Нос Рембрандта

«Без носа человек – черт знает что»

«Без носа человек – черт знает что», – жалуется майор Ковалев, незадачливый герой гоголевского «Носа», озвучивая то, что любой психоаналитик определил бы как острый комплекс кастрации. Какую бы психологическую интерпретацию ни давали носам у Рембрандта, нельзя не поразиться тому факту, что, подобно этой выступающей части лица майора Ковалева, они отличаются своеволием. Они следуют собственным намерениям и, кажется, повинуются скорее своему внутреннему голосу, чем закону объективного сходства. Они могут быть длинными и тонкими, плоскими и широкими, гладкими или с морщинами, костлявыми или мясистыми, изящными или грубыми, с оспинами или шрамами, они могут быть воспаленными, безупречными, но чувствуется, что это обусловлено не столько верностью природе, сколько причинами, связанными с самим художником. У зрителя всегда создается впечатление, что Рембрандт работал над носом модели не просто потому, что у нее был нос, и не потому, что лицо без носа – это аномалия. (Рембрандт, кстати, не имел ничего против изображения отклонений, но хотя на его картинах достаточно часто появляются последствия заболеваний или физические недостатки, в частности слепота, у него нет ни одного изображения носа, съеденного, скажем, проказой[5], хотя такое зрелище в Голландии XVII века никого не удивляло.)

На многих картинах и некоторых гравюрах он обозначает нос просто вертикальной черточкой или, что реже, – парой точек, соответствующих ноздрям, но формально изображенных носов у него нет, особенно в работах позднего периода. Рембрандт накладывал слои краски, чтобы вылепить нос, с той же щедростью, с какой старался схватить игру отблесков и теней в области глаз. Он воспроизводил цвет разных участков носа столь же кропотливо и любовно, как передавал переливы бархата или меха.

В портретах он всегда изображает лицо модели под таким углом, что спинка носа образует линию разграничения между ярко освещенными и затененными областями. Лица у Рембрандта напоминают неполную луну, а нос, яркий, заметный и словно устремляющийся в гущу загадочных полутонов, служит для того, чтобы привлечь внимание зрителя к контрасту между ошеломительной ясностью света и задумчивостью сумрака и драматизировать этот конфликт. Если модель – это актер, исполняющий главную роль в пьесе (а суть портрета именно в этом), то нос – его дублер на сцене лица. Нос – зрительный фокус (если не центр) картины, он требует, чтобы мы обратили на него внимание. Он – тщеславный актер: нарочитый, эгоцентричный, напыщенный.

3. Урок анатомии доктора Тульпа. 1632

Холст, масло

Маурицхёйс, Гаага

Рембрандт примерял лица и носы, как ребенок корчит рожи перед зеркалом. Из примерно восьмидесяти его автопортретов, которые специалисты считают подлинными (около сорока – маслом, тридцать одна гравюра, остальные – рисунки), нет ни одной пары похожих. На всех вполне узнаваема модель – человек на разных этапах жизни, в различных ролях, обстоятельствах и психологических состояниях, но выражения его лица так разнообразны, черты его способны так изменяться, что рассматривать его портреты – всё равно что листать альбом фотографий актера, наделенного необыкновенно эластичным, «пластилиновым» лицом. То он в облике солдата, то – забияки с мечом, нищего, бюргера, апостола Павла, Демокрита; где-то он смеется, где-то хмурится, где-то выглядит испуганным, где-то – невыразимо печальным.

Зачем он это делал? Был ли он нарциссом? Эксгибиционистом? Вечным подростком, который поглощен собой, одержим своей внешностью, кичится своей мужественностью или уязвлен тем фактом, что его физиономия лишена аристократизма? Жаждал ли он увидеть собственный образ, который смотрит на него, подтверждая реальность его существования? Было ли в нем какое-то внутреннее одиночество, побуждавшее его так густо населять свой мир собственными клонами, хотя на протяжении всей жизни, кроме одинокого последнего года, он жил в домах, где было полно людей: женщин, детей, служанок, помощников, учеников, моделей, заказчиков и странствующих любителей искусства. Или он, как Микеланджело за два поколения до него, изучал всё человечество, изучая себя. «Nosce te ipsum», познай самого себя, – так читается подтекст его знаменитого «Урока анатомии доктора Тульпа» (илл. 3).

Несомненно, все упомянутые выше черты присутствовали в его личности в той или иной мере, но прежде всего он был художником, которого интересовали театральный аспект размещения фигур в пространстве, даже если речь шла об одной фигуре, такой как Гамлет, произносящий свое «Быть иль не быть» на краю авансцены, спрашивающий свою совесть в надежде, что она даст ему хоть какой-то ответ. Светлана Альперс и другие специалисты показали, что обучение у Рембрандта включало элементы актерского мастерства[6]. Ученики, работавшие над исторической живописью, должны были разыгрывать те сцены, которые они собирались изображать. И прежде чем они подносили перо к бумаге или кисть к холсту, наставник разбирал их жесты, их мизансцены, их дикцию, словно не мог представить себе живопись иначе, чем некое театральное представление.

4. Ян Ливенс

Портрет Рембрандта. 1629

Дерево, масло

Национальный музей, Амстердам

Практика вживания учениками в образы персонажей своих картин, группой или самостоятельно перед зеркалом, с последующей зарисовкой выражений лиц и жестов, связана со сложившимся к тому времени голландским жанром «tronie» – «физиогномики», или «phiz», как его назовут впоследствии[7]. Современники Рембрандта, по-видимому, не усматривали ничего особенного в его привычке без конца изображать себя, примеряя то или иное выражение лица. (Критиковали они совсем другое – его грубоватость и правдивое изображение дряблых женских грудей и бедер[8].) В любом случае ни один художник, кроме Пикассо, никогда не превращал автопортрет в один из центральных элементов своего искусства и никогда не представал перед зрителем в таком немыслимом количестве ролей. Разумеется, Рембрандт верен «географии» и «топографии» своего лица, его портреты и автопортреты всегда правдоподобны, если не достоверны, но он позволяет себе моделировать и свои черты, и черты изображаемых им людей за счет света и тени, создающих эмоциональную атмосферу, и он использует их несравнимо шире, чем кто-либо до него. Изучая собственное лицо, он обнаруживает столько его выражений, а также связанных с ним типов личности, что этому мог бы позавидовать любой актер.

Примерно в 1629 году, незадолго до того, как Рембрандт и его друг Ян Ливенс покинули родной Лейден и отправились искать счастья в большом мире, Ливенс написал портрет Рембрандта (илл. 4) в том же белом шарфе и латном нагруднике, в которых тот изобразил себя на одном из автопортретов, написанном примерно в то же время. Перед нами две трактовки образа двадцатитрехлетнего человека, но какие же они разные. Ливенс сосредотачивается на нижней части лица, подбородке с ямочкой[9], массивной нижней челюсти и чувственных губах, с которых, кажется, вот-вот сорвется какая-нибудь шутка. Над толстой верхней губой – нос правильной формы, высокий и достаточно узкий, его скругленный кончик как будто только что вылеплен умелыми пальцами, ноздри – маленькие и аккуратные. Глаза – внимательные и живые, готовые удивляться и восхищаться. Волосы под мягкой шапочкой – пышные и непокорные. Хороший товарищ – такая мысль приходит в голову, когда представляешь себе двух молодых художников, проводящих веселый вечер в какой-нибудь таверне, вдали от стражей кальвинистской морали[10].

5. Автопортрет в латном воротнике. 1629

Дерево, масло

Национальный немецкий музей, Нюрнберг

Теперь обратимся к работе Рембрандта (илл. 5). Центр тяжести лица смещен вверх, к носу, который выступает почти как архитектурное сооружение над затененной частью неполной луны лица. Только после того, как глаза насмотрятся на этот нос с его кончиком, что находится всего на несколько миллиметров ниже картинной плоскости, и мягко освещенной спинкой, ведущей к небольшой впадине между чуть нахмуренными в задумчивости бровями, – только потом взгляд замечает другие детали этой поразительной картины: умные глаза, прядки волос на висках и на лбу, влажные губы, чуть отросшую за день щетину на пропорционально вылепленном подбородке, яркость шарфа и блестящего нагрудника. Это один из наименее театральных и наиболее задушевных рембрандтовских автопортретов; он в равной степени передает погруженность автора в размышления и является непосредственным, честным изображением его внешности. В глазах сосредоточена мысль художника, нос заявляет о его физической реальности.

Между 1625 годом (дата создания самой ранней сохранившейся работы Рембрандта[11]) и началом 1630-го Рембрандт писал картины на исторические и библейские темы в манере своего учителя Питера Ластмана (о том, сколько его ранних живописных работ и рисунков пропало или было уничтожено, мы можем только гадать). Он также рисовал, гравировал и набрасывал десятки tronie, многие из которых были автопортретами, а многие – эскизными изображениями нищих, бродяг, калек, а также стариков и старух, в том числе собственных отца и матери.

Странное начало карьеры для амбициозного художника двадцати с небольшим лет от роду. Среди моделей нет ни одной юной женщины. Можно подумать, что Рембрандт жил в мире стариков и отверженных, а не в доме, где была куча братьев и сестер и, разумеется, одна-две молодых служанки. Свежие лица, стройные тела, на которые еще не успела лечь печать забот, легкие, грациозные движения, похоже, еще не притягивают его художнического взгляда. (Это произойдет позже, когда он будет смотреть на них как пожилой человек, хорошо понимающий всю бренность этой красоты.) Кажется, даже в начале своего творческого пути он чувствовал, что призван изображать распад, унижение и несовершенство, которые настигают всякую живую плоть, когда она стареет. Несомненно, это был не сознательный выбор, а глубинное свойство его природы, и ни желание понравиться, ни стремление угодить возможным покупателям тут не играли решающей роли. Даже при взгляде на самые ранние работы Рембрандта создается впечатление, что он не мог заставить себя поверить обещаниям какой-либо полноты, кроме полноты своего исполинского таланта. Как будто он изначально знал, что все обольщения юности – не более чем обман. Что определило такое отношение к жизни? Воинственные проповедники-кальвинисты, грозившие пастве огнем, дымом и запахом серы, или опустошительная эпидемия чумы, прокатившаяся по Нидерландам в 1624 году, когда Рембрандту было восемнадцать лет (она повторится в 1635 году, в середине 1650-х, в начале и конце 1660-х), бедствия войны, виселицы, которые стояли на городской стене поблизости от его дома, или непреклонный пессимизм, который читается на лицах его родителей, чьи портреты он нам оставил?

6. Автопортрет в возрасте двадцати трех лет

(Автопортрет в берете с пером). 1629

Дерево, масло

Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон

Под кистью и резцом Рембрандта даже его круглощекое лицо, которое Ливенс на упоминавшемся портрете сделал таким привлекательным, становится полем боя. Глядя на художника на бостонском автопортрете 1629 года (илл. 6), разодетого по моде богатых в фиолетово-серый берет с пером и драгоценными украшениями, в бежевый бархатный плащ, отороченный полоской золотой парчи, которая напоминает золотую цепь (знак королевской привилегии, подобающий придворным художникам вроде Рубенса или Ван Дейка), ожидаешь, что вид у него будет как у молодого повесы, купающегося в милостях правителя. Вместо этого он как будто в смятении. Лицо, слегка вытянутое для придания ему аристократической утонченности и облагороженное аккуратными усиками, кажется изможденным. Щеки утратили пухлость, кожа бледная, словно после тяжелой болезни. Глаза маленькие, усталые, их почти не видно. Актер получил главную роль, но не чувствует в себе достаточно энергии, чтобы ее сыграть. И дело не в том, что он утратил веру в себя, но в том, что ощутил пустоту и ничтожность этой роли.

7. Автопортрет. 1629

Дерево, масло

Старая пинакотека, Мюнхен

Через год он снова перед нами, на небольшом автопортрете из Мюнхена, теперь – в образе меланхоличного гения (илл. 7). На этот раз в облике протеичного художника-актера есть что-то «готическое» в том смысле, который придавали этому слову романтики. Его легко представить себе прохаживающимся в бурю по крепостным стенам Шильонского замка: непокорная шевелюра, откинутая со лба резким порывом ветра, напоминает поднятое забрало. Неверный отблеск на щеке, краешках губ и сфере носа – маленькой бледной луне, висящей перед большой сумрачной луной лица, – кажется мерцанием лампы и обнаруживает темноту еще более неизмеримую, чем та, которую он освещает. Глаза, ноздри и приоткрытый рот – эти окна во мрак души художника – схвачены в какой-то трепетный момент, в сумятице штриховых, легких, хлестких, царапающих мазков, которые предвосхищают ураганные поверхности его поздних картин. Этот автопортрет – буря во всех смыслах.

Такая мощь чувствуется в нем, такая сила исходит от крошечных бликов в почти полностью затененных глазах, что его с трудом можно назвать tronie. Автопортреты Рембрандта, выполненные маслом, даже этот, этюдный по сравнению с другими, более проработанными, никогда не служат лишь исследованию выражений лица и подготовке для восхождения на новую ступень мастерства. Они просто объявляют о своей сделанности. Rembrandt fecit.