Новые работы 2003—2006

СОВЕТСКИЙ ЛЕКСИКОН В РОМАНЕ БУЛГАКОВА

Почему все-таки так странно отвечает герой романа Ивану на его невинный, казалось бы, вопрос?

дальнейшее читатель, надо думать, помнит.

Так почему же герой не хочет, написав роман, называть себя писателем?

Потому что в том месте мира, где происходит действие, Иван называет себя «поэтом» – но сам признается в приступе откровенности, что стихи его – «чудовищные», а на просьбу незнакомца «Не пишите больше!» отвечает торжественно: «Обещаю и клянусь!»

В этом мире «писатель» – не настоящий писатель, к которому с привычным уважением относились в России.

Это человек (сам костюм которого, как неуловимыми движениями подчеркивает автор романа, никак не соответствует тому, в чем должен появляться в ресторане писатель – даже в летнюю жару) – писатель лишь на том основании, что у него есть документ, позволяющий войти в писательский ресторан.

В этом мире литература в первые же годы свертывается в «Лито» (Литературно-издательский отдел Наркомпроса, где работает герой «Записок на манжетах», но ему так и не удается там встретить реального писателя), а затем превращается в нечто неудобочитаемое.

Это он о рукописи современного романа, которую чуть не силой заставляет его читать автор – писатель Пончик-Непобеда. «Печатное» – это «книги» – то есть то, что читают, перечитывают (как Маркизов своего любимого «Графа Монтекристо», а потом – Библию, не зная, правда, что именно читает) и помнят. «Литература» – это то, что пишут современные авторы, ради каких-то своих внелитературных целей.

В сущности, это почти цитата из собственной рукописи – из «Записок покойника» («Театральный роман»), которые в 1937 году автор отложил ради работы над «Мастером и Маргаритой», и они так и остались незаконченными. Герой «Записок покойника» Максудов после чтения своего романа в кругу современных литераторов (то есть попытки войти в мир современной литературы) заболевает и бормочет в полубреду:

Максудов пробует, однако, читать «произведения современников», но реагирует на них примерно так же, как Маркизов:

Необходимо пояснить – за словом «писатель» в обоих романах Булгакова маячит невидимый, но к тому времени, через несколько лет после I съезда Союза советских писателей, уже нераздельный с этим словом эпитет «советский». И когда на страницах «Записок покойника», писавшихся в 1936 году, герой сталкивается с «ужасной мыслью» – это ужас перед возможностью стать советским писателем, пишущим не то, что и как он хочет написать, а то и как положено писать.

Вот типичный тогдашний контекст слова писатель:

Недаром и в «Толковом словаре русского языка» (его называют обычно по имени титульного редактора проф.

Д. Н. Ушакова «Словарь Ушакова»; далее мы следуем этому сокращенному названию) на слово «писатель» первым примером идет «Союз советских писателей» (том вышел в 1939 году – когда умирающий Булгаков стремился завершить доработку уже написанного романа).

Литература (как современная литература) в словаре Булгакова сделана (как и слово писатель) неологизмом, омонимом прежнего слова, так как теперь, как стремится он показать, этим словом называют совсем иное, чем раньше.

Ведь у поколения Булгакова (родившегося в начале 1890-х) еще были на памяти строки Я. Полонского, опубликованные в начале 1870-х и вошедшие в состав «крылатых слов»:

Работа над романом шла в контексте новой, советской речи, уже одержавшей полную победу в публичной сфере – печатной и устной: на любом собрании речи говорили уже на том языке, которого просто не понял бы русский человек, не бывавший в России после 1917 года и вдруг приехавший на родину. (См. статью «Язык распавшейся цивилизации» в наст. изд.)

Прочитайте такую хотя бы фразу:

Это – буквально первая попавшаяся под руку цитата из так называемой «передовой» статьи – в советское время такие статьи печатались в каждом номере газеты, на первой полосе слева, без подписи. Это был голос самой власти, с которым нельзя спорить, ему невозможно возражать – особенно если это передовая газеты «Правда», «органа ЦК КПСС».

Можно ли сегодня, когда прошло уже шестнадцать лет после конца советской власти и державшейся на ней публичной речи, понять смысл этой фразы, поддается ли она логическому анализу? Какие «массы» понимают природу художественного творчества?.. А «партия» (подразумевалась единственная существовавшая в СССР, она же правящая, партия большевиков)? Что, каждый ее член, независимо от ума и образования, был в 1936 году способен понять природу творчества, да еще и «прекрасно»?.. Но никто и не доискивался до смысла. Важно было употреблять необходимые слова, их связь между собой была делом второстепенным.

В то самое время, когда из таких фраз состояла вся публичная речь, Булгаков как раз и занимался «художественным творчеством» – писал свой роман. Он жил среди этой новой речи, попав в нее уже в зрелом возрасте из речи совсем другой – той, на которой говорила и писала Россия до октября 1917 года.

Если абсурдные обобщенные формулировки нового, «советского» языка не были рассчитаны на понимание, то на что же они были рассчитаны? Во-первых, на то, чтобы демонстрировать это понимание, а во-вторых – учиться этому языку, переходить на него и не пробовать заговорить прилюдно на языке другом, «прежнем». Заговорившего на нем мгновенно записали бы в «бывшие люди», используя выражение Горького, ставшее частью репрессивного, то есть угрожающего человеку каждым словом, «советского» языка. (Честертон в книге о Диккенсе писал, что Горький дал «одному из своих произведений странное на мой взгляд название: “Бывшие люди”. Английские писатели никогда не дали бы подобного названия книге о людях».)

Постепенно этот новый язык закреплялся. Он стал общепринятым. А многие уже и не умели объясниться иначе – тем более что этот язык был в высшей степени пригоден для затуманивания того, о чем нельзя было сказать прямо. Писатель-фронтовик Г. Бакланов вспоминает, как в 1985 году попал в Америку на празднование сорокалетия победы над Германией вместе с обозревателем АПН; тот представлялся «участником Сталинградской битвы», на деле же был генералом КГБ, не объявлявшим своего звания, но, как стало ясно, «обслуживавшим» армию с той стороны Волги. Помимо всех возможных орденов у него еще висел на груди и американский орден.

Булгаков стал последовательно сопротивляться этой речи – в самом тексте своих произведений. Не так легко найти подобные примеры в работе его тогдашних собратьев по литературному цеху.

Каким же образом он ей сопротивлялся? Прежде всего – дистанцированием. Важно было не понимать то, что считалось общепонятным, само собой разумеющимся.

Когда в пьесе «Адам и Ева» один из героев задает другому вопрос: «Почему ваш аппарат не был сдан вовремя государству?» – тот отвечает «вяло»:

В романе «Мастер и Маргарита» это непонимание передано герою, наиболее близкому автору: вопросы редактора

Заметим, что странная идея этого надоумливания продержалась до конца советского времени. Последний генеральный секретарь КПСС (к чести его, и начавший ее разрушение) М. С. Горбачев постоянно говорил в своих речах, что кто-то «нам подбрасывает» нехорошие идеи.

Охотное и легкое усвоение советского языка как общего и общепонятного, не требующего специальных разъяснений, встречает постоянное сопротивление и в бытовых документах, закрепивших речевое сознание Булгакова, в его письмах, в дневнике Е. С. Булгаковой, где такого рода слова и фразы официального советского словаря неизменно обставлены как цитаты из чужой речи, вызывающие недоумение и отталкивание:

Те речевые знаки, под которые так легко подставляет их значение Алоизий Могарыч, Булгаков, как и любимые его герои, вплоть до конца 1930-х годов (время завершения последнего романа) упорно продолжает считать невразумительными и нелепыми, не желая самостоятельно подставлять или разгадывать специфическое значение. Он снисходит по необходимости и до более безобидного нового речевого обихода, но не забывает дистанцироваться от него:

Действие романа подчеркнуто не приурочено к точным годам (варианты этого приурочения остались в ранних редакциях). Но это – расцвет советской эпохи, от конца 1920-х до конца 1930-х годов.

В романе сталкиваются языковые пласты разного времени. В клинике Стравинского

Это видение не Ивана, а человека другого поколения, заставшего то время, когда почти все мужчины, кроме актеров, носили усы и бороду. Ср. в чеховской «Попрыгунье» (1892):

Но неизменно обведено невидимой чертой слово, которое сам автор романа воспринимает как чужое и бесстрашно это подчеркивает. Сегодня большинство «советских» слов исчезло – а те, что уцелели, потеряли специфическое советское значение, вернувшись в обычный речевой обиход. Но одновременно исчезает для не заставших советского времени читателей и незримое сражение с этими словами и репрезентируемой ими идеологией, которое идет на страницах романа (где мы не найдем ни одного прямо «антисоветского» высказывания – ведь по крайней мере еще в 1937 году автор рассчитывал «представить» его непосредственно Сталину[583] и надеялся напечатать), исчезает блестящая языковая игра. Хотя бы частично восстановить ее, вернуть глубину и многос лойность некоторым фрагментам романа – задача нашего комментария.

Булгаков подверг сомнению множество слов – его отталкивало новое их значение. Еще в письме правительству СССР (28 марта 1930 года) он высвечивает таким образом ставшее широкоупотребительным слово «достижение».

Оно входило в широкий, санкционированный властью обиход в начале 1920-х годов. На него бросает свет и М. Зощенко – вспоминая недавнее время, герой одного из его рассказов говорит:

Это слово, пишет исследователь языка советского времени Л. Боровой,

В 1930 году М. Булгаков демонстрирует советскость этого слова – в письме Правительству СССР:

Он выделяет это слово прописными буквами, давая понять, что именно причисляется советской общественностью к «достижениям» – уничтожение.

В годы работы над романом, как и в последующие советские годы, это слово звучало все так же, как на обложке журнала Горького.

Мы даем далее по алфавиту своеобразный Советский Лексикон, представленный автором романа. За цитатой из романа следует контекст официальной речи советского времени: газетных статей, постановлений Политбюро, переписки внутри коридоров власти, теперь опубликованной. Даются примеры не только из печати 1920–1930-х, но и 1960–1970-х годов: язвительную языковую игру, которую ведет Булгаков на страницах своего романа, правомерно отнести ко всему советскому времени.

Повторим – игры писателя с советизмами и хватило на все советское время. Если теперь она с в какой-то степени выцветает, то мы бы сказали, что это – к счастью для соотечественников, но – к сожалению для читателей романа.

так мыслит Рюхин о Дантесе.

«Белогвардеец» со времен Гражданской войны было ругательным словом. Только один Булгаков самим названием своего первого романа – «Белая гвардия» – и изображением вполне симпатичных белогвардейцев на сцене МХАТа в пьесе «Дни Турбиных» пошел наперерез течению.

В качестве ругательства слово не нуждалось, естественно, в точном соответствии реальности.

Характерно употребление его Маяковским (постоянным оппонентом Булгакова) в его своего рода советских прописях (1921):

В те годы, когда пишется роман, у этого слова – и похвальное, и отрицательное значение. Среди примеров на него в Словаре Ушакова – «Союз воинствующих безбожников» и «воинствующий материализм», с одной стороны, – и «воинствующий империализм», с другой: вот рядом с ним и помещается «воинствующий старообрядец» из романа.

Этим словом с конца 1920-х годов и в течение 1930-х были переполнены страницы газет и брошюр, выходивших огромными тиражами. Шли судебные процессы над людьми, признававшимися во «вредительстве», – процессы, кончавшиеся расстрелами; так что обращение Ивана к доктору звучало грозно.

Нельзя не увидеть, что в абсурдно-зловещем сталинском рассуждении о «моде» на вредительство уже заложено словоупотребление Ивана Бездомного, расслышанное острым слухом Булгакова.

«Бестактная» на советском языке – ослабленная степень «политически вредного».

Выделенные нами фразы – отнюдь не гротескные реплики, какими они, возможно, кажутся сегодняшнему читателю (как это могут не выдать паспорт?). Гротеск лишь в том, что эти реплики принадлежат коту.

Смысл же их вполне реален и даже, как увидим далее, швыряние паспорта на пол едва ли не списано с натуры.

Поясним. В декабре 1932 года в СССР были введены внутренние паспорта. До этого паспортов ни у кого не было; они объявлялись во всех советских энциклопедиях чертой исключительно полицейского режима.

Главной целью закона 1932 года было остановить бегство крестьян в города. Была введена система городской прописки – теперь жить в городе имел право лишь тот, кто был прописан. (Так появилось в «советском» языке слово «прописка».) Американский историк Шейла Фицпатрик, изучившая ситуацию паспортизации советских людей, пишет, как тех,

Молодого чекиста, вынужденного выдать паспорт потомку графов Шереметевых (за него хлопотала жена, известная актриса театра Вахтангова Цецилия Мансурова),

Речь идет о семье, глава которой, меньшевик В. О. Цедербаум (Левицкий) отбывал в это время наказание в т. наз. политическом лагере; худшие ожидания оправдались – «в марте 1933 года на заседании паспортной комиссии нам всем без каких-либо оснований было отказано в паспортах и предписано в десять дней покинуть Москву»; решение удалось отменить только вмешательством Е. П. Пешковой[593].

Другой пример:

(Поясняем: отец мемуаристки вышел из партии в 1918 году; но то, что можно было сделать до того, как большевистская партия стала правящей, уже нельзя было делать после: в эту партию можно было только вступать, но не выходить из нее; были поговорки – «вход – рупь, а выход – два»; этот выход могли припомнить, как видим, и через 15 лет. – М. Ч.).

Таким образом, выдать или не выдать паспорт – это была реальная советская альтернатива 1930-х годов и факт советского языка.

Идеей беспрерывного, вызывающего «восхищение» роста новой России был проникнут весь общественный быт. Камертон давали строки Маяковского – «страна-подросток», «Лет до ста расти Нам без старости, Год от года расти Нашей бодрости». О «ростках нового» постоянно говорит и пишет Ленин.

Характерно, что нередкие стилистические ошибки, неизбежно возникавшие при беспрерывном повторении одних и тех же штампов, мало кто замечал:

Излюбленные заголовки газетных статей – «За дальнейший рост советской литературы».

«В СССР не только русские, но ни одна национальность… не думает останавливаться в своем росте… в росте не в западного европейца, а в человека будущего коммунистического общества»[596].

«Расти» было непременной обязанностью всех и каждого.

«За последнее время он очень вырос» – штамп выступлений на партийных и комсомольских собраниях (и рядом, в непубличной речи – комический перифраз: «расти над собой», то есть расти + работать над собой – тоже советский штамп).

У Твардовского уже в годы «оттепели» в поэме «За далью – даль» была дана схема обязательного соположения персонажей в современной литературе со словом «растущий»[597].

В это же самое время другие писатели продолжали придерживаться советского словоупотребления:

Не умирающее в советской жизни слово оказывается под прицелом поэта и в поэме «Теркин на том свете» (1945–1963).

Примечательно, что слово задержалось и в либеральной печати первых постсоветских лет:

Автор настойчиво употребляет это слово – с первой же фразы романа:

Так вступает в роман голос власти.

Особенно обострена диссонансность включения голоса власти в следующем описании, построенном как лирическая пейзажная картинка:

как будто во фразу Булгакова инкорпорирован фрагмент фразы Зощенко.

В диалогических репликах впрямую имитируется голос власти.

И Иван тут же вслед обращается к говорящему, в свою очередь имитируя – перехватывая у него – голос власти:

И в авторской речи, пропущенной через помраченный разум Ивана, возникает это же слово. Когда Иван

и, войдя туда, устремляется в ванную («Он, конечно, спрятался в ванной»), то видит

«Гражданка» в мыле говорит, конечно, сама за себя – подобно гражданке в лодочке.

здесь слово употреблено в уже формализованном значении обращения представителя власти к любому гражданину.

сидящая у входа в ресторан Дома Грибоедова и проверяющая у них наличие удостоверений (с. 342–343).

О смысле говорит, например, употребление его поэтом конца ХVIII – начала ХIХ века Пниным в оде «На смерть Радищева»:

В ХVIII веке это слово, уже бывшее в ходу, связывается с понятием гражданственности – как синонима цивилизации, а также (у декабристов, особенно Н. И. Тургенева и Н. М. Муравьева) как знания прав и обязанностей гражданина[605].

В Российской империи было даже звание почетного гражданина (напомним и в «Евгении Онегине» ироническое «Почетный гражданин кулис…»), но слово не употреблялось в качестве обращения. Оно появилось в этом качестве после Февральской революции 1917 года и укоренилось в Советской России, но быстро приобрело тот оттенок, о котором говорит священник Георгий Кочетков и которое всячески подчеркивает, даже самой частотой употребления, М. Булгаков. Постепенно оно стало главным образом обращением милиции – к любому гражданину, в том числе задерживаемому (знаменитое «Пройдемте, гражданин!»), а также подсудимого и заключенного к представителям власти («гражданин начальник» – но ни в коем случае не «товарищ»).

Напомним, что герой ранней повести Булгакова «Дьяволиада» (1923) Коротков сходит с ума главным образом из-за того, что у него украли документы – «все до единого», а в милиции, куда он рвется, чтоб заявить об этом, у него уже у дверей требуют:

Слова об украденных документах становятся рефреном все более сбивчивых речей героя.

Его сознание все более помрачается на этой именно почве:

Под несомненным влиянием повести Булгакова В. Каверин в одном из лучших своих рассказов 1920-х годов «Ревизор» демонстрирует ту же стихию советско-бюрократического бреда:

В романе Булгакова появляется, наконец, как вершина советской рефлексии о документе, афористическая формулировка (недавно вошедшая в «Словарь современных цитат»):

Булгаков демонстрирует постоянную озабоченность людей наличием у них нужных документов, что-то в их жизни удостоверяющих.

Не забудем, что новые порядки застали – или, вернее, застигли Булгакова (во Владикавказе, в марте 1920 года, когда он, тяжело заболев, не смог уйти с Белой армией и очнулся уже под советской властью) в 28-летнем возрасте. Юность его протекала в правовом государстве, которое уже представляла собой Россия конца 1900-х – начала 1910-х годов, государстве, где можно было получить заграничный паспорт, обратившись даже не в полицейский участок, а к дворнику, который и приносил этот паспорт через несколько дней, после чего любой российский подданный мужского пола (для женщин процедура была сложнее) мог взять билет и поехать по делам или для развлечения в любую страну.

В послеоктябрьские годы возгласы представителей «органов» «Ваши документы!» или «Предъявите документы!» зазвучали почти как «Пройдемте, гражданин!» (см. ранее).

Таков был главный – и грозный – контекст употребления слова в описываемое в романе время.

А когда-то слово это было достаточно безобидным. И в «Толковом словаре живого великорусского языка», составленном Владимиром Далем, его дефиниция коротка и непритязательна:

Документы, как и удостоверения, – выдают. И их могут выдать, а могут и не выдать (см. ранее).

Еще в первой, уничтоженной автором и реконструированной нами редакции будущего романа выступает вперед советское значение когда-то почтенного слова интеллигент:

В последней редакции романа – отсвет того же ореола вокруг слова и понятия:

Мы не найдем этого слова в советских словарях с 1940-го (Словарь Ушакова) до 1956-го (см. соответствующий том Словаря современного русского литературного языка, М.—Л., Издательство Академии наук СССР, далее – Академический словарь), поскольку с 1936–1937-го и вплоть примерно до середины 1950-х это слово исчезло из широкого обихода – оно имело уже сугубо криминальный смысл: «контакты с иностранцем» грозили лагерным сроком, а то и «высшей мерой».

Надо иметь в виду, что массы, массовая работа, массовки приобрели большое значение в языке уже в 1900-е годы.

Ср. у В. Набокова:

Это было новое выражение, появившееся в советское время, когда стало необходимым каждому «быть в курсе» декретов и постановлений новой власти.

Терминология власти, в частности, цензуры:

В Словаре Ушакова – «утратить силу, смысл: все его возражения отпали».

Но постепенно – как замечено и зафиксировано Булгаковым – это слово полностью переходит в язык власти – редакторов, цензоров, партийной номенклатуры.

Семплеярова

В этом случае Булгаков отделяет язык власти от авторской речи: «по словам девицы». Важно, что он слышит, различает этот призвук властной речи, диагностирует его.

Здесь главное – обвинительный подтекст, основанный на уверенности в злой воле «развалившего».

Развалить, развал – эти слова будут много лет еще использоваться властью – и очень часто, для того, чтобы осудить как раз чью-то плодотворную и какое-то время избегавшую ее контроля работу. Литератор Г. Г. Красухин вспоминает, как в 1967 году председатель Радиокомитета (очень важная согласно тогдашней номенклатурной шкале должность) Н. Н. Месяцев расправлялся с сотрудниками подведомственного ему еженедельника «РТ-программы» (в течение нескольких лет остававшегося одним из самых смелых по тогдашним меркам органов печати), по одному вызывая их на трибуну.

Примечательно, что именно этим словом испускающая дух советская власть отомстила тем, кто забил осиновый кол в ее могилу.

Те, кто продолжают повторять – «развал Союза» (вместо «распад»[628]), пользуются именно советизмом.

М. Булгаков издевательски употребляет это слово – именно как советизм:

Особенно интересным оказалось «разоблачение» историка французской революции Е. Тарле. 10 июня 1937 года в «Правде» появилась статья А. Константинова «История и современность (По поводу книги Е. Тарле “Наполеон”)». Автор статьи писал:

Известно было, что опровергать напечатанное в «Правде» не может никто, ни в одном издании. Но на другой же день (!) та же газета «Правда» уже «От редакции» поясняла своему читателю, что

Мало кто из читателей, дивившихся тому, как «Правда» опровергает «Правду», знали, что это сделано по личному указанию Сталина, благоволившего к Тарле и оставшегося недовольным «разоблачением».

Так как Семплеяров настойчиво требует «разоблачения» – якобы от имени «зрительской массы», привыкшей к тому, что каждый день по много раз в газетах, по радио и на собраниях кого-то уличают и разоблачают, Фагот заявляет, что, «принимая во внимание ваше глубокоуважаемое желание, Аркадий Аполлонович, я, так и быть, произведу разоблачение». И автор романа демонстрирует разоблачение реальное – выводит на чистую воду Семплеярова, который обманывает, оказывается, двух женщин сразу, но даже не предполагает, что реальное разоблачение может коснуться его самого. Помимо забавного сюжетного поворота, происходит нечто еще – одному из слов, искаженных советским обиходом, возвращается его первичное значение.

«разъяснять» здесь означает «расследовать» – то есть слово употреблено в том же семантическом ключе, что в других случаях, а не в обычном словарном значении (объяснять, растолковывать кому-либо).

По-видимому, не в первые советские годы, а тогда, когда положение власти стабилизировалось – ближе к середине 1920-х (что и было сразу ухвачено Булгаковым в «Собачьем сердце», писавшемся в первые месяцы 1925 года), ожило и было присвоено властью (скорее на ее нижних этажах) просторечное значение глагола: разъяснить кого или про кого:

К середине 1930-х слово в этом значении исчезает из употребления – возможно, как обозначающее слишком мягкую репрессию, уже сменившуюся в массовом порядке иными – теми, что следовали после разоблачения.

В томе Словаря Ушакова, вышедшем в 1939 году (сдан в производство 16 августа 1938 года), это значение дано как переносное и смягчено: «кого-что. Разоблачить чьи-то мнимые достоинства, чей-н. ложный авторитет». Оно снабжено стилистической пометой – разговорное, ироническое, устаревшее.

Один из ключевых терминов управления и взаимоотношений между управляющими инстанциями.

Ср. у Маяковского в «Бане» в сцене иронического апофеоза бюрократии:

здесь слово употреблено в обычном значении.

Все, что официоз хотел опровергнуть (а вернее, объявить неупоминаемым, сняв заранее вопрос о справедливости или несправедливости, правдивости или ложности), объявлялось сомнительным.

«… Политически сомнительные формулировки» – в них упрекали редакцию журнала «Вопросы истории» в апреле 1955 года авторы адресованной в ЦК КПСС «Записки», пытавшиеся закрыть журнал, где после смерти Сталина советская историческая наука делала робкие попытки стать наконец похожей на науку[636].

А вот и 14 лет спустя коллектив авторов статьи точно такой же направленности, что и упомянутая «Записка», выступает против

Играя словом, Булгаков показывает и забытый генезис слов «товарищ» и «гражданин», противоречащий современному советскому употреблению:

В 1912 году Блок в статье «Памяти Августа Стриндберга» писал:

Прошло всего 6–7 лет – и с этим словом, присвоенным советской властью, произошли разительные перемены.

Ф. А. Степун, поработавший на культурном поприще в советской России в 1918–1922 годах – до тех пор, пока Ленин не отправил его вместе с другими своими самыми серьезными оппонентами за пределы России на «философском пароходе», пояснял:

И уже упомянутый нами ранее наиболее поздний пример:

Через несколько лет в Россию вернулось, после более чем семидесятилетнего отсутствия, обращение «господа», всегда остававшееся естественным для Булгакова, демонстративно повторяющего в романе слова «гражданин, гражданка» и «товарищ».

Ложное употребление слова показывает М. Булгаков в диалоге Семплеярова с Фаготом:

Выдающийся лингвист А. Селищев в своем исследовании «Язык революционной эпохи: Из наблюдений над русским языком последних лет (1917–1926)» (М., 1928) комментирует (не без глубоко запрятанной иронии и отторжения):

Один из примеров:

См. также выше реплики в «Бане» Маяковского со словом «согласовать».

«Ударить», «бить» – таковы были излюбленные глаголы новой власти.

Но настоящая философия презрения к заведенной советской властью системе разнообразных удостоверений разворачивается автором в описании входа в ресторан Дома Грибоедова, где перед

Далее разворачивается запоминающееся читателям романа опровержение самодовлеющей роли документа, установленной советской властью.

Прошло всего несколько лет с тех пор, как в год 1-го съезда новообразованного Союза советских писателей большинство литераторов (и в том числе Булгаков) получили удостоверения в том, что они – писатели, – членские билеты Союза советских писателей. Это и вызывает булгаковский пассаж:

«Иностранный консультант» стоит близко к слову «интурист», которое в то время, когда шла основная работа над романом (1937–1939), уже прочно связалось со словом «шпион», потеряв самостоятельное хождение. Это прекрасно оттенено (спародировано) жалобами Коровьева Никанору Ивановичу на «интуристов»:

И в совсем другом смысле употребляет слово «шпион» сам Воланд:

Словами Воланда автор шифрует всем известные, но табуированные слова – «осведомитель», «сексот», «стукач». Эти фигуры, став в те годы ключевыми в общественном быту, не имели именования в публичной речи, оставаясь достоянием внутренней жизни «органов».

О ПОЭТИКЕ МИХАИЛА БУЛГАКОВА

Некоторые важные черты художественной системы Булгакова были показаны в наших работах.

Принцип построения центрального героя в романе. Уже в «Белой гвардии» автор отказался от «психологии» и «философии» (традиционных атрибутов русской прозаической «большой формы»). Герой очерчен как некий контур. Его фигура оставлена в значительной мере полой – чтобы в нее с силой втягивалось то представление, которое складывается у читающего роман о его авторе[645]. Алексей Турбин – персонификация голоса автора, но этот голос слышен главным образом за сценой: ведь о мировоззрении Алексея Турбина сообщено всего двумя фразами (одна от автора, другая – реплика самого героя). Читателю открыты три сферы душевной жизни героя – воспоминания (гимназия, юность), чувства старшего брата, чувство к Юлии. Но все остальное автор оставляет себе – это ему, а не его двойнику, за него двигающемуся в романе в шинели военврача, снится сон о пружинах исторической катастрофы. Спящий Алексей Турбин – медиум, транслирующий читателю авторский взгляд на вещи.

Еще острей это новое построение – во втором романе. Несмотря на несколько портретных черт, Мастеру, в сущности, противопоказано изображение его видимого облика (и именно поэтому пока не удаются его театральные и кинообразы; все сказанное относится и к герою «Записок покойника» – Максудову). Он не имеет ни имени, ни биографии. Безымянностью обозначена та ниша, которая должна быть заполнена в восприятии читателя двумя проекциями героя: во-первых, – на Иешуа Га-Ноцри, во-вторых – на автора романа. Мы сами (так устроен роман) интенсивно нагружаем Мастера всем, что думаем об авторе, как его себе представляем. Никакое конкретное лицо здесь не предусмотрено и нашему пониманию не поможет – только помешает, поскольку неизбежно его уплощает.

Сквозные мотивы (мотив вины, неузнанности и др.) выявлены главным образом в инициальной работе 1976 года[646] и некоторых других.

Важна сращенность определенных сюжетно-повествовательных блоков с определенными же мотивами. Так, для мотива возвращения прошлого и снятия вины обязательны стали сон, свет (в том числе лучи света из глаз покойного, снящегося герою) и смех, а также слезы во сне[647].

Ночной зримый мир у Булгакова (не только в прозе, но, скажем, в пьесе «Бег») разделен на три ряда предметов – три разных источника света, по-разному соотнесенных с человеком: фонари, свет в доме, звезды.

Электрический (голубой, голубоватый) фонарь с его холодным светом, действующий «заодно» с морозом и враждебный человеку, выступает как безучастный свидетель (или «пособник») убийства. Расположенные обычно ниже его в пространстве живые огни жилья (желтые, желтенькие; мигающие, меняющиеся в размерах), близкие человеку, обещают ему тепло и спасенье (или напоминают о них). Наконец – звезды, к которым человек возводит взор, ища спасения – их значение зависит от характера веры и надежды взирающего на них[648].

Фигура Врача – инвариант в едином тексте булгаковского творчества.

Врач и Больной – излюбленные персонажи Булгакова с самых ранних опытов; повторяющееся место действия – больница; один из главных сюжетно-фабульных ходов (наряду со сном) – болезнь[649]. Герой «Записок юного врача», с его положительной волей, с блеском исполняет свою профессиональную миссию в «нормальном» мире. Он порою выглядит всемогущим – но только в борьбе за жизнь человека. К тому же этот врач – часть некоей прочной, еще не разрушенной социальной структуры, в которой у него есть твердо сознаваемые и принимаемые им на себя обязанности[650].

Претерпев глубоко содержательную эволюцию, фигура Врача предстает в творчестве Булгакова в разных вариантах.

В «Белой гвардии» врач, также главный герой, в огне катаклизма уже не может играть свою прежнюю роль: он вынужден видеть убийства и сам стрелять; затем он становится больным, пациентом, сначала – раненым и спасаемым женщиной, потом умирающим от тифа – и спасенным также женщиной (жаркой молитвой сестры)[651].

Но в двух повестях, действие которых происходит уже в «ненормальной» советской реальности, положительная воля, делавшая «юного врача» всесильным борцом со смертью, деформирована, искажена; профессионализм и энергия уже отклонены от своих целей и не приводят к доброму результату. Вперед выдвинут самый мотив могущества. В «Роковых яйцах» он еще недостаточен – естествоиспытатель (вариант Врача) с чертами интеллектуального и личностного всесилия становится жертвой своего гениального, но не сбалансированного им с новым социумом открытия. В повести «Собачье сердце» – следующий этап могущества. Герой-врач уже способен повернуть свой неудачный (также не сбалансированный с новыми условиями) эксперимент вспять и, возвращая «неудачного» человека в первоначальное естество (предвосхищение трансформаций «плохих» людей в «Мастере и Маргарите»), остается победителем.

В последнем романе – не менее трех вариантов трансформаций персонажа, сложившегося когда-то в цикле «Записок юного врача». Во-первых, «юный врач», ставший маститым, раздвинувший пределы маленькой земской больницы до превосходно устроенной клиники (Стравинский). Во-вторых, персонаж, первоначально явленный в фигурах профессоров Персикова и Преображенского, которые, демонстрируя всесилие разума и воли, уже далеко отклонялись от миссии целителя, предстанет теперь в той же, но резко разросшейся сюжетной функции – уже в обличье лжецелителя, ловца душ человеческих с его инфернальным всемогуществом (Воланд).

Но, в-третьих, в этом же романе возрождалась и подлинная суть главного булгаковского персонажа – должная связь врача и врачуемого. В 1925–26 годах она утверждалась в «Записках юного врача» как важная общественная скрепа утраченного мира досоветской России. Теперь Мастер выступал в романе в роли духовного врача Ивана Бездомного, в их отношениях восстанавливалась естественная и невысокомерная вертикальная структура «учитель – ученик» (аналог связи «врач – пациент»). Глубоким подтекстом этих отношений являлись отношения Христа с его учениками, представленными в романе парой Иешуа – Левий Матвей. Иешуа также не узнан никем, кроме ученика.

Остановимся далее на двух свойствах поэтики писателя.

Материал Гражданской войны, сконцентрированный в романе «Белая гвардия» и находившихся в его поле рассказах, был отработан Булгаковым к началу 1924 года. Превращение романа в пьесу «Белая гвардия», ставшую осенью 1926 года спектаклем «Дни Турбиных», шло уже по следам отработанного. Привлечение этого материала заново в 1926 году, в пьесе «Бег», – особое дело, стимулированное возвращением в Россию сменовеховцев и сближением с приехавшей с ними Л. Е. Белозерской. Вернувшиеся (в очевидном для Булгакова весьма сомнительном антураже их взаимоотношений с советской властью) привезли с собой большое количество новых для него сведений об активных участниках Гражданской войны. Разговоры на эту тему повели к возобновлению вопроса «кто виноват?», возможному переосмыслению своей неудачи с эмиграцией в 1920–21 годах и т. п.

После завершения романа примерно с осени 1923 года работа над прозой пошла по двум параллельным руслам. Различие – в жанре, в способе обработки и подачи материала.

Первое русло было проложено в самом начале литературной карьеры[652] – рассказ от лица повествователя, близкого к автору, о собственных злоключениях, с подчеркнутой свободой от беллетристического «вымысла», с опорой, напротив, на автобиографичность в жанре дневника или записок. Несколько произведений имеют в заглавии само это слово – «Записки юного врача», «Записки на манжетах», «Записки покойника». Это всегда – хронологически последовательно организованное повествование от первого лица, с чередой временных вех – лет, сезонов, месяцев, дней.

В основе «Записок юного врача», известных нам лишь в печатной редакции 1925–1927 годов (редакция 1916–1918, озаглавленная «Наброски земского врача», не сохранилась), – материал первых послеуниверситетских лет автора: служба в качестве земского врача (1916–1917) в Смоленской губернии. Одно из самых ранних, по-видимому, произведений (а напечатанное только в 1927 году под названием «Морфий») построено как дневник самоубийцы, доктора Бомгарда, завещанный коллеге. Рассказ, несомненно, автобиографичен – автор сам страдал (в 1917–1918 годах) морфинизмом, от которого, в отличие от своего героя, сумел полностью избавиться.

«Необыкновенные приключения доктора» (1922) – дневник некоего доктора N, оставшийся его другу. Это кратчайшая хроника злоключений самого доктора Булгакова зимой 1918/1919 года, осенью и зимой 1919/1920 годов. «Записки на манжетах» (1920–1923) весьма близки к хронике последующих событий его жизни на Кавказе (1920–1921) и первых месяцев в Москве (конец 1921). В рассказе «Богема» (1925), где описаны биографические события 1921 года (частичное пересечение с первой частью «Записок на манжетах»), указание на жанр помещено внутрь текста («Эти записки никогда не увидят света!»).

«Записки покойника» (1936–1937), первоначально (в наброске 1929 года) задуманные как история писания и печатания романа «Белая гвардия», а затем писания и попыток поставить на сцене «Дни Турбиных», при новом подступе к работе осенью 1936 года уже втянули в себя в какой-то степени и материал многолетних (1932–1936) репетиций в МХАТе злополучного «Мольера» («Кабалы святош»). Как и «Морфий», это записки самоубийцы, представленные в печать другом-публикатором.

Подобное олитературивание биографии совершалось также в рамках малого жанра – бытописательного фельетона, с традиционным первым лицом повествователя. Таковы многочисленные московские хроники 20-х годов (печатавшиеся в берлинской газете «Накануне»), где, среди прочего, отразился повседневный лично переживаемый автором быт (быт теперь давно уже широко известной поклонникам Булгакова «квартиры № 50»). Но так же строится и обширное мемуарное повествование 1929 года «Тайному другу». Задуманное в «год катастрофы», оно должно было посвятить вполне реального «тайного друга» в историю только что оборвавшейся недолгой карьеры реального Булгакова-драматурга и, став ядром будущих «Записок покойника», привнесло в них свою автобиографическую основу.

Сопоставляя время создания того или иного произведения с уже более или менее изученной биографией автора, мы видим: как только отрезок его жизни, осознанный как некий этап, завершался – он им описывался.

Можно предположить, что проживание собственной жизни шло у Булгакова параллельно с автоматическим созданием некоего предтекста – через посредство постоянного отстраненного самонаблюдения.

Этой отстраненности с определенного момента (если принимать героя «Белой гвардии», «постаревшего и мрачного с 25 октября 1917 года», за alter ego автора, то мы получим даже точную дату) способствовали обстоятельства, которые, по ощущению самого Булгакова, складывались сплошь и рядом помимо его воли и действий (или наперекор им) – недаром, умирая, он напишет 31 декабря 1939 года любимой младшей сестре: «Себе я ничего не желаю, потому что заметил, что никогда ничего не выходило так, как я желал». А еще за семь лет до этого, в письме к своему другу и биографу П. С. Попову от 7 мая 1932 года: «Я ни за что не берусь уже давно, так как не распоряжаюсь ни одним своим шагом, а Судьба берет меня за горло» (V, 602, 481).

Как вычленялись в непрерывном потоке собственного существования биографические этапы с их началами и концами, к тому же сразу пригодные для литературного преобразования? Почему это преобразование происходило так быстро – что показывает и необычный, почти «беловой» вид его рукописей, столь отличный от рукописей большинства писателей?

Прежде чем говорить об этом, обозначим другое русло его работы.

Это второе русло включало материал современности (а именно – современной Москвы) вне автобиографической подоплеки – с повествованием в третьем лице, с участием фантастики и гротеска: «Дьяволиада» (1923), «Роковые яйца» (1924), «Собачье сердце» (1925).

Осенью 1922 года Булгаков написал, что в 1910-е годы

Это камешек в сторону и чеховского огорода – «Мужики», «В овраге» и проч. Вскоре Булгаков попытается предложить свою замену нудного частокола. Но «Дьяволиада»

с ее бытовой бюрократической фантасмагорией (еще не фантастикой в точном смысле), тесно сближенная с Гоголем (к концу рассказ все больше идет за фабулой «Записок сумасшедшего»), встанет особняком: традиционный для русской прозы «маленький человек», погибающий под теснящим его бытом[654], больше никогда не будет героем его прозы.

Вскоре блеск инструментария профессора Персикова[655] отодвинул во тьму «серый частокол». Здесь Булгаков впервые предложил выдумку – т. е. фантастику и гротеск. В тогдашний литературный момент они – востребованы.

В те годы фантастическое называли авантюрным, или приключенческим. О «приключенческо-авантюрной литературе» как реакции на «бытовизм» пишет, оценивая 1925 литературный год, один из известных критиков А. Лежнев – и упрекает «нашу» литературу этого рода в отставании от иностранной[656].

6 января 1925 года анонимный автор пишет в берлинской русской газете «Дни», что в Советской России

Финал выглядел иначе, чем в печатной редакции, для которой, если верить слушателю авторского чтения в Москве и его берлинскому адресату, был автором смягчен:

Сочувствующая критика увидела в повести «Роковые яйца» смену российского колорита и духа – американским:

А вера в то, что России уготовано стать именно новой Америкой, завладевала умами еще до Октября (Блок).

«Бодрое впечатление», исходящее главным образом от первых глав повести – до разворота катастрофы, уловлено было чутко. «Американизм» в те годы практически приравнен к «приключенческому»[658]. «Чувство новой Америки» у Булгакова – в темпе движения на улицах Москвы (передающем, кажется, представление русского писателя о Нью-Йорке), в фигуре главного персонажа, полного интеллектуальной энергии. В повести различимо мужественное и бодрое «американское» (в российском представлении) отношение к року.

Но главное, «Роковые яйца» и «Собачье сердце» показали, что автор не может – в силу свойств личности и сложившихся особенностей письма – обращаться к современности, демонстрируя внутри текста беззащитность близких ему героев, слабость их перед давящей силой нового быта, от ГПУ и цензуры до необходимости существовать в одной коммунальной квартире с пьяницами и хулиганами, называющими себя трудящимися. Его поэтика диктовала, что автор так или иначе, но должен быть победительным. В московских очерках-хрониках это достигалось уверенным повествовательным тоном автора-героя (черта традиционного досоветского фельетона; АБ, 36–37). В сочинениях, повествовательно отделенных от автора, управа на враждебную непреоборимую силу должна была отыскаться здесь же, в поле художественного текста. Советской реальности это противоречило. Но заменить действительную беззащитность перед агрессивным «трудовым элементом» (так называет себя Шариков в «Собачьем сердце») – победительностью можно было, лишь пользуясь средствами фантастики, гротеска, сатиры. Булгаков и делает это (см. ранее о вариантах Врача в его повестях).

Статьи, подобные лежневской, заманивали на приключенческий роман, способный посоперничать с романами Бенуа и Берроуза. И раньше того – с соотечественниками. В 1923–24 годах Булгаков смотрел еще на А. Толстого снизу вверх. После «Белой гвардии» (писавшейся под знаком Льва Толстого, но и с явной оглядкой на его однофамильца), пусть и недопечатанной, огромного успеха пьесы «Дни Турбиных», после обнаружившейся халтурности «трудового графа» (так назвал Булгаков А. Толстого в одном из писем 1923 года) он вполне готов был с ним потягаться. К тому же в 1928 году начался крах булгаковской драматургической карьеры.

Мы обращали в свое время внимание на рассказ героя «Записок покойника» о том, как после завершения первого романа он отправляется в книжные магазины, чтобы узнать, «о чем они пишут, как они пишут, в чем волшебный секрет этого ремесла» (курсив наш). Подразумевалось неудобосказуемое в советской печати – как они пишут так, что их печатают? Добросовестно пытаясь «приноровиться к литературной современности» (так эвфемистически выражали мы то, что по-прежнему, и тридцать пять лет спустя после смерти писателя, продолжало оставаться неудобосказуемым) и для этого читая современников, герой признавался, что «перестал или еще не умел понимать серьезные вещи». Это было кризисное ощущение невозможности подойти ко второму роману как «серьезному» – т. е. не гротескному и не сатирическому – повествованию о современности (АБ, 56–57).

Тогда Булгаков наконец обращается к большому жанру о современности – в раме не более не менее как романа о Боге и о Дьяволе. Именно так озаглавлены необходимые для этого сочинения сведения на последних страницах тетради с уничтоженной самим автором в 1930 году и реконструированной нами в середине 1970-х первой редакцией романа. Реконструкция 15 глав[659] помогла установить, что в нем уже действовали Берлиоз, Иван и Воланд, но ни Мастера, ни Маргариты на этом этапе в замысле не было. Будущее место Мастера (как удалось установить по композиционным особенностям разных редакций) занимал введенный нами в творческую историю романа эрудит с уменьшительным именем Феся[660].

В романе, начатом в 1928 году – в русле фантастики – и озаглавленном «Копыто инженера», Булгаков продолжил внеавтобиографическую линию гротеска. Воланд, гиперболизировавший линию Персикова—Преображенского, персонифицировал уже предельное всемогущество, потребное автору для сохранения победительного взгляда на современность.

Однако в первой редакции романа уже присутствовала, хотя и в очень свернутом виде, иная – высокая линия: Иешуа и Пилата. Она вырастала, во-первых, из темы трагической вины, до этого только обозначенной – и понятой как общенациональная (и в то же время глубоко личная) вина за революцию и братоубийственную войну. Так намечена эта тема в первом известном нам булгаковском литературном тексте – статье «Грядущие перспективы» (1919) и в небольшом рассказе «Красная корона» (1922). Во-вторых, пунктир этой высокой линии – уже в апокалиптических мотивах «Белой гвардии», а также в молитве Елены («Все мы в крови повинны, но ты не карай» – I, 412).

Хотя в 1929 году роман был оставлен, внутреннюю перекличку мы выявили в свое время в неоконченном сочинении «Тайному другу», начатом в том же году – но в автобиографическом русле[661]. Не только дьявольские черты облика Рудольфа, но и само поведение его как сатаны-мецената ведет к Воланду – причем Воланду именно позднейших редакций романа, то есть ставшему покровителем Мастера! В 1929 году, повторим, Мастера в романе еще нет, нет и «фаустианского» контекста его встречи с Воландом. Но, как видим, встреча уже состоялась – в том же году, в разговоре квази-Воланда Рудольфа с безвестным и талантливым автором некоего романа, предвестником безымянного мастера. Зарождался – пока еще подспудно, – коренной поворот в замысле отложенного или брошенного романа. Он был катализирован последующими событиями.

В конце марта 1930 года, во время диктовки письма правительству СССР, автор самодемонстративно уничтожил – сжег в печке – черновые рукописи будущего «Мастера и Маргариты»; детали этого действа, известные только со слов Е. С. Булгаковой в нашей с ней беседе, давно обнародованы[662], как и обстоятельства телефонного звонка Сталина 18 апреля 1930 года. В этом разговоре Булгаков отказался от просьбы об отъезде за границу. Тем самым он отдал свою судьбу в руки Сталина и вскоре понял, что оказался в ловушке.

Именно это, как мы в свое время отмечали, обратило писателя к мысли о Фаусте, о сделке с Дьяволом – и повлияло на изменение замысла романа (а у Ахматовой, возможно, вызвало строку «И гостью страшную ты сам к себе впустил» в стихотворении «Памяти М. Б.»). В 1930–1931 годах произошла существенная его перестройка. Теперь в него вошла автобиографическая тема – вместе с новыми героем и героиней.

В сущности, автор воспользовался уже частично воплощенным замыслом романа о Боге и Дьяволе как каркасом для замысла нового. Он перевел стрелку – стал писать о судьбе художника. Постепенно герой срастался с автором до нарочитого отождествления. С гораздо большей силой, чем Алексей Турбин, Мастер, персонаж без имени и биографии, как вакуумная труба, втягивает в себя представление читателя романа об авторе и им наполняется.

Сложившаяся в ранних редакциях линия Иешуа и Воланда соприкоснулась с глубоко личной автобиографической темой (ранее, как уже говорилось, разрабатывавшейся только в жанре «записок»), – посредством Мастера, выброшенного из современного ему общества вместе со своим романом. В этом герое реализован мотив неузнанности большого художника и высокой ценности его личности. Если в первом же сочинении автобиографического русла – «Записках на манжетах» – он представлен с некоторой дозой шаржированности, то в «Записках покойника» этот мотив подробно развит и доведен до трагического (см. заглавие) гротеска: Ликоспастов, увидев афишу, где имя Максудова – автора пьесы – стоит в одном ряду с Эсхилом, Шекспиром, Лопе де Вегой и Островским, «стал бледен и как-то сразу постарел», и до Максудова, наблюдающего его ошеломление, доносятся «клочья <…> ликоспастовского тенора.

– … Да откуда он взялся?.. Да я же его и открыл…» (IV, 452).

В «Мастере и Маргарите» этот же мотив, освободившись от шаржа и гротеска, достигнет самой высокой ноты – Мастер уходит безвестным, и самой композицией романа (чередованием современных и новозаветных глав) читателю предложена возможность разгадывать его судьбу и (но – не только!) как Второе Пришествие, оставшееся неузнанным москвичами (именно отсюда та потрясающая читателя в эпилоге пустота Москвы, покинутой Мастером)[663].

Гротескная же линия Воланда и его свиты также соприкоснулась и с этой личной темой, и с новой высокой линией

Иешуа и Пилата, в ранних редакциях лишь бегло намеченной.

Сплелись также два тематических комплекса, попеременно получающих перевес в творчестве писателя, – сила людей и обстоятельств (как формулировали мы в подцензурной работе 1976 года), губящая личную человеческую судьбу – судьбу художника (тема, обращенная преимущественно «вовне»), и личная вина, влекущая за собой мучительную рефлексию и мечту об искуплении (тема, обращенная «вовнутрь»)[664].

И самое существенное: два проложенных в интенсивной работе первого московского десятилетия самостоятельных русла – фантастика и олитературенная автобиография, – сошлись. Это и определило в немалой степени специфику и будущий успех романа.

В 70-х годах изучение и конечных текстов, и всех рукописных редакций сочинений Булгакова в процессе обработки его архива привело нас к выводу, противоречащему, на первый взгляд, непосредственному впечатлению от яркого разнообразия булгаковского художественного мира: он складывается, как из кубиков, из готовых элементов – сюжетно-повествовательных блоков[665], в принципе исчислимых.

Если, скажем, у Зощенко доминанта поэтики находится в области собственно слова (что, надеемся, нам удалось в свое время показать), то у Булгакова – в сфере пластической, предметной, там, где место живописанию, передаче звуков, ощущений, динамики предметов и людей[666]. Блоки могли быть краткими, сжимаясь до однословных ремарок («хрипло», «скалясь»), детали портрета («остробородый», «косящий глазами») и характерного глагола («рвал»), или развернутыми, включающими устойчивые повествовательные ходы. Оставшийся неоконченным роман «Записки покойника» писался, по устному свидетельству Е. С. Булгаковой в наших с ней беседах 1968–1970 годов, сразу набело. В начале работы над архивом это крайне удивляло, пока не уяснилось – роман потому еще не имеет черновиков, что все другие произведения послужили ему черновиками[667].

Разумеется, отдельные повторы, подобные приведенным далее, могли привлекать внимание разных исследователей; важно постоянство их применения.

Ситуация невпопад принесенной в осажденном городе в квартиру, где лежит умирающий Турбин, телеграммы матери Лариосика мало чем напоминает ситуацию с телеграммой от Степы Лиходеева, но схема сцены частично воспроизведена:

Прежде чем появиться в обоих романах, эти вызовы и телеграфного стиля приказы многократно прорепетированы выкриками профессора Персикова «Панкрат!» в «Роковых яйцах» и распоряжениями также верной и преданной Зине в «Собачьем сердце» («К телефону Дарью Петровну, записывать, никого не принимать. Ты нужна»).

Близкий пример готовой сцены – поспешное распределение ролей, которое берет на себя один из персонажей «Белой гвардии» (перед предполагаемым ночным обыском), и в таком же телеграфном стиле:

Ср. наставления Бомбардова Максудову – перед его визитом к Ивану Васильевичу. Выстраивается обстановка спешки – и запускается готовая схема диалога:

Настойчивые звонки в обеих сценах – составная часть блока.

Кот влетел, надо полагать, непосредственно со страниц «Мастера и Маргариты» (писавшихся позже, но сложившихся, возможно, как нередко бывало у Булгакова, загодя), повторив, как двойник, одну из эскапад Бегемота:

Но много раньше он промелькнул в «Дьяволиаде» (замеченный многими исследователями):

Один и тот же буфетчик участвует в двух романах:

В 1926 году, когда пишется рассказ «Воспаление мозгов», до романа и описания сеанса в Варьете с фальшивыми червонцами еще очень далеко – мизансцена с сильными эмоциями вокруг червонца строится вне связи с определенной фабулой.

Да и пляшущие в воздухе на радость зрителям бумажные деньги изображены еще раньше, в 1923 году:

К этому блоку может присоединяться характеристика смеха:

а после своей нелегальной речи (начатой как пропетлюровская и перетекшей в большевистскую) оратор умело растворяется в толпе («Белая гвардия», I, 391, 395).

Костяк этой мизансцены будет воспроизведен десятилетие спустя в пьесе «Александр Пушкин» – со сходной мотивировкой нелегальности ораторства:

18. Гитарный аккорд или оперный голос (с близкими характеристиками) за стеной, за дверями, над потолком – или в памяти – как аккомпанемент основного действия:

19. Изображение убийства, стрельбы:

Это – картины из первой задуманной героем романа пьесы, а это – из второй:

Все это не раз описано автором прежде, и в каждом описании-картине главенствуют какие-то элементы блока – «сверкнуло», удар ножом в сердце (либо – столь же «молниеносно» – шомполом по голове) или выстрел, «ударило», «трахнуло» или «хлопнуло», «лег <…> навзничь», тело, лежащее с раскинутыми руками, лужа крови (темная или черная лужа), луна или черное небо.

Блок может выступать и в качестве сравнения (близкого по самостоятельности к гоголевским сравнениям) или метафоры:

Барон Майгель платит за свою любознательность – как капитан Плешко в «Белой гвардии» (см. выше) – за любопытство:

Один блок может соединяться с другим: убийство под электрическим фонарем (напр., I, 323, 421) в соотвествии с отмеченной нами его ролью; выстрелу предшествует столь же быстрый и смертоносный взгляд.

20. Блок достраивался и с иного боку – именно со стороны очков Абадонны, имеющих отношение к ситуации выслеживания, быстрого получения нужной информации, преследования, наказания и проч. – в конечном счете (см. далее сцену с Афранием) опосредованно и к убийству:

Острый взгляд, в свою очередь, дал в «Мастере и Маргарите» еще один побег, уже не в сторону Абадонны, а в сторону, так сказать, коллеги персонажа «Роковых яиц» – Афрания (обращение к нему Пилата может быть сведено к реплике «Ну, Васенька?»), в портрете которого дымчатые стекла Васеньки, преобразованные в темные очки Абадонны и прикрывающие глаза обоих – до определенного момента (когда Абадонна очки снимает, а Васенька бросает быстрый взгляд из-под них), – замещены:

И еще один побег – в сторону «пирата» Арчибальда Арчибальдовича:

Этот блок прямым образом связан с тем (11-м), где в центре – внимательные, настороженные или «живые» глаза сексотов. Их соединяет следующий пример:

Та же несколько театрализованная нежданно накатившая слабость по завершении опасной или трудной ситуации.

Как ни своеобразен кабинет Гавриила Степановича, поразивший впервые попавшего туда Максудова, он уже был Булгаковым описан – и отчасти теми же словами (как, скажем, «разные по цвету» глаза Мышлаевского до Воланда).

26. Диалоги с Бегемотом готовятся в «Кабале святош»:

Два первых примера особенно удобны для схематизации (которой доступен любой из блоков), выявляющей сочетание в блоке визуально-моторного, звукового и повествовательного элементов: некто в костюме (пиджаке), звеня ключом, выдвинул ящик, и оттуда выглянул некто (нечто) аккуратного вида.

(заметим, что воздействие сложившегося блока «полоска света под дверью» так сильно, что автор, видимо, забывает, что была видна развившаяся прядь – то есть полоска была вертикальной).

Если составляющими деталями данного блока считать «провод как змея на полу», «маленькая светящаяся лампочка», то следующий пример можно поместить между этим – и тем, что приведен далее под номером 34А:

34. Продемонстрируем три варианта этого блока, обозначив его условно фразой «Горели все огни»:

При этом дело не только в том, что горят некие (электрические – от них, как уже пояснялось на первых страницах нашей работы, хорошего ждать не приходится) огни – и не к добру, а в том, что «горели» именно все огни в некоем громадном помещении – и всю ночь до утра.

Здесь особенно ясно видно, как совершенно разные сцены декорированы посредством элементов одного и того же блока, причем последние примеры из «Роковых яиц» и «Белой гвардии» объединены элементом дополнительным: под куполом цирка масса «народа» кишит чернотой, как в оранжерее – вылупившиеся зловещие змеи.

Такие матовые лампы, гудящие «ярко» или «весело», сопровождают действия напряженные, связанные со смертельным риском (настоящим или будущим) или зловещие – будь это операционная, где на карте – жизнь человека, парник, где вылупляются несущие гибель гады, или выборы «гетьмана всея Украины» в цирке, на Пасху, обернувшиеся уже в декабре того же года гибельными событиями.

Эти описания помогают, заметим, атрибуции Булгакову одного, по крайней мере, репортажа из цикла, озаглавленного «Советская инквизиция», с подзаголовком «Из записной книжки репортера»[672]. Репортаж написан в начале сентября 1919 года, когда, после того как Добровольческая армия взяла Киев, были открыты для обозрения помещения «чрезвычаек» – и взорам жителей открылось зрелище последствий массовых бессудных расстрелов, производимых советской властью: совершенно нагие тела расстрелянных, специальные стоки для крови и т. п. В упомянутом репортаже описано, как людей пытали, держа

По-видимому, именно в раннем репортаже под влиянием реальных впечатлений возник мотив, ставший в дальнейшем творчестве устойчивым, – мгновенное превращение молодого или во всяком случае полного сил человека в седого и дрожащего (трясущегося) старика.

1919–1922 годы в биографии Булгакова – время напряженной, оставшейся нам по большей части неизвестной, духовной работы, когда завязывались важнейшие узлы художественного мироощущения, формировалось его ядро, из которого и вышли впоследствии самые разные замыслы при повторяющихся сюжетных мотивах. Например – стремление героев, появляющееся обычно в их снах, заново пережить события прошлого и изменить их ход[674].

Рассказ 1922 года «Красная корона» – именно такой узел, завязь. Здесь рождается и разворачивается важнейшая для Булгакова тема возможности и последствий прямого столкновения с непреоборимой гибельной силой. В рассказе уже намечены и два полюса этой темы, которые разойдутся позже по двум главным романам: личная утрата дома, мира, покоя, наконец – и самой жизни (лейтмотив «Белой гвардии») и личная вина (лейтмотив «Мастера и Маргариты»):

если первая часть фразы говорит о вине, то вторая – о беде[675].

В своем тонком анализе «маленького этюда» (по определению самого Булгакова) о Н. А. Некрасове «Муза мести», написанного в конце 1921 года и оставшегося неопубликованным, М. Петровский, подчеркивая «типологическое единство всего творчества Булгакова»[676], справедливо пишет, что в этом

Для М. Петровского акцент здесь – на том, что материалом, из которого Булгаков «соткался», пользуясь любимым словом писателя, была «культура города – условно говоря, “киевская культура”»[677].

Не оспоривая этого, мы в рамках данной работы акцентируем другое. Готовые блоки, в изобилии применяемые и во многом определяющие «беловой» вид рукописей писателя, позволяют считать, что еще в раннем периоде не дошедшей до нас работы – то есть не только во вполне европейском Киеве 1900-х – начала 1910-х годов, но и в сельской глуши Смоленской губернии, и в залитом кровью Киеве 1918–1919 годов, и на белом, а затем красном Северном Кавказе, в кратковременном пребывании в Батуме и в первые московские месяцы – сложился некий строительный запас.

То, что до нас дошло, – «Записки на манжетах», рассказы начала 20-х – уже использовали этот (постоянно пополняющийся) запас, который далее находит применение в новых и новых замыслах. Сюда относятся и звуки «гармоники», и «пятый этаж»[678], и многое другое – например, впервые появившиеся именно в «Записках на манжетах» душные южные ночи, в которые человеку «нет облегчения», «огненный шар», заставляющий страдать все живое, – то, что потом развернулось в ершалаимских описаниях «Мастера и Маргариты». Блоки становятся структурной основой для картин любой сложности и любого назначения.

В очень краткой автобиографии 1924 года нашлось место для передачи своего состояния после того, как берлинское издательство «Накануне» обещало выпустить «Записки на манжетах» в мае 1923 года «и не выпустило вовсе», то есть – рухнула надежда с огромными трудностями добравшегося до советской столицы и уже больше двух лет влачащего нищее существование автора обрести наконец статус литератора:

Это самоописание, в основе которого – смена душевных состояний, также попадает в запасник готовых блоков и окажется востребованным на последних этапах работы над «Мастером и Маргаритой», где будет развернут в самонаблюдение Мастера, прощающегося с не признавшей его Москвой:

Здесь мы оставляем в стороне всю сферу литературных импульсов, исходивших от чужих текстов и порождавших некоторые фрагменты текстов булгаковских:

Эти «молодые люди» явились в «Записки покойника» (IV, 421), скорей всего, со страниц С. Н. Атавы-Терпигорева, которого Булгаков, несомненно, читал, как и вообще писателей второго и третьего ряда русского ХIХ века, – и немало взял от его энергичной, местами блестящей манеры повествования:

Особенно заметно использование блоков в работе середины 30-х.

Булгаковым владело стремление, отличившее его почти ото всех литераторов-современников, – именно в своих сочинениях, предназначавшихся для советской печати и сцены, а не «шепотом в углу» (его собственное выражение в письме правительству СССР 1930 года) высказаться как можно более полно. Социальную фобию и неразрывно с ней связанные бытовые антипатии – все то, что выражено было авторским заглавием дневника 1923–1925 годов – «Под пятой», в подцензурной печати он пытался передать средствами поэтики, иногда минимальными.

В раннем наброске будущих «Записок покойника» описан отвратительный для героя советский редакционный быт:

Фраза насыщена диссонансами – на взгляд повествователя-героя: сотрудник – не капитан, но почему-то в капитанской кепке[680]; на дворе – осень, а он – в летней кепке; она не сдана в гардероб, а висит в редакции; висит не на специальной вешалке для головных уборов, а на гвозде.

Через семь лет, в «Записках покойника», сцена преобразована. Но в основе ее – та же схема и более значимая для автора, чем капитанская кепка, деталь.

Устойчивый булгаковский герой-рассказчик раньше всего встречается с этой шапкой на улицах родного Киева, в момент первой его встречи с новой, еще никому неведомой властью. Доктор Яшвин, убив полковника-петлюровца, бежит от преследователей в те самые часы, когда в город входят красные.

Именно от этих людей в невиданных прежде шапках Яшвин узнает, что петлюровцы «ночью ушли. В Киеве ревком» («Я убил», II, 657).

Как предвестие этих шапок, незадолго до вступления в Город большевиков, появится в «Белой гвардии» большевистский оратор в черной шапке, которую «несмотря на мороз, снял и держал в руках»; он с риском для жизни выступит на площади, запруженной толпой, встречающей Петлюру (I, 391).

Это – та самая, хотя и не описанная детально, «шапка с наушниками» – в отличие от шляпы, фуражки, папахи разных видов и т. п. Именно в такой шапке – в эти же самые исторические минуты – появится в доме Турбиных Шервинский, маскируя губительное в новых обстоятельствах офицерство своего облика:

В первой редакции «Дней Турбиных» – пьесе «Белая гвардия»: «Шервинский (в изодранном пальто, мерзкой шапке и в очках)»[682].

Да и Шур, прикрывающий большевистского оратора (в романе «Белая гвардия»), – в «треухе» (I, 394).

Фигурой окажется переодетый полковник Малышев. В тифозном бреду к Турбину

В «Китайской истории» (1923) –

все три детали костюма для автора в одном ряду.

И эти же, говоря условно, – т. е. связанные с новым порядком в стране – шапки встретит герой-рассказчик в советской Москве, на нелегальных торговцах валютой в главных торговых рядах (будущий ГУМ). Фельетон «Под стеклянным небом» (1923) начинается так:

Затем отмечено, как «мелькают случайные фуражки с вытертыми околышами», потом описываются

Что до фуражек – много позже в «Записках покойника» одной этой деталью Булгаков четко обозначит сословную принадлежность второстепенного персонажа:

Там же описывается визит водопроводчика:

Кокарда на околыше полагалась офицерам и чиновникам (у солдат – на тулье), среди которых было немало дворян, так что эта фуражка связалась и с принадлежностью к дворянскому сословию; фуражку (равно как и шинели, о чем далее) носили также гимназисты и студенты. Шапки же были и форменные, определенного фасона – пехотные, казачьи (цилиндрические, в виде усеченного конуса и т. п.), но Булгаков говорит о другой.

В том же романе перед «заведующим внутренним порядком» Театра Филиппом Филипповичем проходили

Подбитый глаз тут не случаен. Речь идет о шапке-треухе (или малахае), с опущенными или поднятыми и завязанными наверху боковыми клапанами – «ушами» (за ней впоследствии и закрепилось просторечное название «ушанка»); она была раньше принадлежностью исключительно крестьянского[683] или низового городского быта – быта тех, кого называли простонародьем и кто заполнил теперь городские улицы России в роли новых хозяев жизни. (Впоследствии ушанка стала непременным зимним головным убором мужчин из самых разных слоев советского общества – вплоть до членов Политбюро).

В черновой рукописи пьесы Булгакова «Александр Пушкин» в массовой сцене действует Человек в шапке, который и читает толпе «Смерть поэта» Лермонтова[684]. Затем он заменен: «Внезапно из толпы выделяется фигура в студенческой [одежде] форме. Человек этот без шапки» – возможно, тот же самый персонаж: как видно из ремарки, Булгаков все-таки держится за шапку.

В последней редакции пьесы этот персонаж заменен Студентом – по-видимому, не без воздействия Б. Захавы, который писал Булгакову после авторского чтения, что предоставляет на его волю – считаться или нет с высказанными замечаниями, но

«Шапка» – один из знаков этого слоя; «Студент» – персонификация разночинства. Студенты в пушкинское время уже носили фуражки, но Булгакову здесь нужна не исторически достоверная деталь, а знак. Булгаков фиксирует момент, когда шапка еще сохраняет свою первоначальную социальную принадлежность, как это понимали в 1930-е годы.

Шапка появится и в «Мастере и Маргарите» – в плотном окружении деталей ненавистного автору советского быта:

Иван, попавший в чужую квартиру, покидает ее, стараясь угадать, кому «принадлежит противная шапка с ушами» (там же, 53; особая тема поэтики прозы Булгакова – «навязывание» повествователем герою своих эмоциональных оценок).

Такое же острое ощущение шапки в качестве зловещего знака нового и во многом чужого для образованной России времени – совершенно в булгаковском смысле – засвидетельствовано в мемуарах К. Чуковского об Александре Блоке[685].

Четкое представление о житейской норме – одно из важнейших для Булгакова, объединяющее его «жизнь» и «творчество». Сюда входило и представление о «правильном» – по сезону и по жанру (дом, ресторан и т. п.) – костюме[686].

Вот правильная на взгляд автора-рассказчика «Белой гвардии» одежда, точнее, экипировка мужчины в переживаемый исторический момент:

Такая подробность описания – редкость. Обычно Булгакову хватает одной-двух деталей костюма. А полнота описания, напротив, имеет в виду костюм, собранный с бору по сосенке и тем подозрительный: так рассмотрены вошедшие в дом Василисы под видом представителей власти бандиты[687].

Явившись представляться полковнику Малышеву для записи добровольцем, доктор Турбин не может, как Мышлаевский и Карась, козырнуть, и это его задевает.

Недаром

Когда же наутро, надев офицерскую шинель, он снова является к полковнику, то, «оторопев», видит на нем студенческую черную шинель да шапку с ушами (см. в предыдущей главке). Малышев, сделав все что можно для спасения жизни юнкеров и добровольцев-студентов, покидает возможное поле боя: «…прибавил иронически спокойно: –

Повоевали – и будет!» (I, 306; ирония в том, что повоевать – не удалось).

И еще один персонаж (на этот раз полковник Щеткин, занятый, в отличие от Малышева, только тем, чтоб спастись самому) также появляется перед читателем

Это едва ли не самое важное размежевание поименованных и безымянных персонажей в «Белой гвардии» – по цвету верхней одежды: серое (армейская шинель) и черное (студенческая шинель или штатское пальто).

В сером – те, кто воевал и кому еще придется воевать и, возможно, умереть.

то есть в смертельно опасном в момент захвата города армией Петлюры одеянии.

В черном – те, кто воевать не будут, – переодетые (см. выше), изначально нейтральные, а то и враждебные.

Несут гроба зарубленных юнкеров.

Напомним и еще два описания:

В последней главе романа, когда противостояние закончено и открылась новая, неведомая страница, стирается и противопоставление двух цветов, остается один – черный. С настойчивым его повторением описывается последнее действие петлюровцев, уходящих из города под натиском красных, – убийство еврея на мосту.

В той же главе описываются те, кто разворачивает эту новую неведомую страницу исторической жизни, – люди вокруг бронепоезда: «в полушубках по колено, в шинелях и черных бушлатах» и часовой у бронепоезда – «человек в длинной шинели, в рваных валенках и остроконечном куколе-башлыке» (I, 424). Цвета у шинелей больше нет.

В романе о войне черное – это в самом общем виде штатское, т. е. противостоящее офицерскому (юнкерскому, кадетскому, солдатскому) и тем самым вносящее всегда необходимую Булгакову социальную определенность – не офицер (напомним, как кричит спасительница-женщина из калитки своего дома Турбину: «– Офицер! Сюда! Сюда…», I, 348).

«Рваная подкладка» у чужого черного пальто, в котором привозят домой больного Турбина, тоже не случайна (ср. уже упоминавшееся «изодранное пальто», в котором – в комплекте с «мерзкой шапкой» – появляется в доме Турбиных переодетый Шервинский, или «полушубок с распоротым швом» в «Китайской истории»). За пределами романа о войне идет дальнейшее расслоение, и это же черное может стать признаком «нового» штатского – пролетария или того, кто представляет его мифические интересы.

Художник В. Милашевский вспоминает свои колористические впечатления от городской улицы революционных дней 1905 года:

Не лишним будет привести и его впечатление от Грина:

У Булгакова в новой московской жизни оппозиции перегруппированы. Черное, сужая и сужая свою семантическую нагруженность, не исчезает (устойчивость и даже навязчивость – важная черта булгаковской поэтики), а становится наконец цветовым пятном, метящим людей и предметы. (Ср. уже в «Белой гвардии»: «Очистилось место совершенно белое, с одним только пятном – брошенной чьей-то шапкой», I, 390; а «черная голова» Шарикова «в салфетке сидела как муха в сметане», II, 182.)

Цвет, краска вообще интересны для него, часто включаются в заголовки («Желтый прапор», «Алый мах», «Белый крест», «Белая гвардия»; ср. особенно ее «псевдоним» в «Записках покойника» – «Черный снег»).

При этом художница Н. А. Абрамова уверяла нас в его равнодушии к живописи – никогда не проявлял интереса к картинам в их с Н. Н. Ляминым квартире. Ее свидетельству можно доверять. Но это никак не противоречит его большому вниманию к цвету. Он идет, видимо, минуя живопись – к вербальной передаче зрительных впечатлений от реального, не опосредованного искусством цвета. Можно говорить об интересе не к оттенкам и нюансам (как, скажем, у Бунина, чья цветопись могла бы быть названа живописной), а к скупой графике, к соположению чистых цветов. И в частности – к игре черным цветом, почти десемантизированным и ставшим опорным для формирования блока, но и внутри него сохранившим в самом общем виде значение метки чужака как для повествующего, так и для симпатичных ему героев.

Можно было бы добавить, что это – и чеховское черное пальто, но «изъеденное молью» и сменившее в новую эпоху смысловой ореол.

Далее один именуется «первым серым», другой – «вторым серым», третий – «черным»[691].

В повести «Собачье сердце» к профессору приходит милиция и следователь – тот же «блок», что и в «Московских сценах», написанных двумя годами раньше: «Двое в милицейской форме, один в черном пальто с портфелем…», он же – «человек в штатском» (II, 205–206).

Из чего состоят выделенные нами блоки – совокупность повторяющихся элементов?

Прежде всего – это описание действий персонажа, его портрет (№ 9–10), описание костюма (одежда персонажа важна, но она может иметь значение и сама по себе, составлять миниблок и вне прямого соединения с персонажем – так, неизвестно чья шапка или плащ на вешалке). Это микросцены, состоящие из реплик персонажей и авторских ремарок. Блок может включать указание на время суток, погодные условия и т. п., доминировать может и построение диалога (№ 4, 7, 24–26), описание соположения предметов в интерьере (№ 32–33), «музыкальное сопровождение» эпизода (№ 18), характеристики жестов, мимики, голоса и интонации персонажа (сипло, злобно, прохрипел, дернул ртом, кося глаза, побледнев). Можно было бы указать и исключительно повествовательные или повествовательно-диалогические повторы[692].

Не всегда можно различить, где кочуют из текста в текст слова, а где – ситуации, определенным образом представленные. Иногда может казаться, что Булгаков располагает лишь одним-единственным словом для передачи разнообразных тягостных состояний человека – идет ли речь о старшем Турбине («постаревший и мрачный с 25 октября 1917 года…», I, 184) или о его противнике Козыре-Лешко («Был полковник мрачен…», I, 387), – но именно этого кратчайшего повторяющегося описания ему оказывается достаточно.

На лицах его персонажей – две точки внимания автора: выражение глаз и цвет кожи. Персонаж бледнеет (белеет: «Потом юнкера совершенно побелели» – «Белая гвардия», I, 311), буреет (краснеет) либо стареет (на глазах). При особом внимании к глазам, меньше всего интереса – к их цвету. Помимо нижеперечисленного, они могут быть живыми, беспокойными и тревожными. А также – неожиданно (!) наливаться злобой или ненавистью.

Общее для четырех из пяти примеров – злобой (или близкой к ней эмоцией), и именно в глазах, неожиданно и потому необъяснимо для собеседника-наблюдателя сменяется дружелюбная улыбка или индифферентность. Создается ситуация не просто неприятная, а непонятная и зловещая. Ее крайнее выражение – «невиданная злоба» появляется из сугубо мирных лопухов:

Или – у «человека в тулупе» обнаруживаются

Это «приспособление» (пользуясь театральным жаргоном) почти автоматически придает повествованию динамику. (Вариант – столь же резкая и неожиданная смена в ранее приведенном примере – из другого блока, № 20: «…Вовсе не сонные, а, наоборот, изумительно колючие глаза» – «Роковые яйца», II, 69).

В ослабленном виде –

Блок поддерживается нередкими случаями прямого значения глагола:

Най-Турс дергает усом «по своему обыкновению», господа офицеры, возможно, имеют некую общую армейскую привычку. Но эта же мимика – у женских персонажей.

Художественное мышление Булгакова было действительно сценичным, как бы тривиально это ни звучало. Он выгораживает площадку, выстраивает декорации, тщательно отмечает источник, направление и интенсивность света, не забывает о звуковом оформлении мизансцены, описывает костюм персонажа, выражение лица, телодвижения.

Рассмотрим еще несколько более пространных, чем приведенные ранее, примеров – это уже не блоки, скорее – схемы построения однотипных фабульных эпизодов. Так, фабульное звено – появление пациента, сопровождающего его лица или посланца.

2. «И в это время грохнуло в дверь». Как и загремевший болт, это – сигнал к началу событий (действия).

3. В рассказе «Стальное горло», как и в нескольких других, персонаж появляется трижды – с разными интервалами: в момент приезда за помощью, после операции, после выздоровления.

4. Отметим полную, доскональную разработанность мизансцены, которая могла бы быть, скажем, началом акта; это не текст пьесы, а скорее режиссерский сценарий:

Лестница служит постоянной сценической площадкой: в «Белой гвардии» – лестница в гимназии (попавшая из романа в пьесу), лестница в квартиру Турбиных, в «Мастере и Маргарите» – лестница в квартиру № 50, и, как мы только что видели, даже лестница в кабинет врача в сельской больнице.

Преобладающая часть действия происходит в закрытом пространстве (в комнате, квартире или, по крайней мере, «в сторожке, брошенной сторожем и заваленной наглухо белым снегом», где горит непременно «малюсенькая трехлинейная лампочка с закопченным пузатым стеклом»[697], – «Белая гвардия», I, 322). Нужный для действия персонаж, как правило, не находится заранее внутри интерьера среди собравшихся, а входит на глазах читателя. Автор следует, так сказать, за обычной драматургической ремаркой «Входит такой-то», этому входу предшествуют также обычные сценические эффекты – звонки, стук, грохот или скрип двери, затем описывается внешность вошедшего (см. последние четыре примера).

Так строится и начало главы, название которой стягивает наши наблюдения в кратчайшую формулу, – «Явление героя»:

Но и в тех случаях, когда повествование переносится в открытое пространство, место действия оформляется как сценическая площадка. Удобным для такого оформления оказывается, в частности, перекресток – тот, например, который занимает в «Белой гвардии» цепь Николкиных юнкеров и где прямо на них с не видной читателю (зрителю?) точки несутся «серые фигуры», оказавшиеся своими. В центре сценической площадки они «остановились, упали на одно колено и, бледно сверкнув, дали два залпа по переулку туда, откуда прибежали. Затем вскочили и, бросая винтовки, кинулись через перекресток…». Затем «рассыпались» в поперечном переулке, причем «часть из них бросилась в первые громадные ворота», «вторая кучка в следующие ворота. Остались только пятеро, и они, ускоряя бег, понеслись прямо по Фонарному и исчезли вдали» (I, 309–310) – то есть за кулисами сцены.

Еще более выразителен в этом смысле «выход» главного персонажа в том же эпизоде:

и далее мимика и жесты Най-Турса акцентированно картинны, зрелищны – вплоть до описания его гибели в «толстовском» остраняющем ключе:

Говоря о театрализованности и зрелищности, мы не имеем в виду легкость перенесения такого описания на сцену; скорее наоборот – предсмертный оскал Най-Турса, как и описание танцевального па являются яркими собственно повествовательными ходами. Театральность этого рода, возможно, и не воспроизводима зрелищно, а вплавлена в повествовательность, обновляя и усиливая ее.

Затем действие переносится в переулок, где после выстрела капитан Плешко «лег у палисадника <…> навзничь» (390), затем на это же место выходят трое, делятся впечатлениями о только что увиденном на площади. «Затем все трое быстро двинулись, свернули за угол и исчезли. В переулочек с площади быстро вышли две студенческие фигуры» – в них читатель-зритель по особенностям фигур («ноги длинные циркулем») должен опознать Мышлаевского и Карася.

Приведем напоследок еще одно постоянное звено описаний – его можно обозначить как «неясная фигура на заднике сцены».

Точно так же движется по квартире – в глубине зеркала – неясная фигура в одной из редакций «Мастера и Маргариты:

Именно эти особенности организации текста – построение мизансцены на немногих опорных деталях – заставляют, в частности, увидеть на одной из мемуарных страниц начала 20-х годов источник одной из страниц «Белой гвардии» (хотя, повторим, указание источников – за пределами данной работы). Это воспоминания Александра Дроздова «Интеллигенция на Дону», опубликованные в 1921 году в Берлине (в начале 20-х берлинские эмигрантские издания еще попадали в Советскую Россию)[698]. Описывается чтение в литературном кружке в Ростове[699] – в последнюю субботу декабря 1919 года, «когда всякому внимательному взгляду был уже виден развал армии и неудержимый развал тыла», и «настроение было панихидное». После чтения

В «Белой гвардии» тоже возвращаются из литературного клуба декабрьской ночью (только 1918 года), тоже в ситуации очевидного «развала армии» и проч. Один из персонажей (находящийся явно в «панихидном настроении» по личным причинам – заболел сифилисом) плачет пьяными слезами «под электрическим фонарем» Крещатика и призывает Шполянского:

Похоже, что при чтении Дроздова Булгаков различил (скорее всего неосознанно) в элементах чужого текста – посетители литературного клуба, декабрьская ночь, пьяный под фонарями, проститутки с цветками на шляпках, насмешливая реплика одной из них и заключающий картину летящий снег – потенциальный каркас характерной для него самого мизансцены и встроил ее в писавшийся в это самое время роман.

Драматургическое мышление помогало быстрому олитературиванию биографии («автобиографическое» русло) – Булгаков «распознавал» события своей жизни как годные на роль первого, центрального и заключительного актов драмы.

После такого «распознавания» предтекст (о котором говорилось ранее) уже легко, почти без черновиков – по внешнему виду набело – ложился в текст.

Опираясь на продемонстрированный материал, можно предполагать, что быстрое перерабатывание биографических событий в литературный полуфабрикат происходило при посредстве некоторых готовых схем. Еще одним условием работы этого механизма был навык быстрой вербализации реальных зрительных впечатлений: фраза начинающего драматурга из «Записок покойника», описывающего «фигурки», возникающие перед ним из белой страницы в трехмерной «коробочке», – «Что видишь, то и пиши…» (IV, 435) – должна быть в этом смысле истолкована буквально.

Работая над «фантастическими» повестями, он придумывал фабулу – а разработка сюжета давалась легко (мы не повторяем многочисленных свидетельств об этом), потому что множество «узлов» было готово заранее: и как кого-то коварно избивают, и как ведется разговор, когда один собеседник хочет обмануть другого, и как происходит движение больших войсковых соединений, и какой именно бывает реакция людей на неприятные или радостные, но неожиданные сообщения.

«Узлы» эти очевидным образом выступают на поверхности его прозы, потому что в ней нет многословной, то бормочущей, то разветвленно-риторической речи повествователя, унаследованной русской прозой от Гоголя через посредство Достоевского. Его слог деловит и предметен; повествование – всегда цепь событий. Хотя оно прямо связано с гоголевским словом, но связь особая – автор «Записок покойника» стремится «переписать» Гоголя, стягивая его периоды, стремясь действительно стать Гоголем сегодня[701].

Описаний, захватывающих большой протяженности пространство и длительное время, у Булгакова нет вообще – чтобы создать дальний, не крупный план в «Белой гвардии», он вводит сон Алексея Турбина. Роман начинается памятными словами «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй», но самые нехарактерные страницы – те, где автор стремится дать общее впечатление о зиме и лете 1918 года, давая перечень неких повторяющихся в течение длительного отрезка времени действий:

Здесь – дань начинающего романиста современным литературным приемам; некоторые параллели уже указаны[702], и еще немало, можно сказать уверенно, найдется.

Собственно булгаковский принцип повествования связан с описанием действий однократных (репрезентирующих сколь угодное количество повторений), заключенных в границы разворачивающейся непосредственно перед глазами читателя сцены, которая строится по довольно твердым лекалам. Часть из них нами показана.

У Булгакова есть несколько патетических высказываний одного толка. Первое – в «Записках на манжетах»:

Второе – реплика Воланда, разошедшаяся по рукам:

Е. С. Булгакова рассказывала нам, что когда они, соединив свои судьбы осенью 1932 года, отправились во второй половине октября в Ленинград и поселились в гостинице, Булгаков сказал, что хочет прямо сейчас, здесь вернуться к роману. Она возразила: «Но ведь черновики твои в Москве» – и услышала в ответ: «Я все помню»[703]. Приводя эти слова, мы сопоставляли их с обменом репликами в главе 30-й:

Тетрадь, действительно начатая в 1932 году (дата – на первой ее странице), оставляет впечатление беловой рукописи[704].

На основе изучения всех рукописей Булгакова в процессе обработки его архива, реконструкции первой (сожженной) редакции «Мастера и Маргариты» и тех наблюдений, которые приведены в данной работе, можно утверждать, что он не испытывал при этом того, что принято было называть муками творчества[705]. (Ср. в письме к жене в то лето, когда шла огромная работа во время диктовки того самого текста романа, который стал единственным машинописным: «Мы пишем по многу часов подряд, и в голове тихий стон утомления, но это утомление правильное, не мучительное», 2 июня 1938, V, 563).

Текст явно почти полностью складывался в его голове прежде, чем заносился на бумагу – он не зачеркивал фразу по много раз, как, скажем, его сотоварищ 20-х годов Ю. Олеша; потому доработка (додумывание) текста во время диктовки и была для него естественна.

И, наконец, однажды сложившийся текст мог впоследствии при необходимости воспроизводиться почти дословно.

Ставшие расхожими слова «Рукописи не горят», помимо сколь угодно большого числа как более, так и менее глубоких истолкований, имеют еще одно – автобиографическое: «Мои рукописи – не горят».

Первое: назовем константы – то, что относится ко всем прозаическим произведениям писателя или к группам их. Вторая цель – показать, с какого момента и как эти постоянные черты возникают в его работе. Необходимо отделять их от «бродячих мотивов» (напр., «отрубленная голова»), которые используются Булгаковым, но не являются индивидуальной структурной чертой его художественного мира. Третья – наметить иерархию уровней поэтики.

Две наиболее очевидных группы – по форме повествования:

а) написанное от первого лица, б) написанное «в третьем лице».

С этими формами прямо связаны два русла в творчестве Булгакова, которые достаточно описаны в начале статьи.

В первой группе – разнообразные «записки», московские очерки-хроники, два рассказа о Гражданской войне («Красная корона» и «Я убил») и несколько – о советской Москве («Похождения Чичикова», «Самогонное озеро» и др.). Заметим, что внутри произведения нередко два повествователя (два «первых лица») – один обрамляет записки или рассказ другого, обычно – погибшего.

Во второй группе – рассказы о Гражданской войне («Китайская история», «Налет»), московские повести и рассказы (1922–1925), роман «Мастер и Маргарита».

В центре сочинений первой группы – герой – alter ego автора. Это – творящая (либо наделенная скрытым от читателя, но подразумеваемым талантом) личность перед лицом тяжелых или даже губительных обстоятельств, – «юный врач»; безымянный, подспудно уверенный в своем таланте герой «Записок на манжетах», получающий продолжение в герое-повествователе московских очерков-хроник и рассказов (именно в этом самом раннем из известных сочинений зарождается мотив неузнанности героя-творца); Максудов, занятый только творчеством и окруженный «чернью» – завистниками и эгоистами.

Выдвинут мотив непреоборимой силы обстоятельств. Герои – жертвы судьбы. (Из второй группы в этом именно отношении сюда примыкают два «военных» рассказа и повесть «Дьяволиада»). Реально победителен лишь герой «Записок юного врача», печатавшихся – что немаловажно – в редакции 1925–1927 годов (то есть когда уже написаны «Роковые яйца» и «Собачье сердце» и сформирован важнейший принцип описания современности – герой, способный так или иначе ее побеждать): он преодолевает обстоятельства. Герои-рассказчики московских очерков-хроник и рассказов победительны лишь интонационно – традиционной для старой прозы сходных жанров уверенностью повествовательной позиции.

Во второй группе – а именно в повестях «Роковые яйца» и «Собачье сердце» – нарастает мотив победы над обстоятельствами, скрытый мотив возмездия. Реализуются они посредством всемогущества центрального героя – этот признак оказывается у Булгакова важнейшим условием изображения современности в противостоянии (в неизбежно фантастической форме) ее гибельному давлению.

Роман «Белая гвардия» (1922–1923) находится между двумя этими группами. В нем нет «первого лица», но зато есть центральный герой – alter ego автора (с минимизацией, как потом и в «Записках покойника», характерности, личных и портретных черт).

В первой группе особняком стоят два рассказа о Гражданской войне – 1922 и 1926 года. При этом второй, напечатанный спустя четыре с лишним года, прожитых Булгаковым в советской России, в которой он остался волею судьбы, – четыре года наблюдений и интенсивной мысли, предлагает новый вариант первого.

В «Красной короне» (1922) – зарождение важнейших мотивов и героев – их носителей. (В творчестве Булгакова – глубокая внутренняя связь его главных героев; виден общий их исток). Это прежде всего внутренний, в интроспекции героя, мотив вины. Вина тесно связана с ужасом перед гибельной силой, страхом потерять свою жизнь – и продиктованным этим страхом бездействием перед лицом гибели другого человека: «Я ушел, чтоб не видеть, как человека вешают, но страх ушел вместе со мной в трясущихся ногах» («Красная корона»). Мотив вины, главенствующий в этом рассказе, – вместе с неразрывно связанной с ним жаждой искупления и покоя – станет лейтмотивом творчества Булгакова.

Мы показывали в свое время, как мотив вины[706] присутствует и в главах ранней редакции романа «Белая гвардия», и в первой редакции пьесы «Белая гвардия». Там главный герой сделан свидетелем убийства. Далее этот мотив из романа изглаживается. В редакции 1929 года (ставшей основным текстом) убийства совершаются вне поля зрения главного героя. Мотив вины – пунктирен. Главенствует внешний мотив всевластия обстоятельств, судьбы, в данном случае – исторической.

Но мотиву вины будет подчинено все построение последнего и главного для автора произведения. Рассказчик «Красной короны» – с его болезнью и безнадежностью, давлением роковых событий, в поток которых он вовлечен помимовольно, – поведет к Мастеру, собравшему в себе всех героев повествований от первого лица, близких автору. Мотив вины (вместе с мечтой об искуплении и покое) проступит и в нем – в том, что Мастер «не заслужил света» (см. АБ, 135–136). Но главным образом он воплотится в фигуре Пилата. Выстроенная в рассказе 1922 года устойчивая сюжетная ситуация – стремление переиграть прошлое, вмешаться в неумолимый ход допущенных личной волей жестоких событий, – станет навязчивым, вечно мучающим его сном. Но прежде этого в рассказе «Я убил» (1926), – появится вариант героя «Красной короны». Теперь он преодолевает сковавший его в рассказе 1922 года страх и вмешивается в ход событий: убивает убийцу (единственный случай реализации повторяющегося сна).

Это – следующий за профессорами Персиковым (1924) и Преображенским (1925) шаг к будущему вершителю возмездия в последнем романе – Воланду.

Названные мотивы воплощаются посредством устойчивых сюжетно-фабульных и сюжетно-повествовательных ситуаций – сон, болезнь, безумие – со своими же устойчивыми способами воплощения (см. в начале статьи).

Разные герои – носители мотивов – являются вариантами одного устойчивого их прообраза – Врача.

Наблюдаются и тематические тяготения принципов изображения: так, описанная нами иерархия источников света в ночном зримом мире работает главным образом в произведениях о войне – где повествуется о насилии и гибели людей.

Следующий уровень булгаковской художественной системы – индифферентные к темам, типу повествования и мотивам сюжетно-повествовательные блоки, описанию которых в основном посвящена данная работа.

Далее – уровень излюбленных стилистических ходов, слов и словечек.

ВОЛАНД И СТАРИК ХОТТАБЫЧ

В конце 1930-х годов дописывались два очень разных, но сближенных в важной точке произведения – «Мастер и Маргарита» М. Булгакова и «Старик Хоттабыч» Л. Лагина.

Литературному произведению невозможно задавать вопрос – почему оно появилось. Но иногда все же хочется высказать свою гипотезу. Почему замысел со всемогущим героем в центре, распоряжающимся реальностью по своему усмотрению, разрабатывался столь разными беллетристами – одновременно?

Персона, стоявшая в тот год во главе страны, давно уже воспринималась ее жителями как воплощение всемогущества – и в сторону зла, и в сторону добра. О зле разговоров вслух не было, о звонках же кому-либо прямо домой, о неожиданной помощи и т. п. слагались легенды. Само это всемогущество, владение – в прямом смысле слова – одного человека жизнями десятков миллионов во второй половине 1930-х годов было столь очевидно, столь ежеминутно наглядно, что можно представить, как литератора неудержимо тянуло – изобразить не близкое к кровавой реальности (это могло прийти в голову только самоубийцам), а нечто вроде сказки: о том, как некий падишах может в любой момент отсекать людям головы. Неудивительно, что такая тяга возникла одновременно у разных писателей – удивительно скорее, что таких сочинений не было гораздо больше. В этой тяге могло присутствовать и бессознательное желание расколдовать страну, изобразив фантастику происходящего в сказочном обличье, – ведь оцепенелость страны чувствовали и те, кто не осознавали, что они ее чувствуют.

Разительно сходны прежде всего наглядно демонстрирующие всемогущество героя сцены в цирке («Старик Хоттабыч») и в Варьете («Мастер и Маргарита»).

После серии превращений «оторопевшего фокусника» Хоттабыч возвращает его «в его обычное состояние, но только для того, чтобы тут же разодрать его пополам вдоль туловища». Не подобно ли тому, как булгаковский кот пухлыми лапами «вцепился в жидкую шевелюру конферансье и, дико взвыв, в два поворота сорвал голову с полной шеи»?

Опять-таки приближено к действиям кота, который, «прицелившись поаккуратнее, нахлобучил голову на шею, и она точно села на свое место», а затем Фагот хоть и не отправил конферансье под потолок, то, во всяком случае, «выпроводил со сцены».

Поведение публики, созерцающей действия старика Хоттабыча, тоже весьма напоминает атмосферу на сеансе черной магии в Варьете:

Ну и, конечно, «в действие вмешались двое молодых людей. По приглашению администрации они еще в начале представления вышли на арену, чтобы следить за фокусником» (функция Жоржа Бенгальского у Булгакова).

Те же самые, кажется, молодые люди подают голос в романе Булгакова:

Главное же – подобно Воланду, Хоттабыч вершит свой суд над жителями Москвы, руководствуясь моральными соображениями: наказывает жадных и злых, иногда поясняя свой приговор, в отличие от Воланда, с восточным велеречием:

подобно тому, как Николай Иванович в романе Булгакова превращен в борова.

Буквальное значение приобретают в ходе этих расправ ходячие выражения:

Так и Прохор Петрович в «Мастере и Маргарите», подобно Вольке, в разговоре с непрошеным посетителем неосмотрительно

с известными читателям романа последствиями.

В 1920-е годы Булгаковым владел стимул летописца – запечатлеть роковые события, свидетелем которых «Господь меня поставил И книжному искусству вразумил».

пишет он, убедившись в ангажированности и лживости «всех до единого», кто взялся описывать те события, свидетелем и участником которых он был, и уже заканчивая свой роман об этом времени и дерзко назвав его «Белая гвардия». Во второй половине 1930-х о летописании, как уже говорилось, и речи нет; тогда в ход идет фантастика – с которой, предполагается, взятки гладки. И в этих рамках можно использовать для своего замысла беспроигрышные для читательского успеха ситуации[712].

Когда Хоттабычу, забывшему формулу заклинания, нужно было побрить Вольку, он нашел в одном из домов бреющегося человека и, собрав

это близко к полету Степы Лиходеева (в ранних редакциях он вылетал из окна квартиры № 50 и пролетал на крышей дома).

Ну и, конечно, полет Хоттабыча с Волькой на ковре-самолете выглядит рассчитанной на детей пародией на полет Воланда с Мастером и Маргаритой.

В обоих сочинениях фигурирует золото. Отнятая у людей собственность и ее символическое обозначение – запрещенное к хранению золото – всплывает и манит, напрашиваясь на изображение:

глава «Сон Никанора Ивановича», где золото не раздают по доброй воле, а требуют сдать власти, памятна читателям романа Булгакова.

Забавляют мелкие схождения – если у Булгакова при обсуждении достоинств кухни Дома Грибоедова эпизодическими персонажами романа возникает редкое уже и в те годы имя Фока (собеседник Амвросия), то у Лагина – не менее редкое и созвучное Лука, также присвоенное эпизодическому персонажу (врачу Луке Евгеньевичу, поставившему диагноз «корь» всей злосчастной футбольной команде «Зубило», проигравшей по воле Хоттабыча «Шайбе» со счетом 24:0). Или: супруга беллетриста Петракова в ресторане Дома Грибоедова недовольно следит, «как столик перед двумя одетыми какими-то шутами гороховыми как по волшебству обрастает яствами», – точно так, как в «Старике Хоттабыче» пораженный проводник наблюдает, как в купе «бородатого старичка в довоенной соломенной шляпе» и его юных друзей движутся четыре голых негра, и при этом они «сверх меры нагружены всякой снедью».

Обращение Воланда к Ивану Бездомному – «досточтимый Иван Николаевич» (с. 43) – так же не вписывается в советский социум, как почтительно-церемонные обращения Хоттабыча к своему спасителю Вольке Костылькову.

А вот и то, что было названо в свое время предметным миром писателя[713]:

Перемена красок, далекие звуки в вечерней тишине, вода (река или пруд), вечерняя прохлада – это те составляющие, которые использует и Булгаков для компоновки своего минимального городского пейзажа:

Особенно же стоит прислушаться (или присмотреться) к повествовательной интонации «Эпилога» у Лагина:

Сравним с той же схемой в «Эпилоге» романа Булгакова: точные указания для опознавания персонажа возможным наблюдателем: топография, точное название некоего учреждения, внешность (возраст), костюм, имя. Подчеркнута повторяемость появления персонажа на одном и том же месте, с одной – и безнадежной – целью, а также – ложная уверенность окружающих (в отличие от читателя!) в его болезни:

И даже джин Омар Юсуф, брат Хоттабыча, задумавший слетать на Луну и превратившийся по неосмотрительности в спутник Земли, устанавливает некую печальную (в своей безнадежности) связь главного персонажа «Эпилога» книги Л. Лагина с ночным небом и луной (хотя он лишь несколько дней «тосковал по брату, отсиживаясь в аквариуме, а потом привык…», с. 175) – и тоже связывает два «Эпилога», как некий пародийно-меланхоличный (по отношению к «жертвам луны» в «Эпилоге» Булгакова, мечтающим увидеть в ночных небесах утраченных навсегда прекрасных женщин) оттенок сообщения в «Эпилоге» «Старика Хоттабыча» о том, что некто

Есть и совсем уж забавные и необъяснимые переклички (и не в последнюю очередь – в повествующей интонации), которые предоставляем суду читателей. Про тезку Лиходеева Степана Степановича Пивораки

И Степа Лиходеев изменился не менее:

Вообще, перечитывая «Старика Хоттабыча», видя сходные с романом Булгакова повествовательные ходы, начинаешь понимать, почему «Мастер и Маргарита» все более и более переходит на полку любимых книг детей и подростков.