Новый Мир. № 1, 2002

От редакции: Прозаик-драматург Евгений Гришковец — сегодня заметная и значимая фигура. Считая полезным увеличить объем суждений о нем на страницах «Нового мира», мы публикуем два отклика на его книгу.

Как часто при чтении дневников приходит особая, соединенная с удивлением жалость к их автору: к кому же ты, собственно, обращаешься, описывая горести свои и недоумения, кому жалуешься? Кому повем печаль мою?

А драма, не правда ли, — это искусство диалога, выражающего конфликт, и даже монопьесы должны содержать в себе присутствие иных голосов, каких-то воспоминаний об отношениях, переживаемых, или пережитых, или грядущих. Говорящий пребывает в мире людей и рассказывает о них другим людям, слушателям, зрителям. Кто слушатель и зритель дневника, кому жалуется, с кем делится радостью пишущий? Безмолвные монологи дневника не соприкасаются с искусством театра, который есть со- переживание?

Нет ответа, если не считать упоительной надежды на посмертное понимание со стороны близких, подобно надписи на могиле из старого анекдота: «Теперь, сволочи, вы верите, что я был болен?» То есть ответ-то есть, но не для героев Гришковца, как и большинства его и наших современников и соплеменников, даже и исправно крестящих лоб, завидя купол, и даже, подозреваю, среди соблюдающих пост и проч.

Как ни странно, вовсе не монологические пьесы Гришковца «Как я съел собаку» и «ОдноврЕмЕнно» навели меня на острое ощущение экзистенциально одинокого вопиющего голоса как определяющей его творчество доминанты, а пьеса «Город» аж с пятью действующими лицами.

Он, Она, отец Его зачем-то снабжены именами. Затем же, зачем поселены в квартире, говорят по телефону, страдают от комаров, но все это совершенно не важно. А важно то, что Он, желая жить, ежесекундно чувствует и сознает, что не живет. Он завидует чужому ремонту, разводу, любому действию, любой зависимости от жизни, которой он не ощущает. «Я ничего не чувствую, кроме этого глобального какого-то процесса… процесса понимания моей слабости, вот этой моей неспособности ни к чему… И еще я понимаю, понимаю очень остро, что я буду тем, кто я есть, всегда. Понимаешь, всегда! То есть не буду знать итальянский язык никогда, никогда не буду богатым, никогда не побываю в Аргентине и так далее, и так далее… нет, Макс, не получается объяснить, потому что, Бог с ней, с Аргентиной, главное — вот это „навсегда“».

Это сочетание монолога дяди Вани с миниатюрой Жванецкого выдает в Нем наследника традиции, может быть, восходящей к лишнему человеку, а в советском варианте, допустим, — к мэнээсу Жванецкого, завещающему свой антиопыт («Никогда корабль под моим командованием не войдет в нейтральные воды. Да и из наших не выйдет») сыну. А назойливое: уеду, уеду, уеду? Куда, зачем?

Зилов с его утиною охотой? Чеховские сестры? Или вовсе некто с его «охотой к перемене мест»? Немало родственников наберем, и все же и у сынов позапрошлого века, и у детей советского времени, кажется, чуть побольше надежды и отвлечений от ноющей мысли, чем у героя «Города». Он хочет жить, но отключает телефон, он адресуется близким, они же не слышат его, как не понимают друг друга 1-й и 2-й из «Диалогов к пьесе „Записки русского путешественника“» («друзья с детства, образованные люди»), страдающие почти одинаково, но только каждый для себя. Лишь Отец («Город») и способен понять Его, поведав, что и сам некогда «все это прошел по полной программе», а теперь равнодушен к тому прошлому как «эгоизму» и «соплям».

(Между прочим, а почему «Город»? Ведь и крестьянки любить умеют? Только тоска «озерная, лесная» всегда выражалась и проявлялась иначе. Или деревни теперь нет, а есть сплошной Город, всосавший в себя и деревню с ее обитателями и их тоскою?)

Бьется над неразрешимым герой-рассказчик в пьесе с вариативным, как словарная норма в отношении ударений в наречии, названием «ОдноврЕмЕнно» перед школьным пособием по анатомии человека. «И вот как к этому относиться ко всему? Ведь я же понимаю, что во мне всего этого (показывает на схему) полным-полно, и что?…мои кишки и мой желудок — это не Я. А где Я?…мои руки тоже не Я… мозг тоже не Я, а только — мой мозг. А где Я?» Совсем по Ходасевичу: «Я, я, я. Что за дикое слово!» И та же, что у Ходасевича, приговоренность к одиночеству.

Я не видел пьес Гришковца на сцене, но, думаю, особую притягательность им сообщает способность автора мучительные вопросы экзистенции выводить из каких-то дурацких и общепонятных мелочей. То, что желание богаче его реализации, в «Диалогах…» звучит так: «Я вот смотрю кино про… гражданскую войну, а там бандиты или анархисты пьют самогонку. Из таких больших бутылей… здоровых, стаканами, мутную такую жидкость… и крякают так… Видимо, актерам весело бандитов играть… и мне всегда так хочется вот этой самогонки выпить… Я знаю, что такое самогон, — его не хочу. А хочу того, который там, в кино, с детства хочу».

В «ОдноврЕмЕнно»: «Хочется в Грузию, к этим людям… которые так поют… Которые так поют… Которые так поют — как нам нравится. Не к этим, которые на рынке, или к тем, которые на вокзале или в аэропорту, и не к тем, которые… не к конкретным… к которым… Какую Грузию?.. А то можно было бы купить билет на самолет… Я там не был никогда, но понятно же… прилетишь в Грузию, а там аэропорт, автобусы, такси… поедешь в город, а там ведь, в Грузии, города — улицы, магазины, люди ходят… Я там никого не знаю… Так что, наверное, не споют, чего там… А если ехать к друзьям, то споют друзья… за то, что ты их друг, а это уже не то. Понимаете, совсем не то». Все это подводит рассказчика «к очень важной мысли». Важность ее уже в том, что ее «очень сложно» выразить: «Как надо, сказать не могу. Потому что нужно сказать… одновременно… об очень многом. И сказать не быстро, а сразу…»

В «Диалогах…» это чувство Родины: «Я когда решил, что уезжаю, и узнал, что все возможно… Я… Очень счастливый период в жизни был. Я всем говорил, что уезжаю, прощался со всеми, чтобы уж наверняка… чтобы обратной дороги не было… А когда со всеми распрощался, я вдруг почувствовал себя привидением… неуязвимым. Меня уже никто не мог обидеть, ранить, задеть… понимаешь. Хорошо!.. Например… Вот видел — иностранцы на Красной площади… Ветер, холод, январь, снег колючий такой, минус двадцать градусов. А они такие забавные, щебечут… в кепочках, в шапках с помпончиками… и не холодно ведь ему в курточке или пальтишке. А мы в шубах, мерзнем, сутулимся, нос кутаем, бежим… у перчаток пальцы пустые, руки в кулаки… холодно! Мерзнем! А они нет! Так вот, как только я понял, что уезжаю, — перестал мерзнуть! Мороз-то уже не мой. Он меня не морозит. Подштанники не надеваю, иду в курточке — хоть бы что. Весело, понимаешь. Уши прихватывает… конечно, но не давит, мороз не давит… Вижу — красиво! Русская зима — красиво! Не моя уже, чего мне… теперь…»

А в «Городе» о самом главном — о том, что мучает Его и чего не слышат, как ему кажется, окружающие:

«Я же не помню момента в моей жизни, после которого весь уклад моей жизни, если это можно назвать укладом (усмехается), стал бессмысленной чередой каких-то… каких-то действий. То есть не было такого момента, после которого то, чем я был доволен, или то, в чем я был уверен, вдруг стало вызывать недоумение или неприязнь. Не было никакого мгновения озарения, прозрения или какого-то другого рокового происшествия…Я его не помню… этого мгновения… Не помню.

Зато помню, как ехал в автобусе…»

Смерть неведомой женщины в автокатастрофе и оказывается для героя именно тем мгновением, после которого…

«И тут мы не знаем, в какой момент мы почувствуем, а в какой нет. И какие для этого нужны условия… для того, чтобы почувствовать. Иногда вообще никаких условий не надо». Не надо условий Гришковцу и его персонажам, пребывающим то на условном мини-ринге, то в не менее условном зимнем лесу, то в бестелесном жилище.

Монологи бедны лексикой, они мучительны для говорящих, которые, по выражению не любившего мучительных вопросов Алексея Н. Толстого, «крутятся, как овца на приколе, вокруг ужаса смерти». Самая первая и самая плотная по языку и фактуре пьеса, как бы еще полупроза, «Как я съел собаку», наиболее реальна, она как бы еще в предчувствии грядущих вопросов, рассказчик юн, он лишь подозревает их явление: «Мама писала письма каждый день. Посылки посылала. А мне было трудно есть печенья, которые лежали в этих ящичках. Мне было жаль нарушать положение вещей в уложенной мамой посылке. Эту посылку они посылали тому, кто махал им рукой из уходящего на восток поезда… А этого мальчика уже нет. Посылка пришла не по адресу. Она пришла не к их милому, единственному, умному мальчику. А к одному из многих грязных, затравленных и некрасивых пареньков, который имеет порядковый номер и… фамилию… эту фамилию один раз в сутки выкрикивают на вечерней поверке…» Здесь на переднем плане еще очевидность: был домашний мальчик, сделался затравленный, на печально известном острове Русский, солдат, но фраза «этого мальчика нет» содержит зерно грядущих вопросов и наблюдений. Она же напоминает о еще одном предшественнике Гришковца в русской литературе: «Никого из этих мальчиков нет теперь на белом свете. Кто погиб на войне, кто умер от болезни, иные пропали безвестно. А некоторые, хотя и живут, превратились в других людей. И если бы эти другие люди встретили бы… тех, исчезнувших… они не знали бы, о чем с ними говорить. Боюсь, не догадались бы даже, что встретили самих себя» (Юрий Трифонов, «Дом на набережной»).

Очищенные от «прозы» последующие, особенно «Город», пьесы, где язык персонажей уже просто убог, совсем как в жизни, тем сильнее говорят о главном.

Книга Евгения Гришковца при малом объеме кажется очень большой, долгой, словно бы, раскрыв ее, освобождаешь таившуюся под переплетом энергию сжатого до предела содержания.

Саратов.

Взрослая жизнь молодого человека

Евгений Гришковец встретил такой дружный и восторженный прием, так удачно нашел маску и так умело ее эксплуатирует, что поневоле хочешь нарушить эту идиллию каким-нибудь диссонансом, охладить пыл, вклиниться в хор похвал скептическим отзывом. Однако любой, кто читал или видел Гришковца, прекрасно понимает, что и славу, и хвалы, и «Золотые маски» этот тридцатипятилетний драматург и режиссер (в прошлом кемеровский, ныне калининградский) вполне заслужил. Заслужил не только удачно найденной маской, но и тем, что маска эта у него не одна, приемы весьма разнообразны, а в основе успеха лежит не прицельное чувство конъюнктуры, а врожденное чувство театра.

Успех Гришковца обеспечен тем, что он вернул наше театральное искусство к его естественной задаче — к самовыражению. Гришковец ничего не угадывал, не подгадывал и не выгадывал: он честно рассказал о себе и потому попал в нерв. Это самовыражение без оглядки на аудиторию (однако с превосходным пониманием ее предпочтений и законов сценического действа) само по себе трогательно и притягательно. Гришковец может играть свои спектакли перед большим и маленьким залом, перед знатоками и неучами, перед первым встречным. Он, кажется, ценит в себе не художника, не артиста, а прежде всего типичного представителя — того самого, о котором наш театр в последнее время забыл. Голый человек на голой земле, на пустой сцене (в «ОдноврЕмЕнно» эта метафора наготы буквализуется), растерянный, не знающий, что делать со своим новым опытом, и делящийся этим опытом с беззащитностью случайного собеседника, — вот сценический образ, с которым автор монолога «Как я съел собаку» вошел в сознание зрителя и читателя. И этот образ идеально совпал с самоощущением большей части аудитории. Прикидываться, как выяснилось, не надо. Можно вот так выйти и начать говорить, и если говорить честно — будут слушать.

Гришковец разрушил театральную условность, точней, перевел ее в иной регистр. Не сказать, чтобы его вещи были враждебны традиционному театру: напротив, они и есть театр в высшем смысле, минималистский, без всяких эффектов, возникающий из ничего. Эти пьесы рассчитаны на игру, на вживание в образ, на вполне традиционное актерское перевоплощение, — они хороши отнюдь не только в авторском исполнении. И образ автора в «Собаке» сильно отличается от авторского образа в «ОдноврЕмЕнно». И в их речи множество тонких различий: герой «Собаки» куда интеллектуальнее, рефлексивнее, попросту взрослее человечка из «ОдноврЕмЕнно». И опыт у них разный — собственно, эти два жизненных опыта объединены только одним: непонятно, что с ними делать. Герою немного за тридцать, он кое-что повидал и понял, но все это никому не нужно. Между ним и миром образовался некоторый роковой зазор, в эту щель сквозит, и эта драматическая коллизия становится для Гришковца главной. Человек не сводится больше к своей социальной роли, ему в ней тесно. А между тем скудеющая наша действительность с ее стремительными переменами, не затрагивающими ни души, ни разума, в личностях не нуждается абсолютно. Мир фантомен, все заняты какими-то страшно важными, но на поверку совершенно бессмысленными вещами вроде оформления дембельского альбома. Успел появиться новый тип людей, новый класс, если угодно, — эти люди прошли через все соблазны своей эпохи и не прижились в ней. Вот от имени этих новых лишних и говорит Гришковец. Все они начинают с нуля, и не зря его главный герой — «молодой человек тридцати — сорока лет». Молодые люди в знаменитой пьесе Славкина могли так называться в силу своего бессмертного и прекрасного инфантилизма, способности поддаваться гипнозам собственной юности; молодые люди Гришковца никаким гипнозам уже не поддаются. Но ощущение начинающейся с нуля жизни точно так же обеспечивает им непрекращающуюся молодость.

Стремление такого героя остаться на сцене голым или рассказать о себе самое постыдное — как раз естественная, необходимая вещь. Главная задача этой маски — сбросить маску, потому что ни одна из серьезных ролевых игр, протекающих вокруг, Гришковца не устраивает. Его тема — человек, выломившийся из контекста, усталый от роли (почему и играющий себя, то есть только о себе и говорящий). Диверсанты из пьесы «Зима» ужасно устали быть диверсантами. Хороший книжный мальчик, попавший на флот, устал играть в солдата могучей сверхдержавы, в мужское товарищество, в крутизну. Герой «ОдноврЕмЕнно» вообще открывает для себя тьму простых вещей, — например, тот факт (в свое время меня тоже потрясший), что машинист, оказывается, не едет с поездом из Москвы, допустим, в Крым, а уступает место другому машинисту, который ведет поезд следующие 200 километров… и так далее. Происходит некое новое открытие мира. Слишком долго все мы смотрели на него сквозь призмы тех или иных идеологем, тех или иных социальных ролей — короче, жили опосредованно. Гришковец предпочитает соприкасаться с голой реальностью: иногда для такого соприкосновения нужен шок вроде призыва во флот, иногда довольно накопившейся усталости. Герой пьесы «Город» — хронологически последней и, боюсь, не самой удачной у Гришковца — устал от бесчисленных и унылых социальных обязательств, от друзей, просящих участия или денег взаймы, от жены, предъявляющей претензии и права… Между человеком и миром воздвигнуто слишком много препятствий. Гришковцу хочется отказаться от всякого вранья и договориться до себя — любой ценой. В некотором смысле его саморазоблачения на сцене — и буквальные, и вербальные — это такой сеанс психотерапии, который он сам же себе и устраивает. Просто чтобы после всех пертурбаций восьмидесятых — девяностых годов выстроить себе картину мира и разобраться, во что, собственно, превратилось загадочное Я.

Эта проблема, очевидно, насущна, о ней сейчас так или иначе пишут все сколько-нибудь серьезные авторы. Случился капитальный кризис самоидентификации: человеку элементарно некогда себя спросить, кто он такой. Вопрос даже не в цели жизни или в смысле ее — это все придет потом, сначала надо разобраться с простейшим: кто я и где я. Советские корни, любовь к советским праздникам, советский культ семьи и дома, советский страх перед любой нестабильностью: это в бэкграунде. В бэкграунде — и доброта, и порядочность, воспитанные все тем же оранжерейным миром детства. Но есть и еще одно очень советское качество — адаптивность, приспособляемость, и герой Гришковца наделен им не в меньшей степени: он всюду умудрялся быть внутренне чужим, но внешне вполне своим. Теперь идет мучительный процесс сбрасывания всей шелухи, мимикрийных обличий, масок, кожи — процесс, который затронул и общество. Некоторые боятся, что оно вернется к «совку». Очень может быть: не случайно все детские воспоминания, все лирические реминисценции в «Зиме» кажутся фрагментами старого доброго советского кино. Но и «совок» не поощрял тех качеств, которые столь дороги герою Гришковца: честность, чувствительность… Так что есть шанс, что процесс пойдет и дальше, глубже. Что вернемся мы к человеку, а не к гомо советикусу. Хотя, повторю, все советское — от детских книжек до новогодних салатиков — Гришковца очень умиляет, и здесь он тоже честен.

На протяжении всего XX века Россия уродовала своих жителей: сначала — насильственной советизацией, потом — столь же насильственной десоветизацией, рынком, социальным дарвинизмом, декадансом и снобизмом нового образца, модами, халявой, наркотиками, чем попало — словом, всем тем угаром, который заменяет нам общественную жизнь вот уже лет пятьдесят. И в нашем патриотизме, и в нашем западничестве было очень мало здорового — преобладала ложь и дешевые понты. Стремление наконец выговориться, спустить «черную кровь», как в сказке о Робин Гуде, и добраться до алой, содрать маску и доискаться до лица — вот пафос Гришковца, и в этом смысле его «Город» — очень своевременная книга.

А самой удачной пьесой мне представляется все же «Зима» — обаятельное и в высшей степени сценичное произведение. Идея проста: разыграть все возможные модели отношений, которые складываются в треугольнике «Двое плюс одна». Исходная ситуация довольно экзотична (и, сдается мне, идеальна для новогоднего представления): в лесу скрываются два подрывника, им надо взорвать какой-то секретный объект. Появляется Снегурочка, вместе с которой они начинают разыгрывать разные ситуации из своего прошлого: вот они школьники, и оба в нее влюблены, и робеют признаться; вот они соперники и коллеги, вот она любит обоих, вот обоих не любит… Этот мгновенный переход из одной ситуации в другую, с одними и теми же действующими лицами, мгновенно меняющими маски, завершается великолепной и истинно праздничной сценой, когда оба боевика решаются наконец воспользоваться проклятым рубильником и в результате устраивают грандиозный фейерверк. Это очень хорошо у Гришковца — какая-то чистая детская вера в то, что мир прекрасен и щедр в своей основе, что задуман он не враждебным человеку, а доброжелательным, полным изумительных сюрпризов. Только эта априорная вера и позволяет с такой тоской и злостью обрушиваться на скучные условности и идиотские обязанности, которыми обставлена наша жизнь… или, вернее, какими мы сами ее обставляем.

Что касается «Города» — из всех пьес Гришковца эта выглядит наименее оригинальной, наиболее вампиловской и, конечно, не выдерживает сравнения с «Утиной охотой». Вампилов куда богаче, разнообразнее, тоньше, типажи у него замечательные, каждый узнаваем и интересен — не только Зилов важен, но и его окружение, едва ли не более колоритное; у Гришковца все герои, кроме протагониста, достаточно служебны. Написать каждому живую и яркую речь то ли не можется, то ли не хочется — все они говорят более или менее по-гришковецки и почти одинаково. Кризис среднего возраста, столь объяснимый (и даже не требующий объяснений) в пьесах-монологах, здесь заявлен, но не прописан и не доказан; похоже, Гришковцу… страшно сказать, а все-таки это скорее комплимент: Гришковцу совершенно не даются традиционные формы сценического действия! Он не может написать Просто Пьесу, пьесу в классическом понимании, с сюжетом, с развитием характеров, эффектными мизансценами, возрастающим напряжением и проч. Ну так ведь и от птицы не требуется высокий класс ходьбы. Скажем, не требуем мы от Петрушевской, чтобы она писала интеллектуальные диалоги, а от Ионеско никто не ждал античной трагедии… В драматургии — не знаю уж почему — специализация еще более отчетлива, нежели, скажем, в прозе. Хороший прозаик запросто сочинит и детектив, и амурную историю, но хороший драматург крайне редко способен писать что-нибудь кроме того, на чем он съел собаку.