Нетерпение. Старик

ПАМЯТЬ, ВРЕМЯ, СУДЬБА

Так где же он, тот рубеж в творчестве Юрия Трифонова, что разделил литературный дебют писателя — роман «Студенты» (1950), рассказы конца 50-х — начала 60-х годов, роман «Утоление жажды» (1963) и позднейшую прозу конца 60-х — 70-х годов? Предвосхищение не только так называемых «городских» повестей «Обмен» (1969), «Предварительные итоги» (1970), «Долгое прощание» (1971), «Другая жизнь» (1975), «Дом на набережной» (1976), но и романа «Старик» (1978), в едином образном строе которого органично сплавлены история и современность, и собственно исторического романа «Нетерпение» (1973)? Назовем в этом ряду и посмертные публикации Юрия Трифонова — цикл рассказов «Опрокинутый дом» («Новый мир», 1981, № 7), роман «Время и место» («Дружба народов», 1981, К» 9, 10).

Не один — несколько таких рубежей-предвосхищений можно назвать в прозе писателя. Не всегда опознанные по горячему следу журнальных или книжных публикаций, они стали яснее различимы с расстояния минувших лет. Вот, например, по-своему программный, нескрываемо полемичный, раньше и прежде всего по отношению к самому себе, рассказ «Путешествие» (1969), который Юрий Трифонов не случайно, наверное, поместил в начало прижизненного двухтомника избранного (М., «Художественная литература», 1978). Помните строки, завершающие рассказ? «Я открыл дверь своим ключом и вошел в квартиру. На кухне жарили навагу. Внизу, на пятом этаже, где жила какая-то громадная семья, человек десять, кто-то играл на рояле. В зеркале мелькнуло на мгновенье серое, чужое лицо: я подумал о том, как я мало себя знаю»…

Открытие? Озарение? Неважно, каким словом сказать о таком самоуглубленном, сосредоточенном состоянии души. Но важно, что оно высекло мысль: чтобы писать, вовсе не обязательно ездить за «материалом» — свежими жизненными впечатлениями, новыми стимулами к творчеству. Наивно полагать, будто лишь те замыслы, темы, сюжеты достойны пера, которые вывезены издалека. И чем дальше — тем, дескать, лучше. Не забудем истину, которую ведал уже XVIII век: «Я взглянул окрест меня — душа моя страданиями человечества уязвлена стала». Я взглянул, моя душа уязвилась… Лучший способ заряжаться порывом к творчеству — просто жить. И если живешь на предельном напряжении чувства и мысли, то дальность путей-дорог существенной роли не играет. Вполне может статься, что «материал», который ты чаял обрести за тридевять земель, был совсем под рукой — рядом с тобой, вокруг тебя. Не уставай только черпать.

Но не будем, однако, и обольщаться кажущейся немудреностью, видимой легкостью задачи. Взглянуть на себя в зеркало — труда не составляет, да толку чуть, если глядишься в ажиотаже эгоцентрического самообожания. Узнать и познать себя в себе, а через себя свое время, жизнь всеобщую — в этом суть, Мало знаю! — не побоялся признать писатель во всеуслышание.

А еще раньше, в рассказе «туркменского» цикла «Песочные часы» (1959) обозначил координаты такого самопознания, определил его сокровенный смысл и высшую цель. Не человек сам по себе, не самоценная, самодовлеющая личность, но человек, личность, непременно увиденные в потоке исторического бытия. Едва ли не впервые у Юрия Трифонова возникает в этом рассказе обобщенный образ движущегося времени — вечности, струящейся, как «тихо шуршащий, белый, безмолвный песок» пустыни. Когда идешь по бархану вниз, кажется, будто плывешь в песке огромных песочных часов, и не более чем песчинками видятся тебе древние «цивилизации и царства, орды завоевателей, народы бесчисленные» — все погребено, «все перемолота» временем. «Шуршит и льется песок в песочных часах вечности, и мы не замечаем этого, как не замечаем, например, вращения земли. Но иногда бег времени становится поразительно ощутимым, и вдруг мы слышим его, как нашу кровь, стучащую в висках».

Не иначе как в такие остановленные мгновения вечности и делается внятной неразрывная связь времен — десятилетий ли человеческой жизни, веков ли народной истории. Одно от другого неотторжимо. «Что-то забытое поднималось в душе, что-то такое, о чем она даже не подозревала, что это еще есть в ней», — говорится о героине рассказа «Был летний полдень» (1966), оглядывающей на восьмом десятке лет «всю долгую дорогу, которая началась здесь, на пыльном дворе, жарком от прямого солнца, замусоренном обрывками пряжи». Ее «собственная жизнь и жизнь века» текли в общем русле, и личная судьба была той струей, которую не поглотил, не обезличил речной поток. В рассказе «Самый маленький город» (1967) воспроизводится трагический эпизод древней болгарской истории: тысячи воинов, которых ослепил византийский император, прозванный Болгаробойцем, «держа друг друга за руки, шли цепочкой» через горы и леса, вдоль ущелий и рек, и «те, кто не умерли по дороге», добрели до родных домов, встретились с женами, народили детей. Из этого «тысячелетнего котла, в котором кипели и мешались племена и народы, выплыл смуглый, курчаво-седой, голубоглазый громадный Пенчо». Ведь как знать, кто-нибудь из ослепленных воинов мог быть его предком, потому что цепь, которою шли они, «нс порвалась и дотянулась до нас».

Восстанавливая спустя несколько лет в «Записках соседа» (1973) — воспоминаниях об А. Твардовском — редакционные перипетии, сопутствовавшие журнальной публикации рассказа «Самый маленький город», Юрий Трифонов назовет его рассказом социальным в том широком, философски и нравственно многозначном смысле, который он вкладывал в устоявшееся, хрестоматийно привычное, казалось бы, понятие: «…социальное в глубинном, высшем его понимании — изображение общества как сплетения характеров — должно существовать и существует во всякой истинной литературе, какой бы далекой от социологизации она ни казалась». Эта увлекавшая писателя мысль о всеобщей взаимосвязанности людей и поколений, всепроникающем сплетении событий и судеб настойчиво, во множестве смысловых и образных вариаций повторялась у него от книги к книге и в каждой служила как бы трамплином памяти, первотолчком, дававшим начальный импульс ее цепной реакции. «…Что же есть память? Благо или мука? Для чего она дана?» То ли это страдание, которого «нет лютее», то ли «негасимый, опаляющий нас самосуд или, лучше сказать, самоказнь», то ли последняя отрада, «отплата за самое дорогое, что отнимают у человека», — такими вопросами терзается в романе «Старик» Павел Евграфович Летунов. В последнем романе «Время и место», отдаленным предыстоком которого был рассказ-воспоминание «Игры в сумерках» (1968), они снимаются тем, что неотступное «надо ли вспоминать?» писатель приравнивает к самоочевидному «надо ли жить? Ведь вспоминать и жить — это цельно, слитно, не уничтожаемо одно без другого и составляет вместе некий глагол, которому названия нет».

Глагол так и не был найден. Но ближайшие подступы к нему — ключевые образные ассоциации, которые образуют у Юрия Трифонова логическую цепь синонимических понятий, равно вмещающих в себя и жизнь, и воспоминание. «Память, как художник, отбирает подробности. В памяти нет цельного, слитного, зато она высекает искры». А искры высвечивают нить, которая, не признавая жестких границ пространства и времени, связует человека с человеком, соединяет эпоху с эпохой. И каждый будничный день быстротекущей жизни позволяет воспринять моментальным просверком истории, распознать в нем «судьбоносный» миг, даже если ты сам не понимаешь «своей судьбы в тот час, когда судьба творится». Эта нить, сказано в цикле рассказов «Опрокинутый дом», «состоит из любви, смерти, надежд, разочарований, отчаяния и счастья краткого, как порыв ветра», но «все сплетено» ею так искусно, что, «если потянуть нитку в устье, она непременно обнаружится и затрепещет в истоке».

Запомним слово нить, чаще других вторгающееся в лексический строй прозы и публицистики Юрия Трифонова. «Человек есть сплетение множества тончайших нитей, а не кусок голого провода под током, го ли положительного, то ли отрицательного заряда», — убежденно предостерегал он оппонентов-критиков от однозначных суждений о героине повести «Обмен». И о том же побуждал размышлять в «Другой жизни» Сергея Троицкого: «…человек есть нить, протянувшаяся сквозь время, тончайший нерв истории, который можно отщепить и выделить и — по нему определить многое». Как бы ни иронизировал при этом герой повести над собой, называя для красного словца свой метод исторического исследования «разрыванием могил», к такой «романтической метафоре» он относился «более всерьез, чем шутливо. Он искал нити, соединяющие прошлое с еще более далеким прошлым и с будущим», а начиналось все для него с «собственной жизни, с той нити, частицей которой был он сам».

Не так ли и Гриша Ребров в «Долгом прощании» начинал свое приобщение к истории с собственной родословной? Когда драмодел Смоляное, вознесенный прихотью фортуны на вершину конъюнктурного успеха, наставительно поучал его обрести почву под ногами, «Гриша воспламенился и стал кричать: «Какая почва? О чем речь? Черноземы? Подзолы? Фекалии? Моя почва — это опыт истории, все то, чем Россия перестрадала!» И зачем-то стал говорить о том, что одна его бабушка из ссыльных полячек, что прадед крепостной, а дед был замешан в студенческих беспорядках, сослан в Сибирь, что другая его бабушка преподавала музыку в Петербурге, отец этой бабушки был из кантонистов, а его, Гришин, отец участвовал в первой мировой и в гражданской войнах, хотя был человек мирный, до революции статистик, потом экономист, и все это вместе, кричал Гриша в возбуждении, и есть почва, есть опыт истории, и есть — Россия…»

Снова нить, «прикосновение к нити», где «ничто не обрывается без следа… Окончательных обрывов не существует!..Должно быть продолжение, не может не быть…» Намеренными повторами сходных логических и даже словесных конструкций мысли писатель создает ощущение бесконечности преемственного ряда, разомкнутого «вглубь и назад», ведущего вперед. И ощущение плотности клубка, в который скручена нить на каждом отдельном витке. «Господи, как все это жестоко переплелось!» — восклицает главный режиссер театра Сергей Леонидович, «с азартом и жадностью» выслушав взбудораженный рассказ Гриши Реброва о «Народной воле». И тут же, продолжая собеседника, раздумывает вслух о том, что 80-й год прошлого века — не только «бомбы, охота на царя», но и Островский, Ермолова на сцене Малого театра, Садовский. «…История страны — это многожильный провод», и не годится вырывать только «одну жилу… Правда во времени — это слитность, все вместе: Клеточников, Музиль… Ах, если бы изобразить на сцене это течение времени, несущее всех, все!»…

Нить, провод, почва — ветви одного ствола, образного древа, которое в преддверии «городских» повестей произросло из пламени костра. «История полыхает, как громадный костер», и каждый из нас, бросая в него свой хворост, принимает на себя багровый отблеск. «Одних он опаляет жарким и грозным светом, на других едва заметен, чуть теплится, но он существует на всех». Человек во времени и время в человеке — прямым, непосредственным выходом к этой теме, осознанием, постижением ее исторических масштабов и выделяется в наследии Юрия Трифонова «Отблеск костра» (1966) — книга, за которой еще в большей степени, чем за названными рассказами, следует признать принципиальное значение поворотного рубежа, переломной вехи в творческом пути писателя. И Гриша Ребров в «Долгом прощании», и Сергей Троицкий в «Другой жизни» шли как бы по стопам самого Юрия Трифонова, уже переплавившего память о близких в память истории.

Но не только такой опосредованной связью с последующими произведениями писателя примечательна книга «Отблеск костра». Между нею и романом «Старик» существует и прямая, неразрывная связь, обозначенная сюжетными стыками. Выявление их позволяет проследить те самобытные законы образотворчества, благодаря которым фактологическая основа документального повествования преобразуется в художественную систему характеров и обстоятельств, создающих новое романное единство, новое качество эпической мысли. Что же дает первотолчок ей?

«Все началось после чтения бумаг, которые нашлись в сундуке. В них гнездился факт, они пахли историей, но оттого, что бумаги эти были случайны, хранились беспорядочно и жизнь человека проглядывалась в них отрывочно, кусками, иногда отсутствовало главное, а незначительное вылезало наружу, оттого и в том, что написано ниже, нет стройного рассказа, нет подлинного охвата событий и перечисления важных имен, необходимых для исторического повествования, и нет последовательности, нужной для биографии. Все могло быть изложено гораздо короче и в то же время бесконечно шире…» При несомненной искренности этого и ряда других авторских суждений об «Отблеске костра», сколь доверительных, столь же пристрастных, Юрий Трифонов был не всегда прав. Единственно бесспорное в подобных самооценках восходит к давней формуле творчества, предложенной Ю. Тыняновым: писатель начинается там, где кончается документ. На свой лад, в соответствии со своим замыслом и его воплощением подтверждая эту формулу, Юрий Трифонов погружает нас в самое движение художественной мысли, либо вскрывающей таившуюся в документе поэтическую силу, либо додумывающей, договаривающей то, что осталось за документом, восполняющей провалы и пустоты за счет нашего современного знания, нынешнего понимания минувших событий. Потому так много в книге раздумий и признаний, обнажающих творческую лабораторию писателя, который постигает непререкаемую правду исторического факта через оголенный, сухой язык архивных бумаг. Живя «своей скрытной медленной жизнью, рассчитанной на тысячелетия, как камни, как ледники», они несут в себе и приближают нам «запах времени, который сохранился в старых телеграммах, протоколах, газетах, листовках, письмах». Так, грозовым ветром 1917 года дышат протоколы «инициативной пятерки», первого в революционном Петрограде общегородского центра Красной гвардии, — большие листы бумаги, где все предельно «скупо, резко, ничего лишнего, имена и названия сокращены, иногда зашифрованы». Свое «неповторимое: язык, запах, дыхание, напряжение того времени» сохраняет для писателя «любая запись, датированная 1918 годом». И старые полевые книжки, едва не погибшие в сумятице последующих лет и десятилетий, дороги тем же: в них «отпечаталась эта далекая, взбудораженная, кому-то уже непонятная сейчас жизнь». К чему же тогда ворошить се страницы? «Они волнуют меня», — признается Юрий Трифонов. Не только потому, что рассказывают об отце и других людях, которых он успел застать в живых, — «…они о времени, когда все начиналось. Когда начинались мы».

Ключевые сцепы книги воссоздают рабочий Питер — «мятежную столицу, где хозяйничала революция, где все трещало, все рушилось и где была весна и сверкало небывалое солнце семнадцатого года!». Дневник П. А. Лурье, дяди писателя по материнской липни, органично вмонтированный в повествование, фиксирует отдельные эпизоды встречи В. И. Ленина на Финляндском вокзале, обнародования знаменитых «Апрельских тезисов», ведет в Таврический дворец, «эпицентр всероссийского землетрясения», излагает живую хронику Октябрьских дней, когда свергалось Временное правительство. А дальше снова «немало яркого, удивительного и забытого, что забывать не следует». Создание Красной гвардии и Красной Армии. Отряды интернационалистов и латышских стрелков. «Взбаламученный и коварный Юг. где все бродило, все было неясно и непрочно», и «вал контрреволюции» на Востоке. Стремительно расширяется круг людей, вовлеченных в действие. Ряд кадровых революционеров — И. Дубровннского, Н. Накорякова, Б. Шагаева, А. Сольца продолжают командиры и комиссары гражданской войны — В. Антонов-Овсеенко, К. Юренев, Ф. Раскольников, Бела Кун. Одни действуют в строго обозначенных точках пересечения своей судьбы с судьбой В. А. Трифонова, отца писателя. Биографии других более обстоятельны, и при частых нарушениях хронологической последовательности действия разомкнуты во времени. Неизменно соблюдая принцип предельно уплотненного, сжатого, экономного повествования, писатель мастерски выделяет такие, подчас даже микроскопические штрихи, которые, выявляя духовный стержень личности, одновременно несут на себе печать эпохи.

Непременное соотнесение личности и эпохи, человека и времени позволяет говорить об эпическом характере книги вопреки и малому ее объему, и подчеркнуто субъективной озвученности повествовательной интонации. Тем труднее свести образную структуру «Отблеска костра» к какому-то одному привычному жанровому стереотипу. «…Не исторический очерк, не воспоминания об отце, не биография его, не некролог. Это и не повесть о его жизни», — искал Юрий Трифонов подходящее определение, исподволь приближаясь к нему путем отрицания: книга «не о жизни, но о судьбе». Не только отца, которому выпало быть «неустанным работником, кочегаром революции, одним из истопников этой гигантской топки». И не просто многих и многих других людей, «знавших отца, работавших рядом, похожих на него», как и он, раздувавших пламя «того громадного гудящего костра, в огне которого сгорела вся прежняя российская жизнь». «Отблеск костра» — книга исповедальных, опирающихся на документально удостоверенное слово раздумий о судьбе поколения, делавшего революцию, о времени, которое названо «лучшим художником», по одному ему ведомым законам живописующим свой доподлинный автопортрет.

Ориентируя свое авторское исповедание-раздумье на законы и нормы эпического повествования, Юрий Трифонов подчеркивает, что «основная идея», водившая его пером, — «написать правду, какой бы жестокой и странной она ни была». Вслушаемся во внешне спокойную интонацию повествования, воссоздающего хронику гражданской войны на Дону и Северном Кавказе, где, «казалось, воевали все против всех». Сухое, протокольное изложение фактов скрытно полно взрывчатого драматизма, передающего трагедийный накал событий. «…Советские войска вели непрерывные бои с кадетами и бандами восставших казаков, «восстанцев». Шайки головорезов под черными анархистскими знаменами мотались по степям и железным дорогам, и логика их поступков была дика и темна: то они остервенело дрались с немцами, то поворачивали оружие против Советов, то просто грабили кого попало, убивали и умирали в пьяном угаре, неизвестно за что… Белая гвардия стремилась задушить большевиков какими угодно средствами и чьими угодно руками…»

Не только волна, но и пена на волне, которая, как известно, тоже выражает сущность исторических явлений, равно привлекают аналитическое внимание Юрия Трифонова. Не всегда ясно и четко различимые в непосредственной близи, и волна, и пена захлестывают человеческие судьбы, вовлеченные в бурный водоворот времени, отзываются крутыми столкновениями людей.

В калейдоскопе лиц и фигур, плотно населяющих небольшое пространство повествования, выделено несколько полюсов. На одном — В. Антонов-Овсеенко, К. Юренев, В. А. Трифонов, при всех своих тогдашних разногласиях, как бы сравнявшиеся впоследствии судьбой: «Они могли спорить, могли не любить друг друга, могли ошибаться и заблуждаться, что свойственно людям, но они делали одно дело: революцию. И были преданы этому делу. И погибли за него». На другом полюсе — Автономов и Сорокин, военные деятели нескрываемо бонапартистского толка, не желавшие «подчиняться ни Москве, ни местным партийным организациям». И как туго натянутая тетива лука, связующая оба полюса, — трудные, сложные, зачастую драматически напряженные, трагедийные в исходе пути и судьбы людей, которые, подобно комкору Б. М. Думенко, были отнюдь не идеальными героями, а просто героями гражданской войны.

Не идеальным, но «просто героем» выведен в «Отблеске костра» и Ф. К. Миронов, «одна из ярких, колоритнейших, во многом противоречивых фигур нашей истории». И дело тут не просто в «фантастичной» судьбе командарма 2-й Конной, в его головокружительных взлетах и падениях, а в том, что и падения, и взлеты явились «как бы отражением тех противоречий и сложностей, какие таил в себе «казачий вопрос», вопрос об отношении к казачеству — один из самых больных вопросов революции». Идя по следам Миронова, Юрий Трифонов создает самобытный образ, раскрывает незаурядную натуру человека, «не очень грамотного, самоучки, любителя помитинговать, покрасоваться, блеснуть перед народом стихами Некрасова, да и собственными тоже, и «умными» фразами, и при этом человека искреннего, горячего, преданного революции». Истый и неистовый «сын Дона», он по-народному прозорливо распознал в безответственно левацком «расказачиваньи» вредоносную компрометацию революции, идеи пролетарской диктатуры и, не отличаясь рассудительностью, выдержкой испытанного политика, очертя голову, «с горячей прямолинейностью, иногда с перехлестами, дававшими поводы для сомнений в его преданности Советам, вставал на защиту казаков». Мудрость приходит с опытом и нередко горчит от сознания того, что сделанного однажды задним числом уже не исправишь. Такой горечью поздней мудрости исполнено раздумье писателя о Миронове: «Как Чапаеву, ему нужен был Фурманов — Фурманова при нем не оказалось».

Иной автор и поставил бы на этом точку. Не то Юрий Трифонов. Неукоснительно следуя правде документа и собственному стремлению договаривать все, что скрыто за документальным фактом, он приводит «похожие на вопль» телеграммы и письма, в которых Миронов, требуя «открытой политики» с собою, отчаянно защищал свои честь и достоинство красного командира, рвавшегося «на жестокую борьбу с Деникиным и буржуазией». Не обойдены при этом молчанием ни дневниковая запись П. Лурье, увидевшего в самочинном выводе Мироновым недоформированного корпуса на фронт акт восстания в тылу Красной Армии, ни письмо В. А. Трифонова А. Сольцу, в котором Миронов назван авантюристом. «Таково было впечатление. Так думали тогда — в августе 1919 года». И тем трагичнее общее заблуждение, что его, как видим, разделил даже чрезвычайный представитель Наркомвоена на Дону, как никто другой, принципиально и мужественно возвысивший голос против преступных авантюр Троцкого, с благословления которого и проводились против казачества репрессии «без разбору», вызвавшие Вешенское восстание. «Твердо и определенно отказаться от политики репрессий по отношению к казакам вообще» — категорическое условие, выдвинутое В. А. Трифоновым в докладе в Оргбюро ЦК. Что же мешало ему, знавшему и понимавшему причины кризисной ситуации на Дону, разглядеть Миронова, поверить, что, выводя корпус на фронт, тот «шел воевать против Деникина, а не против советских войск»? Воистину «ничто не добывается с таким трудом, как историческая справедливость. Это то, что добывают не раскопки в архивах, не кипы бумаг, не споры, а годы». Или, говоря иначе, словами Павла Евграфовича Летунова из романа «Старик», вовсе не легко и отнюдь не просто увидеть время, если оно подобно вулканической лаве и ты тоже течешь в ней, не замечая жара. «Прошли годы, прошла жизнь, начинаешь разбираться: как да что, почему было то и это… Редко кто видел и понимал все это издали, умом и глазами другого времени».

Преемственная связь романа «Старик», где судьба подлинного Миронова передана вымышленному Мигулину, с книгой «Отблеск костра» прочерчена открытым текстом. К исходной ситуации-прототипу восходит и сюжетная коллизия, переплавляющая мотив недоверия к Миронову в мотив вины перед Мигулиным. Так реальность жизни сходится с художественной реальностью, которая восполняет правду истории, недосказанную документально.

«…Куда он двигался в августе девятнадцатого? И чего хотел?» — настойчиво пытает старик Летунов о Мигулине, перебирая прошлое. Но слышит в ответ совсем не то, что хотел бы услышать от подруги далекой юности: «…никого я так не любила в своей долгой, утомительной жизни». Вот повод признать, что не всякая любовь слепа. Но увы, даже зрячее чувство не всегда годится в беспристрастные свидетели исторической истины. Ася вправе положиться на него. А Летунов? Так ли уж справедливо укорять его за то, что в грозовых вихрях суровой, жестокой борьбы ему недостало зоркости, которую дает любовь?..

Не будем же спешить осуждать героя, как бы ни настораживала нас логика его самоуговоров. «…Я всегда делал то, что мог. Я делал лучшее из того, что мог. Я делал самое лучшее из того, что было в моих силах», — внушает он себе, норовя порой облегчить память, избавить ее от трезвого осознания своей личной причастности к мигулинской трагедии. Пока, в начале романа, мы не знаем еще, сколь велика или мала доля его вины, но уже догадываемся, что вина есть и не дает покоя. Однако этот душевный непокой как раз и располагает к Летунову, вызывает доверие. Не станет же терзаться виной человек, если совесть не входит в круг его ценностных ориентаций и нравственных норм, если она для него такой же пустой звук, как, скажем, для Кандаурова, — современного супермена, преисполненного «чувством удачи и ощущением правильности своей жизни до упора», из всех прав признающего за собой лишь право пробойной силы. Назвать его мещанином, обывателем, — значит упростить, опримитивить социально и духовно. Дачная сторожка, которую он жаждет заполучить в обход соседей по кооперативу, не застит ему свет как предел вожделений. Перед нами птица куда более высокого полета — волевой, нахрапистый человек дела той новейшей формации, которая от броской формулы «добра с кулаками» оставила кулаки без добра.

На сторонний, приблизительный взгляд, не разгадавший глубинного смысла в соседстве Летунова и Кандаурова, настоящее и прошлое противостоят в романе достаточно обнаженно. С одной стороны, революция в Петрограде, гражданская война на Дону — драматический накал страстей, острая сшибка характеров, крутая ломка судеб. С другой — вольготный фон для напористой кандауровской хватки: тусклая обыденность, оживляемая возней дачевладельцев из-за бесхозной сторожки. Велик соблазн заключить: минула романтическая эпоха бескорыстных героев, наступила пора бездуховного потребительства циничных рыцарей карьеры и мастеров интриги. С таким поверхностным прочтением романа, не замедлившим отозваться в суждениях и оценках иных критиков, как нарочно, играет в поддавки и старик Летунов, чьи дни «все более переливаются в память. И жизнь превращается в нечто странное, двойное: есть одна, всамделишная, и другая, призрачная, изделие памяти, и они существуют рядом. Как в испорченном телевизоре двойное изображение».

Но проследим дальше за мыслью героя, шаг за шагом понимающего, что память — самый надежный путь к правде минувшего, постигаемой сегодня. Во имя чего, какой высшей цели? Что изменится в прошлом от того, если на склоне лет Летунов придет к выводу, во многом созвучному представлениям автора «Отблеска костра»: «Пожара на Дону могло не быть»? Пожар был, и с ним уже ничего не поделаешь: языки испепеляющего пламени поглотили талантливого самородка Мигулина, чье доброе имя и славу героя Летунов возвращает народной истории. Правда о Мигулине нужна не только ему, чтобы во искупление вины достойно и честно завершить жизнь, извлечь уроки прожитого и пережитого. В не меньшей мере она нужна и его сегодняшним современникам: чем больше «белых пятен» оставляют люди позади себя, тем ощутимей их духовные и нравственные потери, которые облегчают повторение старых и свершение новых ошибок.

Все, что ни происходит в истории, свершается раз навсегда, и бесполезно гадать, что и как стало бы, случись то или другое не так, а иначе. Но и довольствоваться пониманием исторической необратимости однажды случившегося — не значит ли уподобляться тем ленивым и нелюбопытным, над которыми злословит герой романа: «Им что так, что эдак, что то, что это — все едино»? Прошлое не исчезает бесследно, прорастает в последующем ходе событий, гулким эхом отдается в человеческих судьбах. «…То истинное, что создавалось в те дни, во что мы так яростно верили, неминуемо дотянулось до дня сегодняшнего, отразилось, преломилось, стало светом и воздухом, чего люди не замечают, о чем не догадываются». На языке понятийном это называется связью времен, которую Летунов даже несколько выпрямляет, сливая пунктир в линию. Познание истины предполагает и признание заблуждений. «Частица зла», хотя бы и «ничтожная, едва видимая частица», которую Летунов находит за собой «спустя жизнь», изначально, исходно порождена неистовством всеразрушительной стихии, слепо выбросившей на вспененную — снова пена на волне — поверхность ярость и мщение. И если это зло, персонифицированное фигурой Шигонцева и не без участия Летунова сокрушившее-таки Мигулина, исторически реально, то как не увидеть в нем исток и той «мути», на гребне которой в отдаленном, опосредованном множеством переходных звеньев-сцеплений результате произрастает и кандауровская философия «до упора»? Ничто не возникает из ничего. Взаимосвязанность событий истории, взаимозависимость судеб людей и поколений — так вернее всего обозначить глубоко сокрытые пружины, которые, раскручиваясь, движут романное действие, перекидывающее мост длиною в полвека от послеоктябрьской бури в знойное московское лето 1972 года. Задним числом прошлое не переделать. Но передумать, переосмыслить и можно и нужно. Иначе легко «пробулькать жизнь лягушками на болоте».

Убийственный образ! Но как знать, различили бы мы и это болото, и лягушачье кваканье, если бы писатель не приблизил нам всепроникающие отблески костра, который все «шумит, и пылает, и озаряет наши лица, и будет озарять лица наших детей и тех, кто придет вслед за ними»?..

Продолжим образную аналогию, заданную писателем. Не только в знойное московское лето 1972 года, которым датировано современное действие романа «Старик», устремлено пламя костра. Вседостигающий его отблеск ретроспективно высвечивает и сумеречное время вековой давности, в которое погружен роман «Нетерпение». «Что такое история? На древнегреческом языке это слово означает расследование. Мне и хотелось написать расследование о Желябове, хотелось найти те корни, ту основу, которая стала в чем-то определяющей и для других поколений революционеров», — так объяснял Юрий Трифонов истоки своего стойкого интереса к героике и трагедии «Народной воли».

Беспримерная, по убеждению Маркса и Энгельса, борьба народовольцев — «нож деятелей, приставленный к горлу правительства»[22], — была «специфически русским, исторически неизбежным способом действия, по поводу которого так же мало следует морализировать — за или против, как по поводу землетрясения на Хиосе»[23]. Не к утилитарным «за» или «против» сводится и идейно-нравственное содержание романа Юрия Трифонова. Своим повествованием писатель включается в давний и острый спор о нравственности революционной борьбы, о моральном кодексе революционера. Спор этот возник едва ли не вслед за первым — каракозовским — выстрелом.

Вспомним, как наступательно вели его сами народовольцы. «Нас называют отщепенцами земли русской, — мы, действительно, отщепенцы, по отщепенцы в смысле нравственного превосходства перед поклонниками монархизма, в смысле искренности нашей любви и преданности земле русской», — говорилось в одной из прокламаций 1879 года. «Интеллигенция и молодежь дали тысячи борцов, они создали партию, могучую нравственною силою», — заявил суду Александр Михайлов. О том же, по существу, говорила и Софья Перовская в последнем слове. Не удостоив вниманием все личные выпады против нее прокурора Н. В. Муравьева, она обратилась лишь к той части его верноподданнической речи, где русские революционеры были объявлены людьми «без нравственного устоя и собственного внутреннего содержания», движимыми «предвкушением кровожадного инстинкта, почуявшего запах крови». «Относительно обвинения меня, — отвечала на это Перовская, — и других в безнравственности, жестокости и пренебрежении к общественному мнению, относительно всех этих обвинений я позволю себе возражать и сошлюсь на то, что тот, кто знает нашу жизнь и условия, при которых нам приходится действовать, не бросит в нас ни обвинения в безнравственности, ни обвинения в жестокости…»

Не будет упрощением сказать, что русская литература, в ее ведущем прогрессивном, гуманистическом течении, высказалась в этом споре в защиту революционных народников, на стороне их нравственности и морали. Не только пристрастный участник борьбы, каким был С. Степняк-Кравчинскпй, увидел в революционере-семидесятнике вообще и в террористе-народовольце в особенности человека «гордой, непреклонной личной воли», «с сильной, полной индивидуальностью»: «Он прекрасен, грозен, неотразимо обаятелен, так как соединяет в себе оба высочайших типа человеческого величия: мученика и героя» («Подпольная Россия»). Восторженного восклицания «Святая!» не удержал и Тургенев при всей сложности, противоречивости отношения к «героям террора» и тем самым дал повод воспринять свой «Порог» посвящением Софье Перовской, хотя написал его задолго до событий 1 марта. Тургенев первым «признал нравственное величие «русской нови», считал Петр Лавров, а народовольцы видели в нем «сердце, любившее и болевшее за молодежь» (из прокламации на смерть писателя). Не все однозначно и в «Бесах» Достоевского, о которых, конечно же не на стороне его, спорит однажды у Юрия Трифонова Желябов. Как ни навязчиво было стремление писателя приравнять к нечаевщине социалистическую идею, а самих социалистов объявить врагами «живой жизни… личности и свободы» (Шатов), не что иное, как исходная ложность такой установки, выдавала себя саморазоблачением Петра Верховенского: «Я мошенник, а не социалист», тут же и подкрепляемым обвинением Ставрогина: «…вы, стало быть, и впрямь не социалист, а какой-нибудь политический… честолюбец». Известен ответ Достоевского (в преображенном несколько виде эпизод этот вошел и в роман «Нетерпение») на вопрос Суворина, как бы он поступил, зная о подготовке очередного террористического акта, предупредил ли бы о нем полицию. Категорическое «нет» дает, думается, Юрию Трифонову основания не только привести Желябова на похороны Достоевского, но и заставить его «так ясно, внезапно» подумать об авторе «Бесов»: «А ведь ненависть у них к одному — к страданию. И поклонение тому же, и вера в силу искупительную — того же самого страдания человеческого. Пострадать и спасти. И, значит, где-то в самой дальней дали, недоступной взгляду, есть точка соединения, куда стремятся они каждый по-своему: исчезновенье страдания. Только он-то хотел — смирением победить, через тысячелетия, но ведь никакого терпения не хватит! Нет у рода людского такого запаса терпения, нет и быть не может».

В развитии мотива нетерпения эпизод этот один из решающих. «Торопиться нужно! Иначе России — каюк» — мысль, которая овладевает Желябовым еще на тех первых страницах романа, где он, «завзятый народник», «провинциальный бунтовщик», вырастает «в атамана, в вождя террора». Правда, крутой этот «поворот, незаметный, по громадный», производит иногда впечатление не драматического перелома в сознании и судьбе героя, а мгновенного перерождения. Потому, наверное, что прослежен не столько изнутри саморазвивающегося характера, сколько зафиксирован рассказом со стороны, «голосом издалека» (прием, не однажды повторяемый в романе) Михаила Фроленко. Но и при всем том, однако, основные вехи, рубежи духовного поиска героя обозначены достаточно четко. «Непобедимая боль… невозможность примириться» с самодержавной действительностью приводит Желябова в первые пропагандистские кружки народников. Для него, как и для каждого честного, совестливого современника, «иного быть не могло. Не Соломон его сбил тем осенним днем, не седой умница Феликс Волховский соблазнил, как прельстительная сирена, а его собственная жизнь и все, что творилось вокруг. Не попал бы в кружок Феликса, ушел бы к киевским «бунтарям», к херсонским пропагандистам, одесским сен-жебунистам, ведь все кругом клокотало, топорщилось, рвалось куда-то, и избежать общей участи было немыслимо — так же, к примеру, как выбежать из-под ливня сухим…» — подытоживает Желябов этот начальный опыт борьбы.

Возвращаясь к нему в речи на суде, Желябов напоминал: «Русские народолюбцы не всегда действовали метательными снарядами», в их «деятельности была юность, розовая, мечтательная». На заре этой романтической юности одна из эпизодических героинь романа, выпускница Смольного, «в пенсне, тоненькая и изящная», восклицает пылко, самозабвенно: «Я буду прачкой! Я буду стирать белье!» «Как будто в деревнях кому-то нужны прачки», — иронизирует Желябов. Ему ли, крестьянскому сыну, не понять раньше и острее других «всю книжность, все доктринерство» (так говорил он о «хождении в народ» на суде) этих благородных, чистых, но наивных и иллюзорных порывов!.. «Хождение в народ» было обречено на неуспех, и неизбежный кризис его не мог не обострить поиска новых, более действенных, результативных форм борьбы. Ведь иначе — «тупик, жизнь остановилась».

К сожалению, как ни колоритна у Юрия Трифонова фигура Гаврилы Фролова, деда Желябова, крепостного раба «во многих коленах», но бунтаря с «гордостью несокрушимой», роману все же ощутимо недостает какого-то цельного, концентрированного, может быть, даже обобщенно-символического образа России народной, выплескивающейся стихией крестьянских бунтов, которых, как явствует в одной из глав, «освободитель»-вешатель Александр II страшился едва ли меньше, чем заговорщиков. Во имя такой России, по-некрасовски убогой и обильной, могучей и бессильной, томившей и мучившей Достоевского и Толстого, в равной мере были готовы идти на каторгу и эшафот «деревенщина» и «револьверщики» — два лагеря, на которые «разрывалось, треша и лопаясь, славное общество» «Земля и воля». Единый и цельный образ России распадается в романе на несколько дробных ликов, хотя каждый из них передан резкими, точными, впечатляющими штрихами.

Россия самодержавная — официальная, полицейская, чиновная. «Быстро, бесколебательно, по-военному» чинит она суд и расправу, вешает «лучших и бескорыстнейших русских людей», да еще играет при этом «Камаринскую» — «новое изобретение в палаческом производстве»… Россия верноподданническая — беспечная, праздная, самоуспокоенная. Тщетно взывает к ней четырнадцатилетняя гимназистка, протестуя против приговора одесского суда членам кружка Ковальского: «Пока вы здесь гуляете, наслаждаетесь вечером, ваших товарищей приговаривают к смертной казни и каторге за то, что они добиваются вашей свободы, вашего благополучия!» Равнодушно проходит бульваром толпа — не нужны ей ни свобода, ни благополучие… Россия либеральная — прекраснодушная, пустословящая, краснобайствующая. В разных вариациях родовые черты российского либерала проступают в эпизодических, но колоритно схваченных и чаще всего сатирически очерченных фигурах романа. Это не только «неисправимые мечтатели о тихом прогрессе» из салонов, гостиных и даже присутственных мест, но и «политически-воспаленные девицы радикального толка» и прочие «домашние», «комнатные вольнодумцы», которые легко убаюкивают совесть дешевым фрондерством, если оно не грозит их житейскому преуспеянию и служебной карьере… Таковы выписанные Юрием Трифоновым лики России, которая в силу тканевой несовместимости сама отторгает от себя все честное и совестливое. И если уж тихий провинциал-чиновник, «смирный, вялый, слабогрудый» Клеточников не вынес ее каждодневной мертвечины, то что же говорить тогда о Желябове, чьи «ветви тянутся» к крестьянскому корню — «из глубокой глубины, из тьмы темнущей, необоримой»? Потребность в деятельной пользе — главное, что движет героями романа в их нетерпеливом духовном поиске. «Люди с обостренным чувством совести всегда группируют вокруг себя, невольно, по странным законам человеческого тяготения», — думает Желябов о Суханове. В равной мере это можно отнести и к нему самому, и ко многим другим, центральным и эпизодическим, персонажам. И обостренное чувство совести, о котором идет здесь речь, и не менее остро проявленное достоинство личности, гражданское самосознание создают общий «душевный настрой», диктуют единые нормы нравственного максимализма, бескомпромиссного и беспощадного по отношению прежде всего к самим себе. Не это ли толкает, например, Александра Михайлова на поступок отчаянный и поистине самоубийственный: заказывая фотографии казненных друзей, он попадает в руки полиции. «Фаталистический задор»? Ни в коем случае. Тут более к месту древнее изречение: если не я, то кто же, если не сейчас, то когда же?..

На это высоконравственное «чувство долга» самодержавная Россия обрушивается всей тяжестью судебно-полицейской машины. Можно судить за незаконный способ действия, но нельзя судить за неузаконенный образ мыслей. Так называемый «Большой процесс» — одна из нелепых страниц российского судопроизводства — карал за идеи, недозволенность которых доказывали и полицейские доносы («на каждого честного человека по три шпиона!»), и «даже письма подозрительного содержания, полученные позорным путем перлюстрации». Но ведь вся-то «вина» 193 подсудимых состояла лишь в том, что они, дети дворян и священников, купцов и мещан, «в одно безумное лето» захотели стать сапожниками, бондарями, пахарями, ткачами, акушерами.

«Выхода нет, все повернулись или, говоря вернее, всех повернуло на одну дорогу», — подумает вскоре Желябов о большинстве из них. Удивительно точно найдено писателем это слово: не «повернулись», а именно «повернуло». В условиях всесокрушающего деспотизма террор — «способ Вильгельма Телля» — закономерно выдвигается неизбежным, единственно возможным средством борьбы. «Никак иначе нельзя отомстить за друзей, никак иначе — вывести народ из оцепенения, из болотной спячки, из унылости тухлой, тысячелетней», — убеждается Александр Михайлов после безуспешных поисков правды «в темных избах, в гуще крестьянской» и даже бесплодного увлечения вероотступничеством раскольников, в котором искал ростки народного свободомыслия. «Вот ведь история! И крестьянские народолюбцы, и пролетарьятчики, разуверившись и отчаявшись в своих путях, пришли с разных сторон к одному: к террору», — размышляет Желябов о себе и Степане Халтурине. Нет, не сектанты-заговорщики, «не просто террористы, разрушители, но люди твердых идеалов, знающие, чего хотят» встают за каждой из этих и многих других фигур. «Люди настоящие, крупные, может быть даже необыкновенные… На всю Россию таких раз, два и нету», — восхищенно думает Андрей Желябов о друзьях-народовольцах.

Это чувство локтя, сродства душ также органично вошло в моральный кодекс революционера, выработанный героями «Народной воли». Их дружбе, преданной, но неуступчивой, чужды сентиментальные порывы, и не хрустальные бокалы символизируют ее в романе, а кинжалы, крест-накрест положенные в новогоднюю ночь (факт, к слову сказать, доподлинный) на чашу со жженкой. Есть в этом символе то «прочное, негнущееся, что отличало их всех». И объединяло сильнее, «чем любовь и ненависть, чем готовность умереть, чем даже идеи, которыми они живут. Это большое, это громадное, спаявшее воедино несколько человек — среди неисчислимости России — было нельзя определить словами…»

Сегодня, с расстояния века, легко пенять на суровый аскетизм самоотречения, который был основой морального кодекса народовольцев. Но не забудем, что кодекс этот формировали не столько они сами, сколько время, лепившее их, — время, невольный укор которому слышится в напряженном внутреннем монологе героя романа, произносимом в ожидании взрыва царского поезда под Александровском: «Что же вы натворили, что нагородили на земле, если такой человек, как Андрюшка Желябов, крестьянский сын, студент, мирный человек, любитель Лермонтова и Тараса Бульбы, через несколько минут будет убивать?» Не забудем и другого: к каким роковым последствиям приводили в действительности даже малейшие отступления от жестких норм народовольческого кодекса. Об этом напоминает «роман в романе», излагающий трагическую историю падения Гольденберга.

Начало его в малом и, казалось бы, незаметном, но необратимом — во всегдашней склонности Гольденберга «к трезвону и хвастовству», в ненасытной потребности «мелкого фанфаронства, неутомимой самощекотки». Ему бы не в революционной борьбе участвовать, а пикники да капустники проводить, благо он «и выпить может, как русский извозчик, и песни поет». Позируя и упиваясь своим геройством, он сначала выбалтывает о себе все провокатору, подсаженному в камеру, а потом и прокурору дает обвести себя вокруг пальца. «Подметив в Гольденберге болезненное самолюбие, я пользовался этой стороной его характера, внушая ему, что он рассматривается не как доносчик, а как человек, осознавший свои ошибки и желающий искупить их услугой обществу», — сообщает Лорис-Меликову прокурор Добржинский. Трудно не отдать ему должного: на слабостях Гольденберга он сыграл виртуозно, мастерски. Как год спустя и на слабостях Рысакова, которого так же ловко «вытряхнул… до нитки, вывернул наизнанку». И в том и в другом случае он умело воспользовался тем, что в душе обоих «что-то надорвалось, какие-то подпорки упали». То были именно нравственные подпорки, которым и недостало как раз прочного фундамента — аскетического самоотречения и подвижнического самопожертвования.

«Здесь главная и, может быть, единственная мера — бесстрашие, готовность собою жертвовать» — таким видит Желябов моральный облик революционера, формируемый условиями террористической борьбы. Избрав этот путь, сам он проходит его до конца, не отступая и не оступаясь. «Все, что происходило с ним за последний год, было единственно возможным. Никаких других путей не существовало. Он катился по желобу, как дождевая вода в бочку», — таков итог жизни, который подводит Желябов в тюремной камере, в преддверии суда, потребовав «приобщения себя к делу 1-го марта». Этот мужественный акт самоотречения также был для него единственно возможным, он совершал его сознательно, жертвовал собой убежденно, так как спасал авторитет партии, защищал «не себя, а — дело». Ведь Исполнительный комитет «Народной волн», по существу, был разгромлен еще до событий 1 марта. «Мальчики остались взамен героев», — осознает Перовская, расставляя метальщиков. Но «выбора нет. Потому что никто уже не может остановить. Да, четверо юнцов — бледный, исусистый Гриневецкий, скуластый, с серым, в угрях, лицом голодного семинариста Рысаков, огромный и хилый, с детской головкой Емельянов — взяли эту заботу на себя: одним ударом повернуть Россию в другую сторону». И вот один из них, мальчиков, юнцов, — «жалкий Коля Рысаков», в чьих «сырых гимназических мозгах» перемешаны «револьверы, Робеспьеры, девочки с Невского», будет на суде, как думает Желябов, «представлять партию! Кому нужен такой процесс?»

Заявление Желябова на имя прокурора судебной палаты в научной и художественной литературе приводилось не однажды. Но нигде, пожалуй, оно не казалось таким трагическим документом, как у Юрия Трифонова. «Если новый государь, получив скипетр из рук революции…» — начинает Желябов. Революции, которой не было! Ведь со взрывом на Екатерининском канале «громадная российская льдина не раскололась, не треснула и даже не дрогнула». И если все-таки «что-то сдвинулось в ледяной толще, в глубине», то обнаружилось это потом, через десятилетия. А пока лишь глухо воет раздавленная, «погубившая себя навеки» душа Николая Рысакова, и тщетно гадает за тюремной решеткой Андрей Желябов: «Что же делается? В городе, в стране? Что в университете? В Кронштадте? Страна, разумеется, молчит, пока еще не прочухалась, не поняла, а в столице, может быть, началось…»

Ничего и не начиналось! «Партия, вселявшая почти мистический ужас, на самом деле была без сил» — обезглавлена и обескровлена. «Кругом все сыпалось, валилось, гибло». «На улицах хватали подозрительных, очкастых, длинноволосых. Были случаи избиения толпой». Последняя деталь особенно многозначительна: верноподданническая Россия, как и толпа на одесском бульваре в начале романа, бежит от обещанной свободы, ни к чему ей опа. Это ли не обреченность пути, иллюзорность попыток подстегнуть историю волевым усилием — «навалимся, там разберемся. Толкануть барку в воду, она самоходом пойдет!» Не пошла.

Стремясь полнее передать этот трагизм исторически неизбежной гибельности народовольческого террора, Юрий Трифонов допускает даже смещения исторической реальности, представляя героя романа чуть более «фанатичным» террористом, чем, видимо, был в действительности его жизненный прототип, видевший и понимавший, что, «ведя террористическую борьбу, «Народная воля» проживает свой капитал». Больше чем кто-либо из народовольцев, Желябов занимался агитацией среди кронштадтских моряков и петербургских рабочих. Примечательно, что именно он к осени 1880 года был одержим желанием отправиться в Поволжье, чтобы, воспользовавшись голодными бунтами, поднять и возглавить крестьянское восстание. Потребовав срочного созыва Исполнительного комитета, Желябов и Перовская предложили даже отсрочить подготавливаемое покушение на царя, но предложение их было отвергнуто единодушно. «Собрание подрезало крылья одному из самых выдающихся своих членов», — вспоминала А. Корба-Прибылева. Наконец, не кто иной, как Желябов, заявлял на суде: «По своим убеждениям я оставил бы эту форму борьбы насильственной, если бы только явилась возможность борьбы мирной, то есть мирной пропаганды своих идей, мирной организации своих сторонников». Обобщая все эти факты в книге «Желябов» (М., 1934), одной из первых книг серии «Жизнь замечательных людей», А. Воронений считал вправе предположить: «Возможно, останься Желябов в живых, он развился бы в сторону революционной социал-демократии. Во всяком случае, для этого у него было данных больше, чем у других членов Исполнительного комитета. Этого не произошло: террор — самый ненасытный Молох».

В художественной концепции романа «Нетерпение» Юрию Трифонову важно было подчеркнуть последнее: террор — Молох. Отсюда фаталистические слова Желябова, произносимые незадолго до ареста и почти слово в слово повторенные Перовской в день 1 марта: «Ничто нас не остановит. Даже если бы мы сами пытались себя остановить». Акцентировать этот момент писателю, наверное, представлялось необходимым для того, чтобы еще более драматизировать, обострить морально-нравственную проблематику романа, сильнее и резче обозначить исторически неразрешимые противоречия народовольческой борьбы, которые отзывались нетерпением героев.

Не зная ответов, они чутко улавливают вопросы, которые не умела и не могла решить общественная мысль эпохи. Разве не имел, скажем, Николай Морозов оснований опасаться, что строгая конспиративность тайной организации может подорвать «дух товарищества, равенства», вызвать «иерархию», которая будет противоречить принципам и нормам демократизма? Так ли уж несущественны назойливые «ио», которые овладевают Сухановым после взрыва в Зимнем: «Сам по себе акт изумительный. Но, во-первых, вы убили невинных людей. А во-вторых, — Суханов страдальчески сморщил лицо, — согласись, что тайное приготовление убийства отдает несколько Цезарем Борджиа…»? И, наконец, впрямь ли не существовало «проблемы уличных жертв», от которой «отмахивались» захваченные «динамитной горячкой» участники подкопа на Малой Садовой?..

Спорить, казалось бы, не о чем: борьбы без жертв не бывает — такова истина истории. А если «кровь без революции»? — терзается в романе один из одесских друзей Желябова. И как примирить эти жертвы и кровь с другой, столь же несомненной истиной: никакая «высшая гармония» в мире не стоит «слезинки хотя бы одного только… замученного ребенка»?

Юрий Трифонов не примиряет, как не примирило их само время. Он просто воспроизводит сцену взрыва на Екатерининском канале, не забывая отметить, как «кричал смертельно раненный мальчик». А был ли мальчик-то?.. Мальчик был, и беспомощный крик его в романе — своего рода напоминание об «антиномиях», которыми объяснял Герцен истинное содержание трагического в жизни и в искусстве. «Трагический элемент, — писал он, — не определяется ни болью, ни синими пятнами, ни кулачной борьбой, а теми внутренними столкновениями, не зависимыми от воли, противуречащими уму, с которыми человек борется, а одолеть их не может, — напротив, почти всегда уступает им, измочалившись о гранитные берега неразрешимых, по-видимому, антиномий. Для того чтоб так разбиться, надобно известную степень человеческого развития, своего рода помазание»[24].

Не в таких ли «гранитных берегах» трагических противоречий складывались основы морального кодекса революционера-народовольца, формировались нравственные нормы народовольческой борьбы? «Несмотря на его такт, в нем была, однако, какая-то жестокость силы, которая сама неудержимо стремится вперед и толкает перед собой других», — вспоминал о Желябове народоволец А, Тырков. Почти то же говорит о нем у Юрия Трифонова Александр Сыцянко, один из «харьковских полузаговорщиков, полутеррористов, полуподростков, полустойкнх и полуслабых бойцов за лучший мир»: «Истинную силу я чуял в Желябове и, честно признаюсь, силу страшноватую». Условия освободительного движения 70-х годов создавали в революционной среде вождей особого типа — «нравственных диктаторов» (С. Степняк-Кравчинскпй), мерой своего стоицизма определявших соотношение социальных идеалов и морально-этических норм борьбы. Как важно было найти гармонию между ними, говорил С. Степняк-Кравчинскнй, воссоздавая в «Подпольной России» «профиль» Якова Стефановича, вдохновителя «бессовестной мистификации» — так называемого «Чигиринского дела», отношение к которому неизбежно становилось пробным камнем революционной морали. Испытание им на нравственную закалку проходит и Желябов в романе Юрия Трифонова. Неприятие затеи «Чигиринских пугачевцев», убеждение, что «ни добра, ни пользы от этой провокации с благими целями не будет», что тут «был обман, пахло нечаевщиной», помогают ему найти свой путь и свое место в борьбе, склониться к террору, который представляется средством не только более надежным, результативным, но и честным, открытым, а значит, и нравственным. Снова и снова возвращается он к этой мысли, словно бы еще и еще убеждая себя в том, что иного выбора история не дает. И то и дело перепроверяет свой выбор зловещей тенью нечаевщины.

«Какие страшные революционеры!», «Какой прекрасный образчик казарменного коммунизма!» — восклицали Маркс и Энгельс в связи с «катехизисом» Бакунина и Нечаева: «Эти всеразрушительные анархисты, которые хотят все привести в состояние аморфности, чтобы установить анархию в области нравственности, доводят до крайности буржуазную безнравственность»[25]. Воплощением безнравственности, которая возводилась в принцип борьбы, был Нечаев и для поколения русских революционеров-семидесятников. «Одна олицетворенная срамота!» — ужасался С. Степняк-Кравчинский. «Иезуит от революции!» — восклицают, перекрикивая друг друга, участники воронежского съезда в романе Юрия Трифонова. «Все это было ближе не к Карлу Моору, не к декабристам, не к благородному, твердому, как сталь, Рахметову, а к маленькой книжонке, выпущенной года за два перед тем: «Монарх» Макиавелли», — размышляет Желябов о бакунинско-нечаевском «Катехизисе революционера», пятнающем «чистое, святое дело» революции. Но именно он, отмежевавшийся от нечаевщины, видит в ней реальный призрак, встающий на народовольческом пути. «В этом-то вся трагическая сложность: мечтаем о мирном процветании, а вынуждены убивать, стремимся к Земскому собору, чтоб убеждать словами, а сами готовим снаряды, чтоб убеждать динамитом… Если бы Сергей Геннадиевич не был сейчас в равелине, он бы сидел с нами и руки у него были бы такие же черные, как у Гриши Исаева, от динамита». Говоря так, Желябов верен своей всегдашней потребности додумывать все «до конца», докапываться «до дна, до предела». Не осознавая, но предчувствуя гибельность террора, он опасается за моральный авторитет, за нравственный престиж борьбы.

Как и его герою, писателю также важно додумать все до конца, до предела. Вводя Нечаева в круг действующих лиц романа, он сводит с ним Желябова и эту предполагаемую встречу их делает одной из кульминационных сцен повествования. Мы не знаем, была ли встреча в действительности. Известно, что Нечаев, заключенный в Петропавловскую крепость, установил через Степана Ширяева связь с Исполнительным комитетом «Народной воли», что он разработал два плана побега и просил народовольцев помочь их осуществлению, что Комитет, в свою очередь, предоставил ему возможность выбирать между собственным освобождением и подготовленным покушением на царя, так как предпринять обе акции «Народная воля» была уже не в силах. Кто передал Нечаеву это решение? Может быть, Желябов, к которому сходилась вся переписка с ним, может быть, кто другой.

В романе Юрия Трифонова это делает Желябов — бесспорное право романиста на вымысел, тем более что опирается он здесь на версию не доказанную, но и не опровергнутую. О том, что Желябов проник в Петропавловскую крепость и говорил с Нечаевым, свидетельствовал Лев Тихомиров. Свидетельства Тихомирова энергично опровергала Вера Фигнер, но ее возражения, по мнению историка П. Е. Щеголева, шли в большей степени от «формальной логики», а не от «фактической действительности». «Проникнуть в крепость, понятно, дело исключительной трудности, но дело возможное, если возможны были такие люди, как Желябов и Нечаев, — если возможно было Нечаеву привлечь на свою сторону тюремную стражу крепости», — писал А. Воропский, придирчиво взвешивая разноречивые версии. Но предлагал все же «во избежание неточностей» оставить вопрос открытым, как ни «хотелось бы поверить в это свидание двух исключительных заговорщиков. Воображение невольно создает картины, как с помощью тюремщиков Желябов пробирается в равелин, как ведут между собой беседу эти неугомонные, бесстрашные, на все готовые подпольщики…»

Конечно, сам А. Воронский, автор документальной биографии Желябова, не мог дать простор такому воображению. Иное дело — Юрий Трифонов, создающий роман, герои которого живут по законам не событийной, всегда и всюду подтверждаемой документально, а художественной логики. Ему интересно проследить, как поведет себя Нечаев перед лицом предоставленного ему выбора, сможет ли он, «видящий только цель и только пользу… понять то, что касается его собственной жизни?» Как, равным образом, и самого Желябова интересно перепроверить искусом нечаевщины: устоит ли он перед наваждением «этого загадочного человека», окруженного каким-то «темным облаком наивности, страха, одновременно бесстрашия, фатализма и безоглядной доверчивости»? Желябов устоял, хотя «в какой-то миг» его одурманила «странная гипнотическая сила, проникавшая из зарешеченного окна». И, устояв, без обиняков, в полный голос высказал Нечаеву жестокую, но необходимую правду о невозможности его освобождения. Так утверждает себя в романе духовное превосходство революционера над беспринципным прагматизмом заговорщика, оправдывающего безнравственность средств моральностью цели. Желябов «будто ощутил гнет, внезапное отчаянье… Но при этом было и облегчение. Потому что ложь есть тоска без исхода, а правда, даже самая ужасная, убивающая, где-то на самой своей вершине, недосягаемой, есть облегчение».

В контексте приведенной сцены и ложь Нечаева, и правда Желябова предстают не просто морально-этическими категориями, но понятиями, исполненными актуального социально-политического содержания. Равно проецируемое в историю и современность, оно не дает никаких оснований к тому, чтобы воспринимать главного героя «Нетерпения» сквозь призму левацкого экстремизма. Если в эгоцентрическом авантюризме Нечаева — разумеется, с оговорками, указывающими на неповторимую конкретность исторической реальности, — можно разглядеть один из отдаленных предыстоков нынешнего псевдореволюционного волюнтаризма, то самогубительная жертвенность «Народной воли» принципиально ему чужда. Тем более, стало быть, неточно прочтение трифоновского романа, представляющее его неким полем взаимного притяжения Желябова и Нечаева, которых разделяет будто бы всего один шаг. Бывает, что и шаг сделать трудно, когда он над пропастью…

Не шагнув в пропасть, Желябов, однако, остался на краю обрыва. Такова действительная драма его исключительно сильной, волевой, целеустремленной личности, обусловленная драматизмом самой истории. Идеи народовольцев разделили судьбу русского революционного движения на разночинском этапе, прогресс которого, писал В. И. Ленин в 1901 году, состоял «не в завоевании каких-либо положительных приобретений, а в освобождении от вредных иллюзий. Мы освободились от иллюзий анархизма и народнического социализма, от пренебрежения к политике, от веры в самобытное развитие России, от убеждения, что народ готов для революции, от теории захвата власти и единоборства с самодержавием геройской интеллигенции»[26]. Но осталось лучшее, что составляло их неповторимый духовный облик, — беспокойные искания совести, высота гражданского самосознания, неотразимое обаяние самоотреченного подвига. Не забудем: «Марксизм, как единственно правильную революционную теорию, Россия поистине выстрадала полувековой историей неслыханных мук и жертв, невиданного революционного героизма, невероятной энергии и беззаветности исканий»[27]. Не восприняла, не усвоила — выстрадала: на редкость точный глагол, указывающий на драматизм идейного и духовного поиска, на ошибки и пробы, заблуждения и истины, потери и обретения. Эпопея народовольческой борьбы была в этом смысле и эпопеей великих страданий, ценой которых общественная мысль России через трагические заблуждения и ошибки пробивалась к истинам истории. Такое нетерпение не прошло бесследно: всего два года разделяют казнь первомартовцев и создание группы «Освобождение труда»…

Задумавшись о том, что такое история, героиня повести «Другая жизнь» представила ее себе «бесконечно громадной очередью» на кинопремьеру. Эпохи, государства, великие люди выстраиваются «в затылок друг другу», а историк, подобно милиционеру, следит за порядком, не позволяет ссориться королям, полководцам, революционерам, которые норовят «получить билет в бессмертие» в обход общей очереди. Рассуждая так, Ольга Васильевна недалеко ушла от Пантюши — другого персонажа той же повести, выкрикнувшего в пьяном озлоблении: «Да мы в школе эту историю читали. Зна-аем! Чего вы мне мозги пудрите? История, история… Хватит, есть одна история, а больше не нужно». Как тут не вспомнить манкурта, не убедиться, что стать им можно и не увеча себя, не стягивая череп верблюжьей кожей. Вполне достаточно самовнушения: ничего нет «проще того, что уже было». А если было, то, значит, быльем поросло…

Не порастает! Оттого и нужна, жизненно необходима людям память истории, что она не свод омертвелых знаний, а живое, деятельное чувство. Лишившись ее, мы не распознаем ни своего времени, ни собственной судьбы в нем. Память, время, судьба — в нечленимости этой триады видится одна из сокровенных идей Юрия Трифонова, во многом предопределившая неослабные уроки его творческого наследия.