Новый Мир ( № 5 2009)

Буквы и голос

О л е с я Н и к о л а е в а. Двести лошадей небесных. М., «Мир энциклопедий Аванта+»; «Астрель», 2008, 128 стр. («Поэтическая библиотека»).

Название новой поэтической книги Олеси Николаевой (по заглавию одного из стихотворений) могло бы показаться неким изыском, если б не было ответст­венно осмысленным. Машина в двести лошадиных сил представительствует за тот мир, ту искусственную (искусную) среду, где нам, к добру или худу, суждено жить; лошади же — тут они, конечно, живые, а не единицы исчисления — знаменуют прекрасную первозданность тварного, природного бытия; наконец, чудесный отрыв от земной тяги ввысь, туда, где, по Платону, «зреют зерна смыслов», превращают «упряжку» в наместницу Пегаса и попутчицу ангелов (здесь это нераздельно). Ступенчатость значений, восхождение художественной фантазии по их лестнице, их настолько тесная сплотка, что и ступени эти неразличимы по отдельности, — все знаковые качества Олесиного письма в новой книге возведены в квадрат.

Прочитав ее по первому разу, я было воскликнула «новый старт!» — настолько ошеломил диапазон: от гимна и инвективы — к «подноготной» лирике, от барочных пируэтов и мистериальной «тайнописи» — к минимализму подслушанной житей­­ской «поденщины». Но, обернувшись на сделанное прежде, где все это так или иначе уже осваивалось, поняла: нет, не столько импульсивный рывок, сколько плавный подъем к зениту своих зрелых возможностей — к усложнению души и расширению окоема. Впрочем, вправду ли плавный? Об этом речь впереди.

Как заглавный и окольцовывающий, сюда композиционно впечатан образ Книги Жизни. Образ и ново-, и ветхозаветный, и глубоко архаический, связанный с самим началом письменности как неким чудом, имеющим сверхъестественный корень. Поэт — и прилежный чтец этой Книги, и толмач ее, и, коли Бог даст, сам соработник «книжника-скорописца», вписывающий в нее свежие новости существованья. На первой же странице сборника, в стихотворении «Тайнопись», эти смыслы сращены в тугую гроздь, сразу указывая на то, о чем будет поведано в дальнейшем.

Книга Жизни, листаемая, шелестит неведомыми судьбами, переводя «на чужой язык» собственную жизнь поэта, который застигнут врасплох хаосом предтворче­ского состояния. «Отвечай, старик, кто в пропасть тебя несет? / Отвечай, солдат, кто толкает тебя на штык? <…> Кто завил тебя, молодица, в жестокий жгут? / Кто скрутил дружка удалого в бараний рог?» Эти смятенные «старик», «солдат», «молодица», отправители посланий «в черных конвертах снов», «в желтых конвертах дней» — сам же поэт и есть, по следам наития призванный разбирать «буквы своих шагов». Скажете: старая тема поэта-эха («Ревет ли зверь…», «Поет ли дева…»), но, заметьте, не летучий звук, а нестираемые буквы возникают в ответ из-под орудия писца. И в эту скоропись неожиданно вплетена тема Благой Вести, что вывела мир из движения по кругу и гарантирует новизну записываемого. Олеся Николаева пробует сплавить воедино: самый миг зачатия стихотворения от нахлынувших «по­­сланий», самоотчетность в тайнике совести («буквы своих шагов») и вероисповедную посылку, дающую энергию для этого синтеза.

Таинственная книга с ее онтологическим «шифром», начиная с первых строк, присутствует в маркированных точках книги Олесиной. Ведь, как сказано в подарившем заглавие центральном стихотворении, каждый мечтает «разузнать судьбу свою», «даже имя свое подлинное выспросить, в особый / паспорт с фотокарточкою заглянуть». И — в утешительном финале сборника: «…не плачь, дорогая! / За всеми за вами смотрят, записывают вашу повесть, / и при этом — таким тончайшим перышком, с завитками, / со сквозною рифмой, изящным слогом» — слогом вышнего Поэта.

«Знаешь ли ты язык обстоятельств, на котором с тобой говорит Бог? / Пони­маешь ли речь случайностей <…> Так читай с листа / смиренные эти буквы — черные дождевые капли». Для верующего сознания всякая «случайность» оборачивается знамением, а своя и чужая жизнь, как для заядлого постмодерниста, — текстом (с той разницей, что в глазах последнего и автор и Соавтор текста мертвы). Вот почему ни одна вещь поэта Николаевой не может быть адекватно прочитана без того «далековатого» и высокого (по старинной классификации — «анагогического») плана, который сквозит за схватываемой конкретикой. Это не нравоучительство, а способ жизненной ориентации.

…Тут я не удержусь от запоздалого спора с Дмитрием Баком, который в статье о поэзии О. Н. («Арион», 2005, № 1) решил вступиться за ее «искренность первоначального жеста», «освобожденного от всякой метафизики», но пренебрегаемого «почитателем только глубоких религиозных иносказаний» (в первую очередь, видно, мною, уже успевшей потолковать о том, что2 дала поэту обретенная вера). Дескать, увлечение притчей , со временем настигшее Николаеву, «в нравственно-философском плане <...> очень глубоко и достойно <…> но поэзия-то, „глуповатая” старушка поэзия каким образом сохраняет шанс выжить?».

Так вот, во-первых, притча «не басня, чтобы было в ней непременно моралите», как замечено однажды самой поэтессой. Притча — крепкий орешек, загадка, требующая от отгадчика отверстых глаз, ушей и сердца (см. Мф. 13: 13), ну а загадка — древнейший поэтический жанр. И до чего же не подходит наводящий скуку «нравственно-философский план» к живейшему и поэтичнейшему практицизму притчи! В своих ранних стихах, на которые ссылается Д. Бак, Олеся Николаева не раз впадала именно что в отвлеченную многоречивость и морализм (скажем, в стихотворении «Моим детям» из книжки «На корабле зимы»), инстинктивно не желая останавливаться на «искренности первоначального жеста», но еще не находя того, к чему его применить, —

пока Ты не взял меня в руки, словно кимвал,

не ударил, словно в тимпан!

Она и прежде старалась хранить свое лирическое зерно в сокровенности ино­сказаний, и «культ простых домашних работ», мойка окон или стирка (стихотворение «Прачка» из числа ранних), то, на что ссылается Бак, — не более чем первые половинки параллелизмов, финальную, притчевую часть которых критик при цитировании предусмотрительно отсекает.

Все дело в том, что в поэтике, которой следует Николаева, конкретность «первоначального жеста» — это неравный себе знак близящегося чуда, его уникальной достоверности, не сводимой ни к каким условным философемам. Так, читая Евангелие, уверяешься в Фаворском чуде, когда свидетели сообщают не просто про белизну одежд Преобразившегося, а про такую, как ни один белильщик на земле не может выбелить; так, при чтении той же Книги, сразу веришь тому, что прозревающий слепорожденный с непривычки путает фигуры людей с задвигавшимися деревьями. Воображение нашего автора то и дело рождает такого рода словесные жесты, делающие невероятное представимым, то есть поэтически доказанным.

В небольшой поэме «Равелло», где провинциальная Италия с ее детской верой, в отличие от опасной Испании из «Испанских писем», предстает светлым инобытием России, именно так повествуется о чудесах [1] . Не более чем молва, легенды, местные россказни (улыбается на всякий случай автор), но как не поверишь им, если избавленный от слепоты мальчик смотрел, «веселя хрусталик, на все творенье, / словно бы притрагивался ко всему трепещущей роговицей, / собирая золотую пыльцу света / в колбочки нежнейшей сетчатки». Как не внять преданию о чудесном избавлении городка от осады, когда воочию видишь, как напуганные Божьим громом мавры «пали на чернейшие лица, / слились курчавыми волосами с прошлогодним мохом».

Схватчивость «земного» зрения и сопутствующего чувствования у поэта всякий раз поражает:

Это кто у нас играет на рояле?

Это Соня восьмилетняя играет.

Соня с белыми бантами в смирных косах,

Соня с крепкими ногами в белых гольфах.

Смирные косы усердной «домашней» девочки, родной, как догадываешься, кровинки, — сразу берут за душу. Но в особом окуляре, в кадре, в высвеченном круге сценка смотрится как «вечности лужайка» посреди объятого египетскими казнями, ломающего себе хребет мира. И ввиду этих далеко идущих последствий (стихо­творение — принципиально двучастное) даже белые гольфы в финальной проекции оказываются «вечно белыми». «Глуповата» ли такая поэзия? (Вот, обронил Александр Сергеич неосторожное слово…) Наверное, умна. Но — «главным умом», как сказал бы Толстой. И чего бы стоили эти параллели и параболы, если бы их зернистая, чувственная основа не побуждала любить преходящее как обеспеченное вечностью, а вовсе не как подсобное средство для «отжатых» вердиктов (Бак).

Во-вторых, что касается «значительного количества простых житейских историй», которые, к своему утешению, находит у поэтессы промеж «вердиктов» критик, — так ли они просты? Ответ очень важен именно в пределах нового сборника, потому что его заключает своего рода книжка в книжке — «Тридцатилистник», тридцать обыденных и/или невероятных случаев , взахлеб рассказываемых не то словоохотливой соседкой на лавочке у подъезда, не то несколькими такими же — вперебой: «а вот», «а вот еще…». Жанр и формат очень современные (с оглядкой на конец искусства, как сказано по другому поводу Баком) и слегка напоминают картотеку Льва Рубинштейна (кстати, помянутого в прекрасном стихотворении сколькими-то страницами ранее), а по другим признакам — «Песни восточных славян» Л. Петрушевской, концептуалистские ужастики В. Тучкова. Тот же хаос современного мира, когда пересекаемы все границы географии и духа и фантастические зигзаги судеб дают пищу скорее для анекдота, чем для драмы. Однако за демонстративной простотой минималистского эксперимента располагается все душеведение Николаевой — ее «апология человека», исполненная и трезвости, и милосердия, и неиссякающего изумления перед этим анекдотическим страстотерп­цем, этим зряче-слепым существом. Что есть для человека выгода? — спрашивал подпольный провокатор в сочинении Достоевского. Сколько человеку земли надо? — поучал вопросом Толстой. В «Тридцатилистнике» — намек на ответы, с чаемой отгадкой за порогом жизни. Такие вот доски судьбы и вольной людской прихоти, хранимые в занебесье.

Наконец, в-третьих, из Бака же: «Уверенность и д а ж е вера не дают гарантий — именно поэтому героиня Олеси Николаевой продолжает жить не в замкнутых рамках притчи, но в подлинном мире…» (разрядка моя. — И. Р. ). Далее идут слова о ее «неправедном упорствовании в желании быть художником» — и вот главное: «Что делает Олеся Николаева на вершине своего дара? Размашисто и дерзко отказывается совершить <…> стандартный выбор между непоэтическим праведным смирением и поэтической греховной страстью...» Уж кто-кто, а Олеся Николаева знает, что смирение бывает прекрасным, resp. поэтически не бесплодным (есть

у нее слова и о «праведности бесплодной», но все мы понимаем, что это такое), — а грех, как ни суй голову в песок, в конечном счете оказывается уродливой насмешкой над поэтическим. И суть дела — не в «дерзком» отказе от акта выбора (какая уж была бы тут дерзость, одна вялость души), а в риске, которым сопровождается этот акт. Художник-христианин постоянно находится в зоне риска — во всяком случае, сознает себя в ней отчетливей, чем тот, кто чужд парадоксам веры. Касательно же гарантий — какое там «даже»! Именно и только вера не дает никаких гарантий, а все остальное в мире наперебой предлагает свои гарантии, улавливая легко- и суе-верных. Это путь по острию ножа, но что может быть привлекательней для такого авантюриста, каков по природе своей поэт? Труд О. Николаевой «Православие и творчество» [2] , ее речь при вручении премии «Поэт» не оставляют ни малейшего сомнения в том, что между позицией верующего христианина и ролью современного художника она не только не желает видеть коллизии, но «даже» и не мыслит творческой победы без обращенности к Подателю вдохновения.

И все-таки, неожиданно для себя, признаюсь, что Дмитрий Бак в чем-то и прав. Некое противоречие (без которого, должно быть, немыслимо движение вперед) в новой книге выходит наружу. Оно действительно лежит в области поэтики — в ее соотнесении с потребностями усложнившейся души.

Олеся Николаева — блистательный ритор. Ее наивысшие достижения относятся к области публичной речи. Тот, кто умозаключит, что это изъян, а не своеобразное (и редкое) достоинство, обнаружит узость вкуса, узость экспертных критериев. Когда у нас Белинский стал употреблять слово «риторика» как антитезу истинной поэзии, это был не более чем момент тогдашней литературной борьбы. А вообще говоря, главнейший исторический массив мировой поэзии — риторичен: и древнейшие ближневосточные тексты, включая библейские, и латинские средневековые стихи, и Вийон, и Кальдерон, и отец наш Шекспир [3] . Бегство от риторики начинается вместе с романтизмом, обратившимся к прихотям Психеи, но ввиду этого поворота отказаться от восхищения всем, в него не вписывающимся, — для ценителя поэзии большая оплошность.

Олеся Николаева, и прежде по сродству своего дарования искавшая вход в риторическую поэтику, нашла его, когда ей открылись библейские книги, псалмодия, богослужебная гимническая поэзия с ее антифонами, акафистами и прочим. С опорой на мощную рафинированную традицию ее дар сверкнул, пройдя через руки гранильщика. Оттуда — ее роскошные единоначатия («Семь начал», «Мемуаристка», «Варшава»), торжественное сияние ее красок («золото от Сиона, Ермона розовый цвет, Фаворская синева»): позлащенность, противопоставленная в новой книге «лунной серебрянке». Оттуда — уменье устроить перекличку легендарного прецедента и своей, интимно причастной к нему, смятенной души («Плач по Ионе-пророку» из нынешнего сборника звучит именно в такой, антифонной перебивке). Оттуда — нарочито гротескные, вызывающе «дурновкусные» фигуры восточного красноречия: «зяблики сердца, лисицы заботы и хорьки корысти» (как тут не вспомнить пародию Вл. Соловьева на символистов — на них, впрочем, не слишком похожую: «ослы терпенья и слоны раздумья»). Оттуда — упоение «шумом глоссолалии»: «карбункул…», «тарантул…», «фурункул…», «гомункул…», «оракул…». Оттуда же и космический гиперболизм, когда любые турбулентности в житейском море или в душевном омуте отзываются сотрясением вселенной: «…на опустевшем месте ветер дует, / шалят кикиморы, рыдают на пирах…», «…закипает раздор, заваривается человечий клей, / мысль безумца пляшет в красных кривых чулках…», «…и все поросло быльем, и злые ветры подули, / и серный пролился дождь, саранча разнесла проказу…». Она и сама готова каяться в том, что ее инструмент гудит «отжатой до отказа / золоченою торжественной педалью. // Потому что надо тоньше, надо строже…»

Но не только оттуда ее публичная речь — не от одних стародавних образцов.

В живую поныне риторическую традицию укладывается и ее гражданственная «тютчевиана» (так решаюсь назвать сумму стихотворений «Национальная идея», «Европа», «Варшава», «Суровая зима», «Хор в облаках»). Я имею в виду не самоё поэтику политических стихов Тютчева или, что ближе, блоковских «Скифов», да и не совпадения национально-исторической «мифологии» (хотя таковые приметны), а тип поэтического выступления, тип субъекта, обращающегося к городу и миру, — когда «оратор римский говорил» и сам поэт — этот оратор. Не могу не выделить две вещи высшего пилотажа.

В «Национальной идее» увязаны в колкую и пышную охапку былинно-сказочные клады русского фольклора, едкая скоморошина и библейские обетования [4] . Свободная энергия акцентного стиха, закованного меж тем в строгие строфы, извергается каскадом пророчеств, более похожих на заклинания. Не только о грядущем воскресении Руси, но об особом ее избрании — к сраму заокеанского пузыря-гомункула.

В «Варшаве» ямбы с эпиграфом из пушкинских «Клеветников» и с сего­дняшней коррективой к российской ситуации, очерченной в «Скифах» (уже не открываем объятья миру, ломая его хребет, а «чашу пред Голгофой пьем»), — гневные эти ямбы обнаруживают ту пластику обращения с регулярным стихом, которая внушается только подлинным вдохновением. В основе ритмики — пяти- и шестистопники, но какова вольность их усечений и наращений, послушно следующих за яростно-взвихренной интонацией!.. Сама-то я несколько изверилась в этом мессианском запросе и больше скорблю о многовековой церковной схизме, чем озабочена обличением латинян и счетами с нынешними ляхами. Но накал поэтической страсти, манифестация ораторского воодушевления обезоруживают и меня — правдой-обидой, с такой «искренностью жеста» брошенной в лицо женственно-вероломной Польше, что, кажется, Речь Посполитая тотчас вскочит и вживе откроет уста для ответной филиппики. Надо решиться — написать такое.

Весь едва ли не преобладающий в книге пласт поэтического высказывания с очевидной внешней адресацией я несколько условно отношу к «буквенной» области, ибо в него вживлены риторические фигуры, имеющие прочную письменную традицию.

В новом сборнике есть и другие образцы речи, произносимой в чьем-то непременном присутствии, то есть не уединенно . Это речь не ораторская, но все равно ситуативно диалогическая, вовне направленная. «Знаешь ли ты…» — обращается автор к некоему слушателю; «Знаешь, мне жаль поэтов…» — продолжает начатый с кем-то разговор или спор. Энергично отвечает на вопрос: «Вы верите в литературу?» — дескать, никогда не поклонится этому идолищу. Недоверчиво перебирает аргументы фрейдиста, воспроизводя его предшествующую реплику: «Или, Коля, ты хочешь сказать…» «Помнишь ли ты городок Равелло…» — тормошит прежнего спутника и укоряет его: «…ты слушаешь о нем с таким удивленьем, / словно прожил жизнь, а даже и не заметил». Получается, что книга населена собеседниками, диспутантами, внимающими друзьями и подругами; для ее героини вроде бы исключено прежде сопутствовавшее ей одиночество, о котором она с тонкой грустью писала в давнем стихотворении по мотивам Мюссе. Она от него избавилась, став в своем служении «мирской женой», по оброненному Цветаевой слову (кстати, опыты в цветаевском интонационном ключе — «Город» в первую очередь — не слишком удачны).

Но оказывается, что это не так. В новой книге не только нашлось место для внутренней, интимной поэтической речи, но она ощущается автором как конфликтующая с речью «внешней»: «В мышце — победный гимн, в лимфе — прощальный плач…» В круг тем Николаевой вступает небезопасное «ночное» подсознание, не поддающееся прояснению. В бессонницу ее истязают «эфиопы», насельники темного дна души (то же, что и «мурины» из поверий о мытарствах), и она надеется прогнать их утренней молитвой. В «жаркой бурной крови» звучит многоголосый оркестр «наследственности» (одноименное стихотворение), а партитуру «несмысленный потомок» бессилен разобрать.

В малой поэме «Луна» (которая, по-моему, зря названа «мистерией») ночное светило видится обманчивым олицетворением поэтического искусства: «С такою таинственной / Мерцающей дальностью, — / Чтоб это единственной / Мнилось реальностью… Анапестом, дактилем / Мы пойманы, связаны <…> чтоб Ангела Истины / Мы не заметили». Здесь, собственно, ночная сторона души с ее тайными корчами и область поэзии впервые отождествлены и поставлены в отношение источника и результата, вопреки уверенности, что поэтическое вдохновение всегда нисходит из пределов света — от «Подателя энергий, Дарителя слов, Хранителя имен». Мало того, самой Луне с ее художествами предоставлено слово для ответа на укоры: неужто безлунная непроницаемость бытия или мелочность многозаботливого дня лучше, утешительней, чем «синие, синие глаза полнолуния»? Таковы теза и антитеза, исход же этой диалектики мне не до конца понятен, и вообще, по стихам Олеси Николаевой подозрительно часто стал бродить молодой месяц с «ножиком из кармана» наготове.

Лунатизм, загадки снов, «дурных» и просто странных, загадочность самой жизни, так разнящейся с лица и с изнанки: «с нежнейшим профилем — ан с грубыми руками», «с копной роскошною, но с плешью на затылке»… Тут и вырывается признание: «Я все не разберусь…» — в том, чему не удается «дать имя», «занести в помянник свой». Это другие речи — с романтической скорбью о враждебном поэзии веке:

Наступило время бычье, время скимна и хорька,

и в презрении обличье иволги и тростника.

Да вцепились в землю крепко на погосте у креста

плющ, паслен, лопух, сурепка — городская беднота, —

и о себе, теснимой этим веком: «Подноготная моя состоит из слез».

Другие это речи не только ввиду сдвигов смысла, но — по-другому звучащие, выдохнутые обращенным внутрь, никого не силящимся убедить (в чем — интенция ритора), певчим голосом.

Противоречие между ролью поэта — писчей трости в руке Божьей, ролью, так победительно удавшейся Олесе, что перед ней капитулировали даже многие «иначе мыслящие», — и позицией творца новых и новейших времен, когда он становится недоуменным и ни в чем не уверенным выразителем народившейся в постриторическую эпоху «души», — это противоречие только намечено в разнообразнейшем ассортименте книжки, только проклюнулось ростком. Но оно продуктивно, ибо рискованно.

А о том, что оно застало поэта в апогее его зрелости, свидетельствует порыв сочинить собственную версию «Памятника», — к чему в оное время зрелости склоняется каждый значительный стихотворец. И симптоматично, что у Олеси Николаевой это не словесный гранит, а легкозвучная трель.

Говорю о маленьком чуде, так и названном — «Голос». Обращаю внимание на прелестную ритмику: напев хорея с (гипер)дактилическим окончанием на третьем холостом стихе каждого катрена, что создает впечатление импровизационной непринужденности, застенчивой проговорки о мечте. Мечта же та, что и во всей известной нам цепочке «Памятников», — поэтическое бессмертие, лишь косвенно и проблематично соприкасающееся здесь (как и у Пушкина) с бессмертием христианского обетования. Но верней будет перечесть стихотворение, нежели вникать в рябь моих рассуждений:

Ах, никто, никто не скажет,

как бы в смерти уцелеть,

чтобы голосом таинственным

в мертвой тишине запеть.

Чтобы голосом нездешним

здешний сумрак раздвигать

и блаженные растения

птичьей тяжестью качать.

И тогда на этот голос

странник, выбирая путь,

трепеща, начнет оглядываться,

шею длинную тянуть.

Станет старый неудачник

эту радость толковать,

монастырские насельники —

«Аллилуйя!» подпевать.

Отзовется полуночник,

погибая над строкой,

и младенец тронет розовой,

зрячей розовой рукой.

P . S . Дмитрием Баком сказаны под конец вышепомянутой статьи отважные слова: «Николаева делает свое искусство в присутствии конца искусства...» Сейчас много говорят о небывалом расцвете поэзии, едва ли не превосходящем Серебряный век. Но, думаю, Бак прав: нынешний золоченый век подает сигналы столько же о расцвете, сколько о конце (признаком оглядки на который как раз является невиданный прежде арсенал средств). Есть большие поэты, но нет места для поэзии, нет избирательного резонанса среди «белого шума», в публичном климате незаметна радость от приятия редких по качеству и уровню художественных впечатлений.

И может быть, сегодня было бы спасительно отбирать эти редкости для Ноева ковчега, способного не потонуть в волнах «конца». Перенаселенным он не окажется. …О, какую перекличку можно устроить хоть бы и между тремя из этих немногих. Между Олесей Николаевой, Борисом Херсонским и Марией Галиной (в недавнем удивительном стихотворении принявшей ангела за летающую тарелку). Эти трое, кажется мне, задевают за одни и те же струны, но те издают совсем разные звуки.

И так, даже на малом островке неподдельного, возникает поэтическая стереоскопия…

Ирина РОДНЯНСКАЯ

[1] Интересно это сравнить с «Новейшей историей средневековья» Бориса Херсон­ского, где умиление оказывается в клинче со скепсисом.

[2] См. в кн.: Н и к о л а е в а О л е с я. Православие и свобода. М., 2002.

[3] Любопытствующих отсылаю к книге С. С. Аверинцева «Риторика и истоки европейской литературной традиции» (М., 1996).

[4] Д. Бак уверен в желании поэтессы быть услышанной «не единомышленниками и почитателями, а людьми, мыслящими совершенно иначе». Оно хорошо бы, но беда в том, что «иначе мыслящие», как правило, не приобщены к ее источникам. Трудно понять строку «И творит Господь Себе детей из камней», если не знать, что, согласно священным текстам, Бог обещает сотворить себе «детей Авраамовых» из камней-язычников взамен жестоковыйных и отпавших кровных потомков Авраама, и крещеная Русь — в числе этих «камней». А «кость к кости и сустав к суставу» — почти дословно воспроизведенное пророчество Иезекииля о восстании из мертвых дома Израилева, перенесенное здесь от имени Всевышнего на народ русский — «Мой народ» (отрывок из Иезекииля знаком каждому члену Церкви, даже и не открывающему Библии, ибо он торжественно читается в храме в конце Страстной недели). В XIX веке такие пояснения не потребовались бы даже «мыслящим иначе» вольнодумцам и матерьялистам, ибо это входило в культурный багаж образованного сословия. Теперь же, боюсь, другое время.