Новый Мир ( № 9 2006)

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ ПАВЛА РУДНЕВА

“Переход”. Режиссер Владимир Панков. Центр драматургии и режиссуры под руководством Алексея Казанцева и Михаила Рощина, совместно со студией “Sound-drama”. Премьера 27 апреля 2006 года.

Молодой театр иногда “подкидывает” московской публике явления, о которых тут же начинают говорить как о новации. Круг лиц меняется часто, новые жанры являются реже и живее обнадеживают — нет ничего более постоянного, убаюкивающего и тяжеловесного в театре, чем традиция. Последние два года о режиссере Владимире Панкове говорят как о скромном и лукавом новаторе, потихоньку подбирающемся к вершинам истеблишмента.

Панков — новатор, но не авангардист. Его путь пролегает в престижные залы не из подвалов. Он сразу начал с крупного и веского, никого намеренно не шокируя, захватив право метафорически и театрально говорить о самых больных точках реальности. Его театр музыкален, кабаретен, игрив — но это трагическое кабаре, злое, оскаленное. Повеселиться вместе с ним не удастся. Но испытать наслаждение искусством получится. Панков, находясь в русле идей “новой драмы”, “документального театра”, стилизует, раскрашивает реальность — так макияж и костюм превращают обычную проститутку в гетеру. Не слишком приглядный образ, но точный — Панков переводит ужасающие, тоскливые, депрессивные факты действительности в гротесковую театральную реальность, превращая жизнь в веселую страшилку, а зрителя нагружая философским парадоксом. Отвратительное у Панкова выглядит привлекательным, более того — артистичным. В этом тревожащая острота его сценических текстов. Плохое, но родное; скверное, но узнаваемое; гадкое, но красивое.

Он вообще странная фигура. Пришел в театр не из театральной среды. Варяг. Чужак. Бес или хотя бы полубес. Вся юность — фольклористика, народная музыка, песенные экспедиции, мультиинструменталист. Вошел в актерскую профессию не с того хода — пройдя дурацкую школу бессмысленного и безыдейного Театра эстрады. И до сих пор умело опровергает расхожие предубеждения, спокойно занимаясь альтернативным искусством, а зарабатывая в шоу-бизнесе, антрепризах и ТВ-шоу. Раздваиваться он умеет.

Жанр Панкова называется “саунд-драма”. Сказать, что спектакли Панкова от этого становятся похожи на обычные музыкальные спектакли, — значит задавить всю инновационную сложность панковской режиссуры. Спектакли, созданные с участием “Пан-квартета” (музыкальной группы Владимира Панкова), делают саму музыку, само “звуковое покрытие” — режиссером спектакля. Незаметно дирижируемая Панковым музыка сама дирижирует и ведет спектакль, создавая “саунд-атмосферу”, похожую на звуковое сопровождение действительности, куда влезает разный звуковой “мусор”: от обрывков радиопередач до шарканья при ходьбе. Звук стал режиссурой в спектаклях Панкова — таким образом решена проблема режиссерского волюнтаризма. Никто не сможет обвинить его в тирании или авторском насилии над текстом и актерами. Музыка ведет игру, подчиняя действие на сцене своему ритму, то хаотично-джазовому, то сурово-рбоковому, то игрово-фольклорному. Главным действующим лицом театра стал звук.

В его режиссерском дебюте — спектакле “Красной ниткой” — на фоне фольклорных деревенских экспедиций разворачивался образ нищей, пьяной, бессмысленной России, не вылезающей из грязи и саму себя втаптывающей в преступление за преступлением. На узкой сцене Центра Владимира Высоцкого в окружении музыкальных инструментов, играющих острую, колючую музыку, метались несчастные люди — подолы женских юбок и мужские штанины были забрызганы вечной российской грязью. Музыка, в которой было много дикого, языческого, причитательного фольклора, пригибала к земле, унижала в человеке человеческое. И весь спектакль существовал как ритуальное и бессмысленное хождение по кругу, камлание над сомнительными ценностями российского Черноземья.

Спектакль Театра.doc “Доктор” диагностирует финансовое и моральное обнищание такого социального института, как здравоохранение — ни больше ни меньше. О столь животрепещущей теме национальный театр не говорил слишком давно — было как-то недосуг, все занимался развлечением зрителя. Сквозь горестную судьбу сельского врача с ясным самосознанием и совестью, “младобулгаковские” монологи которого записала драматург Елена Исаева (спектакль сделан в технике “verbatim” — “дословно”: в технике документального театра без капли вымысла), пробуждается даже слишком много волнующих тем для часового спектакля. Теория малых дел и неосознанный героизм “маленького человека”, нищенское бессилие “страховой медицины” и самые провокационные вопросы к Богу. Этот спектакль нужно показывать депутатам, политикам и госчиновникам, чтобы те уразумели, как можно, не произнося ни единого политического лозунга, заострить вопрос о здоровье нации до такой степени, что зрителя одновременно охватывает жгучее чувство стыда и горечи и вместе с тем отчаянного патриотизма. Ты живешь рядом с героями.

Зрителя одевают в больничный халат, и, входя в зал, он ударяется лбом о подвешенные на колосниках водочные стаканы, медицинские инструменты и соленые огурцы. В жанре саунд-драмы разворачиваются сцены из практики сельского хирурга. Под веселую музыку аккордеона, под пьяный и добрый шепот санитарок, под русскую плясовую нам рассказывают, в сущности, ужастики: вопиющая антисанитария, операции без наркоза и инструментов, высасывающая нищета медучреждений, докторский алкоголизм и жутчайшие до нелепости алкогольные травмы.

Панков ставит злой, цинично-развеселый спектакль о гибели таланта и профессии, о превращении врача в алкоголика и преферансиста, потому что выход из тупика может быть только такой. В самом финале ситуация как бы начинает повторяться: вместо опустившегося хирурга на его место приходит следующий — с точно таким же светлым героическим взглядом и желанием работать. Доктора играет Андрей Заводюк из труппы пушкинского театра — сегодня один из самых крепких актеров Москвы. Его сельский хирург — правильный мужик-страстотерпец, мучающийся мыслью о промысле Божьем и со страхом в глазах делающий дело, которого от него ждут. Заводюк схватил за горло натуру русского человека — рубаху-парня, пребывающего в недоуменном веселье по поводу всеобщего маразма. Он поет поразительные рэп-куплеты “Михалыч”, когда на фоне слайд-комикс-шоу рассказывает о сложнейшей операции на прободенных кишках, — здесь в ритме пьяной плясовой реализуется великорусская мечта об Авосе. О спасительном “авосе”, который не раз выручал больных, жадно цепляющихся за жизнь, и медиков, работающих на свой страх и риск. Доктор завершает куплеты вопросами к Богу: а стоило ли вообще возвращать к жизни людей, обреченных на страдание? В чем смысл профессии?

Создатели “Доктора” Панков и Исаева восходят к феноменологии врачевания: права на вмешательство в судьбу и посильную помощь Господу в оздоровлении человека. Порушить чью-то жизнь страшнее ответственности перед законом: “У каждого врача свое кладбище”, — печально резюмирует главный герой.

Спектакль “Переход” — это принципиальное завоевание и самого Панкова, и молодой труппы, и “новой драмы”, и стиля документального театра. Спектакль сделан принципиально на большую и очень большую площадку, на зал в тысячу мест — что должно справедливо опровергать мнение о “подвальности” любого авангарда и уж тем более о “подвальности” современной “неблагополучной” пьесы.

“Переход” также сделан в жанре “verbatim” — несколько драматургов (Нина Беленицкая, Михаил Дурненков и другие) записали монологи людей из столичных переходов, “донной” части огромного мегаполиса. Владимир Панков поставил спектакль не о несчастии или счастии отдельных групп граждан, а о состоянии страны, о менталитете общества “переходного” периода. Неприлично молодой Панков выступает сегодня в нашем театральном болоте в редчайшем амплуа — талантливый режиссер с обостренно гражданским мышлением.

Панков ставит на сцене хаос. Гармония бесполезна для высказываний о нашем отрезке времени. Огромная площадка Театриума на Серпуховке (новая театральная площадка на Павловской улице) выворочена кишками наружу — взгляд зрителя упирается в последовательную лесенку арлекинов, софитов и штанкет. Требуха театра — технологичность эпохи — вспоротое чрево Москвы, нависшее над нами, как раскуроченные бомжами внутренности электроламп в переходе. На сцене — многофигурная фреска, физиология Москвы эпохи перехода. Монологи героев в окружении оркестра “Пан-квартета” с пюпитрами, стульчиками и аксессуарами превращают спектакль в какую-то объемную “оперу нищих”, хор мучеников совести и рабов обстоятельств. “Переход” — спектакль о зависимостях: о времени всеобщей наркотической зависимости, где человек перестает быть личностью, как только попадает в круг зависимостей, где у каждого героя свой героин. Хор наркоманов поет о Бабае, хор проституток — о ментовском субботнике, пенсионер — о любви к внуку и своей потерянности, таксист-чурка — об отношении к себе, олигарх — о желании приватизировать мир, генерал — об идее порядка. Одержимые, беспокойные, возбужденные люди населили переход. Нет покоя сердцу. Ищут сердца беспокойства.

Маленький мальчик долго объясняет нам слово “переход” — это три слога на выдохе, слово, которое легко переносить по слогам. Смысл этих детских объяснений откроется в финале — в сцене с гимном, впечатляющем по своему замыслу обобщении, крупной сценической провокации, лукавом диалоге с залом, на эту провокацию ведущемся. Панков здесь прост и откровенен, элементарен и даже плоскостен, намеренно не глубок. Он заставляет в финале всех героев выйти к авансцене и несколько раз пропеть гимн Российской Федерации… с некоторыми музыкальными и текстовыми вставками. Слова старого и нового гимна мешаются в кучу, а в иной момент к музыкальной стихии подключаются и церковное песнопение, и гимн царской России. Невзирая на иронию, лежащую в основании этой провокации, зал начинал абсолютно инстинктивно подыматься при волнующих звуках. Но не тут-то было, Панков не патриотизм воспитывает — он издевается.

В стране, где мешаются слова гимна СССР и России, где нет, по существу, различия между ними и нет понимания этого различия, где в музыкальную плоть гимна врываются церковная аллилуйя и даже гимн дореволюционный, глобальный Переход еще не свершился. Заставляя актеров петь гимн, исполненный исключительной и беспрекословной гордости за свою страну, Владимир Панков обращает наше внимание на немой вопрос: а есть ли уже то, чем можно гордиться, была ли когда-нибудь та Россия, что изображена в ее гимнах? Совершается ли переворот, что-то противопоставляющий событиям и философии этого перехода? Где альтернатива переходу? Мы, поющие о России слова, в которые не верим, застопорились, стоим на перепутье и не способны сдвинуться с места. Природа и история еще не подобрали нам нового видового качества. Россия дрожит и мечется в переходном периоде, лик ее еще не вылеплен; пока только пульсирует и вздувается варево будущей страны, порой выдавая безобразные гримасы в процессе становления мускульной структуры нашей общей, нашей будущей физиономии. Корчатся рожи, вылазят звериные лики, страшная жизнь, бурлящая, кипящая, ломающая хребет прошлого и вновь его восстанавливающая, как в случае со слегка подредактированным гимном страны.

Начало спектакля — обращенный к Путину вопль подмосковных проституток, безнаказанно изнасилованных московскими ментами, — воспринимается как письмо к Богу: “Посмотри, Господи, что на земле твоей творится”.