Никелевая гора. Королевский гамбит. Рассказы

ДИАЛОГИ ДЖОНА ГАРДНЕРА

Генри Сомс держит бензоколонку и крохотную закусочную под бесхитростной вывеской «Привал», последний приют перед Слейтером — проезжий может выпить тут кружку кофе и переждать непогоду, разыгравшуюся в Катскиллских горах. За Слейтером лежал Атенсвилл, потом еще города, а где-то — уже совсем непостижимый Нью-Йорк. Чем большее расстояние охватывал умом Сомс, почти не выезжавший из родных мест, тем больше дивился тому, «что на свете живет такое множество людей, в особенности бедняков с изможденными лицами», и все «снуют, спешат». Не беспорядочный же это поток, как скатывающиеся с горы камни; в их движении должен быть смысл.

Видения и голоса обступали Сомса, когда он, глотая сердечные пилюли и задыхаясь от тесноты в груди, сидел на кровати и вслушивался в ночные звуки. По 98-й дороге идет грузовик, миль пятьдесят делает, нет, не останавливается, водитель, наверное, спешит к своим или чтоб угодить боссу. Когда рассеивался туман, Генри мог разглядеть у подножия холма похожие на надгробные камни хлева Фрэнка Уэлса. Он думал, зачем старый приятель попросил его взять на подмогу шестнадцатилетнюю Кэлли — он и сам справляется пока в закусочной. Что-то разладилось у ее родителей. Сомс думал о мечте Уилларда Фройнда — хочет стать автогонщиком — и о том, что «существует некий рок, который неизбежно разрушает планы молодых», хотя, с другой стороны, «без нелепых надежд молодежи все закончилось бы уже на Адаме». Он думал и о Джордже Лумисе, как тот сидит до полуночи один в огромном старом доме на Вороньей горе, — ему еще и тридцати нет, а сколько выпало на его долю.

Сон не шел к Генри Сомсу. Он думал, думал, и у него болело сердце.

Люди поговаривали, что Сомс не в себе, видно, зашибает. Может, они и правы, он пьян, «пьян здоровенной, глупой и нескладной любовью к человеку». Он и сам не знал, почему ему до слез жалко беспутную шоферню, пьянчуг, всяких кэлли и уиллардов — разве помочь им всем? Что-то накатывало на него, он втискивал грузное тело в старенький «форд» и несся на Никелевую гору и думал: вот, ровно Иисус Христос на колеснице к небесам возносится.

Большой, тучный, неуклюжий, неуравновешенный, стареющий мужчина в проволочных очках, с больным и большим сердцем, уподобляемый автором богочеловеку и пародийно сниженный едва ли не до уровня сентиментальности и смехотворности. Таким предстает перед читателем главный герой романа «Никелевая гора», который открывает эту книгу, — первую книгу Джона Гарднера на русском языке. Да и в Соединенных Штатах имя этого писателя сравнительно ново, хотя уже утвердилось как авторитетное в американской прозе 70-х годов.

Джон Чэмплин Гарднер-младший родился в семье фермера и проповедника 21 июля 1933 года под городком Батейвия в западном краю штата Нью-Йорк, упирающемся в озера Онтарио и Эри. Он изучал гуманитарные науки и словесность в нескольких университетах Северо-Востока страны, потом в середине прошлого десятилетия обосновался преподавателем древнеанглийского в Южно-Иллинойском университете в городе Карбондейл. Первая печатная работа Гарднера, зафиксированная в справочнике «Кто есть кто» (1976), — «Формы художественной литературы» (1961). За ней последовали другие, выдавшие интерес к медиевистике, классицизму и вообще старой литературе. Этот интерес проявится впоследствии в его собственном творчестве, сообщая ему уникальную особенность. Американские критики нередко будут сетовать: филолог пересиливает художника, и тут же добавлять, что в определенных случаях традиционные формы служат новаторству. Так или иначе, эти линии литературной работы Гарднера действительно постоянно пересекаются даже в одном сочинении.

Сейчас Гарднер — автор полутора десятков книг: романов, эссе, специальных исследований, сборников сказок для детей и даже переложенной гекзаметром эврипидовской «Медеи» — «Язон и Медея» (1973). Диапазон его интересов широк. Он может выпустить подряд романизированную биографию «Жизнь и эпоха Чосера» (1977) и научную монографию о поэзии великого англичанина. А на следующий год литературно-критической книгой «О моральной литературе» (1978) добраться до ядра злободневных споров о сегодняшнем американском романе, которые вот уже несколько лет ведутся в его стране. И что замечательно: убежденный приверженец свободного артистического воображения, фантазии, сам смело экспериментирующий художественными структурами и часто сталкивающий архаику и архисовременность, Гарднер утверждает трудную разветвленную динамичную диалектику взаимодействия искусства и действительности, безбоязненно выступает против бессодержательных словесных образований, как у Дональда Бартелма, Джона Барта, Уильяма Гэсса. В понятие моральной литературы он, во многом опираясь на эстетику Толстого, вкладывает не узко дидактический смысл, а способность литературы помогать жизни, обогащать ее, делать лучше. «Искусство может и разрушить и создать цивилизацию»[7].

Первые романы Гарднер написал на исторические или легендарные сюжеты, правда, американские критики вычитывают в них актуальный смысл. Непосредственно к современности писатель вышел в 1972 году нашумевшим романом «Диалоги с Солнечным».

Само название романа вызывает двуединое представление: диалог как самостоятельный литературный жанр (вспомним «Диалоги» Платона, например, или «Племянник Рамо» Дидро и более поздние) и диалог как важнейшее выразительное средство художественной речи, ставшее неотъемлемым качественным свойством нового, современного романа — диалогичностью. Поиски истины в сопоставлении и столкновении двух точек зрения, двух мнений, двух «правд» — именно так во многом строится Гарднером роман.

В интервью, данном весной 1977 года, писатель высказался в том смысле, что в нем живут два человека: республиканец из штата Нью-Йорк, консерватор по натуре; в другом есть что-то от богемы, тот не желает мириться с существующими социальными формами. И когда Гарднер обнаруживает в жизни ситуацию, которая выражает «эту войну в моей собственной личности», возникает замысел романа. Признавая этот субъективно-психологический фактор, невозможно не видеть, что диспуты шефа полиции Кламли и молодого анархиста по прозвищу Солнечный, которого он должен выследить, вскрывают характерные моменты в общественно-нравственном бытии США. Смысл их тайных бесед выходит за рамки непосредственно описанной ситуации, воссоздающей накаленную обстановку в Штатах конца 60-х годов, когда страна стояла едва ли не на пороге второй гражданской войны. Кламли охраняет существующий общественный порядок, воплощает закон и власть как нечто устойчивое, хотя бы внешне. Солнечный же — воплощение бунта, неограниченной свободы мысли, воображения, поведения, он и возвращается-то в родную Батейвию, чтобы все тут перевернуть, «взорвать». Гарднер не отдает предпочтения ни одной из сторон: ни закосневшей системе, ни анархическому активизму. В стране, где бездна «горя, и безнадежности, и ярости», как говорится в романе, механистичное «либо — либо» бесплодно.

К такому же итогу приходит и пресвитерианский священник Пик в рассказе Гарднера «Долг пастыря». Пик пытается пробудить своих прихожан от умственной спячки, от безразличия ко всему лежащему вне круга их узколичных интересов. Но он вызывает недовольство своей паствы чересчур вольными речами с кафедры и к тому же не осуждает молодого бомбиста, объявившегося в Карбондейле. Он переживает глубокий кризис веры, чувствует недостаточность христианских заповедей перед зрелищем пропасти, разверзшейся между местными обывателями и этим голубоглазым — как и Солнечный — чужаком-экстремистом.

…Несмотря на первые тревожные сигналы, рассылаемые автором по тексту, начальные главы «Никелевой горы» воспринимаются все же как благостные, если не банальные. Генри Сомс берет в жены Кэлли, «соблазненную и покинутую» Уиллардом, и признает за своего чужого ребенка. Сыграло свою роль повседневное общение с молоденькой сметливой помощницей — где тут устоять одинокому мужчине. И все же им движет скорее не влечение, а сострадание: как бедняжке найти выход из создавшегося положения.

Оба они не сразу освобождаются от призрака уехавшего Уилларда. Темный лес подступает к дому, и Генри чудится угроза — будто юноша покушается на его счастье. Во время родовых схваток Кэлли в беспамятстве зовет Уилларда. Но тот не вернется: сломленный волей отца, наживающегося на бедствиях фермеров, он бежал от «механизированного, хладнокровного, стяжательского зла», каким ему видятся молочные фермы Фройнда-старшего. Во всяком случае, не вернется ко времени, а оно движется и лечит Кэлли и Генри, как лечит и величественная природа вокруг. Крепнет их взаимная привязанность, входит в привычку, постепенно преображая обоих. Уже стоит новый дом — соседи подсобили в работе, день ото дня растет маленький Джимми, оживляется торговля. Кажется, вот-вот воцарится в душах героев и в романе покой, умиротворенность, гармония. Покидая гостеприимный уют друзей, Джордж Лумис оглянется. Сомсы стоят втроем на освещенном крыльце — как на рекламной картинке. Или в другом месте. Сомс едет в машине: «…вся долина открывалась перед его взглядом, подобно написанной маслом картине… В золотистом предвечернем свете это словно сад: в точности так должен выглядеть рай… Еще чуть-чуть фантазии, и можно вообразить ангелов в небе, как на картинке из Библии… Хотя Вечность — это что-то совсем другое. Тракторов там, во всяком случае, не будет, и деревьев тоже, и полей…»

Тут все дело в «как»: как на рекламе, как в раю. Условность до поры сдерживает внутренний напор романа. Мир прекрасен, когда населен ангелами, но «то, во что приятно верить, не обязательно правда».

Не стоит чересчур доверчиво относиться и к подзаголовку «Никелевой горы»: «Пасторальный роман». Думается, что писатель выразил в нем свое уважение к давней, восходящей еще к античности традиции с ее непосредственным чувством сельской природы, радостью труда на земле, естественной простотой человеческих отношений. Одновременно он приспосабливает традицию к собственным нуждам и полемически переосмысливает руссоизм. В классической пасторали страдании и печаль всегда облачены в непорочные мягкие тени «страны, которая далеко», как писал Суинберн. «Страна» Гарднера совсем близко, и сладостную элегическую грусть заступила щемящая тревога. Писателю — нашему современнику чужда манерность прециозной литературы: его персонажи — «деревенщина». Буколическая элегичность старинной формы взрывается неподдельными человеческими коллизиями и природными стихиями. Роман взирает на свое жанровое обозначение с почтением, но и с подчеркнутой иронией.

Плавное его течение резко нарушается, когда Генри из жалости пригрел и приютил у себя Саймона Бейла, несчастного, опустившегося, упрямого старика, которого подозревают в поджоге собственного дома и убийстве жены. Саймон — иеговист, нетерпимый в своем религиозном рвении: время распалось, в людях гордыня, всюду зло, дьявол бдит. Жарок бесконечный спор между этим фанатиком и Джорджем, в ком тот видит сатану во плоти — и точно: узколицый, искалеченный, язвительный. Этот спор тянет Генри в разные стороны, так же как раздирался он между правотой Кэлли и сочувствием к Уилларду. Герой буквально распят на кресте противоречий.

Кризис наступает тогда, когда двухлетнему Джимми начинают сниться страшные сны: он видит дьявола! Генри накричал на Саймона, и, сбегая с лестницы, тот расшибается насмерть.

Тот, в чьей натуре заложено помогать ближним, невольно подтолкнул человека к гибели. Благое дело обернулось бедой. Добрый поступок пошел во зло. Полярные переходы умственных и психических состояний — в природе гарднеровского таланта.

Писателя спросили: многие ваши герои живут «в тени смерти», это намеренно? Да, они так или иначе «рисуются на трагическом фоне, потому что ценности имеют значение, только если они подвержены изменениям, как и мы сами. Если б мы жили вечно, все ценности, которые я исследую… ничего бы не стоили». В романе много смертей, пожалуй, даже слишком много, иной раз и не продиктованных художественной логикой.

Погиб пожилой старьевщик Кузицкий — поляк или русский, которому изливал ноющую душу Сомс и никак не мог излиться до конца. Милях в десяти, на Никелевой горе, кто-то убил куском трубы одиноко живущего старика. Стал жертвой собственного религиозного экстаза жалкий и агрессивный Саймон Бейл. Сгинула, словно ее и не было, нелепая, невесть откуда взявшаяся Козья Леди — в повозке, запряженной козами, она разъезжает, ища сына: мир-то невелик! Разбился в автомобиле, налетев в темноте на снегоочистительную машину, торговец цветами мистер Джонс, которого попросил подбросить Уиллард — он считал, что в Америке надо спешить.

Генри погружен в состояние полной подавленности: он мучается не только виной — ему нестерпимо думать, что он стал пешкой в руках случая.

Человек не должен быть игрушкой — эта мысль ставится романом в более широкий социальный контекст. Радио приносит весть: восемь графств объявлены районами бедствия — засуха. Мрачнеют лица окрестных фермеров. Прогресс, машины, химикалии, но «земля насчет прогресса ихнего не знает», — говорит старый Джадкинс. Без дождя не будет хлеба, сена, нечем будет кормить скот зимой. Растут цены, обостряется конкуренция, так что мечтают они уже не о богатстве: «Дай бог выжить — и то хорошо».

«Нужно верить в лучшее», — говорит Кэлли. «Да нет, — возражает ей Джадкинс, — держаться надо, вот и все».

За той настойчивостью, с какой едва ли не все крупные американские прозаики повторяют как наваждение клятву или завет эту формулу, нельзя не ощутить предельность ситуаций, возникающих в окружающей их действительности на протяжении всего нашего столетия.

Проза Гарднера предметна, проста и прозрачна. Он владеет нечастым даром: умеет воссоздать зримую картину чувственного мира — будь то пейзаж, трудовой процесс или бытовая сценка. Увы, слишком часты примеры того, как нынешние американские романисты разучаются искусству пластики. Не то у Гарднера: ты видишь людей, автомобили, деревья, горы, слышишь голоса и шорохи, почти физически воспринимаешь этот малознакомый мир, и он входит в тебя или ты входишь в него, становишься его частью, а он частью тебя самого. Ты движешься вместе с ним, уносимый потоком живой жизни, и, как часто бывает в повседневности, по лености ума и среди сутолоки обстоятельств не особенно задумываешься над тем, что же собственно, происходит.

Между тем едва ли не в каждом абзаце за внешним течением слов и событий чувствуется в глубине нечто более значительное, чем улавливаешь поверхностным взглядом. Это «нечто» остается до поры неясным, зыбким, как туман, опускающийся в долину в безветренные осенние ночи и полный бесформенных образов, которые наполняешь собственным воображением. Постепенно эти призрачные видения принимают более устойчивые очертания, форму, плоть, и тогда пластичная предметность оплодотворяется мыслью. Никто не рискнет назвать «Никелевую гору» событийным или описательным романом, но как он далек от так называемой «интеллектуальной» прозы, якобы неизбежной для передачи реальностей нашего трудного времени.

Мысль у Гарднера не всегда дается легко, она требует твоей собственной умственной работы, способности и желания сопоставлять, соразмерять, сцеплять. Местами ассоциативность стиля неожиданна и вольна. Она предполагает медленное, пристальное чтение, навыки которого, к сожалению, утрачиваются по мере нарастания темпов жизни, но которые тем более необходимы из-за обманчивой легкости слога нашего автора.

Один пример гарднеровских сцеплений, всего три странички к концу шестой главы — «Башня Нимрода».

Кэлли делится с мужем: ей тоже приснился Саймон, он будто бы понял, как виноват перед ними.

В памяти у Генри тут же выплывает воспоминание о мыслях на Никелевой горе, возникавших точно из клочьев тумана, и о том, как в ясные ночи он что есть силы гнал по извивающейся ленте дороги, держась осевой линии, чтобы не свалиться с крутизны или не наскочить на склон.

Другое воспоминание: они с Джорджем на автомобильных гонках в Олбани, он не понимает своего друга: тот ждал, хотел, чтобы машины столкнулись.

«Он погубит нас», — вскрикивает Кэлли. И подумала о взаимной неприязни между отцом и священником, о вздорной бабьей несдержанности матери и как однажды отец в сердцах ударил ее.

Она вспомнила и как пала у них корова, и тушу, естественное дело, сбросили с обрыва на свалку.

«В мире здравомыслия не нужно ни во что верить, и так все ясно. Вера необходима там, где начинается бессмысленное» — это идет, по-видимому, от Дж. Гарднера.

«Он погубит нас», — повторила она. Генри покачал головой: «Нет, он нас спасет».

Только прочитав главу до конца, можно проникнуться насыщенной содержательностью этого отрывка, вовсе не исключительного в своем роде, его многозначимостью. В нем «работает» почти каждая фраза. Толковать их одну за другой — значило бы разъять музыку, впасть в отвлеченную схематику да и злоупотребить временем читателя. И все же на два момента надо обратить внимание. Один из них, варьирующийся даже в пределах отрывка, очевиден: он касается верной линии поведения, необходимости сторониться крайностей, особенно на крутых поворотах. Опасность нетерпимости и односторонности — эта тема разыгрывается, пожалуй, во всех романах Гарднера. Труднее объясним случай с павшей коровой, пришедшей на память Кэлли, — и о ком они все-таки говорят, так скупо, как водится только между очень близкими людьми, понимающими друг друга с полуслова.

Ряд деталей подскажет: речь идет о Джордже Лумисе, это он наехал в темноте на Козью Леди, вероятно, похоронил ее, а коз сбросил с обрыва. Теперь он тоже терзается совестью, и единственные, перед кем он может облегчить душу, — это Сомсы. Однако, поступи он так, откройся им, он наверняка доконал бы Генри: тот стал бы болеть и за него. Джордж выдержал и тем спас Генри, Кэлли, малыша. Удивительно тонкий психологический анализ!

С точки зрения формального закона Джордж при всей нечаянности, непреднамеренности содеянного — виноват. Больше того, его вина гораздо глубже: помните, как он хотел, чтобы машины столкнулись, чтобы кто-нибудь погиб? Но живую, конкретную судьбу не измерить ни нравственной абстракцией, как бы идеальна она ни была, ни подсознательными импульсами. Джордж не виноват в том, что он физически и духовно травмирован после Кореи, где никто не хотел воевать; что обманула любовь; что до сих пор он видит лицо умершей матери за тем окошечком в гробу; что ему оторвало руку сноповязалкой. Это поняли Генри, Кэлли, старый Джадкинс: «Нет ни рая, ни ада. Доказано наукой, и дело с концом». Достаточно того, что Джордж отныне будет нести в себе эту вину, и все будут знать это, и он будет знать, что все знают, и это обоюдное знание поможет ему переступить стену разобщенности, которой он отгородился от остальных, и «спасти» себя самого.

Спросят: ну а Козья Леди? Детерминированная, обусловленная связь явлений и человеческих поступков, где каждое звено «вины» как причины цепляется за звено «расплаты» или «ответа» как выхода к положительному действию или умонастроению, — эта цепочка не бесконечна, не абсолютна, иначе она грозила бы омертвлением. Козья Леди — условная фигура среди полнокровных характеров, она принадлежит к тому же ряду казусов или наивностей, как и внезапно хлынувший дождь, спасший кукурузу, или чрезмерная чувствительность иных сцен. Да и сказано же: одного козла — в жертву всевышнему, другой «понесет козел на себе все беззакония их в землю непроходимую» (Левит, XVI, 22).

Выше говорилось о подзаголовке романа. Pastoral novel — сочинение не однозначимое, его можно перевести и как роман-послание. Что же в конечном итоге имеет поведать нам автор?

Существование человека кратковременно и хрупко. Его отовсюду подстерегают смертельные опасности: стихийные бедствия, автомобильные катастрофы, дикие случаи, войны, собственное невежество и черствость. Однако жизнь имеет смысл. Хаосу и жестокости личность может противопоставить крепость духа, готовность подать руку помощи другим, привязанность к своей земле, труд, друзей, семью. Иными словами, сделать выбор в пользу человечности. В этом и состоит суть истории самого что ни на есть простого американца из глубинки, который не научился тратить доллары, зато тратил сердце. Не больше. Но и не меньше.

Не часто с такой доскональностью и причастностью рисуют американские авторы прекрасную повседневность, полную тягот, «низких» забот и напряженной духовной работы. Люди у Гарднера органично принадлежат своему времени и месту — этим горам, долинам, дорогам. Они заодно с природой — клены на лужайке перед домом шепчут Кэлли: «Успокойся!»; они делают дело: «он был одно целое с рубанком, который скользил по сосновой доске, снимая длинную легкую белую стружку…» Хотя захват произведения вроде бы небольшой, все это придает ему эпические свойства и ставит в русло большого социального романа стейнбековской разновидности.

Серьезная нравственно-философская проблематика «Никелевой горы» иногда, правда, отрывается от чувственных картин, приобретая ненужную умозрительность. Расплывчат фокус художественного видения в заключительной главе, если не считать, конечно, печальной очевидности. После прогулки с сыном Генри «утомился, а до дома еще далеко. Он подумал, как славно было бы хоть ненадолго прилечь тут и отдохнуть». Впрочем, и наблюдать борьбу понятия и пластики образа у настоящего художника тоже интересно и поучительно.

Перейти от негромкого медитативного реалистичного письма «Никелевой горы» к яркому, эксцентричному условному миру «Королевского гамбита» — как совершить скачок в другое художественное измерение, где пространственно-временная логика выкидывает самые немыслимые трюки. Вроде бы нетрудно — стоит лишь опереться на два крыла могучего воображения Эдгара По и Германа Мелвилла: прекрасную мечту и мрачную фантазию. Совершая этот полет в романтические сферы, хорошо прихватить в дорогу и опыт художника нашего века, например, того, о котором рассказал Гарднер в новелле «Джон Нэппер плывет по Вселенной».

Неисправимый жизнелюб, большой щедрый талант, он хотел писать цветы, свет, радость. Но он жил в историческом времени и потому писал печальные городские пейзажи, жуткие лица, уродливые предчувствия Хиросимы. В его умных, мрачных, яростных полотнах не было ни малейшего шутовства. В поисках истины и красоты Нэппер двигался по всем направлениям, перепробовал все манеры, подходил к той страшной черте, за которой уничтожалось искусство. Подошел, но не преступил ее: ведь хорошее в жизни есть!

«Да будет свет. Райские кущи! Он начертит карты островов сокровищ. И поверит в них. Да как он мог не поверить, видя, как стали светлеть грустные глаза его жены? Какое величие!..», — комментирует рассказчик, пораженный животворной силой искусства, и тут же спохватится: «…И какая бессмыслица». Обоюдность, двуголосие — вообще неотъемлемое качество писательского мышления Гарднера, а трудные взаимоотношения художественного создания и реальной данности занимают его особенно. Наиболее наглядно они выразятся позднее, в романе «Октябрьский свет», но различимы и в изощренных структурах «Королевского гамбита».

Писатель определил эту вещь как «странный неуклюжий монумент, как бы коллаж, апофеоз всей литературы и жизни».

Повесть и впрямь будто смонтирована из разных частей, полна литературных заимствований, перекличек, намеков — при желании это само по себе может стать предметом разбора. Обильнее, чем из других источников, Гарднер черпает мотивы и целые пассажи из «Приключений Артура Гордона Пима» и «Моби Дика».

Сюжетно «Королевский гамбит» — это повесть о злоключениях и необыкновенных открытиях сводного брата Пима и Измаила — юного Джонатана Апчерча, случайно оказавшегося на борту китобойца «Иерусалим». Рассказ ведет старый моряк, очевидно сам Джонатан, много лет спустя, в него врываются голоса автора и какого-то духа.

Все странно и таинственно на этом призрачном судне. Из его недр доносятся какие-то страшные звуки — как «стенание духов в аду». Временами наш герой слышит пленительный неземной женский голос, хотя его уверяют, что женщин на корабле нет. Почти не показывается из свой каюты дряхлый горбун капитан Заупокой. Его видят только тогда, когда он наносит визиты командирам встречных судов и всякий раз возвращается с набитой сумкой. Сам пленник на борту, Джонатан чувствует, что весь экипаж — тоже пленники. Чье-то недреманое око следит за каждым, и «равнодушный взгляд космического шахматиста, существа механического», наподобие тех играющих автоматов, которые показывали в родном ему Бостоне, направляет их поступки. Чем дальше, тем сильнее ощущение ужаса и нереальности. Толкуют о великой цели, но никто в точности не знает, когда и где закончится путешествие. Трюмы давно набиты китовым жиром и спермацетом, а «Иерусалим», как летучий голландец, продолжает бороздить моря, каждый раз возвращаясь, точно зачарованный, к одному и тому же месту в поисках Невидимых островов.

Не сразу разгадываешь допущения и правила игры, предлагаемые писателем, не сразу осваиваешься в обманчивой, иллюзорной, двусмысленной атмосфере повести. Единственная достоверность — напомнит бесцеремонно вмешивающийся в рассказ автор — это то, что «ты существуешь на самом деле, читатель, как и я, Джон Гарднер, человек, который с помощью мистера По и мистера Мелвилла и еще многих написал эту книгу». Признавая такую нехитрую конвенцию — писатель и публика, — Гарднер тем самым дает понять, что в его причудливых фантастических образах и ситуациях заключено определенное действительное содержание, что перед нами не «очередная циничная шутка» и не «последний дурной трюк из исчерпанного арсенала дешевых эффектов», каких и в самом деле немало в нынешней американской прозе.

Признав правила игры, уже не столько следишь за волшебными превращениями Лютера Флинта из гипнотизера, шарлатана и демагога, дурачившего почтенную бостонскую публику ловкими фокусами, в слепца Иеремию, вертящего, как хочет, капитаном Заупокой, который в свою очередь оказывается ходячим манекеном-чревовещателем с набором трубок, пружин и проводов вместо головы. И не удивляешься его решающей схватке с Джонатаном за шахматной доской и окончательному растворению в пламени, когда тот находчиво разыгрывает королевский гамбит. Внимание, повторяю, сосредоточивается не на перипетиях сказочно-готической фабулы, которые с неистощимой выдумкой громоздит Гарднер, а на коренном противостоянии этой зловещей фигуры и простодушного героя.

Во всех своих ипостасях Флинт остается фанатичным приверженцем одной-единственной идеи, претендующим на «святость, которая превыше магии». В нем есть что-то от одержимости и бунтарского индивидуализма мелвилловского капитана Ахава, но при одном существенном отличии. Тем владела высокая страсть одолеть мировое зло, воплотившееся, по его убеждению, в Белом Ките, и спасти человечество. Этот же родственнее Саймону Бейлу из «Никелевой горы», принявшему зло за торжествующую непреложную истину, и цинически занят самоспасением. Флинт — маниакальный мастер изощреннейших фокусов, устремленный к абсолюту или смерти, «горячий выразитель всякой преступной, всякой псевдохудожественной мысли». Писатель не выдает его за характер, он и не картинный романтический злодей, а собирательный психологический тип человека, губящего все, к чему бы не прикоснулся, одинаково опасный в любой области человеческой деятельности.

Джонатану, напротив, присуща непосредственность и широта взгляда, интенсивность переживаний и, так сказать, открытость миру со всеми его мыслимыми и немыслимыми чудесами. У гарпунера-индейца Каскивы он учится прямому, «чистому» чувству восприятия вещей, обретая в нем духовную прочность. Во время путешествия он нередко слышит запахи земли, злаков, леса. «Человеческое сознание в обычных случаях — это искусственная стена, возводимая нами из понятий и теорий, пустой корабельный корпус, сколоченный из слов и ходячих мнений». Разрушить эту стену и выйти навстречу живой многокрасочной жизни — значит раскрыть все возможности, заложенные в личности. Этого не дано понять «парижским рационалистам и маклерам с Уолл-стрит».

«Королевский гамбит» можно прочитать как развернутую аллегорию о движении человеческой цивилизации по океану времени, об изнурительной борьбе со стихиями и собственными заблуждениями, о тяжком пути познания человеческого существования. Для такого прочтения повесть дает резон и простор. И все же многие, причем самые яркие, страницы ее позволяют рассматривать это причудливое произведение иначе, историчнее, что ли. Мне лично кажется, что судьба Джонатана Апчерча отражает блуждание так называемого «маленького человека» посреди чудовищном неразберихи фактов и фикций того, что буржуазные социологи громко именуют «американской цивилизацией». Если чуть сместить угол зрения, то история плавания «Иерусалима» окажется романтико-аллегорическим эпосом, воссоздающим приключения и превращения «Американской мечты», ее подъемы и падения, пороки и пафос. Можно сказать и так: она и есть настоящий герой повествования, а всевозможные персонажи и положения — формы ее инобытия.

Но что это такое, «Американская мечта»? Одни ответят, что это традиция, протянувшаяся от религиозного рвения первых поселенцев-пуритан, вознамерившихся построить на западном побережье Атлантики новый град божий, до всевозможных реформистских программ «нового курса», «новых рубежей», вплоть до самых последних. Другие напомнят о принципах и духе 1776 года, славной поре американской буржуазной революции, декларировавшей естественное равенство всех людей (почти всех: негры-рабы — не в счет) и неотъемлемые права личности на свободу, жизнь и стремление к счастью. Третьи иронически укажут на умилительные сказочки о том, как любой чистильщик сапог может стать президентом, и на другие легенды головокружительного успеха. Четвертые примутся рассуждать о покорении Запада, о «духе границы», первооткрывательства и динамичности. Пятые сошлются на джефферсоновский идеал собственной фермы для каждого и честного труда на ней. Шестые поведают о мессианской идее «явного предначертания» Америки, ставшей религиозно-идеологическим оправданием самого оголтелого шовинизма и экспансионизма. Седьмые…

Каждый из этих ответов будет верен, верен и — недостаточен. В этом звонком и захватанном словосочетании — «Американская мечта» — слились, срослись реальные достижения американского народа и его популярные мифы, нередко спускаемые, так сказать, сверху в интересах господствующих кругов, благотворные надежды и бесплодные иллюзии. Трудно, невозможно сформулировать, выразить понятийным языком то, что переменчиво, зыбко, неуловимо, что поворачивается то улыбчивым, то изуродованным ликом, что каждодневно обнаруживает полнейшую или частичную несостоятельность и снова возникает в глубинных пластах сознания американца. Мечта? Модель? Миф? Продукты воображения, они втянуты в междоусобную игру-войну, которая наиболее тождественно передается романтическим способом письма.

Одна из самых масштабных и устойчивых тем американской словесности — Большое Приключение. Поддавшись какому-то неясному порыву, Джонатан отбрасывает пустяковую мечтишку о ферме в южном Иллинойсе и, покинув твердую почву практицизма, устремляется в море навстречу приключению духа. Но вот первое открытие, которое он делает на борту «Иерусалима»: в трюме черные рабы. Китобоец и судно-работорговец?

К символу честного, мужественного труда и личной инициативы, каким издавна почиталось у янки китобойное ремесло, примешивается нечто совсем другое и несообразное. Хотя занятие это было «законным и правильным», оно внушает герою чувство неловкости и беспокойства. В «Иерусалиме» и его «деле» коренится угрожающий изъян.

Позже, когда Джонатан влюбится в Августу-Миранду, его, завороженного стихами этой девы Марии или ведьмы-соблазнительницы, осенит мысль, подсказанная, конечно же, зрелым художником. Поэзия Августы родилась благодаря тому самому мрачному пению, доносящемуся из трюма. Эта бесовка «располагала досугом, чтобы читать», чтобы совершенствовать умственные способности. В конечном счете все памятники материальной духовной культуры — «гимны труду рабов».

Настанет момент, когда рыжебородый Билли Мур раскроет Джонатану главную тайну: настоящий «Иерусалим» затонул полгода назад. Бедняга попал в компанию мертвецов на корабле-призраке, в общество теней, заблудившихся в поисках своих двойников.

Однажды уверовав в великую мечту капитана — настигнуть «рыбу побольше кита», — команда снова и снова возвращается к месту собственной гибели. Когда-то шхуна «Джейн Гай» у По искала в этой географической точке легендарные острова Авроры. Тени на «Иерусалиме» ищут Невидимые острова: ведь и фантомы способны завладевать воображением, иначе «вся наша свобода не более как смехотворная иллюзия».

Кто-то продолжал верить, что они спасутся и восстанут к жизни. Кто-то и в явной бессмыслице искал сокровенный смысл. Кто-то богател. Кто-то ворчал, что их обманули. И все же «мы собирались совершить нечто Великое — употребить великую силу для великой цели, и как можно скорее, — совершить нечто и заплатить за это страшную цену, как Иисус Христос. Но величие нашего дела словно бы иссякло… От общей мечты осталась только мечта капитана. Наша цель изменилась, как это случается со всякой отдаленной целью. Великий успех слишком долго оставался недостижим, и цена стала казаться непомерной — в счет него мы ведь поплатились свободой, правом каждому быть самим собой, а не винтиком в большой машине, что-то там такое вырабатывающей, до чего никому из нас нет дела».

Я сознательно сделал эту длинную выписку, чтобы попутно отметить еще одну оригинальную особенность гарднеровского повествовательного метода в этой вещи — намеренный анахронизм. Романтический стиль стыкуется — не всегда, правда, плотно — с прямой публицистической речью самого писателя, выводимой в особые главки-отступления, или она «роздана» различным персонажам, как в цитированном примере.

Какой иронический парадокс заключен в том, что помешанный капитан-робот сбившегося с курса «Иерусалима» пытается просветить моряков на других судах, встречающихся на пути!

Сильнейшее впечатление производит эпизод бунта — недовольство затянувшимся плаванием выплескивается в конце концов наружу. Воспользовавшись обстановкой, во главе его встает второй помощник, Вольф. Он кидает Заупокоя в трюм как не понимающего природу власти и учиняет дикую расправу над сторонниками умеренных действий (сцена расправы близко повторяет соответствующий эпизод на борту «Дельфина» в четвертой главе повести По). Жертвами его становятся и «истинные демократы» — первый помощник капитана Ланселот и Билли Мур, они были бессильны остановить кровопролитие. Вольф устанавливает на корабле новый порядок, основанный на жесткой централизации власти, абсолютном повиновении, ортодоксии и «отсутствии воображения», так как при известной дозе оного можно проникнуться симпатией даже к киту, то есть врагу. Смыслом бытия провозглашается агрессивность, а единственной свободой — свобода «угнетать тех, кто под тобой».

Демагогическая «программа» Вольфа вытекает будто бы из универсальных законов всего сущего. Не доверяй разуму, отрицай равенство, добивайся успеха с помощью обмана, управляй посредством насилия, отвергай все законы, кроме биологических, — таковы эти вселенские пять заповедей, своего рода катехизис воинствующего антигуманизма.

Гарднер не даром конструирует отвратительный образ деспотического, тоталитарного режима фашистского толка, в нем он видит самую большую опасность человеческому сообществу.

Важная роль на борту «Иерусалима» отведена Уилкинсу. Это «космический ублюдок», циник, релятивист и перевертыш, готовый служить чему угодно: сегодня — дьявол, завтра — бог, он не связан ни с кем и ни с чем. Еще один тип в гарднеровской галерее монстров, наделенный вполне современным мироощущением экзистенциалистского склада. Для него «не существует твердых принципов», он живет отчаянием и оплакиванием самого себя и кончает по логике вещей самоубийством.

В отличие от своих славных предшественников Гарднер не завершает плавание корабля катастрофой. Позади бури, бунт, безвременье, безветрие, и в этой тишине можно различить глухие отголоски потрясшего Америку общественно-политического кризиса 1974 года, вызванного Уотергейтским делом. Книга писалась в разгар скандала, и такая гипотеза напрашивается.

Матросы кое-как ладят паруса, судно выпрямляется, продолжает путь. «Не ведающие чина и закона, они на борту изувеченного корабля учились теперь быть человеческим обществом. Больше никаких гениев, никаких царей». Джонатан, который начинал с грез об иллинойсской ферме, зовет своих спутников: «Домой!.. Вперед, в бесконечно изменчивый Иллинойс!» Ангел — дух противоречия — передергивается от отвращения к высокопарной риторике.

Неистребимый оптимизм Джона Гарднера сплавлен с трезвым, реалистичным взглядом на вещи, и потому, как небо от земли, далек от проповедей так называемого «американского образа жизни» и уютного прекраснодушия. Ему ведомо, что он не первый, кто питал свое творчество надеждами на перемены к лучшему. Четыре десятилетия назад его соотечественник, писатель иного склада Томас Вулф заключил роман «Домой возврата нет» словами: «Я уверен, что все мы, американцы, заблудились, но я уверен также, что нас найдут… Подлинное открытие Америки еще впереди».

«Америку стоит спасать», — публично подтвердил тогда же Драйзер.

С тех пор утекло много воды. Менялись времена, мир, настроения. Американцы помогали спасать демократию в одной заморской войне и душили ее в двух других. То и дело нарушался порядок в собственном доме. Исторический опыт показал, что открытие Америки, о котором мечтал Вулф, пока не состоялось. Ее искали повсюду и по-разному. Одни авторы — на дорогах, в коммунах хиппи, в музыкальных вакханалиях вроде вудстокского полумиллионного сборища летом 1969, происходившего, кстати сказать, недалеко от тех мест, где разворачивается действие «Никелевой горы», и, как знать, может быть, Гарднер сознательно отнес действие романа к середине 50-х годов, когда страну еще не потрясали многообразные кризисы минувшего десятилетия. Другие писатели впадали в отчаяние и как только не издевались над «Американской мечтой» — вспомнить хотя бы одноименные пьесы Э. Олби и роман Н. Мейлера.

Между тем плавание продолжалось. «Вся наша славная цивилизация — как эта дырявая посудина… Груз искусственной радости, пятицентовое забытье, капитан — полупомешанный, салага, валится от качки». Это воспринимается как еще одна характеристика «Иерусалима». На самом же деле речь идет о другом судне, который под названием «Неукротимый» курсирует уже в наши дни по страницам нового романа Гарднера, «Октябрьский свет» (1977) между мексиканскими и американскими водами, обслуживая крупный узаконенно-подпольный бизнес по переправке марихуаны.

Насыщенные кричащими красками, лихорадочным движением и ощущением катастрофичности приключения «Неукротимого», его стычки с мелкой контрабандистской сошкой на «Воинственном» по методу контрапункта и контраста вставлены в другую, совсем неяркую, будничную историю, случившуюся на вермонтской ферме, которая продолжает и развивает тему «Никелевой горы». «Октябрьский свет» тесно сводит воедино два предшествующих произведения Гарднера, придает новую, более широкую перспективу всему творчеству американского прозаика.

Смешно и грустно читать о ссоре, вспыхнувшей из-за телевизора между 73-летним Джеймсом Пейджем и его старшей сестрой Салли. Джеймс — человек, как говорится, отсталый. Куда ни кинь, он всюду видит нынче упадок и вырождение. Хиреет лесное хозяйство и железные дороги, худо стало фермерам, люди забывают, что такое честный доход. Профсоюзы выставляют непомерные требования, предприниматели прижимают, политики путают. «Единственным неотчуждаемым правом в этой стране осталось право на получение пособий по безработице». И люди не те, разве сравнишь их с прежними, которые создавали нацию, — суровыми, работящими, настойчивыми. И, распаляясь воображением, Джеймс Пейдж видит, как встают из могил основатели нации и идут делать «новую революцию».

Вместе с этими видениями героя входит в роман история, легендарная и живая, — стародавним обычаем, присловьем, бытовой подробностью. Входит в дом старого бедного фермера на Перспективной горе под городком Биннингтоном, штат Вермонт, в октябре 1976 года, когда «большая» Америка оправлялась от похмелья национального двухсотлетия, а тут, на земле, шла отвечная и безостановочная работа.

Своенравная Салли, напротив, особа «передовая», желающая идти в ногу со временем и рассуждающая как заправский либерал. Целыми вечерами она просиживала, уткнувшись в экран, пока разъяренный Джеймс не схватил ружье. Он выпалил даже не в телевизор — он стрелял в тот неприглядный, чуждый ему образ родины, который вставал с экрана.

Джеймс загоняет непокорную сестрицу наверх в ее спальню и, чтобы припугнуть, устраивает хитроумное приспособление с нацеленным на дверь — конечно же, незаряженным — ружьем. Салли в ответ на домашнее тиранство громоздит у притолоки ящик с яблоками.

Иносказание? Притча? Нисколько. Просто житейская ситуация, столкновение характеров и драма непонимания. Такие драмы разыгрываются в миллионах домов, видоизменяясь в зависимости от условий и индивидуальной психологии, но всякий раз давая уроки умения жить друг с другом, из которых и складывается великий нравственный опыт человечества.

Роман в романе вводится смелым и чрезвычайно простым приемом: от нечего делать Салли принимается листать подвернувшуюся под руку книжонку «Контрабандисты со Скалы неприкаянных душ».

Вздорный боевик на философической подкладке, каким-то непостижимым образом завладевающий воображением бунтующей старухи, воспринимается не только как остроумная пародия на сенсационный авангардистский китч. Несмотря на полярность предметов изображения, бросается в глаза парность, перекличка, параллельность многих ситуаций и мотивов. Разумеется, нельзя говорить о полном, зеркальном — хотя и перевернутом — соответствии «вермонтского» и «калифорнийского» романов, а лишь о близком и противоречивом взаимодействии их по принципу бинарной оппозиции.

Гарднер принадлежит к тем прозаикам, которые серьезно стремятся осознать психологию, содержание, механику писательского труда. В «Октябрьском свете» он, помимо чисто художественных задач, продолжает углубляться в философские проблемы художественного творчества. Как соотносятся сущность и кажимость мира, действительность подлинная, объективная и мнимая, иллюзия и сознательный эстетический вымысел, правда жизни и правда искусства — таковы некоторые вопросы, которыми он задается. Гарднер знает, что «искусство соприкасается с жизнью, воздействует на нее, а жизнь в свою очередь входит в искусство». Само искусство тоже неоднородно, неоднозначимо, в нем существуют и борются разные тенденции и методы изображения. В этом смысле «вермонтский» роман — это реалистическое отображение и воспроизведение одного, обыкновенного нравственно-бытового слоя американской жизни, а роман «калифорнийский» — сюрреалистическая проекция почти неправдоподобной, но страшной своей узнаваемостью деятельности преступного бизнеса, разгула гангстеризма, насилия. Может быть, в том и состояло идейно-творческое самозадание Гарднера, чтобы в рамках одного целостного произведения сопоставить два типа романного отражения разных сторон реальности — здоровой и больной Америки.

Стечением обстоятельств «малая война» на вермонтской ферме приводит к целому ряду несчастий, служащих катализатором цепной реакции самооценок.

Суд совести, который вершат над собой персонажи, становится светом совести — так и надо понимать метафоричность названия романа. Пришедшая мудрость проникает в прошлое. С особой резкостью высвечиваются те моменты многотрудной жизни клана Пейджей, когда кто-то незаслуженно нанес обиду другому, был несправедлив к нему. Джеймс всегда старался поступать по чести, но времена менялись, и когда-то верные правила поведения превратились в догмы, за которыми он перестал различать живых людей. Он испытывает глубокий стыд, раскаяние, сожаление, что никого и ничего не вернешь, чувство утраты чего-то бесконечно ценного ради пустого, ничтожного. Он вдруг увидел то общее, что соединяло всех, кого он знал, и это было самым важным: они все — хорошие люди, хотя им трудно приходится. «Он вдруг понял, что всю жизнь держался мелочного понятия о правде» и лишь теперь он проникается одухотворяющей радостью бытия.

Тревожа тени Спинозы, Мэтью Арнольда, Кьеркегора, Бергсона и других властителей умов на Западе, гротескные фигуры романа в романе предлинно и путано рассуждают о смысле существования, человеческом уделе, отчуждении, законе, насилии. Из пестрой сумятицы идей снова, как и в прежних произведениях Гарднера, вырисовывается кардинальная дилемма: человек способен самоопределиться в своих поступках и влиять на ход событий или он под властью неких слепых безличных сил? Абсурдная развязка, сам метод «калифорнийского» романа в качестве ответа предлагает лишь отчаянный вскрик: спасите, мы невиновны!

Развитием же «вермонтского» сюжета, переживаниями и пробуждениями персонажей, движением образов физического мира Гарднер идет к простому выводу. Свобода и сила человека вырастает из его совестливости и терпимости, из способности отозваться на чужую беду, из мужества, из готовности взять на себя вину, а значит, и ответственность за все, что происходит вокруг. Автор подводит нас к этим выводам ненавязчиво, без нажима, который нет-нет да и ощущался в «Никелевой горе», и без хаотичности «Королевского гамбита», а также счастливо избегая прежних апелляций к христианской этике — слишком частом прибежище западных писателей-гуманистов.

Джон Гарднер — честный и зоркий художник больших творческих возможностей. Двуединством старых и новаторских форм он стремится проникать в бесконечно разветвленную диалектику движений человеческой души, действительного хода вещей и развития искусства. Его герои ведут постоянные диалоги с самими собой, с другими, с окружающим миром — многообразным, переменчивым, не очень понятным, — миром, который не плавная река, а сплошные противоречия. Они не всегда находят разрешение в высшем художественном синтезе, а только нейтрализуются или примиряются. Выразительные нраво- и бытоописания и широкие раздумья о человеке и его назначении то и дело оспаривают одно другое, не всегда совмещаются в завершенную конкретную картину. В поле писательского видения Гарднера пока еще не попали и некоторые важные процессы и стороны современного общественно-исторического бытия Америки. Точнее, он сам ставит себе определенные пределы.

Повторю: с каждым романом Гарднер набирает силу, и, надо думать, главная его книга еще впереди. Судя по всему, он сумеет глубже проникнуть в социальную природу избираемых конфликтов, расширить круг изображения, ввести новых героев. Однако и достигнуто им немало, совсем немало, и не только на фоне нынешней массово-поточной культуры США, но и серьезной культуры. Разительные несообразности в окружающей его действительности не вызывают у него ни циничной усмешки, ни вселенского пессимизма, как это бывает у многих его коллег по перу — писателей модернистского мироощущения. Человек гуманных и демократических взглядов, настоящий и очень самобытный национальный художник, он возвращает в отечественную прозу поэзию неприукрашенной жизни скромных, ничем не выдающихся американцев, тех, которые больше всего доверяют собственным рукам, и сердцу, и здравому смыслу. Таких большинство, и они — соль земли. Генри, Кэлли, Джордж, Джонатан, Джеймс, Салли и многие-многие другие — не идеальные образы, не ангелы, и их жизнь отнюдь не рай. Но это их жизнь, и они как могут очеловечивают ее давними и всегда насущными понятиями о том, как жить взаимно по чести и справедливости.

Гарднер возвращает в американскую литературу человека положительного нравственно-психологического содержания и в меру этого возвращает доверие к стране и ее литературе. Лучшие его книги можно оценивать не только мерками сегодняшнего литературного процесса. Они принадлежат к тому серьезному, «моральному» искусству, о котором сам писатель сказал: «Искусство не просто имитирует жизнь — оно побуждает людей к действию».

Г. Злобин