Николай Рерих

Глава I Река Нева и речка Изварка

Семейные предания уводят в Скандинавию, в Зеландию — не в известную всем по приключенческим романам Новую Зеландию с ее гейзерами и людоедами, а в Зеландию первоначальную, датскую, на плоский берег которой набегает Северное море.

Семейные предания уводят во времена викингов и скальдов, во времена, когда легкие скандинавские ладьи под красными парусами шли великим путем из варяг в греки.

Родословная, о которой повествуют старшие члены семьи младшим членам семьи, похожа на родословную героя исторического романа, на галерею фамильных портретов, что сурово смотрят со стен старого замка.

Древнюю фамилию «Рерих» — «славой богатый», потому что «Re» или «Ru» на скандинавских языках означает «слава», а «rich» — «богатый», — носил, по семейным преданиям, некий тамплиер, живший в XIII веке, затем некий священнослужитель, затем шведский офицер, который сражался во время русско-шведской кампании на стороне Карла XII.

Потомки его, сохранив лютеранское вероисповедание, осели в России. Обитали Рерихи в Петербурге, обитали в балтийских землях.

Впрочем, к Прибалтике они не были привязаны: Константин Федорович Рерих, родившийся в городе Гозенпоте (что неподалеку от Лиепаи, бывшей Либавы Курляндской губернии), в 1860 году сочетается браком в городе Острове (что неподалеку от Пскова), а живет после того в Петербурге. Жена его, Марья Васильевна, урожденная Калашникова, достойно носит скандинавскую фамилию мужа, хотя облик имеет русский, круглоликий, и в ее роду значатся только русские с дальней примесью татарской крови.

В шестидесятых-семидесятых годах супруги обитают поблизости от императорского университета: «Васильевская часть, первый участок, Университетская набережная, дом 25». Совсем близко — Горный институт, совсем близко Академия художеств, и университет, и «ректорский дом» университета, где живет добрый знакомый Константина Федоровича Менделеев Дмитрий Иванович, где живет ректор университета Бекетов Андрей Николаевич. При встречах чинно раскланиваются — господа в цилиндрах, в черных сюртуках, в длиннополых шубах с бобровыми воротниками, которые серебрятся морозной пылью.

Жилище Рерихов не выделяется в ряду таких же добротных строений, обращенных фасадами к реке. В нижнем этаже царит Константин Федорович. Здесь находится его нотариальная контора, куда обращаются солидные люди с важными делами — составление завещания, раздел наследства… Хозяин конторы так же солиден, как его клиенты, — осанистый господин, внушающий к себе полное доверие. Деловитый, петербургский, вовсе не романтический господин Рерих.

Прекрасный отчетливый почерк свидетельствует о его аккуратности и пунктуальности. Константин Федорович нашел свое место в жизни, нашел дело по душе: его контора пользуется безупречной репутацией, работает он много, но ведет размеренный образ жизни, благо квартира расположена на втором этаже, прямо над конторой.

К завтраку Константину Федоровичу подают утренние газеты, к ужину — вечерние. Газеты прославляют ныне царствующего императора Александра Второго и недавнюю отмену крепостного права. Царя называют не иначе, как Освободитель, отмену крепостничества — Великой Реформой. Освободитель прогуливается утрами по Летнему саду, любезно отвечает на поклоны верноподданных, особенно — красивых дам. Освобожденные крестьяне пашут нищенские наделы, иногда бунтуют и в то же время выдают властям молодых людей, которые ходят «в народ», призывая отнимать земли у помещиков.

Ежемесячные журналы публикуют новые романы: «Новь» Тургенева, «Бесы» Достоевского, «Анну Каренину» графа Льва Николаевича Толстого. Сегодняшней России, ее огромному обездоленному народу посвящают свои холсты молодые художники-передвижники, первая выставка которых открылась в 1871 году.

Вероятно, и Константин Федорович и Марья Васильевна находят время для неоднократного посещения нашумевшей и вызвавшей столь огромный интерес выставки, хотя хлопот у Константина Федоровича все прибавляется. В 1872 году он становится нотариусом Петербургского окружного суда. 27 сентября 1874 года принимает поздравления по поводу рождения сына. Первенца крестят по материнской линии — в православие. Священник окунает в купель младенца, надевает золотой крест на шейку, нарекает имя Николай, что значит — Побеждающий.

Старший ребенок не остается единственным — укачивает няня сестру Лидию, рассказывает сказки младшим братьям Владимиру и Борису. Дети растут в уютной квартире дома на Университетской набережной. Здесь царит Марья Васильевна. Судя по фотографиям, она рано располнела, судя по сделанной ее рукой описи столового белья и посуды, от серебра до граненых стаканов, хозяйка она прекрасная, любящая порядок не меньше, чем Константин Федорович в делах нотариальных.

Вероятно, дом преуспевающего нотариуса был «поставлен на хорошую ногу», как говорили тогда. Вероятно, гостиную украшала тяжелая темная мебель, отраженная зеркальным паркетом, свежая зелень обвивала модные жардиньерки, а в кабинете на массивном письменном столе красовался чернильный прибор, блистающий полированным мрамором, начищенной бронзой и литым узорчатым стеклом. Вероятно, как принято в прошлом веке, особенно парадны и прибраны гостиная, столовая.

Впрочем, в доме, конечно, есть библиотека со многими книгами по юриспруденции, по истории — на русском, на немецком языках, есть диванная, есть неопределенного назначения комната, которую называют «угловой». Живет в доме дедушка Федор Иванович — до ста пяти лет дожил дедушка, посиживая в креслах с ручками в виде драконов, возле стойки с чубуками, возле книжных шкафов с цветными стеклами и часов с протяжным боем. Дедушка разрешает внукам рассматривать, но отнюдь не трогать какие-то загадочные масонские знаки. Очков он до смерти не знал, а за постоянное курение получил прозвище: «Реклама для табачной фабрики».

Комнаты, где проходит повседневная жизнь семьи, — малы, уютны, обставлены попроще; вероятно, в детской, как у всех, стоят кроватки с белыми подзорами, с обязательными образками, подвешенными в изголовье на ленточках.

Как обычно, рождение детей меняет и заполняет жизнь матери, не слишком касаясь отца. Константин Федорович хорошо зарабатывает, вовремя обедает, гладит по головкам дочь и трех мальчиков, одетых сначала в платьица, как девочки, переменивших затем платьица на костюмы из модной шотландской материи в крупную клетку.

В шотландских костюмах, в башмачках на пуговицах прогуливаются маленькие Рерихи вдоль набережной и по прямым длинным улицам, которые называются — «линии».

«Вы — линии! В вас осталась память петровского Петербурга.

Параллельные линии некогда провел Петр; и они обросли то гранитом, то каменным, то деревянным забориком; линия Петра превратилась в линию позднейшей эпохи: в екатерининскую, округленную, в строй колоннад.

Меж громадин остались петровские домики: вон — бревенчатый, вон — зеленый; вот — синий, одноэтажный, с ярко-красною вывескою „Столовая“; прямо в нос еще бьют разнообразные запахи: пахнет солью морскою, селедкой, канатами, кожаной курткой и трубкой, и — прибрежным брезентом. О, линии!»…

Таким остановился, остался Васильевский остров в памяти младшего современника, Андрея Белого. Таким видели Остров и его Линии дети Константина Федоровича.

Близко от дома, у реки, встречал их бронзовый человек в эполетах, при шпаге, скрестивший руки на груди. У ног его на чугунной доске изображен негр в набедренной повязке и китаец в широкой кофте, с пучком на затылке — точь-в-точь петербургская кухарка, умеющая жарить котлеты и сбивать сливки. На чугунной ленте надпись: «Первому русскому плавателю вокруг света, адмиралу Ивану Федоровичу Крузенштерну». Зимуют пароходы, перевернутые лодки отдыхают на гранитных скатах возле Крузенштерна. Прогулки по набережной означают встречу с каменными зверями, лица у которых — человеческие, с каменным старцем, сжимающим трезубец возле многоколонной Биржи; с серым силуэтом крепости во имя Петра и Павла, над которой золотится острый шпиль.

Детство проходит на берегах реки, половодье которой оборачивается иногда угрозой: тогда пушечные выстрелы извещают о возможной беде. Впрочем, выстрелы достаточно часто раздаются вблизи Васильевского острова. Салюты корабельных пушек гремят прямо в окна нотариальной конторы, и салюты эти и корабли так же привычны, как сама Нева, как песня бедной чиновницы Марьи Ильиничны; она приходит в гости из Гавани, она поет тонким голосом:

Корабли плывут в торгующую и преуспевающую Англию и в Индию; корабли уходят в фиорды Норвегии, в гавани Зеландии, о замках которой рассказывают Рерихи-старшие Рерихам-младшим. Но на кораблях не приходится плавать ни тем, ни другим. Ездят они ближними поездами. Ездят к бабушке, Татьяне Ивановне Коркуновой-Калашниковой, в город Остров. Желтые особнячки украшают его центр, цепной мост соединяет берега реки Великой.

В давние времена город оборонял Псков с юго-запада, от Литвы. Отбивали его жители и татар, и немцев, и поляков, и завоеватели не миловали горожан: «Овы сгореша, и иные истопша, овы мечю предаша», — повествовали летописцы. Сейчас обороняться не от кого, в остатках крепости зеленеют огороды. Обыватели посиживают на лавках возле домов, поглядывают на остатки башен, рассказывают, будто в одной башне живет царевна с кошечкой, которая раз в год спускается к реке пить воду. И будто какой-то отчаянный купеческий сын с товарищами отправился к башне под Иванову ночь на поиски скрытого клада.

Только подошли они к башне, как пахнуло пламенем из дверного проема и черные псы бросились в погоню за смельчаками. Ни царевны, ни кошечки дети не видели, хотя бабушкин дом высится как раз над рекой. Дом — охряный, двухэтажный, с белыми ставнями, с неизменным мезонином. По обрыву спускается к реке сад с ветвистыми деревьями, с ягодными кустами, где дети и малиной лакомятся и в разбойников играют. Поездом возвращаются из этого дома в Петербург, поездом едут Рерихи в имение «Извара», купленное Константином Федоровичем.

«Все особенное, все милое и памятное связано с летними месяцами в Изваре». Бегут вдоль пути бедные селенья, неплодородные каменистые поля, по границам которых сложены валуны, вывернутые из земли. От Балтийского вокзала до Гатчины сорок пять верст, да от Гатчины еще тридцать шесть — до станции Волосово. Поезд уходит дальше, в старинный Ревель, бывший некогда городом датским, городом шведским. Рерихи же пересаживаются в бричку, заложенную четверкой.

Двенадцать верст трусят лошади лесами, топкими грязями, непросыхающими и летом, мимо деревень, которые называются Заполье, Законье, Леможа, мимо полей, обложенных теми же стенками бурых и серых, мохом затянутых валунов.

Селифаном зовут кучера; Селифан натягивает вожжи; крестьяне, работающие в полях, следят за сытой четверкой, за бричкой, в которой сидит сам «барон» Рерих или его детки.

Большая часть крестьян — переселенцы еще петровских времен: великий царь приказал согнать мужиков с их орловских, новгородских, псковских земель на земли новые, пустующие после изгнания шведов. Мужики, как водится, землю обрабатывают, но ею не владеют, хозяева — немцы да остзейцы. Многие из них действительно носят баронский титул, и простые люди, не разбирающиеся в генеалогии, называют баронами всех помещиков с нерусскими фамилиями. «Молодой барон Рёрик», — говорят крестьяне, когда Селифан везет светловолосого Николая.

Мужики выговаривают первое е как ё, что удивительно соответствует правильному скандинавскому произношению, которого всегда придерживались сами Рерихи и всегда нарушали другие, превращавшие скандинавское ё во французское э.

Молодой хозяин доезжает до традиционных белых столбов, обозначавших, как в тысячах других имений, въезд в усадьбу. Кажется — он родился здесь, в «Изваре», в добротном двухэтажном доме, который окружают крепкие конюшни, «молочная», сложенная из дикого камня, старинный желтый амбар с белыми колонками. В прихожей пахнет яблоками, старые ели шумят за окнами зала с угóльными диванами красного бархата, столовой с высоким буфетом, за окнами комнат для гостей, называемых, конечно же, зеленая и голубая — по цвету обоев.

Гостиная украшена хорошими копиями «малых голландцев»: опрятные служанки хлопочут в кухнях с плиточным полом, тучные стада щиплют траву возле мельниц — мир, домашний уют сопутствуют этим картинам. А над голландскими домиками и двориками возвышается прекрасная снежная гора, озаренная закатным солнцем.

Картина, изображающая гору, вроде бы осталась в «Изваре» после ее старинного хозяина, графа Воронцова. От Воронцова ведь пошло и самое название усадьбы «Извара», которую местные жители называли по-своему — «Изжарово». Им было неведомо, что Воронцов путешествовал по Индии, слышал там — «Ишвара», что будто бы означает «Милость богов», и этим добрым словом отметил свое владение в Царскосельском уезде.

В соседнем же имении «Яблоницы», кажется, обитал в екатерининские времена некий таинственный раджа, сохранились даже остатки разведенного им сада.

Эти романтические отблески не мешали новым владельцам «Извары» вести достаточно прибыльное хозяйство, толковать о клеверах и овсах, жаловаться на плутни управляющих, на лень работников.

Усадьба была прибыльной, недаром в год рождения старшего сына ее застраховали на солидную сумму: господский дом каменный, крытый железом, да амбар, да скотный двор, да птичий двор, да телятник, да винокуренный завод, да кузница, да экипажный сарай, да конюшни, да 30 голов лошадей и 72 головы рогатого скота, не считая плугов, сох, повозок, — Северное страховое общество оценило в 70 тысяч рублей. На скотных дворах, в кузнице, на винокурне трудились наемные работники. Их почему-то чаще всего звали Василиями: Василий Васильев, Василий Андреев, староста Василий Харитонов, для разнообразия — Филипп Васильев. Кормились при мызе женщины окрестных деревень — скотницы, стряпухи; получали гривенники за труд и ребятишки.

Крестьянские дети помогают родителям в сельских трудах; господские дети резвятся в еловой и липовой аллеях со щенятами, с ручным волчонком, катаются по парку на маленьких лошадках — Ваське и Мишке, а на веранде сидит матушка с шитьем в руках, наблюдает детские забавы.

Земляные валы сгоревшего погреба удобно превращать в крепостные валы, брать приступом, размахивая деревянными мечами. Коленька любит эти битвы, засады, оружие; недаром так запомнились золотые «папочные» латы, подаренные дядей. Первый деревянный меч изготовлен еще в Острове — рубил меч головы драконам — серым репейникам, затаившимся в бабушкином саду. С мечом в руках мальчик чувствует себя то ли скандинавским викингом, пришедшим на помощь соседям-русам, то ли самим русским богатырем, какой изображен на обложке детских книжек по истории. Книжки эти — любимое чтение Коленьки Рериха: как все господские дети, он не только резвился в аллеях, но рано начал заниматься грамотой, арифметикой, иностранными языками. И как положено, девятилетнего мальчика определяют в гимназию.

Гимназий в Петербурге было много — казенных и частных, дорогих и дешевых, славных на всю Россию и отъявленных на всю Россию, куда сдавали плохих учеников, как в солдаты.

Частные гимназии считались лучшими, чем казенные.

Гимназия фон Мая была одной из лучших частных гимназий.

Учиться «у Мая» значило иметь по-настоящему хороших учителей и сверстников из солидных семейств. Константин Федорович выбрал для своих наследников первоклассное учебное заведение, обучение в котором, конечно, стоило недешево. Старший сын в 1883 году прекрасно выдержал вступительные экзамены, сам директор Карл Иванович Май, погладив мальчика по светлым волосам, сказал: «Да ведь это — будущий профессор!» Для будущего профессора начались ранние вставанья, завтраки при керосиновой лампе, походы в гимназию с ранцем за спиной, в башлыке, повязанном крест-накрест. Походы, правда, недальние: всего в четырнадцатую линию того же Васильевского острова.

Из гардеробной гимназисты — «майские жуки», как все их звали, — поднимаются в классы; наверху, на лестничной площадке, их непременно встречает Карл Иванович, здороваясь за руку с каждым учеником. Первоклассники по-домашнему говорят: «gut morgen, onkel Karl»; во время урока Карл Иванович посылает их к своей супруге Агнессе Альбертовне («tante Agnes»), когда кончается табак в его неизменной табакерке. «Мы не знали, что такое начальство, и потому не знали лицемерия. Ни учителя, ни сам Карл Иванович никогда не носили формы. Только при появлении окружного инспектора доставался откуда-то допотопный, пропахший камфарой фрак и Карл Иванович превращался в директора», — умиленно живописал впоследствии Дмитрий Владимирович Философов, старший сверстник Рериха по гимназии.

«Идиллический остров», созданный фон Маем на острове Васильевском, и впрямь резко отличается от казенщины большинства гимназий, где вовсю действует указ министра просвещения о неукоснительном воспитании молодого поколения в духе преданности православию и самодержавию. Указ соблюдается тем более строго, что устои самодержавия потрясены. Восьмидесятые годы начинаются метко брошенной бомбой на набережной Екатерининского канала, во время проезда царя-освободителя. Убийцы восходят на эшафот, и Желябов, кажется, кричит: «Слушай, несчастный народ!» — а народ безмолвствует, только взгляды провожают идущих к виселице. Вступает на престол «царь-миротворец» — огромный, похожий на урядника Александр Третий. Клянется охранять российскую империю и клятву свою выполняет. Тяжел сон огромной страны. Закрываются «Отечественные записки» Щедрина — величайший сатирик Россин угасает в своей петербургской квартире на Литейном. Благоденствует, наживает миллионы Суворин — его газета «Новое время» расхватывается обывателями, находящими в ней объявления о распродаже, сообщения о внешней политике России, разъяснения, что во внутренних бедах виноваты главным образом свободомыслящие студенты. Растут вокруг Петербурга дачи, украшенные стеклянными шарами на столбиках и огромными фаянсовыми мопсами. Мечется чеховский герой на императорской сцене: «Вы, милый друг, кончили курс только в прошлом году, еще молоды и бодры, а мне тридцать пять. Я имею право советовать. Не женитесь вы ни на еврейках, ни на психопатках, ни на синих чулках, а выбирайте себе что-нибудь заурядное, серенькое, без ярких красок, без лишних звуков. Вообще всю жизнь стройте по шаблону. Чем серее и монотоннее фон, тем лучше. Голубчик, не воюйте вы в одиночку с тысячами, не сражайтесь с мельницами, не бейтесь лбом о стены… Запритесь себе в свою раковину и делайте свое маленькое, богом данное дело».

Так живут многие — исправно получая жалованье, покупая женам модные шляпы, почитывая сообщения о покушениях на губернаторов и о политических процессах. Нашего «майского жука» это все пока не касается. Он может повторить слова своего младшего современника, живущего в ближнем «ректорском доме» № 9 по Университетской набережной: «У моего героя не было событий в жизни. Он жил с родными тихой жизнью в победоносцевском периоде… Золотое детство, елка, дворянское баловство, няня, Пушкин (опять и опять!), потом — гимназия — сначала утра при лампе, потом великопостные сумерки с трескающимся льдом и ветром» (Александр Блок).

Гул вскрывающейся реки, треск ледохода одинаково слышен в доме 9 и в доме 25, где учит уроки «майский жук».

Учит языки живые и мертвые: Демосфена приходится переводить с древнегреческого не на русский, а на немецкий, потому что преподавание у Мая ведется преимущественно на этом языке. День здесь начинается молитвой православной и лютеранской, дружно уживаются два вероисповедания, два вероучителя — пастор Юргенс и импозантный дьякон ближней церкви Академии художеств Постников. Карл Иванович нюхает табак и сморкается в огромный платок — желтым горохом по красному полю; в день рождения директора Агнесса Альбертовна поит гимназистов шоколадам. «Сперва любить, потом учить» — девиз Мая и его учебного заведения.

Гимназист Рерих пишет по-немецки поздравительные стихи родителям, учит «Лесного царя» — не переложение Жуковского, но подлинник Гёте. Приносит домой еженедельный табель: «из алгебры — четыре, из немецкого — четыре, из закона божьего — пять» (сначала была тройка, вероятно, в доме слишком налегали на изучение Нового завета).

Мальчик с удовольствием занимается языками, на уроках географии тщательно чертит карты, белит ледники, желтит великую пустыню Гоби, лепит из пластилина рельефные Гималаи.

Когда на рождественских праздниках устраивается пышное «географическое шествие» (в честь Карла Ивановича, преподававшего географию) — за герольдами, несущими знамена с силуэтами майских жуков, следуют изображаемые гимназистами моря, реки, города и государства, — гимназист Рерих Николай перевоплощается в великую русскую реку Волгу, гимназист Бенуа Александр — в великую китайскую реку Хуанхэ.

Конечно, к нему благоволит учитель рисования — и в классе Рерих занимается изрядно, и для традиционного гимназического «гоголевского вечера» делает эскизы декораций, программы с портретом любимого писателя. Гоголь действительно — автор любимых книг, причем не «Ревизора», не «Шинели», не роскошного летнего дня Сорочинской ярмарки, но «Вия», но «Страшной мести» — ночных сказаний о духах земли, о прозрачных хороводах утопленниц, о зловещем огромном Всаднике, вставшем над горами: «За Киевом показалось неслыханное чудо. Все паны и гетьманы собрались дивиться сему чуду: вдруг стало видимо далеко во все концы света. Вдали засинел Лиман, за Лиманом разливалось Черное море. Бывалые люди узнали и Крым, горою подымавшийся из моря, и болотный Сиваш. По левую руку видна была земля Галичская.

— А то что такое? — допрашивал собравшийся народ старых людей, указывая на далеко мерещившиеся на небе и больше похожие на облака серые и белые верхи.

— То Карпатские горы! — говорили старые люди. — Меж ними есть такие, с которых век не сходит снег, а тучи пристают и ночуют там.

Тут показалось новое диво: облака слетели с самой высокой горы, и на вершине ее показался во всей рыцарской сбруге человек на коне, с закрытыми очами, и так виден, как бы стоял вблизи».

«Именно не реализм Гоголя, но его высокая духовность и тонкая потусторонность особенно увлекали», — напишет Рерих через много лет. Пока же, на радость учителю рисования, старательно иллюстрирует «Вечера на хуторе».

Больше всего увлечен гимназист историей. Он добросовестно учит хронологию и перечень королевских династий по учебникам. Но прошлое оживает не в учебниках, одобренных министерством просвещения, но в строках о князе, навстречу которому выходит из темного леса старик, покорный Перуну. Кудесник — в домотканой рубахе, Олег — в тяжелой броне. Деревянный идол — Перун, белый череп коня, курган, на котором пируют воины. Воскресает прошлое в древнем слове о походе путивльского князя: скрывается за холмом родная земля, лисицы брешут на красные щиты, темнится, меркнет солнце и женщина рано плачет на городской стене.

Свое ощущение истории гимназист пытается выразить в литературных опытах: тщательно переписывает он в тетрадку стихотворения — «Ушкуйник», «Ронсевальское сражение», явно навеянные историческими балладами Алексея Константиновича Толстого. Старательно готовит сочинения о древнем Новгороде и княгине Ольге. Юный петербуржец, еще не бывавший в Москве, уверенно отдает предпочтение «оригинальной» древней столице перед «заграничной», новой. Учитель выводит за это сочинение четверку и синим карандашом ставит вопросительный знак —? — перед фразой: «Не правда ли, теперь Москва имеет вид, если только можно сделать такое сравнение, бабушки, у которой чепец свернулся на сторону, а Петербург подтянулся, вытянулся, словно солдат на часах».

Прошлое Земли увлекает ученика гимназии фон Мая. Огромные пространства Земли, пространства дальних стран, где города соединяют не железные дороги, но караванные тропы. Как все российские гимназисты восьмидесятых годов, читает Николай журналы «Живописное обозрение», «Вокруг света», «Природа и люди», где соседствуют описания «первого случая смертной казни посредством электричества», фантастический роман о похождениях космонавтов, запросто перелетающих с Луны на Меркурий, и бесконечные очерки об аборигенах Австралии и Америки, о битвах между крокодилами и тиграми, которые якобы наблюдали собственные корреспонденты «Вокруг света» в Индии.

Индия — излюбленная страна, откуда идут вести в журналы для юношества о сокровищах, скрытых в джунглях, о неведомых племенах, приносящих человеческие жертвы, о статуях Будды, которые с бесстрастной улыбкой смотрят на людскую суету, о самых высоких в мире горах. У родителей в гостях бывает не только химик Менделеев и правовед Кавелин; востоковед Голстунский рассказывает историю народов Азии, ученый-монголист Позднеев — о том, как уходят караваны из русского города Кяхты в голубые горы Центральной Азии, как интересна культура кочевых племен, сказания народных певцов о хане Гэсаре — провидце будущего, защитнике своего народа. Вероятно, не обходится без разговоров о трудах еще совсем молодого, но уже широко известного философа и поэта Владимира Сергеевича Соловьева, который противопоставляет изменчивую Европу недвижному Востоку.

Все дети слышат эти рассказы, но Володя привержен сельскому хозяйству, Лиля — домашнему хозяйству; слышат все, помнит только старший. Он прилежен, послушен, получает свои пятерки и четверки в классах; Константин Федорович уверен, что сын будет его преемником в юридических делах, а может быть, исполнит предсказание Карла Ивановича — неплохо быть профессором юридического факультета в ближнем Императорском университете. Сам же «будущий профессор», аккуратно раскрашивающий карту, мечтает увидеть истоки великих рек и снежные вершины, отмеченные на этой карте.

Гораздо меньше, чем другие «майские жуки», принадлежит он Петербургу, его серой осенней мороси, белым ночам, нисходящим на проспекты. Все вакации проводит гимназист в «Изваре»: до Гатчины сорок пять верст, да от Гатчины до Волосова тридцать шесть, а там — Селифан, бричка, зеленый летний лес, белый зимник рождества, пасхальная распутица.

Уже не по парку на маленьких лошадках вроде пони катается Коленька — он становится прекрасным наездником, легким на ногу пешеходом, который может пройти многие версты, уверенно ориентируясь по солнцу и звездам. Семья этому не препятствует: штольцевское, крепкое, деловое начало свойственно Рерихам; детей растят не Обломовыми, их хорошо учат и воспитывают, но не ахают: «Ушибешься!», «Голову напечет!» — когда мальчик объезжает лошадь Ласточку или попросту пилит дрова. Константин Федорович заставляет сыновей наблюдать за работой, за ремонтом. Сам он входит в тонкости сельского хозяйства, берет с крестьян за потравы, негодующе рассказывает, как мужик запустил лошадь в господский клевер, выпросил затем, кланяясь и причитая, эту лошадь (уплатив штраф в три рубля) и тут же отправился на ней воровски косить господскую траву.

На эти темы Рерих-сын пишет юмористический рассказ-этюд «Избавление» — о мытарствах некоего Павла Степаныча Уральцева, тихого книжника, которому то ли дядюшка, то ли тетушка завещали поместье «Изжарово».

Новый владелец мается с имением несказанно: клевера у него киснут, староста — плут, управляющий, остзейский немец, ворует вовсю, самому приходится читать не любимые книги, но руководство по разведению свиней.

Вероятно, здесь отразились реальные изварские хлопоты с землей, которая всегда требует единства с нею, подлинно хозяйского глаза. А Рерихи все-таки — приезжие, «городские помещики», у которых нет толстовского, некрасовского ощущения кровной связи с этими бедными деревнями и населяющими их Василиями.

Правда, Николай старательно записал местное предание под названием «Быльем поросло».

Не такое уж дальнее прошлое встает здесь в реальности, проклятой Некрасовым и Салтыковым-Щедриным. Характер барыни Софьи Ивановны Райской: на прогулках ее сопровождает камердинер с пучками свежих розог, которые часто идут в дело — встречный то не так кланяется, то просто не нравится барыне. Барыня эта славилась свадьбами своих дворовых, которые устраивала сама, согласно шапочному разбору. Созвав парней, бывших у нее на замечании и отведавших розог, Софья Ивановна отбирала у них шапки, причем шапки получше клались направо, поплоше — налево. Сгоняли девок, заставляли их разбирать шапки. Девки невидные должны были брать шапки правые, а видные, красивые — левые. Таким образом, хорошим парням доставались замухрышки, а никудышным — красавицы, на которых давно заглядывались владельцы хороших шапок. После разбора головных уборов справлялись свадьбы; если пары пытались противиться — на голову девушке лился топленый горячий воск, парню смолили усы и бороду.

По наговору любимицы-горничной (тоже характер, подобный Улите из «Леса») барыня решила женить богомольного повара, который дал обет безбрачия. Повар валялся в ногах, умолял, плакал, просил сжалиться — не помогло… А утром, когда безжалостная барыня вышла на обычную прогулку в сад, он всадил ей в живот заряд резаных гвоздей.

Повар, свершив свой суд, запел «Ныне отпущаеши» и сам сдался властям, а барыня, еще успев приказать, чтобы приехавшего на следствие доктора накормили снятой простоквашей, скончалась с проклятием на устах, без исповеди. Наследники и креста над ней не поставили, а кругом-то на кладбище стояли кресты каменные, самый большой из них, по преданию, приказал водрузить Петр Великий после битвы со шведами.

Историю жестокой барыни юноша записывает подробно, строит детальный жанровый очерк, заставляющий вспомнить картины Перова или Неврева.

Но среди многих записей молодого Рериха такой этюд — исключение. Вероятно, сюжет привлек тем, что относился уже к старине, не к быту, но к былью, — свары современных помещиков и их драматические отношения с вольными крестьянами не привлекают внимания начинающего литератора. В деревнях он бывает нечасто, его притягивают не сельские улицы, не крестьянские труды, но круговорот самой природы, неторопливые и неодолимые смены времен года, единство земли и неба, рек и лесов. Он исхаживает ближние и дальние окрестности «Извары» — под высоким небом, по которому чередой плывут облака, и в их очертаниях видятся всадники, драконы, ангелы, простирающие крылья над спокойной землей.

Синяя речка Изварка вьется в темных лесах, в зеленых полях, повсюду словно прорастают, поднимаются из земли валуны — серо-коричневые, бурые, округло-гладкие и обросшие мхами. Окрай России, близкий уже рыцарским замкам, ратушам и крепостным стенам балтийских городов, старине эстляндской, курляндской и дальней — скандинавской: «Вдруг стало видно далеко во все концы света».

«Майский жук» растет в прекрасном круговороте времен года, воспринимая мир как нечто единое, огромное, древнее, что вращается вокруг центра — «Извары».

Дальше прогулки, долгие походы не только склоняют к мечтаниям, но развивают вполне реальную наблюдательность; осенью Рерих появляется в гимназии с гербариями, с коллекцией минералов, составленной, когда рабочие на шоссе дробили камень.

Тщательно выписывает он в отдельную тетрадь «разделение птиц Санкт-Петербургской губернии на подклассы, разряды, отряды, семьи». Собирает коллекцию птичьих перьев. Получив в апреле 1892 года свидетельство — «От Лесного Департамента ученику VII класса Санкт-Петербургской гимназии К. Мая, Николаю Рериху, на основании статьи 10 закона 3 февраля 1892 г. на право собирания яиц птиц с научной целью во всякое время года в течение 1892 г. в казенных лесных дачах Санкт-Петербургской губернии», — юноша составляет еще одну хрупкую, переложенную ватой коллекцию.

Основываясь на своих наблюдениях, он сочиняет негодующую отповедь автору книжки «Наши благодетели — сарыч и ворона», доказывая, что вороны приносят вред, а не пользу. Эта «отрицательная рецензия» гимназиста (под названием — «Любопытная книжка») печатается в 1891 году в журнале «Русский охотник». Автор книжки называет птицу: «Сарыч, он же канюк, копчик, скопа». Гимназист с полным знанием предмета поправляет автора: против каждого нового определения Рерих ставит свое «sic!» — точь-в-точь как гимназический учитель — и вопрошает: «Что это такое значит — я не мог догадаться; ведь это все равно, что сказать: легавая, она же гончая, борзая. Так как все три животные — собаки, все три — охотничьи, но между тем эти собаки ничего общего между собою не имеют. Так же и здесь, конечно, что канюк, копчик и скопа — все птицы, и все притом хищные, но канюк принадлежит к роду сарычей, копчик — к соколам, а скопа — к скопам»… В журналах «Русский охотник», «Природа и охота» печатаются и другие заметки об охоте (например, о необыкновенной живучести подстреленного зайца), солидно подписанные «Н. К. Рерих».

Юный Рерих пишет этюды об охоте, очерки о лесном озере с вязким дном, которое называется Глухим, и о другом озере, что не замерзает зимой, — говорят, что в нем бьют горячие ключи, хотя, вероятнее всего, это лишь сильные ключи. Мальчик знает лес и поле, луга и небо в любое время года, в любой час суток, в предрассветной весенней тишине, в дремотном зимнем безмолвии, в осенних шелестах листопада и летнем разнотравье.

В 1892 году Рерих сочиняет «Зимние картины». Он хочет ввести читателя в зимний лес и сам пристально вглядывается в его оттенки; написал — «синевато-серое небо», зачеркнул, написал — «лиловато-серое». Восходит солнце, розовая заря поднимается над деревьями — это каждый видит, но юноша замечает оттенки, которые увидит не каждый: «Деревья ярко-белые на свету и такие синеватые в тенях мягко выделяются на фоне неба… Дорога серой чертой вьется, извивается по белой равнине. Снежная пыль летит из-под копыт. Бойко бегут мохнатые лошаденки… Господи! Как хорошо в такую минуту!»

А рассказ «Лесник Михайло», напротив, имеет подзаголовок «Из летних записей»:

«— Михайло, когда же мы пойдем на тетеревов? — спрашивал я каждый день нашего лесника.

— А вот подождите, я думаю, сегодня будет время; я кстати выводочек приискал…

Пока настанет время идти, я познакомлю читателя с этою охотою…»

Как напоминает этот зачин и подробное повествование знакомые всякому с детства «Записки ружейного охотника» и просто «Записки охотника»: «Поедемте-ка в Льгов, — сказал мне однажды уже известный читателям Ермолай, — мы там уток настреляем вдоволь…»

Последователь Аксакова и Тургенева подробно знакомит читателей с охотой на вальдшнепов, на уток, на медведей и рысь, которая однажды преследовала Михайлу до опушки. Передавая обостренность зрения и слуха охотника, напряженность его ожидания, описывает изварский барчук глухариный ток, «лучение» рыбы ночью, при свете факелов, хорканье вальдшнепов, странное гуденье выпи. «Вечером на уток», «Тяга», «Над озером» называет он свои «этюды», всегда датируя их, — важно, что это произошло в мае восемьдесят девятого или в феврале девяносто второго года.

Рерих ближе именно Аксакову, его очеркам-пейзажам, а не тургеневским сценам, в которых непременны крестьянские дети, егеря, лесники с их приметами обитателей жиздринского или болховского уезда, с их заботами, не отпускающими и в лесной чащобе. С явной симпатией относится он к Михайле, но и тот никогда не выходит на первый план, существует в рассказе лишь как собрат — наблюдатель тайной лесной жизни, но не как человек своей, отдельной судьбы.

Литературные этюды юноши — этюды-пейзажи, но не картины человеческой жизни, ее непреложной реальности, где гармонии природы противостоит дисгармония современного людского общества. Рерих видит, вернее, хочет видеть в жизни только гармонию. Только тишину, извечную радость покоя и пробуждения природы. Это ощущение гармонии, связи всего сущего, бывшего и будущего, приводит еще к одному увлечению, которое сливается с любовью к истории.

Девять лет было Коленьке Рериху, когда в «Изваре» побывал известный археолог Ивановский и показал ему древние могильники в окрестностях. Исследовал эти могильники Ивановский уже с девятилетним помощником.

Слова «археология», «раскопки», «экспедиция» привлекают многих. Тем более, что так увлекательны истории открытия древней Трои одержимым Шлиманом или росписей пещеры Альтамиры. Археолог напряженно смотрит в землю, его дочка поднимает глаза к своду: «Папа, смотри, а на потолке картинки…»

Но сенсационные открытия в археологии так же редки, как в любой другой науке. Обычные результаты раскопок — не груды золота, не мраморные статуи, но закопченные камни, угольки, осколки глиняной посуды, похожие на обломки печенья. Многие мальчики, рвавшиеся в археологические экспедиции, проработав в них сезон, уходят навсегда к другим профессиям, сохранив недобрую память о тяжкой усталости землекопной работы и не меньшей усталости, которая возникает при кропотливых осторожных действиях скальпелем и кисточкой.

Барчук усадьбы «Извара» пошел с археологом, пошел по его следам, отыскивая курганы и простые захоронения в полях, в лесу, проросшие корнями деревьев. Он просит и получает от Археологического общества разрешение самостоятельно исследовать два памятника «на казенной даче земли Изварской»: «сопку» на речке Хмелевке и курган «плитная горка» на берегу ручья, сложенный из мелкого плитняка с частыми отпечатками раковин. Исследователь плитной горки воспринимает археологию истинно как сочетание двух прекрасных понятий: «архайос» — древний и «логос» — знание. Знание древности. «Ничто и никаким способом не приблизит так к ощущению древнего мира, как собственноручная раскопка и прикасание, именно первое непосредственное касание к предмету большой древности» — это ощущение возникает в детстве, когда после долгих часов работы покажется в коричневых и серых слоях черный слой земли, означающий золу погребального костра или сами останки человека — желтые кости, возле которых соплеменники бережно положили бронзовые ножи, серпы и расставили глиняные сосуды, чтобы было чем подкрепиться ушедшему в край вечной охоты.

Жители окрестных селений боязливо относятся к могилам. Изварские крестьяне рассказывают, что «на сопке» у речки Хмелевки нашли кусок дерева, докопались было до каменной плиты, но тут в раскоп хлынула вода, пришлось все бросить. Шепотом рассказывают о заговоренных кладах, об огоньках, что теплятся ночью на курганах, о золоте, проблескивающем на дне озера. Но в кладах, найденных мальчиком Рерихом, нет золота — есть шиферные пряслица, глиняные детские игрушки, бусины, обломки стеклянных браслетов, височные кольца первобытных щеголих и черепки, черепки. Они собираются в коллекции.

Домашние не препятствуют, знают — если Николай увлекся чем-нибудь, он не охладеет к этому увлечению, не бросит его на полдороге, сумеет совместить гимназическую программу, охоту, чтение, археологию. Дома спокойны, когда Николай в полотняной куртке, в удобной обуви надолго исчезает из гостиной с «малыми голландцами» и загадочной снежной вершиной. Ищет курганы. Ищет «жальники» — могилы, обложенные камнями. Ищет остатки древних жилищ на высоких берегах при слиянии речек. Читает об открытиях свайных поселений в Швейцарии, о том, как увидел Остин Генри Лэйярд лица крылатых быков, охранявших дворцы Ассирии. Русские же ученые неутомимо исследуют керченские погребения, землю киевскую, землю новгородскую. Капитальная «Археология России» Уварова, книги Спицына, Путятина о работе археологов и их больших открытиях, наверное, лежат у Рериха-младшего на столе, рядом с учебниками. Во всяком случае, маститый профессор Спицын охотно дает ему советы в любимом «многотрудном деле». Он сам — не кабинетный ученый, но истый археолог поля, он знает, как важны удобные лопаты, хороший грохот — большое решето для просеивания земли.

Гимназист Рерих — достойный ученик Спицына. Он сочетает увлеченность со скрупулезной точностью, любит определять расстояния, местоположение, подробно описывать находки. Во всех дорогах его сопровождает бумага с грифом: «Министерство императорского двора». Пониже более мелким шрифтом обозначено: «Императорская археологическая комиссия», затем идеальным, безликим писарским почерком проставлена дата, «исходящий» номер и удостоверено, что, г-ну Н. Рериху дается разрешение на раскопки в Петергофском, или Царскосельском, или Старорусском уезде, с тем, чтобы оный Рерих впоследствии доставил в Общество дневник или отчет о раскопках.

Гимназист, потом студент будет составлять отчеты, аккуратно разграфлять записную книжку на три части: слева проставляет точное название места, его положение, в центре описывает объект: «Царскосельский уезд. Сосновская волость. Деревня Черная. Между деревнями Серная и Сосницы, при впадении лесного ручья в реку Изварку, расположено на холме высотою до пяти сажен городище треугольной формы: две стороны длиною 35 сажен пользуются водною защитой, третья укреплена валом, на котором раскопкою обнаружены следы сгоревшего деревянного сооружения на площади городища, теперь густо поросшей березняком. Найдены очаги, сложенные из булыжников, теперь содержащие много золы. Въезд на городище в средней части, со стороны защитного вала».

Кончатся годы гимназические, кончатся годы студенческие, но член Русского археологического общества все так же будет искать могильники и городища, благоговейно склоняться над серой землей, в которой сохранился след костра и осколки кувшинов. «Ощущение древнего мира» или совсем не приходит к человеку, или приходит на всю жизнь. Так, как пришло оно на всю жизнь к Николаю Рериху.

Еще одно занятие возникло сначала на равных с чтением, с раскопками, сопутствовало раскопкам, потому что непременно нужно было зарисовывать курганы и найденные в них предметы. Карандаш сопровождает археолога, несколько точных штрихов передают вид кургана, продольный разрез его, положение скелета, форму бусины, узор орнамента.

К тому же и писатель Рерих видит природу не только так, как видят ее обычно писатели. «Вот едешь мимо просеки. Вначале все выделяется сильно и ясно, но чем дальше, тем планы все бледнее» — это уже не столько писательская зарисовка, сколько переведенный в слова живописный этюд: перспектива, планы просеки, уходящей вдаль. А «странный рисунок перекрестившихся веток, пеньков и стволов» — это и впрямь графика, карандашный рисунок, линии-изгибы тонких ветвей.

Причем юноша видит землю, небо, снега не совсем так, как видят их другие. Тени для него синее, стволы деревьев — живее, причудливей, чем для отца или братьев. Еще в 1883 году отец пишет своим великолепным почерком письмо-наставление девятилетнему сыну:

«Милый Коля!

Благодарю тебя за твои два письма; они доставили мне большое удовольствие… Теперь тебе будет очень уместно завести свой дневник и записывать все свои впечатления.

День за день записывай туда все, что будет происходить, что будешь видеть и слышать. Этот дневник и будет готовым материалом для писем ко мне.

Разъясни мне, пожалуйста, почему ты нашел, что в Острове все почти дома белые? Кажется, там более деревянных домов, чем каменных, которые могли бы быть белыми»…

Должно быть, Константин Федорович был огорчен ненаблюдательностью сына: Остров — городок пестрый, больше деревянный, а девятилетний наследник юридической конторы — пожалуйте! — увидел в городишке какой-то белый Город, вставший словно видение над рекой. Родители не слишком довольны и живописными работами сына. Но его поддерживает старый, добрый друг семьи художник Микешин.

Во всех концах России стоят памятники, сооруженные по проектам Микешина; он награжден черногорским орденом за проект памятника князю Михаилу Обреновичу, награжден орденом Португалии, потому что на конкурсе проектов памятника Португальской конституции всех соперников победил Михаил Осипович.

Он пишет станковые картины, набрасывает эскизы статуй — морских дев и витязей, украшающих русские фрегаты (они сейчас выставлены в том музее, что помещается в здании Биржи, рядом с рострами), издает журнал, иллюстрирует книги. Его любимые писатели — Гоголь и Шевченко, и больше всего удаются ему иллюстрации к Гоголю и Шевченко — бурсаки, бандуристы, девушки в монистах и лентах.

Микешин — истовый хранитель мастерской Тараса Шевченко в Академии художеств, инициатор и устроитель ежегодных вечеров памяти Тараса Григорьевича; художник все пытается изобразить Великого Кобзаря в образе реального кобзаря, где-нибудь на постаменте памятника императрице Екатерине или Хмельницкому, но зоркие приемные комиссии вмиг усматривают крамолу и приказывают заменить кобзаря лицом нейтральным.

Репин пишет Микешина в 1888 году — представительный господин с нафабренными усами, с папиросой в руке что-то доказывает невидимому собеседнику.

Всмотримся в портрет: шумный, должно быть, человек Михаил Осипович Микешин (словно слышится его густой, сочный голос), самоуверенный человек Микешин, и человек, несомненно, добрый, даже простодушный — это тоже «поймал» в натуре и выразил в портрете Репин.

Для гимназиста Рериха Михаил Осипович был прежде всего добрым.

Художник одобряет живописные опыты мальчика, дает ему профессиональные советы, охотно принимает у себя в мастерской. Письма Микешина Рериху-младшему исполнены участия и неподдельной любви. «Коля Константинович!», «Милый мой Колинька Константинович», — обращается он к гимназисту. «Сынок мой об Аполлоне — Колинька», — обращается он к студенту, наставляя его в искусстве: «Колинька, бросьте охоту, художник, а душегубствует!»

Он поздравляет Колиньку с днем ангела, сетует: «Я настолько еще слаб от жестокой инфлуэнцы, что — впервые за 34 года со смерти Тараса — я не был сегодня на панихиде по нем!»

Кавалер португальских и черногорских орденов, автор достославных памятников является истинным заступником Колиньки перед Константином Федоровичем. Потому что выпускнику гимназии фон Мая уготована торная дорога: юридический факультет, наследственная нотариальная контора, связи, знакомства…

Желание сына поступить в Академию художеств семья встречает весьма сдержанно. Его уговаривают и отговаривают. Отец ставит условие: сдавать экзамены и в Академию, и в университет. Юридический факультет окончить непременно. Академию — если на то хватит желания. Другой гимназист, занимающийся живописью любительски, вероятно, махнул бы рукой на призвание и счел юридическую карьеру более спокойной. Одержимый художник мог порвать с родителями, забыть все языки, выученные у Мая, ради палитры, на которой смешаны краски.

Николай Рерих совместил палитру с лекциями по римскому праву. Всецело исполнил пожелания семьи — петербургских, деловых Рерихов. И не изменил лесам, рекам, облачному небу, древним могильникам и еще более древним камням-валунам, прорастающим в зеленых полях. Остался верен тому, чем одарила его Извара — Ишвара — Милость богов.

Глава II Свободным художествам…

«Свободным художествам посвящается» — надпись-девиз на фронтоне прекрасного дворца, возведенного еще в прошлом, XVIII веке для Петербургской Академии художеств.

Окна Академии обращены к серому простору Невы, к дальнему Адмиралтейству, к фиванским сфинксам, которые покойно смотрят в глаза друг другу, не обращая внимания на горожан, поспешающих по набережной.

Дети Рерихи возле сфинксов прогуливались, студент Рерих торопливо проходит мимо. Время распределяется между мастерскими Академии и аудиториями университета; переодеться, снять университетский мундир студент не успевает. Облегчает жизнь лишь то, что оба храма — науки и искусства — располагаются на одной набережной, близко от дома.

Девятнадцатилетний выпускник гимназии Мая трепетно готовился к академическим экзаменам. Под руководством «мозаичиста» — мастера мозаичных работ Ивана Ивановича Кудрина — он перерисовал все те гипсовые головы античных статуй, которые могли быть поставлены на экзамене. С экзаменом — рисунком со знакомой уже головы Антиноя — Рерих справился вполне успешно. Чтобы быть допущенным к этому экзамену, представил в академическую канцелярию многочисленные документы, а также формулярный список отца и непременное «свидетельство о благонадежности», то есть печатный бланк из канцелярии столичного градоначальника о том, что «неблагоприятных в политическом отношении сведений о нем в делах управления градоначальника не имеется». Свидетельство скреплялось печатью министерства внутренних дел Российской империи. Те, о ком в делах управления градоначальника имелись неблагоприятные сведения, не допускались к службе в императорских театрах, к экзаменам в императорский университет или в Академию художеств, которая ведь тоже была императорской и управлялась членом императорской семьи.

Документы Рериха Николая Константиновича — в полном порядке, формулярный список отца в высшей степени почтенен, ни в каких политических кружках сам он не состоит, хотя именно в это время образуются в России общества и кружки, представляющие самую грозную опасность для царствующего дома и его государственных установлений. Множатся в России фабрики и заводы, множатся фабричные и заводские рабочие, называемые непривычным словом «пролетариат». Идет последнее десятилетие века. Россия вступает в новый период своей жизни, названный впоследствии пролетарским периодом освободительного движения.

По своему положению в обществе Николай Рерих вполне может принадлежать к числу ретроградов-«белоподкладочников», как презрительно называют неимущие студенты студентов, носивших щегольские шинели на белой шелковой подкладке. Но с белоподкладочниками молодой владелец «Извары» не сходится.

Но и от самих событий, обозначенных впоследствии как важнейшие вехи истории девяностых годов, студент Рерих достаточно далек. Он хочет учиться, благоговеет перед каждым, кто называется «художник», еще не слишком разбираясь, чем художники отличны друг от друга и кто ближе всего ему самому. Для него равно велики Репин, Суриков, Васнецов, ему нравится демократическое бытописательство Ярошенко. Всей душой радуется тому, что в год его поступления в Академию туда пришли новые профессора — «реалисты» Репин, Шишкин, В. Маковский, Куинджи.

Знаменитый «бунт» четырнадцати студентов-выпускников, отказавшихся писать заданный сюжет и поставивших целью искусства реальное отображение современности, произошел тридцать лет назад, в 1863 году. Давно стали привычными ежегодные передвижные выставки с современными «городскими жанрами», выражающими сочувствие бедному люду и осуждающими богатеев, со сценами из горемычной крестьянской жизни, с портретами, так верно передающими сущность человека, с пейзажами — русскими полями и перелесками. Да и на выставках самой Академии исподволь утверждаются рядом с библейскими сюжетами — пахари, косцы, рыболовы, мелкие чиновники, уличные торговцы, подмастерья, не живописные итальянские нищие, но реально оборванные нищие русские. В «тициановском зале», в «рафаэлевском зале» Академии художеств открывается в 1891 году выставка Репина!

Но только в 1893/94 году сама Академия как школа радикально реформируется.

Начальство осталось прежнее, титулованное, президентом Академии состоит великий князь. Но система преподавания становится более гибкой, предусматривает несравненно большую свободу каждого ученика. Наконец-то отменяется печально знаменитая «конкурсная программа», из-за которой, собственно, и произошел инцидент тридцать лет назад. Студенты-старшекурсники сами выбирают сюжеты и разрабатывают их согласно указаниям профессора-руководителя.

Можно учиться не у сухого академиста Виллевальде, можно учиться у самого Репина! В его мастерскую мечтают попасть все студенты, в том числе и вольнослушатель Рерих, который поспешает из университета в вечерние классы Академии — мимо сфинксов, мимо статуй Флоры и Геркулеса Фарнезского, украшающих подъезд, мимо старого швейцара. Вдоль торжественной лестницы в чинной экспрессии выстроились копии античных шедевров. Холодно красив круглый конференц-зал (в окнах — Нева, дальнее Адмиралтейство). Огромные копии с картин Рафаэля и Бернини украшают залы, где выставлены также работы лучших учеников, удостоенных в прошлом медалей и заграничных поездок. Это все больше картины искусные, сделанные по привычным канонам: русские князья и княгини одеты в кафтаны и сарафаны, ниспадающие античными складками, величественные позы их скопированы с Пуссена. Музей Академии кажется Рериху самым скучным из всех музеев. Но и это ушедшее мастерство нужно освоить. Гимназический курс рисования, уроки Микешина, немногие занятия с Кудриным — вот пока и вся его подготовка. Он мечтает о самостоятельных композициях, «сочинениях», как называются они в классах, но до сочинений еще далеко. «Сколько дряхлости сказывалось в леденящей программе: сперва научусь рисовать, потом перейду к краскам, а уже затем дерзну на сочинение», — сетовал художник через много лет. Студентом он проходит все последовательные стадии академического цикла. Озабочен выбором удобного места в классе, недоволен своими рисунками и этюдами, радуется «первому разряду» за эскиз и откровенно записывает: «Люблю, чтобы меня хвалили». Учится переводить на бумагу гипсовые головы и торсы, создавать впечатление объема на плоском листе, старательно пишет натурщиков в заданных ракурсах. «Очень рад, что ты рисуешь натурщика; старайся рисовать как можно проще, плавной, точной линией, без лишних деталей» — это из письма младшему брату, когда тот начал постигать основы изобразительного искусства. Рерих занимается у скульптора Лаверецкого, у гравера Пожалостина, у баталиста Виллевальде. Они дают профессиональные указания, учат рисовать гипсовые головы статуй, сами статуи, наконец — натурщиков. Они — опытные, но второстепенные мастера. Тем с большим интересом ждут студенты встречи с Павлом Петровичем Чистяковым.

Чистяков — средний художник и по дарованию и — буквально — по положению между академизмом и передвижничеством. Его «Римский нищий», «Боярин» — не зажили самостоятельной жизнью, не стали характерами, к которым так тяготела русская живопись. Его «Софья Витовтовна, срывающая пояс с Василия Косого» вполне повторяла исторические композиции правоверных классицистов, а слова Васнецова о том, что с этой картины начинается настоящая русская историческая живопись, свидетельствуют лишь о преклонении Васнецова перед своим учителем.

Учитель он непревзойденный. Поколения учеников, среди них — Репин, Суриков, Серов, Врубель, оставили благоговейные воспоминания о том, как умел Павел Петрович «ставить глаз», каким подлинным посредником между учеником и натурой был «велемудрый жрец живописи П. П. Чистяков. Награжденный от природы большим черепом истинного мудреца, Чистяков до того перегрузился теориями искусства, что совсем перестал быть практиком-живописцем и только вещал своим самым тверским простонародным жаргоном все тончайшие определения художественной жизни искусства» (И. Репин).

Чистяков останавливается возле работ Рериха, делает краткие замечания вроде: «Хорошо, только чемоданисто больно», — и идет дальше. Или: «Пооригинальничать хотите, а сделайте лучше порутиннее…»

Студент старается писать «не чемоданисто». Девизом его становится фраза Чистякова: «Учись, как следует, а делай, как сможешь». Рерих учится, как следует. В посещении классов он, несмотря на занятость, пунктуален: «Верно, мне всю жизнь торопиться суждено. Найдется ли время помереть?» — это из записей времен двойного студенчества.

Но словно бы мало уроков и лекций, в 1894 году он еще разрабатывает «Проект правил кружка академистов императорской Академии художеств, посвящающих себя самоусовершенствованию». В скобках автор разъясняет, что он имеет в виду «самоусовершенствование образовательное и художественное». Действительно, в дополнение к обязательной учебной программе Рерих предлагает «штудии книг по философии, естествознанию, истории, психологии, эстетике, археологии, мифологии», а также чтение рефератов и лекций. Но «самоусовершенствование» не сводится для него к расширению образования: в слове этом не забывается тот прямой этический смысл, на котором настаивал главный проповедник самоусовершенствования — Лев Толстой. «Кружок академистов» — учреждение не только эстетическое, но и этическое. Он должен стать некоей истинной общиной, братством художников и людей. В качестве девиза кружка Рерих предлагает либо старое утверждение «один в поле не воин», либо слова Крамского, которые он так любит повторять: «Вперед, вперед без оглядки!»

В то же время в повседневности Рерих держится несколько особняком от сверстников, по-русски гостеприимных, шумно и пристрастно обсуждающих академические выставки и работы друг друга, устраивающих вечеринки в складчину, где о чем только не спорят будущие пейзажисты и баталисты, которые зовут Рериха «умеренным и аккуратным».

Дружит Рерих с Александром Скалоном, с которым вместе поступал в Академию. Кстати, при поступлении они делают шуточную запись, в которой Скалон торжественно обещает не вести «распутной жизни» и быть верным любимой. Скалона и Рериха видят вместе в классах, на Университетской набережной, в «Изваре». Договор с крестьянами на право охоты в лесах, окружающих «Извару», составляется на Рериха Николая Константиновича и Скалона Александра Васильевича.

Скалона в Академии поддразнивают — зовут «двойником» Рериха. Внешне двойники совсем непохожи: Рерих среднего роста, светловолос, спокоен, Скалон высок, экспансивен, одевается несколько броско.

Надо сказать, что свое обещание вести добродетельную жизнь Скалон принимает настолько всерьез, что хочет спасать «падшие создания» и мечтает наставить на путь истины, то есть добродетели, целое «заведение». Девятнадцатилетний Рерих одобряет это намерение, хотя ему кажется, что приятель несколько разбрасывается, отвлекаясь от главного — от искусства: «Вдруг кто-то пойдет в Волосово давать телеграмму и по дороге начнет собирать цветы», — рассудительно замечает Рерих в дневнике. Впрочем, он сам не может удержаться от «собирания цветов»: «Этюдов сорок два намазал, десять приличных наберется. Вчера пару журавлей убил и барсука. Воздух теперь настоящий осенний — ядреный» — осенняя запись. «У меня одна дума — как бы на охоту съездить, да пороши нет, а хотелось бы на рысей или на что-нибудь такое солидное» — зимняя запись. «Был на охоте. Славно провел три ночи в лесу. Чуть не убил медведя — немного далеко был. Не ожидал я от себя такой прыти. Иван кричит: „Барин, постойте!“ А я бегу за медведем, но он все же удрал» — весенняя, апрельская запись. «Извара подает блестящие надежды: всего четыре месяца, а уже понял стойку и славно ищет» — летняя запись 1895 года. Извара, конечно, щенок…

Одновременно даже в черновик устава художественного кружка врывается перечень: «Бронзовых браслет — 6, серег — 4, бус — 48, ножей — 1, копье — 1». И запись: «Словно бы скупой, сижу и перебираю браслеты, кольца, серьги, ножи, а глаза горят, руки дрожат. Вчера, наконец, удалась моя археологическая поездка». (Копал у барона Толя в парке). И размышления о важнейших проблемах искусства, запись седьмого февраля 1895 года: «Пришлось мне на днях об искусстве говорить. Я говорю: нет техники, то есть техника должна сводиться на нет. Вся эта живопись гладкая и мазками — все это условности, все это языческая пора в искусстве, — техника одна, и притом такая, которая на первый взгляд незаметна — одна натура.

Искусство одно — нет ни идейного, ни тенденциозного, ни искусства для искусства. Все эти ограничения — условность. Есть одно искусство… — где всегда есть идея, но не навязанная… не выставленная напоказ… Время споров о различии идейной живописи от других видов ее — это время язычества в искусстве. Ведь сперва явилась вообще идея о боге, потом разбилась на многих богов (много видов живописи), и наконец во время Платона в Афинах появился жертвенник неведомому Богу, то есть начала пробиваться идея о едином божестве. То же должно быть и в искусстве — рано или поздно все споры должны прекратиться — или искусства нет, или есть, а если есть, то оно одно — великое, божественное. Только тогда может начаться действительное служение ему. Мне кажется, Илья Ефимович хочет сказать то же самое, но неправильно называет настоящее искусство — искусством для искусства, без идеи…»

Все в этой записи наивно и путано, но все искренне в стремлении постигнуть законы «единого искусства».

В Академии — первый номер первого разряда за эскиз. Зато в университете проваливается на экзамене по русскому праву у профессора Латкина (Блок у него тоже получил тройку). Как полагается вчерашнему гимназисту, Рерих многократно пишет: «Господи, помилуй!» — и решительно записывает: «Восьмого пойду передерживать Латкина, авось не съест меня эта дохлая кикимора…»

Из Петербурга тянет в «Извару», из «Извары» — в столицу. Этюды, раскопки, охота, экзамены.

Девятнадцать лет, двадцать лет — жизнь только начавшаяся, наполненная радостным трудом, дальними дорогами, добрыми шутками.

Вернувшись в «Извару» из очередного охотничьего похода, Рерих и Скалон ужинают под сенью горы, освещенной закатным солнцем. За ужином подробно рассказывают свои похождения и тут же иллюстрируют их в альбоме: длинный Скалон стоит, разинув рот, выражение лица горестное — не попал! Длинный Скалон стоит, расплывшись в улыбке — попал! «Туземцы» удивленно смотрят на увешанных оружием господ, толстенький мальчик — Зефир — усердно дует в облака, бричка подскакивает на ухабах, переполненная ружьями, ягдташами и охотниками.

Но одно — шуточные рисунки в домашнем альбоме, другое — «большая» живопись, «сочинения», к которым так тянет студента фигурного класса. «Неужели мне краски не дадутся?» — тревожится он после первого года занятий. И всматривается в новые портреты Репина, в старинные портреты Боровиковского, в немудреные, спокойные работы Венецианова, в золотистые картины-иконы ранних итальянцев.

Студент успешно переходит на второй курс университета, переходит из фигурного класса Академии в натурный. Напоследок написал фигуру Аполлона. «У вас Аполлон-то француз: ноги больно перетонили», — как всегда кратко и неопровержимо заметил Чистяков, но в общем одобрил работу.

В натурном классе предстоит не только работа с натурщиком, который заменяет надоевшие статуи, — там можно по законам новой Академии самому выбрать руководителя, работать в его мастерской.

Руководителя Рерих выбрал себе давно. Конечно, почитаемого с детства Репина, репродукции которого — «Бурлаки», «Не ждали» — украшали буквально каждую учительскую или студенческую квартиру.

Для студентов Академии Репин — высший авторитет, его похвала окрыляет, замечание побуждает к работе. «Сегодня Репин зело высек нас обоих», — записывает Рерих 30 ноября 1894 года. И цитирует репинские слова о своих этюдах и об этюдах товарища: «Разве можно на этом ограничиваться — по этому началу только и работать, а вы уж и оставили. То и странно, что люди не делают, а между тем могут делать…»

В октябре 1895-го Рерих приходит в мастерскую у Калинкина моста. Маэстро, Мастер смотрит работы студента, говорит ему «многое доброе». И напоследок: «Принять в мастерскую не могу, а если желаете, запишу кандидатом, а то места нет. Без лести могу вам сказать, что мне весьма лестно принять вас в свою мастерскую».

Слова эти Рерих сразу записывает дома, с точной датой — 2 октября 1895 года.

Отзыв окрыляет, но быть неопределенное время «кандидатом», хотя бы и в мастерскую самого Репина, вовсе не в характере студента.

Через месяц, 30 октября, он начинает работать в мастерской Архипа Ивановича Куинджи.

К руководителю пейзажного класса Академии Рерих пришел с товарищем Глебушкой — Глебом Воропановым. Архип Иванович посмотрел показанное и не записал в кандидаты, но сказал служителю: «Это вот они в мастерскую ходить будут». Рерих явился на первое занятие, на второе, третье, двадцатое…

Это была удача — из тех, что определяют жизнь. В то же время удача не случайная, но обусловленная характером и склонностями самого студента.

И совершенно закономерно, что Рерих пришел в эту мастерскую и остался в ней.

О Куинджи в Академии ходит много рассказов, граничащих с анекдотами. Рассказы о человеке, постоянно вызывающем восхищение или злобу и зависть.

Архип Иванович похож на доброго Зевса — смоляные седеющие кудри, вьющаяся окладистая борода, те правильные черты лица, которые принято называть греческими. Он и есть грек из Мариуполя, сын сапожника, зарабатывавший на жизнь и древним, почтенным в гомеровы времена, но совсем не почтенным в XIX веке пастушеским трудом, и профессией, только родившейся, — ретушером у фотографа. Он голодал, почти нищенствовал, но вместо еды покупал краски. Работал у хозяина-фотографа с десяти утра до шести вечера, но с четырех до девяти утра писал этюды. Два года подряд сдавал экзамены в Академию художеств и проваливался на экзаменах — только в 1868 году, двадцати шести лет от роду, мещанин Архип Куинджи поступил в Академию, чтобы вскоре уйти из нее. «Он был с большими недочетами в образовании, односторонен, резок и варварски не признавал никаких традиций — что называется, ломил вовсю, и даже оскорблял иногда традиционные святыни художественного культа, считая все это устарелым», — свидетельствует Репин о своем младшем сотоварище по учению, впоследствии коллеге по преподаванию в той же Академии.

Оставив устарелую Академию, «глубокомысленный грек» (так называли его Крамской и Репин) начинает выставляться у передвижников: он пишет бедные деревеньки, волов, бредущих под дождем по раскисшему чумацкому тракту, граниты и сосны Ладоги, цветущую южную степь и торжественно-спокойные лунные ночи.

Почтенный швейцар помнил, как в 1880 году длиннейшая очередь тянулась в зал, где была выставлена одна картина Куинджи, «Ночь на Днепре». Дамы совали швейцару у подъезда рубли, чтобы он сразу провел их в зал. Картина ослепляла; ахнув, дамы потихоньку заглядывали за раму — не стоит ли там лампа, подсвечивающая темный Днепр, в котором отражается лунный свет?

Русская публика не видела картин импрессионистов, открывших радость мгновенного, сильного и легкого впечатления от парижских бульваров или от летучего тумана, окутавшего готический собор. Да Куинджи был от импрессионистов достаточно отличен: при всем своем «варварском непризнании традиций» он связан с традицией русского пейзажа-размышления — с приглашением зрителю войти в глубину картины, в ночь над Днепром, в березовую рощу. Всю жизнь писал он землю — небо — воду — свет — тени; искал новые составы, сочетания красок, чтобы передать блики солнечного света на траве, лунный отблеск в воде, необъятность ночного неба, непролазность чумацкого тракта.

К девяностым годам Куинджи славен настолько, что недоброжелатели и просто сплетники распускают слухи о том, что мариупольский ретушер — самозванец, который убил настоящего художника и завладел его картинами.

В девяностых годах Куинджи богат настолько, что может покровительствовать молодым художникам, возить их за границу, пересылать крупные суммы «от неизвестного». Он завещает сто тысяч рублей для создания особого фонда, из которого ежегодно выделяется премия молодым художникам. Но неожиданно полученное наследство не изменило его образ жизни: в комнате по-прежнему стоит железная кровать и старые стулья. Разве что некую «трубку», нечто вроде телефона, по которому говорят с хозяином подошедшие к двери, можно отнести за счет богатства. Да цветов в квартире становится больше, да на прокорм птиц Архип Иванович может тратить, сколько хочет: птицы живут у него в комнатах, на чердаке; когда добрый Зевс выходит на крышу, к нему слетаются все петербургские пернатые: он лечит птиц, подклеивает крылья бабочкам, ставит клистиры воронам, если верить карикатуре художника Щербова.

Взгляды «глубокомысленного грека» на жизнь просты до наивности: «Это… Это что же такое? Если я богат, то мне все возможно: и есть, и пить, и учиться, а вот если денег нет, то значит — будь голоден, болен и учиться нельзя, как это было со мной?

Но я добился своего, а другие погибают. Так это же не так, это же надо исправить, это вот так, чтобы денег много было, и дать их тем, кто нуждается, кто болен, кто учиться хочет…»

Тех, кто учиться хочет, он учит подлинному искусству, то есть познанию и воплощению природы. Любовь к ней, ощущение единства земли и воды, солнца и неба, летней березовой рощи и зимнего леса объединяет широкоскулого вятича Аркадия Рылова, латыша Вильгельма Пурвита, поляков Фердинанда Рушица и Константина Вроблевского. Молчаливый Пурвит (впоследствии — глава латышской Академии художеств) обойдет свои прибалтийские земли, Химона — Грецию, Латри и Богаевский предпочтут Крым, а Борисов сделается вечным странником севера, пишущим полярные ночи со стылым красным заревом над зеленым льдом, снега Новой Земли, небесные сияния.

Странничество входит в кровь учеников Куинджи — велика, прекрасна земля, и они воплощают красоту ее степей, дорог, северных и южных морей.

Осенью ученики возвращаются в мастерскую с этюдами, и рассказы о путешествиях чередуются за большим самоваром.

Чаепития Куинджи славились. Собрат по Академии остановил его однажды:

— Скажи, Архип Иванович, где ты чай покупаешь?

— А что, зачем это тебе?

— Да здорово твои ученики работают, успехи делают…

Об успехах «куинджистов» действительно много говорили в Академии; не замедлили появиться и перебежчики к Архипу Ивановичу от Ивана Ивановича Шишкина.

В эту взыскательную семью-артель, напоминающую о боттеге — мастерской времен Возрождения, входит корректный петербуржец Рерих. Прежде он сетовал на Академию: там главенствует «увлечение тоном, рисунком, а самое главное в искусстве не только отодвигается на второй план, но и совсем пропадает».

У Куинджи главным и было — главное. Ощущение великой гармонии жизни, природы и человека, стремление выразить эту гармонию в ее единстве и бесконечном разнообразии. Архип Иванович стал не только профессором живописи — учителем жизни. На всю жизнь запомнились его короткие, точные фразы — не афоризмы, он их не придумывал, не оттачивал, но произносил, как бы не замечая. Когда сказали, что один человек дурно о нем отзывался, он задумался о возможной причине вражды: «Странно! Я этому человеку никакого добра не сделал…» О родившейся авиации: «Хорошо летать, прежде бы научиться по земле пройти…» Узнав, что ученики фамильярно называют его между собой «Архипкой», Куинджи созвал их на традиционный чай и, улыбаясь, спросил: «Если я для вас буду Архипкой, то кем же вы сами будете?»

Ученикам говорил: «Сделайте так, чтобы иначе и сделать не могли, тогда поверят». «Хоть в тюрьму посади, а все же художник художником станет». «Если вас под стеклянным колпаком держать нужно, то и пропадайте скорей. Жизнь в недотрогах не нуждается!» Критикуя ученика, добавлял: «Впрочем, каждый может думать по-своему. Иначе искусство не росло бы».

Думать по-своему умел он сам.

В 1897 году возник конфликт между ректором художественного училища при Академии и студентами. Ректор А. Томишко, человек властный, резкий, с одним из учеников разговаривал так грубо, что учащиеся созвали общее собрание. Собрание студенческое потребовало, чтобы ректор извинился перед учеником. Собрание преподавателей этому решительно воспротивилось. Тогда студенты объявили забастовку (слово это все прочнее входило в обиход) и не явились на занятия.

Забастовщик Рерих записал по этому поводу шуточную былину:

Дальше изображается стольный град на Неве-реке и Васильевский славный остров:

В иконном тереме обитают Володимер-князь, «лукавой Ильюшенька» и прочие богатыри, а также реакционер Тугарин Змеевич и прогрессивный Старчище-Иванище. «Меньшая дружина» учиняет в тереме смуту против Тугарина и его приспешников:

В результате смуты Старчище-Иванище уходит из иконного терема.

«Иванище» — это, конечно, Куинджи. Он ведь пришел на студенческую сходку, просил учеников приступить к занятиям.

Начальство разгневалось на художника за посещение сходки, он оказался под домашним арестом, его отстранили от преподавания и предложили подать прошение об отставке.

Друзья негодовали, советовали не подавать. Архип Иванович ответил: «Что же я буду поперек дороги стоять? Вам же труднее будет». И ушел из Академии. За ним его ученики. Рерих в их числе.

Правда, в том же 1897 году «куинджисты» получают звание, которое присваивается успешно кончившим Академию, — звание художника.

Пурвит — за картину «При последних лучах», Рушиц — за весенний пейзаж, Рылов и Рерих — за исторические композиции.

Работа Аркадия Рылова называется «Набежали злы татаровья», работа Николая Рериха — «Гонец».

Картина «Гонец» принадлежит к задуманному историческому циклу «Славяне». Картина продолжает давно увлекавшие сюжеты-«сочинения», которыми студент занимался еще дома.

В классах он добросовестно писал Аполлонов и натурщика Егора, привозил этюды из «Извары» — облака, серый денек, опушка леса, закаты…

Но его волнует не повседневность знакомой столичной жизни, не реальность деревенского быта, не тоска российских проселков. По натуре своей он — не портретист, не жанрист, и неповторимость людей, так полно выраженная Репиным или Серовым, вовсе не привлекает художника Рериха. Как все «куинджисты», он любит вглядываться в облака, в закаты, в переливы лунного света. Как все «куинджисты», будет наблюдать натуру, но не копировать ее, очищать от ненужных подробностей, компоновать пейзаж-картину, подчиненную художнику. И в девяностых годах и в начале следующего века будет возвращаться к пейзажу: писать леса «Извары», валуны, мхи, серые озера Финляндии, яблони, липы милых деревень Окуловки и Березовки. И долину Роны, и туман в Альпах, и замок в Альпах.

Но и пейзаж не будет основным жанром Рериха.

С самого начала пребывания в Академии он решительно заявляет себя как художник-историк, любящий и знающий старину России, ее сказки и предания, былины и летописи. И, конечно, саму русскую историческую живопись, которая дает студенту множество примеров и предметов для раздумий.

К девяностым годам она прошла огромный путь — от торжественных композиций, где Рогнеда, князь Владимир и доблестные киевляне напоминали Андромаху, Ахилла и греческих воинов в трактовке французских классицистов, до картин Сурикова, в которых оживает суровая подлинность русской истории.

В этих картинах действуют не современники, обряженные в старинные одежды, но истинные люди старой Руси, люди могучих характеров, которые гибнут, пытаясь противостоять неумолимому ходу истории. Люди эти выделены в потоке человеческом и слиты с ним. Поэтому зрители видят и помнят не только Авдотью Морозову, Ермака, царя Петра, но и баб, зевак, детей, казаков, стрельцов, странников, сбитых в тесную толпу.

Художник умеет разместить несколько фигур так, что они создают впечатление множества. Но это множество не превращается в фон; каждый в массе — личность, к которой художник относится с толстовским благоговением; и казаки, окружившие Ермака, и помертвевшие от страха остяки, и случайный мальчишка, бегущий за дровнями, и воющая стрельчиха — все важны, все значительны художнику, а за ним и зрителю.

Рядом с Суриковым на выставках восьмидесятых-девяностых годов постоянны картины на сюжеты русской истории. Неврев и Клавдий Лебедев, Константин Маковский и Мясоедов, Якоби и Литовченко тщательно изображают новгородское вече, боярскую думу, пиры с «поцелуйным обрядом», забавы боярышен с подружками в теремах. Художники тщательно выписывают шелка и парчу нарядов, драгоценные камни, серебряные кубки. Художники консультируются с историками, посещают хранилища Исторического музея. Но картины их обычно не поднимаются над уровнем иллюстраций к учебникам или многотомным «Историям России».

Толпа стоит в 1885 году у картины Репина «Иван Грозный и сын его Иван». Нервных женщин приходится под руки выводить из зала: пугают и притягивают безумные глаза царя, алая кровь, текущая по рукам сыноубийцы. Суриков тоже мог изобразить арест Меншикова или ужасающую голодную смерть Морозовой — он выбрал иные моменты жизни, внешне менее драматичные, но позволяющие глубже раскрыть характер и судьбу человека, а через этот характер и судьбу выразить историю России.

Великий исторический живописец. Таким воспринимает его и молодой Рерих.

Но сильнее всего действует на него в студенческие годы, подчиняет себе Виктор Васнецов.

Сюжеты Сурикова относятся к сравнительно недалеким временам, к шестнадцатому-семнадцатому векам, Васнецова привлекает не просто старая Русь, но Древняя Русь, времена, когда былинные богатыри стояли заставой у пределов Киевской Руси, когда в воздухе свистели не пули, но оперенные стрелы и див кликал вверху древа землям незнаемым.

Рерих писал, что ему близка «проникновенность Васнецова в серую красоту русской природы». Еще ближе — «потребность обернуться к чисто русской красоте, к старине и ее народным истокам, поворот от жанра к сказке».

Васнецов воскрешает не столько быт Древней Руси, сколько ее предания, сливающиеся со сказкой: так же естественно, как Илья Муромец, как Иван Грозный, появляются в его живописи Снегурочка или Иван Царевич, мчащийся на волке по лесной, прямо изварской дороге. В этих живописных былинах и сказках художник всегда обстоятельно точен: тщательно выписывает реальную, словно сработанную на фабрике Алексеевых парчу, в которую одеты царевны подземного царства, узоры богатырских колчанов и шерсть волка.

Начинающий исторический живописец Рерих так же тщательно выписывает кольчуги, пушистые рысьи и гладкие волчьи меха — шкуры развешаны в его изварской мастерской, под которую приспособили сенной сарай: в углу стоит доподлинный тяжелый меч, кованный изварским кузнецом. В этой мастерской или в петербургской квартире художник может набросать эскизы для вечера в память Тараса Шевченко, придумать оформление для «живых картин» грузинского студенческого землячества. Но основное, что его волнует и привлекает, с чем он постоянно соприкасается в археологических работах, — это история России. Ей в первую очередь посвящены самостоятельные работы художника. «Первый номер первого разряда», то есть высшую оценку, получает студент за эскиз «Плач Ярославны», задуманный в 1893 году. Студент пишет «Курганы», «Вече», «Пушкарей», «Ушкуйника» (вспомним, что так называлось детское стихотворение Рериха).

«Пскович» настолько жизнеподобен, что Елена Павловна Антокольская, увидев фотографию данной работы, решила, что это попросту фото костюмированного натурщика.

Сюжеты Рерих находит легко: они рождаются не столько непосредственными зрительно-живописными впечатлениями, сколько ассоциациями литературными и музыкальными. Под влиянием симфонической картины Римского-Корсакова хочется писать «Садко у морского царя».

Еще сюжет: «Невеста французского короля. Осмотр невесты послами». Это — Киев времен Ярослава Мудрого, Анна Ярославна, ставшая королевой французской. Еще «новый сюжет», подробно записанный: «Молодой воевода стоит задумавшись, опершись на зубец стены на фоне неба. Глядит вдаль. Фас. Тяжело его молодой голове под гнетом воеводства. Город может быть обложен врагами, или просто он прибыл на место назначения и думает, что ему предстоит».

Рисунки Рериха печатаются в «Звезде», в «Иллюстрации». В 1896 году выходит очередной «Литературный сборник произведений студентов Императорского Санкт-Петербургского университета», редакторы которого — Григорович, Майков, Полонский, а иллюстратор в большей части — студент юридического факультета Рерих.

Его виньетки, заставки, концовки к стихотворениям и рассказам так же не поднимаются над средним уровнем тогдашней графики, как сами стихотворения и рассказы — над средним уровнем версификации девяностых годов: художник изображает цветочки, поля, поющего соловья. Выделяется иллюстрация к стихотворению «Голуби»: птицы возле тюремного окна, возле тяжелых каменных стен. Пожалуй, в силуэте каменной бабы, завершающем буддийскую притчу о Добродетельном и Порочном, в мотивах резьбы по дереву — сражающиеся всадники, луна и солнце — ощущается стремление и возможность выхода за привычные рамки иллюстраций-виньеток.

Тут же репродукции живописных работ: «Варяг в Царьграде» («В греках»), «Воевода», «Наезжает Иван-царевич на избушку убогую». Самое качество репродукций оставляет желать лучшего, но лишь они сохранили опыты юного исторического живописца.

«Иван-царевич» увлеченно писался в сарае-мастерской в 1894–1895 годах. Оседлав изварскую веранду, надев кафтан, сафьяновые сапоги, заломив шапку набекрень, Рерих фотографировался в позе всадника — двадцатилетний, легкий, светловолосый, похожий на васнецовского Ивана-царевича, увозящего Елену Прекрасную.

На картине царевич так же наклонился вперед, всматриваясь в замшелую избушку, мерцающую подслеповатым оконцем. Остановился, наклонил голову сказочный конь с косматой гривой. Тревога и таинственность пронизывают картину. Так воспринимали русские сказки многие художники — Васнецов, Поленов, поэты — от Жуковского до Блока:

«Воевода» — седой воин в шапке с пером, с бритым подбородком, похожий на украинца; «Варяг в Царьграде» — длинноусый воин в кольчуге, в шишаке оперся о секиру.

О «Варяге» с похвалой отзывается осенью 1895 года «Новое время». На ученической выставке в Академии сразу находится покупатель, который, не торгуясь, дает цену, наугад назначенную растерянным автором, — восемьдесят рублей. И. Чистяков, как всегда точно и загадочно, одобряет работу: «Очень талантливо, только манера мужицкая — это вы хотите Крамскому и Кº подражать…»

Действительно, работы подражательны, сами темы их идут от Васнецова. В отцовском кабинете, который «своей уютностью Антокольского даже вдохновил к эскизу», прихворнувший Рерих ждет натурщика, чтобы писать с него «Муромца». Начинает композицию: «Как перевелись богатыри на Руси» — ищет связь фигур и пейзажа, ритм: «Сперва у меня небесная сила сыпалась из разверзнутых небес, потом она шла по земле, а на небе играла зарница, а теперь зарница исчезла и на ее месте шалый закат. Хочется мне ужасно сделать его поблагоприличнее» — запись в дневнике. 10 марта показал эскиз Репину, тот очень хвалил — цельность впечатления, настроение, но посоветовал написать новый эскиз: полосу заката сделать шире, землю темнее, войско через нее, курган ниже…

Надо переписывать эскиз, искать для него исторические материалы. Поиски этих материалов для исторических «сочинений» приводят Рериха в 1895 году в Петербургскую Публичную библиотеку. Как Академия художеств, как соседний Александринский театр, она называется библиотекой императорской, хотя многолетний заведующий ее художественным отделом является воинствующим демократом.

Художникам он помогает так охотно, что Репин прозвал его огромный кабинет «справочным бюро». Там можно сидеть часами, вглядываясь в подлинные строки летописей, в алые, бирюзовые, голубые краски миниатюр, ощущать рукой плотность пергамента, холодок бумаги роскошных изданий.

Хозяин кабинета — Владимир Васильевич Стасов — радетель русского искусства, популяризатор, певец, защитник своего любимого передвижничества. Он яростно обличает всех, отступающих от реально-бытового отображения жизни; его идеал в музыке — «могучая кучка», Мусоргский, его идеал в живописи — Перов, Крамской, Репин «Крестного хода» и «Бурлаков». Другого не надо. От лукавого — импрессионисты, от лукавого — поиски Серова, Нестерова, Репина, когда они отходят от первоначальной реальности крестьянской и городской жизни России, ее народа, в несокрушимую силу которого так верит Стасов. Он любит старинных мастеров Возрождения, любит и французов-современников — Эдуарда Мане, Курбе. Зато туманы Клода Моне, голубые танцовщицы Дега (Дегаса — говорили и писали тогда) Стасова ужасают.

Неутомимо утверждая самобытность и великие таланты русского народа в его прошлом, Стасов ратует за образование «русского стиля» в настоящем, замечая, громко приветствуя и архитектуру, когда в ней возникают каменные украшения-кокошники, и картины Васнецова, и деревянные ковши и ендовы, продающиеся в питерских магазинах.

Владимир Васильевич сам знает неимоверно много и любит людей знающих, к знаниям стремящихся. Он занимается художественной, музыкальной, литературной критикой, историей, исследует египетское искусство и среднеазиатский орнамент, иранские миниатюры и коптские рукописи. Отстаивая значимость русского искусства, он в то же время ищет и утверждает связи России с иными странами, связи не столько бесспорные — экономические и государственные, сколько художественные. Стасов видит единение Руси не только с Западом, но прослеживает старинную, противоречивую тему Востока в русском искусстве.

За шесть лет до рождения Рериха, в 1868 году, Стасов опубликовал исследование — «Происхождение русских былин», где утверждал несомненность сходства сюжетов и образов былин с персидским эпосом «Шахнаме», с индийской «Махабхаратой». И не только сходство, но прямое тождество Еруслана Лазаревича и Рустема персидского эпоса, Добрыни Никитича и индийского бога Кришны. Стасов утверждает: «Наш новгородский купец Садко есть не что иное, как являющийся в русских формах индийский царь Яду, индийский богатырь — брахман Видушака, тибетский брахман Джинпа-Ченпо, тибетский царевич Гедон, индийский монах Самгха-Ракшита… Наш царь морской или царь-Водяник — это царь Нагов, царь Змеев, Ракшаза индийских и тибетских легенд. …Музыка Садки в подводном царстве — это проповедь правой веры буддийским героем в царстве змеев, злых духов».

Исследование напечатано не в ученом сборнике, но в популярном журнале «Вестник Европы». Подписчики читают его с интересом, хотя ученые полемизируют со Стасовым, а он громогласно обвиняет своих противников в невежестве, пародируя их же доводы: «Как можно великому, преславному, первейшему на свете русскому народу получать что-нибудь (и в особенности именно поэтические сказания, эту славу и гордость нашу) от азиатов, от дикарей! Это нелепо, это немыслимо. Пусть бы еще доказывали, что мы получили их от каких-нибудь аристократических народов, например от греков, римлян или кого-нибудь в этом роде — это еще куда ни шло! А то от каких-то непристойных тюрков, монголов, киргизов, калмыков: фу, какая низость, какая гадость! Чье благородное сердце от этого не повернется!»

Благородное сердце двадцатилетнего Рериха билось не от негодования, а от радости согласия с семидесятилетним другом-наставником; так все это пленительно-интересно, так, кажется, неопровержимо: русское слово «богатырь» происходит от монгольского «багадур», «багадыр» — «герой»; сюжеты «Рамаяны» и «Махабхараты» перелились в былины; Чурило Пленкович приезжает в стольный град Киев из Индии — словно поет в кабинете Публичной библиотеки Индийский гость знаменитую оперную арию:

Стасов пишет Рериху на казенной бумаге со штампом: «Санкт-Петербургская императорская публичная библиотека», подпись-инициалы «В. С.» чертит причудливыми славянскими буквами.

Стасов заботлив по отношению к молодому художнику не меньше, чем Микешин: он поздравляет Николая Константиновича (по рассеянности иногда именуя его Николаем Федоровичем) с именинами, возмущается таким «говенным» занятием, как охота, советует взять вместо железной палки, называемой «ружье», более короткую и легкую палку — «кисть» и палочку — «карандаш» и работать ими неотступно. В день именин Стасова Рерих посылает ему шуточный рисунок: сидит бородатый «болярин», в котором нетрудно узнать именинника, а к нему в кибитках, на конях, на кнутах даже едут гости. Рисунку радуются гости — Репин, Матэ, больше всех радуется сам Стасов, восхищенный еще и тем, что молодой художник сделал бумагу как бы ветхой, старинной, коричневой с помощью кофе. Поэтому от рисунка «разит кофеем» и поэтому еще дороже он Владимиру Васильевичу.

Ему, при всем разнообразии и широте интересов, широта интересов молодого художника кажется иногда угрожающей, во всяком случае, отвлекающей от живописи: «Для меня большой вопрос, есть у Вас настоящий талант и способность? Или Вы только побалуете-побалуете, да потом и бросите преспокойно для какого-то совершенно другого дела?»

Впрочем, возможный отступник и радует Стасова.

В июне 1897 года он пишет:

Так характерно для Стасова это письмо с перепутанным отчеством человека, которого он любит всей свой широкой душой, с инициалами-подписью, начертанными славянской вязью, с простодушным преклонением перед «самим» Ропетом, насаждавшим в архитектуре тот бездарный казенный вариант «русского стиля», какой уже современниками был обозначен как «ропетовщина». Типичен для Стасова и интерес к проблеме «варяжского и норманнского» в России и удивляющее точностью (1897 год!) предвидение направления всего, в общем-то еще и не начавшегося творчества Рериха к «хоровым массам», к «большой этнографии», вне тех «отдельных личных выражений», которые составили особенность и славу русской исторической живописи XIX века.

Но в той картине, для которой делались рисунки деревянных строений и лодки-однодеревки, «хоровые массы» слились с «личными выражениями». Картина заставляла вспомнить не Васнецова — Сурикова. Картина заставила запомнить фамилию ее автора — студента Академии художеств Рериха.

Картина «Гонец» имеет еще одно название: «Восстал род на род».

Это строка из начальной летописи: «И восстал род на род, и были среди них усобицы, и начали сами воевать друг против друга». Согласно летописи, после тех трагических событий обратились племена словенские и чудские, весь и кривичи к варягам, сказав им горькие слова: «Земля наша велика и обильна, а порядка в ней нет. Приходите и княжьте нами».

Казалось бы, художник — потомок тех самых варягов, которые установили порядок в обильных славянских землях, да еще художник, которого вообще так интересует сама норманнская проблема, связи начального славянства, бесспорной родины материнских предков, со Скандинавией, легендарной родиной отцовских предков, должен был изобразить именно исторический момент — славянских старейшин, призывающих варяжских конунгов в год от сотворения мира 6370, значит, по современному летосчислению — в 862 году.

Но художника привлек эпизод, вовсе не обозначенный в «большой истории», которую вели летописцы, а забытое и в то же время реальное мгновение восстания рода на род.

Девятый век — древние времена даже для составителя начальной летописи. О Рюрике и его братьях, об Аскольде и Дире, об основании Киева он повествует на основе легенд. Летописец — придворный киевского князя — напоминает о временах пращуров, живших во владениях Афета, третьего сына самого Ноя: «В афетовой части сидят Русь, Чудь, Весь, Меря, Мурома, Мордва, Заволочская Русь».

Живут эти начальные люди родами, а каждый род состоит из родичей, объединенных, как пчелиный рой, трудом, охотой, защитой от зверей. Обитают люди в деревянных городах, обнесенных тыном. Городища дремлют над реками, обитатели их добывают дичь, рыбу, мед диких пчел, долбят лодки, ладят оружие, ведут обменный торг с соседними племенами, те — с другими, а тянется мирная человеческая цепь по синим рекам, до далеких морей. Восстание рода на род несет разоренье, и голод, и гибель. Поэтому картина сочетает покой лунной ночи, спящего леса, человеческого селения, вставшего на крутояре над тихой ночной рекой, и тревогу этой ночи, огромного леса, маленького селения, затаившегося над темными омутами.

Острый рог месяца выглядывает из-за деревянных строений. По реке к городищу направляется узкая лодка-однодеревка. Корма лодки, часть весла срезаны нижней рамой, кажется, лодка только что вплыла в картину и с усилием идет вверх против течения, разрезая тяжелую ночную воду. Гребет молодой человек — сильные руки уверенно держат рукоять весла, длинные волосы падают на первобытную одежду-шкуру. Однако из-под шкуры белеет подол и рукава домотканой рубахи, и золотится у пояса нож, вымененный, может быть, в соседнем роде, куда он тоже попал от иных, дальних людей.

Гребец стоит привычно спокойно, поэтому мы особенно чувствуем, как шатка лодка, выдолбленная из одного ствола (потому и называется — однодеревка). Гребец — удивительно точно это увидено и передано молодым художником — ведет лодку не прямо к городищу, наперерез течению, поперек картины, но посылает ее против течения, держит выше городища, потому что только так можно преодолеть движение реки.

Молодой гребец — средоточие усилия, устремления вперед, к Роду, который нужно предупредить об опасности, поднять на защиту. Но стоит он спиной к нам, зрителям, лица его не видно.

Поэтому так притягивает, так заставляет всматриваться в ночную мглу лицо старика, который сидит на дне лодки и смотрит — вроде бы прямо нам в глаза и в то же время мимо нас, в оставшиеся за кормой великие леса, где бьются восставшие роды.

Лицо старика значительно самой старостью, опытом, раздумьем; в конце XIX века это лицо воспринимается как простонародное, мужицкое. В летописные времена этот человек мог быть пахарем, бортником, мог быть и старейшиной, то есть старейшим, которому повинуются родичи и который сам прежде всего соблюдает завещанные предками обычаи рода.

Старейшина одет, как все, как любой из родичей, с которыми он провел вместе жизнь, охотился, пировал, отдыхал, хоронил мертвых. Сюжет картины ясен и в то же время не рассказан, не прояснен до конца. Мы не знаем, в какое племя плывет старик — в свое или в чужое — просить помощи погибающим родичам. Но знаем, что он прошел и проплыл десятки немеренных верст, что он тяжко устал и теперь отдыхает, вытянув натруженные ноги, положив руки на колени. И мы понимаем, что, может быть, впервые в жизни человек этот остался один, один должен принять решение за весь род, встать впереди, чтобы увести всех из городища от врага или навстречу врагу.

Гонец из девятого века, гонец из года 6370 от сотворения мира, 862 от рождества Христова смотрит прямо на нас и мимо нас, завещает людям единение и в то же время каждому — умение остаться одному, решать — одному, человеку — думать о людях, сохранять верность сородичам.

Как пригодилось в работе над этой картиной «касание к древности», сопровождающее раскопки! Какими необходимыми оказались тщательные зарисовки реальной бревенчатой избы, долбленой лодки — эскизы, которые одобрил «сам» Ропет!

Домотканый холст, который и сегодня отбеливают крестьянки «Извары» на солнце, лег на плечи древних славян вместе с теплыми шкурами, добытыми Михайлой, и старинные ножи — те самые, что лежали в могильниках, съеденные ржавчиной, — воскресли, заблестели на фоне этих пушистых шкур.

У картины «Гонец» неизбежно останавливаются и собратья-художники всех поколений, и критики, и просто зрители. Она не похожа на повествовательно-подробные картины передвижников. В ней нет четкости, детальной прорисовки Васнецова. При взгляде на простонародное лицо старика вспоминаются суриковские стрельцы и казаки. От Сурикова — и эта значительность словно бы остановленного момента истории: «Гонец» взывает не к восхищению техникой, не к осмотру — чтению сюжета, но к раздумьям о России и тревожной судьбе ее народа, к которому принадлежит и старый Гонец и его молодой спутник. Они — у истоков той истории, в которой возникнут Ярослав Мудрый, князь Дмитрий, по прозвищу Донской, живописец Рублев, казаки, прошедшие Сибирь от Урала до океана, и битвы, и сражения, и баталии, в которых упрочилась слава России.

Несомненно, «Гонец» свидетельствует о приверженности Рериха к мастерской Куинджи: торжественный покой лунной ночи, темнота, пронизанная то ли голубым, то ли зеленым светом, черное, ставшее синевой и прозеленью, тень берега на воде, сама вода — все это заставляет вспомнить и куинджевскую «Украинскую ночь», и гоголевские строки о ночном Днепре, вода которого серебрится под луной, как волчья шерсть.

Но это не подражание Сурикову и Куинджи. Работа не подмастерья — самостоятельного и подлинного мастера.

Это пленяло художественных критиков, писавших обзоры академической выставки 1897 года. Это пленяло дам в модных тальмах, расшитых стеклярусом, петербуржцев, заезжих провинциалов. Репин в одном из писем 1897 года отмечает Рериха в числе отличных учеников Академии и ставит возле его имени звездочку, обозначавшую «вещи особенно интересные».

Картина сразу привлекает человека, появления которого на выставке тревожно ждали маститые и начинающие живописцы. Он был вхож в мастерские — неторопливо целовался с хозяином, долго рассматривал неоконченную работу. Наметив картину, обычно не отступался от нее, иногда долго торговался, просил уступить — пока картина не попадала в московский особняк Лаврушинского переулка.

Покупке «Гонца» Стасов очень радовался. Во-первых, потому, что это вполне реальная картина; во-вторых, радовала удача Рериха, который вряд ли теперь уйдет от живописи в археологию или в литературу.

Он повез Рериха в Москву — представить Льву Николаевичу Толстому. Он шумел: «Что мне все ваши академические дипломы и отличия? Вот пусть сам великий писатель земли русской произведет вас в художники». Едут в Москву ночью: Стасов, Римский-Корсаков, скульптор Гинцбург, Рерих. Борода Стасова свисает с верхней полки — сверху удобнее опровергать вежливые доводы Римского: ведь в его последних произведениях Стасов усматривает черты все того же декадентства.

Утром едут на извозчиках в Хамовники: раскидистая Москва и в центре не похожа на Петербург, а за Садовым кольцом и вовсе становится зеленой, деревенской — далеко видны излучины Москвы-реки, купола бесчисленных, белокаменных церквей. Все везут Толстому подарки: Стасов — книги, Римский-Корсаков — ноты, Гинцбург — бронзовую статуэтку автора «Войны и мира», Рерих — фотографию с «Гонца».

Разговор идет о народе: «Умейте поболеть с ним». Разговор идет об искусстве. «А Репин одобрил?» — осведомился Толстой, рассматривая «Гонца»: старика, вытянувшего усталые ноги, молодого гребца, преодолевающего течение. Неожиданно сказал художнику: «Случалось ли в лодке переезжать быстроходную реку? Надо всегда править выше того места, куда вам нужно, иначе снесет. Так и в области нравственных требований надо рулить всегда выше — жизнь все снесет. Пусть ваш гонец очень высоко руль держит, тогда доплывет».

Ликовал Стасов, устроивший поездку в Москву: «Ну, вот, теперь вы получили настоящее звание художника».

Получивший настоящее звание хочет рулить высоко, направляя свою лодку к цели. Хочет писать большой цикл картин — «Славяне». Принимается за работу со всем своим рвением, трудолюбием, с уверенностью, укрепленной тем, что «Гонец» находится в собрании Третьякова.

Глава III Из варяг…

Картина, завершившая ученичество, не только принесла официальное звание художника, но утвердила художника истинного, слившего воедино достижения исторической и пейзажной живописи России. Кажется, слияние произошло легко, кажется, дорога пряма и широка. Сразу определен жанр — историческая живопись, в помощь ей должно пойти широкое гуманитарное образование.

Тем более что в университете притягивает не столько наследственный юридический факультет, сколько факультет исторический, на который так хочется перейти; только по настоянию родных приходится вернуться к «постылым правовым учебникам». Во время экзамена по римскому праву профессор недоуменно спрашивает: «На что вам римское право, ведь, наверно, к нему больше не вернетесь?»

Действительно, Рериху-сыну не пришлось заниматься юриспруденцией. Но изучение римского права и «русской правды», не говоря уж о лекциях историков, помогло ощутить единство сегодняшней России и Древней Руси, прошлого и настоящего всей жизни человечества.

Слушатель юридического факультета выделяет для себя в русской истории вопрос «о быте и положении русских художников, как приезжих, так и местных. Вопрос совсем не исследованный». Люди, с которыми приходится встречаться, поддерживают этот интерес к прошлому. Маститый историк Забелин дает советы: «Для отыскания юридических случаев из жизни старых художников необходимо осмотреть все издания, подобные Акту, которых немало найдется и в описаниях монастырей». Рерих роется в Актах археографической экспедиции, в старинных указах и уставах, в книгах Забелина, Платонова, собирает и приводит свидетельства летописей, записки иностранцев, грамоты и акты, материалы самой живописи и культуры.

Выписывает из постановления Стоглавого собора: «Подобает быть живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабежнику, не убийце, наипаче же хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением…» Выписывает немалый перечень подарков иноземному художнику Даниле Вухтерсу: «…денег 20 рублей, 20 четвериков ржи, 10 туш мяса, 10 ведер вина, 5 белуг, 5 осетров…»

Вознаграждение отечественных мастеров тоже определено: иконники первой статьи получают по гривне, мастера второй статьи по два алтына, по пяти денег, а третьестепенные иконописцы по два алтына, по две деньги. Кроме денег иконникам идет и вино дворянское, и брага, и мед цеженый, а с кормового да с хлебного двора яства и пироги. В конспекте Рерих так определяет свои интересы: «Русское живописное дело — положение художников, их быт, жалованье, права, обязанности».

Диплом называется «Правовое положение художников древней Руси». Увлеченно собирая материалы для него, студент далеко уходит за рамки собственно диплома. Он приводит свои оригинальные и веские соображения о возникновении искусства в России. Делает выписки из летописей о «городниках» — строителях первых городов. Не юристу — художнику, историку важны «знаки культуры» Древней Руси — важно, что уже святой князь Владимир «храмы идольские раскопа». «В древней и самой древней Руси много знаков культуры: наша древнейшая литература вовсе не так бедна, как ее хотели представить западники. Но надо подойти к ней без предубеждения, научно…»

Задолго до принятия христианства возникло искусство у славян; как другие племена древнего человечества, они познавали силы природы, поклонялись силам природы, вытесывали из дерева изображения богов и мудрые жрецы охраняли их; возможно, что они же и были творцами идолов. Затем возникло ремесло художника, художники стали сбиваться в артели, в цеха, передающие из поколения в поколение навыки и секреты ремесла, пока не встало на их пути заслоном «общее утилитарное направление петровских реформ».

Студент исследует быт, принципы обучения, артельные начала художников семнадцатого века. За это исследование получает диплом, достойно завершающий в 1898 году университетский курс.

В том же году, не без помощи Стасова, хлопотавшего за молодого друга, Рерих становится помощником секретаря Общества поощрения художеств и читает цикл лекций в Петербургском археологическом институте. Записывает для себя перечень предметов и лекторов Археологического института:

«Славяно-русская палеография.

Историческая география. Архивоведение. Нумизматика».

Читают: А. И. Соболевский, Н. П. Лихачев, Н. И. Веселовский, А. Л. Погодин, Н. В. Покровский. Первобытную археологию: Н. И. Веселовский, А. Л. Погодин, Н. К. Рерих.

Цикл лекций Н. К. Рериха называется: «Художественная техника в применении к археологии».

Впрочем, цикл гораздо шире такого утилитарного названия — лекции трактуют проблемы происхождения искусства и важность археологического материала для художественной жизни современности, неразрывность науки и искусства.

Молодой преподаватель предпосылает лекциям эпиграф из Достоевского: «И потому первое дело: не стеснять искусства разными целями, не предписывать ему законов, не сбивать его с толку, потому что у него и без того много подводных камней, много соблазнов и уклонений».

«Не сбивая с толку» искусство, лектор пытается нарисовать слушателям объективную картину его возникновения и значения искусства в жизни человечества.

Начало лекций непринужденно, в то же время вполне самостоятельно и полемично по отношению к ортодоксальным историкам:

«Единственным началом искусства на Руси и средоточием была христианская вера», — читаем мы в «Древностях Российского государства».

Выдержав паузу, молодой лектор продолжает:

«Так ли это?

Единственным ли началом искусства Древней Руси была христианская вера? Конечно, не христианская вера, а религия: но и это узко.

Сама природа была единственным началом искусства, — выделяет лектор свое важнейшее положение, — в доисторическое время из природы рождались искусства, из жизни; они тогда не имели настоящего значения, были следствием потребностей естественных и нравственных. Так не между греками, прибывшими с Владимиром на Русь, следует искать первых наших носителей искусства, а там, далеко, в паутине седой древности…»

Дальше лектор цитирует ученого араба десятого века Ибн-Фадлана и Владимира Васильевича Стасова, приводит свидетельства давнего городского строительства на Руси, ведет своих слушателей в капище «к высокому вставленному столбу, имеющему лицо, похожее на человеческое, кругом его малые изображения, позади этих изображений вставлены в землю высокие столбы…»

Впрочем, отстаивая самостоятельность развития славянских племен и их культуры, лектор тут же делает предположение: «Не занесена ли человекообразная мифология из Скандинавии (истуканами славилась Упсала)?»

Это противоречие между утверждением самобытной культуры славянства и преувеличением влияния на нее скандинавской культуры долгое время будет жить в творчестве Рериха. Впрочем, в лекции 1898 года он не преувеличивает возможности скандинавского влияния и не преуменьшает испытаний татарского ига, когда «Руси было не до искусства». А сами предметы археологических исследований — погребения, остатки города и жилищ, оружие, украшения, игрушки, каменные, металлические, костяные изделия, орнамент керамики — все служит для него свидетельством гармонически дельной жизни древних племен. И неиссякаемым источником мотивов для искусства современного, призванного использовать в своем развитии все, достигнутое человечеством в его пути от каменного века к веку пара и электричества.

Кроме того, Рерих — художник. Прежде всего художник. Сюжетов, воскрешающих Древнюю Русь, у него задумано множество. Здесь и «Эпизод из походов ушкуйников», и «Свержение монгольского ига», и «Олег под Царьградом», и «Единоборство Мстислава Удалого с Редедей», и «Александр Невский», и «Битва при Калке», и «Гетман Самойлович в ссылке», и «Куликовская битва».

Сочиняет эскиз: «Из стольного града». Тут же поясняет его: «Баян с поводырем бредет степной дорогой». Снова перечисляет возможные сюжеты: «1. Славянский городок. Сборы к защите. 2. Ольга под Искоростенем. 3. Сыновья Владимира строят город. 4. Эпизод татарского погрома Владимира и Киева. 5. Ярослав с варягами». Обозначает «малые» сюжеты: «Погребение воина», «Создание храма», «После похода», «Постройка больших ладей», «Стража (Тревога)», «Отдых (Стан)».

Ненаписанные картины теснят друг друга, и немногие сюжеты из десятков, из сотен отбирает художник для задуманного цикла «Славяне».

Замысел этот заинтересовал Третьякова. Покупая «Гонца», он просил извещать, как идет работа над следующими картинами.

Ведь «Гонец» — как бы пролог цикла. В записной книжке художника так и называется: «Пролог. Славянский городок. Гонец: восстал род на род (диссонанс спокойствия природы с целью поездки выборных)»…

Далее молодой художник излагает свой замысел с безукоризненной логикой питомца юридического факультета: «Начало Руси совпадает с установлением в ней общего государственного устройства взамен господствовавшего до той поры исключительно родового быта. Устройство это возникло на русской почве, но при содействии не русского иноземного рода, по летописи Нестора, а варяжского. Так представляется знаменательный исходный пункт русской истории».

Юрист и художник по образованию, историк и археолог по призванию задался целью воспроизвести вышеуказанную мысль в серии картин, изображающих наиболее характерные моменты начала Российского государства. Первая картина из этой серии находится в настоящее время на выставке конкурсных работ в залах Императорской Академии художеств, содержание ее следующее:

«I. Городище. Гонец: „Восстал род на род“. Общая панорама древнего укрепленного славянского городка. По реке в легкой лодке-однодеревке пробираются гонцы повестить, что восстал соседний род. Общая тишина; вечер, восходит луна.

II. Сходка наспех. В городке спешная ночная сходка. Столкновение старого и молодого элементов.

III. Разоренье. Сожженная славянская деревня. Вдали уходят победители, угоняют скот. Украдкой выходят из леса жители разоренного поселка.

IV. Варяги на море. Северное море — желтое, вспенившееся. Варяжские ладьи, торговые и военные (варяги-дружинники идут в Царьград, под их покровительство примкнули варяги-купцы).

V. Набег. Обиженный славянский род обратился за помощью к проходившей мимо варяжской дружине и вместе с нею идет по реке в лодках на соседних родичей.

VI. Битва. Крупное столкновение больших славянских родов.

VII. Вече. Собрание у священного дуба. Представители лучших славянских родов. Сознание необходимости выхода из настоящего положения. Солнечный восход. Торжественные минуты.

VIII. Князь на полюдье. Князь из варягов творит суд на полюдье и собирает дань.

IX. Апофеоз. Ряд курганов».

В записных книжках встречаются и иные сюжеты цикла: то в него входит «Гаданье» («Перед походом старики и кудесник у дажьбоговой криницы»), то трагическое противопоставление — одна картина обозначается как «Победители» («с первым снегом — домой, с добычей»), следующая как «Побежденные» («на рынке в Царьграде. Параллель между пышными византийцами и большим живым куском мяса — толпою пленных. Купцы — арабы. Служилые варяги»).

В одной записи художник обозначает общее название цикла как «Славяне и варяги», с подзаголовком: «Из культурной жизни новгородских славян конца IX века».

Истоки Государства российского видятся ему в преодолении родового строя, перешедшего в родовые распри, утишенные только благодаря вмешательству князей-варягов. Не меч, но мир несут славянским родам северные пришельцы, «богатые славой» скандинавы, защищающие роды от набегов, принимающие под свое покровительство мирных торговцев и странников.

Но этот цикл картин, так рационально задуманный, так детальна разработанный, не будет никогда осуществлен. Не только потому, что в 1898 году неожиданно умер Павел Михайлович Третьяков, одобрявший замысел. Но прежде всего потому, что цикл задуман слишком логично — как «воспроизведение вышеуказанной мысли», как иллюстрация исторической концепции, довольно распространенной в официальной историографии XIX века, но вовсе не отвечающей той исторической реальности, которая так неопровержимо воскресала в «Гонце».

Оказывается, историк может и мешать художнику Рериху.

Названия и темы его новых картин — словно названия глав книги ученого-историка, отстаивающего более чем спорную теорию «норманнского происхождения» русского государства. В сплетении сложных явлений древнеславянской жизни Рерих произвольно выделяет одну тему — и, будучи лишенной сложной связи с другими явлениями и событиями, она сама теряет реальность. Потому-то «Гонец», так точно воссоздавший эту реальность, не сделался началом сюиты. Следующая большая картина 1898 года стала не «седьмым сюжетом» ее, но самостоятельным произведением, связанным с «Гонцом» прежде всего полнотой ощущения реальности древней жизни.

Сюжет картины «Сходятся старцы» продолжает «Гонца». Словно старейшины рода, получив тревожную весть, в ту же ночь поспешно собрались на совет. И одеты старики так же — в пушистые меха, в суровые рубахи. И так же спокойна природа. Но интересно, что перед этой картиной, исполненной так реально, рецензенты уже не говорят о традициях русской исторической живописи, а категорически относят ее к живописи «новой», которую наиболее полно представляет в это время Врубель.

«Новая живопись», вовсе не порывая с реальностью, отходит от иллюзорно-бытового ее изображения. Для «новой живописи» важно не столько воссоздание действительности, сколько отношение к ней художника, который волен выбирать средства и приемы, непривычные для ревнителей традиционного искусства.

Центр новой живописи — не изображение факта, но сама душа автора, его отношение к изображаемому, его внутренний мир. «Факты, люди, их отношения являются не целью, а только средством для выражения духовного мира художника. Такие картины прямо и непосредственно действуют на душу зрителя, и впечатление, производимое ими, отличается силой и цельностью…

Характерной в этом отношении является самая значительная картина на выставке — „Сходятся старцы“ г-на Рериха. Это не жанр, не историческая картина и тем более не пейзаж, хотя и по внешности и по настроению она заключает в себе элементы всех этих родов живописи: это просто сильное, высокохудожественное произведение, свидетельствующее о крупном таланте автора.

Светает; небо уже разгорелось отблесками первых лучей солнца и отражается в стеклянной поверхности озера, окруженного глухой стеной лесистых гор. Вершины их зарделись мягким розовым светом, но внизу все погружено в голубоватой дымке утренних сумерек. Вокруг заповедный бор. На первом плане корявый ствол дуба и идол обвешаны конскими черепами. Место уединенное, глухое, священное, торжественная тишина которого не нарушается человеком без особо важной причины.

Это первое, сильное, захватывающее впечатление приковывает зрителя к картине. У подножия дуба горит костерок; дым тонкими струйками подымается кверху в неподвижном воздухе. Кругом расположились группами старцы: кто в кольчуге и шишаке, кто в сермяге, кто просто в рубахе, иные прикрытые звериными шкурами — все это представители славянских племен. Лица их только намечены, взяты на таком расстоянии, что на них не видно никакого выражения, но по их спокойным позам, по отсутствию малейшего резкого движения видно, что беседа идет тихая, мирная, да и настроение всего окружающего таково, что не допускает возможности громкого спора, крика — все погружено в торжественном покое. Некоторые только подходят; вдали виднеются отдельные фигуры и целые группы, направляющиеся к этому же священному месту, и чувствуется, что пройдет еще время и этот покой будет нарушен, что здесь соберется целая толпа, подымутся шум, споры, крики; что собрать сюда всех этих старцев могло только огромное по важности событие, от которого зависит судьба целого народа.

Стараешься представить себе это событие: нашествие соседних племен, внутренние неурядицы, и одна за другой вырастают картины жизни этих племен, места, откуда пришли эти старцы, и незаметно, по воле художника, переносишься целиком в ту отдаленную эпоху, живешь в ней, создаешь все новые и новые картины, из зрителя превращаешься в самостоятельного творца и витаешь в области собственных художественных образов.

Картина надолго отрывает зрителя от будничной жизни и переносит в волшебный мир грез и фантазий. Это — характерная черта истинно крупного художественного произведения. Полноте и силе впечатления способствует и внешность картины, совершенно гармонирующая с ее внутренним содержанием. Написана она широко и грубо, нет ничего яркого, отчетливо выделенного, выпуклого; все в ней серо, неопределенно. Такою же широкой, грубой и неопределенной рисуется в нашем воображении и эта седая старина, яркость образов которой теряется в туманной дали веков».

Приводим здесь большую цитату из статьи художника и критика девяностых годов М. Далькевича потому, что она характерна именно для тех лет и подробным описанием картины, и словесными штампами («волшебный мир грез» и т. д.), и констатацией существования «старой» и «новой» живописи.

Критик точно отмечает отличие этой картины от «Гонца». Здесь художник гораздо менее внимателен к образам отдельных людей, он не выделяет, не раскрывает индивидуальности, напротив — сливает их в общую массу, объединенную единым «настроением» (это слово все больше входит в обиход художественной и театральной критики). В то же время художник более субъективен в выборе живописных средств, создающих это «настроение», тревожное и торжественное, охватывающее всех персонажей картины и ее зрителей.

Художник решительно отходит от традиций передвижников, от их подробной повествовательности, от обозначения сюжета в самом названии картины. Где, зачем сходятся его старцы? Возможно, для обсуждения вести о злой междоусобице. Но чтобы так точно определить событие, нужно знать замысел автора. Непосвященный зритель может предположить и сход-волхвование и сход — обсуждение предстоящей охоты. Автор, такой суховато-логичный в литературном изложении сюжетов своих картин, в самой картине ничего не проясняет и не рассказывает. И лиц старцев почти не видно, крупная фигура подходящего к костру человека взята со спины. «Настроение» создается вовсе не воплощением переживаний и характеров героев, но прежде всего единством живописного колорита, светом костра, светом начинающегося утра, который окутывает и людей, и деревья, и деревянных богов.

Но в «Старцах» нет цельности, нет строгой простоты решения «Гонца»: фигура идущего старика излишне подробна, «вылезает» из картины и в то же время не является ее центром; густые мазки масла набегают один на другой — словно бы это еще большой эскиз, в котором далеко не все найдено. «Грубость и неопределенность» картины отмечает и Далькевич, критик-доброжелатель, статья которого наверняка была прочитана Рерихом еще в рукописи.

Ведь художник — помощник главного редактора журнала «Искусство и художественная промышленность», где в 1899 году напечатана эта статья.

Журнал издается роскошно — глянец бумаги, нежность и точность красок, шелковистые вклейки папиросной бумаги, прикрывающие репродукции. Издает журнал автор фундаментального «Словаря русских художников» Николай Петрович Собко — друг Стасова, который является вдохновителем, фактическим редактором журнала.

Задуман он как противовес другому петербургскому журналу, первый номер которого вышел в 1898 году. Называется этот журнал «Мир искусства». Название принадлежит и выставке, открывшейся в Петербурге в новом, 1899 году. Организуют выставку, издают журнал одни и те же люди, среди них многие сверстники по гимназии — Бенуа, Сомов, Бакст, музыкальный критик Вальтер Нувель, литератор Дмитрий Философов (для товарищей — Дима) и объединитель единомышленников, «душа» выставки и журнала Сергей Павлович Дягилев (для товарищей — кузен Философова — «Сережа, брат Димы, тот, что из Перми», впрочем, быстро превратившийся в обаятельного, самоуверенного петербуржца).

«Мир искусства» — название достаточно неопределенное и поначалу в общем-то случайное. Но потом, когда направление оказалось жизнеспособным, выставки периодическими, журнал интересным, название утвердилось, перешло в понятие — «мир искусства», «мирискусничество», которое стало почти символом живописи двадцатого века, хотя сама живопись вовсе не сводилась к «Миру искусства».

Молодые «мирискусники», как это часто бывает, хорошо знали, что их отталкивает в современном искусстве, и гораздо меньше знали, что же свое, отличное, хотели выразить в собственных поисках: «Нас инстинктивно тянуло уйти от отсталости российской художественной жизни, избавиться от нашего провинциализма и приблизиться к культурному Западу, к чисто художественным исканиям иностранных школ, подальше от литературщины, от тенденциозности передвижников, подальше от беспомощного дилетантизма, квазиноваторов, подальше от нашего упадочного академизма» (Александр Бенуа).

В своем полемическом неприятии «литературщины» молодежь безжалостна не только к эпигонам передвижничества, но к Перову, Крамскому, даже к Сурикову. В своей полемической борьбе с «тенденциозностью» молодежь отрицает ту социальную, демократическую направленность искусства, которая определила русскую живопись XIX века и ее величайшие достижения.

Ориентация «мирискусников» — Европа; пишут они чаще всего не русские деревни, а деревни Бретани, не Москву, а Париж, не Подмосковье, а Версаль. И в России они избирают не жестокую сегодняшнюю реальность, а давно отошедшие рубежи семнадцатого, восемнадцатого веков: дворцы новой русской столицы, петиметров в атласных камзолах, щеголих в белых париках, ряженых в костюмах коломбин и арлекинов. Ретроспекция изящная, несколько ироническая, так непохожая на мощную историческую живопись Сурикова, так раздражающая Стасова. К тому же дерзкая молодежь бесцеремонно третирует и самого Стасова как художественного критика.

Борьба идет непримиримая. Стасов постоянно попрекает Репина двумя отступничествами — компромиссом с ненавистной Академией и потворством «декадентам». «Декаденты» для Стасова — и Серов, и Врубель, и Нестеров, и Малявин. И уж, конечно, поколение шумных еретиков: Бенуа, Сомов, Головин, Билибин, Лансере, Бакст, Дягилев, которого Стасов именует не иначе, как «Гадилевым» и «декадентским старостой». Когда «староста» затевает издание журнала, Стасов сразу принимает вызов и вступает в бой.

Летом 1898 года он лечится в Бад-Наугейме, гуляет возле лебединого пруда в ухоженном немецком парке. Сообщая Рериху о найденных в Берлине персидских и тюркских миниатюрах, интересуясь, «много ли всякого славянства навыдумывали?», предупреждает: «Кажется, мне всю осень и зиму придется вести великие сражения. Авось, и Вы (подчеркнуто Стасовым два раза. — Е. П.) будете участвовать с нами в битвах? Пишите же». Подпись — тот же затейливый росчерк «В. С.».

Вопреки ожиданию, Николай Рерих «великих сражений» с бывшими «майскими жуками» не производит, хотя печатается много и в своем журнале, и в «Записках археологического общества», и в «Новом времени».

В большой журнальной статье «Наши художественные дела» (подписанной псевдонимом Р. Изгой) он оценивает собственно живописные работы сезона, радуется затем факту организации «народной выставки», которую посещают «сибирки» и «армяки» («какие оживленные разговоры слышатся, какие ожесточенные своеобразные споры — полное отсутствие плоских шуток и тем паче излюбленного сквернословия»), и — сам человек вполне обеспеченный — заботится о тяжком материальном положении художников, которые не имеют мастерских, живут трудно и унизительно. О журнале Дягилева — Бенуа он пишет: «К новым начинаниям можно было бы отнести и вновь возникший художественный журнал „Мир искусства“. Но об нем нельзя покуда сказать ничего определенного ввиду его чрезвычайно специфического характера».

Никакой воинственности, стасовской нетерпимости в статьях Рериха нет, хотя в письмах к Стасову он достаточно непримирим к «декадентам» и на предложение Дягилева о вступлении в «Мир искусства» отвечает категорическим отказом.

Молодой друг Стасова словно стоит на распутье.

Правда, его новая картина 1899 года гораздо ближе привычному историческому жанру, чем «Старцы», чем даже «Гонец». Сцену реального быта старой Руси воскрешает художник. «Поход» называется картина.

…Ратники идут тяжкой дальней дорогой: лапти месят предвесенний грязный снег, по нему с трудом волочат ноги собаки, с трудом бредут люди, привязав тяжелые красные щиты за спины или неся их за ручки. Меха, в которые одеты люди, облезли, обвисли, щиты тоже кажутся неуклюжими, чуть не облупленными.

Казалось бы, именно такую картину должен принять и поддержать Стасов. Но отзыв Владимира Васильевича не просто отрицателен — ироничен: «Жаль только, что все к зрителям спиной и притом почти все опустили головы, словно от меланхолии, и глядят себе под ноги, ни у кого не видать никакой храбрости, мужества или хоть бодрости. Ведь, кажется, их никто на войну плетью не гонит…»

Насчет «плетью не гонит» Стасов ошибался: княжьи дружинники были уже народом подневольным и переход от мирного труда к изнурительной дороге вряд ли радовал бойцов. Но это — частность, Стасова не удовлетворяют и «хоровые массы» художника, его прием — ставить персонажей картины спиной к зрителю. Надо сказать, что Архипу Ивановичу Куинджи тоже не нравится эта работа: «Однажды Куинджи раскритиковал мою картину „Поход“. Но полчаса спустя он, сильно запыхавшись, вновь поднялся в мастерскую: „Вы не должны огорчаться. Пути искусства бесчисленны, лишь бы речь шла от сердца“, — улыбаясь, говорил он». Для Стасова же истинен один путь — благоговейной реальности в изображении действительности, в воплощении человеческих характеров, индивидуальностей, которых нет в «Походе». Путь бескомпромиссной борьбы с «декадентами». Рерих казался ему первым помощником в этом пути, в этой борьбе. Оказался не столько помощником, сколько наблюдателем. Это, думается, и определяет прежде всего раздраженность тона по отношению к древнеславянскому походу, который изобразил художник, не пошедший в поход на ненавистных «мирискусников».

Рерих самолюбив. Его не мог не задеть неприязненный тон отзыва Стасова о «Походе». Еще больше, вероятно, взволновало письмо, написанное Владимиром Васильевичем пятого мая 1899 года:

«Я хотел говорить с Вами вовсе не о Вашем благосостоянии, домашнем хозяйстве и выгодах (которым, впрочем, готов сочувствовать искренно). Я хотел говорить с Вами о чем-то более важном, нужном, серьезном и глубоком именно потому, что к Вам расположен, ожидаю от Вас того и сего, и желал бы принести Вам пользу».

Стасов резко откровенен в этом письме. Ссылается на художника, глубоко почитаемого отправителем письма и адресатом:

«В разговоре со мной Репин сказал: „Рерих способен, даровит, у него есть краска, тон, чувство колорита и известная поэтичность, но что ему мешает и грозит — это то, что он недоучка и, кажется, не очень-то расположен из этого положения выйти. Он мало учился, совсем плохо рисует, и ему бы надо было — не картины слишком незрелые писать, а засесть на три-четыре года в класс, да рисовать, да рисовать. А то ему грозит так навеки и остаться очень несовершенным и недоученным. Учиться надо… И тогда можно надеяться, что из него выйдет настоящий и замечательный художник. Одною даровитостью ничего не возьмешь еще…“

Таковы слова Репина. И хотя я и не художник и не техник, а думал всегда то же и Вам говорил. Человеческие фигуры всегда меня оскорбляли (оба слова подчеркнуты двумя чертами. — Е. П.) у Вас, особливо во второй (нынешней) картине (вероятно, речь идет о „Походе“. — Е. П.).

Чего тут ехать за границу, когда надо не ехать и смотреть иностранцев (Вы этого уже достаточно проделали на своем веку), а засесть за натуру (человеческую) и рисовать с нее упорно, ненасытно! Я всегда это думал и говорил, думаю и говорю и теперь. А заграница — еще не уйдет от Вас!!! (подчеркнуто двумя чертами. — Е. П.). Прислушайтесь к моим резонам, и тогда не будете сердиться на меня. Ваш В. С.».

Осенью 1900 года Рерих уезжает в Париж.

Мог поехать за границу два-три года назад: ведь еще во времена «забастовки куинджистов» деликатно осторожный профессор Академии Василий Васильевич Матэ передал Рериху предложение, не уточняя, от кого оно исходит: перейти в другую мастерскую, писать там конкурсную картину, которая, конечно, даст право на медаль, на заграничную поездку. Студент ответил: «Василий Васильевич, помилуйте, ведь такая поездка на тридцать сребреников будет похожа».

А кто-то уже шепнул Архипу Ивановичу: «Рерих вас продал». И Архип Иванович засмеялся: «Рерих мне цену знает».

После этого, конечно, и речи не было о поездке за границу на казенный счет. Выпускник Академии поехал во Францию на деньги, отошедшие ему по разделу после смерти отца, летом 1900 года.

…В последнее время Константин Федорович стал раздражительно придирчивым, подозрительным. Слабела память, рос страх — казалось, что «Извару» и контору на Васильевском окружают враги, что домашние — тоже враги. «Мамаша за это время стала как бы прозрачная и все плачет», — озабоченно записывает сын. Доктора устраивали консилиумы, покачивали головами, брали гонорар, ехали к другим пациентам. Пришлось поместить Константина Федоровича в частную лечебницу на Песках. Там он послушно принимает назначенные лекарства, увлекается игрой в карты с другими больными. Когда приезжает сын, все пытается проводить его — приходится осторожно напоминать, что за ворота выходить нельзя. Вечером он хорошо ужинает, играет в карты, утром не просыпается.

Похороны почтенны, но немноголюдны. Константина Федоровича успели забыть — другие нотариусы оформляют деловые документы и завещания состоятельных петербуржцев.

Утомительно проходит ликвидация конторы, раздел наследства…

Наконец — перрон, уходящие назад окраины Петербурга, граница, Берлин — гостиница «Континенталь», Дрезден с его галереей, Мюнхен, Франция…

Марья Васильевна ежемесячно высылает сыну сумму, вполне достаточную для жизни. Сначала он живет в «Отель де Бургонь» — «Бургундском отеле».

Осмотревшись, снимает мастерскую на одной из улиц Монмартра — большую комнату с огромным окном, столом, умывальником, с лампой, которая вечером освещает небольшой круг. Пощелкивают угли в железной печке, шумит за окном толпа. Здесь хорошо читать письма из дому, по-прежнему добрые письма от Стасова: тот советует познакомиться в Париже с антропологом, этнографом, палеонтологом Федором Кондратьевичем Волковым, радостно сообщает о новых ядовитейших карикатурах Щербова на Дягилева в «Шуте».

Многих художников, в том числе русских, привлекает обаятельная суета Парижа, возведенная в религию суетность. Всех художников, в том числе русских, привлекает Париж — столица современного искусства. Город, запечатленный теми художниками, которых Стасов тоже честит «декадентами», — Дега, и Моне, и Тулуз-Лотреком. «Когда сидишь в кафе на одном из шумных бульваров Парижа и лампочки только что зажгутся под маркизами, и сотни, тысячи людей, мужчин и женщин, вечно куда-то спеша, проносятся мимо с желтыми рефлексами от электричества и синими от темнеющего неба, то кажется, что начинаешь понимать всю нервность этой живописи. Ни в одном городе нет этой бездны кафе, и нигде художник не имеет перед глазами этой вечной борьбы искусственного света с небом, этих тонких, изумительно красивых, желтоватых и голубоватых тонов, которые он наблюдает здесь… Мужчины в цилиндрах и женщины в какой-то пене из кружев, газа и меха, в красивых шляпках, беспрерывно мелькают перед глазами, каждое мгновение новая голова, новая шляпа, новые кружева»… Таким видел Париж начала девятисотых годов Игорь Эммануилович Грабарь, таким писал его Константин Коровин — шумящим листвой, отражающим вечерние огни в мокрых тротуарах. Для Рериха это равно суете. Он равнодушен к импрессионистам. Он видит в столице мира сочетание «циничного разврата» и «монастырской условщины».

Ни то, ни другое его не привлекает. Он не увлекается «новым Вавилоном», но наблюдает его жизнь: «Работаю я много, так что недавно должен был устроить передышку и дня три толкался по городу, а то голова даже начинает болеть. И рисую, и пишу, и сочиняю и большие вещи и малые». Посещает выставки, в том числе Всемирную, знаменующую рубеж веков. Разноязычные посетители выставки не знают, каким будет новый век. Думают, что будут ходить быстроходные автомобили, делающие километров сорок в час. Предполагают, что аэропланы настолько усовершенствуются, что будут даже брать по нескольку пассажиров. Вероятно, очень изменятся моды — юбки настолько укоротятся, что откроют щиколотку. А может быть, наступит братство всего человечества? Может быть, кончатся войны?

Россия представила на выставку не только меха и ткани. Россия представила павильоны, выстроенные по проекту Головина и Коровина, где выставлены кустарные изделия. Россия представила своих художников. Рядом с картинами Репина, Васнецова выставлен Рерих — «Сходятся старцы». Но разноязычные зрители восхищаются вихревыми малявинскими «Бабами», к «Старцам» же равнодушны. Картина не получает на выставке ни золотой, ни серебряной, ни даже бронзовой медали, так же, впрочем, как работы Васнецова.

Но это тоже относится к суете. Зато вечны в Лувре торжественные процессии Беноццо Гоццоли, северные мадонны Луки Кранаха, Дюрер, Гольбейн, Брейгель Старший. Из современных художников привлекают Бенар, Симон, итальянец Сегантини с его истовой любовью к земле, немец Ганс Марес с его даром истинного монументалиста, столь редким в XIX веке. А ближе всех оказывается недавно умерший Пюви (Пювис — говорили и писали тогда) де Шаванн.

Рерих видит его роспись ратуши, «Житие святой Женевьевы» на стенах Пантеона, над могилами знаменитых людей Франции. Там воплощен «принцип декоративной ритмичности» — величественные и легкие тела написаны почти силуэтами на фоне — впрочем, не на фоне, а в самом эпически спокойном пейзаже, словно возвращающем в семнадцатый век, к Клоду Лоррену. Священные рощи, страна блаженных — утраченный золотой век; впрочем, некоторые, например Анатолий Васильевич Луначарский, видят в живописи Шаванна «проблеск будущего, кусочек ясного неба, выглянувшего из-за туч современного угольного дыма, клубов пара и надвигающейся грозы».

Женщины Шаванна сильны и спокойны; люди его мирно трудятся в истинно братском содружестве — извлекают сети, полные рыбы, собирают плоды, жнут золотистые колосья. «Не помню, писал ли тебе о Пюви де Шаванне: чем больше я всматриваюсь в его работы, чем больше слышу о его рабочих приемах, его жизни, привычках, тем больше я изумляюсь большому сходству многого, что есть у меня» — это из письма Рериха в Петербург.

Русскому художнику близка отъединенность Шаванна от всего, что не есть искусство, абсолютная сосредоточенность на решении поставленных перед собою задач, благоговейное воплощение «мысли, погребенной в эмоции». Противопоставление своего искусства и академизму, и натурализму, и импрессионизму. «Если хотите, это символизм», — замечал Пюви. Но не настаивал и на этом определении. Символизм, если хотите. А скорее, все-таки — раскрытие мысли, погребенной в эмоции.

В парижской мастерской Рерих делает запись вполне в духе Шаванна:

«Лучше пройти каким угодно подземным ущельем и вынырнуть полезным и здоровым источником, нежели литься широким руслом и служить для поливки улиц… Чем больше я смотрю на результаты труда человеческого, тем яснее мне никчемность окружающих обстоятельств. Только труд, сознательная работа живет надо всем; ее ничем не разрушишь, ничем не прикроешь; проходят личности, а работа живет…»

Пюви де Шаванн умер за два года до приезда в Париж молодого русского художника. Художник выбирает среди многих возможных частных мастерских мастерскую Кормона.

Мэтр Фернан Кормон говорит в своей многолюдной мастерской: «Мы становимся художниками, когда остаемся одни». Русского ученика это очень устраивает. Он не любит работать на чужих глазах. Приносит мэтру на просмотр свои работы, не задерживаясь у него, не разделяя общества других русских живописцев, шумно обедающих в соседнем кабачке. Вечера проводит дома или в почтенном семействе соотечественников Лосских: домашний уют, неторопливое чаепитие, барышни поют из «Травиаты», аккомпанирует им некий итальянский маркиз — «ужасный господин, из всего, что бы ему ни сказали, все двусмысленность выведет».

Появляется у Кормона, когда нужно писать натурщиков. В мастерской многолюдно, как в классах Академии. Кажется, что вот-вот учитель остановится за спиной и скажет загадочно, тверским говорком: «Аполлон-то у вас француз…»

Вряд ли Кормон очень изменился за пять лет, с 1895 года, когда у него учился горбатенький, щеголевато одетый волжанин Борисов-Мусатов. А он свидетельствует: «Кормон очень похож на академического профессора Чистякова. Это невысокого роста худой старик, замечательно энергичный. Говорит он очень быстро и много, и говорит не стесняясь, так что ученики его боятся, и он крепко их пробирает, и весьма обстоятельно. Поправлять работы он приходит два раза в неделю… Кормон беспощаден ко всем безразлично. Одним взглядом он замечает у каждого ошибки. Его поправки и рассуждения замечательно верны. Его слова убедительны по своей правде и прямоте».

Рерих свидетельствует о том же: «Я показал Кормону свои рисунки, он тотчас стал распекать меня за тушевку, так как за ней, по его словам, как за красивой мишурой, пропадает самое дорогое, самое характерное».

Кормон избран учителем не потому только, что он действительно хороший преподаватель и у него учились многие русские живописцы. Сами темы художника волнуют и привлекают русского ученика. В девятисотом году Кормон — в расцвете сил. Ему пятьдесят пять лет. Он расписал Парижскую окружную мэрию, Сен-жерменский историко-археологический музей. Написал много картин, изображающих легендарных прародителей рода человеческого, сцены скандинавско-немецкого эпоса, сцены индийского эпоса. Жизнь первобытных людей, охота и изготовление кремневых орудий, создание одежды — сюжеты многих работ Кормона. Его сильные, мускулистые люди сосредоточены на этих простых, важнейших для них делах, хотя в позе первобытного оружейника отражается часто заданная поза натурщика, а древняя воительница написана явно с обитательницы парижского предместья, неумело потрясающей копьем. Но с такой тщательностью, с таким постоянством, с таким реальным знанием археологии еще никто не писал сцены из жизни древних. Стасов, правда, назвал плафон Кормона, изобразившего шествие всех земных рас, «фальшивыми гимназическими проповедями» и противопоставил ему работы Васнецова в московском Историческом музее.

Живописная гамма работ Васнецова действительно более мягка и привлекательна, чем резкий однозначный колорит композиций Кормона. Он сам себя считает скульптором по призванию; рисует он мастерски, а цвет его работ — скудный, «поджаренный», по выражению Грабаря. Но постоянен его интерес к образу древнего человека, сильного и цельного. И постоянно понимание самостоятельности каждого ученика его студии, если ученик этот — истинный художник. Поэтому он говорит господину Рериху: «„Nous sommes trop raffinés“, а вы идите своим путем. Мы у вас будем учиться. У вас так много прекрасного». «Вы» относилось не только к данному ученику, но вообще к России: «У вас в России так много прекрасного и характерного, и ваш долг, долг русских художников, почувствовать и сохранить это».

Студия Кормона — словно очередная ступень Академии. Только там «фигурный класс», работа с натурщиками и собственные «сочинения» были разъединены, последовательно продолжали друг друга. Случалось, что прекрасный рисовальщик мог проявить свою несостоятельность в создании «сочинений», а изрядный «сочинитель» выказывал слабости в рисунке, на что, надо сказать, Куинджи не обращал достаточного внимания.

У Кромона занятия рисунком поставлены профессионально и в то же время по иному принципу, чем академические классы. Рерих старательно воспроизводит натурщиков, вспоминая и закрепляя уроки Чистякова, — рисунок его становится все уверенней, все точнее.

В то же время Кормон вовсе не преследует «сочинительство». Рерих может писать не просто натурщика, стараясь с максимальной точностью передать его анатомические особенности. Он пишет первобытного охотника, согбенного под тяжестью огромного рога, не раздетого человека, но обнаженного человека, для которого нагота естественна и незамечаема.

Сам Кормон любит, когда ученики следуют его примеру, разрабатывают сцены мифологические, жизнь первобытных людей. Граф де Тулуз-Лотрек ковылял на своих искалеченных ногах по улочкам Монмартра, ловил черты шансонеток, шлюх, завсегдатаев кабаков, модисток.

В мастерской Кормона ему приходилось изображать пантер и львов, которые ласкаются к юношам и девушкам «с бронзовыми кастаньетами времен Кибелы» — так описывал непокорно-насмешливый Лотрек композицию «Золотой век», заданную мэтром.

Рерих обращен к тем же первобытным, древним временам. Хоть он и дал зарок не писать в Париже «сочинений», картин (на этом настаивал Куинджи, считавший, что ученику надо только совершенствоваться в рисунке), но тут же он придумывает сюжет: «Мертвый царь» — скифы везут своего умершего вождя по его владениям.

На своей улице Фобур, возле железной печки, где пощелкивают уголья, он пишет «Идолов». Деревянные боги смотрят с высокого холма на синюю реку, на великий земной простор. Идолы — грубые, оранжево-коричневые — немногим отличаются от заостренных бревен, образующих изгородь священного места; на крепком смолистом дереве белые и хрупкие конские черепа; группа идолов замыкается кругом частокола, круг частокола охватывается извивами реки, зелеными холмистыми далями, над которыми простерлось облачное небо.

Запись для себя: «Эскиз с „Идолами“ меня радует — он сильный, яркий, в нем ни драмы, ни сантиментов, а есть здоровое языческое настроение».

И «Поход Владимира на Корсунь» — пишется на улице Фобур. Строем идут ладьи под красными парусами — идут вдали от художника, от зрителей. Люди в ладьях неразличимы, слитны, как волны в море, — тем торжественней общее «настроение», ритм картины. Ритм плавного, неодолимого хода ладей.

Сюжеты эти совсем уже не совпадают с намеченными прежде сюжетами «славянской сюиты». И в то же время продолжают эту сюиту. Продолжают совсем не так, как задумывал Рерих, кончая Академию. Никакого «воспроизведения вышеуказанной мысли», никакой иллюстративности. Все больше уходит художник от правды деталей к правде обобщений, от личностей — к массам человеческим. К славянским племенам, основателям Руси, навечно вставшей на синих реках, на море-Понте, по которому легко идут краснопарусные ладьи.

С этими полотнами художник возвращается в Петербург.

Вскоре после возвращения родные, Михаил Осипович Микешин и Архип Иванович Куинджи получают приглашение — без позолот, без вензелей, которыми так любят во все времена украшать подобные приглашения.

Слева на развороте напечатано: «Екатерина Васильевна Шапошникова просит Вас пожаловать на бракосочетание дочери ея Елены Ивановны с Николаем Константиновичем Рерих».

Справа: «Мария Васильевна Рерих просит Вас пожаловать на бракосочетание сына ея Николая Константиновича с Еленою Ивановною Шапошниковой, имеющее быть 28 октября в 6 часов вечера в церкви Императорской Академии художеств».

Ниже, мелкими буквами: «Санкт-Петербург, 1901 год».

Через десятки лет, в быстрых гималайских сумерках, Елена Ивановна рассказывала домашним, как познакомилась с Николаем Константиновичем. Жила она в Бологом, гостила в имении Путятиных. По субботам патриархально ходила в баню. Как-то, возвращаясь из бани, встретила молодого человека со светлой бородкой, приняла его почему-то за землемера. А вечером за чайным столом узнала, что это вовсе не землемер, а известный художник.

Удивление было взаимным и приятным.

Рерих, отправляясь в Бологое, думал только об археологии: ведь именно князь Путятин, открывший знаменитую стоянку доисторического человека поблизости от Бологого, был признанным авторитетом по вопросам каменного века в России… Путятины, валдайские холмы и озера, остатки погребений — это было ожиданно, а встреча с Еленой Ивановной внезапна.

Она на пять лет моложе Николая Константиновича — пышноволосая, с тонким лицом, с темным пристальным взглядом. Предки ее были татарскими князьями. Девичья фамилия бабушки Кутузова — бабушка происходит из славнейшего в России рода Кутузовых. Отец, архитектор Иван Иванович Шапошников, дал дочери старинное прекрасное имя — Елена.

По рассказам поздним, преломленным через долгие годы счастливейшей (это вовсе не значит — легкой) совместной жизни, выходило так, что, когда археолог-художник уезжал из Бологого, Елена Ивановна Шапошникова была его невестой. На деле прошло много времени. Месяцы складывались в годы, девушку «вывозили в свет», были легкие длинные платья, балы, поклонники, бросавшиеся за мороженым… Молодой художник тревожится. Узнает, что у Шапошниковых, вероятно, «с намерениями» бывает некий Молво. Он тотчас пишет Елене Ивановне: «У нас в гимназии был некий Молво — не тот ли это? Тот был негодяй…» 30 ноября 1899 года записывает: «Сегодня была Е. И. в мастерской. Боюсь за себя — в ней очень много хорошего, опять мне начинает хотеться видеть ее как можно чаще, бывать там, где она бывает». Торопливое письмо: «Могу ли приехать прямо из мастерской? Этот безобразный вечер, кажется, не хочет наступить…» Подпись: «Всеми помыслами твой. Н. Р.». В письме из Парижа спрашивает: «Неужели тебя не заставляют выезжать? Неужели тебе самой этого не хотелось? — ведь ты писала, как весело тебе на балах».

Пять строк, исписанных словом — «люблю».

Шутливое письмо, написанное нарочито крупными буквами: «Милостивая государыня, наидражайшая невеста моя Елена Ивановна!

Напрасно думаете утрудить ручьки Ваши отодранием меня за волос мой, ибо таковой у меня маленький и оной критике Вашей противоустоять не в состоянии. Тоже напрасно думаете, что ложимся мы с петухами; мы хотя и купеческого сословия, но дворянские привычки с малых лет исполнять приобыкаем и вечером сидим в трактере, ведем разговоры и слушаем машину, и когда машина играет что-либо чувствительное для сердца, то мысленно и почтительно целую я ручьки Ваши…» Дальше корреспондент сообщает, что в «трактере» его окружают благоприятели: Свиньин, Косоротов, греческого короля поставщик Куинджев, и подписывается: «Купеческий сын и москательного магазина владелец Николай Константинов сын Рерихов».

«Милая, голубушка, приезжай, надо тебя повидать. Картины не работаются»… «Рискую оказаться пошлым, но хочется мне называть тебя лучшими именами, какие я только знаю».

В Париже каждое утро справляется у консьержки: «Писем нет?»

С Лиговки, где живут Шапошниковы, идут письма на Монмартр, с Монмартра — на Лиговку, пока на Лиговке не появляется сам Николай Константинович с рассказами о Париже и Кормоне. Невесте — замыслы картин, радости, сетования, раздумья.

В порядочном обществе положено было привозить невесте бомбоньерки с конфетами из лучших кондитерских и браслеты в длинных бархатных коробочках, на которых вытиснено название ювелирной фирмы. Невесте положено было привозить букеты в шелковистой бумаге.

Невеста шла к алтарю в белом платье, в белых вуалях, и тяжелый венец опускался на вуаль, на легкие цветы, означая начало новой жизни. Начало хлопот по найму прислуги, устройству квартиры, подсчету ежедневных расходов.

Николай Константинович невесту называл — Лада моя, и жена осталась Ладой на всю жизнь.

Через десять, через двадцать, через сорок лет мог он благоговейно повторить строки, написанные в год его свадьбы соседом по Университетской набережной:

Не заглохнет, не смутится и не померкнет в творчестве художника, но окрепнет и всегда пребудет в нем образ Верной Жены, Вечной Жены — Ярославны, ожидающей воина на крепостной стене, Царицы Небесной, таинственной Матери Мира, скрывшей лицо под синим покрывалом, Держательницы Мира, открывшей ясное лицо усталому путнику.

Елена Ивановна — Лада, Прекрасная Дама, постоянно разделяющая все помыслы, все замыслы, все устремления Николая Константиновича.

Елена Ивановна — молодая светская дама, стройная, пышноволосая, всегда одетая с тем вкусом, который называется безукоризненным. Она не слишком любит домашнее хозяйство, но заботы все умножаются. В августе 1902 года рождается первенец. В 1904 году появился на свет второй сын. Старшего назвали — Юрий, младшего — Святослав. Старинные русские имена зазвучали в доме — имена, которые носили князья и витязи, ходившие в походы на половцев. Имена старинные, заботы вечные — кормление, пеленки, животик, больное горло, еще прихварывает мама, а Елена Ивановна — не только заботливая мать, но и заботливая дочь.

Лада, Прекрасная Дама ведет хозяйство в квартире на Галерной улице — вдали от сфинксов, от памятника Крузенштерну, ближе к тем местам, где жила некогда чиновница Марья Васильевна, которая пела тонким голосом:

Николай Константинович размеренно и деловито занимается многочисленными делами. Два года назад, в 1899 году, он шел за гробом Дмитрия Васильевича Григоровича, многие годы занимавшего должность секретаря Общества поощрения художеств. Импозантный, барственный Григорович, художник-любитель и литератор-профессионал, автор знаменитого «Антона-горемыки», любил молодого Рериха не меньше, чем Стасов. Рассказывал ему о нравах былых времен, показывал свое собрание редкостей, ужасался картинам «декадентов». Вскоре после возвращения из Парижа Рерих сменяет и, надо сказать, совершенно заменяет прежних секретарей. Всегда безукоризненно одетый, спокойно-корректный, деловитый. Идеальный секретарь, незаменимый секретарь Общества. Общества, поставившего своей целью развитие искусства в России и поощрение тех, кто способен это искусство развивать. Общества, славного своими многочисленными и многообразными выставками. В Обществе открывались выставки Товарищества передвижников, в Обществе впервые видела публика XIX века полотна Куинджи, Репина, Васнецова. В Обществе видит публика XX века выставки Рериха.

Сначала он выставляет работы, выполненные в Париже: «Идолов», «Поход Владимира на Корсунь», «Человека с рогом», этюды натурщиков.

Этюды эти возмутили не кого-нибудь — столичного градоначальника генерала Клейгельса. Градоначальник запретил выставку; художник поспешил на Гороховую, к Клейгельсу с объяснениями.

Генерал, распушив бакенбарды, парировал объяснения: «Невозможно. Представьте себе, что придут дамы с дочерьми». На аргумент, что в Летнем саду стоят же обнаженные статуи, ответил достойно: «Летний сад не в моем ведении». Результат, правда, был положительным: Рерих отделался тем, что снял один рисунок.

Столкновение со стыдливым Клейгельсом не помешало успеху и утверждению художника. Нового художника.

Думается, что прав его позднейший биограф, датировавший возвращением из Франции перелом в творчестве:

«Может быть, будет педантической натяжкой приписать всецело Парижу ту эволюцию, что испытало искусство художника в эти „парижские“ месяцы, ибо признаки ее уже намечались ранее, а здесь она получила только окончательное свое развитие и завершение, которое бы, наверное, и без заграничного путешествия пришло своим путем.

Большой новостью этих дней в творчестве Рериха является принятие им тех определенных законов художественного воплощения, что принято называть ныне истертым словом — стилизация. Есть два рода художников — одни видят и живописуют всю красоту земную в той плоскости, в тех соотношениях, в тех красках, в которых она предстает взорам их, открытым ясно и простодушно; сердце же и глаз других не хочет принять пестрого, колеблющегося и беспокойного ковра „Афродиты земной“ и перерабатывает свой художнический материал в формы, может быть, несколько неожиданные, но служащие вящей выразительности, крепости и своеобычности… Вкус художника в это время склонился как раз к такому стилистическому мироприятию» (Сергей Эрнст).

Думается, что к такому определению «второго периода» в творчестве художника можно присоединиться и сегодня, не убоявшись слова «стилизация».

Новые картины целиком оправдывают предсказания и опасения Стасова: «Отдельные личные выражения и все психологическое» уходят из них навсегда. Остаются «хоровые массы». Остается, все более усиливается то общее «настроение», которое вовсе не однозначно колориту картины, но подчиняет себе колорит, цветовую гамму, композицию, является основным ключом к решению темы. Совершенно воплощается этот единый ритм, это стремление к обобщению, к созданию единой живописной мелодии в картине 1901 года «Заморские гости». Она задумана задолго до Парижа, вернее, даже не задумана, а подробнейшим образом описана, написана словами задолго до воплощения живописного.

Впрочем, судите сами.

В 1899 году опубликован очерк Н. К. Рериха «По пути из варяг в греки», посвященный пароходной поездке из Петербурга в Новгород Великий. Начинается очерк так:

«Плывут полунощные гости.

Светлой полосой тянется пологий берег Финского залива. Вода точно напиталась синевой ясного весеннего неба; ветер рябит по ней, сгоняя матово-лиловатые полосы и круги. Стайка чаек спустилась на волны, беспечно на них закачалась и лишь под самым килем передней ладьи сверкнула крыльями — всполошило их мирную жизнь что-то малознакомое, невиданное…

Длинным рядом идут ладьи; яркая раскраска горит на солнце. Лихо завернулись носовые борта, завершившись высоким стройным носом — драконом. Полосы красные, зеленые, желтые и синие наведены вдоль ладьи. У дракона пасть красная, горло синее, грива и перья зеленые. На килевом бревне пустого места не видно — все резное: крестики, точки, кружки переплетаются в самый сложный узор… Около носа и кормы на ладье щиты привешаны, горят под солнцем. Паруса своей пестротою наводят страх на врагов; на верхней белой кайме нашиты красные круги и разводы; сам парус редко одноцветен — чаще он полосатый: полосы на нем или вдоль, или поперек, как придется…

Стихнет ветер — дружно подымутся весла; как одномерно бьют они по воде, несут ладьи по Неве, по Волхову, Ильменю, Ловати, Днепру — в самый Царьград; идут варяги на торг или на службу…»

Сравните это описание с картиной «Заморские гости», выставленной в 1902 году. Описание литературно предварило живопись, но не поработило ее, не сделало вторичной по отношению к литературе.

Все воссозданное Рерихом-литератором есть в картине Рериха-художника. Безукоризненно точен он в воспроизведении деталей древней жизни: да, именно такими были древние корабли, их мачты, такие алые круги-солнца украшали борта, такими были резные, пестро раскрашенные носы — звериные головы. Если приблизить к зрителю ладьи, щиты, кольчуги, паруса, то он увидит подлинные вещи: щиты грубы и тяжелы, как в «Походе», кольчуги добросовестно сработаны оружейниками, паруса скроены из тяжелых домотканых полотен. Но все это видится издали, взгляд не останавливается на деталях, охватывая общее, главное — плавный ход кораблей по тяжелой синей воде. Археологическая музейная точность необходима художнику, но она притушена, подчинена целиком «настроению».

На этот раз — настроению не тревоги, не бессилия человека перед природой и богами, но радости человека, покоряющего природу, путника — открывателя новых земель. Рерих верен здесь своей любимой теме мирного прихода варягов на Русь, прекрасного слияния высокой скандинавской культуры с нарождающейся славянской культурой.

Слово «варяг» для него истинно происходило от скандинавского «варар» — «клятва».

Варяг — человек клятвы, долга, воинской чести. Такой, как шаляпинский варяжский гость, голос которого гремит:

Даже в века кровавых набегов именно набеги норманнов славились жестокостью. Они вырезали аббатства Ирландии, поселения Англии и Северной Франции. Люди бросали жилье, уходили в болото, в чащобы, когда появлялись на горизонте красные паруса. Знали — сошедшие со стройных ладей бросают детей живыми в огонь, а мужчинам рассекают грудь, вырывают легкие и сердце. Еще бьется сердце, легкие распластываются вокруг него, как темные крылья, называется это — «вырезать большого орла». Храбры норманны, терпеливы к боли норманны, но справедливо ненавидят их обитатели соседних стран, в том числе северные славянские племена.

Но не эта тревога, не призыв — защищайтесь! — звучит в новой картине Рериха, в любимой картине, которую он будет многократно повторять и варьировать.

Его норманны — не заморские враги, но заморские гости, пришедшие с миром. Сильный свежий ветер надувает алые паруса, быстро идут по синей воде суда, и разноцветные щиты орнаментом покрывают их борта. Белые чайки предваряют ладью, ход корабля разбивает отражение, и в густой воде колышутся алые, желтые пятна.

Художник словно стоит впереди вместе с нами, зрителями, к нам и плывет ладья слева направо, чуть наискось.

Суриков остановил струг Степана Разина, сам, кажется, расположился у ног атамана, заглядывает ему в лицо, рассматривает гребцов. Рерих отдален от своих варягов. Впереди стоит человек с черной бородой, указывает соратнику на берег, но лица их неразличимы, а выглядывающие из-под навеса рядовые воины совершенно одинаковы, как тридцать три богатыря. Они не выделяются, они равноправны в картине с зелеными берегами, синей водой, облачным небом и чайками.

Для художника этот поход — прекрасное звено человеческой истории, мечта, обращенная в прошлое. В сложности истории художник выделил, выпрямил одну тему — гармонии и радости древней жизни. Были беспощадные набеги варягов на Русь, но были ведь и мирные походы варягов. Были битвы и был торг, угон людей в рабство и мирный обмен — я дам тебе меха, а ты мне — вот эту серебряную пряжку, на которой изображен диковинный зверь.

После тревожной ночи «Гонца», после совета «Старцев», после суровых «Идолов» и «Зловещих» — словно солнце восходит над землей, озаряя ладьи заморских гостей и мирное городище обитателей доброй земли.

Тема картины оказалась несравненно глубже, чем предвзятая историческая концепция давно задуманной сюиты о славянах и варягах. Поэтому и сегодня картина воспринимается как прославление деяний человеческих, гармонии между мирной природой и мирными сильными людьми. Рерих-художник не иллюстрирует «норманнскую теорию», которой придерживался Рерих-историк, не создает произведение, которое ближе всего даже не к живописи других художников, но к музыкальным картинам на исторические темы. Композиция, колорит, все детали картины объединены единым ритмом. Созвучия синих и алых, оранжевых и лиловых красок — ярких, чистых, резких — сливаются в единую мелодию.

С «Идолов», с «Заморских гостей» начинается новая «славянская сюита», зачином которой был «Гонец». Она гораздо шире, сложнее, обобщенней и в то же время исторически точнее по своему замыслу, чем задуманное прежде «воспроизведение вышеуказанной мысли», проблемы славянства и норманнов.

Меняется манера художника. Все более четкой, выверенной, законченной становится композиция, все более обобщенно, почти силуэтами пишутся человеческие фигуры, все торжественней тональность картин.

По голубому снегу, в сумерках осторожно ползут соглядатаи к деревянному городищу. Трубят рога княжьей охоты. Стая воронов словно ведет беседу, сгрудившись на скалах. Первоначально фоном картине служил славянский город, затем художник убрал его. Картина «Зловещие» лишилась прямолинейной символики (вороны предвещают недоброе городу), но выиграла в четкости, в строгости композиции, приобрела тот единый ритм, который всего более важен художнику.

Старик и юноша затаились в лесу, за валуном. «Ждут» — название этот картины. «На Севере» — двое стоят над убитым лосем, простертым в снегу, один трубит в рог. «Заповедное место» — лесная глушь, серые камни, холм, увенчанный таким же камнем, «вождем» камней, тяжко неподвижным и живым одновременно.

Каждая эпоха, каждый народ добавляют свой узор в орнамент человечества, кладут свой камень в основание храма Красоты. Об этом картина 1902 года — «Город строят». Оранжевый, розовый деревянный город вырастает над рекой — люди ловко и хлопотливо возводят срубы, башни, тешут бревна — род человеческий возводит себе и своим детям доброе гнездо.

На выставке 1903 года картина привлекает всеобщее внимание. Стасов с сожалением вспоминает ранние произведения Рериха, «где чувствовался некоторый талант, живописность, картинность, верно взятая нота русской древности и природы», и сурово оценивает «страшно неудачную картину последнего его времени „Город строят“, представляющую вместо городка какое-то безалаберное столпотворение вавилонское, с отталкивающим желтым колоритом…» Все, что следует за «Городом», для Стасова одинаково: «Его старорусские „охоты“, „битвы“, „флотилии“ и т. д. — не что иное, как приближение к декадентским безобразиям финляндца Галлена». Одновременно Рерих записывает: «Суриков чуть просто не до слез тронул меня — таких хороших вещей наговорил». Серов таинственно намекает автору, что картина, должно быть, в Петербург не вернется, а Серов — член того Совета, что руководит Третьяковской галереей после смерти ее основателя.

Действительно, картину покупает Третьяковская галерея. Но так как галерея завещана Третьяковым Москве, то члены Московской думы контролируют деятельность Серова. Председатель думской организационной комиссии, маститый Муромцев, выражает недоумение по поводу покупки картины Рериха. Недоумение это он излагает Илье Семеновичу Остроухову. Илья Семенович авторитетен в среде художников как прекрасный пейзажист («Сиверко», «Осенний день») и знаменитый собиратель картин, в среде дельцов он авторитетен как один из богатейших людей Москвы.

На следующий день после разговора с Муромцевым Илья Семенович Остроухов посылает ему письмо, которое хочется привести здесь целиком.

Изменил ли Муромцев свое мнение о недостаточно детальной, по его мнению, картине — неизвестно. Но письмо Остроухова — одно из точнейших объяснений разницы задач, методов, целей русских современных художников. Необходимости этой разницы для развития искусства. Права художника на избрание своего собственного творческого пути.

Автор «Гонца» и «Заморских гостей», «Города» и «Заповедного места» выбрал свой путь. В этом пути его будет сопровождать старая итальянская легенда о художнике и его ученике: ученик просит Мастера помочь ему. Мастер же отвечает только: «Сделай так, как нужно тебе…» Ученику Микешина, Куинджи, Стасова, Кормона нет еще тридцати лет. Он многое взял от них, но, благодарный учителям, идет своим путем. Слова Мастера — к себе обращает: «Сделай так, как нужно тебе…»

Глава IV По святым местам

В канун нового года — тысяча девятисотого, на вопрос, чего он не хочет в будущем, Рерих ответил: «Гибели на Руси самобытности и национальности».

Эту самобытность он видит в дальнем прошлом России-Руси, в ее архитектуре, живописи, литературе, в самом укладе ее быта.

Россия настоящая вступила в новый век. Все чаще рабочий Питер встает против сановного Петербурга. Все чаще бастуют обитатели кирпичных общежитий-казарм, растущих за дальней Нарвской заставой. Все больше нищают крестьяне ближних и дальних сел, поток переселенцев движется в Сибирь в чаянии земли и воли. Разгоняют казаки студенческую демонстрацию у Казанского собора — на площади остаются мертвые, раненые, иссеченные нагайками. В этом реальном мире, в жестоком двадцатом веке живет Чехов, его герои, опутанные и униженные бытом, Бунин с его нищей деревней, старый Толстой, не устающий напоминать сытым о голодных, благополучным — о неблагополучии мира, молодой Горький, которого читает вся Россия. В блоковские храмы, в мир тихих лампад, светлых туманов, венков из белых роз, отроков, возжигающих свечи перед Невестой, неумолимо вторгается тревога и тягостное ожидание:

В это сегодняшнее смотрят немногие художники: Сергей Коровин, показавший в картине «На миру» поединок кулака и бедняка, заранее проигранный бедняком, Сергей Иванов, полотна которого — как крик замученного, обобранного русского крестьянства, Касаткин, словно иллюстрирующий «Молоха» и начальные страницы «Матери». Но такая открытая тенденциозность живописного рассказа — удел немногих.

Художники молодого «Мира искусства» больше всего боятся именно явной тенденциозности, «литературности» в живописи. Их сфера, их любовь — прошлое, которое кажется гармоничным, подвластным художнику-творцу.

Современный город стандартен, бюрократичен, современная деревня темна и убога. А прошедшее видится гармонично-прекрасным, вернее, в нем легче выделить, кристаллизовать ту гармонию, которой, кажется, совсем нет в новом веке.

«Мирискусники» подолгу живут в Париже и Мюнхене, в Вене и Флоренции. Их привлекают замки, вставшие над Луарой, пестрота венецианских карнавалов. И неизбежно и достойно в это прошлое человечества, его великой культуры входит Россия — страна не только нищая, придавленная деспотизмом пришлых татар и отечественных государей, но сохранившая себя в этом деспотизме. Страна, создавшая искусство древней иконы, водрузившая белокаменные храмы на речных берегах, украсившая дворцами и фонтанами плоские приневские равнины.

«Мирискусники», в противоположность передвижникам, не проклинают крепостничество и государственную систему России. Они видят свою цель в утверждении искусства России, непрерывности его развития. От непонятной современности они уходят назад, к «усадьбам во вкусе Тургенева», к торжественной прихотливости Растрелли и строгому классицизму Кваренги.

«Мирискусники» — не только изобразители прошлого, они — открыватели, собиратели прошлого, историки, инициаторы журналов, ему посвященных.

Уход в прошлое неизбежно оказывается не только бегством от современности, но утверждением народа и его истории, прояснением связи отечественного искусства с другими странами, его значения в общем пути человечества.

В этом пути открывается художникам сама столица российского государства. В девятнадцатом веке в «физиологических очерках», в романах Достоевского, в картинах передвижников Петербург представал городом сумрачных многоэтажных зданий, дворов-колодцев, меблированных комнат, мелочных лавочек, кухмистерских, немецких булочных, бедняков, мыкающихся по подвальным углам, мордастых дворников, кухарок, мелких чиновников, поспешающих на службу к девяти утра. Город не Адмиралтейства — доходных домов с подворотнями, не проспектов — переулков, не просторов Невы, но теснин Гороховой и Разъезжей, не садов, но дворов-колодцев, оглашаемых хриплыми мелодиями шарманок.

Только в двадцатом веке поэты, писатели, а больше всего художники возвращаются к Петербургу огромной реки, Марсова поля, торжественных проспектов, узорчатых оград, которые тянутся вдоль медленных каналов.

В этом пути открывается художникам не только дикость и застойность русской провинции, но прелесть русской провинции — городков с ампирными особнячками и пожарной каланчой, усадеб с липовыми аллеями, выходящими к речке или к беседке-бельведеру.

В этом пути открывается художникам не только нищета и тьма русской деревни, но та гармония неспешной и простой жизни, которая сопровождает «Ярмарку» Кустодиева, девушек, увиденных Петровым-Водкиным на волжских берегах.

Игорь Эммануилович Грабарь посещает не только Нюрнберг и Рим, но Беломорье, Мезень, Архангельские захолустья, где печется о сохранности деревянных церквей, потемневших иконостасов — исследует, обмеряет, пишет эти церкви, сельские погосты, часовенки на перекрестках.

Неутомимый исследователь древности, открыватель и живописец старины — конечно же, Рерих.

История России, праистория России открывается ему прежде всего в археологических работах, которым он привержен не меньше, чем живописи.

Ежегодно, а вернее, не однажды в год секретарь Общества поощрения художеств оставляет свои дела (в идеальном порядке). Берет «открытый лист» императорского же Археологического общества и отправляется в экспедиции — под Новгород или на Саровское городище возле Ростова Великого, или на Гнездовские курганы под Смоленском, или в Бологое. И Юрий ведь родился в пути, в деревне Окуловке, когда Елена Ивановна сопровождала мужа в археологическую поездку.

Рерих — действительный член Археологического общества (рекомендован Александром Андреевичем Спицыным). Спицын свидетельствует в своих археологических трудах: «Н. К. Рерих на берегах озера Пироса Валдайского уезда нашел громадное количество вещей и черепков каменного периода… Н. К. Рерих раскопал курганчик близ села Кончанского в Боровичском уезде, в котором им были найдены в обилии поделки из янтаря, попавшие сюда из очажных ям каменного века, расположенных поблизости».

Музей русского Археологического общества постоянно пополняется находками Н. К. Рериха.

Под № 9 в каталоге музея значится: «Ценное собрание вещей из двух курганов, раскопанных в 1902 году Н. К. Рерихом на берегу озера Шерегодро, у села Кончанского Боровичского уезда, Новгородской губернии: значительное количество подвесок из янтаря, преимущественно в форме язычков и пуговок, скребки, кремневые осколки и черепки».

Или (№ 103): «Вещи из Порховских курганов XI–XII веков и жальников, раскопанных в 1899 г. Н. К. Рерихом, преимущественно в районе прихода с. Дубровны на р. Шелони. Раскопки эти важны для определения культуры XI–XII веков настоящего русского населения Новгородской области. Оказывается, что в курганах Водской пятины, полуинородческих, заключаются именно те самые вещи, которые найдены в Шелонских (особенно характерны височные кольца с треугольными подвесками), но с присоединением многих финских форм».

Или (№ 109): «Вещи из курганов, раскопанных в 1902 г. Н. К. Рерихом в Крестецком уезде Новгородской губ. Из немногочисленных находок самая любопытная — височные кольца Федовского типа (среднего размера с заходящими друг за друга концами) из кургана близ с. Полища, а также обломок медного наручника X века из небольшой сопки, раскопанной у Столбова, Валдайского уезда».

Рерих по-прежнему заинтересованно и пристрастно прослеживает связи Северо-Западной Руси со Скандинавией. Но больше всего увлекает его самый процесс работы, путь к раскопкам, к жизни древних славян. К этому пути известный художник, почтенный член Археологического общества ежегодно готовится с таким же трепетом, с каким девятилетним гимназистом искал курганы в окрестностях «Извары».

«В мае, как засеются яровыми, можно приниматься за работу. Подается соответствующее прошение в Императорскую археологическую комиссию; в ответ на него получен открытый лист. Сбрасывается тесный городской костюм; извлекаются высокие сапоги, непромокаемые плащи; стираются пыль и ржавчина со стального совка с острым концом — непременного спутника археолога.

Прежде самой раскопки надо съездить на разведки, удостовериться в действительном присутствии памятника. Не полагаясь на сведения разных статистик, перекочевываете вы от деревни до деревни на „обывательских“ конях, с лыком подвязанными хомутами и шлеями. Всматриваетесь буквально во всякий камешек; исследуете подозрительные бугорочки, забираетесь в убогие архивы сельских церквей; подчас, ко всеобщему удовольствию, делаетесь жертвой какой-нибудь невинной мистификации.

Местами вас встречают подозрительно:

— Никаких, ваше высокоблагородие, исстари древних вещей в нашей окрестности не предвидится. Все бы оно оказывало.

— Сами посудите, барин, откуда мужику древние вещи взять? Ни о каких древних вещах здеся и не слыхано.

Ежели же вы пришлись по нраву, оказались „барином добрым“, „душою-человеком“, то вам нечего будет принуждать к откровенности собеседников. Вечером, сидя на завалинке, наслушаетесь вы любопытнейших соображений, наблюдений естественнонаучных, поверий, наивных предположений. Сперва из осторожности прибавят: „так, зря болтают“, или „бабы брешут“, а потом, видя ваше серьезное отношение, потечет свободный рассказ о старине, о кладах, о лихих людях — разбойниках.

Но не дай бог попасть в руки книжного волостного писаря или словоохотливого попа: каждое дельное сведение придется покупать ценою выслушивания бесконечных замысловатых повествований:

— По одну сторону речки-то полегло славянство — гвардия, народ рослый, а по другую-то — мордва и черемисы. Черепа недавно еще находили. А вот в Лохове не так давно были ступени плитные древнейшего храма языческого, а поблизости нашли сруб, из него разные предметы добывали. В настоящее время ступени выломаны на плиту, а сруб завалили камнями — известно: дурак — народ!

— Степи! Степи! — восклицает другой. — Знаете ли вы, господа археологи, откуда степи взялись? Неужто так и сотворил господь бог плешину на лоне земном? Изволите видеть этот пол? Вот окурок, вот крошки, вот лепешка из-под каблука, и везде пыль. Беру я теперь эту метлу и провожу по полу — ни окурков, ни грязи не бывало. Провожу еще раз — крошки исчезли. Махнем в третий — и пыли не видно, разве где по щелкам забралась — по овражкам кустики. Идут это по земле гуннские народы; идут еще… готы, вандальцы! Невесть кто идет: и печенеги, и половцы, и татары; чище всякой метлы и щетки ополируют, выскребут на удивленье — пылинки в щелке не оставят, кустика не увидишь! И кого только не носила мать сыра-земля…

Повыудив что можно дельного изо всех подобных рассказов, вы приступаете к самой работе».

В живописи Рерих идет к лаконизму, к обобщениям; в очерках своих он подробен и наблюдателен, как добротный художник-передвижник:

«Грудой почерневшего леса и побурелой соломы раскинулась невеликая деревенька. Часа четыре утра. Петухи перекликаются. Пастух затрубил — выгоняют скотину. В сенях, слышно, вздувают самовар; кто-то пробежал босыми ногами. Староста — у него вы остановились — будит вас. Стекла запотели — свежо на дворе. Зубы самовольно выстукивают что-то воинственное. Вы вздрагиваете, умываясь холодной водой. Народ уже собрался. Ломы, кирки, лопаты, топоры — необходимые раскопочные снаряды — все в исправности. Потянулась шумная гурьба к курганам, что раскинулись невдали от жилья. Небо без облачка. Из-за леса сверкает солнышко. Приятно бодрит студеный утренник».

Так же точно описаны приготовления к раскопкам; бабы, мужики, дети, окружившие работающих, их простодушные разговоры и свои ощущения:

«— Слышь ты, тут шведское кладбище!.. В Красной одного сидячего нашли; рядом ложка чугунная положена и ножик. В головах-то горшок…

— Только поужинать собрался, а тут его и накрыли…

Колеблется седой вековой туман, с каждым взмахом лопаты, с каждым ударом лома раскрывается перед вами заманчиво тридесятое царство…»

Это — из очерка Рериха «На кургане», написанного еще в 1898 году.

За ним следуют очерки-отчеты об археологических работах: «Некоторые древности Шелонской пятины и Бежецкого конца» (1899), «Некоторые древности пятин Деревской и Бежецкой» (1903), «Каменный век на озере Пирос» (1905). Они снабжены отличными фотографиями или рисунками автора. В них деловито сообщается: «Опрошено 92 селения, исследован 51 курган». В них пунктуально описываются черепки с ямочным орнаментом, кремневые наконечники, бусины, янтарные изделия. Здесь же — простодушные рассказы сельского попа о побоище между славянами и мордвой на речке Березовке и о том, как некий древний князь спалил в неистовстве свой город, узнав о смерти красавицы-дочери. Здесь же — сравнение, характерное для годов, когда Лев Толстой писал отчаянные воззвания, открывал столовые для голодающих крестьян: «Когда нашли пряжку, народ хлынул в яму, как в голодный год за хлебом…»

Ночлеги в избах, на сеновалах, на постоялых дворах; беседы с крестьянами, помещиками, писарями, попами, телеграфистами, землемерами. Из Петербурга — в Старорусский уезд, в Валдайский уезд, в деревню Дубну, в села Колотилово, Боровичи, Пески, Заборовье, Райцы. Уход в прошлое оказывается прикосновением к настоящей жизни народа, познанием глубин России. И чем дальше уходит Рерих в эту глубину, чем больше наблюдает жизнь, тем сильнее его забота, его тревога о сохранности российских древностей, о том, чтобы не тускнела в настоящем память великих событий, памятники древних лет.

Тревога эта вполне основательна.

В 1899 году опубликован «путевой очерк», как сказали бы мы теперь. О путешествии по северо-западу России, пароходом из Петербурга по Неве, Ладожскому каналу, «дилижансом» по берегу, вдоль волховских порогов, снова пароходом по Волхову. Очерк назывался «По пути из варяг в греки». Начинался он тем описанием неторопливого, прекрасного пути полунощных гостей, из которого родилась картина «Заморские гости». Путь на современном пароходе куда прозаичнее: «На Неве берега позастроились почти непрерывными, неуклюжими деревушками, затянулись теперь кирпичными и лесопильными заводами, так что слишком трудно перенестись в далекую старину. Немыслимо представить расписные ладьи варяжские, звон мечей, блеск щитов, когда перед вами на берегу торчит какая-нибудь самодовольная дачка, ну точь-в-точь — пошленькая слобожанка, восхищенная своею красотою; когда на солнышке сияют бессмысленные разноцветные шары, исполняющие немаловажное назначение — украсить природу; рдеют охряные фронтоны с какими-то неправдоподобными столбиками и карнизами, претендующими на изящество и стиль…»

Таков весь путь из варяг в греки. «Заскорузлая провинция» Шлиссельбурга, дилижанс — «остов большого ящика, поставленный ребром, с выбитым дном и крышкою», изредка — спокойная река, обрамленная темной полосой леса, прелесть Старой Ладоги, отражение ее церквей в Волхове, сад, уходящий прямо в разлившуюся реку.

Рерих пишет Старую Ладогу. Рерих видит пейзаж именно как художник круга Куинджи: «Сквозь уродливые, переплетшиеся ветки сохнущих, высоких деревьев, с черными шапками грачевых гнезд по вершинам чувствуется холодноватый силуэт церкви Новгородского типа. За нею ровный пахотный берег и далекие сопки, фон — огневая вечерняя заря, тушующая первый план и неясными темными пятнами выдвигающая бесконечный ряд черных фигур, что медленно направляются из монастырских ворот к реке — то послушницы идут за водою…»

Чем дальше, тем отчетливее контраст прекрасного прошлого Руси и оскудения сегодняшней России. Оскудения реального, бытового и оскудения духовного.

«Чем ближе подвигались мы к Новугороду (местный житель никогда не скажет Новгороду, а подчеркнет Новугороду), тем сильней и сильней овладевало нами какое-то разочарование. Разочаровал нас вид Кремля, разочаровали встречные типы, разочаровало общее полное безучастие к историчности этого места. Что подумает иностранец, когда мы, свои люди, усомнились: да полно, господин ли это великий Новгород?

вспомнил мой спутник, когда мы входили на мост, направляясь в Кремль. Но вместо старицы на мосту стоял отвратительного вида босяк с кровавой шишкой под глазом. Навстречу попалось несколько мужиков — истые „худые мужички-вечники“, за кого кричать, за что — все равно, лишь бы поднесли…»

Но среди этого запустения — Спас-Нередица на холме, под вечерним солнцем. Но за лабазами, за лавками «на горизонте Ильмени выстроился ряд парусов — они стройно удалялись. Чудно и страшно было сознавать, что по этим же самым местам плавали ладьи варяжские, Садко — богатого гостя вольные струги, проплывала новугородская рать на роковую шелонскую битву…»

Прекрасны были походы и плаванья древних, прекрасны сами их пути. Будничен, почти безобразен этот путь в двадцатом веке. Дело не в том, что ладьи сменились дымящими пароходами; дело в том, что вся жизнь скудеет красотой, которой, кажется художнику, исполнена была жизнь в древние времена. Он не помнит крови — помнит лишь красоту алых парусов, не помнит рабства — помнит сильных статных людей, не помнит мора и голода — помнит красоту деревянных блюд и глиняных кувшинов, в которых подавалась простая еда.

Уходит патриархальный народный быт именно в то время, когда к нему обращается восхищенное внимание исследователей и художников. Ведь двадцатый век — время не только разрушения прошлого, но и эстетического открытия его. Когда деревенское домотканье сменяет дешевый фабричный ситец, в исчезающих из быта тканях проступает существовавшая, но словно невидимая прежде красота узоров и сочетаний красок, самой основы, как бы сохранившей запах поля и цветов.

В упадок приходят ложкарные, керамические промыслы, потому что металлическая ложка служит дольше, кастрюля не бьется, как глиняная корчага. Тут-то и становятся ложки, глечики, поставцы, полотенца, туеса, лубочные картинки, пряничные доски и сами пряники предметами собирания, коллекционерства, наравне со старинной мебелью и фарфоровыми табакерками.

Только двадцатый век открывает миру огромное искусство русской иконы. Остроухов — один из первых ее собирателей; «Положение во гроб» и «Снятие со креста», украшающие Третьяковскую галерею, — иконы из собрания Остроухова, которое многие современники рассматривали как странную прихоть миллионера. Третьяков иконы не собирал. В девятнадцатом веке иконописцев не только называли, но считали «богомазами» — всех, от Дионисия до бродячих артелей, ремесленно расписывающих сельские храмы и «поновляющих» старинные образа. Были, конечно, среди них и те великие любители и знатоки древней живописи, которых так точно описал Лесков в «Запечатленном ангеле». Но гораздо чаще «поновитель» спокойно соскребал с доски краски пятнадцатого века, обивал фрески времен Грозного, чтобы написать кудрявеньких ангелов и Христа, скопированного с мозаики Исаакиевского собора. Святейший синод приказывал сносить старые деревянные церкви, заменять их новыми. Буднично была назначена продажа на слом Ростовского кремля — спасло его только отсутствие покупателя.

В новом веке древнее искусство заново открывается. В новом веке древнее искусство начинают охранять и собирать. Один из главных охранителей, собирателей, пропагандистов древней русской живописи, архитектуры, резьбы по камню и дереву, вышивок, тканья, украшений, керамики — молодой художник, молодой секретарь Общества поощрения художеств.

Он описывает памятники старины, разъясняет их значение, возмущается невежеством и равнодушием.

«Где бы ни подойти к делу старины, сейчас же попадешь на сведения о трещинах, разрушающих росписи, о провале сводов, о ненадежных фундаментах. Кроме того, еще и теперь внимательное ухо может в изобилии услыхать рассказы о фресках под штукатуркой, о вывозе кирпичей с памятника на постройку, о разрушении городища для нужд железной дороги… Грех, если родные, близкие всем наши памятники древности будут стоять заброшенными.

Не нужно, чтобы памятники стояли мертвыми, как музейные предметы. Нехорошо, если перед стариной в ее жизненном пути является то же чувство, как в музее… Дайте памятнику живой вид, возвратите ему то общее, в котором он красовался в былое время, — хоть до некоторой степени возвратите! Не застраивайте памятников доходными домами; не заслоняйте их казармами и сараями; не допускайте в них современные нам предметы — и многие с несравненно большей охотой будут рваться к памятнику, нежели в музей!..

Как это все старо, и как все это еще ново. Как совестно твердить об этом, и как все эти вопросы еще нуждаются в обсуждениях! В лихорадочной работе куется новый стиль, в поспешности мечемся за поисками нового. И родит эта гора — мышь».

Заседают ученые комиссии, вырабатываются уставы и правила, а в это время разрушается Трокайский замок, облеплен безобразными пристройками собор Юрьева-Польского, в Смоленске кладут заплаты на стены и тут же вынимают песок из старинных валов, стирают фрески. В Мерече, на Немане, стоял старый дом, помнивший короля Владислава и Петра Великого, — в 1893 году стоял, а через три года его перестроили до фундамента. Разобраны башни в Мерече и в Ковно, медленно разрушается старина Новгорода, сараюшки и заборы лепятся к старым зданиям. И сама земля меняется, скудеет — идут пески на селения возле Немана, вырубаются леса на русском севере… Художник говорит об этом с тревогой, как чеховский Астров.

Рерих — член многих комиссий по охране старины, неутомимо ведет заседания этих комиссий, делает доклады, составляет списки того, что следует охранять. И понимает, что дело не в самих комиссиях: «Как передать народу это стремление спасти памятники? Как внушить всем городским хозяйствам, что с разрушением памятников понижается культура? Кому нужны прекрасные правила? В какие шкафы лягут списки?»

«О памятниках старины теперь много пишется. Боюсь, даже не слишком ли много. Как бы жалобы на несчастья памятников не сделались обычными! Как бы, под звуки причитаний, памятники не успели развалиться… Здесь необходимы не коллегии, которые всегда безответственны, но личная ответственность. Необходимо проникнуть в души людей, для которых памятник есть хлам».

Художник просит, напоминает, разъясняет, умоляет:

«Добрые люди, не упустите дело доходное. Чем памятник сохраннее, чем он подлиннее — тем он ценнее. Привлеките к памятнику целые поезда любопытствующих. Бог да простит вас, извлекайте из памятников выгоду, продавайте их зрелища, сделайте доступ к ним оплаченным. Кормите пришедших во имя древности, поите их во имя старины, зазывайте небылицами красивыми, украшайте каждое место легендами… Торгуйте, продавайте и радуйтесь!.. Чем до сердца доходчивее, так и думайте; но старину сберегите!»

Сохранность старины — это и восстановление старины, волнующее Рериха — художника и историка.

В двадцатом веке складываются основы, принципы реставраторского дела. В это дело, сочетающее точность науки и вдохновение искусства, проникает самоуверенное невежество и сухое ремесленничество. Такое реставраторство Рерих называет «тихими погромами». «Погромы» постигают псковский Мирожский монастырь, ярославский храм Николы Мокрого, который вдруг начинают старательно покрывать масляной желтой краской, любимую новгородскую церковь Спаса-Нередицы.

«Показали снимок незнакомой церкви. — „Откуда это?“ — „Вот ваш любимый Спас в новом виде“.

Сделался некрасивым чудный Нередицкий Спас. Нынче летом его переделали. Нашли мертвую букву Византии, отбросили многое, тоже веками сложенное.

На пустом берегу звеном Новгорода и старого Городища стоял Спас одинокий. Позднейшая звонница, даже ненужный сарайчик пристройки, даже редкие ветлы волховские — все спаялось в живом силуэте. А теперь осталась Новгородская голова на чужих плечах».

Сохранение России — это охрана ее природы, ее памятников, лучших традиций уходящего патриархального быта. Сохранение России — это уважение к ее древним зданиям, к резьбе по карнизам и наличникам, к картинам, к первобытным писаницам. Это — память о предках, о первобытных охотниках и воинах, о доблестном князе Александре, который поразил шведского военачальника на реке Неве, за что и получил прозвание — Невский. Это уважение к народному искусству, предназначенному не избранным, но самим пастухам, пахарям, пряхам, — к вышивке, кружевам, орнаментам на одежде и мебели, на глиняной посуде и кожаной обуви.

Сохранение России — это создание музеев и обществ, раскопки и сбережение каждого старинного здания, и приобщение к этому самого народа, который должен знать свое прошлое и гордиться им. Рерих мечтает о возрождении, о создании такого искусства, которое будет нужно не избранной публике, посещающей сегодня театры и выставки, но всему народу. Искусство должно войти в быт, слиться с бытом. В этом художник близок Толстому. Словно сам художник написал: «Искусство не есть наслаждение, утешение или забава — искусство есть великое дело. Искусство есть орган жизни человечества, переводящий разумное сознание людей в чувство. В наше время общее религиозное сознание людей есть сознание братства людей и блага их во взаимном единении. Истинная наука должна указать различные образы приложения этого сознания к жизни. Искусство должно переводить это сознание в чувство».

Это искусство существовало, как думает Рерих, в прошлом России.

Это искусство должно, как уверен Рерих, воскреснуть в ее будущем.

В 1904 году в Обществе поощрения художеств выставляются работы Рериха, сделанные во время продолжительных и постоянных поездок по России, свершаемых «с художественно-археологической целью» в 1903–1904 годах.

Во множестве старинных городов художник открывает для себя Россию.

Раньше был открыт северо-запад: Нарва — древний Ругодив, где стоят друг против друга крепость шведская и крепость русская, кремль и замок, кирка и церковь. Выборг — с замком и парком — «Монрепо», петергофские и царскосельские дворцы… Впрочем, это — владения Бенуа и Остроумовой-Лебедевой. Россия Рериха — не Царское село, но пространства царскосельского уезда, «Извара», новгородские, псковские земли, валдайские дороги. Там — холмы, темные хвойные леса, прорезанные стволами берез, облачное небо, серые озера и синие реки, встающие над реками главы и оплечья белых храмов. Его северная, лесная, озерная, валунная Русь равна по размерам старинному удельному княжеству.

Со временем она размыкается и расширяется. Лучи путешествий все удлиняются. Они ведут в традиционный Крым, в Киев, в Чернигов — первоначальное гнездо Руси. Ведут в торговый Ярославль, раскинувшийся своими церквами и тенистыми бульварами над Волгой; в Кострому с ее обширными торговыми рядами, с желтой пожарной каланчой — высотным зданием времен городничих и сиротских домов. За Волгой белеет Ипатьевский монастырь — исход Романовых, трехсотлетнее правление которых идет к своему неизбежному концу.

Пароходы конкурирующих обществ «Самолет», «Кавказ и Меркурий» плывут по Волге — отделаны красным деревом каюты, обиты плюшем диваны, в ресторане подается осетрина, стерлядь, астраханская икра; в окнах салона ресторана уходят назад зеленые крутояры, села, белые храмы, над которыми плывут облака.

Дамы под кружевными зонтиками гуляют по палубе, дамы под кружевными зонтиками гуляют по бульварам, осматривая друг друга — у кого платье моднее, у кого брошь богаче. Степенные купцы прохаживаются с женами, прогуливают дочек на выданье.

Это — типы и сюжеты Кустодиева. Толпа и ее люди, контрасты бедности и богатства Рериха вовсе не привлекают. Он ставит этюдник не на бульваре, не на пристани, но возле старой церкви или уцелевшего дома XVII века. Пишет не бытовые сценки, но сами строения волжских городов. Причем только самые старинные — не присутственные места, а белокаменные храмы. Не ампирные особняки, а купола и паперти, не анфилады комнат с изразцовыми печками, а внутренние виды — интерьеры ярославских церквей Николы Мокрого, Ильи-пророка, Иоанна Предтечи в Толчкове.

В Костроме привлекает не уют провинции, но Воскресение-на-Дебре. В Угличе — «масса старинных церквей».

В реальном Нижнем Новгороде — толчея, разноголосье пристаней, босяки, грузчики в пестрядинных пропотевших рубахах, арбузный торг, квас, вобла, лотки с требухой или объявления: «В лавках В. Г. Гузеева получена свежая зернистая икра от 1 р. 60 к. и дороже. Большой выбор уральских свежих осетров от 17 коп. за фунт».

Художник обращен здесь только к древности новгородской, к кремлевской стене, то взмахивающей на откос, то спускающейся круто вниз.

В письме он описывает Тверь: «Скверный, неоткровенно провинциальный город. Какие типы по улицам бродят!»

Там набросан свежий этюд с натуры: «Разноцветные барки у пристани». И тут же, увидев, что эти барки гружены белым плитняком, путешественник «надумал картину: „Постройка храма белокаменного“».

Казань реально соприкасается с Азией, напоминает о разноязычье народов, сменяющих друг друга по берегам великой реки: там — тюбетейки, халаты, ковры, чеканка, крашеная кожа, там живет вера, о которой в Петербурге напоминали лишь голубые купола Каменноостровской мечети. В Казани привлекает башня, связанная с именем царицы Сумбеки, а на самом деле построенная после того, как город стал русским.

В Москве стягиваются бывшие столицы княжеств, сохранившие намять о своем величии в кремлях, в соборах, в монастырях, звонницах, крепостных стенах. В Великом княжестве Владимирском пишется Дмитровский собор, и белая, отраженная водой церковь Покрова-на-Нерли, и остатки палат великих князей в Боголюбове, и суздальские монастыри — Покровский да Спасо-Ефимовский, за розовыми стенами которого покоятся князья Пожарские.

До Москвы будет много стоянок. И церковь Бориса и Глеба на Кидекше (сторож этой церкви, который составлял историю храма в стихах, будет вспоминать неоднократные приезды Рериха). И Звенигород с монастырем Саввино-Сторожевским, с излучинами Москвы-реки. И поразивший сразу Георгиевский собор городка, который называется Юрьев-Польской. Польской, потому что стоит среди полей, плодородного ополья — городок захудалый, где на базаре торгуют лаптями, да огурцами, да клюквой. В этом прозябающем мещанском городишке крепко стоит одноглавый храм, сложенный из тесаных серых камней. Каждый камень — узор, на нем изображен грифон, или китоврас, или святой, или лев, или виноградная лоза.

В тринадцатом веке на сером камне слагалось это сказание о сотворении мира и о жизни мира; в пятнадцатом веке храм рухнул, рассыпались камни, и новые каменщики неумело сложили их снова, перепутав навсегда каменные строки; века позднейшие эти строки стирают: «Знаменитый собор Юрьева-Польского, куда более интересный, нежели Дмитровский храм во Владимире, почти весь облеплен позднейшими скверными пристройками, безжалостно впившимися в сказочные рельефные украшения соборных стен», — пишет художник в журнале «Зодчий», в большом очерке с характерным названием: «По старине».

Здесь для художника слились отзвуки романского зодчества времен дотатарских, когда Россия была больше слита с Западом, чем отъединена от него, с языческим воспеванием природы.

От Юрьева-Польского недалеко озеро Неро, в котором отразились башни и стены Ростова — не того, что недавно вырос на Дону, а того, что еще в двенадцатом веке назывался Великим.

Возле города — деревянная церковь, которая, по преданию, приплыла по реке Ишне и встала на берегу, как обсохшая барка. Возле города — Саровское городище, куда возвращается снова и снова археолог Рерих. В самом городе, в его монастыре-кремле — Спас-на-Сенях, башни, повороты стен, паперти. Все это художник пишет спокойно-безлюдным, могучим, более тяжелым, чем видится другим; словно принадлежит Ростов не радостному в своем искусстве семнадцатому веку, но векам более ранним, торжественно суровым.

Москва неизбежна в этих путешествиях по святым местам старой Руси. Художнику часто приходится бывать там. Художник останавливается в «Славянском базаре» — «Bazare de Slave» на Никольской, неподалеку от Красной площади. Он видит суетность торговых улиц, Иверской часовни с деловитыми монахами, голубями, лихачами, здания Думы и Исторического музея, новенькая симметричность которых так суха и плоска рядом с Василием Блаженным. Он пишет не это новое — но каменный Кремль и панораму Замоскворечья. Город — гнездо на семи холмах, город-венец, возникший из деревянного городища. Художник может повторить фразу Бенуа: «За деревьями, бронзами и вазами Версаля я как-то перестал видеть наши улицы, городовых, мясников и хулиганов» — только Версаль заменить Ярославлем и Москвой, бронзы — куполами, вазы — фресками.

Дороги ведут на запад от Москвы — к истокам Днепра, к скрещению его с Западной Двиной.

Недалеко от Москвы Смоленск, но как отличен от северных, от поволжских городов, где так ощущалась связь с Азией, с Каспием!

Эта дорога ведет на запад, к королевству польскому, к великому княжеству литовскому, не к мусульманству — к католичеству и протестантству, не к мечетям — к костелам и киркам, к рыцарям, ганзейским купцам.

Смоленск художник видит городом-рыцарем, городом крепостью, защитником не от половцев — от поляков и литовцев. Громада Успенского собора виднеется издалека над стенами Кремля — одного из самых мощных, самых прекрасных в России. Небольшой Днепр здесь только набирает путь «в греки», холмистые окрестности не похожи на ополья Владимирщины, хотя одинаковы жалобы помещиков на разоренье и крестьян на оскуденье.

Ожерелье городов нанизывается на западный путь. Православие переходит в католицизм, священники сменяются ксендзами и пасторами, купола — готическими шпилями, «присутственные места» — ратушами. В храмах звучат органы, трудятся ремесленники в каменных домиках «мяст» — городов. Перекликаются колокола виленских костелов, старухи ползут, перебирая четки, к Остробрамской мадонне, закованной в золотую ризу с острыми лучами, меж которыми видны звезды. Высится костел святой Анны, о котором Наполеон сказал, что хотел бы поставить его на ладонь и унести в Париж, а поодаль от башни Гедимина теснятся, лепятся домики ремесленников, соединенные висячими галереями.

Тупы, огромны православные соборы, которые усиленно строятся на ревельском Вышгороде, в центре Каунаса-Ковно, старинной литовской столицы, соперничавшей с Вильно, как Москва с Петербургом.

Художник то плывет по Неману, то едет вдоль Немана — колеса тарантаса вязнут в белом песке, глухи постоялые дворы, молчаливы их хозяева. На пароходах экипаж состоит из немцев, поэтому слова команды напоминают о гимназии Мая. На берегу холмы обозначают древние святилища, дубы посажены на месте многовековых дубов, под которыми сидели седобородые вайделоты — хранители священного огня — и весталки-вайделотки. Костелы стоят на месте священных рощ, где паслись белые кони, готовые помочь человеку, где обитали великие жрецы Перкунаса — бога солнца.

Рощи эти вырублены сравнительно недавно: Литва последней в Европе приняла христианство, перуновы святилища с христианского запада отжимались на восток, в Литву, и в костелах ее будто бы заложены камни последних языческих святилищ, и в древнем языке ее слышатся отзвуки санскрита.

Как прежде Покров-на-Нерли, пишет художник монастырь в Трокае, замок на Немане, костел в Ковно, готическое кружево домика, стоящего неподалеку от костела. На этом месте, кажется, стояла статуя языческого Перуна, и домик назывался поэтому «дом Перкунаса», хотя построен был купеческой гильдией для своих деловых нужд.

«На самом берегу Немана, в Веллонах и в Сапежишках, есть древнейшие костелы с первых времен христианства. В Ковно и в Кейданах есть чудные старинные домики, а в особенности один с фронтоном чистой готики. Пошли им Бог заботливую руку — сохранить подольше. Много по прекрасным берегам Немана старинных мест, беспомощно погибающих. Уже нечему там рассказать о великом Зниче, Гедимане, Кейстуте, о крыжаках, обо всем интересном, что было в этих местах. Из-за Немана приходят громады песков, а защитника-леса уже нет, и лицо земли меняется неузнаваемо».

Рядом с литовскими замками — замки Латвии, лиловые черепицы старых рижских домиков, Гродно с православной церковью «на Коложе» двенадцатого века и с замком, где происходил знаменитый польский сейм 1793 года.

Художник ищет и хранит древности разных народов, разных религий, сошедшихся на русской земле. В пути с запада на восток снова ратуши сменяются присутственными местами, костелы — соборами, замки — кремлями. Изборск — владение Трувора, брата Рюрика. Круглые крепостные башни дикого камня. Холм — труворово городище, белая церковь над кладбищем, над каменными крестами. Один из этих камней — огромен и уверенно относится старожилами к могиле самого Трувора, хотя поставлен многими столетиями позже.

В Печерском монастыре монахи привыкают к художнику, который пишет то стены, то звонницу, то ризницу, то «дорогу крови», по которой шел игумен, казненный вскоре Грозным.

«Если и Псков мало знаем, то как же немногие из нас бывали в чудеснейшем месте подле Пскова — Печерах? Прямо удивительно, что этот уголок известен так мало. По уютности, по вековому покою, по интересным строениям мало что сравняется во всей Средней Руси. Стены, обитые литовцами, сбегают в глубокие овраги и бодро шагают по кручам. Церкви, деревянные переходы на стене, звонницы, все это тесно сжатое дает необыкновенно цельное впечатление.

Можно долго прожить на этом месте и все будет хотеться еще раз пройти по двору, установленному странными пузатыми зданиями красного и белого цвета, еще раз захочется пройти закоулком между ризницей и старой звонницей. Вереницей пройдут богомольцы; из которой-нибудь церкви будет слышаться пение и со всех сторон будет чувствоваться вековая старина. Особую прелесть Печерам придают полуверцы — остатки колонизации древней Псковской земли. Каким-то чудом в целом ряде поселков сохранились свои костюмы, свои обычаи, даже свой говор, очень близкий лифляндскому наречью. В праздники женщины грудь увешивают набором старинных рублей, крестов и брактеатов, а середину груди покрывает огромная выпуклая серебряная бляха-фибула.

Издали толпа — вся белая: и мужики и бабы в белых кафтанах; рукава и полы оторочены незатейливым рисунком черной тесьмы. Так близко от нас, презирающих всякую самобытность, еще уцелела подлинная характерность и несколько сот полутемных людей дорожат своими особенностями от прочих.

Часто говорится о старине, в особенности о старине народной, как о пережитке, естественно умирающем от ядовитых сторон неправильно понятой культуры. Но не насмерть еще переехала старину железная дорога, не так еще далеко ушли мы и не нам судить: долго ли еще может жить старина, песни, костюмы и пляски? Не об этом нам думать, а прежде всего надо создать здоровую почву для жизни старины, чтобы в шагах цивилизации не уподобиться некоторым недавним „просветителям“ диких стран с их тысячелетнею культурой».

Художник призывает хранить старину в жизни. Художник хранит эту старину в своих этюдах костела на Вилии, Иверского монастыря на Валдае, псковского кремля — десятки этюдов вырастают в огромную сюиту, прославляющую Древнюю Русь и ее великое искусство «городского строения».

Художник выбирает в каждом городе то строение, которое будет писать, и видит только строение, отделяя его от повседневной жизни, идущей на улице и во дворе. Располагается художник вблизи от здания, сплошным темным контуром выделяет его очертания, подчеркивая слитность их с землей, с пространством, и одновременно выделяя, отделяя их каменное пространство от воздуха.

Художник внимателен к ритму постройки, к чередованию проемов галереи, крепких колонн-бочонков, к порталам, напоминающим порталы романских храмов, к крыльцам с провисающими гирьками, которые делят арку пополам, тянут ее к земле и одновременно снимают тяжесть. Художник всегда занят объемом здания, его соотношением с плоскостью земли; он передает тяжесть камня, усилие вознесения куполов, которым предшествуют стены, оплечье, барабан — все каменное, увесистое как бы пустившее корни в землю.

Рерих подробен в карандашных рисунках; в этюдах маслом он обобщает детали, строит здание на полотне, как строили его сами каменщики. Деталь, часть здания — паперть, портал, окно — обязательно воспринимается в соотношении с другими, невидимыми частями. Именно здание как единое целое, как некий самостоятельный завершенный организм, живет на этих полотнах своей жизнью — оно построено людьми, но сами люди не изображены возле своих жилищ и храмов (вспомним, как усиленно заселял старые московские улицы Аполлинарий Васнецов, по-своему живописующий старину). Люди могут только смотреть вместе с художником на здания, возведенные предками. И художник словно говорит каждым этюдом, каждой зарисовкой: это построено людьми, и вы, люди, храните возведенное предками. Не знающий прошлого не может думать о будущем.

В том же, 1904 году в числе многих других картин русских художников 83 этюда Рериха были отправлены на выставку в Соединенные Штаты, за океан. Все они не вернулись в Россию.

Обстоятельства задержки-пропажи картин подробно изложил Сергей Маковский, объехавший в 1906 году Америку. В письме к Рериху от 21 августа 1906 года он сначала воздает хвалы Новому Свету: «Америка превосходит все ожидания. Новый мир. Новые люди. Новая культура. Наши обычные европейские идеи об „американизме“ — ложны. Мы привыкли видеть в Америке какое-то грозящее продолжение Европы. Неправда. Европа стареет, идет к концу. Америка нарождается. Культура, которой гордится Европа, — симптом конца. Варварство Америки — начало… Ее эстетика — эстетика новой жизни».

После этого гимнического начала следует очень трезвое изложение дел.

Оказывается, по законам штата Нью-Йорк ввезенные для выставки и продажи картины подлежали пошлине, которая должна была взиматься или сразу при ввозе, по оценке таможни, или после продажи картин. Импресарио выставки, некий Э. М. Гринбальт (или Гринвальд), предпочел второй вариант. Но цены, назначенные им, были слишком высоки, картины не продавались. Первого декабря 1904 года выставка закрылась, не принеся доходов. Тогда был устроен аукцион, на котором несколько работ были проданы по небольшим ценам. В дело вмешались таможенники, заинтересованные в более выгодной продаже. Началось дело между таможней и устроителем выставки. Русское консульство пробовало вмешаться, но импресарио был официальным доверенным лицом художников, консульство же не имело никаких полномочий на ведение дел. Пока письма шли через Атлантику, таможенники арестовали картины и сложили их в огромных складах нью-йоркской таможни. Импресарио же, раздобыв деньги под залог картин, удрал — кажется, в Париж, кажется, с фальшивым паспортом. Чтобы выручить картины, нужна была доверенность от всех художников и несколько тысяч долларов для выплаты долга таможне за упаковку и хранение картин. Маковский надеялся, что, может быть, найдется богатый американец русского происхождения, который возьмет все на себя, уплатит долг, отправит картины в Россию. Но, видимо, богач-филантроп так и не объявился. Картины были распроданы на аукционе в Сен-Луи. Известно, что музей Окленда купил сорок этюдов Рериха, остальные разошлись по частным владельцам.

«Сход старцев» остался в музее Сан-Франциско. Святые ворота, башня Веселуха, Борис и Глеб-на-Кидекше, Спас-на-Сенях, Псковской погост — уж как переводили названия — неведомо, но этюды эти украсили гостиные Нью-Йорка, Бостона, Сан-Франциско. Они принесли в Новый Свет отблеск искусства Древней Руси — огромного искусства, значение которого и в самой России только-только поняли. Идет ведь самое начало двадцатого века…

Открывая великое искусство прошлого, Николай Рерих думает о будущем России.

Предвестьем этого прекрасного будущего видится ему усадьба под Смоленском. Называется усадьба — «Талашкино», фамилия хозяев — Тенишевы.

Вячеслав Николаевич молчалив, очень богат, хороший виолончелист-любитель. В обществе больше знают его супругу Марию Клавдиевну, по первому мужу — просто Николаеву, по второму мужу — княгиню Тенишеву.

Репин в 1891 году писал о веселых прогулках катером по взморью: «В одно из этих катаний к нам приехала великолепная дама — Мария Клавдиевна Николаева. Она оказалась дивной певицей и страстной любительницей живописи. Живет в Париже и погружена в интересы тамошнего артистического мира. Ко мне она обратилась с заказом своего портрета. Я пообещал ей исполнить этот заказ будущей осенью в Париже (два вечера у нее в Европейской гостинице). Сегодня она уезжает в смоленское имение, а оттуда за границу. Дуэт ее с виолончелью Тенишева забыть невозможно…»

Репин пишет княгиню многократно: то в черном, то в белом, то с палитрой в руке, то в декольтированном бальном туалете — красивую, уверенную, многих чарующую. «Это что за барынька?» — мимоходом спросил Лев Николаевич Толстой, остановившись перед ее портретом. Но уничижительное слово к Тенишевой никак не подходило.

Княгиня богата — но мало ли в мире людей, употребляющих состояние на то, чтобы стать еще богаче? Тенишева кончила художественную школу, пишет маслом, занимается живописью по эмали. Главное же ее призвание — быть меценаткой, собирательницей, покровительницей художников. Собирает она картины, акварели, старинные художественные изделия. Участвует в организациях выставок, в создании музеев, постоянно дает субсидии то на петербургскую художественную студию, то на смоленскую рисовальную школу, то на поездку за границу какого-то художника.

Она субсидировала создание журнала «Мир искусства», принимала в нем горячее участие, пока журнал не стал высказывать мнения, противоречащие ее взглядам, пока не вывели из себя ядовитые карикатуры Щербова — то он изображал Тенишеву бабой, торгующей у «декадентского старосты» какое-то зеленое полотно, то совсем уж обидно — коровой, которую умело доит тот же Дягилев (а Репин на коленях подносит корове блюдо с лавровым венком).

Все же, разойдясь с «мирискусниками», Тенишева продолжает помогать художникам, хлопотать об устройствах выставок. Собирательство захватывает ее на всю жизнь — собирательство картин, вышивок, икон, церковной утвари, старинных книг, деревенской посуды — всего особенного, отмеченного печатью умения, истового ремесла. Она не задумывается поехать не только во Францию, но в Болгарию и Черногорию, чтобы собрать там образцы славянского орнамента, народных ремесел.

В парижском музее декоративного искусства экспонируются в 1907 году «Objets d’art russes anciens» (предметы искусства русской старины) из коллекции «la princesse Marie Tenichev». Иконы, кресты, паникадила, сосуды, ожерелья, полотенца, кружева, шали, душегрейки, sarafane (в каталоге пояснение — «robe de femme», то есть женское платье).

Лувр предоставляет залы для выставки из коллекции Тенишевой. Она то дает интервью в Париже, то объезжает смоленские села, и во всех поездках всегда сопровождает Тенишеву бывшая хозяйка «Талашкина» Екатерина Константиновна Святополк-Четвертинская. Ее тоже пишет Репин — строгую женщину с запавшими большими глазами. Она разделяет все хлопоты Тенишевой, поддерживает все ее начинания. А доброжелательство далеко не всегда сопровождает Марию Клавдиевну.

Баснословную сумму предлагали в Париже за ее коллекции — она вернула все в Смоленск. Но благодарности Смоленской думы не дождалась; великолепный музей русской старины, так привлекательно вставший на тихой улице Смоленска, Тенишева передала Московскому археологическому институту. Истинная благодарность Смоленска сопровождает Тенишеву сейчас, когда город встал из руин второй мировой войны, зажег вечный огонь на огромных братских могилах, восстановил свой кремль над нешироким Днепром, бережно сохранил картинную галерею в краснокирпичном тереме, который по справедливости должен был бы носить имя Марии Тенишевой, как московский терем носит имя Третьякова. А в семнадцати километрах от Смоленска расположено еще и «Талашкино».

Рерих писал о нем: «В Кривичах Смоленских на великом пути в Греки этот родник. Там многое своеобычно. Дело широко открыто всему одаренному, всем хорошим поискам».

Имение Тенишевой — не просто дворянское гнездо. Здесь сочетается просвещение с просветительством, хозяйственная деятельность с деятельностью художественной. «Смоленское Абрамцево» — усадьба, холмистое приволье, писанье этюдов, вечерами — беседы в гостиной с хозяйкой, гостеприимной, энергичной, истинно понимающей искусство. Репин и Васнецов, Врубель и Нестеров, Стеллецкий и Грабарь, Елена Поленова и Якунчикова, архитекторы, археологи, историки — постоянные гости Талашкина. Николай Константинович Рерих — не просто посетитель, не гость, но работник, участник, создатель того «Талашкина», которое и для него и для самой Тенишевой становится как бы прообразом гармонично прекрасной будущей России. Тенишева обновляет не только свою усадьбу, но строит школу для крестьянских детей, художественно-ремесленные мастерские, где подростки столярничают, плотничают, а девочки ткут, вышивают, плетут кружева по старинным образцам и по образцам, созданным художниками. Врубель руководит любимым своим делом — производством керамики, майолики. Васнецов, Серов, Поленова, Малютин дают образцы орнаментов. И Рерих увлечен эскизами мебели для столярных мастерских: стол, покрытый шитой скатертью, массивный резной шкаф — поверху птицы летают, понизу рыбы плывут. Диван — на спинке изображены всадники на белых конях, ручки-подушки — как серые камни. Художники свободно, иногда капризно претворяют мотивы народного искусства, создают некий «неорусский стиль».

Изделия талашкинских мастерских пользуются большим спросом. Колдует в красильне старая мордовка, знающая рецепты красок, варенных из корней и трав. Прекрасны ручные кружева, женские платья из чистого льна, украшенные вышивкой, прекрасна деревянная резная колыбель с тяжелым серовато-голубым пологом. В таких нянюшки укачивали царских, боярских детей. Новая колыбель тоже предназначена для детей княжеских или купеческих — очень богатых, потому что дорога колыбель, как и вышивки, и льняные платья, и резные кресла, и скамеечки талашкинских мастерских. Сделанные по народным образцам, они рассчитаны на «элиту», московскую и петербургскую, на парижанок, на обитательниц Брюсселя, которым надоели брюссельские кружева. Крестьяне в магазине «Родник», где продаются талашкинские изделия, не бывают. Крестьяне покупают в лавочках линючий ситец, цинделевские дешевые платки и мечтают только о том, чтобы ситец был прочнее да сапоги добротнее.

Противоречие это было неизбежно и непреодолимо в России 900-х годов. Но противоречие это не ощущалось ни самой Тенишевой, ни ее многочисленными гостями-помощниками. О возрождении Гармонии и Красоты восторженно пишет Рерих.

Днем крестьяне работают в поле или в мастерских, дети учатся в школе, где постигают не только грамоту, но историю живописи, орнамента. Хозяйки — Мария Клавдиевна, Екатерина Константиновна — в заботах, в расчетах, в осуществлении новых идей. Увлечены трудом художники. Как строили город на картине Рериха, строят талашкинские мужики сруб под руководством художника Малютина: тешут, выкладывают бревна, и вырастает не изба — настоящий терем. Низ кирпичный, верх бревенчатый, островерхая крыша, обширное крыльцо. Всюду пестрые цветы, солнца, луны, сказочные звери выглядывают из укромных уголков, радуя и даже несколько пугая посетителей.

Увлечение театром также охватывает всех. Профессионалы-певцы и крестьяне разучивают оперу «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях». Композитор — Н. Фомин, художник — Д. Стеллецкий, автор либретто — Мария Клавдиевна. Опера исполняется в талашкинском деревянном театре с расписным занавесом, с фризом Рериха. В театре пахнет сухим деревом и парижскими духами. Крестьяне в прекрасных вышитых костюмах выходят на сцену. Принаряженные крестьяне смотрят спектакль. Идет прекрасная жизнь, в которой сливаются труд и искусство. Некое Телемское аббатство создано под Смоленском; словно в единой общине, живет княгиня Тенишева, которой молчаливый муж аккуратно переводит доходы, и нищие безземельные крестьяне Смоленщины. Словно незаметно сомкнулась пропасть, разъединявшая народ и интеллигенцию. «Смягчилась ступень низших и высших», — ликует Рерих. В «Талашкине» видится ему образец грядущего Возрождения и Обновления России. «Из древних чудесных камней сложим ступени грядущего», — четко пишет он на своей фотографии, подаренной Тенишевой. Фотография эта и посейчас висит в теремке, где пахнет смолой и сухим деревом.

Категории Красоты, Знания, Труда провозглашались в «Талашкине» постоянно и торжественно — категории вечные, обнимающие жизнь и как бы стоящие над нею, возвышающиеся над бытом, в то же время долженствующие его определять.

Для своих крестьян делалось многое — доходы с брянских заводов позволяли. А уж каким образом проникать Красоте в быт крестьянина, которому определена двухклассная школа и клочок подзолистой земли, в существование рабочего, живущего в казарме с семьей на одной кровати, занавеской (из фабричного ситца) отделенной от другой кровати, на которой тоже живет семья, как проникать Красоте к шахтеру, к грузчику, к обитателю любой поволжской, тамбовской, сибирской деревни — вот этого «талашкинцы» не знали. Им чужды ригористичность, суровая категоричность учения Толстого — раздай все бедным, живи с ними, разделяй их тяготы добывания хлеба насущного. Им чужды пути социального преобразования России. Они пишут картины, делают образцы орнаментов, разучивают оперу с крестьянами. Но приходит тысяча девятьсот пятый год и оказывается, что «Талашкино» — не идиллический остров, не осуществленная утопия, а одно из реальных сел, одна из помещичьих усадеб России.

В 1905 году в Петербурге издается сборник «Талашкино». Прекрасно иллюстрированный, он славит «дело княгини Тенишевой, крепкое в неожиданном единении земляного нутра и лучших слоев культуры». Так пишет Рерих.

А в «Талашкине» в это время мужики рубят лес, отказываются работать и грозят поджогами. Волнения не минуют ни смоленское имение «Талашкино», ни тульское имение «Ясная Поляна»: бунтующей России не нужны ни безжалостные помещики, ни добрые помещики. Огромный народ стремится не к абстрактной Красоте и Добру, но к реальной свободе, к реальной земле, к подлинно свободному труду. Стремится к истинным ступеням грядущего.

Глава V Ступени грядущего

Великий князь Владимир Александрович — президент императорской Академии художеств. Великий князь Владимир Александрович командует войсками девятого января 1905 года. Казачьи кони топчут раненых на прямых петербургских проспектах. Художник Валентин Серов видит расстрел безоружной толпы из окна Академии художеств. Академики Валентин Серов и Василий Поленов обращаются с письмом в императорскую Академию художеств: «Мы, художники, глубоко скорбим, что лицо, имеющее высшее руководительство над этими войсками, пролившими братскую кровь, в то же время стоит во главе Академии художеств, назначение которой — вносить в жизнь идеи гуманности и высших идеалов».

Вице-президент Академии, граф Иван Иванович Толстой, огласить это письмо не решился. Тогда Серов и Поленов отказались от высокого звания академика.

В октябре 1905 года, в дни похорон Баумана, демонстраций, перестрелок рабочих с солдатами, расстрелов рабочих солдатами, Сергей Иванов бродит по московским улицам, по импровизированным лазаретам и рисует, и пишет, и процарапывает иглой по дереву убитых, раненых, шеренги солдат, собачонку, убегающую от выстрелов, крестьян, протягивающих иконы навстречу карательному отряду.

«Мирискусники» — петербуржцы, эстеты, так боявшиеся тенденциозности в живописи, заставляют вспомнить Оноре Домье своими хлесткими сиюминутными карикатурами. Не в благонамеренных юмористических журналах, не в «Будильнике», не в «Стрекозе», но в сегодняшних, ненадолго возникших, с названиями — «Жупел», «Пулемет», «Адская почта» издеваются они над царской фамилией, над всеми российскими думами, над манифестом, припечатанным кровавой пятерней карателя. «Тризна» Лансере — пируют мордастые офицеры, солдатский хор орет то ли «Рады стараться», то ли «Боже, царя храни!». «Олимп» Кустодиева — не лица, но рыла, рожи министров и сановников. «Демонстрация» Добужинского — потерянные очки, галоша, кукла, раскинувшая руки, яркая кровь на крупном булыжнике мостовой.

Николай Рерих живет в Петербурге 1905 года. Читает газеты и журналы. Слышит рассказ Серова о том, что тот видел из окна Академии. Знает судьбу своего друга, поэта Леонида Семенова. В дни объявления войны с Японией Семенов шел к Зимнему дворцу в рядах патриотической манифестации, прославляющей государя. Девятого января он шел ко дворцу в рядах рабочих — спасся от пули, притворившись мертвым среди мертвых.

Художник не сотрудничает в «Жупеле», не волнуется о закрытии журнала, не изображает события, захлестнувшие сегодня Россию. Он верен своей древней Руси, праславянским далям. На обложке августовского номера журнала «Весы» за 1905 год — рисунок Рериха. «Царь» называется рисунок: черно-белые фигуры людей, охряные узоры одежд и щитов. Старый царь сидит на троне, смотрит на придворных, которые повалились на колени, лбами ткнулись в землю. Нет лиц придворных — лишь спины в узорчатых кафтанах. Нет лиц воинов — мы видим фигуры снизу, видим лишь тяжелые сапоги, щиты, обнаженные мечи, готовые рубить. И есть взгляд царя, его тяжелая корона — черная на белых кудрях, его руки, вцепившиеся в подлокотники трона, словно трон вот-вот исчезнет.

«Дозор» — масло 1905 года: по белому снегу, мимо красно-рыжих башен тянется цепь воинов в островерхих шлемах; путь дозорных далек и в то же время как бы замкнут громадами башен. «Изба смерти» — тонкая акварель 1905 года: тяжелый сруб на высоких лапах-корнях стоит под угрюмым небом, на берегу реки. «Колдуны» — пастель 1905 года: три человека совещаются, шепчутся на морском берегу. На них накинуты волчьи шкуры, пасти прикрывают человеческие головы, сливаются с ними. У художника есть рисунок старика-колдуна с редкой бороденкой, прищуренными глазами, выдающимися скулами. В картине реальные черты притушены — вроде уже и не люди перед нами, а оборотни, напускающие на людей мор и порчу. Кажется — люди превращаются в волков, хотя совершенно реальны их узорчатые валенки, расписные рубахи и сами шкуры-маски. Живет в людях зло, живет и жила жажда великой власти, которой обладает седой царь, окруженный покорными и безжалостными меченосцами.

В следующем, 1906 году выставлен «Бой». Огромные краснопарусные ладьи яростно сшибаются в кипящих волнах. Кто на кого напал, кто побеждает, многие ли погибли — неизвестно, да и не это хотел выразить художник. Рериху важно сейчас воплотить «поле битвы духовной», вечный бой, беспощадный и в то же время прекрасный. Кровь окрасила паруса, очертания людей сливаются с гребнями волн, с нависшими облаками, с неодолимым движением вечности.

Вечно в мире и другое начало — радостный общий труд, труд первобытного племени, всего народа. В великом пути из варяг в греки пристали к берегу челны. Обвисли, успокоились полосатые паруса, и люди понесли по сходням мешки, тюки товаров так же дружно, муравьино, как строили они город. Название картины — «Славяне на Днепре», дата — 1905 год.

В следующем, 1906 году выставлены «Поморяне». Первая картина — «Утро». Седовласый старец отдыхает у стены рубленого города, мужчины бьют птицу из луков, вдали идет стройная женщина с мальчиком в белой рубашечке. Стройны деревья, сине небо, зелена земля. Нестеровское умиротворение есть в природе и в простодушных древних людях. И хотя заняты они вовсе не христианским делом — охотой, но доверчиво близки птицы, охота не страшна, не кровава, словно истово свершается какое-то действо, и убитая птица может тут же превратиться в девушку, а девушка в птицу.

1907 год — «Поморяне. Вечер». В сумерках беседуют люди, сидящие на холме; огромна, насторожена природа, вечно живы в ней люди, сбившиеся вместе.

В том же номере «Весов», где на обложке — «Царь» Рериха, репродуцирована и его пастель «Девассари Абунту с птицами». Женщина похожа на богиню древних индийских росписей, на персидскую миниатюру; прекрасны ее тяжелые украшения, бесстрашно окружили женщину разноцветные птицы. Рядом напечатан «Луг зеленый» Андрея Белого: «Россия — большой луг зеленый. На лугу раскинулись города, селенья, фабрики… Верю в Россию. Она — будет. Мы — будем… Россия — большой луг зеленый, зацветающий цветами…»

Это произведение Белого, исполненное веры в Россию, особенно близко Блоку. В «Безвременье» он тоже славит тишину, словно мечтая укрыться в ней:

«Приложим ухо к земле родной и близкой: бьется ли еще сердце матери? Нет, тишина прекрасная снизошла, согрелись мы в ее заботливо опущенных крыльях: точно сбылось уже пророчество о Другом Утешителе, ибо нам нечего больше жалеть… Мудры мы, ибо нищи духом; добровольно сиротеем, добровольно возьмем палку и узелок и потащимся по российским равнинам. А разве странник услышит о русской революции, о криках голодных и угнетенных, о столицах, о декадентстве, о правительстве? Нет, потому что широка земля, и высоко небо, и глубока вода, а дела человеческие незаметно пройдут и сменятся другими делами… Странники, мы — услышим одну Тишину…»

Это написано в октябре 1906 года. Правда, сам поэт тут же сметает свои тихие строки: «А что, если вся тишина земная и российская, вся бесцельная свобода и радость наша — сотканы из паутины? Если жирная паучиха ткет паутину нашего счастья, нашей жизни, нашей действительности, — кто будет рвать паутину?»

От художника этот круг скрыт, вернее, художник старается не видеть его. Он хочет жить в том — странническом, торжественном, поднебесном: широка земля, и высоко небо, и глубока вода… Вечную тишину земли, вечное движение волн и облаков он выбирает навсегда. В год тысяча девятьсот пятый, в последующие годы безвременья и смутных ожиданий.

«После яркого пятого года наступила смутная эпоха, все чего-то искали, оживленно спорили, волновались, а за всем этим чувствовались усталость, разуверение, пустота. Вместо миньона или шакона моих детских лет барышни разучивали перед испуганными мамашами кекуок и матчиш; просвещенное человечество приближалось к фокстроту. Студенты спорили, является ли Санин Арцыбашева идеалом современного человека: здесь было и ницшеанство для невзыскательных, и эротика, более близкая к конюшне, чем к Уайльду, и откровенность нового века… В Художественном театре ставили „Жизнь Человека“ Леонида Андреева, наивную попытку обобщить жизнь, о которой толковал в углу сцены „Некто в сером“. Польку из этой пьесы напевали или насвистывали московские интеллигенты. В том же театре шли „Слепые“ Метерлинка, и от символического воя впечатлительные дамы заболевали неврастенией. Никто из них не предвидел, что через десять лет появятся пшенная каша и анкеты; жизнь казалась чересчур спокойной, люди искали в искусстве несчастья, как дефицитного сырья. Начиналась эпоха богоискательства, скандинавских альманахов, „Навьих чар“» (Илья Эренбург).

Дамы носят струящиеся платья — зеленоватые, фиолетовые, лиловые; в моде огромные шляпы со страусовыми перьями, в моде аметисты, так гармонирующие с лиловым шелком; в моде самоубийства. Они называются, как сейчас обмены квартир, — двойной обмен, тройной обмен; двойное самоубийство — женщины и любовника, тройное самоубийство — жены, мужа и любовника.

Бессчетно бисируют на литературных вечерах Бальмонт и Северянин, таксомоторы постепенно вытесняют извозчиков. Гремит русский балет в Париже — дамы на премьерах одеты в огромные шляпы со склоненными страусовыми перьями, в узкие платья, отделанные талашкинскими кружевами. В Петербурге регулярно заседает религиозно-философское общество, слушателям после доклада Дмитрия Философова («майский жук» Дима) деловито раздают анкеты, посвященные проблемам религии.

Обострен и преувеличен интерес к театру и религии, обострен интерес к прошлому и будущему человечества.

В 1908 году Театральный клуб на Литейном объявляет цикл лекций. Седьмого марта Сергей Маковский читает лекцию «Роден и современная скульптура», одиннадцатого марта Николай Рерих — «Начало искусства», восемнадцатого Александр Блок — «О театре», первого апреля Лев Бакст — «Будущее живописи и ее отношение к античному искусству», двадцать первого Иван Рукавишников — «Искусство и религия».

В зале Театрального клуба, в религиозно-философском обществе одинаковая публика, которую ненавидит, от которой не может избавиться Блок: «…образованные и ехидные интеллигенты, поседевшие в спорах о Христе и антихристе, дамы, супруги, дочери, свояченицы, в приличных кофточках, многодумные философы, попы, лоснящиеся от самодовольного жира… Все это становится модным, уже модным — доступным для приват-доцентских жен и для благотворительных дам. А на улице — ветер, проститутки мерзнут, люди голодают, людей вешают, а в стране — реакция, а в России — жить трудно, холодно, мерзко…»

Горький заклеймил годы 1907–1917 «позорным и бездарным десятилетием». Горький же писал в 1907 году: «То, что творится в этот день жизни — более значительно и важно, чем мы думаем. Стоя на плоскости общего, мы не замечаем, что стоим в начале нового исторического процесса, что живем в дни рождения нового психологического типа.

Из кровавой пены всемирных исторических преступлений поднимается некий синтез — или намек на синтез будущего — свобода = красота = свобода».

Это ощущение времени — «А в стране — реакция» и «Стоим в начале нового исторического процесса» — пронизывает и определяет жизнь лучшей части русской интеллигенции. Определяет творчество ее литераторов и художников. Это ощущение времени выражается, воплощается и автором лекции о «Начале искусства».

Жизнь его идет в предчувствии неслыханных перемен, невиданных мятежей и в устоявшемся, благополучном бытовом течении. Не в порядке печень — приходится пить воды Виши, ездить на курорты Германии и Швейцарии, в отечественный Кисловодск, в комфортабельный пансион Ганешина, где останавливаются люди с положением.

Елена Ивановна живет с сыновьями летом большей частью в Павловске или в прибалтийском Гапсале, иногда за границей.

В 1906 году Николай Константинович ездит по Италии. Елена Ивановна с мальчиками в Швейцарии; старшему сыну четыре года, младшему — около трех: «Юрик бойко говорит по-французски, жаль, что нет француженки… Светка тоже выказывает большую способность к французскому языку, говорит „promener“ „non“ „que“ и очень чисто. Юрика называет Юнька, а себя — Светочка».

Вскоре Светочка сам начинает пыхтеть над письмами:

«Милый папа.

Прости что я тебе неписал. Я неписал тебе потому, что я учусь полчаса по-немецки и час по-русски… Был сильный грат. Я собирал грат и очин большой шарик от града я его хотел спрятать но грат разтаял и образовалась вода».

Через пять лет младший сын пишет:

«Милый папочка.

Как ты поживаешь?

Я собрал коллекцию камней из Славянки (речка в Павловске. — Е. П.). Я нашел 20 камней. В Славянке я нашел перламутра кусочек, красный с черным камень и какой-то камень песочного цвета со слюдой: два кварца, по определению дяди Бори.

Санитар, который поднимает бабушку, поймал нам стекозу (единственная ошибка или описка в письме восьмилетнего мальчика. — Е. П.) голубую, а мама нам поймала бабочку, ее крылья в два вершка длины, а брюшко в два сантиметра толщины.

Это ночная бабочка.

Твой Светик».

Насекомые очень интересуют Светика. Вскоре он еще раз сообщает отцу: «Мы сегодня поймали стрекозу, крылья у нее ультрамарин-блау. Грудь у нее отливает золотым, брюшко ее отливает синим, зеленым и желто-зеленым… Не видно ли на горах диких козлов? Какие жуки и камни?»

Тут же мальчик рисует горы.

Подписывается — твой Света.

Светик просит привезти ему белую папаху и черкеску — «у Юрика папаха есть, а у меня нет».

Юрий постарше, но он тоже спрашивает, какие горы видны из пансиона и хлопочет о кавказском кинжале. Письма его очень положительны:

«Милый папочка, я ездил с мамой к доктору в Питер, туда ехала с нами дама очень болтливая. Назад же ехало много военных, один генерал старого типа да несколько гвардейских офицеров. Интеллигентной публики совсем не видно, но, должно быть, есть и она… Доктор дал мне две шоколадки…»

Позднее сообщает отцу, что видел в кинематографе «Крушение парохода» и «Перед лицом зверя», что в Павловске много казаков, что за немецкую диктовку он получил пять, а за русскую — три.

Учатся мальчики — конечно же! — у Мая (гимназия сохранила его имя, хотя Карл Иванович давно умер), корпят над переводами Овидия, постигают немецкую грамматику. Любящий отец привозит им черкески и кинжалы на зависть новому поколению «майских жуков», а также птичьи перья, минералы для коллекций, любящей муж со знанием дела выбирает Елене Ивановне материи на платья в Париже и в Вене.

Благообразный, спокойный, рано облысевший, строго одетый господин — статский советник, с 1909 года — академик, член российской Академии художеств.

Константин Федорович был бы доволен сыном, который не только достойно носит фамилию — Рерих, — но делает эту фамилию истинно славной.

Рерих — член совета Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины, председатель Комиссии по учреждению Музея допетровского искусства и быта при обществе архитекторов-художников, член-учредитель Общества возрождения художественных ремесел, эксперт художественного отдела Всероссийской кустарной выставки 1907 года… Член Реймской Академии, почетный член Венского сецессиона, сосьетер Парижского салона… Нет числа учреждениям, комиссиям, пригласительным билетам на заседания, почетным дипломам с изображением корон и самих коронованных особ, щитов, гусиных перьев, кубков, мечей и шлемов.

Еще — мечты о «народных выставках», о просвещении народном, о неких «университетах культуры», по образцу созданных в Германии: «…по программе, наперед установленной на всю зиму, группы в 30–50 человек каждая, большей частью рабочие, знакомятся с музеями под руководством сведущих лиц… Неужели у нас нельзя устроить нечто подобное?»

Еще — хлопоты о больном Врубеле, еще — заботы о посмертной выставке Верещагина после трагической гибели художника.

14 апреля 1906 года Нестеров поздравляет Рериха с назначением на пост директора Школы Общества поощрения художеств. Михаил Васильевич надеется, что Рерих будет проводить там «жизненные идеи искусства»:

«Вопрос, что надо делать, — подчинить ли искусство ремеслу или, наоборот, ремесло возвысить до искусства, становится теперь обостренным и надо без колебаний решить его в пользу последнего принципа, что, думаю, и удастся Вам при обычной Вашей энергии сделать».

Школа очень популярна в самых широких, самых разных слоях не только Петербурга — всей России. Это одно из старейших в России художественных учебных заведений, независимое от министерства просвещения и его циркуляров о «кухаркиных детях». Для поступления в Школу не надобно свидетельства об окончании гимназии, поэтому на уроках равны зажиточные студенты и бедняки — были бы только способности и прилежание.

Но само преподавание шло прежде достаточно шаблонно, было построено по образцу академическому. Директор — профессор Сабанеев — долго вел дело по старинке, не вызывая ничьих восторгов, но и ничьих нареканий.

«Процветание всякого дела зависит от человека, стоящего во главе его. Пока во главе рисовальной школы Общества стоял Яковлев, она процветала… Когда директором школы стал Сабанеев, она утратила свое значение. В 1906 году вступил в должность директора Рерих и оживил это дело», — свидетельствует Гнедич в мемуарах.

«Самое закоснелое из российских художественных учреждений оказывается вдруг способным на обновление и жизненность. Это чудо произошло благодаря энергии одного человека, одного художника — Рериха», — свидетельствует Бенуа в газетной статье 1910 года.

Вступление в должность молодого директора сопровождали, как водится, интриги, зависть, анонимные письма. «Делай, негодяй, революционную Школу императорскую», — злобствовал не очень грамотный автор одного такого письма.

Политикой студенты занимались вне компетенции директора. Он революционизировал Школу как художественное учреждение: «По-моему, главное значение художественного образования заключается в том, чтобы учащимся открыть возможно более широкие горизонты и привить им взгляд на искусство, как нечто почти неограниченное. Таким университетом искусств, широко открытым для способных людей всех слоев общества, становится старая Школа под руководством нового директора».

Он приглашает в Школу новых преподавателей — учителя по Академии гравера Матэ, сотоварища по мастерской Куинджи — пейзажиста Рылова, сотоварища по открытию русской старины — Билибина и других. К традиционным живописным классам прибавляются классы графики, чеканки, медальерного мастерства, ткацкая мастерская — словом, в Школе широко развивается изучение прикладных искусств, из нее выходят чеканщики и мастера резьбы по дереву, получавшие широкое, истинно гуманитарное образование.

Ученические выставки привлекают теперь «весь Петербург». Не обходится без инцидентов. Помощник градоначальника, генерал Вендорф, однажды запретил открытие отчетной ежегодной выставки Школы: его смутили обнаженные натурщики, изображенные живописцами и скульпторами. Вендорф еще более стыдлив, чем Клейгельс: он приказывает прикрыть недопустимые места и самолично указывает, что где надо прикрыть. Ученики через час прикрыли всех неугодных натурщиков юбочками и панталонами из разноцветной папиросной бумаги и так выставили картины. Зал гудел, публика издевалась, второй помощник градоначальника улаживал скандал со спокойным Рерихом. Сошлись на том, что сняли один этюд, а с ним и все юбочки с картин.

По деревянной лестнице посетители поднимаются в выставочный зал и видят там живописные работы, металлические изделия, майолику, вышивки, тканье. В композициях учеников использованы мотивы народной вышивки, народной резьбы, старинного изразцового дела. Причем древнее искусство изучается не только по гравюрам и музейным образцам — во время каникул директор устраивает ученикам поездки-экскурсии в древние русские города, прививает им любовь к странствованию по родной земле, как Куинджи.

Внимателен к ученикам, как Куинджи, уважает их индивидуальность, как Куинджи.

В 1907 году Владимир Николаевич Давыдов представляет Рериху своего ученика по драматическим курсам Ивана Иванова. Молодой красавец, напоминающий Шаляпина, обладатель прекрасного голоса — он мечтает не об актерской карьере, но о живописной школе.

Школа Общества поощрения художеств именно для таких. Рерих принимает туда плотничьего сына Иванова без экзамена; через три года тот едет в Париж учиться у Родена, у Бурделя. В 1935 году Нестеров пишет портрет Ивана Иванова — скульптора Ивана Шадра, создавшего скульптуры Ленина и Горького, крестьянина-сеятеля и рабочего, поднимающего с земли булыжник, чтобы метнуть его во врага.

Шадр умер в 1941 году, весною. До конца жизни вспоминал он Рериха — и на том решающем вечере у Давыдова и в классах Школы, где художник вел класс композиции.

Раз в неделю он давал ученикам тему, кратко объяснял ее, показывал, как расположить фигуры. При этом всегда добавлял, что так поступил бы лично он — ученики могут следовать его указаниям, а могут строить картину по-своему: «Сделай так, как нужно тебе». Через неделю просматривал эскизы, так же внимательно, с таким же доброжелательством.

Мастерские находятся тут же, в Школе (да еще в Демидовском переулке); при Школе и квартира директорская. В квартире — заботливо пополняемое собрание старинных картин. Уже не копии, но подлинники «малых голландцев» украшают стены. Изображения каналов, мельниц, островерхих голландских домиков соседствуют со старинной, со вкусом подобранной мебелью — в опустевших имениях близ Новгорода, у старушек, проживающих где-нибудь в Старой Руссе, можно купить туалет карельской березы, часы, привезенные дедушкой из Лондона, портреты, писанные крепостными мастерами, тех же «малых голландцев».

Константин Федорович из своей гостиной спускался в контору, на Мойке тоже рядом жилье и классы, мастерские Школы. Отныне на много лет адрес Рерихов постоянен: «Мойка, 83» — длинный бывший полицеймейстерский дом, который углом выходит на Большую Морскую (там — подъезд Общества) и на Мойку (там — подъезд Школы Общества).

Мойка с медленным течением, с чугунной решеткой, со старыми деревьями, наклоненными к воде, — как акварель Бенуа, как гравюра Остроумовой-Лебедевой, как рисунок Добужинского.

С Бенуа, с Остроумовой-Лебедевой, с Добужинским, с Дягилевым, с Лансере, с Бакстом — со всеми «мирискусниками» теперь приходится часто встречаться: при образовании нового «Мира искусства» (прежнее объединение распалось в 1903 году, в 1910 году оно воссоздается) Рерих избран председателем.

Одно из заседаний непринужденно и схоже изобразил Кустодиев: уютная столовая, где горничная незаметно разносит чай «мирискусникам», которые переговариваются, спорят, обсуждают дела живописные. Посмеивается в бородку Бенуа, темпераментно ораторствует Кузьма Сергеевич Петров-Водкин, молчалив Мстислав Валерьянович Добужинский, строго сосредоточен Рерих.

Рерих успевает председательствовать в «Мире искусства», организовывать музеи и выставки (а также писать о них), реформировать свою Школу, следить за всеми важнейшими и мельчайшими ее делами, вплоть до установки кубов для кипятка и переоборудования вентиляции.

В 1910 году Елена Ивановна с детьми живет в Гапсале — «Угол Рыцарской и Замковой, дача Юргенс», а Николай Константинович в Новгороде — «Угол Десятинного монастыря и Софийской стороны»: «Как ни странно, но с особой любовью дышу я воздухом Волхова, что-то здесь более мне приятное, чем в Эстляндии»…

Получены средства на раскопки в самом Новгороде!

Переворошен Кремль. Огородник, арендовавший кремлевские земли, в суд подает из-за загубленной капусты. Распоряжается, составляет сметы, распределяет дневные работы Рерих — администратор, организатор, страстный археолог, радующийся перекопанной земле:

«На веселом июльском припеке наблюдаю приятную картину. Рядом помещается неутомимый Н. Е. Макаренко, кругом него мелькают разноцветные рукава копальщиков. Растут груды земли черной, впитавшей многие жизни. У Княжей Башни орудуют наши рьяные добровольцы — искренний любитель старины инженер И. Б. Михайловский и В. Н. Мешков. На стене поместился со своими обмерами мой брат Борис. Из оконцев Кукуя выглядывают обмерщики Шиловский и Коган. Взвод арестантов косит бурьян около стены».

Траншея доходит до материка, то есть до основного слоя почвы, под которым нет уже культурных наслоений. Этот культурный слой невредим — ждет исследователей.

«Ожидание нас не обмануло. Если год тому назад я писал только по догадке, что Великий Новгород лежит под землей нетронутым, то теперь могу это повторить уже на деле».

Небольшие средства, отпущенные на новгородские исследования, быстро иссякают. Изыскания Рериха и догадки Рериха продолжат советские археологи — через много лет, после великой войны. Тогда и откроется истинный Древний Новгород, его усадьбы, бревенчатые мостовые, колодцы, посуда, остатки обуви и одежд, спеченные, почерневшие трубочки — берестяные грамоты. Начало этим исследованиям положил Николай Константинович.

Он успевает все. Прежде всего успевает быть художником.

Художником, изумляющим своей работоспособностью. Не только многосторонностью деятельности, но самим количеством живописных работ. Они исчисляются не десятками — сотнями. В 1907 году в Париже выставляется сто тридцать работ. В 1910 году на выставке Союза русских художников — шестьдесят работ. Сотни картин собираются уже в тысячи. Такая работоспособность, постоянство творческого импульса — загадка для многих собратьев по искусству. И разнообразие деятельности тоже загадка. О нем говорят: гений. О нем говорят: карьерист. О нем говорят: обуянный гордыней. «Загадка Рериха» — выражение, часто встречающееся в воспоминаниях, в том числе в воспоминаниях Игоря Эммануиловича Грабаря, который сам был примером деятеля неутомимого, разнообразного, сочетающего увлеченность живописью с искусствоведением, с журналистикой, с охраной памятников старины, с огромной организаторской работой:

«Для меня была совершенной загадкой жизнь Рериха. Бывало, придешь к нему в его квартиру, в доме „Общества поощрения“, вход в которую был не с Морской, а с Мойки, и застаешь его за работой большого панно.

Он охотно показывает десяток-другой вещей, исполненных за месяц-два, прошедшие со дня последней встречи: одна лучше другой, никакой халтуры, ничего банального или надоевшего — все так же нова и неожиданна инвенция, так же прекрасно эти небольшие холсты и картины организованы в композиции и гармонированы в цвете.

Проходит четверть часа, и к нему секретарь приносит кипу бумаг для подписи. Он быстро подписывает их, не читая, зная, что его не подведут: канцелярия была образцово поставлена. Еще через четверть часа за ним прибегает служитель:

— Великая княгиня приехала.

Он бежит, еле успевая крикнуть мне, чтобы я оставался завтракать. Так он писал отличные картины, подписывал умные бумаги, принимал посетителей, гостей — врагов и друзей — одинаково радушно тех и других (первых даже радушнее), возвращался к писанию картин, то и дело отрываемый телефонными разговорами и всякими очередными приемами и заботами. Так проходил день за днем в его кипящей, бившей ключом жизни. За все время наших встреч он почти не менялся: все тот же розовый цвет лица, та же озабоченность в глазах, сохранявшаяся даже при улыбке, только льняного цвета волосы сменились лысиной и желтая бородка побелела».

В этой предложенной Грабарем «загадке Рериха» содержится уже и ответ на «загадку Рериха»: труд для него — первая потребность жизни, определяющая жизнь. На анкету, как знаменитые люди проводят праздники, Рерих отвечает: «За работою; в чем же лучший праздник, как не в работе».

На вопрос, какое время располагает к творчеству, Рерих отвечает: «Не плохо на пароходике через Неву; не худо в трамвае или поезде. Движение дает даже какой-то ритм…»

Труд объединяет будни и праздник, превращает будни в праздник; от телефонных звонков, от деловых визитов, от многочасовых заседаний художник возвращается к главному делу, к своему постоянному празднику. Картины, исполненные покоя, отрешенности от мирской суеты, создаются в круговороте этой суеты, отрицают ее, противостоят ей — противостоят визитам, извозчикам, таксомоторам, заседаниям — «Милостивые государи и милостивые государыни», — подписям деловых бумаг, извещениям об организации очередных комиссий. Картины исполнены великого покоя и отрешенности от «Базара двадцатого века». Так, кстати, назвал новую карикатуру Щербов. На этой карикатуре торгует и торгуется Тенишева, скачет на коне богатырь Васнецов, Дягилев везет в колясочке рослого младенца — Малявина, Стасов трубит в огромную, истинно иерихонскую трубу. А Рерих — эпический гусляр — славит свою старину. В сотнях картин бесконечно продолжает свою славянскую сюиту, повествующую вовсе не о том, что варяжские князья принесли мир славянским родам. Но о том, как прекрасен был человек древности. О том, что широка земля, и высоко небо, и глубока вода.

Праистория, первобытная, родовая жизнь человечества видится Рериху идеальной в своем равенстве, в слитности человека с природою, в общинном труде, в искусстве, без которого немыслима жизнь древнего человека (в отличие от человека современного): «На каменных скрижалях написало человечество свои первые слова, слова общечеловеческие…»

Для Рериха каменный век однозначен, пожалуй, веку золотому. В этом веке художнику видится не только покорность человека силам природы, но равенство человека силам природы; он очеловечивает богов в изображениях идолов и сам равен своим богам. В каждом действии человека, будь то охота, волхование, изготовление каменных топоров, раскрой звериных шкур для одежды, живет первоначальное божественное, гармоничное начало, которое почти погасло в современном «цивилизованном» горожанине. «Радость искусству», пронизавшая жизнь человечества, началась для Рериха во времена каменных топоров и пещерных жилищ:

«Понимать каменный век как дикую некультурность — будет ошибкой неосведомленности. Ошибкой — обычных школьных путей. В дошедших до нас страницах времени камня нет звериной примитивности. В них чувствуем особую, слишком далекую от нас культуру. Настолько далекую, что с трудом удается мысль о ней иным путем, кроме уже избитой дороги — сравнения с дикарями… Радость жизни разлита в свободном каменном веке… Мена, щегольство, боязнь одиночества, уже присущие позднему времени камня, не тронули древнего…»

В наши дни, во второй половине XX века, пишутся капитальные труды по истории первобытного общества и ученые неутомимо исследуют памятники каменного века на всем огромном пространстве России. Несколько десятилетий тому назад ученые еще не столько знали, сколько догадывались о значении палеолита и неолита в истории человечества. Не изучались писаницы Онежского озера и Сибири, почти не было работ по психологии первобытного человека, по его религии и культуре.

Тем удивительнее проникновение художника в сущность мировоззрения первобытного человека, в его психологию и религию. Труды ученых-археологов Рерих знал достаточно и следил за ними. Но вряд ли попадался ему труд Фридриха Энгельса «Происхождение семьи, частной собственности и государства». Модные книги Ницше или Артура Шопенгауэра — другое дело, это «обязательное чтение» для интеллигента начала двадцатого века, размышляющего об упадке современного общества, о кризисе его мировоззрения и культуры. Но удивительно, художник, весьма далекий от материализма в самом своем мировоззрении, исповедующий и проповедующий божественное начало, охватывающее историю человечества и жизнь отдельных людей, в своем творчестве не отрывается от реальности, от истории, экономики, быта, от «происхождения семьи» древнего человечества.

Его новая огромная «Славянская сюита», живописная поэма древнего мира, основана прежде всего на точнейшем знании материальной культуры человечества; художник не только знает и использует в своей работе открытия ученых-археологов (в том числе и свои собственные). Он часто предвидит открытия ученых России, Швейцарии, Америки, Скандинавии — предвидит открытия новых памятников каменного века, все большие сплетения, перекличку древних культур, взаимовлияния древних цивилизаций.

Сегодня с увлечением читаем мы исследования историков, археологов, искусствоведов о первобытных временах. О том, что развитие идеологии вовсе не однозначно развитию материальной культуры, что у людей, не знавших еще ни металла, ни добывания огня, было уже сложное мировоззрение и искусство (как и у современных племен Австралии или Амазонки). Что люди, изображая совершенно реально животных, себя рисовали условными черточками. Зверь индивидуализировался, племя представало россыпью человечков-муравьев. Что художник палеолита вовсе не очеловечивал зверей, но как бы «озверивал» людей. Что первобытное искусство не знало перспективы, было плоскостно-декоративным — словно ковер изображений покрывает «Бесов нос» на Онежском озере и скалы, скрытые от людей песками Сахары. Читаем отчеты археологических раскопок: в погребениях Кубани найдены украшения из иранской бирюзы и бадахшанского лазурита, под Нальчиком — средиземноморские раковины, на Урале — иранские серебряные блюда, на Енисее — балтийский янтарь.

На Тянь-Шане нашли рог козла, наполненный охрой, палитру охотника — не под этой ли тяжестью согнулся «Человек с рогом», которого писал Рерих в мастерской Кормона?

Тлеют в земле дерево, ткани, кожа, но хранит земля каменные амулеты — «обереги», статуэтки женщин, олицетворяющие плодородие и непрерывность жизни, игрушки детей, лепленных из глины уточек.

От Египта до Заполярья плывут изображения длинных ладей, везущих солнечный диск или сопровождающих его, — плывут на скалах азербайджанского Кобыстана, Скандинавии, Лены, Уссури…

В каменном веке Рериха племена не замкнуты, но слиты с другими племенами. В каменном веке для него — исток, корень человечества, ветви которого сегодня все дальше отходят одна от другой. Как сами первобытные живописцы, он не выделяет, не отделяет человека в массе людей. Они пляшут, бьют в бубны, стреляют из луков, подкрадываются к добыче, волхвуют, надев на себя звериные шкуры, как люди-олени у первобытных художников. Ладья плывет издалека к свайному поселку, и люди в ней — человечки-черточки, руки их подняты к небу в том реальном и условном жесте, который увидели у себя сами художники каменного века и который изображают наши дети мелом на асфальте: «Точка-точка, два крючочка…»

Художник двадцатого века, конечно, в совершенстве изучил законы перспективы. Верный учителям, он умеет ввести зрителя в картину, продолжив ею трехмерность, объемность живого мира. Но чем дальше, тем чаще обращается он к древним законам орнаментального, плоскостного искусства, переводящего объем в двухмерность, как бы в ковер, украшающий плоскость. Здесь снова выступает на первый план ритм, чередование цветов.

Впрочем, очень существенно и отличие Рериха от первобытных художников. Он изучает их творчество с неменьшим благоговением, чем художник Возрождения, но не подражает им — как, впрочем, и художникам Возрождения. Палитра первобытного искусства невелика — красно-оранжевая охра, мел, уголь. Историки первобытного искусства делают даже такие предположения: может быть, тысячелетия назад люди не видели еще тех цветов и оттенков, которые видимы нам? Может быть, во времена Гомера море было действительно «винноцветным», а потомки наши увидят цвета, недоступные глазу сегодня?

Во всяком случае, палитра Рериха вбирает все оттенки синего, зеленого цветов, алых всплесков солнечного заката.

Первобытные художники изображали животных и самих себя вне природы. Они не знали не только перспективы — пейзажа вообще, живя среди той нетронутой природы, о которой чем дальше, тем горестней тоскуют люди. Лосей или бизонов люди каменного века изображали во всех подробностях, тщательно передавая разветвления рогов, очертания копыт. Но ни деревьев, ни травы, ни облаков нет на камнях-писаницах, словно художник и не видел их.

Живописец двадцатого века может вернуться к «обратной перспективе» иконописи, может использовать принципы плоскостного искусства пещерных художников. Но природа, пейзаж — не только полноправный элемент его картин, но элемент необходимый. Его спящий охотник, женщины, создающие одежду, волхвы, заклинающие небо и землю, лучники, знахари, обитатели хижин и свайных поселков — все они слитны и с землей, на которой живут, с лесами, где охотятся, с реками и морями, с холмами, зеленой травой, с высоким огромным небом.

Рерих никогда не приблизит к нам «крупным планом» девушку, тоскующую на морском берегу, или колдуна, взывающего к звездам, — фигуры их удалены от зрителя, черты лиц неразличимы; но, удаленные от зрителя, слитые в охоте или священной пляске, люди предстают не бессильными, не ничтожными перед природой, будь то древние люди или люди сибирских, северных племен, сохранивших обычаи, орудия, одежду древних.

Вроде бы человек мал, а природа огромна, и художник подчеркивает это, опуская горизонт, застилая небо тяжелыми облаками, очерчивая вдали гряды холмов и реки, изгибы которых простираются за горизонт бесконечно. Но маленький человек, одетый в шкуры или в домотканую рубаху, имеющий в руках только каменный топор или копье, не беспомощен среди этой огромной природы, а равен ей. «Малые» люди картин Рериха — творцы и деятели, плывут ли они в незнаемые земли, охотятся на лосей или заклинают богов. Огромно небо и огромна земля, но человек смело взывает к небесному сиянию в «Заклятии небесном», покрывает камни магическим узором «Заклятия земного», произносит «Заклятие водное», веря, что он управляет силами природы.

Поэтому в картине «Небесный бой», в битве лиловых, серых, белых облаков не затерялось, но привлекает взгляд маленькое свайное селение, прижавшееся в самом углу картины, под этим грозным вечным движением. Селение людское бессмертно и вечно, как сами облака. Вечна природа — вечен человек. Об этом — «Человек со скребком», «Древняя жизнь», «Задумывают одежду», «Каменный век», «Охота», триптих «Север», «Сибирский фриз» — десятки, сотни картин.

Прав историк и исследователь культуры Борис Михайловский, противопоставляющий Рериха «авангардистам», которые тоже ведь ориентировались на примитив, но не ощущали движения искусства от примитива: «Замечательный русский художник Н. К. Рерих, обращаясь к темам праистории, выявлял становление человеческого начала, рост сознания, рассказывал о творческих находках, изобретениях первобытных людей, находил в них своеобразную красоту, поэтизировал окружающий их светлый земной мир („Задумывают одежду“, „Древние люди“ и т. д.). У кубофутуристов, напротив, и современные люди лишаются всех завоеваний истории и отбрасываются вспять — к первозданным истокам бытия, которое видится как нечто хаотическое, мрачное, низменно-уродливое».

«Первозданные истоки бытия» для Рериха не темно-уродливы, но прекрасны, это — ступень к грядущему, к истинному золотому веку, о котором грезили и Пювис, и Марес, который придет же когда-нибудь к человечеству. Пантеизм, ощущение всего существующего как сущего, одушевленного, единого — органическая основа мировоззрения художника, определяющая и формы его отражения мира.

Поэтому так слитны у него в картинах человеческие существа и неодушевленная природа — живы люди, и живы облака, живы каменные орудия, сделанные людьми, и сами камни. Поэтому картины всегда сочетают замкнутость в пространстве, вечный покой и вечное движение. «Небесный бой» — облака над свайным поселком — и есть это вечное движение, неодолимый поток жизни; словно бы это те же облака, в которых летит неистовый, одержимый творением бог-демиург Сикстинской капеллы.

Первобытная жизнь для Рериха неотрывна от легенды, от смутного предания, от богов-идолов, вросших в землю, и от богов, летящих на крылатых конях.

В «Небесном бое» художник не написал дев-валькирий, которые виделись ему в клубах облаков. Но во многих других картинах проступают в небе всадники и великаны — бьются друг с другом, спешат на помощь людям, вызванные их заклятиями. В реальные сюжеты охот и празднеств входят и такие, обозначенные давно художником: «Облачные девы» — облачные нимфы славянских поверий в диком хороводе несутся облачными формами по грозовому небу, или «Ярило» — перед восходом солнца над лесом брызнул высокий столб света и в нем неясными очертаниями славяне видят Ярило… «Придумал еще картину каменного века — „Молитва“ — толпа людей внизу, но дело не в них, а в облаках, которые какими-то столбами поднимаются кверху. Тон — золотисто-желтый».

Первобытная жизнь для Рериха — это реальность охоты, постройки жилищ и ночные сказки у костра о колдунах-оборотнях и камнях, оживающих ночью, о самих тайных силах природы и людях, которым дано эти силы познать. В первобытной жизни, как она представляется художнику, быль сливается с преданиями — медведи здесь еще чуют в человеке своего родича и — большие темные, как ожившие валуны, — собираются возле пастуха, играющего на свирели.

Иван Яковлевич Билибин — старый друг, тоже охотничья душа, любит изображать леших, и водяных, и кикимор, и домовых, подробно вырисовывает их рога, хвосты, копыта, шерсть, куриные лапы в сочетании с чертами человеческими. У Рериха живописные поверья тяжелее, величественнее, они лишены жути билибинских домовых, но лишены и иронии, с какой пишет эту нечисть Иван Яковлевич. У Рериха — заповедные урочища, где дремлют серые камни-оборотни, избушки убогие, где живут старцы, знающие секреты целебных трав и злых заговоров, притаившиеся зачарованные деревья.

Рерих сливает сюжеты этнографические, бытовые — охоты, праздники, похороны — с сюжетами народных преданий, которые он не столько находит в ученых трудах, сколько слышит от крестьян новгородских и валдайских деревень. Преданий о колдунах и ведуньях, об огромных могилах великановых, о племени Чудь, которое ушло под землю и сгинуло там.

Художники XX века, минующие те социальные темы народной жизни, которые волновали передвижников, внимательны к иному аспекту народной жизни: к искусству, живущему в вышивках и орнаменте, в узорах посуды, в украшении деревянных жилищ. Внимательны к фольклору. Фольклорные темы постоянно привлекают Рериха. Понятия «Заморские гости», «Торговые гости» живут в былинах о Садко и Чуриле Пленковиче, в крестьянских преданиях, где постоянна тема гостей, прибывших из дальних краев в Ильмень-озеро. И темы великих битв русского народа то с татарами, то с Литвой, то со шведами живы в народе, живы и образы богатырей — защитников Руси.

Рерих-«декадент», так называет его теперь Стасов, Рерих-модернист, как называют его зачастую в позднейших искусствоведческих трудах, как раз ощущает и воплощает именно эти, истинно народные темы. В том числе тему русского богатырства. Образы Ильи Муромца, Микулы Селяниновича, Святогора навсегда входят в его живопись.

Писал бы их художник прежде, в конце девяностых годов, они непременно походили бы на васнецовских богатырей. Сейчас Илья Муромец ближе к врубелевскому богатырю, чудовищно огромному, на таком чудовищно огромном коне, что кажется — разверзнется, поглотит его сейчас земля. У Рериха в тех же зеленых холмах, над теми же синими реками, где стояли свайные поселки, пашет огромной сохой Микула, направил стрелу в невидимого врага Илья. Тяжел, приземист его конь, и сам Илья крепок, тяжел, как истинный воин древней славянской рати, отражающей набеги чужих племен.

Муромец одет, снаряжен именно так, как снаряжались воины, погребения которых во множестве раскапывал археолог в Новгородской и Тверской губерниях. Орнамент домотканой рубахи, выглядывающей из-под кольчуги, — славянский орнамент, остроконечный шлем кован доморощенным кузнецом, узоры колчана, натянутого лука, конской сбруи — все верно археологии.

Это вообще принцип живописи Рериха. Ладьи «Заморских гостей» — те самые ладьи-дракары, что выставлены норвежцами в музее, рядом с плотом «Кон-Тики». «Каменный век» точен, как музейный макет. Девушка с картины «За морями — земли великие» одета так, что костюм ее можно выставить в этнографической витрине как образец одежды северного племени.

Вышивка белой рубахи, узор пояса, ожерелья, перстни, кожаная обувь, подвешенные к поясу нож, гребешок, сумочка — все изображено с педантической, можно сказать, с фотографической точностью, все кажется зарисованным с натуры, да и зарисовано с натуры — с археологических находок.

Но кто воспринимает картину «За морями — земли великие» как этнографический эскиз? Кто увидит в «Небесном бое» музейную реставрацию древней жизни? Для кого «Изба смерти», мрачная и торжественная, стоящая на огромных срубах-корнях под тяжелым небом, — останется лишь тем «домом мертвых», в котором действительно хоронили славяне своих покойников?

Ни один ученый не найдет ошибки в форме хижин, городищ, челнов, луков, колчанов, орнаментов одежды, если их пишет Рерих, — все это этнографически верно, все определено огромным опытом археолога, открывателя бесспорных следов материальной культуры.

Но самый скрупулезно точный, самый верный деталям из русских художников воспринимается как самый обобщенный, самый скупой на детали, самый далекий от быта из русских художников.

Зная все детали древней одежды или оружия, всегда сохраняя эту верность, он никогда не подчеркивает, не «докладывает» ее зрителям. Напротив, взгляд скользит по деталям, не останавливаясь, схватывая лишь общий ритм цвета и узоров. Гребешок у пояса девушки незаметен совершенно — зритель увидит его, если будет специально, очень внимательно рассматривать картину, к чему автор его вовсе не приглашает. Ему важен ритм движения девушки, ритм тяжелых складок ее одежды, слияние белой фигуры с зеленым холмом, с серыми камнями, с морем.

И чем дальше, тем больше будут умаляться в картинах человеческие фигуры, тем сильнее будет степень обобщенности, очищения от быта.

Это сочетание почти символической обобщенности и подробной археологической достоверности создает главную особенность живописи Рериха. Создает его мир, его страну, которую Леонид Андреев так точно назвал — «Держава Рериха». Сердце этой державы — прекрасная Древняя Русь.

Русью не замыкается, не обрывается этот мир. В него неизбежно входит Скандинавия, тема «вараров»-варягов — людей клятвы, чести, воинского долга. Но теперь художник уже не собирается иллюстрировать определенный исторический момент (к тому же сомнительный) призвания варягов на Русь; теперь он претворяет тему поэтически, еще более обобщенно, чем в «Заморских гостях».

Новая сюита «Викинг» — это «Песнь о викинге» — старый замок возле моря и одинокая женщина с длинными светлыми косами. Это «Варяжское море», где идут ладьи под красными парусами и старик властно указывает вдаль молодому воину. Это «Триумф викинга» — курган, обложенный камнями, тяжело вставший на берегу того же моря, где вечно ожидает викинга печальная женщина.

Из картины в картину плывут викинги — мимо великанши Кримгерд, выступающей из моря серым каменным торосом, мимо отвесных скал и плоских берегов, мимо фиордов, холмов, городищ, курганов. Издали, словно с берега, пишутся ладьи, издали, словно с ладей, пишутся берега и острова.

Скандинавия — родина Рерихов, «богатых славою». Но ни в Норвегии, ни в Швеции, ни в первоначальной датской Зеландии Николай Константинович еще не побывал.

Путь его лежит пока только в ближнюю Финляндию. Там иногда летом живет семья, там художник пишет озера, валуны, сосны, многократно возвращается в старые финские храмы, всматривается в их росписи — ищет живой мост между искусством скандинавским и древнерусским. Для него Финляндия — страна, где ведуньи и сейчас варят зелье из змеиных голов, где звучат кантеле-гусли возле стен каменных лабиринтов, сложенных предками на холмах, и возле деревянных церквей, связующих северную Русь с Норвегией.

Тревожится Рерих о сохранности финских древностей, так же как о сохранности древностей новгородских: «Печать севера, печать более юного христианства несомненно присуща западно-финляндским храмам. На них нужно обратить внимание. Их окружают опасности…

После суровых протестантских покровов средневековья большинство живописи еще и не вскрыто. Мне пришлось видеть белые стены, где красноватыми и темными пятнами неясно сквозили какие-то закрытые изображения. При изобилии древних церквей в западной Финляндии можно ожидать открытия целых интересных страниц северных декораций. Известны также случаи, когда уже вскрытая живопись была замазана снова. Радость вандалам!»

Благоговейно, как ярославские фрески, описывает он наивные, суровые росписи храмов в Nousiainen и Löhja: «Притвор храма занят сценами убийства Авеля и проделками диавола над людьми…

Между фигурами — орнамент. Пустые места заполнены звездочками. Фон белый… Стены и своды храма, как я говорил, сложены из больших малоотесанных валунов. Грани камней выходят из поверхности стены и разбивают плоскость неожиданным рисунком углов и извилистых линий… Пыль легла на все выпуклости камней, и вместо холодной стены в мягких складках струится шелковистый гобелен. Белая поверхность под патиною времени получила все тепловатые налеты ткани; фигуры не вырезываются более острыми линиями контура; мягко преломляются одежды; орнамент дрожит непонятными рунами. Время сложило красоту, общую всем векам и народам».

Поездки в Финляндию нетрудны, недалеки, даже заграничный паспорт не нужен; Финляндия входит в Российскую империю.

Для поездки за границы России необходимо соблюдение некоторых формальностей, получение паспортов. Впрочем, формальности эти нетрудны, и поездки во Францию, Италию, Швейцарию, Германию привычны не меньше, чем поездки на Валдай.

Иногда приходится подолгу жить на чистых, скучных курортах, пить воды, принимать лекарства. Но это житье вынужденное; художник любит не гулять по ухоженным аллеям, раскланиваясь со знакомыми, но бродить в горах, плыть по реке неспешным пароходом или идти берегом, писать то долину Роны, то рейнские замки, то зеленые горы Швейцарии.

Европа изъезжена художниками, пишется художниками на протяжении столетий. Впечатления от нее разноречивы, традиционные европейские мотивы близки Рериху не всегда. Он вспоминает: «Иногда слои путевых впечатлений бывают особенно пестры. Старые каналы Амстердама и цветочные коврики Гаарлема, черная Роттердамская мельница; бесконечный уют антверпенской печатни Plantin Moretus’а; закоулки Брюгге; темные дубовые домики Мемлинга и Ван-Эйка; ужас человеческой толчеи Остенде; запекшийся Вестминстер; античная добыча Британского музея; утонченность Хомптон-Корта; Кёльнский собор; замки Рейна; Драхенфельс, Ольбрюк… Подчищенный Мариенбург, янтарные пески Кенигсберга».

Как в искусстве прошлого каждый художник выбирает себе предшественников близких, так в путешествиях — каждому свое.

Столицы мира Рерих осматривает внимательно, неоднократно, особенно их музеи. Но человеческая толчея раздражает в Париже и в Лондоне еще больше, чем в курортном Остенде. А уличные сценки, человеческие типы современного города, очаровывающие стольких художников, Рериха не привлекают совсем. В общеизвестной Европе он открывает свою Европу. Не Францию, но соседнюю маленькую Бельгию. Не каналы Венеции, но каналы Брюгге, где веет над стоячей водой тихий колокольный звон и скользят монахини в белых чепцах: «Город Ван-Эйков и Мемлинга всегда был притягателен мне. Да и где же другой город в Европе, где бы сохранился весь живой уклад старины в такой неприкосновенности?.. Помню, как в молодости первое поминание о Брюгге пришло мне от Билле, звавшего скорей посетить Брюгге до реставрации. Мы никогда не забудем посещений Брюгге. И колокола, которых нигде не услышишь; картины, как бы на местах их творения; улицы, хранящие следы великих послов прекрасного, стук деревянных сабо по камням мостовой; наконец столетняя кружевница, манящая в каморку, чтобы показать свое рукоделие. Сколько чудесного и в великом и в малом! И когда писалась опера „Принцесса Малэн“, то именно карильон брюггских колоколов лег в основу вступительной темы».

В Италии, судя по записям, Рерих видит многое, что не часто смотрят художники, оседающие обычно в Риме и Флоренции.

Сохранился перечень маршрута его поездки 1906 года: Милан — Генуя — Павия — Пиза — Сан-Джеминьяно, Сиена, Рим, Ассизи, Перуджия, Флоренция, Болонья, Равенна, Верона, Венеция, Падуя.

В Риме художник «обегал все, что положено: Сикстинскую капеллу, Ватикан, Форум и прочее».

Затем художник едет в крошечную «республику» Сан-Марино — смотреть собор и музей. Каррара, Палермо, Мессина, Бриндизи… Художник ощущает родство итальянских мозаик с Византией, в то же время раздраженно записывая: «Все мясники продают древности…»

Зовет жену: «Неужели ты не увидишь примитивов на месте — как это красиво! И какой это ключ ко многому. Если бы тебе в Сиену приехать.

Постарайся — право, стоит! На зеленой лужайке, среди мраморных панелей — базилики Пизы, около стен и башни — хорошо!

Ехал хорошо. С каменщиками и рабочими — но народ славный, прощаются за руку, называют „camarade“.

Пробовал сделать этюд, но стена слишком сложна, не охватить…

Теперь ни Пювис, ни Денис не удивят. Известно, откуда они взяли.

Вчера съел в Генуе целую пригоршню раковин в масле и салат из крошечных рыб. Вкусно. Продаются черепахи.

Приезжай…»

Письмо жене из городка Сан-Джеминьяно, где каменные башни вздымаются над тесными улочками:

«Ехал вечером на извозчике. Красиво! — сотни светящихся мушек летают, просто сказка. Города не видел, темно, но кажется внушительное что-то…

Мальчишку нанял — носить палку и этюдник. Мальчишка спрашивает: „Сколько бамбинов“ — „en-две: Юрик и Светка“. Geminiano напоминает немного завод какой-то уж очень высокой башней. Теперь их 13, а было 102! Сегодня сделал два этюда… Вечером хорошо. Все сине».

Певец первобытной природы и тишины любит город средневековья, возникший на человеческих путях так же естественно, как вырастает лес. Ни травинки, ни цветка нет на тех замковых площадях, в тех переулках Брюгге и Сан-Джеминьяно, которые пишет Рерих; его город противоположен природе, отделен от нее и в то же время вырос из нее — каменный организм, живущий своей жизнью, соразмерный, замкнутый стенами и переходами.

Бельгия сопряжена с именем, с творчеством Мориса Метерлинка. Писатель подолгу живет во Франции, женат на актрисе Жоржетте Леблан, принадлежит к числу парижских знаменитостей — посетителей премьер Оперы и вернисажей Салона.

Рериховский Метерлинк принадлежит целиком старинной Бельгии, ее аббатствам и замкам. Пьесам о возлюбленных Пелеасе и Мелисанде, Алладине и Паломиде, об одинокой принцессе Малэн. О коронах на дне колодца, о свиданиях в переходах и башнях замков, о бледных девушках и печальных детях, которым суждена ранняя смерть, о рыцарях и кавалерах в черных плащах.

В Москве с 1908 года с огромным успехом идет «Синяя птица» Метерлинка в постановке Станиславского: сказка о детях, ушедших на поиски счастья, об их долгих странствиях в доброй стране Воспоминаний, в голубой стране Будущего, в черном царстве Ночи. Станиславский в этой сказке торжествен, наивен, патетичен, детски весел — спектакль одинаково увлекателен для пятилетних ребят и их дедушек.

Метерлинк в графике Рериха, Метерлинк в его картинах и эскизах для спектаклей суров и торжествен, как месса, как звуки хорала, как мерцающие витражи. Его цвета — черно-белые, сиреневые, аметистовые, его пространство ограничено камнем, из которого сложены все эти бесчисленные башни, замковые площадки, молельни, подземелья, лестницы, по которым скользят бесплотные принцессы и монахини. Камни здесь весомы и тяжелы, они живут, а люди словно превратились в тени, отдав жизнь камням.

Таков Запад державы Рериха — Запад романских и готических соборов, крепостных стен старинных замков, возносящих в небо высокие башни.

И все больше привлекает художника мир противоположный, восточный, без которого так же немыслима для него старая Русь, как без варяжских гостей.

Восток обозначился для художника с детства, с журналов «Вокруг света» и «Природа и люди», с рассказов петербургских профессоров о кочевых племенах, об их своеобразной культуре, сочетающей утонченность и первобытность. Восток обозначился в книгах путешествий, в географических картах огромной Азии, где рядом лежат великие пустыни и великие горы, где песок засыпает покинутые города.

Восток был — труды философов, ученых-индологов, популярные стихи о Будде Сакия-Муни, которые читал на вступительных экзаменах каждый гимназист, мечтающий попасть в школу Художественного театра.

Восток — это петербургский врач Бадмаев, прибывший с Тибета (на самом деле — бурят, уроженец русского Забайкалья), излечивающий хронических больных уколами и настоями целебных трав. Восток — это строки древней «Бхагавдгиты»: «Знай, что то, которым проникнуто все сущее, — неразрушимо. Никто не может привести к разрушению то Единое, незыблемое. Преходящи лишь формы этого Воплощенного, который вечен, неразрушим и необъятен. Поэтому — сражайся». Это книга стихов Рабиндраната Тагора, которую приносит Елена Ивановна на Мойку из магазина на Невском:

«Тот самый поток жизни, что течет день и ночь в моих жилах, течет во вселенной и танцует размеренный танец». «Не пой, не славословь, не перебирай четок! Кому поклоняешься ты в этом уединенном темном углу храма, двери которого закрыты? Открой глаза — и ты узришь, что твоего бога нет перед тобой!

Он там, где пахарь взрывает жесткую землю и каменщик дробит камень. Он с ними под зноем и ливнем, и одежды его пыльны. Сбрось твой священный плащ и, подобно ему, иди к ним!»

Тема связи Руси с Востоком звучала в беседах со Стасовым, так вдохновенно сближавшим русские былины и индийский эпос. В «Князе Игоре» Бородина, в «Шехеразаде» Римского-Корсакова возникали образы, рожденные не в тесной Европе, но на огромных просторах степей и пустынь. Рерих изучает орнамент не только славянский, но и татарский, не только византийско-русскую иконопись, но персидские миниатюры. Его, как Стасова, волнуют проблемы влияния Востока на Русь, и живым проводником этого влияния видит он времена чингисхановы.

Для Пушкина «татарское нашествие — печальное и великое зрелище».

Народная память сохранила только печальное — эпитеты «поганый», «злой» сопровождают завоевателей. Былины, песни о полоне запечатлели образы насильников, унизивших Русь, на столетия отбросившие назад ее культуру. Неопровержимы археологические свидетельства: пожары, истребившие русские поселения, скелеты со следами сабельных ударов, рухнувшие стены киевской Десятинной церкви, под которыми погибли чающие спасения, скелетики двух девочек, которые влезли от испуга в печь, обнялись и сгорели в пламени, охватившем стольный город.

Для художника соприкосновение Руси с татаро-монголами есть только великое зрелище:

«Из татарщины, как из эпохи ненавистной, время истребило целые страницы прекрасных и тонких украшений Востока, которые внесли на Русь монголы.

О татарщине остались воспоминания, только как о каких-то мрачных погромах. Забывается, что таинственная колыбель Азии вскормила этих диковинных людей и повила их богатыми дарами Китая, Тибета, всего Индостана. В блеске татарских мечей Русь вновь слушала сказку о чудесах, которые когда-то знали хитрые арабские гости Великого пути в греки.

Кроме установленной всеми учебниками может быть иная точка зрения на сущность татар. Вспоминая их презрение к побежденному, к не сумевшему отстоять себя, не покажутся ли символическими многие поступки кочевников? Пир на телах русских князей, высокомерие к вестникам и устрашающие казни взятых в плен? Разве князья своей разъединенностью, взаимными обидами и наговорами или позорным смирением не давали татарам лучших поводов к высокомерию? Если татары, наконец, научили князей упорству, стойкости и объединенности, то они же оставили им татарские признаки власти — шапки и пояса, и внесли в обиход Руси сокровища ковров, вышивок и всяких украшений. Не замечая, взяли татары древнейшие культуры Азии и так же невольно, полные презрения ко всему побежденному, разнесли их по русской равнине».

Как прежде — влияние Скандинавии, так теперь художник преувеличивает влияние татар на славянство: «древнейшие культуры Азии» проникали на Русь, но «в блеске татарских мечей» русские не столько слушали сказки о чудесах, сколько отстаивали свое право на жизнь и самостоятельность.

Право это выразил сам Рерих: «Русь усыпана курганами, потому что Русь — боролась».

Но в своих исторических концепциях, в самой философии искусства он всегда выпрямляет и абстрагирует пути, преувеличивает значение явлений, которые считает определяющими. Отсюда, из упорного соединения всех влияний в единой «радости искусству» древности, — и его восприятие «татарской темы». Она кажется еще одной нитью, вплетенной в бесконечный орнамент развития человечества. А через степи кипчакские, половецкие, через ледяные горы видится Рериху дальняя страна, о связях с которой так увлеченно толковал Стасов.

Интерес к этой стране поддерживается дружбой с индологом — профессором Виктором Викторовичем Голубевым. Встреча с ним в небольшом парижском музее, на выставке предметов восточных культур становится для Рериха знаменательной встречей с единомышленником:

«На выставке музея Чернусского ожидал меня Голубев, и то, что он показал и рассказал мне, было так близко, так нам нужно и так сулило новый путь в работе, что оба мы загорелись радостью.

Теперь все догадки получали основу, все сказки становились былью.

Обычаи, погребальные „холмы“ с оградами, орудия быта, строительство, подробности головных уборов и одежды, все памятники стенописи, наконец, корни речи — все это было так близко нашим истокам. Во всем чувствовалось единство начального пути…»

«Единство начального пути» — это родство индийского и русского народов, которое все время ощущает Рерих, разгадку которого он пытается найти в еще далеко не изведанных путях великих переселений народов, в посредничестве завоевателей-монголов, принесших на Русь отзвуки Индии.

На курортах Швейцарии, в валдайских деревеньках мечтает он о дальней экспедиции, во время которой откроется ему тайна общих корней Индии и России.

Индия все более властно притягивает Рериха — историка, философа, художника, литератора. Он пишет сказки о богине счастья Лаухми (Лакшми), о добродетельной Девассари Абунту, о великанах, которые переносили в иную страну индийские города и не донесли, бросили их в пустыне. Сказку о сыне индийского царя, который искал границу своего царства и увидел ее — цепь гор, окрашенных алым отблеском:

«Не успел царь взглянуть, как над вершинами воздвигся нежданный пурпуровый град, за ним устлалась туманом еще невиданная земля.

Полетело над градом огневое воинство. Заиграли знаки самые премудрые.

— Не вижу границы моей, — сказал царь».

Как всегда, Рерих пишет картины на темы своих сказок. Приникла к земле Девассари — еще розово, живо ее тело, а ноги уже стали серым камнем. Ледяными великими горами простерлась перед царевичем граница его царства.

Очерк «Индийский путь» исполнен восхищения искусством дальней страны и ожидания встречи с нею.

Очерк кончается так:

«К черным озерам ночью сходятся индийские женщины. Со свечами. Звонят в тонкие колокольчики. Вызывают из воды священных черепах. Их кормят. В ореховую скорлупу свечи вставляют. Пускают по озеру. Ищут судьбу. Гадают.

Живет в Индии красота.

Заманчив Великий Индийский путь».

Это — восточная граница державы Рериха.

В державе царит торжественная тишина. Ее не нарушают — подчеркивают звуки свирели, на которой играет юный пастух, рог, в который протяжно трубит охотник, песни девушек в белых одеждах. В ней не слышны стоны голодных и гулы питерских забастовок. В ней остановилось время; реальная, тяжкая, тревожная жизнь России идет за ее границами. Держава Рериха — словно зачарованный остров, о котором мечтают матросы в тесном кубрике. Десятки картин, сотни картин славят беспредельное небо, битвы облаков, корабли, стремящиеся вдаль, бесстрашных охотников, викингов, богатырей, девушек, ожидающих их на морском берегу, на деревянной городской стене.

Картины Рериха девятисотых — десятых годов узнаваемы сразу. Завидев на выставках издали эти глубокие и контрастные цвета — синие, фиолетовые, изумрудные, оранжево-желтые, увидев фигуры, словно распластанные на плоскости, подчиненные ритму неслышимой музыки, зрители уверенно говорят: «Рерих!»

«Рериховский пейзаж», «рериховское настроение» — эпитеты, которые так же входят в обиход, как «левитановская осень».

«Левитановское» — это сама реальность Средней России — ее перелески, проселки, тяжелая стынущая вода осенней речки, клейкая майская зелень, запечатленные печальным, задумчивым человеком, приглашающим зрителя к той же светлой и грустной задумчивости.

«Рериховское» настроение определяется иными истоками. Исследователь искусства XX века справедливо относит его пейзаж к «новой концепции пейзажного образа, не столько рождающего ассоциации, сколько складывающегося из них и полностью подчиненного строго конструктивной системе декоративного стиля» (Г. Стернин).

«Рериховский пейзаж» — это берег моря, обязательно северного, — низкий, плоский, на который набегают серые волны, или крутой, где скалы напоминают окаменелые чудовища. Это зеленые просторы, покрытые валунами, как бы проросшими из земли, и дальние округлости холмов, среди которых неспешно текут синие реки.

Серы краски петербургских улиц — все ярче, все насыщенней палитра Рериха. В девятисотые годы он окончательно бросает масло, переходит на темперу, дающую те яркие и чистые сочетания тонов, какие недоступны маслу.

Изысканно строга черно-белая графика, рисунки к Метерлинку, заставки и концовки книги, журнальных статей — викинги, стилизованные фигуры животных, городища, городки. Изысканно ярки переливы цветов, тонов в живописи: зеленоватые сумерки окутывают фигуру воина, золотистый свет мерцает над городом, которым управляет седой король (в сказочном городе узнается реальнейший Таллин), синие тени разливаются по часовне старого замка, то фиолетовым, то голубым отсвечивают камни башен и лестниц. Алые закаты горят над зелеными холмами, лиловые тучи идут над синими озерами — словно какой-то странный, притягивающий, холодный свет озаряет изнутри каждую картину, сотое, тысячное «сочинение» на темы древнего славянства, западного средневековья, восточных легенд.

Художник выписывает темперу из Мюнхена, узнает рецепты (охотно делится ими с Серовым), сам готовит краски. В Лондоне увидел незаконченную картину Микеланджело, писанную на зеленоватом холсте, стал работать на цветных холстах — они определяли общий тон картины (и сами определялись им), они давали неожиданные эффекты в сочетании с красками.

Для работы над этими холстами художнику уже не нужна натура, не нужны непосредственные зрительные впечатления: он строит новые композиции, новые исторические мотивы как бы из готовых блоков — единожды созданных и уже неоднократно проверенных, использованных художником. Поэтому еще картины Рериха сразу, безошибочно узнаваемы: они — словно один бесконечно продолжающийся пейзаж северо-западной Руси, одни холмы, одна река, на берегах которой возникают то идолы, то городища, то фигуры святых.

Повторяется пейзаж, повторяются сюжеты, повторяются образы викинга, воина, охотника, старца-колдуна славянского и старца скандинавского, посылающего в странствия молодых викингов. Повторяются и образы-темы кораблей, плывущих вдаль, вечного боя облаков, всадников, вечного странствия воинов и вечного ожидания женщины на берегу.

Художник многократно варьирует свои любимые сюжеты — «Заморских гостей», «Идолов», «Городища», — но никогда не делает копий-повторов. Каждая картина входит в огромную, через всю жизнь проходящую сюиту-вариацию на темы древней жизни, странничества, ожидания, боя и подвига.

Удивляет даже не самое количество картин, писанных в эти годы Рерихом, — удивляет как раз то, что в этих сотнях картин, варьирующих и открыто повторяющих одинаковые мотивы, нет и следа ремесленничества, штампа, художественного компромисса. Живописные вариации Рериха не надоедают, как не надоедают музыкальные вариации композитора, который ведет и ведет единую мелодию, как не надоедает, но завораживает орнамент восточного ковра, тоже ведь повторяющий единый узор.

В единстве, в повторах-вариациях, напротив, проявляется очарование ритма, рождающегося из повторов. Но для этого и основная тема и самый ритм должны быть найдены абсолютно точно, именно в том качестве, которое наиболее соответствует индивидуальности, мировоззрению данного художника. Свою тему, свой ритм Рерих сохранил на всю жизнь.

Это определяет самостоятельность Рериха в круге исторических художников рубежа девятнадцатого — двадцатого веков. А круг этот обширен и разнообразен, как никогда.

Суриков в 1907 году выставляет «Разина», задумывает «Пугачева», «Красноярский бунт», «Смерть Павла Первого». Вовсю работает Константин Маковский свои сусальные «боярские пиры», такие популярные в мещанских домах. Академист Семирадский продолжает в начале века писать эффектные древнеримские сюжеты — обнаженных рабынь, патрициев в белых тогах на фоне мраморных колонн.

Семирадский одновременно с «Каменным веком» Васнецова предшествовал «первобытным» картинам Рериха. Но его «Похороны славянского вождя» и «Ночные жертвоприношения», выставленные в Историческом музее, жрицы с подвитыми локонами, театрально заламывающие руки, пухлые младенцы, позирующие воины кажутся в двадцатом веке почти пародией на подлинную историческую живопись.

Река этой живописи разбита сейчас на многие русла.

Преимущественно «архитектурный» пейзаж старинной Москвы захватывает Аполлинария Васнецова; изысканно-узорчато, гармонично в своей пестроте, любовно и чуть иронически трактована русская старина у Андрея Рябушкина; ирония проскальзывает в работах Валентина Серова, посвященных петровскому времени, и в добротных жанровых композициях Сергея Иванова, отделяет его «Приезд иностранца» от простодушной серьезности картин Неврева или Лебедева. Елена Поленова и Иван Билибин поют героев русских сказок, сплетают чудеса Василисы Премудрой и веселую грибную войну с реальным среднерусским пейзажем.

Молодой уфимец Нестеров обращается к житиям святых Сергия, Ольги, Бориса и Глеба, убиенного царевича Дмитрия, к умиленно-светлым старцам, которые тихо молятся среди тонких берез и пушистых елочек. Созвездие молодых «мирискусников» увлекается ретроспекцией, тонкой стилизацией восемнадцатого века, русского ампира…

Отличие Рериха — исторического и эпического живописца — от предшественников и современников очевидно. Справедливо говорят искусствоведы об одиночестве художника среди «мирискусников».

Они в основном тяготеют к сравнительно недалекому историческому анекдоту, он — к доисторической эпике. Живопись «мирискусников» изящна, акварельно легка, кисть Рериха плотна и тяжела. Их природа — очеловеченная, современная, почти дачная, его — подчеркнуто первобытная, дочеловеческая.

Измученные поселяне — предмет изображения, точка приложения «совестливости» передвижников — трудятся где-то за пределами картин художников «Мира искусства». Их натура — барышни под розовыми зонтиками, девочки в кружевных панталончиках, томные франты в высоких цилиндрах. Бенуа и Лансере, Сомов и Бакст не обличают, не негодуют, не рассказывают о горестной жизни русских крестьян и мелких горожан. Рисуя пейзажи Нормандии и Версаля, каналы Венеции, они не отвергают и Россию, не уходят из нее, но уходят в ее прошлое, во времена петровского, только что отстроенного Петербурга, прогулок и охот императрицы Елисаветы, парадов Павла, усадебной идиллии дней Александровых.

Художников увлекает прошлое барочное, классицистское, милый ампир русской провинции, устойчивый уют ее быта (у Кустодиева — в варианте купеческом); тонкие художники боятся наступления Города, фабричных дымов на это прошлое, и все же они по преимуществу художники городские. Пишут не реки — каналы, обнесенные чугунным узором, не озера — копаные прудики, не леса — парки, в крайнем случае ухоженные рощи.

Этот мир одновременно устойчив и хрупок — вот-вот тишина развеется, картинка взовьется вверх, как театральная декорация, и за ней откроется иной, грубый, реально страшный мир.

Их прошлое, даже созидательная эпоха Петра Великого, — неустойчиво, ненадежно, хрупко-узорны не только кружева — поленницы дров на барже.

К этому прошлому они относятся со смешанным чувством иронии и грусти; патетика, торжественность, монументальность вовсе не свойственны лидерам «Мира искусства».

Патетика, торжественность, монументальность органически свойственны Рериху. Он не иронизирует, не грустит над прошлым, он славит самое давнее, самое древнее прошлое человечества, огромную землю, которая вечно вращается в лучах Ярилы-солнца, в свете звезд, в беспредельном космосе.

Эта космичность вначале настораживает и несколько отталкивает «мирискусников».

Бенуа в девятисотых годах резко отделяет Рериха от художников своего круга, интонация «мэтра» даже несколько иронична: «Еще один художник Рерих выдвинулся за последнее время в качестве исторического живописца. У него совершенно обособленный, если не считать Васнецовские фрески в историческом музее, круг сюжетов — первобытная жизнь славянских племен. Преимущественно Рерих пишет кочевые орды, плетущиеся походом по снегу, дикие станы, гонцов, тайно, в сумерках, пробирающихся с каким-то известием к союзникам, капища с чудовищными идолами за частоколом и тому подобное».

В десятые годы меняется не только интонация — меняется сама позиция Бенуа по отношению к певцу «кочевых орд» и «чудовищных идолов». Бенуа-критик, историк живописи продолжает видеть и справедливо утверждать отличие Рериха от многих «мирискусников», в частности, от своей живописи и своего восприятия жизни. Но его и привлекает этот художник иного мира, иного ощущения истории, он понимает и принимает «державу Рериха».

«Мы принадлежим к двум совершенно разным расам. Я почти чистый латинянин-южанин, он, если не ошибаюсь, почти чистый северянин-скандинав. Меня в глубине души тянет к стройным кипарисам, к цитаделям преграждающих горизонт Альп, к сияющей лазури моря. Он же — вдохновенный певец рыхлых, сглаженных льдинами холмов севера, чахлых березок и елок, бега теней по безграничной степи. Расходимся мы и в прирожденных симпатиях к памятникам культуры. Он любит действительной трепетной любовью мшистую хижину и еще дороже ему юрта кочевника. Я же не променяю ни на что на свете праздничность San Pietro или царственную гармонию Эскуриала. Да и в самых средствах выражения — мы контрасты. Я тяготею к определенности и к очерченным формам… Рерих же любит рыхлость, он тяготеет к каким-то отголоскам хаоса, к недовершенной формации, к невыясненности. Как характерно, например, одно то, что часто его здания имеют вид как бы сделанных из глины — черта, являющаяся не результатом неумения, а какого-то заложенного в нем непреодолимого вкуса…

У нас с Рерихом и разное отношение к истории человечества, к человеку, у нас органически разные миросозерцания. Мне дорого все то, что накоплено, в чем уже наметились созревшие идеалы… Рериха тянет в пустыню, вдаль, к первобытным людям, к лепету форм и идей. Он утверждает всем своим творчеством, всеми своими вдохновениями, что благо в силе, что сила в упрощении и просторе — и что нужно начинать сначала.

Мне дорога пушкинская речь, и хотелось бы, чтобы все говорили на этом языке богов. В этом ладном говоре столько истины. Рериху-художнику, мечтателю Рериху, его исконному вкусу не страшно было бы вернуться к бедной речи дикарей, лишь бы только инстинкты выражались четко и прямо, лишь бы только не было лжи и путаницы, внесенной так называемой цивилизацией.

Как всегда, однако, настоящая правда в середине, и с противоположных концов мы подходим к ней».

Это уже не спор, но приятие, понимание органических качеств художника: «Сделай так, как нужно тебе». Не поступаясь ни темами, ни сюжетами, ни приемами, входит Рерих в круг художников-современников.

Прочно входит в круг, потому что при всем отличии живописных приемов его сближает с «мирискусниками» и неприятие буржуазной современности, и ретроспекция — уход в прошлое (в принципе не важно, Версаль это, или ампирный Петербург, или первобытное городище), и достаточно идеалистические мечты о мирном пришествии золотого века к измученному человечеству, и столь же идеалистическая вера в Красоту, в Искусство, всемогущая сила которого способна возродить людей.

Точно ощутил и раскрыл одну из граней этой связи Борис Асафьев в «Книге о русской живописи»: «Тема города в изобразительном искусстве, воспринимаемая в новом живописном аспекте, оказалась привлекательной для целого ряда художников. Древнерусские становища и затем города расцветали у Рериха: Ростов Великий, Новгород, Углич. У него город — укрепление, „огород“ для защиты от кочевников».

Первобытный «огород» Рериха, скопище срубов и шалашей, обнесенных кольцом заостренных кольев, оказывается предшествием, предчувствием прекрасных Версалей и Петербургов.

Ветер, который гонит славянские ладьи, будет надувать паруса петровских фрегатов.

Но, конечно, Рерих истинно близок не Бенуа, не Кустодиеву, не Юону (при всем своем внимании и уважении к их творчеству), но Врубелю, с его славянским Паном, с золотым закатом над лиловыми горами, где распростерся поверженный Демон. Близок тихому литовцу Чюрлёнису, который пишет иногда почти левитановские заросшие кладбища с деревянными крестами, но чаще живет в мире загадочных символов: там странные светочи возжигаются сами собой на вершинах огромных пирамид, там мерцают волны неведомых морей, там застыли, воплотились в странно торжественные образы созвездия Тельца и Ориона.

Близок Богаевскому, влюбленному в сухие, рыжевато-серые горы Крыма — Киммерии, в выветренные скалы, в огромные камни, в облака, повторяющие очертания гор.

Поэт Максимилиан Волошин не отъединит Рериха от других художников, но закономерно объединит его с Богаевским и Бакстом (в статье с характерным названием «Архаизм в русской живописи»):

«„Камень становится растением, растение — зверем, зверь — человеком, человек — демоном, демон — богом“, — говорится в „Каббале“.

Камень, дерево, человек. Вот символы Рериха, Богаевского и Бакста — трех художников, которые при всем внешнем несходстве тесно связаны в русском искусстве своим устремлением через историческое к архаическому».

Справедливо связывая искусство «архаиков» с великими археологическими открытиями последних лет, которые открыли и приблизили великие цивилизации древности, с «древним духом», веющим в поэзии, с географическими понятиями «юга» для Богаевского и «севера» для Рериха, Волошин умеет раскрыть живописную самостоятельность всех художников так же, как неразрывную их связь:

«Но юг ли, иль север — основной их темой остается та же великая Земля, одинаково суровая, простая и трагичная…

С сурового древнего севера принес свое искусство Рерих. Оно такое же тяжелое, жесткое, неприветное, как его земля… Нельзя определить, какими тысячелетиями отделена от нас эта земля Рериха, земля, с которой только что сошла мертвая толща вечных льдов, земля, хранящая на себе только свежие следы глубоких царапин и борозд, оставленных древними ледниками.

На ней еще нет ни кустов, ни деревьев; одни лишь мхи, темные, как письмо древних икон, покрывают влажные, солнцем еще не согретые, не обласканные воздухом скалы… Земля хранит еще свои первобытные — глухие, темные и глубокие тона под угрюмым и тяжким небом…

Он действительно художник каменного века, и не потому, что он стремится иногда изобразить людей и постройки этой эпохи, а потому, что из четырех стихий мира он познал только землю, а в земле лишь костистую основу ее — камень. Не минерал, не кристалл, отдающий солнцу его свет и пламя, а тяжелый, твердый и непрозрачный камень эратических глыб.

Перед его картинами невольно вспоминаются все кельтские предания о злых камнях, живущих колдовской жизнью, о менгирах и долменах, о полях Карнака, о камнях, в толще своей хранящих воронкообразное подобие рта, которое произносит слова, из которых слышатся иногда глухие звуки, которое таит в себе эхо какой-то чужой всему живому жизни; о камнях, по ночам покидающих свое место и рыскающих, подобно крылатым ящерам, в низком болотном воздухе…

И во всем остальном растущем, поющем, сияющем и глаголящем мире Рерих видит лишь то, что есть в нем слепого, немого, глухого и каменного. Небо для него становится непрозрачным камнем, докрасна иногда во время закатов накаленным, и под тускло багровым сводом он мечет тяжкие каменные облаки. Его „бой“ напоминает первые строфы Леконт-де-Лилева „Каина“.

И люди, и животные видимы для него лишь с точки зрения камня. Поэтому у его людей нет лица…

У Рериха нет людей — есть лишь ризы, доспехи, звериные шкуры, рубахи, порты, высеченные из камня, и все они ходят и действуют сами по себе. И не только воздух, деревья, человека и текучее море видит Рерих каменными — даже огонь становится у него едкими зубцами желтого камня, как в его проекте декораций к „Валькирии“».

В этом истинно поэтическом «эссе» Волошин точно раскрыл особенности искусства «архаиста». И выделил в этом искусстве одну только сторону — «каменность», тяжесть, безликость. Словно нет радости в «Красных парусах», гармонии в «Каменном веке». Словно вечная неподвижность не сочетается у Рериха с вечным движением. Словно не равен человек небу, и морю, и облакам в его картинах.

В то же время, конечно, прав этот бородатый, коренастый человек, похожий, как Куинджи, на доброго Зевса: «Античный ужас» Бакста, где дальнюю, словно бы с птичьего полета видимую землю заливает, проглатывает море, и торжественная Киммерия Богаевского, и первобытные селения Рериха созданы художниками одной эпохи, одного гнезда. Одного, очень близкого мироощущения, в котором сливаются вечность, бессмертие мира и предчувствие катастрофы, которая расколет, поглотит современный мир, как ту — то ли античную Грецию, то ли Атлантиду, которую увидел вдруг изысканный, капризный, мнительный петербуржец-парижанин Бакст.

Но Рериху близки не только архаисты, гуляющие по невским набережным.

Ведь Кормон не был для него только учителем-рисовальщиком. Принципы их искусства различны, но родство самой тематики, преемственность ее — несомненна. В современной Франции есть у русского художника и еще один близкий художник… Впрочем, не художник — скульптор.

Его «Бронзовый век», в семидесятых годах ошельмованный, осмеянный критикой, через несколько десятилетий признан уже высокой классикой. Обнаженный юноша закинул руку за голову, шагнул вперед словно в полусне. Человек бронзового века. Не знающий еще не только электричества — пара, не только современного Парижа — города вообще… Огюст Роден, в двадцатом веке провозглашенный первым скульптором Франции, а значит — первым скульптором мира, следит за русским художником постоянно: «В воскресенье утром едем к Родену в Медон, он пригласил…» — это из письма Рериха начала века. «Милый друг Николай Константинович! В воскресенье показывал Родену твои картины в Салоне. Он очень ими интересовался, много спрашивал про древние наши предания, о связи, которая существует между русской верой и русским искусством, о монастырях, сосновых борах…» — это из парижского письма Виктора Викторовича Голубева.

Художники Севера всегда привлекают пристальное внимание Николая Константиновича. Особенно художники любимой Финляндии.

Еще в 1898 году устраивается в Петербурге выставка финских художников — скромно сосредоточенных живописцев, умеющих передавать тишину своих хвойных лесов и озер, над которыми застыли валуны. Истинная эпическая сила воплощается в спокойных картинах Эдельфельта (Рерих отмечает его лестный отзыв о своих работах), в пастухах и рыбаках Акселя Галлена, живущих среди такой дремучей, торжественной природы, которая в самой себе несет выход из повседневности.

Рериха вовсе не привлекают претенциозные композиции Галлена, изображающие людей в сюртуках, с мрачно напряженными взглядами, спорящих то ли о книгах Ницше, то ли о картинах Бёклина:

«Такие его картины, как „Conceptio artis“ и „Probléme“, ничего, кроме смеха, не возбуждают, а „Сампо“, и „Айво“, и „Калевала“ очень хороши», — писал Рерих — художественный критик.

Аксель Галлен видится Рериху союзником в поисках эпического начала, необходимого современной живописи и почти утерянного современной живописью. Его фрески на темы «Калевалы» — их торжественные, тяжелые краски и сами образы близки рериховским битвам, походам и заклинаниям.

Это родство Рериха Врубелю и Богаевскому, волжанину Петрову-Водкину, литовцу Чюрлёнису, финну Галлену со временем становится все явственней, все неопровержимей. Его мир смыкается с мирами других художников. И, может быть, еще ближе смыкается с поисками литераторов двадцатого века. Особенно — поэтов двадцатого века.

Огромное впечатление производила всегда на Рериха музыка Вагнера. «Сколько в ней прозрачности и силы!» — записывает он свое впечатление от «Полета Валькирий». Сами темы Вагнера — темы древнего эпоса Нибелунгов, Тристана и Изольды — словно цикл живописных полотен, где юноша сражается с драконом, а девы-воительницы носятся на крылатых конях вместе с облаками. Повторяющиеся музыкальные лейтмотивы Вагнера — словно повторяющиеся живописные образы мрачных скал, священного огня, тяжелых мечей и острых копий.

Молодой Рерих под впечатлением музыки Римского-Корсакова задумывал картину «Садко». В дальнейшем таких прямых аналогии живописи с музыкой в его творчестве не будет. Но словно звучит раздольный, ликующий хор новгородцев:

когда идут рериховские ладьи северным морем. Мелодии «Сказки о царе Салтане» — причудливо-узорчатые, билибинские. Скорбно-торжественные хоры «Сказания о граде Китеже», светлый образ девы Февронии могут слиться с лирической тональностью Нестерова, а могут быть величественными, эпическими — рериховскими.

С композитором — старшим, прославленным современником, который принадлежит, скорее, поколению Васнецова и Стасова (но гораздо более терпим и восприимчив к «новым веяниям» в искусстве), — Рериха роднит внимание и любовь к народному искусству, к фольклору, песне, преданию. Да и младшее поколение композиторов — Гречанинов, Лядов, Стравинский — все более внимательны к народному мелосу, к музыкальному фольклору, к самим инструментам, звучание которых первобытно, неожиданно среди скрипок и флейт.

От могучих образов Мусоргского, близких историческому психологизму Сурикова, композиторы XX века возвращаются к фольклору. Они подчеркивают ритмическое начало, они то орнаментально-декоративны, как Лядов или даже поздний Римский-Корсаков, то подчеркнуто архаичны, как совсем молодой Прокофьев в «Скифской сюите».

Скрябин, смятения и экстазы которого так близки Врубелю, ищет слияния мелодии с цветом, со светом; другие внимательны к сочетанию музыки и слова не в привычных оперных формах. Кантата Стравинского «Звездоликий» на стихи Бальмонта — словно ожившая в музыке и слове «космическая» картина Рериха…

Картины Рериха тех же лет — словно застывшая, остановленная музыка, подчеркнутый, запечатленный в цвете ритм, который возникает из основной мелодии-темы.

Общность живописи Рериха с поэзией двадцатого века — давняя тема исследователей. Об этом писала В. Князева в монографии о художнике, об этом писала Н. Соколова в предуведомлении к публикации «Листов дневника». В определении этой общности чаще всего повторяются имена Блока и Брюсова.

С Брюсовым действительно Рериха многое роднит: и ощущение огромной роли искусства в мире, и внимание к древнему прошлому человечества в сочетании первобытной гармонии и огромных культурных свершений, и сама энциклопедичность, разносторонность познаний, и палитра торжественных закатов, синих сумерек, алых костров, возле которых сгрудились гунны, монголы — предки, пращуры:

Это из «Скифов» Брюсова — стихотворения, написанного в 1899 году, когда выпускник Академии писал сход старцев и княжие охоты.

Но, пожалуй, основной темой, в которой сходились крупнейший поэт-символист старшего поколения и молодой художник, было само отношение к прошлому России.

Не человечества, понятием которого часто оперировали и поэт и художник, но именно России.

Она подчас представала в истории и в литературе лишь каким-то проклятым огромным болотом, засасывающим живых людей. Чаадаевское проклятие, безобразность прошлого, безрадостность будущего сопутствовали восприятию России и в двадцатом веке:

такой видел родину обитатель и певец царскосельских садов Иннокентий Анненский.

Брюсов ощущал красоту прошлых эпох всего мира — античной Греции, Рима времен императоров, славянских племен, бормочущих заклинания Щуру-предку. В этом великом потоке он выделял и славил Россию, повторяя ту тему, которая возникла у Пушкина в ответе «Клеветникам России», а продолжалась «Скифами» Блока, «Старым вопросом» Брюсова:

Вместе с поэтом художник отвечает: народ — часовой. Народ великого прошлого, великих битв, великой истории: «Русь усыпана курганами, потому что Русь — боролась». Вслед за Пушкиным торжественно повторяет человек двадцатого века: «Клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам бог ее дал».

Много лет спустя расскажет Рерих, как, встретив Блока, спросил его, отчего тот не бывает в религиозно-философских собраниях. Тот строго ответил: «Потому, что там говорят о Несказуемом».

О Несказуемом в Петербурге тогда не просто говорили — кричали на кафедрах и в театрах. Склоняли понятия — Жизнь, Смерть, Народ, Страсть, Мировой Хаос, Страшный суд, и понятия быстро превращались в модные, затертые слова. Блок осмеял и проклял эту суету в «Балаганчике», где манерные Мистики шепчут о приближении Смерти точно так, как шептали в столичных гостиных.

«Балаганчик» вызвал не просто обиду — яростный гнев Андрея Белого, который почел себя осмеянным и преданным.

Рерих тоже мог бы обидеться, хотя и не был изображен среди «мистиков», продевших головы в нарисованные на картоне сюртуки. А если бы и узнал себя среди персонажей, обиды бы, вероятно, не выказал — внешнее спокойствие, терпимость развиты у Рериха в превосходной степени.

Кроме великого уважения, великого восхищения Блоком не будет слов в его воспоминаниях и дневниках.

Когда в декабре 1915 года будет отмечаться юбилей Рериха, он получит среди многих адресов и приветствий телеграмму:

Когда общий знакомый, известный искусствовед и литератор Сергей Маковский попросит у Блока рисунок Рериха к «Итальянским стихам» — вероятно, для нового воспроизведения в печати, Блок напишет извинительное письмо:

Стихи Блока как бы объединяют мотивы всех поэтов современности в «вечной музыке», которую яснее всех слышит не просто талантливый поэт России — гениальный поэт России. В его стихах трубят тревожно рога, и Белая Дева вечно ждет усталого путника:

Поэт, вышедший за пределы каменного города, в ржавые болота за свалки, — находит дорогу в завороженный мир, к старым королям, спящим в бревенчатой избе:

Сферы искусства разных художников сближаются и пересекаются, сами образы оказываются общими для поэзии, музыки, живописи: белые девушки тоскуют на башнях, рыцари стоят на страже замков, старые короли хранят свои маленькие города, где готические соборы встают навстречу северным волнам, навстречу кораблям, возвращающимся на родину.

Сама тема Корабля — вестника и разведчика будущего — настойчиво проходит через всю поэзию Блока — от «Стихов о Прекрасной Даме» до «Плясок смерти»:

Драма «Король на площади» построена на ожидании чуда, светлых Кораблей, прибытие которых принесет мир и счастье ропщущим толпам, не верящим уже в старого короля, сидящего на площади в каменном, безмолвном ожидании тех же Кораблей.

Революция пятого года слышится Блоку как «голос волн большого моря», и когда смиряется, затихает это море, поэту все чудится: «Слышно, как вскипают моря и воют корабельные сирены. Все мы потечем на мол, где зажглись сигнальные огни. Новой Радостью загорятся сердца народов, когда за узким мысом появятся большие корабли» — это писалось в Шахматове, в августе 1906 года, когда художник писал вереницы мирных кораблей, идущих по Варяжскому морю, и величественные битвы этих кораблей, которые сшибаются бортами в кипящем море. Предчувствие пожара, зарева, вечного боя — вечные темы Блока. И вечные темы Рериха.

Не только Брюсов и Блок — вся плеяда поэтов-современников с их пестроцветьем красок, с их образами-символами, с их тягой к дальним путям, к прошлому человечества близка Рериху. Словно не только сам он сопровождает, а чаще предваряет свои картины сказками, легендами, но другие поэты-современники пишут стихи, вдохновленные рериховскими викингами, тоскующими девушками, битвами облаков. Кажется, царевну Ункраду поет Сергей Городецкий:

Кажется — перед картинами Рериха складывает и читает новые четверостишия рыжекудрый, маленький Бальмонт:

И вторит ему Андрей Белый:

Или:

Те же выразительные средства, те же краски, то же стремление к пантеизму, что у художника.

С тихим вежливым литовцем Юргисом Балтрушайтисом, с Сергеем Городецким, который успевает темпераментно спорить о «народной душе» в салонах, собирать коллекции кустарных изделий, писать стихи, выпускать манифесты нового течения — «академизма» или «акмеизма», с Андреем Белым Рериха связывают долгие годы той близости, которую называют творческой. Любовь Городецкого к России, к старине ее, образы солнца-ратника, тучи-зверя, битва Луны и Солнца в синем небе — это образы живописи Рериха. Сами названия книг Городецкого, стихов Андрея Белого — тоже как названия его картин: «Ярильские песни», «Перун», «Ярь», «Белые зарницы», «Свирель», «Душа мира», «Образ вечности», «Ожидание».

«Сон о белом коне и ослепительном всаднике» Леонида Семенова, парус, который встает над северным морем и манит от литовских холмов Юргиса Балтрушайтиса, мальчик — медвежий приемыш, понимающий язык трав и зверей, о котором пишет подающий большие надежды Алексей Толстой, бунинские образы кургана, под которым лежат черепа и ржавые доспехи, черного ворона на сером камне, полярной звезды, стынущей в небе, — это все рериховские темы. Ощущение сопричастности миру в его прошлом и будущем — от государства Майя и берегов священного Ганга до города Ефремова и доходных петербургских домов с вывесками зубных врачей, постоянное предчувствие неведомого будущего, которое будет одновременно катастрофой и возрождением, огненным крещением, — живет в самом воздухе десятых годов, в поэзии десятых годов, в их литературе.

Рерих постоянно тяготеет к литературной среде, где связи его даже более крепки и органичны, чем в среде художественной. «Буду читать свою новую пьесу, в которой больше живописи, чем литературы. Так как Вам ведомо и то и другое, то Ваше мнение будет для меня очень интересно» — письмо Леонида Андреева Рериху.

Приглашение, адресованное на Мойку, 83: «Леонид Андреев, Максим Горький и Федор Сологуб просят Вас пожаловать в четверг, 19 с. м. (сего месяца) в 8½ часов вечера к Ф. К. Сологубу (Разъезжая улица, 31, кв. 4) на обычную чашку чая».

Рерих едет (от станции за целковый до Черной речки) в Райволу, к Андрееву, где в огромном причудливом доме висят фантастические картины хозяина-писателя. Рерих бывает у Сологуба на Разъезжей и в квартире у Таврического сада, которая увенчана башенкой. Поэтому название «башня» переходит на квартиру.

Здесь поздно встают и расходятся на рассвете, здесь обсуждают книги, пророчествуют, философствуют, больше всего — читают стихи.

Хозяин — Вячеслав Иванов, с длинными волосами, с неизменной улыбкой тонкого рта, в очках с выпуклыми стеклами, вещает: «Мы почувствовали себя и нашу землю и наше солнце восхищенными вихрем мировой пляски. Мы хлебнули мирового божественного вина и стали сновидцами…»

Жена сновидца — Лидия Дмитриевна Зиновьева-Аннибал — пишет книги о лесбиянках и содомитах, о детях, одержимых то ли мистикой, то ли эротикой. Умирает хозяйка «башни» в 1907 году, заразившись дифтеритом от больных детей. Вячеслав Иванович продолжает принимать по средам в своей «башне», продолжает проповедовать свою религию, в которой смешивается неохристианство, «органическая культура», к которой идет все человечество, вера в мессианство России, которая через Византию таинственно продолжает древнюю Элладу и еще более древний Египет.

Иванов — один из лидеров символизма XX века, один из «младосимволистов», уже третирующих «старших символистов» 90-х годов, считающий их старомодными, не выражающими истинные требования искусства.

Символисты старшего поколения — Мережковский, Брюсов, Минский — часто повторяли слово «одиночество», считая именно его естественным состоянием истинного художника, отрешенного от забот и суеты реального человечества. Младосимволисты также часто повторяют слово «соборность». Не одиночество поэта важно для них, а выражение в его творчестве чаяний «мировой души», призывы к единению людей то ли в общем труде, то ли в общем экстазе, как бы воскрешающем экстазы дионисийских празднеств Эллады.

«Символы — переживания забытого и утерянного состояния народной души… Истинный символизм должен примирить поэта и чернь в большом всенародном искусстве. Минует срок отъединения. Мы идем тропой символа к мифу» — пророчествует Иванов. И не только Иванов.

Старшее поколение символистов видело в будущем то ли страшный суд, всеобщую гибель (об этом — пьеса Брюсова «Земля»), то ли страшное нашествие грядущего Хама, новых гуннов, которые уничтожат всю человеческую культуру.

Новое поколение предчувствует не гибель — возрождение, великие обновления мира, который сбросит ветхую чешую общественных систем, тяжкого быта, сословности, и сольется в единое братство, в ликующие толпы, которым будут читать стихи поэты грядущего.

Название книги Андрея Белого «Золото в лазури» как бы определяет тон поэзии нового века; краски ее ярки и звонки, темы ее — не смерть, не отчаяние, но ликование всеобщего праздника, хороводы на зеленом лугу, торжественность и радость объединения людей.

В десятые годы, в годы приближения и наступления мировой войны, в годы предчувствия неизбежности новой революции, возвращаются в поэзию и в искусство мотивы «конца мира», всеобщей гибели, сбывшихся пророчеств Апокалипсиса. Но пока младосимволисты с надеждой смотрят в «соборное» будущее и с любовью оглядываются в прошлое человечества, оставившего им великое наследие культуры.

Обостренное внимание к прошлому, к великим цивилизациям человечества, к искусству Древнего Египта и Ассирии, Греции и Востока отличает литераторов-символистов. От «старшего поколения» — от Мережковского с его темой «вечных спутников» человечества, от Брюсова с его «любимцами веков» — переходит эта тема в наследство к младосимволистам. Это — любимая, постоянная тема Рериха — художника и литератора.

Символисты девятисотых годов ненавидят, проклинают современную «машинную» цивилизацию, город, порожденную им нищету и порожденный им буржуазный быт. Вслед за Владимиром Соловьевым они ощущают современность как «непрерывное Распятие Красоты» и призывают не только оглянуться на прекрасное прошлое человечества, но бежать в это прекрасное прошлое (в реальности, конечно, оставаясь обитать в своих петербургских квартирах).

«Без исправления нарушенного, без возврата к оставленному нет пути вперед, пока утраченный Рай позади нас», — восклицает поэт Кобылинский, принявший псевдоним Эллис.

Стенает о временах аргонавтов, о средневековом рыцарстве, о первозданной природе Борис Николаевич Бугаев, избравший, подобно Кобылинскому-Эллису, Поликсене Соловьевой-Allegro, звучный псевдоним — Андрей Белый.

Белый пишет не только стихи о вечно погибающей и вечно возрождающейся России, о замках и теремах, о святых старцах и молодых монахинях.

Он пишет романы, которые называет симфониями. Первая симфония — Героическая, вторая — Драматическая.

В этих симфониях Король в алой мантии простирает руки в синее небо, на башне молится королевна, рыцарь трубит в рог среди темных лесов:

«Был холм, поросший ельником. С холма открывалась туманная даль. Вечерело.

На черноэмалевый горизонт выползал огромный красный шар.

Вдали, на горе, высились силуэты башен: это был замок. Сзади высоко взметнулись тяжелые синие купола, излучающие молнии.

Рыцарский замок был стар и мрачен. Окна его были из драгоценных стекол.

Низки были своды темных коридоров…»

Эта проза завораживает, вовлекает в свой ритм, как стихи:

«Далекие снеговые конусы сгорели аметистовым огнем. Лебеди пролетали над северными полями.

Туманным вечером они сидели на вершине башни. Над ними мигала спокойная Полярная звезда.

У него были серые одежды. На них были нашиты серебристо-белые цвета лилии. У нее на груди сверкал голубой крест…»

И в то время, как на земле склоняются друг к другу рыцарь и королевна с крестом на груди, происходят космические катастрофы, рассыпаются и вспыхивают новые звезды:

«Тяжелый междупланетный шар пронесся неизвестно откуда.

Со свистом он врезался в земную атмосферу и, раскаляясь, посылал от себя снопы искр.

Внизу казалось, что большая сверкающая звезда скатилась с синего неба».

Космическое восприятие всего сущего свойственно Андрею Белому — человеку, сочетающему интерес к поэзии и математике, древним языкам и точной механике, к творчеству Гоголя и к астрономии, к Заратустре и новостям сегодняшних газет. Он врывается в гостиные, в уличные демонстрации, в залы, где проходят заседания модного религиозно-философского общества, на кафедры, в мастерские художников, в кабинеты ученых — и говорит, говорит, захлебываясь потоком неожиданных метафор и ассоциаций, увлекая слушателей в свой странный мир, в котором смешиваются предметы абсолютно реальные и предметы абсолютно фантастические, точные математические расчеты и экстазные (или бредовые) видения.

Белый — поэт, исследователь литературы. Белый — философ, и не столько философ, сколько теософ, ищущий сущность божества в религиях и вне религий. Постигающий сущность эту в мистических видениях, которые являются ему — Борису Бугаеву — Андрею Белому и в московских переулочках и в петербургских гостиных, куда торжественно вводят то нового медиума-спирита, обладающего особой активностью в деле вызова духов, то некоего теософа, прибывшего из Индии, где он постиг тайны йогов и мудрецов-махатм.

Одновременно по-блоковски смеется Борис Бугаев — Андрей Белый над предчувствиями, над мистиками Дрожжиковским и Шиповниковым, в которых узнаются Мережковский и Розанов:

«За широким столом восседал сам основатель неохристианства, сделавший выводы из накопившихся материалов, прошедший все ступени здравости, принявший на высшей ступени венец священного безумия.

Подле него сидело таинственное лицо, вернувшееся из Индии, — участник таинственных мистерий.

Это был загорелый мужчина с длинным носом, бритый, с золотой серьгой в ухе.

Был тут и теософ, приехавший из Лондона, в модном галстуке и с рыжими усами.

Был тут и другой знакомый, застывший в деланной позе; он много слушал, мало говорил.

Сиявший хозяин бродил между гостями, потирая белые руки, а его окружали мистики кольцом».

Это реальная атмосфера богатых петербургских квартир, хозяева которых увлекаются теософией — изучением «божественной мудрости», а вышколенная горничная разносит чай с лимоном спиритам и мистикам.

Судя по позднейшим воспоминаниям Игоря Эммануиловича Грабаря, эта атмосфера возникает и в квартире Рерихов на Мойке: цепь сомкнутых рук, нервное ожидание, темнота, звуки музыки, «воплощение» кого-то в темноте. (Позднее художник неоднократно будет писать о своем отрицании спиритизма, смеяться над «столоверчением».)

Неотвратимо приближается новая революция. Неотвратим близкий конец старой русской монархии и молодого русского капитализма. Человечество уходит от религии, человечеству необходимо социальное преобразование мира. Поэтому так беспощаден Ленин к любым формам религии, к любым попыткам «поисков бога». «Богоискательство отличается от богостроительства или богосозидательства или боготворчества и т. п. ничуть не больше, чем желтый черт отличается от черта синего».

А в петербургских гостиных читают старые книги Елены Блаватской — основательницы теософии, и новые книги Рудольфа Штейнера, основателя ветви теософии — так называемой антропософии.

Блаватская вдохновенно повествует о своих приключениях в голубых горах Индостана, где встретила она наряду с дикими племенами таинственных мудрецов «махатм» и стала их «челой» — послушницей, ученицей.

Постигнув учение махатм, Елена Петровна Блаватская не только приобрела способности говорить на языках, которых она не знала, цитировать книги, которых не читала, — она стала непосредственно общаться с богом — с Хозяином, которого называла — Мория.

Теософы утверждают, что познание бога доступно каждому, что человек может общаться с астральными существами, населяющими воздух земли и пространства космоса, что «внутренним зрением» можно постигнуть то, что непостижимо обычными органами чувств, что сама смерть бессильна перед истинным теософом, который сбрасывает с себя тело, как ветхую одежду, и продолжает бесконечную жизнь в ином воплощении. Смесь христианства и буддизма, средневековья и современности. Первым «таинственным лицом, вернувшимся из Индии», была сама Блаватская, принявшая для своих сочинений псевдоним «Радда-Бай». Она ввела в теософию некоторые понятия индийской философии, учение о взаимосвязи всех явлений жизни, о едином, вечном потоке, в котором происходит бесконечный ряд перевоплощений. И тема наставничества, почитания учеником своего Гуру — учителя, руководителя жизни — тоже пришла в теософию из Индии.

Именно эти темы привлекают в то время Рериха. Мечта о жизни гармонической, действенной, направленной к высшим целям и высшему познанию.

Без этого ощущения нет «державы Рериха». А без нее ведь немыслима русская живопись, русская культура двадцатого века, как немыслима она без поэзии Блока, без музыки Скрябина.

Плеханов сказал об этом композиторе: «Музыка его — грандиозного размаха. Эта музыка представляет собой отражение нашей революционной эпохи в темпераменте и миросозерцании идеалиста-мистика».

Слова эти, пожалуй, можно отнести к творчеству Рериха. Миросозерцание идеалиста-мистика. Очень близкое поэтам-символистам. И как поэты-символисты неизбежно «отражают революционную эпоху», так отражает ее предчувствия и мечты художник. В своей живописи. В своей графике. В своей литературе.

В 1914 году типография Сытина напечатала первый том Собрания сочинений Рериха. Второму тому выйти было не суждено: разгорелась война, было не до подготовки книги; давно написанное художник вновь так никогда и не соберет.

Если бы даже фамилия автора не была набрана стилизованным старинным шрифтом, со сдвоенной, изобретенной самим художником второй буквой его фамилии, авторство можно было бы определить сразу.

Те же мысли, те же чувства, то же мировоззрение, что определило живопись Рериха. Ощущение преемственности поколений, великое значение прошедших эпох для истории, творимой сегодня. Ощущение прошлой праисторической, догосударственной жизни человечества как некоей идиллии, от которой люди отходят все дальше, которая сохраняется лишь в глухих углах, где крестьяне пашут сохами и женщины носят домотканые паневы. Ощущение единства культуры человечества и в то же время выделение в этой культуре России, переплавившей достижения Запада и Востока. Сюжеты своих картин — в очерках, в сказках, в легендах, написанных задолго до создания картин. Торжественность, весомость, как бы напевность каждой строки, параллельная торжественности, музыкальному ритму живописи.

Впрочем, в очерках, в путевых заметках Рерих обнаруживает несвойственную его живописи бытовую наблюдательность, ту первоначальность восприятия природы, которая проявлялась в самых разных его литературных опытах.

Литератор внимателен к спутникам по путешествиям, к простонародью, сопровождающему археологические работы, к живой образности речи:

«Пока идет незанимательная работа вскрытия верхней части насыпи, говор гудит, не переставая.

— Слышь ты, тут шведское кладбище!

— Ну да, известно не русское: русские так не хоронят.

— Дядя Федор, — толкает бойкая, задорная девка-копальщица, — здесь колонисты?

— Вот я те выкопаю колониста, в аккурате будешь!

— Чтой-то тут, испытанье никак? — шамкает древний дед, пробираясь в толпе.

— Слышь, дедушко! Котел нашли с золотом. Каждому мужику по 100 рублев выдавать будут, а деду не дадут…»

Запах свежей земли, желто-бурая кость, показавшаяся в раскопе, позеленевший, окислившийся бронзовый браслет на предплечье, возглас в толпе: «Бруслетка! Смотри-ка, эка штучка-то аккуратная! Тоже изделье!», — все воссоздается с той же точностью, с какой умеет Рерих описать самое погребение. И сейчас же эта жанровая современная картина, пестрая и точная, словно бы звучащая веселыми голосами любопытных баб и дедов, сменяется картиной Рериха, не красками написанной — воссозданной в словах:

«Словно бы синей становится небо. Ярче легли солнечные пятна. Громче заливается вверху жаворонок. Привольное поле; зубчатой стеной заслонил горизонт великан-лес: встал он непроглядными крепями… Полноводные реки несут долбленые челны. На крутых берегах, защищенные валом и тыном, с насаженными по кольям черепами, раскинулись городки. Дымятся редкие деревушки. На суходоле маячат курганы… К ним потянулась по полю вереница людей»…

Костюмы, внешний вид этих людей описаны с той же степенью подробности, с какой пишет древних гонцов, охотников, девушек художник:

«У мужчин зверовые шапки, рубахи, толстые шерстяные кафтаны… На ногах лапти, а не то шкура вроде поршней. Пояса медные, наборные; на поясе все хозяйство — гребешок, оселок, огниво и ножик. Нож не простой — завозной работы; ручка медная, литая; кожаные ножны тоже обделаны медью с рытым узором… Женщины жалостно воют. Почтить умершего — разоделись они; много чего на себя понавешали. На головах кокошником венчики серебряные с бляшками. Не то меховые кожаные кики, каптури, с нашитыми по бокам огромными височными кольцами… Гривны на шее; иная щеголиха не то что одну, либо две-три гривны зараз оденет, и витые и пластинные: медные и серебряные. На ожерельях бус, хоть и немного числом, но сортов их немало: медные глазчатые, сердоликовые, стеклянные бусы разных цветов: синяя, зеленая, лиловая и желтая; янтарные, хрустальные, медные пронизки всяких сортов и манеров — и не перечесть все веденецкие изделья. Есть еще красивые подвески для ожерелий — лунницы рогатые и завозные крестики из Царьграда и от заката».

Так же подробно описание самого обряда сожжения покойного и тризны на свежем кургане: «Дружина пирует у брега…» Подробнейшие деловые описания типов курганов севера соседствуют с преданиями о провалившихся, ушедших в землю церквах. Дорога археолога ведет от кургана к кургану, пока не упирается в станцию железной дороги:

«Чаще шумит ветер, дорога начинает бухнуть и киснуть; листья желтеют, облака висят над горизонтом сизыми грудами — осень чувствуется… Похудели тюбики красок, распухли альбомы и связки этюдов, наполнился дневник всякими заметками, описаниями раскопок, преданиями, поверьями… Пора к дому!

После чистого воздуха окунулись вы в пыльное купе вагона; едкий дым рвется в окошко; фонари и пепельницы выстукивают какие-то прескверные мотивы. Не веселят ни господин в лощеном цилиндре, с удивительно приподнятым усом, ни анемичная барышня в огромной шляпе, украшенной ярким веником.

Тоскливое чувство пробирается в сердце».

Это — современник «Гонца», написанный в 1898 году очерк «На кургане» с подзаголовком: «В Водской пятине (Спб. губ.)». Очерк предваряет «Избранное» Рериха и является как бы стилистическим ключом к книге — в сочетании деловых, почти протокольных описаний, исторических примечаний и картины древней жизни, воскрешенной с этнографической точностью и величавой патетикой. Это сочетание, определяющее всю огромную «славянскую сюиту» Рериха в живописи, определяет и сюиту литературную. «Иконный терем» — описание труда живописцев XVII века, «Радость искусству», — большая работа, посвященная прекрасному каменному веку всего человечества и славянской теме, которая вырастает из каменного века в великое самостоятельное явление мировой культуры. Десятки других статей, очерков, эссе.

Здесь собраны народные предания о Марфе Посаднице, на могилу которой, в тверскую сторону, до сих пор паломничают новгородцы, здесь Рерих громит незадачливых реставраторов — «буквалистов», призывает к охране русских древностей, к возрождению старинных ремесел, к строительству будущей культуры, исполненной благоговейных воспоминаний о прошлом.

Здесь — живые портреты Серова, Куинджи, Врубеля, своего столетнего деда, случайных новгородских перевозчиков:

«Старик-рыбак держал рулевое весло. За парусом сидела дочка. На медном лице сияли белые зубы.

Спросили ее:

— Сколько лет тебе?

— А почем знаю…

И сидели рыбаки, крепкие. Такие помирают, но не болеют…

Заспешили. Забрались на рыбачью корму, но городская лодка с копальщиками не сходила с берега.

Трое гребцов не могли тронуть ее.

— Али помочь вам? Садитесь вы все! — пошла по глубокой воде дюжая новгородка.

Взялась за лодку и со всеми гребцами легко проводила в глубину. С воды прямо взобралась на корму…»

Здесь — размышления, относящиеся к нашим годам, так же как к девятисотым:

«К сожалению, соображения бережливого отношения к природе нельзя ни навязать, ни внушить насильно, только само оно может незаметно войти в обиход каждого» <…> «Город в его теперешнем развитии уже прямая противоположность природе; пусть же он и живет красотою прямо противоположною, без всяких обобщительных попыток согласить несогласимое. В городских нагромождениях, в новейших линиях архитектурных, в стройности машин, в жерле плавильной печи, в клубах дыма, наконец, в приемах научного оздоровления этих, по существу, ядовитых начал — тоже своего рода поэзия, но не поэзия природы». «Слов нет, на предмет обсуждений очень хороша коллегия. Но главное несчастье коллегии в том, что она безответственна… Вся ответственность тонет в многоликом, многообразном существе, и коллегия расходится, пожимая плечами и разводя руками. В коллегиальных решениях отсутствует понятие, самое страшное для нашего времени, а именно: ответственность личная, ответственность с ясными несмываемыми последствиями».

Здесь соседствуют эпизоды из жизни северных сел и предания мордвы, миф об Атлантиде и описание старинных теремов, данное в былине киевского цикла, тоска провинциального города Шимска и слова древних майя: «Ты, который позднее явишь здесь свое лицо! Если твой ум разумеет, ты спросишь, кто мы? — Кто мы? спроси зарю, спроси лес, спроси волну, спроси бурю, спроси любовь! Спроси землю, землю страдания и землю любимую! Кто мы? — мы земля».

«Сказки» Рериха сочетают Древнюю Русь, Древнюю Скандинавию, Древнюю Индию. Сюжеты их предваряют картины, сопутствуют картинам.

Есть у Рериха картина: «У Дивьего Камня неведомый старик поселился». Есть сказка — «Страхи»:

«У Дивьего Камня за Медвежьим оврагом неведомый старик поселился. Сидел старик и ловил птиц ловушками хитрыми. И учил птиц с большими трудами каждую одному слову».

Как в «Сорочьих сказках» Алексея Толстого, как в причудливых сказках Ремизова, кричат эти птицы у Рериха — горланит журавль: «Берегись, берегись!», шумит ворон: «Конец, конец!», трещит сорока: «А пойти рассказать, пойти рассказать»…

«Посылал неведомый старик птиц по лесу, каждую со своим словом. И бледнели путники и робели, услыхав страшные птичьи слова.

А старик улыбался…»

Две страницы — «Замки печали» — точно картины Рериха на темы Метерлинка, словно отрывок из «Северной симфонии» Андрея Белого:

«Высокая зала. Длинные отсветы окон. Темные скамьи.

Кресла.

Здесь судили и осуждали.

Еще зала большая. Камин в величину быка. Колонны резные из дуба.

Здесь собирались. Решались судить…

Высокая башня. Узкие окна. Узкая дверка. Своды.

Здесь смотрели врага…

Молельня. Темный резной хор. Покорные звери на ручках кресел.

Здесь молились перед допросом…

Исповедальня. Черный дуб. Красная с золотом тафтяная завеса.

Через нее о грехе говорили.

Малая комната. Две ступени к окну. Окно на озеро. Темный дорожный ларец. Ларец графини.

Долго стоят по вершинам пустые, серые замки.

И время хранит их смысл.

Что оставит время от наших дней? Проникнуть не можем.

Не знаем.

Если бы знали, может быть, убоялись».

На озере Люто вскрывал археолог Рерих «длинную могилу» и услышал свойственное всей северо-западной Руси предание о том, что жили здесь когда-то великаны, перебрасывали топор через озеро, шагали через воды друг к другу в гости. Предание о Люте-Великане перелагает поэт Рерих:

Лют пошел в гости к братьям и увяз, утонул, и ушли великаны из озерных краев — только птица нырь летает над плёсами, над длинными могилами великанов и передразнивает крик погибающего Люта: «Тону-у! Тону-у!»

Брюсов писал стилизованные заклятия древних Щуру-Чуру, подражая бормотаниям у костра и ритму пляски.

Рерих-художник пишет серые камни-оборотни, затаившиеся в лесу, таинственные камни, охраняемые ангелами, отливающие каким-то скрытым синим пламенем. Литератор Рерих пишет заклятия Агламиду — повелителю змия, Артану и Ариону, священному огню.

Звучат заклятия в петербургских гостиных. Продаются заклятия в книжных лавках, в первом томе Собрания сочинений академика Рериха, статского советника Рериха. Награжденного орденами, дипломами, медалями, памятными значками благотворительных обществ. Ведущего в Школе поощрения художеств класс композиции. Спокойного, доброжелательного, ровного со всеми в обращении директора Школы. Председателя нового «Мира искусства». Археолога и путешественника. Литератора, написавшего десятки произведений. Художника, написавшего сотни картин. Картин-заклинаний, картин-аллегорий. С шалашами первых людей и городами их потомков. С серыми замками печали, витязями, вестниками, старыми королями и молодыми королевнами. Картины светятся фиолетовым, синим светом, пылают оранжевым пламенем, уводят в изумрудные холмы. Картины славят могущество и красоту человека. Славят жизнь, отрешенную от современности, как облака, плывущие над землей. Но в природе облака — порождение земли, неразрывно с нею связанные. Истинный художник не может отгородиться, замкнуться от мира. Рерих — художник истинный. Поэтому его очарованная страна отражает мечтания, поиски, тревогу человека двадцатого века. Человеку двадцатого века нужна величественная Держава Рериха, запечатленная в его бесконечной сюите о древнем человечестве.

Глава VI Действа

В девятнадцатом веке русская живопись объединялась с русским драматическим театром общностью сюжетов, общностью отношений к этим сюжетам: сочувствием униженным и оскорбленным, обличением сытых и богатых. Сцены помещичьего, купеческого быта были совершенно одинаковы в драме в изображении Тургенева и Островского или у Перова, Крамского, Неврева, Прянишникова, Журавлева в станковой живописи.

Эпизод спектакля Малого театра с участием Садовских мог показаться копией «Шутников» Прянишникова или «Приезда гувернантки в купеческий дом» Перова. Но никогда контора императорских театров не приглашала художников-станковистов попробовать свои силы в оформлении спектаклей: опера была царством величественных дворцовых перспектив и феерий, в драматических театрах набившие руку ремесленники писали дежурные павильоны, которые переходили из одного спектакля в другой.

Во второй половине девятнадцатого века ставились иногда исторические спектакли, к оформлению которых приглашались видные художники — декорации их были до мелочей верны архитектуре шестнадцатого или семнадцатого века (такие спектакли всегда замечал и приветствовал Стасов). Но к поэтическому спектаклю, где декорации воплощали бы образный замысел автора, русский театр подошел только в восьмидесятых годах, в так называемой Частной опере, созданной в Москве миллионером-меценатом Мамонтовым.

Для этого театра работали Васнецов и Врубель, Левитан и Поленов, Коровин и Серов.

Зимняя сказка о Снегурочке, вся в голубых морозных отблесках, дремучие леса, в которых погиб Сусанин, — была написана славными современными художниками-станковистами, раскрывшими новые возможности и новые перспективы театра.

Мамонтовская опера предшествовала театру двадцатого века, который переходил в новое качество: актерский театр прошлых времен, где спектакль создавался фактически одним или несколькими актерами-«премьерами», уступал место театру, где актеры, пусть даже гениальные (Шаляпин в опере, Качалов или Москвин в драме, Анна Павлова в балете), выражают не только свое, личное понимание образа, но общий замысел спектакля, созданный режиссером. В этом общем замысле значительна роль художника, его живописное решение, без которого немыслим истинный ансамбль, единое решение спектакля. «Художники стали не только желанными, но необходимыми членами театральной семьи, отчего вкусы и требования зрителей все более и более росли» (Станиславский).

Живописец занимает все более почетное и заметное место в сложном искусстве театра: он необходим актеру и режиссеру, иногда он затмевает актера и режиссера — из гостя, вовсе не обязательно приглашаемого в старом театре («поставьте „розовый павильон“, подновите „лесную чащу“, костюмы — свои, и играйте с богом», — напутствовали режиссеры новые постановки современных драматургов во времена Островского), превращается в хозяина. «Необходимыми членами театральной семьи» становятся большинство художников, выставлявших свои холсты на выставках «Мира искусства». Зрители девятисотых годов идут в театр смотреть не только Комиссаржевскую, Варламова, Качалова, не только спектакль Станиславского или Мейерхольда, но «спектакль Бенуа», «спектакль Добужинского», «спектакль Рериха». Спектакль, который выдержан в гамме именно этого художника, в котором каждая деталь, каждый костюм сделаны по его эскизу и служат раскрытию общего замысла.

Спектакль Бенуа — Версаль или старый Петербург, где двигались фигуры актеров, одетых в камзолы и пестрые трико комедиантов. Спектакль Добужинского — усадьба сороковых годов, гостиные, зальца, оранжереи, парки, васильки в севрских вазах, кисейные платья женщин, цилиндры и крылатки мужчин.

Спектакль Рериха…

Впрочем, он возник далеко не сразу. Гимназист в восьмидесятые годы писал декорации к гоголевским вечерам.

Семнадцатилетний юноша играл в любительских спектаклях 1890–1891 годов лейтенанта Жевакина из «Женитьбы» — того, у которого нога петушья, рассудительного купеческого племянника Васю Смурова в «Утре молодого человека» Островского, смешного-старичка Макара Захарыча в фарсе «По публикации».

Макар Захарыч Чашечкин принимает светского молодого человека за лакея, пришедшего наниматься по объявлению, а лакея — за поэта. Молодому человеку он выговаривает, что тот не умеет чистить сапоги, а лакею читает свои стихи.

В финале, конечно, все разъясняется, воспитанный молодой человек просит руки девицы Чашечкиной, а лакей занимается приличествующими его званию делами.

Конечно, как всякий петербургский интеллигент, Рерих смотрит спектакли Художественно-общедоступного театра, на великом посту, весной всегда гастролирующего в Петербурге. Привлекает нашумевший «Доктор Штокман» («в пятницу будет» — записывает художник; к сожалению, неизвестно, видел ли он спектакль); в 1902 году в Москве видит премьеру «художественников» — «Власть тьмы»: «Поставлено очень не худо, но опять по сцене ходят лошади и т. п. Кроме пьесы интересен сам театр, весь в новом стиле…»

Новое (теперь старое) здание Художественного театра только что открылось; театр поражал строгостью отделки, отсутствием привычной позолоты, люстр, так же как отменой выходов на аплодисменты, запрещением входить в зал после открытия занавеса.

Художник тем более внимателен к зданию театра, что сам он утверждает «новый стиль» в убранстве общественных зданий и жилых домов. Правда, спектакль, им виденный, неудачен: он грузен, растянут, актеры играют в большинстве своем робко и неинтересно, живая лошадь ходит по бутафорской грязи, обмахиваясь натуральным хвостом. Спектакль этот не может понравиться Николаю Константиновичу.

Его тяготение к театру возникает вовсе не из стремления воплотить на сцене быт, перенести туда жизненную, вернее — житейскую правду. Его тяготение к театру возникает из стремления облагородить жизнь, внести в нее ту истинную красоту, которая все больше затмевается суетой, меркантильностью сегодняшних дней. Мечтая о Возвращении Красоты в жизнь, о расцвете в России всех видов искусства, художник непременно обращается и к важнейшему, истинно общедоступному искусству театра.

Поэтому так увлекает талашкинский театр, где крестьянские хоры поют под фризами Рериха: «Событие деревни — театр. И театр затейный. Вспоминаю приготовления к „Сказке о семи богатырях“… Как бегут после работы от верстака, от косы и граблей к старинным уборам, как стараются „сказать“, как двигаются в танцах и играют в оркестре. С неохотой встречают ночь и конец».

Поэтому так увлекает музыка Вагнера — «Полет Валькирий» звучит для художника, когда он пишет свои облака, несущиеся над землей.

«Полет Валькирий» — первый эскиз художника на темы театра. И вся опера «Валькирия»: «Здесь он, новичок в этом деле, создает нечто значительное и очень близкое к грозному пафосу вагнеровской музыки. Посмотрите, как великолепно и угрюмо поют черные и голубые тона „Жилища Гундинга“, как страшно притаились великие горы под сумрачным небом в „Ущелье“ или как пылает роковая слава червонного пламени, застывающего волшебно голубеющими кристаллами в „Заклятии огня“» (Сергей Эрнст).

Эти эскизы пишутся в 1907 году. Не для определенной постановки — для самого себя, для некоего идеального спектакля, возникшего в мечтах художника. Ему видятся не дородные певцы, исполняющие вагнеровские партии, — видятся синие скалы, первобытные жилища, девы-воительницы, тяжело ступающие по земле и легко взлетающие в небо. Словно перед зрителями — громадная, нигде больше, кроме театра, не возможная Картина, в которой должны ожить отдаленные человеческие фигуры станковых картин Рериха.

Влечение к сцене счастливо совпадает с возникновением в столице нового драматического театра — еще одного театра, рожденного в суете петербургской жизни начала века.

«Зима 1907 года останется навсегда памятной всем, чья душа доступна тонким эстетическим восприятиям.

В эту пору повсюду возникали и властно требовали своего удовлетворения желания красоты в самых разнообразных ее формах, потому что окружающая жизнь была бесцветна, беззвучна, безрадостна. И, точно откликаясь на это требование, в Петербурге возникло учреждение оригинальное, оторванное от обычной базарной суеты театрального дня, почти фантастическое.

Имя ему было:

„Старинный театр“», — так вспоминает рождение нового театрального организма критик Эдуард Старк, писавший под пышным псевдонимом «Зигфрид».

Основал это «почти фантастическое учреждение» Николай Николаевич Евреинов. Женственный профиль Николая Николаевича, профиль уайльдовского героя, неотъемлем от премьер и вернисажей, от всякого рода «сред» и «пятниц» литературно-художественного Петербурга. Одаренный драматург, литератор, режиссер, лицедей по внешности, по образу жизни, он и самую жизнь видит огромным и в то же время интимным «Театром для себя» («Театр для себя» — название одной из многочисленных книг Евреинова), где не только люди, но даже животные разыгрывают некое всеобщее, всемирное представление.

Салонный вариант шекспировского «мир — театр, люди — актеры». Театр Евреинова хрупок, изыскан, не обращен в мир, но отгорожен от мира, обращен к немногим. Для немногих — и эксперимент, осуществить который давно мечтает Евреинов.

Он хочет воскресить трагедии античного театра, как шли они на орхестре, мистерии средневековья — на паперти собора, представления испанской драмы, итальянской комедии масок, елизаветинской английской драмы — во дворе гостиницы, окруженном балконами-ложами. Воскресить самый стиль игры прошедших веков, приблизив актеров, кончивших московские и петербургские студии, к греческим и испанским лицедеям; даже зрителей — горожан, крестьян, ярмарочную толпу — вывести на сцену и слить с нею современный зрительный зал.

Идея увлекательная, но в основе своей неосуществимая: ведь над зрительным залом будет простираться не небо — плафон с люстрой, наполнять его будут не торговцы, не цеховые ремесленники, даже не золотая молодежь шестнадцатого века, но золотая молодежь века двадцатого, дамы в боа и с лорнетами, господа во фраках. На сцене же будут действовать актеры — современники Станиславского и Мейерхольда, которым достаточно трудно перевоплотиться в героя старинной пьесы, а уж в актера бродячей труппы, его играющего, тем более. В свое время истинный народный театр сейчас обречен быть театром для немногих, потому что народ живет другим и по-другому. Но в этой элитарности, в неизбежной камерности, в тонкости тройной игры в театр, в его актеров, в его зрителей, состояла особая прелесть такой затеи для Евреинова.

Нашелся и меценат, сочетающий культуру, любовь к театру с капиталом и организаторскими способностями.

В начале 1907 года на банкете по случаю десятилетия популярного журнала «Театр и искусство» Евреинов познакомился с чрезвычайно интеллигентным господином: «Николай Николаевич Евреинов» — «Николай Васильевич Дризен».

Евреинов и барон Дризен — страстный театрал, автор интересных воспоминаний, причастный и актерству, и режиссуре — начали беседу на банкете, продолжали в извозчичьей пролетке, кончили в квартире барона, на Преображенской. Вскоре в этой квартире началась увлеченная «оргподготовка». Актеры, композиторы, художники, меценаты, профессора, танцовщики собирались, обсуждали, спорили, курили, отвергали, одобряли, иронизировали… Вот уже у театра есть дирекция. Дризен ездит по старинным германским городам, ученейший француз Пьер Шампион переводит на современный французский язык старинные фарсы, Михаил Кузмин, Александр Блок, Сергей Городецкий переводят их на русский язык, Бенуа делает эскиз занавеса, Добужинский, Рерих, Лансере увлечены работой над декорациями.

Конечно, не обходится без отказа от мечтаемого — спектакль античного театра воскресить невозможно, бдительная цензура запрещает «действо об Адаме», так как прародитель человеческого рода не может выводиться на сцене. Евреинов ограничивается постановкой нескольких средневековых спектаклей — мистерии, моралите, фарса. Работа кипит, актеры осваивают пластику средневековых жонглеров, портные трудятся над пышными и наивными костюмами, Илья Сац создает не только музыку, но сами старинные инструменты — какие-то гамбы и органиструмы, не говоря уж о гобоях и виолах.

Приват-доценты и художники читают исполнителям лекции о средневековом искусстве: грузный, но легко подвижный Санин репетирует сцены массовые, стройный, но изысканно медлительный Евреинов репетирует сцены немассовые, ищет «непосредственность и первобытность интонаций». 7 декабря 1907 года на Мойке в доме 61, поблизости от Общества поощрения художеств, публика рассматривает пышный занавес Бенуа и слушает фанфары, возвещающие открытие «Старинного театра».

Идет мистерия «Три волхва». Так, как она была поставлена в европейском городе одиннадцатого века (вернее, так, как представляют ее поставленной в одиннадцатом веке Евреинов и Санин). Действие мистерии происходит на паперти городского собора, перед благоговейными зрителями — пилигримами, пришедшими издалека, перед женщинами, детьми, горожанами, пригородными крестьянами, которые собрались у собора еще с вечера и ждут представления как чуда.

Слева — огромный портал собора, высота которого срезана колосниками, грубые капители колонн, романские полукружия арок над входом. Паперть сложена из тяжелых камней, мощеная площадь в центре замкнута башнями и воротами из того же грубого обтесанного камня. Рериховский город, средневековый город — словно живое, единое существо, словно каменное растение, венчающее землю. Розовеет небо, просыпаются пилигримы, спавшие на площади, тревожно шепчутся о том, что снова бродит по дорогам черная смерть — чума.

Совсем светает; слуги храма готовятся к представлению. Ковром покрывают ступени, выносят «трон Ирода» и нехитрую бутафорию. Толпа одержимых флагеллянтов — бичующихся — проносится через площадь, поет, вопит, заражая толпу экстазом и тревогой. Старый аббат, величаво появившись в дверях собора, возглашает: «Молчание!.. Вознесем хвалу Создателю! Молчание… Мы приступаем к действу!..»

Благоговейные зрители одиннадцатого века, а с ними скептические зрители двадцатого века видят ясли с игрушечным младенцем и торжественных волхвов со звездой, насаженной на палку, которые докладывают о себе: «Мы, кого вы видите перед собой, цари Тарса, Аравии и Савы, приносящие дары Христу-царю».

Толпа перед папертью волнуется и благоговеет. Гремят старинные, добаховские раскаты органа, песнопения хора (представление большей частью идет по-латыни), ангел поет: «Исполнилось все, предсказанное пророками».

Народ захвачен зрелищем, народ уже не отличает зрелище от реальности. И когда напыщенный царь Ирод, сидя на своем медном троне, приказывает избить младенцев, в толпе зрителей раздается женский крик: «Проклятый!» И все эти странники, женщины, крестьяне, детишки текут к паперти, оттесняют охрану, бросаются на злодея — царя. Теряются в толпе ангелы, кричат пилигримы, плачут дети — и сразу, мгновенно гаснет свет. Воцаряется полная тишина. Представление кончилось.

Представление, в котором узкоэстетическая задача воссоздания мистерии (притом не русской, но западной, романской) неожиданно переросла в изображение народа с его мечтаниями и надеждами, даже народного бунта — человеческой волны, сметающей на сцене ни в чем не повинного исполнителя роли Ирода, а за пределами сцены сметающей имения, поджигающей баронские замки.

Представление одиннадцатого века вызвало ассоциации с недавними аграрными волнениями, с толпами народа, которые шли с иконами в руках к государеву дворцу, а потом строили баррикады. Спектакль получился не камерным, но монументальным. Строй его определил каменный город Рериха, декорации Рериха — огромная картина, в которой режиссеры строили мизансцены — расставляли человеческие фигуры, сливали их в толпу так, как делал это художник в своих полотнах о вечном, трудолюбивом роде человеческом.

В тот же вечер, после «Трех волхвов», после антракта, во время которого дамы разглядывали туалеты друг друга, идет миракль XIII века «Действо о Теофиле» в переводе Блока, в декорациях Билибина. Наверху расположен Рай (богоматерь, восседающую там, пришлось заменить по требованию духовной цензуры неким «Светлых духом»), внизу — Ад, сбоку стоит Преко — персонаж, который громко произносит авторские ремарки: «Тогда уходит Теофил от Саладина»… «Здесь Теофил отправляется к дьяволу и страшно боится»… Ожившая миниатюра средневековой рукописи, истинный «театр для себя», продолжающийся на следующий день «Игрою о Робене и Марион» и гривуазными фарсами.

Театр получает многие и хвалебные отзывы прессы. О театре много говорят на литературно-художественных «средах» и «пятницах». Но зрителей у такого театра, естественно, немного: материальные возможности его быстро исчерпываются. Он закрывается в конце сезона 1907/08 года, чтобы снова возникнуть на сезон 1911/12 года как театр испанского Возрождения. Художником первого спектакля снова приглашен Рерих.

«Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега. Горы, глинобитные или каменные дома небольшого селения, словно выросшая из скалы церковь, облачное тяжелое небо и помост, крепко сбитый из больших древесных стволов, словно он построен не для одного спектакля, а сооружен навеки, как церковь. На нем танцуют пастухи в овчинах, с посохами в руках, на нем появляется Командор — надменный и красивый, словно сошедший с портрета Эль Греко. На него выбегает Лауренсия, взывающая к справедливости; на нем в антрактах пляшут молодые актеры — едят апельсины, перебрасываются корками.

Изысканны были костюмы по эскизам Билибина, с подлинным темпераментом играла Лауренсию Виктория Чекан. А в целом спектакль красиво-холоден; он радует зрителей декорациями, костюмами, танцами, но не волнует его так, как волновал когда-то вовсе не стильный спектакль Малого театра с Лауренсией — Ермоловой, взывающей к справедливости и отмщению.

Истинным продолжением того, ермоловского спектакля будет «Фуэнте Овехуна» Марджанова. Спектакль, поставленный всего через восемь лет, в 1919 году, в Киеве, в разгар гражданской войны. Спектакль, славящий радость и красоту жизни, взывающий к справедливости и отмщению. Зрительный зал переполнен красноармейцами; после спектакля они с песнями уходят на недалекий фронт.

Со спектакля «Старинного театра» разъезжаются в собственных экипажах, в таксомоторах. На следующий день возвращаются в «Старинный театр», чтобы посмотреть комедию «Благочестивая Марта», или смотрят в Александринском театре модную пьесу Леонида Андреева, или направляются в варьете — Петербург предлагает большой выбор зрелищ, на все вкусы.

«Старинный театр» — одно из самых стильных зрелищ 1911–1912 годов. Свою статью о нем Александр Бенуа кончает пожеланием: «Хочется, чтобы он превратился из „Старинного театра“ в „Настоящий театр“». Пожелание это не осуществляется, не может осуществиться. «Старинный театр» не выдерживает испытания временем, потому что живет он вне реального времени. А без соотношения с ним ни один вид искусства, тем более театр, долго существовать не может. Два «вечера» первого сезона, три «вечера» второго сезона — и «Старинный театр» кончается, оставив о себе добрую память, восторженные статьи, эскизы лучших современных художников, в том числе — эскизы Рериха.

«Старинный театр» открыл в нем театрального художника. Истинного театрального художника, хотя и очень отличного от своих сотоварищей, влюбленных в «кухню» театра, тесно соприкасающихся с режиссурой, иногда стремящихся к режиссуре, как, например, Бенуа.

Головин, Константин Коровин сутки проводили в мастерских, где художники-исполнители расписывали огромные полотна по их эскизам; часто сами брались (или хватались — смотря по темпераменту) за кисть, советовались и спорили с режиссерами. Рериха вовсе не волновало то, что называется закулисьем, жизнь, в которой сочетаются вдохновение, суета портных, беспорядок актерских уборных, запах грима и пыли. Художник давал режиссеру эскизы совершенно законченные, продуманные во всех деталях, — великолепные станковые картины, которые, будучи увеличены до размеров сцены, становились декорациями. Рерих рекомендовал театру художников-исполнителей, которые как можно точнее должны были скопировать эскиз (это не всегда удавалось — критика отмечала, что декорации «Фуэнте Овехуна» потускнели, отяжелели в реальном сценическом воплощении). Не художник подчинялся режиссеру и применялся к нему — режиссер, знающий заранее особенности художника, должен был построить спектакль, который слился бы с торжественной гаммой рериховских красок, объединил актеров, которые не нарушали бы этой гаммы.

Один из участников «Старинного театра» свидетельствует: «Я очень хорошо помню, с какой тщательностью и Билибин и Рерих изучали актера, по нескольку раз меняя свои эскизы; они сами даже вместе с актерами ходили в примерочные мастерские» (А. Мгебров).

Это было своеобразное «изучение актера». Изучение его внешности, пластики — его соответствия будущей сценической картине Рериха. Костюм, написанный по эскизу художника, должен был совершенно сочетаться с этой картиной по тону, орнаменту, и неумение актера носить этот костюм было так же нетерпимо, как плохо написанная фигура в композиции. Костюмы Рерих умел писать истинно старинные, гармоничные во всех деталях, для которых и ткани нужны были плотные, тяжелые, словно сработанные вручную. В его спектакле-картине не костюм приспосабливается, подгоняется к актеру — актер должен как бы войти в этот костюм, оставив за порогом театра весь современный быт. Декорации Рериха, костюмы Рериха требовали плавных жестов, не хождения — неторопливого движения на сцене, не простоты речи — торжественной напевности ее. Ритм, который так чувствовал и умел передать художник в живописи, владел и его работой для сцены.

Ритм этот все больше захватывает, все больше увлекает людей театра Евреинова. Неуемно энергичного Александра Акимовича Санина, работавшего в театрах Москвы и Петербурга, Лондона и Парижа, любящего кропотливую работу со статистами, мизансценировку, пробы освещения — живую плоть театра, от которой, кажется, далек Рерих. Писателей, уже утвердившихся в театре, и писателей, мечтающих утвердиться в театре.

Отношения с одним из них перерастают рамки обычного знакомства, переходят в продолжительную дружбу, которая вообще нечаста у Рериха.

Алексей Михайлович Ремизов пишет Рериху многие письма — произведения каллиграфического искусства, строки-узоры, словно человек уважает не только слова, но сами буквы, любуется каждой, и буквы платят ему за то такой же любовью, сочетаясь в необычные, яркие, причудливые слова, которыми так замысловато умеет играть писатель.

Серафима Павловна была дамой обычного роста, но рядом с мужем казалась огромной. Он мал, верток, с волосами-рожками, поднятыми над висками, с глазками лешего за выпуклыми стеклами сильных очков. Заливисто, страшновато смеется. Леший — порождение Петербурга, леший городской, зябкий, словно странное и редкое оранжерейное растение. Попади он в лес, о котором пишет все время, — пропадет там, захиреет. Может жить только в гостиных, в натопленных комнатах, составлять гороскопы, увлекаться Сведенборгом — шведским мистиком XVIII века. Когда во время войны очередной призыв в армию доходит до него — молит друзей помочь, спасти, укрыть его, зябкого, с близорукостью в 11 диоптрий: «Меня отправят в казармы!»

В казармы он не попал, продолжал рысцой поспешать по проспектам, читать Сведенборга, писать свои рассказы — узорные, тяжкие, замысловатые, где блудят боги и бесы, где сплетаются русские кикиморы, китайские уродцы, индийские боги.

Ремизова чтут в литературных кругах; театры отпугивают его витиеватые, сложные пьесы. А ему так хочется видеть эти пьесы поставленными на папертях настоящих соборов или в изысканных «новых» театрах, презревших бытовую оболочку жизни.

Комиссаржевская действительно бросила театр в Петербурге, Комиссаржевская всего через год погибла от средневековой болезни — черной оспы. «Трагедия об Иуде Искариотском» осталась непоставленной. Ни один театр не сыграл злосчастного принца Иуду, который исполняет все черные дела, предопределенные ему судьбой, ни одна актриса не репетировала роль жестокой, сладострастной, задумчивой царевны Ункрады. Остались только эскизы Рериха к неосуществленному спектаклю — цари входят с дарами в узорчатый сказочный город. Печальная, большеглазая, напоминающая богородицу в райских кущах, стоит девица возле тонкой березки. Это одна из самых популярных картин Рериха. Называется она — «Ункрада». Никто не помнит странную пьесу, для которой была написана эта царевна. Пьесу, которую мечтали поставить Рерих и Ремизов. Поставить в театре, сочетающем изысканность с подлинной народностью. Показывающем спектакли на реальных папертях и площадях, а не на тех, что были созданы Рерихом для премьеры «Старинного театра».

Еще письмо:

Письмо писано из Парижа, из отеля, расположенного на улице «Monsieur de prince». В парижском отеле Ремизов грезит об огромном Новоспасском монастыре, где может идти действо о святом покровителе Москвы.

Ремизов и Рерих мечтают о соборных действах, где у паперти будут благоговейно собираться светлые женщины, дети и умиляться страданиям святых. Это должно быть даже не возрождение мистерии (в России мистериальная традиция никогда не была сильна), но рождение ее, рождение зрелища, в котором зрители как бы становятся участниками.

Это близко мечтам поэтов-символистов о дионисийской обрядности, о «соборности» — слиянии действующих лиц и зрителей в торжественном, экстатическом действе. В нищей, униженной России Вячеслав Иванов вещает о том, что «страна покроется орхестрами и фимелами, где будут плясать хоровод». Но мечты и пророчества глохнут в стенах гостиных. России десятых годов не до папертей и не до мистериальных действ. После ожившего уникума — мистерии «Три волхва» — мечты Рериха воплощаются лишь в эскизах к «Иуде», в мерцающем золотом изображении «Пещного действа» — русского представления об отроках, ввергнутых язычниками в огненную пещь и вышедших оттуда невредимыми.

Распадается «Старинный театр» после своего второго сезона, давно забыто народом «Пещное действо». И все же Рерих, единожды придя в театр, остается в нем навсегда. Его живой театр продолжается пьесой Островского, где действуют не купцы первой и третьей гильдии, не дельцы, не свахи, не приказчики, не помещики и приживалки — но владыка лесного царства Мороз, владыка человечьего царства Берендей и его подданные — берендеи.

«Снегурочку» Островского с появления ее на свет полюбили театральные художники, охотно писали декорации к ее постановкам в драме, к опере Римского-Корсакова. Даже суховатый М. Бочаров передал в своих декорациях восьмидесятых годов тишину и красоту зимнего дремлющего леса, пестрый уют берендеевой слободки. Васнецов в известных декорациях для Мамонтовской оперы совершенно выразил поэзию русской природы и красоту самого уклада старорусской жизни, которая идет в избах и теремах, украшенных резьбой, деревянными коньками, наивными и замысловатыми орнаментами.

Этот спектакль высоко оценил Рерих. Он видел его во время гастролей Частной оперы 1898 года. Он писал об этом спектакле в 1899 году: «В прошлом посту, в зале консерватории во время спектаклей Московской Частной оперы наконец увидела публика давно ожидаемую „Снегурочку“, увидела, причем, в форме чуть ли не идеальной»…

Писал о декорациях Васнецова, «полных проникновения в самую сущность славянского языческого времени». Противопоставлял московский спектакль спектаклю императорской Мариинской сцены. В Петербурге все не нравилось художнику: ни изображение Ярилы на занавесе (то «американским жителем», то «головастиком» называет его в черновиках статьи рассерженный Рерих), ни Весна в бальном платье, ни Бобыль в атласном кафтане, ни какие-то «японские», «вакхические» пляски под русскую музыку, «что очень уж несуразно, так как манера пластики Петипа, думается, к русской сказке не пристала». Мороз на казенной сцене предстал «халдейским магом», Снегурочка — «особой в модернизированном одеянии».

Только сцену «Заповедного леса» принял художник в этом спектакле, но, описывая сцену, тут же внес в нее свои коррективы: «В этом действии, в самом деле, можно перенестись на высокий бугор с утоптанным хребтом — место древнеславянских празднеств. Если бы в лесу прибавить больших серых валунов, столь свойственных нашим лесам, а к вечеру, когда сгустится празелень вечернего неба, дать эффект костров, зажженных по кустам, то картина несомненно выигрывала бы еще более»…

Художник не принимает «казенную» постановку не только в сравнении с мамонтовским, васнецовским спектаклем — не принимает ее сравнительно с той «Снегурочкой», которую он сам так хочет осуществить на сцене.

Он мечтает воплотить в своей «Снегурочке» сочетание «духа языческой эпохи» и «сказочно фантастических черт», которые выразил Римский-Корсаков в опере. Для него «Снегурочка» одновременно — старинная пленительная сказка и реальность древней жизни берендеев, которые видятся Рериху загадочным пришлым тюркским племенем, сохранившим в тяжелых женских ожерельях, в орнаменте одежд память о великих переселениях народов, о Востоке.

Мизгирь, торговый гость, для Рериха — индийский гость, пришедший с теплых синих морей, с острова Гурмыза — Ормуза.

В то же время берендеи — племя, живущее во глубине России, слитое с ее березовыми рощами, холмами, извивами рек, озерами, над которыми собирается в праздник народ. Языческое племя, обожествляющее Солнце, Весну; бог Ярило для людей так же реален, как пьяненький бобыль, боги — олицетворения природы живут поодаль от людей, но подчас их жизни смешиваются. Природа рериховской «Снегурочки» — северная, валдайская, изварская. В заповедном урочище, у серого камня-жертвенника, собирается племя на ночные обряды, и лешие-оборотни незаметны среди пней и перепутавшихся сучьев настоящего леса.

Когда В. А. Симов готовил декорации для постановки Художественного театра в 1900 году, он ездил в тот реальный Переяславль-Залесский, от которого сегодня ходят рейсовые автобусы в село Берендеево. «Снегурочка» Станиславского — Симова в Художественном театре была неразрывно связана со среднерусской реальностью, с бытом, сохранявшимся в деревнях до двадцатого века.

«Снегурочка» Рериха относится к временам несравненно более ранним, словно на тысячу лет назад отодвинутым. «Снегурочка» Рериха сурова и сдержанна, действие ее происходит под облачным северным небом, среди тех холмов, на которые восходила девушка, тоскующая о великих землях.

Первые эскизы «Снегурочки» были написаны в 1908 году для парижской «Комической оперы».

Сама рериховская Снегурочка, Купава, все берендейки — в белых пестро расшитых рубахах, с низками бус на груди — были словно та девушка. А парни в белых холщовых рубахах, в мягких кожаных лаптях, в остроконечных шапках-шлыках должны были играть на свирелях, плясать с девушками среди цветущих яблонь, входить, низко кланяясь, в деревянный город за тыном, в деревянный терем, где живет царь.

В сентябре 1912 года новый петербургский театр, названный «Русским драматическим» (одновременно он назывался «Театром Рейнеке» — по фамилии директора), поставил «Снегурочку» в оформлении Рериха. Но, увидев готовый спектакль, Рерих предложил снять с афиши его имя: сценическое осуществление эскизов не передавало, а искажало замысел художника.

Через несколько дней в интервью, данном сотруднику газеты «Вечернее время», «академик Рерих высказался о своей постановке „Снегурочки“ в театре Рейнеке следующим образом:

„Мое письмо в редакцию одной газеты вызвано было тем, что, придя на последнюю репетицию, я нашел состояние декораций для меня неприемлемым. Удалось ли художникам театра исправить их к первому спектаклю, мне неизвестно.

Мы спросили Н. К. Рериха о том, как он относится ко все увеличивающейся работе живописцев-художников для театра.

— Это вполне понятно. В течение многих лет художники были почти совсем лишены декоративных и монументальных задач. Одно время они старались забыть о монументальной живописи, уходя в маленькие и графические вещи. Но, так сказать, „свое“ заговорило, и я считаю влечение художников к театру как одно из стремлений всех нас к монументальной живописи. Что делать! Кроме театра наши художники нигде не могут выявить себя на больших плоскостях“».

Картина Рериха на темы «Снегурочки» в драматическом театре не удалась. Но, подобно тому, как в станковой живописи он возвращается и возвращается к «Заморским гостям» и к «Идолам», повторяя, варьируя свои полотна, так же и в театре он будет возвращаться к «Снегурочке». В опере Франции. В опере Нью-Йорка. Будет писать эскизы костюмов для берендеек в бусах и браслетах, с огромными височными кольцами возле ушей. Лель, играющий на свирели, становится в этих эскизах смуглым отроком с узкими глазами, черные косы девушек напоминают Азию. Берендеи явственно превращаются в «торнов» — людей загадочного племени, которые помогали оборонять Киев от половцев, но сами были азиатской крови. А вокруг по-прежнему холмятся валдайские дали, темные сосны склоняются над валдайскими, изварскими озерами, по берегам которых водят хороводы берендейки, поющие по-французски или по-английски:

С Петербургским драматическим театром в 1912 году художник разошелся, рассорился, сохранил горькое воспоминание об этой работе. С Московским драматическим театром в том же 1912 году устанавливаются отношения не просто даже дружеские, но взаимно требовательные и взаимно восхищенные, которые всегда будет помнить художник.

«В Москву приехал художник Рерих для переговоров по поводу постановки в Художественном театре в будущем сезоне пьесы Ибсена „Пер Гюнт“. Постановка окончательно решена, и г-н Рерих теперь же приступит к работе — к эскизам декораций и костюмов», — сообщали газеты.

Пьесу Ибсена ставит недавно приглашенный в театр Константин Александрович Марджанов. Он слывет режиссером-новатором и на самом деле является режиссером-новатором.

Но не таким, каким был изысканно-томный Евреинов. Кавказец, кахетинец, влюбленный в свой народ, в природу Грузии, в города Грузии, Марджанов и в русский театр приносит солнце, бурную радость жизни. Он увлекается пьесами Горького и опереттой. Он работает в Художественном театре над сумрачным «Гамлетом» и репетирует с Качаловым роль авантюриста, богача, эпикурейца Пера Баста в пьесе норвежца Гамсуна «У жизни в лапах».

Норвегия вообще увлекает кахетинца. Константин Александрович едет туда, готовя постановки «Пер Гюнта» и «Женщины с моря» Ибсена. Художниками «Женщины с моря» он видит знаменитого финна Акселя Галлена или знаменитого норвежца Эдварда Мунка. «Пер Гюнт» сразу предназначен театром Рериху. Ни театр, ни художник ни разу не пожалели об этом. Обычная сдержанность изменяет Рериху, когда он вспоминает содружество с москвичами:

«В Художественном театре чувствуешь на каждом шагу, что ты так же необходим режиссеру и актеру, как и они тебе. Здесь чувствуешь радость совместной работы, чувствуешь, что ты здесь не только не чужой, а свой, родной, близкий и желанный. Чувствуешь, что у всех здесь одно желание: сделать как можно лучше, чувствуешь, что здесь и в самом деле живет Искусство»…

«Соборность» воплотилась здесь не в вовлечении зрителя в действие, не в неких общих танцах исполнителей и публики — но в великом уважении театра и художника к своему зрителю, который приходит в театр, чтобы стать участником чужой жизни, разделить ее события и раздумья:

«Мои впечатления от первой совместной работы с „художественниками“ отличные. В этом театре все работники его проникнуты одинаково глубоко стремлением добиться наилучшего и, как только могут, помогают друг другу. Дружное, любовно ведомое дело невольно захватывало и меня, нового для „художественников“ человека, и мы работали, как будто трудились вместе многие годы».

Видение будущего спектакля Марджановым совпадает с видением мира Рерихом — его ощущение севера, его торжественная полнозвучность сливаются с решением театра, с музыкой Грига.

В работе над этим спектаклем Рерих ощущает сцену не как плоскость, на которой можно разместить монументальную картину, но как трехмерное пространство, на котором многими усилиями, прежде всего волей режиссера, создается спектакль, где все направлено на раскрытие смысла пьесы. А смысл пьесы Ибсена вовсе не прост и не однозначен. То ли простая, по-крестьянски назидательная сказка-притча, то ли модная символистская драма о вечном одиночестве человека развертывается в спектакле о бедняке Пере, который спасал людей и губил людей, был щедрым и скупым, сердобольным и жестоким, познал все в жизни, прошел огонь, воду, подземелье троллей, нищету, богатство — пока не вернулся умирать в свою северную страну, к каменному очагу в деревянной хижине, которая всю жизнь ждала его.

Рерих пишет эскизы декораций ко всем пяти актам, ко всем тринадцати картинам спектакля. Горный склон у мельницы. Усадебный двор. Горы. Заповедные Рондские скалы. Тронный зал владыки троллей — Доврского деда. Избушку в сосновом бору. Дом, где умирает старуха Озе, ожидая сына. Пустыню Марокко, куда попадает Пер после кораблекрушения. Палубу корабля, плывущего по Северному морю. Перекресток, на котором Пер встречает некую «худощавую личность» в пасторском одеянии, с когтями и хвостом.

В спектакле занят актер огромного темперамента Л. М. Леонидов. В вечном ожидании тоскует белокурая Сольвейг — Л. Коренева, томно танцует красавица Анитра — Алиса Коонен. Но в целом спектакль не принадлежит к бесспорным удачам театра. Его упрекают в разностильности, в растянутости, в тяжеловесности, попросту — в скуке. Возражений не вызывает только старая музыка Грига и новые декорации Рериха.

«Весь спектакль был праздником его кисти… Великолепны те два черных пейзажа, которыми начинается спектакль, с красными обнажениями горных пород, с богатою зеленью, с „живыми“ небесами. Великолепен и зимний пейзаж с бегущей среди снегов мутной рекою и с мутным, так не похожим на обычное театральное, небом. Полный восторг — гиганты-сосны, точно огнем пылающие на закатывающемся солнце, и домик среди них, в котором Сольвейг ждет возвращения» (Николай Эфрос).

«Удивительные декорации» отмечают и петербургские критики во время обычных весенних, великопостных гастролей москвичей в столице, отмечают и приоритет декораций в спектакле: «Сверкающие яркими красками декорации Рериха, сине-зеленые, огненные, лиловые горы и облака — минутами приобретали неподобающее им значение». И костюмы чаруют зрителей — домотканые полосатые юбки, причудливые чепцы крестьянок, строгие тона мужских одежд.

Спектакль Рериха как бы вбирает в себя актеров и самого режиссера, подчиняет их своему ритму, уводит от бытового театра к торжественности мистерии-зрелища:

«Представление ласково и грустно немного, как холодное солнце, которым залиты декорации на сцене… Декорации Рериха очень хороши. Все хороши почти одинаково, но во всех в них (кроме декорации дома Озе) есть некоторый холод; они неохотно играют в представлении и больше сами по себе» (Петр Ярцев).

Театр Рериха не приспосабливался к актерам, к замыслу режиссера — он соответствовал им или нет, он определял решение и властвовал в нем. Не декорации «играли в представлении», но представление должно было примениться к этой великолепной картине и быть достойной ее. Зрители, которым близок был Рерих-художник, восторженно принимала и его театр:

Еще письмо, свидетельствующее не только о благодарности Рериха театру, но и о любви театра к «победителю-художнику»:

Алексеев — это Константин Сергеевич Станиславский. Работать с ним непосредственно Рериху никогда не пришлось. Но, видимо, художника интересовала не только непосредственная работа Константина Сергеевича над спектаклями, но самое мировоззрение великого реформатора сцены, та грань его учения, которую Станиславский назвал «Этика». Во всяком случае, через всю жизнь пронесет художник и будет повторять свое, вольное, но верное переложение важнейшего закона «системы Станиславского». У Станиславского он звучит так: «Когда играешь злого, — ищи, где он добрый». У Рериха: «Станиславский учит своих учеников: „Умейте в каждой вещи найти не худшее, но именно лучшее“».

Может быть, Константин Александрович так переложил как-то на репетициях слова Константина Сергеевича? Ведь дружба с Марджановым, работа с Марджановым продолжалась.

В 1913 году в Москве открывается Свободный театр, которым руководит Марджанов. Синтетический театр, где актер должен читать монологи, как трагик, танцевать, как балетный танцовщик, петь, как оперный артист. Где должны идти одновременно оперетты и трагедии, комедии и оперы. Правда, трагедий и опер театр не успевает поставить. После «Сорочинской ярмарки» Гоголя — Мусоргского, после нашумевшей «Прекрасной Елены», где Марджанов переносил действие из Древней Греции в современный Кисловодск, Свободный театр быстро клонится к закату. Огромен хор, огромен оркестр, денег не хватает. Неосуществленным остается спектакль, о котором мечтали Марджанов и Рерих. В 1914 году режиссер пишет о нем художнику: «Хотелось бы видеть кусочек Вашей души в „Малэн“».

«Принцессе Малэн» Метерлинка посвящена уже целая графическая сюита Рериха. Теперь она осуществляется в темпере. Подземелья, переходы, площадка замка, где голубой сумрак сгущается до синевы глубокой воды. Неслышно скользят в этом сумраке принцессы, дамы, придворные в темных одеждах и белых покрывалах. Замки печали. Вечность тихой жизни в маленькой стране замков и монастырей. С «Принцессой Малэн» должна соседствовать «Сестра Беатриса» — такая же серия голубых эскизов, замок, молящиеся монахини в круглых часовнях. Написаны эскизы для Музыкального театра в Петербурге. Но кончается на втором сезоне жизнь Свободного театра. И Музыкальный театр плохо ставит оперу о сестре Беатрисе. Жизнь реального театра изменчива, наиболее подвержена влиянию времени. Как истый уайльдовский герой, Евреинов увлеченно ставит пародии в «Кривом зеркале», Бенуа режиссирует, пишет декорации для мольеровского спектакля Художественного театра. Марджанов после краха Свободного театра покоряет Ростов-на-Дону, затем Петербург работой в «Буффе». Торжественный Театр Рериха осуществляется не в одном — в разных театрах, разными режиссерами, которые видят пьесу Ибсена или Метерлинка ожившей картиной Рериха. Режиссеры увлекаются этой гранью театра, архаикой, воплощенной современным художником. Затем переходят к иным граням театра. Театр Рериха остается истории. И в то же время ждет новых режиссеров, ждет актеров, которым необходимо это ощущение древности, эта живая тяжесть средневекового города — каменного в Европе, деревянного на Руси, эта красота синих, алых, коричневых одежд, украшенных скандинавским или валлонским орнаментом. Театр Рериха ждет режиссеров, которым близки будут синие сумерки «Принцессы Малэн» и полутьма сводчатого подвала, в котором склонился над золотом рериховский «Скупой рыцарь».

Без Театра Рериха немыслима история драматического театра двадцатого века.

Без него немыслима история оперного театра двадцатого века.

Музыка всегда сопутствует жизни Рериха. Бетховен, которого так любит Толстой. Вагнер, которого так не любит Толстой. Для Рериха он классичен. «Валькирия» совпадает с его личной темой, с видениями крылатых коней, которые бесшумно мчатся в грозовом небе. «Сколько в ней прозрачности и силы!» — пишет художник о музыке «Полета Валькирий».

Любимая музыка Вагнера, оперы Вагнера будут сопровождать его с первых эскизов к «Валькирии» 1907 года; эскизы к «Тристану и Изольде» — замки с башнями и подъемными мостами, кольчуги и тяжелые плащи рыцарей, домотканые платья Изольды и ее дам. Но основой Театра Рериха будут все-таки отечественные оперы.

В 1909 году Дягилев заказывает художнику эскизы декораций для «Князя Игоря». Опера Бородина входит в число тех произведений, которыми Сергей Павлович хочет поразить и поражает Париж во время своих первых «Русских сезонов».

Поражает афишей — прозрачная фигура балерины, белый силуэт на синем фоне: у Серова не было ничего под рукой, он написал Анну Павлову на грубой синей бумаге, в какую обертывали сахарные головы. Поражает «Борисом Годуновым» — колокольным звоном, воплями народа, Шаляпиным в парчовом одеянии русского царя. «Половецкими плясками» на фоне картины Рериха.

Тема Востока, так волновавшая художника, находит здесь выражение настолько законченное, гармоничное, можно сказать — совершенное, что «Половецкий стан» Рериха становится сразу же классикой театральной живописи, как бы символом свершений русского театра начала века.

Сдержанный Валентин Александрович Серов пишет Рериху: «Поздравляю Вас с успехом декораций Ваших в Париже — они и мне (эскизы) очень понравились».

Восторженный Санин пишет Рериху: «Если бы не существовало тебя, надо было бы для „Игоря“ выдумать и родить».

А через много лет художник получит телеграмму Дягилева: «„Половецкий стан“ выдержал 500 представлений во всех театрах мира».

«Половецкий стан» Рериха — не орнаментальный, нежный Восток персидских миниатюр, не ковры и стрельчатые окна гарема. Этот Восток раскинулся в рыжей выгоревшей степи войлочными шатрами под золотым солнцем — простор, воля, бунчуки с конскими хвостами возле юрт:

На огромной сцене театра «Шатле» ставит Фокин не танцы — именно пляски половцев и девушек-пленниц, широкоскулый степной хан в кожаной одежде, с кривой саблей у пояса соблазняет пленного князя:

Россия — повернутая лицом к Востоку, слитая с Востоком… Французы валом валят в театр, оценки парижской прессы кажутся даже преувеличенными. В русских газетах, пожалуй, не встретишь таких дифирамбов, какие печатает на страницах «Фигаро» весной 1909 года художник Жак Бланш: «Что касается декораций „Игоря“ Рериха, то уже с самого начала это — сплошное очарование для взора. Персидские миниатюры, ослепительные в своих безумных красках, индийские шали, цветные стекла Notre Dame или же ярко-зеленый сад, где цветут гераниумы, вечером, после бурного дня, — вот о чем заставила меня грезить эта изумительная картина»…

Надо отдать справедливость критикам — они не только славословят — анализируют спектакли, не просто констатируют, что Париж покорен, но объясняют, как удалось им покорить Париж, раскрывают своеобразие вклада русских художников в искусство двадцатого века, предрекают влияние этих художников на мировое искусство будущего.

Жан Водуайе соединил оперативность журналиста и проницательность искусствоведа, определяя главное в искусстве «русских волшебников»:

«Русские декорации синтетичны и, не рассеивая внимания тысячью мелких, заботливо законченных подробностей, довольствуются соединением двух-трех цветов — золота и лазури, золота и гераниума, изумруда и коралла, изумруда и цвета crème. И этого оказывается достаточно, чтобы произвести очень сильное впечатление, позволяющее зрителю дополнить воображением все, что опущено, но о чем легко можно догадаться.

Главное значение придано декорации заднего плана. На первом плане мало аксессуаров и нет этих штампованных искусственных растений, столь излюбленных нами. Минимум пратикаблей, отсутствие приспособлений: просто — разрезанные полотна опускаются с колосников, и на них художники — враги реальных изображений — кладут сильными мазками большой кисти пятна, которые вблизи сбивают с толку, но издали образуют целые аккорды таинственных сочетаний. И никогда эти русские не упускают из виду, что декоратор, как и художник, имеет привилегию и выгоду условности.

Французские декораторы в своем чересчур добросовестном искусстве достигают того, что зритель говорит: „Как это похоже“. Русские более честолюбивы. Они заставляют нас сказать: „Наши мечты побеждены“…

Причина этой общей гармонии элементарно проста: все дело в том, что один и тот же художник исполняет макеты декораций и рисунки костюмов. Поистине поразительно, что для открытия этого принципа понадобились целые века!»…

Это справедливо по отношению к декорациям Бенуа и Бакста, Головина и Рериха. Актеры падали на колени, простирали руки, пели дуэты и арии, одетые в прихотливо легкие костюмы по эскизам Бенуа, в тяжелые расшитые одежды по эскизам Рериха.

Рядом с «Половецкими плясками» видят парижане псковские церкви и узорный царский шатер, написанный Рерихом для «Псковитянки». Следующие сезоны приносят на Елисейские поля музыку «Шехеразады» на фоне иного, изысканного Востока, увиденного Бакстом, приносят жалобы Петрушки в балагане, расписанном Александром Бенуа. Фокин, Стравинский, Анна Павлова, Карсавина, Нижинский, Шаляпин… Прав Бенуа: «Не Бородин, и не Римский, и не Шаляпин, и не Головин, и не Рерих, и не Дягилев были триумфаторами в Париже, а вся русская культура, вся особенность русского искусства, его убежденность, свежесть и непосредственность, его дикая сила».

Задумывая показать во Франции «Садко» Римского-Корсакова, Дягилев хочет, чтобы декорации, костюмы второй картины сделал Рерих. Пишет ему в 1910 году из отеля Скриба, с улицы Скриба: «Вижу это действие в твоих красках, с очень русским лесным зеленым пейзажем, непременно с соснами и елями, а не с хорошенькими „поэтическими деревцами, как у нас принято изображать…“» В постскриптуме письма Дягилев замечает: «Досадно, что Стравинский не поспеет к весне с балетом…» Рерих будет писать декорации для «Садко», будет варьировать своего «Игоря» для русской оперы, для английской оперы, для американской оперы — белокаменный собор встанет на холме Путивля, Ярославна взойдет рано утром на деревянную городскую стену. Будет писать терема, синее океан-море для «Царя Салтана», идольское капище, Древний Киев, славянские мотивы для «Рогнеды», алых коней, которые сшибаются в смертной схватке — занавес для «Сечи при Керженце».

Дягилев умел увлечь композиторов и художников, актеров и режиссеров. Обаятельный, уверенный, умеющий быть язвительно-остроумным, умеющий возвышенно вещать, согласно моде: «Мы должны быть свободны, как боги, чтобы сделаться достойными вкусить этого плода от древа жизни. Мы должны искать в красоте великого оправдания нашего человечества и в личности — его высочайшего проявления». Он завоевал Петербург, завоевал Европу. Моложавое лицо, седая прядь в черных волосах, темные усы над свежим ртом — привычный объект серьезных портретистов и карикатуристов всех стран. Не писатель, не искусствовед, не художник, не композитор, не режиссер, не актер… Антрепренер, импресарио, что ли? Но импресарио, умевший быть и режиссером, и либреттистом, и актером, и хореографом, умеющий заразить художников не только верой в нужность будущего спектакля, но самим образом его умеющий подсказать деталь художнику, созвучие композитору, мизансцену — актеру. Давно уже не «Сережа, брат Димы Философова», но — Сергей Павлович, monsieur Diagileff. Его ненавидели (как Стасов), с ним судились (как Фокин), его любили… Впрочем, любили его многие. В том числе — Рерих:

«Сергея Павловича мы любили. Он совершил большое русское дело. Творил широкие пути русского искусства. Все, что делалось, было своевременно, несло славу русского народа далеко по всему свету. С годами можно лишь убеждаться, насколько работа Дягилева была верна…»

Непрестанно участвуя в этой «верной работе», принимая предложения Дягилева, Рерих задумывает создание своего театрального зрелища, где не ограничивается ролью художника, выполняющего указания автора и режиссера, но сам хочет быть автором и режиссером.

Осуществляя свой театр в слиянии с «Половецкими плясками», с «Сечей при Керженце», художник обдумывает, ищет — сочиняет (любимое его слово для своих картин) — новое сценическое действо, воплотившее бы ту языческую, древнейшую Русь, которая жила в его полотнах.

В июле 1910 года газетная хроника сообщает: «Академик Н. К. Рерих, молодой композитор „Жар-птицы“ И. Ф. Стравинский и балетмейстер М. М. Фокин работают над балетом под названием „Великая жертва“, посвященном древнеславянским религиозным обычаям. Содержание и постановка Н. К. Рериха».

Замысел очень поддерживает Ремизов. Он тоже сочиняет либретто для неких действ, напоминающих балеты. Называются они «Русалии».

Автор так поясняет это название: «Русалия — плясовое музыкальное действо… Танец по-русски: пляс — плясун — плясать — пляска… В слове пляска — плеск, плесканье… С именем Русь начинается пляска. Русалия и есть русское плясовое действо. Русалия называется балет…»

«Ясня», «Гори-цвет» называются «плясовые действа» Ремизова. Музыку к ним пишут композиторы, увлекающиеся российской стариной, — Гречанинов, Лядов. Рерих пишет эскизы для русалии — «Ночь на Лысой горе». Это русский вариант «Вальпургиевой ночи», созданный в петербургском кабинете, при свете настольной лампы.

…Мертвый царевич Коструг заманивает на шабаш свою живую невесту. Перед царевной мчатся на помеле ведьмы, выползают из-под земли вии, лезут криксы-вараксы, извивается змея Скоропея, проходят двенадцать грешных дев со светящимся камнем-алатырем. Едет на осляти Сатана, погоняет осла гадюкою. Мертвый царевич скалит зубы, чудища точат ножи на царевну, но вот доносится колокольный звон, все пропадает и восходит солнце — «добрый попутчик».

Автор деловито записывает, что танцевать в его балете должны дети, что для полетов ведьм нужно приспособить проволоку — но страшная «Лысая гора» не осуществляется, как все почти, написанное Ремизовым для театра.

Замыслы Рериха находят полное осуществление. Он, как всегда, настойчив и упорен. Он осуществляет на сцене огромную картину из сюиты о древних славянах. Славянское племя славит плясками приход весны, пробуждение природы. Белой северной ночью племя ведет священные игрища, парни умыкают девушек-невест, а старцы, похожие на Гонца, выберут среди девушек жертву богам и принесут эту жертву светлой северной ночью.

Воспоминания о «Снегурочке», о берендеевом царстве возникнут в работе, но все будет здесь суровее, мрачнее — улыбка Островского, светлый лиризм музыки Римского-Корсакова и Чайковского должны смениться экстазом первобытной пляски, глухими и четкими ритмами, объединяющими пробуждение природы и молитвы людей.

Над новым балетом художник — автор либретто — работает вместе с композитором. Рериху нет сорока лет, композитор Игорь Стравинский на восемь лет моложе.

Балеты Стравинского ставит Михаил Фокин в Париже и Петербурге. Головин и Бакст соперничают — сливаются в декорациях и костюмах к «Жар-птице». К «Петрушке» Бенуа пишет лучшие свои декорации — пестрый балаган, где разыгрывается соперничество робкого Петрушки и злого Арапа, петербургскую улицу, где нечисть оседлала трубы доходных домов.

Стравинский увлечен замыслом «Весны священной» не меньше, чем Рерих. Либретто, музыка, декорации, костюмы видятся, звучат, воплощаются одновременно. Сочиняется балет не о спящей красавице, не о принцессах, но о старцах, собирающихся под священным деревом, чтобы слушать шепоты духов. О девушках и парнях, которые водят хороводы над рекой, гадают, свершают обряды. «Землю, еще не проснувшуюся от зимнего сна, утаптывают молодые ноги танцем, заклинают ее расстаться с зимой».

Среди девушек есть подростки, среди девушек есть Щеголиха со множеством мелких косичек, но вместе они составляют слитное, единое племя. Среди них выделяется одна — выделяется волей племени, волей старейших, — выделяется как жертва земле, как избранница богов. Избранница не противится неизбежности, но покоряется ей, и племя славит жертву, которая принесет людям милость богов.

Работают композитор и художник-либреттист долго, вынашивая замысел, не расставаясь с ним во время новгородских раскопок и парижских концертов.

Еще летом 1910 года Стравинский пишет художнику из Парижа в Гапсаль:

«Успех „Жар-птицы“, понятно, сильно окрылил Дягилева в смысле дальнейшей совместной деятельности, и потому я не без основания полагал, что рано или поздно (относительно, конечно) придется ему объявить о нашем с Вами заговоре. Обстоятельства не заставили долго ждать этого. Дягилев предложил мне писать новый балет, на что я ответил, что занят уже сочинением готового балета, о сюжете которого не желал бы до поры до времени говорить.

Дягилева это взорвало! — Как, говорит, от меня секрет? От меня, мол, все делают секреты, то Фокин, то Вы (т. е. я) — я ли, мол, не из кожи лезу, etc. etc, etc. Делать нечего. Вижу, что не выкрутиться, прошу только не разглашать и говорю, что я, мол, с Рерихом задумали нечто. Он (Дягилев) с Бакстом в восторге…

Теперь вот что! Я утерял тот листок, где записал либретто „Великой жертвы“. Ради бога, пришлите мне его тотчас заказным, вместе с листком-памяткой, который я у Вас оставил…»

В 1911 году композитор живет «в нетерпеливом ожидании либретто нашего балета»… «Начал набрасывать кое-что»… Живет Стравинский во Франции. Дягилев в это время в Лондоне, Рерих — в «Талашкине». Летом работают вместе в талашкинском теремке, где пахнет сухим деревом и смолой, — на низкой потолочной балке Стравинский карандашом пишет несколько тактов будущего балета.

«Петербургская газета» сообщает 7 сентября 1911 года:

«Художник Н. К. Рерих и композитор И. Ф. Стравинский переделали свой одноактный балет в двухактный, дав ему новое название: „Праздник весны“.

Балет пойдет летом за границей».

Стравинский одержимо работает над балетом осенью 1911 года, когда желтеют каштаны Больших бульваров. Он слышит звучание первой части — «Поцелуй Земле»: весенние гадания, пляску щеголих, умыкания, вешние хороводы, шествие Старейшего-Мудрейшего, его поцелуй Земле, общее выплясывание Земле; он слышит звучание второй части — «Великая жертва»: тайные игры девушек, хождение по кругам, величание избранной, взывание к праотцам и последнюю великую священную пляску.

Он пишет художнику-либреттисту: «Я уже начал сочинять: „набросал“ (как выражаются) вступление („Дудки“) и пошел дальше, „набросав“ и „Гадание на прутиках“; страшно увлечен. Музыка выходит свежей. Образ старушки в беличьих шкурках не выходит у меня из головы и все время, как сочиняю „Гадание“, стоит предо мной и бежит впереди всех, изредка лишь останавливаясь, прерывая плавное течение общей „рыси“.

Я прихожу к убеждению, что во всей пьесе пантомимы не должно быть вовсе — одни лишь танцы. Так на первых порах я связал появление „Щеголихи“ с реки с „Гаданием на прутиках“ — это вышло очень связано и меня удовлетворяет.

Как тягостно, что мы с Вами не можем видеться и меняться постоянно новыми и новыми впечатлениями…»

В марте 1912 года, когда на бульварах продают фиалки в бутоньерках, композитор «неделю тому назад окончил первую картину целиком, то есть не только самую музыку, но и оркестровую партитуру.

Хоть у нас оба действия имеют одинаковую длительность, первая картина все же в смысле работы представляется — добрых ¾ всей вещи, ибо темпы все бешеные, а следовательно, и писания масса.

Думается мне, что я проник в тайну весенних лапидарных ритмов и восчувствовал их вместе с действующими лицами нашего детища».

Детище это увлекает и Вацлава Нижинского — прославленного танцовщика, пробующего силы в хореографии (первоначально балет должен был ставить Фокин).

Детище это захватывает художника. Он пишет декорации к первой сцене «Поцелуй Земле»: огромный обнаженный дуб протягивает черные ветви в небо, холодно озеро, не пробудилась еще скованная морозом земля. Он пишет вторую сцену «Великая жертва»: низкий горизонт, огромное небо со смятенными облаками, зеленоватый свет северной белой ночи. Он пишет эскизы костюмов — простые, как полосы льна, что крестьяне белят на траве, изысканные, как персидские миниатюры: Щеголиху с развевающимися косами, в ожерельях, вышивках, орнаментах, человека с широким татарским лицом, девушек в белых длинных одеждах.

Стравинский, получив эскизы костюмов, откликается: «Боже, как они мне нравятся — это чудо! — лишь бы их сшили хорошо… Господи! Только бы Нижинский успел бы поставить „Весну“, ведь это так сложно! Я по всему вижу, что эта вещь должна „выйти“, как редко что!»

Нижинский успевает поставить «Весну священную» в сезон 1912/13 года. Премьера идет 29 мая 1913 года в театре «Елисейских полей».

Чернеют ветви дуба над холодным озером, стелется над холмами низкое угрюмое небо, водят хороводы, гадают, заклинают землю люди племени. Шесты с конскими черепами — хранители идолов — воздвиглись в зеленоватом полумраке весенней белой ночи. Вышло племя к священному дубу, не балерины в пачках — девушки в белых домотканых одеждах, в кожаных лаптях, с огромными височными кольцами, не танцовщики в трико — парни в поколенных белых рубахах с красными полосами на подолах. Звучит в оркестре тема Пробуждения — птичьи голоса, мелодия свирели. Звучит в оркестре тема Племени, которое не встает в «третью позицию», не танцует — пляшет на сцене, вывернув ноги внутрь, подогнув колени, запрокидывая тела, сомкнув руки. Сергей Волконский заметит, что в этом балете властвует не па, а жест. Да это и не похоже на балет — это похоже на волхвование, на шаманство, на пляски негров, вызывающих духов водý. В круге племени пляшет Избранница в белой повязке: «Колени сдвинуты, носки повернуты внутрь. Внезапная конвульсия бросает в сторону окостеневшее в резком изломе тело».

Танцовщица Мария Пильц не просто профессионально — вдохновенно выполняла предложенное ей Нижинским.

Ее Избранница не ужасалась близкой смерти, не стремилась уклониться от нее; она словно сливалась с землей и облачным небом, она впадала в экстаз, который приходил к волхвующим первобытным людям и не приходил к спиритам, сомкнувшим руки над полированным столом.

«Избрана и прославлена скачками и плясками жертва (ее очень, уверенно, мужественно, почти красиво исполняет Мария Пильц). Вокруг нее согбенные старцы в звериных шкурах смыкают круг. Доныне неподвижная, бледная под белой повязкой она пляшет предсмертную пляску…

Под свирепыми толчками ритма, оглушенно пронизывающими звучностями оркестра, она мятется и корчится в экстатической и угловатой пляске».

Шли гадания, выплясывания, умыкания девушек — и свист заглушал музыку, зрители «захлебывались враждебностью», как сообщалось в газетах Парижа и Петербурга.

Очевидец спектакля писал в «Петербургской газете»: «Тяжелая мистическая одурь, владеющая пляшущими, отзывается у зрителей болезненным и острым, я бы сказал, физиологическим неудовольствием».

Он же описывал реакцию зрителей в другой газете: «Часть зрителей буквально металась под бичами этой небывалой музыки, жестоко уязвленная горечью мнимой мистификации, захлебывалась мстительной враждебностью к исполнителям, заглушала оркестр злорадными протестами. Иные выражали одобрение, не менее вызывающее, но без твердости» (А. Левинсон).

Критик досмотрел спектакль до конца; Стравинский ушел из театра после первой картины. Зрители театра «Елисейских полей» не приняли зрелище, представленное Рерихом — Нижинским: белые одежды вызывали у парижан ассоциации со смирительными рубашками, неистовые пляски — с беснованиями безумных. Слушатели не приняли музыки Стравинского, которая казалась уху пронзительной и хаотичной. Шум провала напоминал о первых представлениях «Кармен» Бизе в Париже и «Чайки» Чехова в Петербурге, хотя балет вовсе не был равен тем гениальным произведениям, открывшим новую эпоху в жизни театра. «Весна священная» — спектакль-эксперимент, вызывающе противопоставленный привычному современному балету и его приемам. Но как после тех освистанных, осмеянных премьер зрители и критики вторых, пятых, восьмых спектаклей начинали понимать, что непривычность представления обусловлена не бездарностью автора и композитора, но новизной самого жизненного материала, ими воплощенного, и новизной их отношения к этому материалу, так и критики «Весны священной» после провала вспоминают мелодии древних плясок и сами пляски: «Когда среди белых групп выплывает группа „щеголих“ в красных сарафанах (не раздутых по-современному, а сползающих, как туники на византийских фресках), того красного цвета, который можно назвать „малявинским“, получается впечатление, за которое готов простить все несовершенства» (Н. Костылев).

Стравинский удостоился не свиста, но аплодисментов всего через год, когда музыка «Весны священной» была исполнена в концерте. Снова ставится балет во Франции в 1921 году, но уже в новой, смягченной версии. Ставится балет в сегодняшних театрах Москвы и Ленинграда. В этих спектаклях в племени выделены личности; в этих спектаклях подчеркнута драма в сегодняшнем понимании этого слова — драма юной девушки, которую любит столь же юный пастух. Бесноватая — полужрица, полусимулянтка — избирает девушку в жертву Земле. Страдает девушка, страдает пастух. Наконец Избранница вонзает кинжал в свою грудь, а обезумевший от горя пастух тот же кинжал вонзает в деревянного идола, как бы бросая вызов богам и требуя прекращения кровавых жертв. Восходит солнце над землей, и племя торжественно простирает руки к заре.

Будь сюжет таким в спектакле 1913 года, возможно, жестоких парижан и тронули бы страдания влюбленных. Но в том-то и дело, что создатели того, первого спектакля не осовременивали жизнь древних. Их Избранница не протестовала, не отчаивалась, не противопоставляла себя воле племени, но шла на жертву так, как девушки племени майя бросались в священный колодец, как шли на костер вдовы-индуски — это была неизбежность жизни древнего человека, еще не выделившего себя ни из природы, ни из племени. У Рериха и Стравинского народ слитен в обрядах, как был слитен в постройке городища, в создании ладей, в задумывании одежды. Жертвоприношение так же необходимо древнему племени, как охота. Эту неизбежность, этот первоначальный пантеизм древних славян передавал тот спектакль, который заглушался свистками и улюлюканьем почтенной публики 1913 года.

Разбираясь в причинах провала премьеры, критика много винила Нижинского — его эпатирующую, полемическую хореографию. Но трудно гадать, что было бы, если бы «Весну священную» ставил Фокин или другой балетмейстер. Нижинский выразил замысел художника и композитора, слился с ним. Не их вина была в том, что зрители 1913 года хотели любоваться танцами солистов, а не наблюдать экстатические пляски человеческого племени. То, что для создателей балета выражало гармонию древней жизни, зрителям предстало дисгармонией, «готтентотской музыкой». Поэтому мечтаемый триумф обернулся провалом. Провалом чисто эстетическим — не социальным конфликтом, не враждой зрителя к изображению чуждого им пласта жизни, но неприятием самих эпических форм воплощения жизни, неприятием возвращения человека в род, невольного противопоставления его сегодняшних эмоций, страха смерти, индивидуализма — общинности, бесстрашию древних людей. А это было основой замысла Рериха — автора балета и его художника.

«Весна священная» была для него словно одна из важнейших картин славянской сюиты. Словно «Каменный век» или «Небесный бой». И самая тема жертвы, «заклятия земного» появляется в его картинах, предшествующих балету, продолжается в картинах позднейших лет. То, что сценическая картина отвергнута зрителями, — ничего не меняет ни в живописи художника, ни в его отношении к театру. Театр остается для него высоким искусством, где гармонически сливается творчество режиссера, актера, композитора в огромной сценической картине, созданной художником. Художником, утверждающим и славящим Красоту. А если зрители не могут подняться до художника — он не снизойдет до них, не спустится к быту, к живым волнениям дня. Предпочтет сценическую неосуществленность. Пусть не выходит на сцену царевна Ункрада, пусть застынут на стенах картинных галерей вереницы девушек, ведущих пляски пробуждения весны. Пусть зрители вспомнят свирели Стравинского и тяжелые ритмы, возвещающие появление Старейших. Эти ритмы, эти хороводы еще должны вернуться на сцену; они так же необходимы ей, как предания о Снегурочке — дочери Мороза, ушедшей в человеческое царство. Как притча о Пере Гюнте, как предания о принцессе Малэн и монахине Беатрисе, как белокаменный путивльский собор и выжженная степь «Князя Игоря». Как весь Театр Рериха, возвращающий двадцатый век к легенде и эпосу. Казалось бы, такой далекий от живого театра. И все же — важнейшая грань живого театра. Ему необходимы и новые пьесы Горького или Бернарда Шоу, и то возвращение к эпосу, которое осуществляется в торжественном Театре Рериха.

Глава VII Дела человеческие

Рерих мечтает об искусстве, которое непосредственно входит в жизнь, сливается с нею, помогает преобразовать ее во всеобщее человеческое братство. Не делит искусство на «большое» и «малое» — и то и другое должно служить Красоте, будь то фрески, статуи или ткани для одежд и повседневная посуда, которую нужно украшать так же истово, любовно, как предки украшали свои глиняные кувшины.

Рериху мало работы над станковыми картинами, украшающими музеи, выставки, коллекции, мало работы над эскизами орнаментов. Он мечтает выйти за пределы рамы и холста, писать картины на самих огромных плоскостях — стенах.

Рерих — художник-монументалист по самой своей природе, по призванию. Ему бы — пространства театров, музеев, школ, стадионов, тех дворцов науки и искусства, которые в двадцатом веке должны заменить привычные императорские дворцы. Но в начале века лишь немногие просвещенные богачи-меценаты расписывают свои столовые и украшают театры. Сразу после возвращения из Парижа Рерих получает заказ на два панно для имения «Рамонь» под Воронежем, где иногда проводит свой досуг великая княгиня Ольга Александровна. Панно «Княжая охота. Утро» и «Княжая охота. Вечер» напоминают великой княгине о древних удельных князьях, о заре русского государства. Через несколько лет некий Бажанов заказывает Рериху оформление столовой в роскошном доме на Николаевской (ныне — улица Марата), и три года пишет он «Богатырский фриз», где пашет на огромном коне Микула, поет Баян старинные бывальщины, охраняет границы Илья Муромец и грозит русским богатырям Соловей-Разбойник. Семь панно для столовой, в которой обедает семья и даются званые обеды, — фарфор и хрусталь сверкают под охранительной сенью Муромца и Вольги Всеславьевича.

Россия капиталистическая — промышленная, железнодорожная, финансовая утверждает себя и строительством и украшением общественных зданий. Утверждает себя врубелевской майоликой, вынесенной, к удивлению москвичей, на стены огромной гостиницы «Метрополь», на квартал растянувшимся Казанским вокзалом, где Щусев претворяет формы теремов и казанской «Сумбекиной башни», зданиями банков, правлений акционерных обществ. Для Казанского вокзала делают эскизы известнейшие современные художники. Рерих пишет «Взятие Казани» и «Сечу при Керженце»: красные кони гарцуют по зеленой мураве, иконописный, сказочный город Казань возникает вдали, а над городом, в облаках, простерлась десница божья (или ангельская) с пылающим мечом.

Ничего от реальной трактовки исторического эпизода, все — от иконописи, от росписей шестнадцатого-семнадцатого веков, прославляющих деяния московских князей, причисленных к лику святых. Не реальный бой, но символ боя, выраженный средствами, заимствованными у московских, ярославских мастеров иконного дела, претворенными современным художником.

Картон этот не был осуществлен в росписи — Казанский вокзал строился долго, сметы сократились, планы, как водится, изменились. Но проблемы украшения общественных зданий постоянно волнуют художника. Когда Рериха в 1905 году приглашают к оформлению здания страхового общества «Россия», что воздвигается серой глыбой на Большой Морской, — он увлеченно работает над эскизами для фриза: русские воины встречают входящих в страховое общество, русские пейзажи украшают межоконные пространства.

Привлекают новые материалы — майолика, мозаика.

Но так редки, так случайны подобные заказы, так неосуществимы мечты о работе в театрах, в учебных заведениях, где молодежь познает науки и искусства.

Стадионы и дворцы искусств для народа никто в России строить не собирается зато постоянно воздвигаются новые дома божьи. Ждут росписей, орнаментов, мозаики, позолоты огромные пространства стен, алтарные апсиды, иконостасы, хоры, купола. И многих русских художников привлекают эти величественные пространства, возможность воплотить материнскую радость и материнскую скорбь в образах богоматери, страдание человеческое в сценах распятия, мужество или кроткую покорность в житиях святых.

В девятнадцатом веке монументальное искусство было большей частью в руках академистов и ремесленников. Ремесленники с дипломами трудились над мозаиками и росписями соборов, построенных в казенном «византийском стиле». Ремесленники, не имевшие дипломов, трудились в сельских храмах, копируя масляными красками кудрявых ангелов и аккуратно возносящегося Христа из Исаакиевского собора. Старинные фрески покрывались новым грунтом и новой живописью, а то и обивались для удобства. Владимирская богоматерь, Толгская богоматерь, сама рублевская Троица скрывались под ризами, темнились свечной копотью. Иконам молились, иконам целовали ручки и ножки, а когда приходил срок, приобретали новенькую богоматерь. Старую, закопченую опускали в реку — пусть плывет, пусть тонет, ибо сжигать или выбрасывать «намоленную» икону было грешно. На иконах XV века писались новые богоматери. Это было холодное ремесло. В подлинном искусстве главенствовала станковая картина, в которой бог уступал место человеку и которая славила жизнь или ужасалась ей.

В двадцатом веке утвердилось сознание эстетической ценности старых икон, началось их собирание. И как показательно, что собирают иконы представители «элиты», высших буржуазных кругов, сохраняющие и в коллекционерстве свой деловой цинизм. Московские толстосумы разыскивают святых ярославской школы и «Вознесения» новгородской школы, хвастают приобретениями друг перед другом, преувеличивая или преуменьшая сумму, уплаченную за модную икону.

Начинается постройка храмов, стилизованных под новгородские и ярославские, и украшение их фресками — не подражаниями древним, но произведениями нового искусства. В церковной архитектуре «новый стиль» не возник — при некоторых удачах-стилизациях Щусева храмы-подражания выглядели бездарными копиями.

В церковной живописи «новый стиль» утверждается более органично. Утверждается сначала Васнецовым, затем Врубелем, Нестеровым, Рерихом.

Заказы привлекают художников — ведь так редка и соблазнительна возможность больших росписей, так хочется испытать, утвердить новые возможности монументального искусства, вывести на широкую дорогу.

Художники не ощущают, не понимают, что это не дорога — тупик. Что неузнаваемо изменился сам народ, которому обращают они свое искусство.

Это противоречие в религиозной живописи двадцатого века безысходно. Художники, искренне убежденные в необходимости своего искусства, увлеченные чисто живописными задачами, предлагают народу идеалы прошедших веков, живописные жития святых.

Нестеров превращал плоскость церковной стены в картину. Большей частью в картину-пейзаж, где трепещут листьями тонкие березки, где голубеют в выцветшей траве васильки, а над задумчивыми речками тянутся полосы огородов, стоят нехитрые часовенки с голубыми куполами — милый, неяркий среднерусский пейзаж, который, собственно, больше всего и трогал зрителей. На этом фоне поднимают очи к небу, умиленно складывают руки на груди тихие отроки и отроковицы, старцы-пустынники — мечтатели, созерцатели, покорно принимающие мучения.

Нестеров в монументальной росписи использует приемы станковой живописи. Это вносит в его церковные работы то живое волнение, ту подлинную лирику, которой нет в живописи официальной. Это же иногда вносит в росписи Нестерова неглубокую сентиментальность, мельчит их: полукартины не становятся подлинными иконами, полуиконы не становятся подлинными картинами. Поэтому лучшие произведения Нестерова — не многометровые росписи кавказской церкви в Аббас-Тумане и московской Марфо-Мариинской обители, но те истинно лирические картины, приобретение которых Третьяковской галереей так оскорбляло и тревожило Стасова.

Рерих не чуждается религиозных сюжетов в своей станковой живописи, так же, впрочем, как не чуждалась их никогда русская живопись XIX века. Для Александра Иванова, для Крамского, для Николая Ге, для Поленова евангельские сюжеты воплощали те вопросы и сомнения, которые мучили самих художников, воплощали важнейшие нравственные, этические проблемы своего времени. «Явление Христа народу» Иванова или «Распятие» Ге продолжали традицию мировой живописи, где умиленные поклонения волхвов, потрясающие душу распятия, радость мадонны рождению сына и скорбь матери над телом умершего сына выражали вечные надежды и чаяния человечества, вечные его раздумья о смысле жизни и ее цели.

В эту традицию входят картины Рериха.

Он не изображает Христа и Марию, Иуду и Иоанна, рождество и распятие, его не привлекают сами эпизоды Евангелия, к которым обращалось столько художников. Его герои — святые, которые остались в житиях и в народных преданиях воинами, тружениками, защитниками. Пантелеймон-целитель, собирающий на заре травы, чтобы излечивать людей. Хозяин неба, повелитель грома и молнии Илья-пророк. Святой Николай, оберегающий мир на земле. Святой Георгий, поразивший дракона. Меркурий Смоленский, оборонивший свой град от татар.

Рерих пишет убиенных мучеников Бориса и Глеба, скользящих в ладье по туманной реке; будет писать труды святого Сергия, которому посвящает свои иконы-картины и Нестеров. Но Сергий у Рериха — не тихий отрок, узревший видение, не умиленный пустынник, сложивший на груди восковые руки, но труженик, который сам валит вековые деревья, но творец обители, наставник и руководитель людей.

Реально существовавший юродивый Прокопий, пекшийся о своем Устюге, который назывался прежде Великим, будет героем Рериха.

По замечанию Ключевского, «„Житие устюжского юродивого Прокопия“, плохо написанное, составлено из отдельных эпизодических рассказов, имеющих очень мало литературной связи… Рассказ об огненной туче в житии есть неловкая переделка повести, отдельно встречающейся в сборнике XVI века…»

Но рериховский Прокопий к этому «плохо написанному» житию уже не имеет отношения. Он вечно сидит на холме, над извилистой синей рекой, по которой идут малые корабли, и вечно благословляет эту реку и эти корабли — «Прокопий праведный за неведомых плавающих молится». Властным жестом заставляет святой отступить сизую тучу, нависшую над мирной землей, над устюжскими храмами — «Прокопий Праведный отводит тучу каменную».

Это уже не «неловкая переделка» чужого жития, но новое житие, созданное художником двадцатого века. А затем Ремизов снова напишет литературное «Житие Прокопия Праведного» — уже по мотивам картины Рериха:

«И вот показалось: раскаленные красные камни плыли по черному небу, и было, как ночью, в пожар, и был стук в небесах, даже слов не расслышать.

Ошалелые, метались люди.

А он бился о камни, кричал через гром: не погубить просил, пощадить жизнь народу и родной земле.

И гроза мимо прошла.

Там разразилась, там раскололась, за лесом устюжским, и далеко засыпала камнем до Студеного моря…»

Это — словно изощренная сцена из спектакля «Старинного театра», где все так тщательно стилизовано под средневековье, под миракль или «житие».

То же высокое торжественное настроение наполняет картину «Три радости». Возле узорчатого деревянного дома — настоящего северного, с высокими крыльцами, галереями, расписными карнизами — сидит на лавочке крестьянин в белой домотканой рубахе, жена его в тяжелой кичке с пестрыми рогами, светловолосый отрок-сын. Входят в ворота калитки прохожие, зная, что их приветливо встретят в доме. А рядом — синяя река, а вокруг — зеленые холмы, на которых пасутся стада, золотится рожь.

этими строками сопровождает Рерих свои картины десятых годов.

Небольшие картины, которые, однако, можно перенести на стены церкви, — они построены как монументальные фрески, они сияют яркими радостными красками, какими писали старинные художники.

Все чаще Рерих откровенно использует в своих картинах приемы древней живописи: цветовую гамму икон ярославской или псковской школы, условность трактовки человеческих фигур, ритмичность их расположения в пространстве, вернее, на плоскости, в наивной «обратной перспективе». Так написаны картины «Древо преблагое, глазам утешение», и «Благие посетившие», и «Отроки-продолжатели». Так задуманы во Франкфурте в 1911 году картины, прославляющие непобедимую вечную Русь: «Сегодня после обеда поработал. Сделаю еще маленькую вещь „Город Пречистый“. Белый город со святыми внутри окружен пламенем, и демоны кидают камни в него. Красное с бело-серым и коричневым».

Через два дня художник продолжает: «Еще картину надумал: „В духов день земля именинница“: по цветущему лугу разные фигуры — женские и мужские в вышитых славянских нарядах. Некоторые старики землю целуют».

В это же время создаются целые циклы церковных росписей.

Еще в 1904 году художник получает заказ на роспись иконостаса для фамильной церкви Каменских в Перми. В 1906 году делает эскизы для росписи церкви в Пархомовке — украинском имении Голубевых. Делает эскизы для храма в Шлиссельбурге, для часовни во Пскове. Богачи Лившицы просят об эскизах для моленной, которую устраивают они в своей вилле в Ницце. И когда Тенишева строит церковь в своем «Талашкине», расписывает ее, конечно, Николай Константинович.

Церковь построена поблизости от малютинского теремка — белая, одноглавая, с большими кокошниками, плавно поднимающими шатер в синеву неба. Церковь — усыпальница Тенишева: из Брянска привезли его в свинцовом гробу, опустили в склеп еще недостроенной церкви. Каменщики возводили здание, покрывали его белой штукатуркой. На штукатурку лег холст — на нем возникла композиция Рериха: «Царица небесная над рекою жизни».

Художник пристально, постоянно изучает старинное искусство иконы и стенной росписи во всех ее школах, во всех эпохах: росписи новгородских Спаса-Нередицы, Спаса-на-Ковалеве, Спаса-Преображения, где горят на стенах голубые сполохи красок Феофана Грека, ярославские «прекрасные стены в теплых радостных красках, затканные чудесной живописью».

Казалось бы, ему самому ближе должны быть строгие тона северных школ. Но именно отзвуки ярославских радостных фресок оживают в рериховских изображениях святых. Ярославским фрескам посвящены самые восторженные строки Рериха: «Осмотритесь в храме Иоанна Предтечи в Ярославле. Какие чудеснейшие краски вас окружают! Как смело сочетались лазоревые воздушнейшие тона с красивою охрою! Как легка изумрудно-серая зелень и как у места на ней красноватые и коричневатые одежды! По тепловатому светлому фону летят грозные архангелы с густыми желтыми сияниями, и белые их хитоны чуть холоднее фона. Нигде не беспокоит глаз золото, венчики светятся одною охрою. Стены эти — тончайшая шелковистая ткань, достойная одевать великий дом Предтечи…»

И заветные мысли о красоте древней жизни: «Когда смотришь на древнюю роспись, на старые изразцы или орнаменты, думаешь: какая красивая жизнь была, какие сильные люди жили ею, как жизненно и близко было искусство»…

Прошлое видится вне конкретной исторической реальности, вне имевших место жизненных противоречий — только в идиллии, только в красоте.

Художник вовсе не копирует старинных мастеров, но учится у них. Всматривается в сочетания красок — золотистых, алых, охристых, голубых, сгущающихся в синее, в фиолетовое. В розовые и беглые города с башенками, с храмами, с арками и колоннами, построенные по законам обратной перспективы. Понимает ритм этих росписей и икон, где нет ничего лишнего, где все линии плавно переливаются одна в другую, где веками выверены плавные жесты, изгибы тел, складки одежд и покрывал. Следуя иконным мастерам, создает единую роспись храма, где все композиции дополняют друг друга, выдержаны в единой тональности, в едином ритме. В «Пархомовке» и «Талашкине» могут быть схожими сюжеты и сами фигуры святых, может повторяться ритм. Но каждому храму — своя тональность, свой цветовой, музыкальный ключ.

В моленной, где должно преклонять колени семейство Лившиц, — золотистые фигуры «благих посетивших» и архангелы на вишневом фоне. В «Пархомовке» — светлые силуэты святых. Чистыми золотыми, карминными, белыми, бирюзовыми красками расписывается талашкинская церковь.

Богоматерь благословляет текущую у ног ее реку, по которой плывут корабли. Вокруг царицы небесной простерлись города, охраняемые ангелами; молитвенно обращены к владычице мира святые. Выше — шествие пророков, поклоняющихся кресту.

Образ богоматери был всегда утешением одурманенных и опечаленных. Разнообразным царицам небесным — государыне-Одигитрии, умиленной Нечаянной Радости, Троеручице, Утоли Моя Печали — возносили молитвы о детях, просьбы о мире. Поднимали к небу Неопалимую купину, когда пожар охватывал избу и ревели забытые в хлеву коровы. От канонов древней живописи отходили Васнецов и Врубель; к канонам древней живописи возвращался Рерих. Живописи даже не русской, но византийской, где богоматерь — величавая Владычица, сидящая на престоле. Она охраняет Реку жизни и спасает малых людей, как в стихах Федора Сологуба, таких популярных в десятые годы:

Рерих пишет строгую царицу небесную; словно ей сопутствуют не умиленные молитвы, но торжественные, стройные хоры. Такими живописными хорами и изображены в «Талашкине», в «Пархомовке» трубящие ангелы, вереницы пророков, святые угодники, представшие у трона.

Рериховский Спас Нерукотворный, изображенный в мозаике суровых лик, следит огромными глазами за входящими в храм, напоминая о необходимости очиститься, обратить помыслы к возвышенному. Живопись — торжественный хорал, мерцающий золотом и лазурью, живопись — строгий и стройный гимн. Живопись — словно сцена из спектакля Старинного театра, обращенная к современному человеку.

Когда-то святейший синод возмутила церковная живопись Врубеля, страстная и смятенная. Его эскизы росписей Владимирского собора были отвергнуты ради достаточно эклектичной, но всех устраивающей живописи Васнецова.

Торжественные хоры и шествия Рериха больше устраивают духовные власти; он получает почетные заказы на роспись храма в Шлиссельбурге, на эскизы мозаик для досточтимой Почаевской лавры. Рерих увлечен этими работами. Он любит мозаику, ее древнюю угловатость, ее чистые тона, золотой блеск фона. Любит изысканно яркие сочетания красок — алой и лазурной, изумрудной и серой, розовой и золотой, — заимствованные у мастеров, расписывавших церкви в Коровниках и в Толчкове. Любит писать нимбы над головами святых, собирать их одежды в глубокие недвижные складки — как на византийских иконах. Идет вперед время, идет вперед человечество. Вне этого времени торжественные спасы и владычицы Рериха. Мерцающие золотом и лазурью, отошедшие от всех забот и страстей человеческих. Они славят вседержителя, владычицу мира, а люди медленно, трудно ищут свою дорогу на земле, все реже прося благословение у бога, все меньше прибегая к защите богоматери.

Художник Рерих остановил Время в своей живописи. Академик Рерих, неутомимый директор Школы императорского общества поощрения художеств, собиратель древностей и поборник их охраны, организатор, участник бесчисленных комитетов и обществ, живет во вполне реальном времени, в десятых годах двадцатого века.

Время идет ощутимо и беспощадно. В 1906 году умирает Стасов, дружба с которым так наполнила и обогатила юность, — Стасов, который сразу так точно определил направленность молодого художника и так осмеивал и порицал эту направленность в дальнейшем.

Год 1910-й — год великих утрат России. Газеты сообщают о том, что в больнице для душевнобольных скончался старший сверстник, любимейший художник Рериха.

Он писал о многих своих современниках, отдавая им должное. Но ни о ком не писал с таким пониманием и восхищением:

«Врубель красиво говорит о природе; полутон березовой рощи с рефлексами белых стволов; тень кружев и шелка женских уборов; фейерверк бабочек; мерцанье аквариума; характер паутины кружев, про все это нужно послушать Врубеля художникам. Он мог бы подвинуть нашу молодежь, ибо часто мы перестаем выхватывать красивое, отрезать его от ненужного. Врубель мог бы поучить, как надо искать вещь; как можно портить работу свою, чтобы затем поднять ее на высоту еще большую… Не поражающее, а завлекающее есть в работах Врубеля — верный признак их жизнеспособности на долгое время. Подобно очень немногим, шедшим только своею дорогою, в вещах Врубеля есть особый путь, подсказанный только природой. Эта большая дорога полна спусков и всходов. Врубель идет ею. Нам нужны такие художники.

Будем беречь Врубеля».

Теперь некого беречь.

Газеты 1910 года исполнены подробностей внезапной гибели Комиссаржевской — Самарканд, базар, черная оспа свирепствует в труппе, все выздоравливают, умирает одна Вера Федоровна; гроб несут на руках петербургскими проспектами до близкого кладбища, Блок читает стихи.

Газеты 1910 года, захлебываясь, сообщают подробности ухода Льва Толстого из Ясной Поляны, смерти Льва Толстого на станции Астапово. Этот уход осиротил Россию. Как сиротство, как рубеж переживают его и Рерихи: «Точно бы ушло что-то от самой России. Точно бы отграничилась жизнь».

Газеты 1910 года сообщают о смерти Куинджи. Он умирает тяжело, долго, в бреду, в помрачении сознания. Ученики дежурят возле него ночами — однажды Архип Иванович вскочил, выбежал на лестницу, упал. Беспокойный, исхудавший больной вырывается из рук дежурных, всматривается в полутьму: «Сколько вас?» — «Двое». — «А третий кто?»

Рерих самоотверженно дежурит у постели учителя, но не идет за его гробом, занят неотложными археологическими работами в Новгороде. От него — венок на гроб учителя. От него потом — памятник Архипу Ивановичу: бюст доброго Зевса в нише с крупной мозаикой — листьями по золотому фону.

Время ощутимо идет к катастрофе, к концу российской монархии, может быть, к концу мира. Обостряется ощущение пропасти между интеллигенцией и глухо ропщущим, обездоленным народом. Об этом народе пишет Горький, для этого народа работает Горький. Его повести десятых годов — «Детство», «В людях», его цикл рассказов «По Руси» — реальное отображение жизни «во глубине России» и ее характеров. Голос Горького звучит твердо и трезво: «Мне кажется, что большинство пишущих русских людей за последнее время забыло простые вещи: истина всегда там, где черт, — налево; единственно творческая оппозиция есть оппозиция угнетаемых угнетателям, вся история человечества строилась на крови и костях демократии».

Голоса большинства других писателей и художников глухи и смятенны. Для них будущее — катастрофа, конец всего сущего, Страшный суд. Словно каменная туча нависает над Россией и нет праведника, который мог бы отвести ее. Катастрофу пророчат не только присяжные пессимисты — эстетствующий во Христе Мережковский, тихо шелестящий о смерти и тлении Федор Сологуб. Исполнены мрака даже статьи Бенуа: «Завтра должно наступить новое возрождение. Многие это знают. Но где это завтра, когда оно наступит, какова-то будет остальная ночь? Во всяком случае, близко ныне к полночи, и заря сильно передвинулась к Востоку. Царит час безумства и оргий, час наибольшего озверения и самоубийственного отчаяния.

Быть может, перевал еще не пройден, и станет тьма еще чернее, и заря потухнет вовсе. Но там, за горизонтом, божественное светило не остановится, а обойдет весь свой круг и дойдет, когда наступит его час, разумеется, не предусмотримый… Ни к чему мольбы о скорейшем пришествии этого ужасного и радостного часа. Наступит он в свое время».

Тускнеют, темнеют краски поэтов-«младосимволистов», золото оборачивается чернотою, лазурное небо окрашивается заревом. Славящие жизнь хоры сменяются воплями из бездны:

так воспринимает свое время и будущее Александр Блок.

Так воспринимает свое время и будущее Николай Рерих.

Он продолжает свои живописные циклы-гимны дальнему прошлому. Трудятся пахари в мирных полях, святые угодники пасут стада и жнут рожь, как жнецы ярославских фресок. Пантелей-целитель собирает травы для болящих. Лунный народ-мехески молятся серебряному диску. В картине 1915 года «Волокут волоком» реальный, известный всем по учебникам истории волок, перевод ладей посуху из реки в реку, превращается в радостный символ чуда, свершаемого человеком. Похожие на лебедей ладьи скользят между холмами в едином прекрасном ритме дружного усилия.

Время застыло в этой живописи. Время живет в этой живописи. Гармоничное деятельное прошлое, где все равны, все сыты простым хлебом, все одеты в домотканые рубахи, — звучит укором настоящему. Простое равенство «Трех радостей» противостоит роскоши и нищете двадцатого века. Раздолья рек и лугов — оскудению, которое надвигается на российские просторы. Дружный рой древних людей — обществу, где личности отчуждены, равнодушны и жестоки друг к другу.

Но не эта гармония древнего славянства, богатырства, мирного труда, народных преданий и легенд определяет живопись Рериха десятых годов.

Из средневековой Европы, из первоначальной Руси он уходит куда-то на край света, на край бездны, где уже нет тоскующих над морем девушек и отроков, играющих на свирелях, нет человеческих селений — только горы, да пропасти, да небо, окрашенное заревом, да темные корабли — вестники недоброго. В горах стоят угрюмые замки и города-крепости — безлюдные, словно мертвые. Новый цикл картин, начатый в 1912 году: «Город осужденный». Город обложен гигантским Змеем: ни войти, ни выйти, очерчен магический круг, приходят последние времена. («Величайший интуитивист современности», — говорит Горький, выбирая эту картину.) Из пропасти в желтое, расплавленное небо поднимается голова огромного Змея — он кричит в небо, то ли взывая о помощи, то ли пророча земле последний час. Змей, Дракон — тоже образы народного искусства, но образы зловещие. Снова возникает в живописи Рериха изба смерти как обиталище Кащея. Картина «Зарево» — недвижно стоит возле замка рыцарь-страж, бессильный спасти его: пламя багровеет в окнах, разгорается над кровлей, окрашивает небо и землю. Картина «Ангел последний» — в огненных облаках, над пылающей землей стоит бесстрастный крылатый свидетель всеобщей гибели. Картина «Короны» — три короля ожесточенно бьются на низком морском берегу — тяжелы мечи, свирепа схватка. И короли не замечают, что нет на их головах корон, что короны уже тают в небе розовыми облаками. Картина «Вестник» — черный корабль стоит у высокого угрюмого берега, зловещи вести, принесенные им.

Грядет вселенская катастрофа.

Эта катастрофа, Страшный суд, который не писал Рерих для церквей, становится постоянной темой его картин. Суд, сотворенный самими людьми, проливающими кровь, пронзающими мечами друг друга, поджигающими замки и города.

Картины-символы, вернее, картины-аллегории, вовсе не затуманенные, но подчеркнуто однозначные. Образ исполинского Змея, образ пламени, не очищающего, но свирепого, губительного, возникает и не исчезает в картинах. Предчувствие мировой катастрофы сгущается в живописи Рериха, как сгущается оно в самой жизни, где соседствуют забастовки путиловцев, «Дягилевские сезоны» в Париже, «великая говорильня» Государственной думы, аресты депутатов-большевиков, реальный дележ мира великими державами и идеальные мечты о всеобщем человеческом братстве. Летом 1914 года всеобщее ожидание напрягается до предела и разрешается военными пожарами, артиллерийскими канонадами, газовыми атаками. Начинается четырехлетняя война — первая мировая. Русско-германский фронт растягивается от Балтики до Карпат; окопы рассекают землю Беловежской Пущи, Галиции. В галицийском имении Стравинского гибнут эскизы «Весны Священной» и «Ункрада». На западе немецкие войска быстро идут к французской границе через маленькую Бельгию:

«Германские империалисты бесстыдно нарушили нейтралитет Бельгии, как делали всегда и везде воюющие государства, попиравшие в случае надобности все договорные обязательства» (Ленин).

В эти дни Морис Метерлинк, автор «Тентажиля» и «Малэн», пишет реальнейшую пьесу о бургомистре бельгийского городка, которого расстреливают немцы. Трепетный, многозначительно-бесплотный диалог сменяется вполне прозаическим рассказом: «Поймал пулю в локоть под Эршотом… Город вчера заняли немцы, но я не стал дожидаться, пока они меня накроют… Дали мне вот эти крестьянские отрепья, и я смотал удочки… Попытаюсь догнать моих стрелков…»

В эти дни Рерих — в числе тех, кто поднимает голос в защиту Бельгии, Рерих — ревностный устроитель сборов для раненых, для госпиталей; председатель комиссии по организации художественных мастерских «для увечных и раненых воинов». Отзвуки этой деятельности — в десятках писем:

«Милостивый государь Николай Константинович!

Комитет по организации этапного лазарета имени Петроградских высших учебных заведений при женских курсах высших архитектурных знаний Е. Ф. Багаевой приносит Вам свою искреннюю признательность за Вашу отзывчивость и пожертвования ценной коллекции майолики и других художественных вещей для предстоящего аукциона в пользу названного лазарета»…

Письмо на бланке Московского общества любителей художеств:

Художника ужасает количество убитых, судьба раненых, отравленных газами, искалеченных осколками. Художника, собирателя культуры, историка заботит судьба самих романских, готических городов, где островерхие дома подпирают друг друга, где соборы, башни, стены образуют единое целое, почти живой организм, так же естественно украшающий землю, как горы и деревья. В Бельгии гибнут эти города. В Лувене немцы не только расстреливают заложников — взрывают готический собор (в 1915 году, узнав о разрушении Лувена, Рерих пишет: «И не столько армию винить надо. Я виню тех людей, которые в Германии мнили себя охранителями искусства. Не о кайзере говорю, который выдал себе аттестат безвкусия истуканом на „Аллее Победы“, а о тех самомнительных, до подлости жадных советниках»…). Сожжен средневековый рынок городка Ипра; ипритом называется отравляющий газ, впервые примененный немцами в боях под этим городом. Армии идут друг на друга в штыковые атаки. Армии засели друг против друга в окопах, пропитанных запахом нечистот, крови, преющей кожи. Об этой реальности войны — роман француза Барбюса «Огонь», роман немца Ремарка «На западном фронте без перемен».

Об этом стихи Блока:

У Блока сплетаются в стихах живые, толстовские подробности прощания:

и то общее, огромное, что вбирает в себя отдельные судьбы и требует иного выражения в искусстве:

Художник, минуя в искусстве реальные подробности, идет прямо к обобщениям, к пророчествам. Тени сражающихся падают на каменные стены замков. Среди холмов тянутся вереницы копий, и перекликаются с этими земными копьями темные стрелы, проплывающие в огненных небесах. Зарева, пропасти, застывшие в безмолвии мертвые моря. Смотрят люди на город, лежащий разрушенным у их ног. «Дела человеческие» — называется эта картина 1914 года. Дела человеческие застлали небеса заревом, землю — дымом, нарушили тишину гулом крупповских пушек. Горят села и города в Бельгии и на Балканах, в Германии и в Польше. Падают срезанные снарядами старые дубы Арденн и стонут раненые зубры Беловежской пущи. Разбитые дома и разбитые соборы образуют одинаковые груды камней.

Гибнет то, во имя чего живет художник, — гибнет культура человечества. Поэтому тема пламени становится основной темой его творчества. Поэтому пламя окрашивает многие его картины, написанные в годы той войны, которая вошла в историю как первая мировая война.

Тревога тяжких предчувствий, зловещих пророчеств определяет и цикл новых литературных произведений Рериха. Прежние его очерки, раздумья о старине, сказки сменяются то ли нерифмованными белыми стихами, то ли ритмизованной прозой, такой же обобщенно аллегорической, как последние картины.

«Священные знаки» — название новой литературной сюиты, которая сливается с живописной сюитой.

«Сочиняя» новые сюжеты картин, Рерих записывает среди этих сюжетов строки:

Повторяет строки, соединяет их в венок:

Циклы стихов Рериха «Священные знаки» и «Мальчику» опубликовал искусствовед Сергей Ростиславович Эрнст в монографии о художнике, изданной в 1918 году в Петрограде.

Даты этих произведений не обозначены. Но сами сюжеты, стилистика позволяют отнести их именно к десятым годам.

Здесь нет реального отображения жизни — здесь есть литературные двойники картин Рериха, его живописных метафор, его тесных средневековых городов, где живут старые короли и их подданные, жаждущие чудес и небесных знамений. Но знамения обманывают, ожидания не оправдываются:

Цикл стихотворений — «Мальчику» — построен несколько иначе. Это заветы новому поколению, которые должны перейти к новым поколениям:

Это разговор-размышление о том, каким должен быть человек: смелым и твердым, сильным и свободным.

В этих произведениях так же последовательно раскрывается мировоззрение художника, как в его живописи. Ощущение природы, человека, всего мироздания, космоса как единого начала. Ничто в мире не исчезает бесследно, все полно смысла и значения. Смыкаются души людей и предметы, которые содержат свою судьбу, свое знание, имеют свою память. Вечно переходят друг в друга жизнь и смерть, и люди не исчезают, не становятся прахом, но, меняясь, переходят в новое существование. Все сущее полно смысла и значения, надо уметь проникать в этот смысл. Художник верит, что сам он принадлежит к числу понимающих, посвященных. Познавших самые основы жизни, видящих вечное там, где другие видят лишь временное, проникающих в священные знаки, непонятные большинству людей.

В мире поэзии Рериха все так же весомо, тяжело, вещественно, как в его картинах. В мире поэзии Рериха все так же многозначительно, аллегорично, как в его картинах. Смысл брезжит, как свет за тяжелой приоткрытой дверью, но дверь — умышленно — никогда не распахивается. Из грубых камней строятся лабиринты и замки. Загадочный сине-фиолетовый свет рассеян в подземельях, на улицах города, где народ ищет своего Царя. Но даже когда Царь появляется, возникает на площади — не слышны его слова и невнятен их смысл; мотив напрасного ожидания повторяется и повторяется в этих стихах, сплетаясь с мотивами долгой ночи, восхода нового солнца, сборов в дорогу и самой дороги — неизбежной и долгой:

Художник мечтает о тишине, о странствиях под звездным небом, под ясным солнцем, освещающим мирный труд человеческого рода. Но полыхает зарево над руинами городов, но разрушительны дела человеческие. Немецкие пушки обстреливают Париж; столица России, правда, далеко от фронта, никто еще не знает слов «бомбардировщик», «авиабомба». Петербуржцы безопасно ходят по Невскому и по Большой Морской, жалуются на перебои с продуктами, с топливом (Николай Константинович озабочен доставкой угля для своей школы), тревожно просматривают газеты — нет ли родных, знакомых в списках убитых, которые печатаются аккуратными столбцами. Идут годы — четырнадцатый, пятнадцатый, шестнадцатый. Идет канун семнадцатого года.

Глава VIII Ожидание

В феврале семнадцатого года подданные Российской империи становятся гражданами Российской республики. Министры старого правительства препровождены в Петропавловскую крепость, где и ожидают решения своей участи. Прежде в Зимнем дворце царь наблюдал из-за приспущенных штор за народными толпами, которые шли ко дворцу просить хлеба; теперь Зимний — резиденция Временного правительства, члены которого так же наблюдают из-за штор митингующих на площади солдат и рабочих. Впрочем, митингуют все — матросы Балтийского флота, служащие страховых обществ, студенты, гимназисты, домашняя прислуга. Все ходят с красными бантами в петлицах, используют наконец-то полученную реальную свободу слова. Россия — республика. Россия — буржуазная республика. Правительство состоит из крупных заводчиков и капиталистов. Правительство заседает и заседает, прочно унаследовав традиции «всероссийской говорильни» — Думы. Война не кончается, земельный вопрос не решается, подступают разруха и голод. Вторая, социалистическая революция неизбежна в России. Но неизбежность новой революции в России ясна пока только большевикам; другие — скорее предчувствуют это, чем понимают.

Солдаты полками дезертируют с фронта. Крестьяне и рабочие требуют не только свободы на словах — требуют хлеба и земли. Интеллигенция в большинстве своем приветствует то, что сама называет «свершением чаяний народа». Интеллигенция художественная хочет прежде всего сохранить русскую культуру, приобщить к этой культуре народ. Так понимают свою задачу лучшие писатели, поэты, художники.

В статье «Революция в художественном мире», написанной в мае 1917 года, Александр Бенуа подробно изложил задачи и обязанности деятелей искусства и меры, принятые по охране памятников прошлого:

«Упадочная царская власть, упадочный царский режим, вся „машина“ рухнула, все шестерни и рычаги бюрократии развалились, все котлы лопнули, и эта масса жесткого и глупого чугуна легла одной безмолвной и неопасной грудой…

В первые дни все, казалось, принимает благополучное направление. От груды рухнувшей машины художественной бюрократии не доносилось ни единого звука, и казалось, что весь штат обслуживавших ее лиц погиб под развалинами. Между тем Временное правительство не обнаруживало в первые дни ни малейшего интереса к искусству и как будто вовсе забыло, что существует целое богатое сложное министерство, имеющее к нему касательство.

Нужно было, во-первых, уберечь от возможной гибели чисто материальную часть того бывшего царского, а теперь ставшего народным имущества.

Нужно было одновременно заняться очисткой от всякого мусора другой части этого имущества, в котором первую роль играют не вещи, а люди (театры, Академия художеств и т. д.). Безотлагательно надлежало принять ряд отдельных мер, а затем постепенно выработать проект целой системы дальнейшего заведования этими делами. Безотлагательности же требовала грозившая опасность захватов, вандализмов и просто безрассудства».

Естественно, что во главе литераторов и художников, которые не оплакивали царский режим, но хотели работать с народом и для народа, — встал Горький.

Уже через несколько дней после февраля он собрал то, что называли «цветом интеллигенции», для обсуждения насущнейших, важнейших вопросов жизни.

Художник П. И. Нерадовский так описывает это собрание: «Четвертого марта А. М. Горький пригласил к себе на квартиру 50 художников, архитекторов и общественных деятелей.

Когда я вошел к Горькому, он стоял посреди комнаты с группой пришедших, рядом с ним Ф. И. Шаляпин, который серьезно слушал Алексея Максимовича, и М. Ф. Андреева.

Во всю комнату был накрыт чайный стол, в конце которого кипел самовар.

Приглашенные все больше наполняли комнату, продолжая разговоры, начатые в передней при встрече. Среди собравшихся я увидел художников Александра Бенуа, Билибина, Добужинского, Петрова-Водкина, Рериха, архитекторов Фомина, Щуко, потом вошли певец Ершов, художник Нарбут и другие».

Вероятно, Рерих не впервые вошел четвертого марта в квартиру Горького.

Николай Константинович вспомнит впоследствии:

«Мне приходилось встречаться с ним многократно, как в частных беседах, так и среди всяких заседаний, комитетов, собраний… Пришлось мне встретиться с Горьким и в деле издательства Сытина (Москва), и в издательстве „Нива“. Предполагались огромные литературные обобщения и просветительные программы. Нужно было видеть, как каждая условность и формальность коробили Горького, которому хотелось сразу превозмочь обычные формальные затруднения».

В «Летописи жизни и творчества Горького» под датой 1915–1917 годы помещены сведения: «Встречается с художником Н. К. Рерихом. Рерих дарит Горькому свою картину „Город осужденный“ („Град обреченный“ — находится в последней московской квартире А. М. Горького на ул. Качалова, д. № 6). Привлекает Н. К. Рериха к своим начинаниям: намечаемой в издательстве Сытина серии книг по искусству для народа и реорганизации журнала „Нива“ в научно-популярный литературно-художественный журнал».

Эти факты бесспорны. Но связи Горького с Рерихом глубже, и прав исследователь творчества Рериха, утверждая:

«Нет никакого сомнения в том, что Рериха с Горьким сближали не случайные контакты на поприще общественной деятельности, а общность многих их взглядов и интересов, в том числе и взглядов политических. Оба они были страстными борцами за мир и непримиримыми антифашистами» (Павел Беликов).

Разумеется, ни мировоззрение, ни эстетика Горького и Рериха не были тождественны; отношение их ко многим важнейшим проблемам жизни и искусства расходилось, вернее — было прямо противоположным.

В то же время их всегда роднила устремленность к миру для всего человечества, неизменная любовь к России, бодрая вера в нее, в ее народ. Этим прежде всего определяется взаимный интерес писателя и художника.

Для художника Горький — один из интереснейших писателей современности.

Еще в молодости, сообщая Елене Ивановне новости, он обещает привезти ей первый, недавно вышедший том сочинений Горького: «У Горького есть чудеснейшая сказка, где описывается наказание за гордость. Вместе почитаем…»

«Старуху Изергиль» читают вместе: «Луна взошла. Ее диск был велик, кроваво-красен, она казалась вышедшей из недр этой степи… По степи, влево от нас, поплыли тени облаков, пропитанные голубым сиянием луны, они стали прозрачней и светлей.

— Смотри, вон идет Ларра!

Я смотрел, куда старуха указывала своей дрожащей рукой с кривыми пальцами, и видел: там плыли тени, их было много, и одна из них, темнее и гуще, чем другие, плыла быстрей и ниже сестер, — она падала от клочка облака, которое плыло ближе к земле, чем другие, и скорее, чем они…»

Словно вечные рериховские облака, идут над огромной землей и свиваются в них великаны, валькирии на облачных конях.

И сама «чудеснейшая сказка» о гордом Ларре — сыне орла, которого люди наказали за гордость вечным одиночеством, и следующая сказка о Данко, отдавшем жизнь за спасение людей, близки художнику — певцу рода человеческого, деятельного и бессмертного в своем труде.

«Многие тысячи лет прошли с той поры, когда случилось это. Далеко за морем, на восход солнца, есть страна большой реки… Там жило могучее племя людей, они пасли стада и на охоту за зверями тратили свою силу и мужество, пировали после охоты, пели песни и играли с девушками…»

Или: «Жили на земле в старину одни люди, непроходимые леса окружали с трех сторон таборы этих людей, а с четвертой — была степь. Были это веселые, сильные и смелые люди. И вот пришла однажды тяжелая пора: явились откуда-то иные племена и прогнали прежних в глубь леса… Там стояли великаны-деревья, плотно обняв друг друга могучими ветвями, опустив узловатые корни глубоко в цепкий ил болота. Эти каменные деревья стояли молча и неподвижно днем в сером сумраке и еще плотнее сдвигались вокруг людей по вечерам, когда загорались костры… Они сидели, а тени от костров прыгали вокруг них в безмолвной пляске, и всем казалось, что это не тени пляшут, а торжествуют злые духи леса и болота».

Это — пейзаж знаменитой горьковской сказки о пылающем сердце Данко. Это — тональность многих картин Рериха с их романтически обобщенными образами древних воинов и охотников; недаром художник утверждал, что для него «романтизм равен героизму».

Это — тональность многих «сочинений» и замыслов Рериха. Таких, как его «Заклятия». Таких, как «Солнце погасло»; зловещая комета несет гибель всему человечеству. На землю нисходит белый туман, коченеют в нем люди, а вверху видны звезды, навеки вставшие над мертвой землей. Словно те ядовитые болота, куда загнали враги племя Данко.

Но как у Горького свет сердца Данко разгоняет тьму, так у Рериха воскресает, продолжает свой созидательный труд бессмертное человечество.

Приход Рериха к Горькому 4 марта 1917 года — продолжение давних и крепких связей, которые можно назвать содружеством. Вернемся же к этому приходу художника в горьковскую квартиру на Кронверкском проспекте, где собрался цвет петроградской интеллигенции.

Нерадовский продолжает воспоминания:

«Чтобы начать общую беседу, для которой все собрались, А. М. Горький предложил всем сесть за стол. Когда уселись, Горький встал и сказал о задачах настоящего совещания.

Он говорил о необходимости создать организацию, которая ведала бы охраной памятников искусства и старины, всех исторических памятников, ставших отныне достоянием народа; о необходимости сейчас же выбрать комиссию, которой поручить безотлагательно составить воззвание ко всем гражданам с призывом беречь памятники истории и искусства, затем обратиться в Совет рабочих и солдатских депутатов с заявлением о содействии.

За чаем началась общая беседа, на которой обсуждались разные предложения, после чего выбрали комиссию. Поручили ей составление текста воззвания, с которым решено было направить делегацию в Смольный».

«Цвет интеллигенции» выбрал в комиссию самого Горького, Шаляпина, Фомина, Бенуа, Рериха, Петрова-Водкина, Билибина и других деятелей искусства.

Через два дня, 6-го марта, члены только что избранной комиссии были приняты Советом рабочих и солдатских депутатов Петрограда. Комиссия представила Совету проект воззвания к народу о сохранении художественного наследия. Воззвание, составленное представителями старой интеллигенции, охранителями культуры — Рерихом в том числе, было сразу подписано Исполкомом Петросовета. Было сразу опубликовано в «Известиях» — новой газете Совета (1917, № 9). Было напечатано и большими плакатами — плакаты расклеивали на Лиговке, на Морской, на Невском; плакаты эти неотъемлемы от весенних петербургских улиц, как митинги и красные знамена:

«Граждане, старые хозяева ушли, после них осталось огромное наследство. Теперь оно принадлежит всему народу. Граждане, берегите это наследство… берегите картины, статуи, здания — это воплощение духовной силы вашей и предков ваших… Граждане, не трогайте ни одного камня, охраняйте памятники, здания, старые вещи, документы — все это ваша история, ваша гордость. Помните, что все это почва, на которой вырастает ваше новое народное искусство».

Тринадцатого марта Петросовет официально утверждает существование Комиссии по делам искусств; тогда же образовано Особое совещание по делам искусств при Временном правительстве.

В списке членов этого Особого совещания по делам искусств при Комиссаре над бывшим Министерством двора и уделов председателем значится Пешков А. М., товарищами председателя — Бенуа А. Н. и Рерих Н. К. В составе Совещания — Плеханов Георгий Валентинович, Мережковский Дмитрий Сергеевич, художники — Добужинский, Рерих, Петров-Водкин, Дмитрий Владимирович Философов («майский жук» Дима) и многие другие, среди них — Константин Константинович Романов, бывший великий князь, и прочие титулованные лица, которых еще величают графом Толстым, графом Зубовым, князем Аргутинским… Рерих состоит членом трех секций: «музейной и охраны памятников искусства», секции «по художественному образованию» и еще «законодательной секции».

Комиссия и Совещание (или Совет) должны следить за развитием художественного образования и строительства, за выставками, делами музеев, вырабатывать статьи будущего законопроекта Ведомства изящных искусств — спасать украшения Дворцового моста, хранить художественные ценности, вырабатывать новый стиль искусства (идеи были очень верны: «Должен восторжествовать стиль над эклектической стилистикой»), заботиться о распространении художественных идей в народе, об учреждении новых памятников, об организации новых праздников и т. д.

На Мойку, 83 часто приходят пакеты «из канцелярии комиссара Временного правительства над бывшим Министерством двора».

Приглашения составлены по всем традициям старой канцелярии: «Уполномоченный Советом по Делам искусств для организации художественно-музейной секции его, князь В. Н. Аргутинский-Долгоруков просит Вас пожаловать на заседание секции, имеющее быть в пятницу 16-го сего июля в 9 часов вечера (Зимний дворец, Детский подъезд)»… Словно приглашения эти пишутся в девятисотом — не в семнадцатом году.

Так же пунктуально перечислены вопросы, обсуждаемые Советом по делам искусств на очередном заседании. Вопросы неисчислимы.

Здесь и «Записка Н. К. Рериха о выдаче субсидии школе Общества поощрения художеств в Петрограде», и вопрос «О целесообразности эвакуации художественных ценностей из Петрограда», и «Об организации в смете Комиссии для приемки дворцового имущества», и «Запрос Совета рабочих и солдатских депутатов Петергофского района о дальнейшей судьбе сооруженного на средства рабочих, но еще не открытого памятника Александру II», и «Просьба товарища обер-прокурора святейшего синода о доставлении для украшения зала синода взамен портретов особ царствующего дома, картин Духовного содержания, принадлежащих бывшему Ведомству Двора»… Вопросы, вопросы — важнейшие и наивные, вопросы художественные, организационные, бытовые… Как пойдет жизнь России, как будет развиваться ее искусство — еще неясно. Вскоре Ленин произнесет знаменитые слова о том, что «только точным знанием культуры, созданной всем развитием человечества, только переработкой ее можно строить пролетарскую культуру». Это — позиция партии большевиков, позиция Горького.

Между тем некоторые молодые поэты и художники вовсе не хотят охранять и наследовать культуру прошлого. Ее эстетика кажется отжившей, ее значение для революционного народа ничтожным. Их организация называется «Пролеткульт».

Идет борьба нигилистов — «пролеткультовцев» и тех, кто ощущает необходимость сохранности культурных ценностей прошлого. Конечно, Рерих — в числе охраняющих старину.

Рерих председательствует на многих собраниях «объединенных художественных сил», заседания ведет, как всегда, — спокойно, деловито, ценя свое и чужое время. Решаются вопросы о субсидии художественной школе, о судьбе эрмитажных коллекций и коллекций Зимнего дворца, которые передаются Эрмитажу. После многочасовых заседаний художники и писатели возвращаются домой — пешком, через заснеженные мосты, улицами с потушенными фонарями и забитыми витринами.

Все труднее становится быт — налаженное течение жизни нарушается и разрушается.

Обитателям директорской квартиры на Мойке, 83 живется трудно, как большинству петроградцев. Сдает здоровье неутомимого работника, путешественника, археолога. В молодости было даже приятно болеть в отцовской тихой квартире, под тиканье длинных часов — мама растирала грудь, беспокоилась, забегали друзья из Академии и из университета. Сейчас петроградская сырость, туманы, холод все чаще отзываются ползучей пневмонией, удушьем. Еще в мае 1915 года рядом с сообщениями о бомбежке с аэропланов на фронте газеты сообщают: «В здоровье Н. К. Рериха наступило некоторое улучшение… Для восстановления сил он на днях будет перевезен к себе в деревню…»

Никакой деревни у Рерихов нет. Николай Константинович берет стандартное «отношение» Общества поощрения художеств о том, что означенный художник просит местные власти оказывать содействие в его занятиях: писании красками, фотографировании. Но вместо стандартного обозначения места — «внутренние губернии империи» — вписано: «Город Сердоболь и окрестности». Подписывает бланк вице-председатель Общества П. П. Гнедич. Николай Константинович с семьей уезжает в город Сердоболь, что лежит в нескольких часах езды от Питера, в шхерах Ладожского озера. Молчаливые финны продают на базаре густейшую сметану и рассыпчатый свежий творог.

Лечит тишина, свежий ветер с Ладоги. Письма идут по адресу: «Сердоболь, дом Генец». Дом Генец окружает истинно рериховский пейзаж: сосны поднимаются на зеленые холмы, скалистые островки видны на Ладожском озере — словно выплывет сейчас вереница ладей с красными парусами. И все же со здоровьем дело обстоит так, что 1 мая 1917 года Николай Константинович составляет завещание: «Все, чем владею, все, что имею, получить завещаю жене моей Елене Ивановне Рерих. Тогда, когда она найдет нужным, она оставит в равноценных частях нашим сыновьям Юрию и Святославу. Пусть живут дружно и согласно и трудятся на пользу Родине… Прошу друзей моих помянуть меня добрым словом, ибо для них я был другом добрым… Петроград, 1 мая 1917 года».

Завещание составляется в столице; она не отпускает — учениками, друзьями, делами школы, заседаниями в Зимнем дворце.

Осенью 1917 года Николай Константинович пишет пространное письмо в Москву — старому знакомому, известному врачу и известному коллекционеру картин А. П. Ланговому: «Из Сердоболя, после хорошего рабочего лета, в августе поехал в Петроград и получил свою „испытанную болезнь“ — ползучую пневмонию»…

Художник спрашивает совета: если приехать в Москву всей семьей, то есть вчетвером, можно ли достать для жилья две комнаты (потребности людей сокращаются — жилья не хватает, да и отапливать большую квартиру становится все труднее), как можно устроиться?

Потому что — «хотя финны приняли меня более чем хорошо, но является предположение, как бы не оказаться отрезанным? Слухи нехорошие. Почему-то ждут десант в Финляндию».

Приписка к письму: «Места здесь очень хорошие: лучшие, что я в Финляндии видел. Подлинный романтизм. Осень здесь еще красивее лета».

Обратный адрес написан по-русски — Сердоболь — и по-фински — Sortavala.

Вскоре адрес приходится писать только по-фински. Нехорошие слухи оказались справедливыми. Сердоболь отрезан от Питера финским фронтом. Сердоболь стал Sortavala.

В Петрограде остались мать, братья, сестра. Там понемножку продают мебель, вещи меняют на продукты — берегут только картины Коли. Вести из Петрограда идут долго, доходят редко. Вести об Октябрьской революции, которую белофинны именуют переворотом. О том, что народ истинно взял власть, осуществил свободу и равенство, о котором так велеречиво толковали министры Временного правительства. Впрочем, об этом, скорее, догадываются в Sortavala: белофинские газеты сообщают не о равенстве, не о свободе, но о большевистском терроре, об уничтожении дворцов и музеев, о хаосе, якобы царящем в Петрограде. Сортавала — в тылу у белофиннов. Там тихо. Там хорошо дышится и сравнительно благополучно живется.

Художник, отрезанный от России, работает так же постоянно, так же методично, как в своей мастерской на Мойке. Пишет даль Ладожского озера и скалистые острова, встающие в синей воде. Пишет людей, стоящих на берегу озера, устремивших взгляды вдаль. Называется картина: «Карелия. Вечное ожидание». Пишет девушку в белой одежде, которая сидит на скале, возле бревенчатой избы и смотрит в озеро, на острова, за острова. Можно назвать картину — Сольвейг. Можно назвать картину — «За морями — земли великие». Называется картина «Ждущая».

Жизнь Рериха здесь — непрерывное ожидание и надежда. Надежда на возвращение в Петроград. Надежда на превращение Сортавалы в Сердоболь. Надежда на то, что кончатся войны, что вздохнет и оправится от ран новая Россия, граница которой так близка.

Возвращается здоровье в сортавальской тишине. Отступают боли и удушье. А здоровый Николай Константинович не может проводить время в праздном ожидании. Даже постоянно работая над картинами, не может жить только работой над картинами. Исхожены, изъезжены, можно сказать, исплаваны окрестности города. Посещен Валаам — остров встречает Рериха китежским колокольным звоном и расспросами монахов, которые одновременно сетуют на отрезанность свою от России и благодарят бога за то, что они отрезаны от большевистской России, которой вовсе не нужны схимники и послушники. Живут Рерихи не только в Сортавале, но и на острове Тулола, что простерся неподалеку своими лесами и скалами. Туда приходят рыбачьи лодки и снова уходят, скользя белыми парусами по синей воде. Там совсем уж тишь и глушь, тропинки, уводящие в леса и скалы, по которым можно идти бесконечно, как пишет Рерих в новых стихотворениях:

Или:

Дата этих стихотворений — 1918. Год начала гражданской войны, год голодного Питера, лежащего в сугробах, по которым рабочие и профессора везут детские саночки с пайковой воблой. В Сортавале — ладожский ветер, тишина, слухи. Еще тише на Тулоле, где даже и слухов нет.

Повесть, написанная там в 1918 году, называется «Пламя».

По форме это повесть-письмо: письмо в измятом холщовом конверте пришло издалека, от человека, живущего где-то на северном острове:

«На горе стоит дом. За широким заливом темными увалами встали острова. Бежит ли по ним луч солнца, пронизывает ли их сказка тумана — их кажется бесчисленно много. Несказанно разнообразно.

Жилья не видно.

Когда солнце светит в горах особенно ярко — на самом дальнем хребте что-то блестит. Мы думаем, что это жилье. А, может быть, это просто скала. Налево и сзади — сгрудились скалы, покрытые лесом. Черные озерки в отвесных берегах… По лесам иногда представляются точно старые тропинки, неведомо как возникшие. Незаметно исчезающие…»

Молчаливый человек на сойме — парусной лодке — привозит еду, книги, письма и снова уплывает: «Но человекообразием мы все же не покинуты. В облачных боях носятся в вышине небесные всадники. Герои гоняются за страшными зверями. В смертельных поединках поражают темного змея. Величественно плавают волшебницы, разметав волосы и протягивая длинные руки. На скалах выступают великие головы и величавые профили, грознее и больше изваяний Ассирии. Если же я хочу посмотреть на труд, войну, восстание, то стоит подойти к ближайшему муравейнику. Даже слишком человекообразно…»

Автор этого письма — известный художник — подробно излагает свою жизнь и историю отъезда на остров, достаточно странную, во всяком случае — необычную.

Этот художник был поглощен живописью, одержим ею. Другие люди отдавали искусству часть своего времени, он — все время. Мастерская, холсты, палитра, сюиты картин. Новая живописная сюита имеет огромный успех на выставке; известный издатель предлагает сделать репродукции картин. Художник отправляет в типографию точные копии своих картин. Получает вскоре известие: «Печатня сгорела. Картины погибли».

Оказывается, погибшие копии были застрахованы издателем как подлинники. И когда художник снова выставил подлинные картины, зрители и критики, приняв их за ухудшенные повторения, за копии, все время восхищенно, с сожалением вспоминали первую выставку «подлинников».

Художник ничего не может доказать: «Тогда пылало алое пламя. Пламя гнева. Пламя безумия. Оно застилало глаза».

Потрясенный случившимся, он уезжает в глушь, к огромному озеру, на острова. Там утихает алое пламя гнева, застилавшее его взгляд, там он спокойно читает газетные сообщения о своей смерти: «Знаю я, что работаю. Знаю, что работа кому-то будет нужна. Знаю, что пламя мое уж не алое. А когда сделается голубым, то и об отъезде помыслим».

Сюжет этот объединял реальные факты жизни художника. Слухи, доходившие до него: слишком уж плодовит Рерих, невозможно, чтобы человек один мог написать сотни, тысячи картин. Пропажу тех восьмидесяти эскизов, которые уплыли в 1906 году за океан, долго были скрыты от глаз таможенной упаковкой и наконец разошлись по музеям и гостиным Нового Света. Судьбу картин, оставшихся в Швеции в недавнем 1914 году, когда Балтийская выставка была прервана событиями мировой войны. В Петроград они ее вернулись — до сих пор ждут своей участи в порту Мальмё.

И, конечно, в повести вспоминается реальное пламя, поднявшееся в Москве над домом в Петровских линиях, где находилась типография и издательство Иосифа Кнебеля. «Патриоты»-погромщики, которые били немцев и расхищали их магазины, бесчинствовали повсюду, бесчинствовали они и на Неглинной. На улицу выбрасывали рояли и ноты, картины и книги. В Петровских линиях нога тонула в бумаге, в обрывках холстов. На холстах виднелись следы красок — собрание картин у Кнебеля было первоклассное. В грязи и листы книги Александра Павловича Иванова о Рерихе и готовые оттиски картин-иллюстраций.

Рукопись этой книги существовала в единственном экземпляре — копии у автора не осталось. Книга так и не увидела света. Пожар, пепел, смешанный с грязью, претворились у Рериха в образ пламени, которое всегда было для него символом гнева и разрушения.

Эти раздумья о «пламени гнева» важны для художника. Но они не трогают людей, которые борются за осуществление реальной свободы и мира. За землю для крестьян, за хлеб и работу для всех. Идея повести «Пламя» с его призывом к миру и прекращению вражды чужда белым. Идея повести «Пламя» с его проклятиями «безумию толпы» чужда красным, сражающимся под пламенным знаменем. Для них пламя — символ не гнева, не безумия, но очищения и справедливого боя за свободу, символ Великой Революции.

Поэтому так несвоевременно, так наивно звучат эти заклинания «алого пламени», от которого «надо спастись бегством». Конечно же, художник стоит здесь на позициях абстрактного, внеклассового гуманизма — конечно, эта позиция глубоко чужда новой России, которая самоотверженно борется за новую жизнь под алым знаменем.

От этой борьбы отстранился художник, живущий в тишине Тулолы. Проста была еда. Длинны были прогулки по острову. Долги были дни, наполненные тишиной и работой. Художник «сознательно хранил силы», он писал картины и стихотворения, исполненные строгого ритма и торжественной патетики. Писал повесть-письмо «Пламя». Пьесу «Милосердие».

В ней действуют Старейшины, Вестники, Женщины, Воины, диалог ее торжественно нетороплив; подробные ее ремарки представляют собой описания картин Рериха: «Высокое помещение с открытыми пролетами колонн в глубине. На первом плане с двух сторон поднимаются снизу две лестницы. В пролетах колонн видно небо, освещенное пожарами… Посередине за столом — Старейшины. В пурпурных плащах. По лестницам снизу взбегают Вестники, иногда истерзанные и раненые (общий тон картины похож на „Зарево“)».

Действие других картин происходит в тех переходах, подземельях и башнях, которые так любил писать Рерих для пьес Метерлинка, или в «дубраве тишайшей у подножия Синих гор», или на вершине горы, под лиловой тучей, в круге белых камней.

За стенами замка раздаются звуки битвы, воет человеческая толпа, слышатся удары камнемётов.

На сцену один за другим вбегают Вестники, докладывающие Старейшинам о свирепости врагов, о гибели городов и людей.

Главное, о чем сообщают Вестники, — гибель культуры, которую крушит безумная толпа: «Они ворвались в школы! Избивают юношей! Гибнут надежды народа… Подожжены лучшие здания… Книги уничтожили. Выпущены из тюрем все убийцы. Преступники стали во главе избивающих. Кто-то платит им золото».

Знакомая тональность «Земли» Брюсова, «Царя Голода» Леонида Андреева, старой (1898 год!) пьесы Верхарна «Зори», которую вскоре поставит в новой России Мейерхольд.

Но те пьесы — предчувствия, пророчества; в конце «Милосердия» стоит дата — ноябрь 1917 года. Значит, она совпадает со штурмом Зимнего, с взятием красногвардейцами Кремля, с декретами о мире и о земле.

Спасение России, возможность возрождения России — в народной революции. Сортавальский отшельник видит восстание разрушением, ужасом, гибелью человечества и его культуры.

Спасение он чает только в тишине. В обращении старейшин к мудрому отшельнику Гайятри, который невредимым проходит через стан врагов и заставляет их в ослеплении разить друг друга. Поверженных врагов Гайятри отпускает на волю и благословляет народ: «Ищите подвиг. Работать научитесь. Признайте единую власть знанья». Молится освобожденный народ, а Гайятри возвращается в свое отшельничество у подножия Синих гор.

«Наивное народное действо», как обозначил сам автор жанр пьесы, — истинное произведение торжественного Театра Рериха. Очевидна созвучность «Милосердия» Блоку, вселенским битвам «Скифов»:

«Вот срок настал. Крылами бьет беда…»

У Блока образы скифов и Христа неразрывно сплетены с голодным Питером, вселенская метель — с обледенелыми улицами, бешеная тройка — с «елекстрическим фонариком на оглобельках».

У Рериха все вне реальности, все абстрактно-торжественно. Гайятри, проходящий через вражеские станы, как блоковский Христос —

остается даже не символом — аллегорическим «священным знаком», отвлеченной метафорой.

Поэтому истинно волнуют в «Пламени» не злоключения героя с его картинами и не рассуждения о губительности «Пламени гнева», но пейзажи Ладоги и ее островов. Образ живого, прекрасного материнства: «Одна мать, держа на руках своего младенца, спрашивала — что есть чудо? Держа в руках чудо, она спрашивала, что есть чудо?»

Поэтому истинно волнуют в «Милосердии» не ужасы войны, не торжественный приход Гайятри, но вопль ученого — «Приходит последний час знания» — и пророческий ответ Старейшины: «Для знания нет последнего часа».

И финал пьесы, где сливается тревога за судьбу Родины и вера в ее будущее:

«Милосердие» кончается этими строками — переводом-переложением стихотворения Рабиндраната Тагора.

«Пламя» кончается строками одиннадцатой книги «Бхагавдгиты» — священной книги индусов, прославлением единой, вечной вселенной.

Индия жива для Рериха — как Россия. О возвращении в Россию и об открытии Индии мечтает он на Тулоле. Но из Сортавалы нельзя уже поехать в Петроград. Из Сортавалы можно съездить к Леониду Андрееву на Черную речку, можно посетить Илью Ефимовича Репина в его «Пенатах», от которых час езды до русской столицы. Но бывшие пригороды Петербурга рассечены границей между красной Россией и белой Финляндией. Путь в Россию закрыт. И путь в Индию лежит не на восток, через Урал и Сибирь, а на запад — в Англию, откуда постоянно отходят корабли в богатейшую из английских колоний.

В 1918 году Рерихи уезжают из Сердоболя — Сортавалы. Уезжают всей семьей. С новыми картинами Николая Константиновича. С его новой повестью и новой пьесой. С новыми стихами: