Нос Рембрандта

1

1 Гари Шварц интерпретирует высказывание Хаубракена несколько по-другому: «Чтобы усилить эффект единственной жемчужины, Рембрандт мог бы полностью скрыть прекрасную Клеопатру под слоем „taan“ —прозрачного желто-коричневого шеллака, который

с годами потемнел» (Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. London: Penguin Books, 1991. P. 353–354). – Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, цифрами обозначены примечания автора.

2

Другая версия «Доброго самаритянина» находится в собрании Уоллеса в Лондоне; она написана маслом, в ней преобладают бледный охристый, медовый и светло-зеленый цвета. Она выполнена кем-то из учеников Рембрандта, скорее всего Говертом Флинком, который унаследовал от него место главного художника в «академии» Эйленбурга. Картина в точности того же размера, что и гравюра, но является ее зеркальным отражением, и, по-видимому, соответствующий ей рисунок был скопирован с обратного оттиска, то есть отпечатка с еще сырого офорта… (Дважды зеркально отраженный, этот рисунок в точности совпадает с исходным изображением на медной пластине.) Однако детали переднего плана отсутствуют, в частности – испражняющийся пес, вероятно, для того чтобы картина стала привлекательной для более утонченных покупателей.

3

Стэн Лорел и Оливер Харди – американские комические киноактеры. – Примеч. пер.

4

Рембрандт исполнил (лат.). – Примеч. пер.

5

На самом деле одного прокаженного Рембрандт написал: это старик в восточном одеянии, работа примерно 1639 года или около того, которую, возможно ошибочно, называют «Царь Озия, пораженный проказой». На лице у старика – серые пятна, которые и наводят на мысль о проказе, однако нос, распухший и покрытый прыщами, у него цел. [Справедливости ради отметим, что нос изображенного Рембрандтом художника Жерара де Лересса поражен наследственным сифилисом. – Примеч. пер.]

6

См.: Alpers S. Rembrandt’s Enterprise: the Studio and the Market. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1988. Ch. 2, «The Theatrical Model».

7

Tronie (от нидерл. tronie – голова, лицо, рожа) хоть и предполагала изображение с натуры, но считалась не портретом конкретного человека, а скорее обобщенной штудией его характера и выражений лица, а также способом, позволявшим художнику продемонстрировать свое мастерство физиономиста, осветителя и костюмера. Рынок сбыта tronie в Голландии XVII века был обширным, а цены – невысокими: так, tronie Вермеера, предположительно «Женщина в красной шляпе», была продана за 10 гульденов 16 мая 1696 года.

8

Поэт и драматург Андрис Пелс, переводчик «Ars Poetica» Горация, заявлял в своем стихотворном трактате «Театр во благо и во зло», что Рембрандт был «первым еретиком от живописи», поскольку пренебрегал классическими правилами этого искусства:

Изображая женщину нагую,

В модели выбирает не Венеру,

Но прачку или продавщицу торфа, <…>

Чьи руки в жилах и отвисли груди,

На животе видны следы корсета,

Как перетяжки на колбасной шкуре,

Подвязка на ноге ему мила,

Так он натуре верность понимает.

(см.: Alpers S. Rembrandt’s Enterprise. P. 137–138; пер. Е. Дунаевской).

9

На автопортрете, написанном несколько позже, Ливенс изобразил себя с еще более выраженной ямочкой. Его выдвинутый вперед нос гармонирует с решительностью подбородка и напоминает профиль молодого зеваки, который смотрит из окна в «Добром самаритянине».

10

Существуют как минимум два других примечательных портрета Рембрандта, выполненных маслом. Один, написанный Говертом Флинком в 1636 году, находится в амстердамском Национальном музее (Рейксмюзеуме). На нем вид у Рембрандта не очень правдо-подобный: молодой человек с полным лицом и серьгой в ухе, увенчанный листьями и позирующий в образе пастуха. Нос у него большой, хорошо очерченный и не похож на то нюхало, с которым Рембрандт воевал в автопортретах. Другой, на деревянной панели, датируемый примерно 1650 годом, в разное время считали работой самого Рембрандта, Христиана Вильгельма Эрнста Дитриха и Карела Фабрициуса. Написанный в рембрандтовском «грубоватом» стиле и цветовой гамме, которая подошла бы группе «Наби», он изображает художника таким, каким тот, надо думать, появлялся у себя в студии: лохматым, резким и очень сосредоточенным. Он сверлит зрителя своими темными глазами, хотя правый из них выглядит странно распухшим, как будто после полученного удара. Нос у него короткий, широкий, несколько приплюснутый, переносицы почти не видно в тени, отбрасываемой черным бархатным беретом.

11

«Побиение камнями святого Стефана» из лионского Музея изящных искусств содержит как минимум три автопортрета Рембрандта. Рембрандт придал свои черты – рыжую гриву, нос картошкой, чувственный рот – жертве, палачу и самому уродливому персонажу картины, изображающей примитивное насилие, – зеваке, корчащему гримасы за спиной у святого Стефана.

12

При дальнейшей печати металлическая пластина была обрезана, и портрет пре-

вратился в бюст в овале. Штриховка плаща стала гуще и темнее, и на нейтральном сером

фоне появились тени. Утратив саблю и отчасти вызывающий вид, не говоря об устрашающем

животе, художник стал похож скорее не на вояку, а на пообтрепавшегося придворного.

13

Второй, меньшего размера автопортрет на деревянной панели, тоже хранящийся в Лувре, изображает художника в несколько более теплых тонах – в том же бархатном плаще и при той же золотой цепи, но без шапки. Нос – более тупой, более гладкий, округлый, но не до такой степени, как на последних автопортретах художника.

14

14«Он любил только свободу, живопись и деньги», – пишет о Рембрандте Ж.-Б. Декан (Descamps J.-B. La Vie des peintres flamands, allemands et hollondois. Paris: C. A. Jombert, 1753–1764. Vol. 2. P. 90).

15

За исключением надписи «Harman Gerrits», сделанной рукой Рембрандта на пастельном рисунке из музея Эшмола в Оксфорде (илл. 17), убедительных доказательств, что это именно так, нет. Опись имущества, сделанная в 1644 году в Лейдене, упоминает «голову старика, то есть портрет отца господина Рембрандта», но неизвестно, к какой именно работе это относится и сохранилась ли она. Что касается матери художника, то первое упоминание о том, что она могла служить моделью для сына, появляется еще в одной описи, где сказано, что ее изображение было на одной из медных пластин, на какой именно – не уточняется. Это упоминание относится к 1679 году и, «пожалуй, слишком позднее, <…> чтобы служить убедительным свидетельством» (Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. London: Penguin Books, 1991. P. 63).

16

Рембрандта всегда завораживали фигуры стариков. В тот период, когда был сделан этот набросок, он писал картины на библейские сюжеты с каноническими седыми пышнобородыми старцами, которые иногда препираются друг с другом, но чаще пребывают в одиночестве и задумчивости («Святой Павел в темнице», 1627; «Иеремия, оплакивающий разрушение Иерусалима», 1630; «Святой Петр в темнице», 1631).

17

Те же черты – у человека сорока-пятидесяти лет, и определенно не слепого, который изображен на двух картинах маслом 1630 года. На «Портрете мужчины в меховом воротнике» из музея Маурицхёйс в Гааге, он в том же берете, что и на упомянутой выше гравюре, но выглядит разочарованным; на другом – из Тирольского национального музея Фердинандеум в Инсбруке – в его глазах читается решимость, а высокая шапка – возможно, та же, что и на голове отца художника на рисунке из Оксфорда.. На обеих картинах длинный острый нос похож на дамбу, защищающую светлую часть лица от прилива теней справа.

18

Сколько работ, в то или иное время приписываемых Рембрандту, действительно выполнены его рукой, остается весьма спорным и широко обсуждаемым вопросом. В первом большом научно подготовленном перечне его картин, который содержится в шеститомном «Catalogue Raisonné of the works of the most eminent Dutch painters of the Seventeenth Century», опубликованном в 1897–1901 годах, перечислено около тысячи «подлинных» работ Рембрандта. Абрахам Бредиус уменьшил их количество до 611 в своем труде «Rembrandt: The Complete Edition of the Paintings» (1935), Хорст Герсон в последующих переработанных изданиях Бредиуса (1958 и 1965) уже насчитывает их менее пятисот. Процесс устранения поддельных и сомнительных работ художника продолжается в рамках работающего и сейчас Rembrandt Research Project, который к настоящему времени опубликовал четыре тома, включающие список подвергшихся самому строгому отбору работ художника с 1625 по 1642 годы, и все его автопортреты. Шеститомный труд Отто Бенеша «The Drawings of Rembrandt. A Critical and Chronological Catalogue» (1954–1957) включает более 1500 рисунков и набросков. Список Людвига Мюнца в его двухтомном труде «The Etchings of Rembrandt» (1952) насчитывает 279 медных пластин. Кристофер Уайт и Карел Бун в своем «Rembrandt’s Etchings: An Illustrated Critical Catalogue» (1969) указывают 286 гравюр, причем многие существуют в нескольких вариантах.

19

Типичный рембрандтовский портрет – это яркое светлое пятно в окружении теней. Наклонный столб света выхватывает щеку модели, одну сторону носа, белый кружевной или плоеный воротник, золотую пуговицу, а остальная фигура и обычно нейтральный фон расплываются в тени. Самые заметные черты лица выделяются, как островки в темноте, модель уподобляется актеру, произносящему монолог в луче света. Неизвестно, была ли такая театральная работа со светом и тьмой в эпоху кьяроскуро личным предпочтением Рембрандта или она отразила его стремление придать самой композиции духовное звучание и окружить человека «облаком неведомого», что, возможно, усугублялось зрительной патологией – постепенным сужением поля зрения.

20

Столь же четкими и резкими чертами лица Рембрандт наделяет Христа на других, более поздних работах. В особенности это бросается в глаза на картине «Христос на кресте» (1631) из приходской церкви в Ле Мас д’Аженэ во Франции. Но в дальнейшем Рембрандт всегда изображает Христа анфас, отчего его лицо теряет эту странную (призрачную) способность – быть одновременно видимым и невидимым. Рембрандт дважды возвращался к теме трапезы в Эммаусе в 1648 году, но обе эти работы менее драматичны и оригинальны, чем работа 1628 года. На одной из них – из Датской национальной галереи в Копенгагене – Христос изображен анфас, а один из двух учеников, в тюрбане с эгреткой, знакомой нам по «Доброму самаритянину», – в профиль, сидящим против света. В последний раз Рембрандт вернулся к такой композиции в 1658 году, на этот раз применив ее к мифологии, а именно – к Овидиевым «Метаморфозам» («Филемон и Бавкида», 1658). В этой картине он без особого вдохновения возвращается к атмосфере игры света и теней на картине Адама Эльсхеймера с тем же сюжетом (1608–1609), которая вдохновила Рембрандта на создание превзошедшей ее первой версии «Трапезы в Эммаусе».

21

Рембрандт позволяет себе небольшую вольность по отношению к библейскому тексту: на его картинах у ног Товита всегда сидит собака, видимо, как символ его несокрушимой приверженности вере, в то время как в Книге Товита это животное упоминается дважды, оно сопровождает Товию вместе с архангелом Рафаилом.

22

Собака выходит за пределы композиции в ее нынешнем виде. Вюйар и Боннар могли бы играть с такими эффектами, но не Рембрандт. Копия картины, хранящаяся в Музее герцога Антона Ульриха в Брауншвейге, показывает, что изначально картина была на двадцать сантиметров длиннее справа и вытянута скорее в ширину, чем в высоту. Отрезанная часть объясняет, почему пес не обращает внимания на чудо, происходящее рядом с ним: он заметил нечто более интересное – кота у подножья лестницы.

23

До конца 1630-х годов Рембрандт продолжал изображать себя с гривой спутанных, непокорных, темно-рыжих волос, словно в ней воплощалась его мощь как художника. В 1640-х и 1650-х годах они были острижены короче, но в годы увядания он снова их отрастил. На автопортрете из Кенвуд-Хауса седые кудри, торчащие из-под плоского колпака, кажутся поблекшим подобием жестких косм с автопортретов его юности. И хотя в образе Самсона он себя никогда не изображал, та грива, которой прежде гордился Самсон, могла быть написана с его собственных волос.

24

См.: Шама С. Глаза Рембрандта [2000] / Пер. В. Ахтырской. СПб.: Азбука, 2017. С. 444–445.

25

Ср.: «Рембрандт написал момент истины, еще один миг, в котором озарение исходит одновременно на мимолетное и вечное. И он, и доктор Тульп наверняка видели табличку, которую сжимал в костяных руках собранный скелет, установленный в задних рядах лейденского анатомического театра. На ней значилось: „Nosce te ipsum“ („Познай самого себя“). Этому девизу и живописец, и медик, каждый по-своему, отныне будут следовать всю жизнь» (Шама С. Глаза Рембрандта. Указ. соч. С. 457).

26

Ср.: «Впечатление рассеянной, самоуглубленной меланхолии, порождаемое этим влажным глазом, более мутным и освещенным ярче, чем левый, необходимо Рембрандту, чтобы передать ее слегка опущенный взор и создать исходящее от портрета в целом ощущение острой уязвимости, хрупкости, непрочности жизни» (Шама С. Глаза Рембрандта. Указ. соч. С. 439).

27

Рембрандт так и не вернул долга Сиксу. Потеряв терпение, Сикс передал его третьей стороне через год или два. Через несколько месяцев после того, как портрет был дописан, Хендрикье Стоффельс предстала перед Церковным советом по обвинению в сожительстве со своим хозяином. Осенью того же года она родила Рембрандту дочь. Что касается Сикса, нет никаких письменных подтверждений его дальнейшего общения с Рембрандтом. Женившись на дочери доктора Тульпа в 1656 году, он заказал ее портрет другому художнику. Однако свой портрет, созданный Рембрандтом, Сикс высоко ценил и даже сочинил к нему подпись: «Таким Ян Сикс когда-то был, / Он музам посвящал свой пыл». Портрет по-прежнему находится в коллекции Сиксов в Амстердаме.

28

«Купающаяся Хендрикье» была написана через год после «Вирсавии с письмом царя Давида». Это картина меньшего размера и более вытянутая в высоту. Тем не менее в ней есть немало общего с «Вирсавией»: художник не только работал с одной и той же моделью, но и использовал то же самое богато расшитое одеяние, находящееся на заднем плане. Обе фигуры глубоко погружены в свои мысли, однако более поздняя картина лишена трагизма: купающаяся Хендрикье просто смотрит на свое отражение в воде с детской невинностью и любопытством. Ничто не может ее встревожить. Имел Рембрандт это в виду или нет, но в каком-то смысле она искупает грех Вирсавии.

29

Примерно через век после того, как Рембрандт написал «Молодую женщину в постели», женевский банкир и коллекционер Франсуа Троншен настолько влюбился в эту работу, что заказал художнику Жану Этьену Лиотару свой портрет, где он сидит рядом с ней («Франсуа Троншен», 1757, пастель на веленевой бумаге, Музей изящных искусств, Кливленд). На этом портрете коллекционера вместе с его любимой работой, напоминающей двойные портреты супругов, Лиотар превратил полнокровное рембрандтовское сладострастие XVII века в элегантное воплощение жажды обладания предметом искусства, характерное для XVIII века.

30

Рембрандт дважды обращался к истории о Юпитере и спящей дочери Никтея. На офорте 1631 года Антиопа несколько неловко спит на левом боку, ее правая рука демонстративно прикрывает лоно, левая свисает над краем постели, а Юпитер, волосатый и абсолютно голый, зловеще маячит на заднем плане. Женщина с ее тяжелым телом и распухшим лицом напоминает большую белесую рыбу.

31

Пикассо разрабатывает этот сюжет, в основном в бурлескном ключе, в серии рисунков, созданных в конце 1953-го – начале 1954 года и опубликованных в сентябре 1954-го в Verve, художественном журнале Эммануэля Териада. Как и Рембрандт, Пикассо играет с носами своих героев, хотя, в отличие от голландского художника, предпочитает изображать их в профиль, либо для того чтобы подчеркнуть совершенную греческую красоту женщины, позирующей художнику, либо для того чтобы высмеять глупость художника, близоруко работающего над своим холстом и не видящего красоты у себя под носом.

32

Разумеется, тогда Рембрандт не мог знать, что два его автопортрета позднего периода вскоре войдут в королевские коллекции (подобно «Автопортрету с золотой цепью» 1633 года, который Константейн Хейгенс подарил английскому королю Карлу I). Примерно через десять лет после смерти художника его автопортрет 1660 года найдет место в одной из галерей дворца Людовика XIV в Версале и со временем переместится в Лувр, где станет первой из пятнадцати подлинных картин кисти Рембрандта, ныне принадлежащих этому музею. Поясной автопортрет 1652 года, ныне находящийся в Музее истории искусств в Вене, в начале XVIII века поступит в коллекцию австрийского императора Карла VII. Так что пока Рембрандт выходил из моды у себя на родине, за границей начиналось его восхождение к славе как одного из лучших мастеров западной живописи. В течение нескольких лет после его смерти была собрана и опубликована большая часть историй о его неотесанности, о методах его работы и преподавания. Его ученик Самюэл ван Хогстратен, поступивший к мастеру в студию в возрасте четырнадцати лет, осмыслил свой опыт в трактате об искусстве, изданном в Роттердаме в 1678 году. А его ученик Арнольд Хаубракен поместил немало историй о Рембрандте, услышанных от учителя, в трехтомник по истории голландской живописи, опубликованный в Амстердаме в 1718 году.

33

Цит. по: Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. P. 308.

34

Дерево полный живот меж тем, возрастая, сдавило;

Уж охватило и грудь, закрыть уж готовилось шею.

Медлить не стала она, и навстречу коре подступившей

Съежилась Мирра, присев, и в кору головой погрузилась.

Все же, хоть телом она и утратила прежние чувства, —

Плачет, и все из ствола источаются теплые капли

(Овидий. Метаморфозы. Х. 495–500. Перевод С. Шервинского).

35

Кажется достаточно понятным, что две вертикальные полосы – это край полотна, над которым художник работал, но значение двух полукружий остается загадкой. На ее разрешение было потрачено немало изобретательности. Простейшее объяснение – то, что они соответствуют двум земным полушариям: карты такого типа часто встречались в голландских интерьерах времен Рембрандта.

36

Жене Ж. Секрет Рембрандта [1958] // Ж. Жене. Рембрандт / Пер. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. С. 22–23.

37

Гари Шварц высказывается в пользу первой версии, предложенной Альбертом Бланкетом (Rembrandt, Zeuxis and Ideal Beauty // Album Amicorum J. G. van Gelder. The Hague, 1973), Саймон Шама склоняется к Демокриту на том основании, что отождествление бюста слева со «старухой» доверия не вызывает. Трудно поверить в то, что Рембрандт изобразил себя в качестве художника, смеющегося над уродливым лицом, поскольку его всегда привлекали черты людей, потрепанных жизнью. С другой стороны, по-своему привлекательной кажется идея, что Рембрандт хотел отдать последний (или один из последних) поклонов создателю атомистической теории, согласно которой все в мире состоит из крошечных частиц разного размера и формы, которые хаотично двигаются в бесконечной пустоте. Однако, судя по малому количеству книг в описи его имущества, составленной для проведения в суде процедуры банкротства, читал Рембрандт не слишком много. Вероятность того, что в школьные годы он мог наткнуться на трактат Демокрита «О душевном расположении мудреца», очень мала.

38

Этот рентгеновский снимок воспроизведен в каталоге выставки, изданном Кристофером Брауном, Яном Келчем и Питером ван Тилем: Rembrandt: the Master and His Workshop. New Haven and London: Yale University Press, 1991. P. 290.

39

Лк. 15:24.