НФ: Альманах научной фантастики. Выпуск 1

I

Современная утопия — термин, конечно, весьма условный и даже вряд ли правомерный. За неимением иного уговоримся пока называть так весьма разнородные по содержанию и форме произведения, в которых наши современники пытаются сконструировать облик близкого или отдаленного будущего. Эти предвидения будущего в наши дни отошли так далеко от утопии прошлого, что, в сущности, трудно даже говорить о какой-то преемственности жанра. Слишком многое изменилось в картине мира, в объеме и характере познаний, в психике людей за четыре с половиной века, отделяющих нас от «Утопии» Томаса Мора; да, впрочем, и от великих утопистов XIX века — Сен-Симона, Фурье — Оуэна нас отделяет практически почти такое же, безмерно громадное расстояние.

Утопия в наши дни решительно отошла от философов к поэтам, стала романом, драмой, рассказом, поэмой — чем угодно, но не социально-философским трактатом, каким она была раньше. Возможно, философы нашей эпохи хуже владеют стилем, чем мудрецы прошлых времен; но вернее, это объясняется тем общим процессом все более четкой специализации, который все заметней отграничивает круг деятельности философов и социологов от искусства.

Зато художественная литература нашего времени просто немыслима без картин будущего, без предвидений, без постоянного, тревожного или радостного, пристального взгляда в завтрашний день, чей рассвет уже брезжит над настоящим. Утопия — будем все-таки, как уговорились, называть произведения такого рода утопией — в наши дни необычайно расцвела и в количественном и в качественном отношении.

Существуют очень веские причины, обусловившие этот расцвет утопий всякого рода. Никогда еще человечество не проявляло такого острого интереса к будущему, как в наши дни. И это понятно: темпы социального и технического прогресса невероятно возросли, горизонты расширились, яснее проступили впереди и сверкающие вершины, и гибельные пропасти.

Никогда еще не приходилось людям практически и экстренно решать проблему — быть или не быть человечеству? А сейчас этот вопрос прочно стоит на повестке дня и его не обойдешь. Вопрос самый насущный, самый острый, самый животрепещущий. Для многих он заслоняет все иные — и это вполне понятно: пока этот вопрос не будет решен, все остальное повисает в воздухе.

И все же за этим вопросом встает другой, гораздо более сложный: каким быть человечеству? И этот вопрос тоже не снимешь с повестки дня — сегодняшнего, нашего с вами дня, который во многом предопределен вчерашним и, в свою очередь, предопределяет собой завтрашний. Каким должно быть и каким может быть человечество в будущем? А значит, каково оно сейчас, в наши дни, что в нем принадлежит прошлому, что — будущему? Что надо беречь и развивать, от чего надо избавляться с презрительной усмешкой или с беспощадной ненавистью? Как понимать сейчас древнее изречение: «Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо»? Что именно следует считать человеческим, и кого считать человеком? Освенцим и Хиросима — тоже ведь дела рук человеческих, и ответственность за эти страшные дела несут очень многие и очень разные по складу ума и характеру деятельности люди. И угрозу термоядерной катастрофы создали сами люди, и только они сами могут отвратить эту угрозу своими разумными, активными, согласованными действиями.

«Эту угрозу породила наука, — сказал Альберт Эйнштейн об опасности термоядерной войны, — но подлинный ключ к решению стоящей перед нами проблемы — в умах и сердцах людей. Нет такой машины, с помощью которой мы могли бы воздействовать на чужие сердца. Для этого нужно, чтобы наши собственные сердца стали иными и чтобы мы смело высказывали свои взгляды. Лишь с ясным умом и чистым сердцем мы сможем набраться мужества, чтобы преодолеть тот страх, который тяготеет над человечеством».

Разум, воля, совесть как факторы, воздействующие на поведение человека и человечества, приобретают сейчас новое, необычайно важное значение.

Не случаен поэтому тот обостренный интерес к вопросам социалистической морали, к проблеме личной ответственности за общее дело, не случайны те споры о любви и дружбе, о благородстве, чести, чувстве долга, которые постоянно ведутся в нашей стране. Для общества, стоящего на пороге коммунизма и вместе с тем ясно видящего опасность, нависшую над миром, это — одна из важнейших проблем.

В другой тональности, большей частью с оттенком трагизма, безысходности, но не менее остро звучит эта проблема в литературе и искусстве капиталистических стран. В разных аспектах, на различном материале постоянно ставят эту проблему художники, напряженно думающие о судьбах человека и человечества. Вспомним хотя бы такие несходные по материалу и авторской манере вещи, как романы «Тихий американец» Грема Грина и «Над пропастью во ржи» Дж. Д. Селинджера, или фильмы «Хиросима, моя любовь» Алена Ренэ, «Вест-Сайдская история» Роберта Уайза, «Нюренбергский процесс» Стенли Крамера.

Можно, пожалуй, подумать, что разговор слишком далеко отошел от темы, обозначенной в подзаголовке статьи — ведь вышепоименованные романы и фильмы говорят только о настоящем. Да, конечно. Но, думая о будущем, неизбежно выводишь его из своих представлений и суждений о настоящем. И в наше время все более заметно сближаются, все чаще перекрещиваются пути реалистической прозы и фантастической утопии. Ибо что такое истинно современная «большая» литература без глубокой философичности, без умения видеть жизнь в ее сложных причинных связях, в противоречиях, в непрестанном движении; без умения осмысливать и сопоставлять события громадного масштаба, видеть перспективу развития мира? Границы мира, в котором мы живем, стремительно раздвигаются, открывая и неизмеримые просторы космоса, и тайны микромира; темпы движения все убыстряются. Те, кто не ощущает, не постигает этого, теряют право и возможность судить о жизни и вести за собой читателя. Отсюда — настойчивые поиски новых форм в литературе и искусстве, новых форм, призванных передавать новый, сложный и изменчивый облик действительности. Да, многие из путей этих поисков ошибочны, они ведут в тупик, к распаду картины мира на световые пятна, на разрозненные контуры, к распаду психики на поток ощущений, равнозначных, стремительно сменяющихся, неуловимых. Но основной стимул всех поисков, и удачных и неудачных, понятен: новое содержание требует новой формы.

Утопия как предвидение будущего, исходящее из анализа настоящего, как проекция настоящего на будущее, дающая возможность лучше и вернее увидеть тенденции развития мира, — современная утопия во всем своем разнообразии и является одним из вариантов новой формы, помогающей выразить представления художника о современной нам действительности. И, кстати, заметим, поэтому утопия в наши дни вовсе не является исключительным достоянием научной фантастики (хотя, разумеется, фантасты задают тон в создании утопии). Картины будущего, как и вообще элементы фантастики, часто встречаются у самых различных писателей, творчество которых даже с большой натяжкой нельзя зачислить по ведомству научной фантастики — например, у Ф. Дюренматта или Э. Ионеско.

II

Исследователи далеких будущих времен, изучая крайне обширную и разнообразную литературу нашей эпохи, посвященную предвидению будущего, вероятно, будут поражены — до чего противоречивый, двойственный облик грядущего встает из этой гигантской груды книг. Впрочем, они вспомнят, каким трагически противоречивым был мир в наши дни, и поймут, что в наших представлениях о будущем неизбежно отражалась эта противоречивость окружавшей нас действительности и что колорит картины будущего, которую рисовал художник, целиком зависел от той позиции, какую занимал этот художник по отношению к настоящему.

Это обстоятельство, кстати, тоже мешает говорить о прочных традициях жанра утопии, о его естественном и непрерывном развитии от Томаса Мора до наших дней. В современных предвидениях будущего очень часто, даже в большинстве случаев, вовсе не рисуется идеальный, светлый, пусть и недостижимый реально мир; наоборот, перед мысленным взором многих буржуазных художников неотвязно стоят зловещие картины гибели всего живого на планете или не менее зловещие образы «упорядоченного», полностью порабощенного, механизированного мира — мира, каким он не должен, не смеет и все же может стать при известных условиях. Эти мрачные, трагические предвидения, порожденные реальными противоречиями нашей эпохи, очень трудно называть мирным и светлым именем утопии. И потому, что они рисуют, так сказать, «антиидеал», и потому, что опасения их авторов, увы, вполне понятны, — ведь человечество сейчас и борется за то, чтоб эти опасения не оправдались.

И если уж говорить о подлинных истоках современной утопии, то надо отметить, что истоки эти находятся довольно близко от нашей эпохи — в последней четверти XIX века.

Следует вспомнить в этой связи роман американца Эдуарда Беллами «Взгляд назад» (1888) и английский ответ на него — «Вести ниоткуда» Уильяма Морриса (1890), эту философскую полемику марксиста против наивного, мещанского понимания социализма.

Поэтическое описание «царства свободы» у марксиста Морриса (родственное знаменитым «снам» в романе Чернышевского «Что делать?») — это еще утопия в прежнем понимании слова: счастливый мир, который пока можно увидеть лишь во сне. «…Я все время сознавал, что наблюдаю новую жизнь со стороны и что я все так же опутан предрассудками, заботами и недоверчивостью своего времени, времени сомнений и борьбы», — говорит герой. И счастливые люди будущего отвечают ему: «Ты настолько принадлежишь несчастному прошлому, что даже наше счастье было бы тебе в тягость… Ступай обратно и будь счастлив тем, что, увидев нас, ты можешь внести немного надежды в свою борьбу». И вместе с тем «Вести ниоткуда» — это мостик, хоть и очень шаткий, к тому, что делает современная фантастика.

Роман Беллами тоже неполностью противоречит утопиям прежних времен: ведь, в представлении автора, мир, нарисованный им, является идеальным, автор воплощает свою мечту. Другое дело, что мечта эта вызвала неодобрение уже у более передовых современников Беллами, а тем более не восхищает нас. Но ведь с нашей точки зрения, например, и «Город Солнца» Томазо Кампанеллы весьма далек от идеала. Хорошо, нечего сказать, мир, в котором сохраняются войны, постоянные армии, рабовладение (по отношению к военнопленным), казни (только нет официальных палачей, а есть коллективная, «демократическая» форма казни: весь народ побивает преступника камнями)! Так что расхождение между авторской и нашей оценкой явлений не мешает зачислить роман Беллами по рангу «традиционных» утопий. А вместе с тем в этом романе содержатся в зародыше многие идеи современной американской фантастики. И слияние всех трестов в один (образ гигантской монополии, возникающей в наше время!), и высокое развитие техники, и явно отстающее от него развитие человеческой личности — все это черты, предвещающие многие и многие современные произведения.

Еще резче сказываются эти черты в интересной по замыслу, хоть и плохо написанной серии романов Альбера Робида «Двадцатый век». Хоть у Робида отчетливо звучит юмористическая, пародийная нота, но по сути дела он считает, что техника задавит человека, что он станет придатком к машине.

Даже социальный оптимизм Жюля Верна в последний период окрашивается явственно звучащими нотами тре-воти за судьбу человечества. Рядом с идеальным городом Франсевиллем в романе «Пятьсот миллионов бегумы» (1879) возникает зловещий Штальштадт герра Шульце, чьи идеи так родственны идеям гитлеровского райха. Та же тревожная нота звучит и в его романах «Плавучий остров» (1895), «Флаг родины» (1896), «Вечный Адам» (опубликован посмертно).

И уже не предвестниками утопии нашей эры, а первыми ее шагами являются романы Герберта Уэллса, в первую очередь «Машина времени» (1895), «Когда Спящий проснется» (1899), «Война в воздухе» (1908), «Мир будет свободным» (1914). В них уже заложены основные отличия современной утопии от утопий прежних веков. Ведущие противоречия нашей эпохи в то время начали обозначаться с ясностью, достаточной для зоркого и проницательного художника. В этих романах и теоретических работах Г. Уэллс еще до начала первой мировой войны высказал свою тревогу за судьбы человечества, если оно пойдет по неправильному пути.

Страшный мир морлоков и элоев в «Машине времени» — это противоречия капиталистического мира, доведенные до своих логических крайностей. «Когда Спящий проснется» — то же, но в более близком к нам времени, и с выходом — социальным взрывом, революцией, которая была бы уже невозможна для выродившихся морлоков, но вполне естественна для порабощенных, измученных людей. Хотя диктатор Острог и убежден, что дни демократии навсегда миновали, что прошли времена, когда народ мог делать революцию, но его рассуждения о правящей расе господ, о сверхчеловеке, который имеет право на власть (как часто слышали мы эти слова позднее, в жизни, какое ужасное применение нашла эта ницшеанская теория в практике фашизма!) — эти рассуждения опровергаются ходом событий, победоносной революцией, которая сметает Острога. «Война в воздухе» и «Мир будет свободным» — предвещание гибели существующего строя в разрушительной войне (предсказана даже атомная война — одна из коронных тем современной буржуазной фантастики!). Идеи технократии, вспослед-ствии воплощенные, например, в сценарии «Облик грядущего» (1935), тоже высказаны уже в самых первых трактатах Г. Уэллса «Предвиденья о воздействии прогресса науки и техники на человеческую жизнь и мысль» (1901) и «Современная утопия» (1905).

Г. Уэллс был, конечно, не одинок. Наиболее передовые люди буржуазного общества в то время уже предвидели неизбежную гибель своего мира. Правда, в «Острове пингвинов» (1908) Анатоля Франса картина анархической революции и разрушения цивилизации завершается новым возрождением все того же буржуазного общества, тех же гигантских городов-муравейников, тем же порабощением миллионов тружеников. Те же идеи высказаны в «Алой чуме» (1913) Джека Лондона: «Снова изобретут порох, — говорит старик, переживший гибель своей цивилизации. — Это неизбежно: история повторяется. Люди будут плодиться и воевать. С помощью пороха они начнут убивать миллионы себе подобных, и только так, из огня и крови, когда-нибудь в далеком будущем возникнет новая цивилизация. Но что толку? Как погибла прежняя цивилизация, так погибнет и будущая».

Но в «Железной пяте» (1908) Джек Лондон дает другой вариант решения: революция, героизм и самоотвержение трудящихся, которые идут на штурм твердынь правящего класса и после жестокой и упорной борьбы добиваются победы.

В те же годы наш соотечественник Валерий Брюсов, предвидя и приветствуя гибель капиталистического общества, писал:

Предвиденья будущего у Валерия Брюсова не складываются в цельную, ясную картину; они двойственны и противоречивы по тем же причинам, что и у других утопистов, принадлежащих к его эпохе и его классу. Революция неизбежна, но конечные цели ее плохо понятны поэту и зачастую вызывают сомнение; «позорно-мелочный, неправый, некрасивый» строй капитализма обречен, его надо уничтожать целиком (в этом смысле Валерий Брюсов, как отметил в 1905 году В. И. Ленин, стоит на крайних левых, анархических позициях), но, во-первых, по мнению Брюсова, вместе со старым миром должна погибнуть и вся его культура (отсюда — знаменитое обращение поэта к «грядущим гуннам»: «Но вас, кто меня уничтожит, встречаю приветственным гимном!»); во-вторых, при таком всеобщем разрушении, кто знает, как пойдет дальше развитие человечества? Поэт верит, что когда-то, в далекие века воцарятся свобода и счастье, но каким путем дойдет до этого человечество, он не видит (речь идет, разумеется, о дооктябрьском творчестве Брюсова). Ив драме «Земля» (1904) Брюсов рисует картину в духе Уэллса — мир зашедшей в тупик высокой цивилизации, вырождающийся, теряющий знания, волю, даже самое желание жить. Финал драмы — бунт молодежи, которая силой открывает стеклянный купол, отгородивший человечество от вольного воздуха и солнечного света. Поток яркого света хлынул в галереи и залы гигантского Города. Что принесет с собой ослепительное Солнце, вставшее в зените? Смерть, как уверяли жрецы, или освобождение, в которое верят бунтари?

Г. Уэллс прожил дольше всех своих современников-утопистов. Он пережил, вслед за первой, и вторую мировую войну, он видел предсказанное им возникновение фашизма и атомные взрывы. И его сценарий «Облик грядущего» (1935) — это совсем современное по духу произведение, хотя вместе с тем оно представляет собой логическое развитие взглядов писателя, высказанных им еще на рубеже XIX и XX веков.

Старый мир погибает в разрушительной войне. Но человечество непомерно дорого заплатило за это: оно отброшено ко временам средневековья. Кто может спасти полуодичавшее общество? Ученые, инженеры, Летчики Кэбэла, говорит Уэллс. Кто такой Кэбэл? Сам он отвечает на этот вопрос: «Pax Mundi» (Миру — мир (лат.)) — «Крылья над Миром». На более привычном для нас языке Летчики, которые снова поднимают мир на уровень цивилизации, гораздо более совершенной, сильной, гармоничной, — это технократы, осуществляющие власть технической интеллигенции над миром. Летчики Кэбэла вовсе не кровожадны; даже бандитов они не уничтожают, а берут в плен, видимо, с тем, чтобы перевоспитать. Но к невежеству они относятся с презрением аристократов духа: «Новый мир со старым мусором! Наша работа только начинается», — говорит Кэбэл, разглядывая людей, усыпленных на сутки «умиротворяющим газом». И его товарищи — Летчики добавляют: «Что ж, мы им дали наконец понюхать цивилизации!.. Когда дети капризничают, нет ничего лучше, как уложить их спать!».

Последний диктатор Земли Босс кричит: «Стреляйте! Мы еще мало расстреливали. Мы щадили их. О, эти интеллигенты! Эти изобретатели! Эти эксперты! Теперь они добрались до нас! Мир будет принадлежать либо нам, либо им. Какое значение они имели, когда их было несколько сотен? Мы проявили слабость — слабость… Перебейте их всех!» Что и говорить, Летчики — не чета грубому и вульгарному Боссу. Умные, энергичные, идеально дисциплинированные, в своих облегающих черных костюмах и сверкающих шлемах противогазов, они завладевают разрушенным и обнищавшим миром со спокойной уверенностью, что несут человечеству подлинное счастье и процветание. Конечно, они в общем правы. Новый мир, созданный их титаническими усилиями, прекрасен. Но так ли уж неправы те, кто восстает против этого прекрасного нового мира? Уэллс не сочувствует этим бунтарям; речи их вождя, поэта Теотокопулоса, проникнуты извечной неприязнью, которую лень питает к неукротимой энергии, чувственное прозябание — к разумной и деятельной жизни, косность — к прогрессу. «Эти люди, столь любезно управляющие за нас миром, заявляют, что они дают нам волю поступать, как нам угодно… Я говорю вам, что их изыскания и наука не больше, не меньше, как дух самозаклания, вернувшийся на землю в новом образе… Зачем нам все эти требования долга и жертвы от молодежи, требования дисциплины, самообуздания и труда?… Что это предвещает? Не заблуждайтесь! Рабство, которое они сегодня налагают на самих себя, они завтра наложат на весь мир. Неужели человек никогда не отдохнет, никогда не будет свободен?… Я говорю: конец этому Прогрессу!.. Что для нас будущее? Дайте земле мир и оставьте нашу человеческую жизнь в покое!» Теотокопулос, конечно, неправ; вероятно, он просто старый дурак, как называют его молодежь и ученые. Его рассуждения очень легко опровергнуть. Слишком уж легко. «Это все — для лентяев, — говорят молодые ученые. — Они ненавидят эти бесконечные искания и экспериментирования. Какое им до этого дело? У них это просто зависть… Сами они не хотят делать это дело, но не выносят, когда кто-нибудь другой принимается за него… Им нужна Романтика! Им нужны прежние знамена. Война и все милые человеческие гадости… Им нужен Милый Старый Мир Прошлого и чтобы кончилась эта гадкая Наука!» Однако последователей у Теотокопулоса оказывается что-то слишком много для Прекрасного нового мира. Такая уйма дураков и, лентяев в этом идеальном обществе? Полно, да так ли уж оно идеально? Больше смахивает на то, что Летчики Кэбэла загнали человечество в свой технический рай дубиной, а это, как издавна известно, метод ненадежный, даже если дубина бьет не очень больно. Ведь общество создается не из совершенных машин и красивых зданий, а из людей. Значит, Летчики всю свою великолепную энергию потратили на технический прогресс, забыв о душах тех самых людей, которым они хотели принести счастье? Значит, они лицемерили сами перед собой, утверждая, что строят Прекрасный новый мир для всех, а на деле строили его лишь для себя? Ну что ж, вот и расплата за этот возвышенный обман: все кругом новое, а люди-то прежние! Если не считать тех, кого Уэллс еще в 1905 году в романе-трактате «Современная утопия» назвал «самураями Утопии» — касты великолепных интеллигентов, правящих миром. Они величественны, они обогнали свое время, это верно, но какой ценой? Ценой полного фактически отрыва от народа, от основной массы населения. Пускай они тысячу раз правы в теории — при таком положении дел они неизбежно проиграют на практике.

«Мы не хотим жить в одном мире с вами!» — кричит Теотокопулос, вождь мятежников, ведя толпу, чтобы уничтожить межпланетную ракету. «Мы становимся свидетелями отнюдь не социального конфликта, — комментирует Уэллс. — Это не Неимущие нападают на Имущих; это Люди действия подвергаются нападению Бездельников». Какой трагическинаивный комментарий! Разве эта ситуация не выдает крайнюю непрочность и хрупкость Прекрасного нового мира, построенного независимо от людей? Летчики Кэбэла ведь так и считали — люди, мол, это неразумные капризные дети. Пусть так, но и детей надо воспитывать, а не просто совать им в руки все новые и новые красивые игрушки, чтоб успокоить и отвлечь… Мудрецы Уэллса основательно просчитались, и хотя «Облик грядущего» кончается их победой, ясно видно, что победа эта — временная и что Прекрасному новому миру грозит неизбежная катастрофа.

III

Отпечаток идей и образов Уэллса лежит на очень многих и очень различных произведениях писателей-утопистов нашей эпохи. Однако, разумеется, основным источником современных предвидений будущего является сама жизнь. Противоречия действительности после второй мировой войны еще больше обострились, приобрели гиперболический характер; многим людям, живущим в условиях современного капитализма, эти противоречия кажутся безысходными. Для них существует фактически лишь такая безрадостная альтернатива: либо гибель человечества в огне термоядерной войны, либо дальнейшее развитие капиталистического общества до логического абсурда, до такой степени, что все человеческое будет совершенно задавлено в этом страшном автоматизированном мире.

В первую очередь альтернатива эта характерна для американской фантастики. И это не случайно. Дело не только в том, что американская фантастика доминирует просто по количественным показателям и на ней легче проследить все варианты буржуазных утопий. Дело в том, что уклад жизни в современной Америке и в самом деле настолько своеобразен, настолько сильно воплощает в себе черты «зрелого», высокоразвитого капитализма, что это неотразимо действует на воображение художника. Ведь не случайно Станислав Лем, говоря о возможных трагических вариантах развития человечества вообще («Возвращение со звезд») или части человечества («Дневник, найденный в ванне»), опирался именно на США с их глубоко специфическим укладом жизни, с их моралью и культурой. Своеобразие США бросается в глаза с первого взгляда, и очень легко себе представить, к чему может привести логическое развитие такого уклада жизни. Стандартизация быта уже сейчас достигла в США поразительно высокой степени и распространяется она вовсе не только на мебель, одежду или планировку дачного участка. Нельзя недооценивать значение демпинга в области культуры, который осуществляется повседневно через гигантский поток «массовой» литературы (комиксов, дешевой, примитивной фантастики, бульварной эротики) и серийных взаимозаменяемых по деталям голливудских фильмов, через телевидение с его всепроникающей и всепожирающей рекламой и зверскими сценами кэча. Этот демпинг, наряду с высокой стандартизацией и автоматизацией быта, технически все более оснащенного, приводит к снижению массовой культуры в стране, к упрощению моральных принципов, к сужению умственного горизонта и, в конечном счете, ко все более заметной стандартизации психики среднего американца. И этот процесс только на первый взгляд плохо вяжется с техническим прогрессом: наоборот, технический прогресс в этих условиях лишь ускоряет автоматизацию психики. «Подавайте нам увеселения, вечеринки, акробатов и фокусников, отчаянные трюки, реактивные автомобили, мотоциклы-геликоптеры, порнографию и наркотики. Побольше такого, что вызывает простейшие автоматические рефлексы!» — говорит Битти, один из героев романа Р. Бредбери «451° по Фаренгейту», и эти слова, как и вся картина жизни, нарисованная в этом блистательном произведении, относятся не столько к будущему, сколько к настоящему Америки; это современная жизнь, от различных точек которой умело вычерчены яркие, цветовые пунктирные линии в будущее, словно цепочки трассирующих нуль, направленных в сердце и разум человечества.

Как известно, жить в обществе и быть свободным от общества нельзя. И нет ничего удивительного в том, что мощная техническая цивилизация США магически, завораживающе воздействует на психику многих и многих американских (да и не только американских) писателей. Речь тут идет не о продажных писаках-приспособленцах, на все лады воспевающих Его препохабие Капитал, а о тех субъективно честных художниках, которые, ненавидя этот обесчеловечивающий, автоматизированный уклад жизни, тем не менее невольно поддаются его враждебной власти, абсолютизируют его, считают непреложным и непоколебимым. На этой социально-психологической базе и возникают мрачные картины будущей жизни, которые, вероятно, вызовут печальную и сочувственную усмешку наших далеких потомков.

В утопиях такого рода капиталистический уклад жизни проецируется на время и пространство (вплоть до дальних галактик). Гигантская мрачная тень «зрелого», стабилизировавшегося капитализма ложится на Землю и на космос.

Разумеется, нет ничего удивительного в том, что в этой коллективной утопии (куда каждый вносит свои более или менее ценные штрихи) почти никогда, за крайне редкими исключениями, не идет речь о таком укладе жизни, при котором осуществлялись бы уж не то что идеалы коммунизма, но хоть принципы, декларированные буржуазной демократией, — Свобода, Равенство, Братство. Наоборот, эти принципы растаптываются, уничтожаются с планомерной, холодной жестокостью.

Исчезает и та иллюзия свободы личности, которая сопутствовала всему развитию буржуазного общества. В жестоком «Царстве Необходимости», созданном совместными усилиями мысли и таланта американских фантастов, нет места никаким иллюзиям, как нет места и человеческой индивидуальности: ее надо подавить, уничтожить, она мешает — всякая индивидуальность вообще. Частная инициатива уже не нужна; требуются люди-винтики, люди — части гигантского механизма, послушно, без малейших отклонений выполняющие своп функции. Им живется удобно, они сыты, одеты, у них есть умные слуги — роботы; но и сами они низведены на положение роботов, и если в их внутреннем механизме, именуемом психикой, что-то разлаживается, их, так же как и роботов, отправляют в ремонт, на переделку — либо на слом…

Межгалактические компании и концессии, даже единая Монополия, поглотившая всех «частных» капиталистов прошлого и управляющая всеми обитаемыми планетами; общество, доведенное до последней степени автоматизации, до крайнего подавления индивидуальности, растворения индивидуума в массе; жизнь, технически высокооснащенная, в бытовом смысле очень удобная и легкая, но абсолютно выхолощенная, пустая, обесчеловеченная… Страшный мир, реальный прообраз которого налицо перед нами.

Общество, изображенное в рассказе Роберта Шекли «Академия», упорядочено и автоматизировано до такой степени, что все яркие эмоции, все проявления индивидуальности, — независимо от качества и направленности эмоций, — там преследуются как нарушение закона.

Особые высокочувствительные приборы-алиенометры бдительно следят за каждым. Если показатель алиенометра достигает семи — это сигнал неблагополучия: «заболевший» должен немедленно направиться к врачам, чтоб его подвергли психотерапии. Тот, у кого алиенометр отмечает уровень «десять» — обречен; его не допускают к работе, ему отказываются повиноваться роботы, даже семья покидает его: он опасен для общества. Герой рассказа — вовсе не бунтарь: он родился и вырос в этом обществе, где всякая идея бунта подавляется в зародыше, и он даже не может определить, что его тревожит. А глухая тревога — подсознательная тоска по настоящей, человеческой жизни — все нарастает, и он, ужасаясь, ощущает, как эта неодолимая центробежная сила выбрасывает его из привычного, размеренного мира. Он не знает, почему его алиенометр показывает десять, но для всех его окружающих важна не причина, а следствие: он должен либо подвергнуться хирургической операции (надо полагать, чему-то вроде лоботомии), либо отправиться в таинственную Академию. Он выбирает Академию, ничего о ней не зная. Там ему предстоит провести остаток жизни среди причудливых и ярких снов, вызванных наркотиками…

Очень сходен по духу с «Академией» великолепный рассказ Рея Бредбери «Пешеход». Тут тоже — одинокий человек, отщепенец «высокоорганизованного» общества. Но душа Леонарда Мида раскрыта перед нами гораздо более широко, чем душа героя «Академии». То, что входит в состав его «преступления», очень просто, очень конкретно, очень человечно: он гуляет по ночам, жжет свет в квартире и почему-то не завел себе телевизора. Почему? К вечеру улицы пустеют: все сидят у телевизоров; это нормально. Тротуары заросли травой: ведь все ездят в автомобилях; и это тоже нормально.

Почему же он один поступает не так, как все? Полицейская машина увозит его в психиатрическую лечебницу; там у него исследуют «реакции регресса». Психиатр впрыскивает ему наркотик и говорит: «Общество защищено против личности». Леонард отвечает: «А кто защитит личность против общества?» Роберт Шекли в «Ужасах Омеги» и в «Седьмой жертве» подсказывает выход из этого положения: выход жуткий, причудливый, но соответствующий духу общества, изображенного в «Академии», в «Пешеходе» и во многих произведениях этих и других авторов.

В «Седьмой жертве» это — Бюро Эмоционального Катарсиса. Общество абсолютно стабилизировалось, войны прекратились, но в этих условиях всеобщего равновесия гаснет «дух соревнования». Чтобы дать выход агрессивным инстинктам (иные инстинкты, по-видимому, не считаются существенными для «духа соревнования»), людям предлагают легальную возможность убивать. Каждый, кто обратится в Бюро Эмоционального Катарсиса, получает возможность убить человека — Жертву; но он и сам обязан стать Жертвой. Жертва может защищаться и убить нападающего, так что открывается и вовсе широкий простор для расцвета индивидуальности! И общество остается «мирным и гармоничным»: ведь убивают и рискуют жизнью лишь те, кто сам этого хотел…

В «Ужасах Омеги» эта жестокая охота перенесена на планету Омега — туда ссылают с Земли преступников и там царит право сильного, идет борьба всех против всех — то есть, тоже вариант буржуазного строя эпохи «свободной конкуренции». «Охота… представляет собой омеганскую форму жизни. В охоте мы видим все факторы драматического взлета и падения, соединенного с дрожью поединка и возбуждением погони…» Омеганцы считают, что охота лучше всего символизирует «постоянную способность человека возвышаться над оковами своего состояния»; впрочем, экономическое обоснование тут тоже железное: планета бедна, и чем больше людей погибает, тем легче живется уцелевшим.

Наиболее сильный и яростный пророк, бичующий этот жестокий, бесчеловечный мир капитализма, — конечно, Рей Бредбери. Но и на его творчество ложится все та же мрачная, зловещая тень капитализма — мощного, развитого, простирающего в пространство и время жадные щупальца монополии. Светлые искорки, которые постоянно сверкают для Бредбери в этом мрачном мире, — это те немногие, кто сохранил в себе человека среди бесчеловечного мира, сохранил способность воспринимать красоту и поэзию, ощущать разницу между добром и злом, искать истину… Их мало, очень мало, но им, может быть, удастся спасти мир. Это — группа интеллигентов, хранящих в памяти страницы книг, давно сожженных и преданных проклятию тем миром, который их окружает; это люди, которые улетают с Земли, гибнущей в огне ядерной войны, на пустынный Марс. «Нас достаточно, чтобы начать все заново, — говорит один из них. — Достаточно, чтоб отвернуться от того, что было там, на Земле, и ступить на новый путь».

Нет смысла попрекать Рея Бредбери тем, что он многого не видит и не понимает. Гораздо справедливее будет оценить эту веру в победу человечности, которая неизменно звучит в его книгах и отличает его от подавляющего большинства американских фантастов.

Творчество Рея Бредбери сложно, многослойно, многоцветно, и, разумеется, в пределах этой статьи проанализировать его даже в общих чертах невозможно. Поэтому речь пойдет лишь о том, как рисует Бредбери будущее, каковы черты его утопий и в чем их своеобразие.

Прежде всего следует отметить, что Рей Бредбери вовсе не стремится заглядывать далеко вперед. В «Марсианских хрониках» время действия обозначается точно: 1999–2026 годы. «451° по Фаренгейту» такого обозначения не имеет, но ясно, что речь идет примерно о том же, если не о еще более близком к нам времени (как и в рассказах «Пешеход», «Убийца», «И камни заговорили»). Затем, в отличие от подавляющего большинства американских фантастов, Бредбери считает, что термоядерная война (видение которой неотступно стоит перед его мысленным взором) будет означать гибель капитализма, но не гибель человечества. Впрочем, еще точнее будет сказать, что атомная война для Бредбери — просто символ социального катаклизма (такую же роль выполнял образ космической катастрофы в дооктябрьском творчестве Брюсова).

Это тем более существенное замечание, что позиция Рея Бредбери в фантастике довольно своеобразна: проявляя постоянный страстный интерес к социальным проблемам, он в сущности совершенно равнодушен к науке и технике; более того, психологическая подоплека его произведений — это ненависть к технике, которая, но его мнению, все больше порабощает и обезличивает своего создателя — человека и в конце концов погубит его. «Наука развивалась слишком быстро, и люди заблудились в механических джунглях, — говорит один из героев „Марсианских хроник“. — Они, словно дети, делали и переделывали всякие хитроумные игрушки: техническое оборудование, вертолеты, ракеты; они сосредоточили все внимание на усовершенствовании машин, вместо того, чтобы подумать, как ими управлять. Войны разрастались и разрастались и наконец убили Землю».

Рея Бредбери никак не назовешь научным фантастом. Он гораздо ближе к тому, что в Америке называется «fantasy» — к сказке, к морализаторской басне (только, разумеется, без наивности и прямолинейности, свойственной этому жанру), где научная основа не играет фактически никакой роли и всякого рода чудесам и феноменам вовсе не обязательно давать какое бы то ни было обоснование. Бредбери, например, ничуть не заботит вопрос, может ли быть на Марсе атмосфера, пригодная для земного жителя, и существуют ли на деле марсиане. Для его философских и художнических целей нужно, чтоб атмосфера была и чтоб марсиане обладали высокоразвитой, очень своеобразной цивилизацией — и он сообщает это читателю как факт, не подлежащий сомнению.

Это вовсе не произвол фантазии, не бесконтрольное творчество, при котором игнорируется реакция читателя. Дело тут в другом: Бредбери изображает, в сущности, не Марс, а Землю. Условные, фантастические образы и ситуации помогают ему ярче показать алчность, жестокость, самоуверенную тупость капиталистического уклада жизни. В «Марсианских хрониках» он изображает не встречу существ, живущих на разных планетах, а один из вариантов земной колонизации — варварское истребление высокой, непонятной тупым захватчикам культуры и отчаянное, обреченное сопротивление носителей этой культуры.

А дальше — заселение опустошенной планеты. «Марс был далекий берег, и людей выносили на него волны. Каждая очередная волна была не такой, как предыдущая, а непременно сильнее». На Марс попадают разные люди, и побуждения у них разные. Сем хочет открыть сосисочную, а Стендал — воскресить сказки, убитые на Земле, чтоб они отомстили своим убийцам. Спендер готов любой ценой защищать марсианскую культуру — даже стреляя в своих спутников по полету, а негры сами ищут защиты у Марса от земной эксплуатации и унижения. Но волны пришельцев заливают планету, и сложная, утонченная, загадочная цивилизация погибает.

А потом на Земле разгорается гибельное пламя термоядерной войны. Через космос летят световые сигналы — лазерная морзянка: «Австралийский континент уничтожен вследствие взрыва складов атомных боеприпасов. На Лос-Анжелос, Лондон сброшены бомбы. Война. Возвращайтесь домой. Возвращайтесь домой. Возвращайтесь домой».

Конец «Марсианских хроник» аналогичен концу «451° по Фаренгейту»: жестокий, несправедливый мир погибает, он сам себя убил; те, кто останется в живых после великой катастрофы, должны будут начать все сначала. Следует добавить, что при всей своей неприязни к технике Бредбери не заставляет человечество сползать на уровень первобытных времен или средневековья, как это делают А. Франс и V. Уэллс; он не заботится опять-таки о внешнем правдоподобии — ему важно, что все начинают заново именно современные люди, с их горьким и блистательным опытом во всем — ив социологии, и в морали, и в технике. Их будет мало, но у них останутся и ракеты, и автоматы, и стихи, и память. Они будут все помнить — и это поможет им избежать повторения трагической ошибки. Таков подтекст в финалах обоих романов.

IV

Для Рея Бредбери, как уже говорилось, образ термоядерной войны — прежде всего символ социального катаклизма. Однако, разумеется, эта художественная оболочка символа вовсе не случайна; она значительна и сама по себе, без второго смысла.

И для подавляющего большинства американских писателей изображение последствий термоядерной войны является кардинальной темой; эта тема имеет самодовлеющую ценность, и очень часто такое произведение выглядит как более или менее достоверная хроника Еще Не Сбывшегося, но Неизбежного. Сейчас, увы, легко себе представить последствия термоядерной войны на основании точных и подробных научных данных. Для того чтоб создать пейзаж мертвого Сан-Франциско, где все здания целы, а людей убила невидимая и неслышимая ядерная радиация, режиссеру-постановщику фильма «На берегу» Стенли Крамеру не понадобилось проводить сложные научные изыскания и напрягать фантазию, заглядывая в таинственные дали Будущего: для нашего современника это — реальная угроза сегодняшнего дня (кстати, Стенли Крамер и датировал действие своего фильма 1964-м годом!). Но американские фантасты в подавляющем своем большинстве рисуют картины разрушений, смертей и тяжелых страданий, причиненных термоядерной войной, не для того, чтоб, подобно Стенли Крамеру, призвать людей бороться против войны. Обычно война выглядит здесь как неизбежное зло, причины которого неясны — да и какой смысл докапываться до этих причин, когда катастрофа уже произошла и мир гибнет? Война тут большей частью предпосылка, совершившийся факт. А вот что будет с Землей после катастрофы — об этом американские фантасты думают с интересом, можно сказать, научным.

Все ли погибнут? Может, не все? Тогда что будет с уцелевшими? Какие мутации возникнут среди людей под действием ядерного излучения? Ну и еще — что будут делать всякого рода «думающие машины», оказавшись вне постоянного контроля со стороны человека?

Так, например, в «Городе роботов» У. Миллера возникает жуткий образ целиком автоматизированного города, который и после войны продолжает держать свои механизмы в полной боевой готовности и не впускает людей: он запрограммирован на войну. Эти проблемы составляют основу сотен и тысяч произведений американских фантастов.

Период наиболее острого интереса к изображению термоядерной катастрофы приходится на пятидесятые годы. Многое тут было еще, так сказать, в диковинку, тема волновала все человечество, а для американцев, которые сначала потеряли свою монополию на атомную бомбу, а потом убедились, что русские обогнали их в запуске спутников, она представлялась особенно важной. Сейчас читатели уже попривыкли к изображению разрушений и смертей, да и фантазия писателей начала, возможно, иссякать.

Довольно часто встречаются и такие картины будущего, в которых изображается бесконечное продолжение «холодной войны», висящей над человечеством как неотвязный кошмар, убивающей всю радость жизни.

Таков, например, талантливый, проникнутый горьким юмором рассказ Джека Финнея «Занятные соседи». В маленьком американском городке селится молодая пара; очень приятные люди, хотя и с некоторыми странностями — не знают иногда самых простых вещей, забывают, например, что дверь нужно открывать, сама она не распахнется перед тобой… Выясняется впоследствии, что это беглецы из будущего. В XXI веке, рассказывают они, жизнь стала совсем невыносимой. То есть, конечно, технический прогресс сделал быт чрезвычайно удобным и уютным, но что толку в уюте и в технических новинках, когда над головой все время висит угроза неотвратимой гибели? И вот, когда пустили в массовое производство машину времени, люди стали спасаться бегством в прошлые века. Выбирали себе век и страну по сердцу и переселялись семьями, компаниями или в одиночку. Земля начала пустеть. Постепенно остались лишь те, кто хотел войны, но ведь их было не очень-то много! Так что, когда человечество подойдет к XXI веку, возможно, оно застанет пустую Землю, без людей…

Итак, бегство — единственный выход. Джек Финней предлагает это в форме невеселой шутки. В другом его рассказе — «Исчезнувшие» мотив бегства повторяется уже без оттенка шутки. Но мотив бегства, почти руссоистского бегства на лоно природы от испорченной цивилизации положен и в основу трагической «аудиопьесы» (драматическое произведение, предназначенное главным образом для исполнения по радио) известного швейцарского писателя Фридриха Дюренматта «Операция Вега». Произведение это, ярко талантливое и своеобразное, рисует все ту же картину «холодной войны», затяжной, безысходной и, в сущности, неизбежной, по мнению автора, ибо таков закон жизни на Земле, «Земля слишком прекрасна. Слишком богата. Предоставляет слишком большие возможности. Ведет к неравенству. Бедность там — позор, и этим Земля себя позорит».

Будущее в изображении Фридриха Дюренматта выглядит так. После второй мировой воины прошло 310 лет. Третьей мировой войны за это время так и не было («Это был период локальных конфликтов»). Но теперь новая мировая война стала неизбежной — так, по крайней мере, считают американцы. «Дипломатия уже исчерпала все свои средства, „холодную войну“ уже нельзя продолжать, мир невозможен; надобность войны сильнее, чем страх перед ней», — говорит американский дипломат Вуд.

Но начать войну тоже нельзя. Мир окончательно разделился на два лагеря, более или менее равные по силам: «Соединенные Штаты Америки и Европы», с одной стороны, и Советский Союз с конфедерацией стран Азии, Африки и Австралии — с другой. Пространство над Землей постоянно контролируется спутниками обоих лагерей. На Луне позиции прогрессивного лагеря гораздо сильнее. Марсиане объявили нейтралитет, у них мощная цивилизация, их не втянешь силой в войну.

Венера на протяжении последних двух веков стала международной каторгой. Туда оба лагеря ссылают опасных преступников. Бежать с Венеры невозможно; жить там, по понятиям землян, тоже почти невозможно, но ведь туда и посылают на смерть, навсегда.

Однако Венера — единственная база, на которую мо-тут теперь рассчитывать американские империалисты, чтоб подготовить там, под густым облачным покровом, нападение втайне от противника. И «Операция Вега», порученная Вуду и группе дипломатов (с приданным им шпионом правительства Маннергеймом), в том и состоит, чтоб договориться с обитателями Венеры на этот счет. Нужно будет построить на Венере космодром и космические корабли, подготовить водородные и кобальтовые бомбы; понадобятся также и солдаты для массированного нападения на «Россию и Азию». Словом, по подсчетам военных специалистов, понадобится около двухсот тысяч человек. Предполагают, что на Венере находится сейчас около двух миллионов… Если им пообещать, что они смогут вернуться на Землю, они на все пойдут, считает Вуд.

Однако «Операция Вега» проваливается. Население Венеры живет действительно в страшных условиях, ежеминутно рискуя жизнью, тяжело трудясь ради ежедневного пропитания. Но вернуться на Землю никто из них не хочет — именно тут они впервые почувствовали себя людьми. «К нашей пище, к нашим орудиям может прилипнуть только пот, а не несправедливость, как на Земле», — говорит бывший дипломат Бонстеттен, который, будучи американским эмиссаром на Венере, добровольно остался тут навсегда. Богатство на Венере попросту ни к чему — в любую минуту все может погибнуть, не стоит заводить никакого имущества, кроме орудий труда и минимума одежды (в жарком климате Венеры и одежда не очень-то нужна), а о роскоши и говорить смешно — тут нельзя добиться даже относительного уюта и безопасности.

Да, невесело выглядит это «лоно природы»; удушливый, гремящий ад Венеры бесконечно далек от мирных идиллий руссоистского толка. Но для героев «Операции Вега» лучше оставаться в этом аду и быть людьми, чем возвращаться в обманчивый рай Земли и участвовать в подготовке к губительной войне, позорящей человеческое достоинство. «Мы должны были бы убивать, если б вернулись, потому что помогать и убивать у вас означает одно и то же», — говорит Бонстеттен Вуду, своему давнему знакомому и другу.

Финал «Операции Вега» весьма характерен: Вуд велит сбрасывать на Венеру водородные бомбы. Он уверял Бонстеттена, что не пойдет на такое, он говорил, что это — бессмысленная жестокость. И мудрец Бонстеттен отвечал ему: «Ты подумаешь, что сюда могут прибыть русские и заключить с нами соглашение. Правда, ты будешь знать, что это невозможно и что мы сказали бы русским то же самое, что сказали вам, но к твоему знанию прилипнет крупинка страха… И из-за этой крупинки страха, из-за легкой неуверенности в твоем сердце — ты прикажешь сбросить бомбы». Предсказание Бонстеттена сбылось. И Вуд говорит: «Итак, бомбы сброшены. Другие вскоре полетят на Землю. Хорошо, что у меня есть атомное бомбоубежище…» Конечно, при той исходной позиции Ф. Дюренматта, о которой говорилось выше, легко предположить, что состояние войны, холодной ли, атомной ли, является неизбежным и естественным и что так будет, пока существует человечество. «Операция Вега», в сущности, даже и не утопия — это анализ ныне существующего положения вещей, сделанный в условно-утопической форме. Но то же или почти то же можно сказать и о многих картинах будущего в современной западной литературе.

Конечно, какая-то граница, может быть, не всегда четко различимая, тут существует. Где-то вблизи от этой границы, но, пожалуй, по ту сторону, находится, например, пьеса французского драматурга Эжена Ионеско «Стулья». Тут перед нами тоже будущее, и, по-видимому, довольно отдаленное. Об этом можно судить хотя бы по тому, что на памяти героев, достигших почти столетнего возраста, на месте Парижа всегда были развалины — а может, и развалин уже не было к этому времени; осталась лишь песенка: «Париж — всегда Париж»; песенка эта кажется им забавной. Можно догадываться о том, что над миром за это время прошла разрушительная война и что человечество, хоть не погибло целиком, но очень поредело и отброшено далеко назад в своем развитии, — примерно, к средним векам, как в уэллсовском «Облике грядущего». Словом, внешние черты утопии туг налицо. Но идея пьесы, ее исходная позиция не имеет ничего общего с утопией: она внеисторична, вневременна. Для Ионеско вовсе не важно, совершились ли в мире какие-либо преобразования, каковы причины и следствия этих преобразовании. Условно-фантастическая форма лишь помогает ему яснее выразить мысль об извечном одиночестве человека, о невозможности контакта, невозможности подлинного взаимопонимания между людьми.

Идея эта, разумеется, была далеко не нова и на заре XX века, когда было написано процитированное выше «Одиночество» Валерия Брюсова. Но Ионеско выражает ее в применении к нашему времени, средствами, позаимствованными у современной утопии (лишнее доказательство того, какой емкой и гибкой является сейчас эта форма!) Герой пьесы Ионеско, Старик, перед смертью верит, что передаст людям плоды своих размышлений — итог долгой жизни; он ждет этого часа, готовится к нему, сзывает всех. Но до людей доходит в конечном счете лишь одно слово, вернее, запинающийся отзвук слова: «Прощайте!» Круг одиночества не размыкается даже после смерти: человек был и остается одиноким, жизнь его проходит бесследно и бесплодно.

Пьеса Ионеско — пример «утопии навыворот», основанной на идее, что сущность человека остается неизменной и внешние перемены особой роли не играют, а значит, нет разницы между прошлым, настоящим и будущим. Но ведь когда капиталистическая система, в «мирном» или в военном варианте, проецируется на будущее и объявляется неизменной — это тоже достаточно далеко от подлинной науки, от понимания диалектики, от знания законов развития обществ. Картина будущего, достоверная хотя бы в главных чертах, может быть создана лишь на базе подлинно научного мировоззрения, методом материалистической диалектики.

V

В статье Станислава Лема «Камо грядеши, мир?» (1960) говорится: «Из множества усилий возник янусов лик современного пророчества. Орлом тут является технологическое великолепие, автоматическая роскошь цивилизации будущего, решкой — невидимый огонь радиации, тотальная гибель… Однако наверняка ли нас не ждет ничего, кроме автоматического рая либо водородного ада?» Действительно, если будущее так просто и несложно по пути, то перед писателем-утопистом встает дилемма: либо стать певцом-апологетом «автоматического рая», либо зловещим вороном — вестником беды, «Кассандрой атомного века». Разумеется, угроза войны вполне реальна, и литература должна постоянно призывать людей к бдительности, к борьбе против этой угрозы, но ведь нельзя же ограничиваться задачами сегодняшнего дня, пусть и самыми важными. Бели уверовать в то, что война неотвратима, тогда действительно ни о чем будто и писать не стоит. Но живой о живом думает, и надежды у человечества не отнимешь. Люди живут, трудятся, борются — за что? Во имя чего? Ведь борьба против войны — не самоцель. Это — лишь необходимое условие для продвижения вперед, в грядущее. А каким оно будет, это грядущее?

Этот вопрос гораздо глубже, разностороннее, смелее решается писателями, стоящими на марксистских позициях, и это, разумеется, вполне естественно. Дело ни в коем случае не следует сводить к этакому примитивному противопоставлению: мол, у американских фантастов картины будущего сплошь мрачные, а у нас — светлые, потому что мы оптимисты. Бездумное бодрячество, стремление закрывать глаза на реальные сложности жизни — это позиция, в высшей степени далекая от подлинно коммунистической. Наоборот, именно марксистское мировоззрение помогает яснее видеть противоречия действительности, понимать их причины и следствия, знать, где и в чем таится опасность и как с ней бороться. Конечно, если нет таланта, ума, художнической зоркости и смелости, то самая правильная позиция ничуть не поможет. Но понятно также, как обостряются и усиливаются творческие способности, если художник предугадывает будущее, руководствуясь методом материалистической диалектики.

Творчество Станислава Лема — яркий тому пример. Представления Лема о будущем постепенно расширялись и обогащались. Характерно, что начал он свой путь в научной фантастике именно с предостережения против термоядерной гибели. Цивилизация Венеры, сожженная, расплавленная в огне чудовищных взрывов, — финальный образ первого научно-фантастического романа Лема «Астронавты». Это напоминание человечеству: «Люди, будьте бдительны!» Однако в те, уже кажущиеся далекими пятидесятые годы, взгляды Лема на будущее были проще и поверхностней, чем впоследствии. Вслед за «Астронавтами» логически следуют картины светлого миря в «Магеллановом облаке».

В задачу этой статьи не входит всесторонний анализ творчества того или иного писателя. И о Станиславе Леме здесь говорится преимущественно с одной точки зрения: какую картину будущего он рисует в своих произведениях, какое место он занимает среди современных утопистов.

XXXII век, каким мы видим его в «Магеллановом облаке», это, конечно, «царство свободы». Тут давно нет ни угрозы войны, ни угнетения и насилия; эти явления ушли очень далеко в прошлое, и о них существует лишь умозрительное представление, как у наших современников о жизни в пещерах и об охоте на мамонта. Люди свободны, счастливы, жизнь их ярка и интересна, ни о каком подавлении индивидуальности, о растворении личности в нивелирующем коллективе и речи нет. Впрочем, картины жизни на Земле зарисованы Лемом только во вступлении — ведь действие романа в основном происходит на гигантском звездолете «Гея», движущемся за пределы солнечной системы, к Проксиме Центавра. И земной мир выглядит в «Магеллановом облаке» несколько статичным и плоским — словно поверхность Земли, когда наблюдаешь ее с высоты 10–12 километров. В задачу Лема тут входило утвердить возможность светлого, свободного, счастливого мира, основанного на коммунистических началах, — в противовес тем мрачным пророчествам, которые он встречал в американской фантастике. Кроме того, его герои, прощаясь с Землей очень надолго, быть может, и навсегда, невольно должны были воспринимать Землю в идеализированном виде, очищенной от всяких трагедий и противоречий; трагическая героика — это удел покидающих Землю, а Земля — символ счастья, от которого отказываешься ради высших целей. Это тоже, должно быть, придавало несколько «голубоватый», однотонный колорит земным сценам.

От этой однотонности и излишней гладкости не осталось и следа в позднейших романах Лема, как и в его публицистических размышлениях о будущем («Камо грядеши, мир?» и другие статьи и интервью). Лем постоянно напоминает читателю и слушателю, что мир грядущего будет очень отличаться от настоящего — и не только высокоорганизованным бытом, всякими чудесами техники, но и характером конфликтов, которые будут возникать в этом мире, уровнем их разрешения; иными будут представления о счастье и горе, эстетические и моральные критерии, потому что иными будут и уклад жизни, и психика человека.

Лем иногда умышленно пугает беседующих с ним корреспондентов, логически развивая некоторые тенденции, обозначившиеся уже в настоящем. Он говорит, например, о том, что люди научатся полностью контролировать наследственность и будущие родители смогут свободно выбирать заранее не только пол, но и внешность, и способности будущего ребенка — и это пугает его собеседницу-корреспондентку. С точки зрения рядового нашего современника, это и вправду кажется неестественным, даже кощунственным. Но ведь это, как отвечает Лем, куда правильней и нравственней, чем неуправляемая наследственность, когда появляются на свет уроды, калеки, кретины.

Но и тогда, когда Лем говорит вполне серьезным тоном, не стараясь никого шокировать, он выдвигает те же положения. До каких границ, например, может дойти «искусственная» перестройка человеческого организма, уже начавшаяся в наше время? Переливание крови, все более искусное и широко применяющееся протезирование — это наше сегодня. Завтра будут искусственные сердца, искусственные почки, аорты, кости и тому подобное — до этого остался один шаг. Потом научатся заменять, скажем, пищеварительный тракт, глубоко вторгнутся в химизм наших тел, добьются долголетия… Но что будет тогда с мозгом? Его сил не хватит на очень долговечный организм, наделенный повышенной жизнеспособностью. Придется переделывать мозг; вероятно, человеческие зародыши вообще будут выращиваться вне материнской утробы, в питательной среде с заранее заданными свойствами (например, способностью переносить ускорение, космическое излучение и т. д.). Что же останется от «естественного» человека? Но то, что кажется страшным с нашей точки зрения, представится вполне естественным и нормальным для людей будущего, — так считает Лем.

Впрочем, один из героев повести Геннадия Гора «Кумби», живущий в довольно отдаленном будущем, расстается с любимой женщиной лишь потому, что она, эндокринолог по специальности, пользуется различными стимуляторами, воздействующими на психику: герой перестает понимать, где же она — настоящая, что в ее чувстве искренне и что вызвано стимуляторами. Но если герой Гора и человек будущего, то психика у него явно архаична по строю. Надо полагать, люди будущего просто не станут задумываться над такими вопросами (если, конечно, применение биогенных стимуляторов войдет в повседневную практику), как мы не задумываемся, например, над тем, остался ли «настоящим», «прежним» человек, которому сделали переливание крови или подсадку тканей.

С другой стороны, это естественное и неудержимое развитие науки и техники, которое будет оказывать все большее и большее влияние на жизнь человека, может привести к самым неожиданным и грозным последствиям, если его не контролировать, не продумывать тщательно и всесторонне значение того или иного шага на этом сложном пути. И об этих реальных опасностях нельзя не думать, рисуя себе картину будущего.

Отсюда, из этих глубоких раздумий Лема о путях социального и технического прогресса, возник великолепный и по замыслу, и по художественному выполнению роман о будущем «Возвращение со звезд». Лем предостерегает человечество против необдуманных шагов, против соблазна сытости, спокойствия, мещанского благополучия.

Действие романа происходит всего через полтора века после нашего времени, но в жизни человечества совершились громадные перемены, имеющие принципиальное значение. Искусственным образом лишив человека способности убивать, уничтожили в зародыше самую возможность всякой войны, даже простой уличной драки: человек попросту не выносит мысли об убийстве и неспособен поднять руку на другого. Безопасной стала и всякого рода техника — она надежно страхует человека от травмы, от катастрофы. Вообще жизнь устроена очень уютно и удобно: быт превосходно организован, трудиться приятно и легко, развлечений масса, еда, одежда и жилье даются всем бесплатно, люди совсем не болеют и живут очень долго. И все же человечество зашло в тупик, и признаки физического и нравственного вырождения обозначились уже достаточно ясно. Те, кто желал человечеству добра, не до конца осознали результаты своих действий и причинили страшный, может быть, непоправимый вред. Человек механически избавлен от всякой опасности; он не победил, не преодолел эту опасность, не закалился и не воспитался в борьбе, не стал лучше: нет, ему просто сделали прививку. Но прививкой не создашь тех черт психики, которые должны естественно воспитаться в борьбе за царство Свободы.

Искусственное и одностороннее вмешательство в психику человека привело к непредвиденным (но логически понятным) последствиям: люди потеряли вместе со страхом и мужество, вместе со способностью убивать утратили и способность защищать других, рисковать своей жизнью во имя идеалов, во имя любви или дружбы. Исчезло стремление к подвигам, исчез героизм, погас священный огонь человеческого духа, затормозился прогресс; жизнь стала тепленькой, мещански-уютной и мещански-равнодушной, в ней нет места героическим порывам и сильным страстям…

Этот мир, мастерски нарисованный Лемом, куда мягче, уютней, привлекательней, чем тот, что рисуют американские фантасты — Рей Бредбери, Роберт Шекли и другие, о которых шла речь выше. Никакой жестокости, никакой принудительной нивелировки тут нет и в помине. Все так весело, спокойно, ласково. Принудительное лечение? Наркотики? Зачем? Ведь всем живется так хорошо, все довольны. И все-таки — мы отчетливо видим это — перед нами мир, отравленный незримым ядом, медленно и безболезненно умирающий.

Это — не мрачное пророчество пессимиста. Это — честное, взволнованное предупреждение писателя, глубоко верящего в человечество. Это — дорожный знак: «Осторожно! Здесь — крутой поворот!» Мужество состоит не в том, чтобы закрывать глаза на опасность, а в том, чтобы видеть ее и бороться против нее.

Создавать розовые, паточные мещанские идиллии под видом картин будущего — это не значит проявлять подлинный оптимизм; это значит не понимать ни будущего, ни настоящего.

Вот, кстати, пример неудачной утопии, написанной с самыми лучшими намерениями: роман чешского писателя Яна Вайсса «В стране наших внуков».

Автор открыто показывает методику своей работы: черты будущего нужно искать в настоящем; меньше техники, больше психологии; люди будущего — не ангелы, у них тоже есть недостатки. В общих чертах все это правильно, хоть и не очень-то глубоко, но конкретизуются эти идеи в романе уж совсем беспомощно и наивно. Будущее в изображении Яна Вайсса выглядит уютной мещанской идиллией, в которую вкраплены с нравоучительной целью образы людей, имеющих те или иные недостатки; они от этих недостатков очень быстро избавляются при энергичной помощи коллектива.

Вот, например, поэт Франя — он не хотел трудиться, хотел только писать стихи. Его друг Станислав объясняет ему, что, мол, «писать стихи — это развлечение», а работать надо; «стихи — это мечты, грезы об облаках», а без работы — как же? Вот он, Станислав, кроме стихов, еще и обувь делает. Особую, индивидуальную. Полных четыре часа работает, представь себе! Но Франя не хочет шить индивидуальные ботинки, а стихи у него тем временем получаются все хуже. И наконец за него берется Кирилл — специалист по лечению характеров. Он излечивает Франю от лени, да так радикально, что его теперь, как говорится, за уши не оттащишь от работы: он вовсю драит тряпкой потускневшие от времени золотые статуи. «Разве тряпка не может быть орудием производства, если взять ее всеми пятью пальцами и с ее помощью вернуть вещи первоначальный, незапятнанный вид?» — рассуждает автор.

Тут все поразительно: и представление о поэзии, как о развлечении, и эти гигантские золотые статуи, торчащие повсюду, и тряпка как орудие производства в будущем светлом мире (уж действительно — минимум техники!), и метод перевоспитания при помощи все той же неистребимой тряпки, и стиль повествования («Город дворцов, башен и куполов в нежной дымке реки, похожий на головокружительную мечту», «Костел… темнел здесь, как неповрежденный гигантский кристалл, очищенный от наносов готических веков», и тому подобное). Но так же примерно выглядят и другие новеллы, составляющие эту утопию, В одной из них речь идет о юноше, который влюбился в девушку и из-за этого отказался лететь в космос (его перевоспитали и он полетел); в другой рассказывается о том, как у одного американца проснулись в душе пережитки прошлого, и он возненавидел негра за то, что негр отбил у него девушку (он сам устыдился и перевоспитался, а к тому же оказалось, что негр не отбивал, у него есть своя девушка); в третьей — какой-то неизвестный нахал ночью поцеловал девушку, когда та мирно спала на палубе воздушного корабля и грезила о своем любимом (нахал устыдился и исчез, из скромности так и оставшись неизвестным, а Аничка восприняла этот поцелуй, «продолжавшийся лишь одно мгновение» как подлинную катастрофу: «Аничка вспомнила Павла и с ужасом поняла, что все кончено»; она даже пыталась покончить самоубийством, бросившись с палубы корабля; ее конечно, спасли). А еще в одной новелле автор живописует Аллею колясок — «аллею статуй и скульптурных групп, изображающих эпизоды из жизни ползунков». Среди сюжетов тут и «обряд кормления», и «сидение на круглом троне горшочка». В общем, очень увлекательная аллея — под стать гуляющим по ней матерям, «готовым вот-вот вознестись от гордости»…

Вся эта идиллическая утопия с мещанской подкладкой не вызывает ни малейшего желания попасть в такое будущее — бог с ним, с этим паточным уютом и со статуями ползунков, сидящих на горшках. В своем роде это не менее пессимистично, чем самые мрачные пророчества об ужасах «водородного ада или автоматического рая», ибо тут на будущее накладывается гипертрофированная и абсолютизированная проекция бытия сегодняшнего мещанства.

VI

Для создания широкой панорамы будущего светлого мира, основанного на коммунистических началах, больше всего сделали советские писатели — это можно заявить без всяких преувеличений.

Конечно, «Астронавты» и «Магелланово облако» Станислава Лема написаны раньше, чем «Туманность Андромеды» И. Ефремова — первая ласточка новой советской фантастики. Но мир будущего в этих первых романах Лема показан в известной мере косвенно (ибо действие в обоих романах происходит преимущественно вне Земли). Лем тут еще не подымает многих проблем социологии, психологии, этики, которые впоследствии становятся для него важнейшими. А в более поздних романах Лем решает эти проблемы, так сказать, «от противного», показывая либо путь, заведший человечество в тупик («Возвращение со звезд»), либо наглухо изолированный очаг ненависти и военной истерии, живущий своей призрачной, зловещей жизнью среди уже свободного мира («Дневник, найденный в ванне»), либо ставит вопросы этики будущего на трагически обостренном конфликте, не касаясь проблем социального устройства («Соларис»). Так что при всем громадном значении этих романов Лема для развития современной утопии (да и вообще современной литературы!) вклад советских фантастов в этот жанр трудно переоценить.

«Туманность Андромеды» потому и вызвала такой пламенный интерес у читателей не только в нашей стране, но и за рубежом, что тут впервые и очень смело, с большим размахом, с подлинной глубиной мысли была сделана попытка нарисовать мир далекого будущего — нарисовать, так сказать, в упор, прямо нацелив объектив своего телескопа на этот грядущий мир и стараясь разглядеть его важнейшие черты. Разумеется, такая попытка могла увенчаться успехом лишь у художника, стоящего на позициях материалистической диалектики, на позициях коммунизма.

В «Туманности Андромеды» есть великолепно сделанные картины, смелые зарисовки, но образы героев получились схематичными, бледными, речь их, несмотря на включенные в нее фантастические термины, отдает архаикой и сентиментальной насыщенностью. Но смелость мысли, полет фантазии, философская глубина делают «Туманность Андромеды» произведением весьма значительным, ярким, оригинальным. Об этом романе много спорили и вообще много писали. Поэтому здесь нет смысла давать подробный анализ этой блестящей утопии (в противном случае это было бы просто необходимо). Следует лишь отметить некоторые важнейшие ее черты.

Мир, созданный воображением И. Ефремова, подлинно велик и прекрасен, — даже неудачные разговоры героев на «личные» темы не могут погасить этого впечатления грандиозности и гармоничности, которое возникает при чтении «Туманности Андромеды». Пускай не все детали этой гигантской панорамы будущего прочерчены достаточно ясно и убедительно — целое существует! Хотя в изображении этого мира вполне естественно преобладают светлые тона, в нем отсутствует слащавая идилличность. Это — мир смелых мыслей, сильных чувств, мир, где есть место подвигам; точнее говоря, — o это мир, органически включающий в себя подвиги, героизм, творческие дерзания, а значит, и высокие трагедии. Многое из того, что приводит к трагедиям и смертям в нашу эпоху, эти «стаи сердце раздиравших мелочей» там, в царстве свободы, потеряли свою власть над человеком. Но остается трагедия ученого, который решился на отчаянный эксперимент, на прорыв сквозь пространство и время и заплатил за это жизнью своих товарищей; остается глубокая душевная драма человека, ради спасения которого любящая женщина пошла на смертельный риск, и трагедия героев, навсегда расстающихся с горячо любимой Землей, — настоящие высокие трагедии, а не мещанские слезливые драмы и не приторные идиллии.

Естественно, что такой мир обеспечивает подлинное, гармоническое развитие индивидуальности, расцвет мысли и таланта, усиление творческой энергии. И потому веришь даже этим приблизительным наброскам образов героев, соглашаешься с замыслом автора: да, люди этого мира должны быть сильны и прекрасны, да, примерно так они должны действовать в таких обстоятельствах. На основании того, что дает автор, можно многое домыслить и переосмыслить в словах и делах героев, несмотря на незавершенность их образов. Да и вообще — кому под силу детально, пластично воссоздать психику и взаимоотношения людей, которые появятся в мире лишь через многие века? Это — задача, практически невыполнимая в художественном плане, и вполне естественно, что И. Ефремов в этих сценах добивается гораздо большего как публицист, чем как художник.

Однако едва ли не самое сильное обаяние мира «Туманности Андромеды» заключается в том, что мир этот широко открыт в будущее, весь устремлен в будущее. Его мощная гармония вся проникнута движением, соткана из непрерывного движения. Почти все утопии прошлого рисовали осуществление идеала, достижение цели и счастливую успокоенность. «Туманность Андромеды» прославляет не завершение, а стремление, не точку, поставленную со вздохом облегчения, а линию, которая светлым пунктиром уходит все дальше, прорезая тьму грядущего. Эпиграфом к этой книге могли бы служить строки Валерия Брюсова:

«Туманность Андромеды» знаменует собой начало развития современной советской утопии. Вслед за ней появились другие книги, авторы которых пытаются представить себе облик будущего, основанного на коммунистических началах.

Наиболее плодотворно и активно работают в этом направлении Аркадий и Борис Стругацкие. Их романы и повести «Возвращение», «Попытка к бегству», трилогия «Страна багровых туч», «Путь на Амальтею» и «Стажеры», «Далекая Радуга», а также некоторые рассказы («Белый конус Алаида», «Почти такие же», «Частные предположения» и др.) в целом очень широко и детально обрисовывают мир будущего, каким он видится этим авторам.

Мир этот, разумеется, не противоречит в принципе миру «Туманности Андромеды» — ведь идейная основа тут одинакова; но конкретный его облик совершенно иной и обрисован иными приемами.

Прежде всего мир Стругацких кажется более близким к нашей эпохе, чем мир Ефремова. Так оно, собственно, и обозначено авторами: в «Туманности Андромеды» действие происходит примерно через 2000 лет после наших дней, а «Возвращение» Стругацких имеет подзаголовок: «Полдень, 22-й век». Впрочем, следует сразу оговориться: в мире Стругацких есть свое движение времени. Действие трилогии происходит в конце XX — начале XXI века; ее главные герои — Быков, Крутиков, Юрковский, Дауге появляются в «Стране багровых туч» молодыми, а в «Стажерах» мы видим их уже ветеранами космоса, стареющими людьми. Основное время действия в «Возвращении» — XXII век, но оттуда переброшены мостики в прошлое, ко временам трилогии, и в будущее — к той эпохе, о которой идет речь в «Попытке к бегству». (Это уж не говоря о том, что «Попытка к бегству» захватывает в свою орбиту и эпоху второй мировой войны, и эпоху феодализма). Рассказы тоже относятся к разным эпохам, подключаются, как штрихи, к той или иной картине будущего. Поэтому в мире Стругацких очень отчетливо ощущается бег времени, движение во времени, которое И. Ефремов лишь намечает как тенденцию.

Но дело не только в этом различии, хоть и оно весьма характерно. Мир Стругацких вообще отличается пластичностью, предметностью, он гораздо более ощутим, реален, обжит, чем величественная панорама «Туманности Андромеды». Это впечатление идет прежде всего от образов героев — они обрисованы вполне реалистично, без всякой внешней приподнятости, торжественности. Говорят герои Стругацких тоже простым, ничуть не возвышенным языком, частенько чертыхаются, еще чаще смеются и острят — у них прекрасно развито чувство юмора.

Сила воображения у Стругацких развита не меньше, чем у Ефремова, но применяют они эту силу несколько в иных целях — чтоб добиться максимальной иллюзии реальности того мира, который пока существует лишь в их воображении, чтоб заставить читателей дышать воздухом этого далекого мира, видеть его небо, его здания, его обитателей, ходить по его дорогам и слушать его голоса.

Конечно, выигрывая в точности и пластичности, Стругацкие по сравнению с Ефремовым проигрывают в смелости обобщений, в широте перспективы; однако их подход к теме имеет настолько явные преимущества, что с таким проигрышем есть смысл примириться. В самом деле, исходя из того, что и в XXI, и в XXII, и в последующих веках люди изменятся не так уж сильно, будут «почти такие же», Стругацкие сразу получают возможность применять для создания образов своих героев богатейший арсенал реалистической поэтики, в том числе и поэтики Хемингуэя, которая им явно импонирует. Придирчивые критики могут сколько угодно попрекать Стругацких за «приземленность» их героев: это не приземленность, а заземление, которое придает жизненную достоверность и правдивость их образам.

Что же происходит в мире Стругацких?

В конце XX — начале XXI века в этом мире, где межпланетные полеты уже вошли в привычку и начинается эра межгалактических экспедиций, все еще существует капитализм. Нет, это не то состояние «холодной войны», в любую минуту грозящее атомным взрывом, которое нарисовал Ф. Дюренматт. Это сосуществование, постоянная борьба во всех формах — от добродушной по тону, хоть и серьезной по существу перепалки (разговор Ивана Жилина с барменом Джойсом) до стычки с применением оружия (Юрковский и Жилин на Бамберге). Но это — сосуществование уже давно не на равных правах. Капитализм одряхлел и шаг за шагом отступает по всему фронту. «Да, да, коммунизм как экономическая система взял верх, это ясно, — говорит инженер американской компании Ливингтон. — Где они сейчас, прославленные империи Морганов, Рокфеллеров, Круппов, всяких там Мицуи и Мицубиси? Все лопнули и уже забыты. Остались жалкие огрызки вроде нашей „Спейс Перл“, солидные предприятия по производству шикарных матрасов узкого потребления… да и те вынуждены прикрываться лозунгами всеобщего благоденствия».

Картина будущего выглядит тут, пожалуй, чересчур идиллично. Однако авторы устами того же героя напоминают о реальной опасности, против которой придется долго бороться и после того, как коммунизм победит во всем мире. «Мещанство. Косность маленького человека. Мещан не победить силой, потому что для этого их пришлось бы физически уничтожить. И их не победить идеей, потому что мещанство органически не приемлет никаких идей… Я не знаю, куда вы намерены девать два миллиарда мещан капиталистического мира. У нас их перевоспитывать не собираются. Да, капитализм — труп. Но это опасный труп».

Рассуждения Ливингтона во многом правильны. Но они ошибочны в исходной позиции: он считает, что «средний» человек — мещанин от природы, в каких бы условиях он ни жил, что мелкособственническое свинство и равнодушие — имманентные свойства человека и тут уж ничего не поделаешь.

В XXIII веке не остается даже следов ни капиталистического строя, ни мещанства. О последних капиталистах-продуцентах «шикарных матрасов» помнят только их современники-звездолетчики, благодаря парадоксу времени очутившиеся в XXII веке. В романе «Возвращение» мы видим счастливое, сильное, красивое человечество. Очень счастливое, но опять-таки ничуть не напоминающее ни карамельный рай, которым восхищается Ян Вайсс, ни тот внешне безмятежный и веселый, но неизлечимо больной мир, против которого страстно предостерегает Станислав Лем. Это мир, родственный ефремовскому, — устремленный в будущее, полный смелых замыслов и смелых дел, мир очень разнообразный, очень жизнерадостный и веселый, мир, многое познавший, но страстно стремящийся к новым высотам знания, — словом, мир, жить в котором очень хорошо и интересно. И показан этот мир в «Возвращении» тоже широко, по принципу панорамы, медленно проходящей перед глазами пришельцев из прошлого (классический прием утопии!). Штурман Кондратьев и врач Славин, единственные уцелевшие члены экипажа «Таймыра», вовсе не чувствуют себя несчастными, попав в это будущее, процесс акклиматизации у них проходит легко и довольно быстро: ведь они попали не в чужой и враждебный мир, как Эл Брегг в «Возвращении со звезд» Лема, — нет, они оказались среди своих.

О более далеких веках Стругацким, пожалуй, не удается рассказать с такой же яркостью и убедительностью. Тут сказывается известная ограниченность избранной ими манеры (впрочем, опять-таки, выбор тут невелик — либо чистая публицистика, либо максимальное сближение с нашим уровнем реакций и восприятии). Мы допускаем, что люди начала XXI века будут очень похожи на нас. Талант авторов заставляет нас верить и тому, что эти люди, попав на столетие вперед своей эпохи, освоятся там легко и безболезненно, что опять-таки их психика не будет существенно отличаться от психики «правнуков». Но разница между людьми XXI и XXII веков все же ощущается в романе достаточно ясно, и доверие читателя не нарушается. Но когда оказывается, что и в последующие века человечество ничуть не меняется (а если и меняется, то не всегда разберешь, к лучшему ли, ибо наш современник Саул выглядит в общем-то умней, благородней и смелей тех обитателей далекого века, с которыми он сталкивается в «Попытке к бегству», хотя Вадим и Антон, бесспорно, милейшие ребята), то это уже заставляет задуматься: полно, так ли это будет? Ведь человеку XVIII века пришлось бы очень нелегко в нашем XX (а уж тем более — жителю, скажем, XV века!). А темпы развития все ускоряются, и даже за ближайшие пятьдесят лет человечество изменится весьма существенно, ибо изменятся условия его существования. Что же будет через двести лет и еще позже? Нет, философская правота здесь на стороне Лема — человечество будет непрерывно меняться и будущее нельзя строить по мерке настоящего, оно будет совсем иным.

Но, с другой стороны, что же делать художнику, желающему изобразить будущее и людей будущего, желающему приподнять хоть уголок завесы над светлым миром коммунизма? Следует ли ему отказываться от этого намерения, если он даже и знает заранее, что не все ему удастся в равной мере? Нет, это было бы глубоко неправильно. Миру — всему миру, а не только Советскому Союзу — нужны картины светлого будущего, в которое приходится грудью прокладывать дорогу. И значение таких книг, как «Туманность Андромеды» И. Ефремова или «Возвращение» А. и Б. Стругацких, далеко выходит за рамки искусства. Это — умная, страстная, искренняя проповедь идеалов коммунизма, рассказ о том, к чему приведет осуществление этих идеалов, какая великолепная, яркая, глубоко интересная жизнь откроется перед человечеством, когда оно уничтожит войны и эксплуатацию. Книги эти активно участвуют в битве идей, идущей сейчас во всем мире.

Да, путь в грядущее, и в первую очередь тот начальный этап его, который виден из нашего сегодня, очень сложен, труден, чреват грозными опасностями. Поэтому вполне понятно, что облик будущего в современной утопии так двойствен, сложен, противоречив. Ибо правы не только те, кто воспевает грядущее торжество правды и добра, но и те, кто предостерегает против вполне реальных опасностей, кто отвергает ложные пути, уводящие от цели.

По-человечески вполне понятно и поведение тех, кем владеют страх и растерянность, тех, кому кажется, что сегодняшние опасности и противоречия неодолимы, что они наглухо закрывают путь в счастливое будущее. Им можно от души посочувствовать, потому что страх и отчаяние — это мучительная пытка. Но они могут вызвать и искреннее раздражение, как всякий, кто в бою за правое дело кричит бойцам: «Бросайте оружие, ничего у вас не выйдет!» И такое раздражение, смешанное с жалостью, довольно часто испытывают бойцы прогрессивного лагеря, читая современные утопии, созданные в капиталистических странах. «Нам нужны люди, которые могли бы ободрить нас, помогли бы нам увидеть картину мира в целом, дали бы нам верные ориентиры, — сказал американский писатель Роберт Юнг, автор книг „Ярче тысячи солнц“ и „Лучи из пепла“, выступая на Международной конференции писателей в Эдинбурге. — Я вижу на этой конференции слишком страстное увлечение мрачным, ведущим к гибели, к концу; между тем множество людей хочет жить, увидеть будущее, а для них романисты ничего не создают».

Человечество пробьется через все препятствия к свободе и счастью. И, хоть борьба предстоит трудная, опасная, долгая, но зато человечество воспитается в этой борьбе, станет сильней, умней, справедливей. Счастливое будущее, о котором мы мечтаем, не возникнет искусственным путем, — ни прививки миролюбия, ни усыпляющие газы не помогут создать подлинно свободный и справедливый мир. И не избранное меньшинство, — пусть самое прекрасное и благородное! — а все человечество будет завоевывать себе свободу и строить новую жизнь.

Эти слова «Интернационала» не потеряли и не потеряют своего значения, пока не завершится победой последний, решительный бой человечества за настоящую жизнь, достойную разумных существ, за мир, свободу и справедливость на всей нашей прекрасной планете.