Нравственность есть Правда

Послесловие к фильму «Живет такой парень»

Я хотел сделать фильм о красоте чистого человеческого сердца, способного к добру. Мне думается, это самое дорогое наше богатство — людское. Если мы в чем-нибудь сильны и по-настоящему умны, так это в добром поступке. Образованность, воспитанность, начитанность — это дела наживные, как говорят. Я представляю себе общество, где все грамотны, все очень много знают и все изнурительно учтивы. Это хорошо. Но общество, где все добры друг к другу, — это прекрасно. Еще более прекрасно, наверно, когда все и добры и образованны, но это — впереди.

Так серьезно я думал, когда мы приступали к работе над фильмом. А теперь, когда работа над ним закончена, я в полном недоумении, ибо выяснилось, что мы сняли комедию.

О комедии я не думал ни тогда, когда писал сценарий, ни тогда, когда обсуждались сцены с оператором, художником, композитором. Во всех случаях мы хотели бы быть правдивыми и серьезными. Все — от актеров до реквизиторов и пиротехника. Работа ладилась, я был уверен, что получится серьезный фильм.

Нам хотелось насытить его правдой о жизни. И хотелось, чтоб она, правда, легко понималась. И чтоб навела на какие-то размышления.

Я очень серьезно понимаю комедию. Дай нам бог побольше получить их от мастеров этого дела. Но в комедии, как я ее понимаю, кто-то должен быть смешон. Герой, прежде всего. Зло смешон или по-доброму, но смешон. Герой нашего фильма не смешон. Это добрый, отзывчивый парень, умный, думающий, но несколько стихийного образа жизни. Он не продумывает заранее, наперед свои поступки, но так складывается в его жизни, что все, что он имеет, знает и успел узнать, он готов отдать людям.

И еще: он не лишен юмора и всегда готов выкинуть какую-нибудь веселую штуку — тоже от доброго сердца, потому что смех людям необходим. И все равно он не комедийный персонаж. И тем дороже нам эта неподдельная веселость, что работа его трудна и опасна. Он шофер с Чуйского тракта, а кто хоть раз проехался по этому тракту, тот знает, что это такое. Один курносый лихач с круглыми глазами, накачивая камеру, рассказывал:

— Еду раз из Огундая, и повело же меня в сон! Так спать захотел, сил нету. И уснул. Уснул-то, наверно, на секунду и вижу сон: как будто повис одним колесом над обрывом. Проснулся — правда, повис. Тогда не испугался, а вечером, дома, жутко стало…

А зимой, бывает, заметет Симинский перевал — по шесть, по восемь часов пластаются на семи километрах, пробивают путь себе и тем, кто следом поедет. И красота вокруг тогда им не в красоту, матерят долю шоферскую… Одна отрада — хороший мотор.

А тракт чудовищно красив. Но он диктует людям суровые законы. Их немного, и они неумолимы: «Помоги товарищу в беде, ибо с тобой может случиться то же самое», «Не ловчи за счет другого», «Не трепись — делай», «Помяни добрым словом хорошего человека».

Только в той степени, в какой человек отвечает этим требованиям, он свой на тракте или чужой — и уж тогда ему плохо. Это понятно, это легко доказать. Нам хотелось вместе с этим незаметно подвести зрителя к мысли, что Пашка вообще в жизни «свой». И еще нам хотелось, чтобы неустанный Пашкин поиск женщины-идеала родил бы вдруг такую мысль в голове зрителя: «А ведь не только женщину-жену ищет он, даже не столько женщину, сколько всем существом тянется к прекрасному, силится душой своей — тонкой и поэтичной — обнаружить в жизни гармонию».

И еще нам хотелось, чтобы за полтора часа нашего фильма зритель не накопил в себе заряд ядовитой тоски на неделю. Не всё, конечно, хорошо в жизни, но все-таки унывать не надо. Не всё хорошо и в Пашке, но это еще не самый главный рассказ о нем. Это еще не история, это предыстория, а сама история впереди, ибо сам Пашка не унывает, живет и помаленьку учится. И надо ему помогать в этом, а не печалиться, что в жизни еще ах как много недостатков. Не единственное, что надо делать — печалиться. Конечно, немало дурного, конечно, надо его искоренять, но за нас это никто не сделает.

Один упрек, который иногда предъявляется нашему фильму, беспокоит и, признаюсь, злит меня: говорят, что герой наш примитивен. Не знаю… Я заметил вот что: люди настоящие — самые «простые» (ненавижу это слово!) и высококультурные — во многом схожи. И те и другие не любят, например, болтать попусту, когда дело требует мысли или решительного поступка. Схожи они и в обратном: когда надо, найдут точное хлесткое слово — вообще мастерски владеют родным языком. Схожи они в том, что природе их противно ханжество и демагогия, они просты, в сущности, как проста сама красота и правда. Ни тем, ни другим нет надобности выдумывать себе личину, они не притворяются, душа их открыта всем ветрам: когда больно, им больно, когда радостно, они тоже этого не скрывают. Я не отстаиваю тут право на бескультурье. Но есть культура и есть культурность. Такая культурность нуждается почему-то в том, чтобы ее поминутно демонстрировали, пялили ее в глаза встречным и поперечным. Тут надо быть осторожным. А то так скоро все тети в красивых пижамах, которые в поездах, в купе, в дело и не в дело суют вам «спасибо» и «пожалуйста» и без конца говорят о Большом театре, тоже станут культурными.

Пашка Колокольников не поражает, конечно, интеллектом. Но мы ведь и снимали фильм не о молодом докторе искусствоведческих наук. Мы снимали фильм о шофере второго класса с Чуйского тракта, что на Алтае. Я понимаю, что дело тут не в докторе и не в шофере — в человеке. Вот об этом мы и пеклись — о человеке. И изо всех сил старались, чтобы был он живой, не «киношный». Очень хочется, чтобы зритель наш, заплатив за билет пятьдесят копеек, уходил из кинотеатра не с определенным количеством решенных проблем, насильственно втиснутых ему в голову, а уносил радость от общения с живым человеком.

Что касается вопросов и тех самых «проблем», которые мы «ставили» перед собой, то в фильме, по-моему, все ясно.

1964 г.

Как я понимаю рассказ

Начну с кино, как ни странно.

Всякое зрелище, созданное художником ради эстетического наслаждения, есть гармония красок, линий, света, тени, движения. Главное — движения. Мёртвым искусство не бывает. А движение не бывает кособоким, кривым, ибо это уже не движение, а развал на ходу.

Кино. Зрелище несколько грубоватое, потому что тут налицо психоз массовости в восприятии. Совсем не одно и то же, когда в зрительном зале сидят десять человек или пятьсот. Но никого это не страшит. Человек идёт в кино и с удовольствием отдаётся захватывающей силе этого властного искусства, и чувствует себя соучастником какого-то массового «подсматривания», и ему нисколько не мешает сосед, который плачет рядом или смеётся. Они даже как-то роднее становятся оттого, что вместе переживают одно и то же.

Но вот неумолимый закон. Как только в фильме начинает выбиваться какая-нибудь его составная часть, как только обнаруживается, что зрелище утратило движение, скособочилось и затопталось на месте, так кино сразу теряет свою магическую силу и начинает раздражать. Раздражает ложная значительность, отсутствие характеров у героев, их грустная беспомощность перед лицом всех сидящих в зале, ложь, выдуманная психология, сочинённые в кабинетах ситуации — всё, что не жизнь в её стремительном, необратимом движении. Такое ощущение возникает, будто при тебе избивают кого-то слабого, а ты связан ремнями. И горько, и больно, и стыдно.

В произведении искусства всё на месте, всё в меру, и даже всего как будто чуть-чуть мало. Всякий раз, когда я начинаю смотреть «Чапаева», я как будто начинаю бежать (прямо до галлюцинации). И удивительно хорошо от этого упоительного чувства. И всякий раз, когда фильм подходит к концу, я обнаруживаю с грустью, что бежал слишком скоро, радость кончилась, моё движение прекратилось.

Теперь о рассказе.

Совсем разные явления — кино и рассказ. А законы, по которым сработаны хорошие фильм и рассказ, одни.

Мне нравится в хорошем рассказе деловитость, собранность. Ведь что такое, по-моему, рассказ? Шёл человек по улице, увидел знакомого и рассказал, например, о том, как только что за углом брякнулась на мостовой старушка, а какой-то ломовой верзила захохотал. А потом тут же устыдился своего дурацкого смеха, подошёл, поднял старушку. Да ещё оглянулся по улице — не видел ли кто, как он смеялся. Вот и всё. «Иду сейчас по улице, — начинает рассказывать человек, — вижу, идёт старушка. Поскользнулась — бряк! А какой-то верзила кэ-эк захохочет…» Так, наверно, он будет рассказывать. А если бы он начал так: «Я проснулся сегодня в каком-то подавленном состоянии. Ночью кошмары какие-то снились — звери какие-то…» — «Выпил вчера?» — поинтересуется знакомый рассказчика. Что он должен ответить? «Я ему про старушку, а он мне — про „выпил“! При чём тут я? Старушка за углом упала». Так, что ли? Или как? Хуже всего, когда возникает такой вот вопрос: ты о чём? Почему-то когда иной писатель-рассказчик садится писать про «старушку», он — как пить дать! — расскажет, кем она была до семнадцатого года. А читателю и так ясно — девушкой или молодой женщиной. Или он на двух страницах будет рассказывать, какое в тот день, когда упала старушка, было утро хорошее. А если б он сказал: «Утро было хорошее, тёплое. Стояла осень», читатель, наверно, вспомнил бы в своей жизни такое утро — тёплое, осеннее. Ведь нельзя, наверно, писать, если не иметь в виду, что читатель сам «досочинит» многое.

В данном случае я говорю не о длиннотах, которые могут быть не длиннотами, а всё о том же законе движения. Рассказ тоже должен увлекать читателя, рождать в душе его радостное чувство устремления вослед жизни или с жизнью вместе, как хотите. А ритм жизни нашей (ХХ века) довольно бодрый. Тут тебя так и спросят: «Ты о чём?» Я не знаю, что такое «телеграфный стиль», знаю, что такое скучный рассказ. А должно быть интересно, вот и всё.

Если в зрительном зале сидят пятьсот человек, они сразу обнаружат, что скучно. С рассказом сложнее. Один человек всегда найдёт минутку усомниться. «Может, я не понял?» Иногда действительно не понимает. Но часто не понимается, по-моему, что писатель (рассказчик) — это обыкновенный человек, тот самый, который встретил на улице знакомого и захотел рассказать тот или иной случай из жизни. (Это другое дело — какой случай его поразил.) Всё просто. Но вот как дело доходит до письменного стола или до пишущей машинки, так всё опрокидывается в яму, которая именуется «творческими муками». Ищутся начала, концы, завязки, развязки, подвязки… Можно сделать так, а можно совсем иначе. Но как же так? Ведь если старуха упала на мостовой, это не значит, что она может в рассказе немножко взлететь вверх. Не фотография, не натурализм, не бытописательство, не упрощенчество, но житейски правдивое явление: старушка надает вниз, а не вверх. Вверх — это оригинально, такого ещё не было, но придумано. За столом. В «муках творчества». А придумывать рассказ трудно. И, главное, не надо.

Ну, а вывод авторский? А отношение? А стиль автора? А никто и не покушается ни на вывод, ни на смысл, ни на стиль. Попробуйте без всякого отношения пересказать любую историю — не выйдет. А выйдет без отношения, так это тоже будет отношение, и этому тоже найдётся какое-нибудь определение, какой-нибудь «равнодушный реализм». Ведь известно, что даже два фотографа не могут запечатлеть один и тот же предмет одинаково, не говоря уже о писателе, у которого в распоряжении все средства живой жизни. Другое дело, что нет и писателя без искренней тревожной думы о человеке, о добре, о зле, о красоте… Это так. Поэтому нельзя, наверно, чтобы писатель-рассказчик отвлекался от своего житейского опыта в сторону «чисто» профессиональную. В стороне «чисто» профессиональной легче запутать следы, скрыть, что тебе, собственно, нечего рассказать. Опять же старушка может взлететь вверх.

Мастерство есть мастерство, и дело это наживное. И если бы писатель-рассказчик не сразу делал (старался делать) это главным в своей работе, а если главным оставалась его жизнь, то, что он видел и запомнил, хорошее и плохое, а мастерство бы потом приложилось к этому, получился бы писатель неповторимый, ни на кого не похожий. Я иногда, читая рассказ, понимаю, что рассказ писался для того, чтобы написать рассказ. И радовался человек, и волновался, и «искал слово», и просил, чтоб в квартире было тихо, а зачем? Старуха упала, а ему наплевать, он уже забыл, что она упала, тут уж пошли — капель тенькающая, солнце в мареве, туманы в разводах. И всё это само для себя. А всё должно бы служить старухе, её «делу», и вовсе не много этого надо. Она ж упала, бедная, а несла, небось, яйца в кошёлке и расколола, а дома сын яичницу ждёт — на работу торопится, скандал будет…

Человеческие дела должны быть в центре внимания рассказа. Это не роман — места мало, времени мало, читают на ходу. Кроме того, дела человеческие за столом не выдумаешь. А уж когда они попадают, наконец, на стол в качестве материала, тут надо, наверно, укрепиться мужеством и изгонять всё, что отвлекало бы внимание читателя от их сущности. Дела же человеческие, когда они не выдуманы, вечно в движении, в неуловимом вечном обновлении. И, стало быть, тот рассказ хорош, который чудом сохранил это движение, не умертвил жизни, а как бы «пересадил» её, не повредив, в наше читательское сознание.

1964 г.

О фильме Марлена Хуциева «Мне двадцать лет»

Марлен Хуциев работает медленно и трудно. Достоинство это или недостаток? Не знаю. Знаю, что в кинематографе работать медленно удается немногим. Это сложно, требует от режиссера громадного напряжения и стойкости. Знаю также, что это особенность Хуциева не погубила фильма его, задумчивого, светлого, доброго и честного. У меня нет намерения писать рецензию (да и не умею я), просто охота поделиться своими впечатлениями и кое-какими мыслями в связи с фильмом Хуциева. Как зритель.

Фильм, кстати, получился похожим на самого режиссера: тихий, чуть глуховатый ровный голос… Говорит, а потом вдруг замолкнет и долго смотрит куда-то в сторону — то ли думает, то ли вспоминает. Забыл, что ли, тебя? Нет, повернулся, продолжает беседовать о том же. За большими, наверно, сильными очками — огромные, немного усталые добрые глаза.

…Я ушел с фильма настроенный крепко подумать о людях, о своей жизни, о жизни вообще. Об искусстве. Такое было ощущение, как будто хорошим летним вечером поговорил на берегу реки с умным стариком. И вот он ушел, а ты сидишь и думаешь. А река течет себе, и заря уж гаснет, а тут охватило нетерпеливое желание до чего-то все-таки додуматься. Люблю такое настроение, берегу его, редко оно случается — всё дела, заботы, всё некогда, торопимся.

Есть другого рода фильмы. Я там сижу, вцепившись в стул, и страшно волнуюсь. Потом выйдешь — и с головой в собственные дела: пройдет завтра сценарий на редколлегии или вынесут ногами вперед?

Есть фильмы, с которых уходишь измученным. (Достоевский тоже мучает, но не так.) Больно и неприятно ошарашили меня некоторые сцены в фильме «Председатель». Избиение подвешенных коров… Трехколенный смоленый бич свистит в коровнике. Жестокое лицо председателя, перепуганные бабы — грубо, немилосердно, истерично. А бич свистит: раз — по коровам, раз — по зрителю, по нервам. Действует? Во имя чего? Правды. Было так? — что коров подвешивали. Было. Было хуже — они дохли. Но не облегчили ли себе задачу авторы, пользуясь таким страшным приемом. (Это, кстати, манера фильма.) Это — не ниже пояса? Есть горе некрикливое, тихое, почти невыносимое — то пострашней. Убей бог, кажется мне, что авторы делали фильм, и все. Как-то не чувствую я их сострадания (оно неминуемо), их горьких раздумий над судьбами и делами тех самых людей, о которых они рассказывают. Возможно, я чего-то не понял. Дважды смотрел картину и оба раза уходил измочаленным и пустым. Думал о фильме, об авторах, об актерах (Лапиков меня потряс) — о чем угодно, только не о тех людях, которых только что видел. Ульянов работает великолепно. Зрители выходят и говорят: «Ульянов-то! Да-а, дал». Но при чем же здесь Ульянов? Спасибо ему за превосходнейшую игру, но чудесный дар его должен был вызвать совсем другие мысли. С «Чапаева» уходили и говорили о Чапаеве.

Речь ведь идет о народе, о тяжком испытании, какое выпало ему на долю в ту нелегкую годину. Даже когда пашут на коровах: опять кишки выматывают, опять правда и опять: «Как сделано!» Если уж совсем правда, так вот какая: пахали и помалкивали. Вроде так и надо. Как-то не смотрели на себя со стороны. А здесь видят себя, сознают ненормальность такой жизни, с надрывом предъявляют счет: «Му-у — вот мы кто». Плакали в те годы (я помню, какие годы — послевоенные), жаловались на судьбу, материли ее совсем не по-женски, но знали, это — трудно, что поделаешь. Всем трудно. Повторяю: это страшней, но тогда, наверно, не было бы той «динамичности» фильма, какая есть теперь, а это авторов не устраивало.

Трудно и мне сейчас: фильм захватывает зрителя, а я — налетел. Я не налетел. Все, что связано с тем временем в деревне, мне до боли дорого. И благодарю я авторов за то, что они взялись за это великое дело — рассказать правду тех лет (сам я, честно говоря, струсил бы), но что-то тут не то. И понять толком не могу — что не то? Ну, не то, например, что после 53-го года все стало хорошо. Вывод-то какой? — было плохо, стало хорошо? Это же не так. И после 53-го года было плохо. И сейчас не все хорошо. А в фильме ушли от такого продолжения, закруглились. Успокоились. И опять одолевает подозрение, что авторам совершенно все равно — как там вообще-то, в деревне? Все уже сделано. Хороший председатель — и все? Не верю, чтоб авторы так думали.

Далеко, однако, ушел я от темы. Но так легче рассуждать — «предметнее».

Фильм Хуциева.

Он длинен. Великий охотник «усекновений» наш многоуважаемый Марк Донской чуть не со слезами на глазах просил Хуциева при обсуждении фильма: «Марлен, дай мне ножницы, я тебе вырежу из фильма восемьсот метров!» Я думаю, тогда бы это был фильм не Хуциева. И походил бы он на такого Хуциева, который великолепно умеет, например, говорить с трибуны. Настоящий Хуциев совершенно не способен на это — говорить с трибуны.

Вот длинный проход влюбленного героя. Длинный-длинный! Пустая ночная улица, мигающие семафоры, шаги. Все. Еще стихи. Почему не скучно? Ведь — любовь. Первая. Сильная. А тут — длиннейший проход. Попытаюсь разобраться. Сам с собой, по крайней мере. Сколько раз решалась эта тема — любовь! Авторы всегда понимают свою особую ответственность перед читателем, зрителем, слушателем, когда дело доходило до любви. Судей-то тут сколько! Вечная, вечно новая тема. Хуциев решает ее неожиданно просто: семафоры, улица, шаги. На это надо отважиться. Скажут: да ведь все уж подготовлено, была капель, была бессонница… А тут видим, просто идет влюбленный человек. Ну да, конечно. Но я хочу видеть, как идет влюбленный человек, как он несет свою любовь. И автор тоже. Собственно, потому и хочется мне этого, что автор велел. Он идет рядом со своим героем как верный друг, все понимает и помалкивает. И оттого, что автор любит его, мне радостно за них обоих. И оттого, что их чувство настоящее, они не боятся долго идти молча. Сколько требовалось метров на проход! Режиссер чутьем художника точно отмерил — ни больше ни меньше.

Простота и смелость решения здесь родились от искреннего, неподдельного отношения автора к своим героям — он их любит, своих парней, страстно хочет, чтоб все у них устроилось хорошо. Иначе могло быть: «пробег», не «проход» — где-нибудь в березовой роще с деревьями по переднему плану, кр. — «он», кр. — «она». Ср. — «он» и «она» бегут, он догоняет ее. Кр. — смех. Зрителя били бы по башке этими «кр.» и «ср.» (крупный и средний план. — Прим. ред.): знай: это — любовь! Любовь! Любовь! Не будь дураком, не прозевай ответственного момента. Как в другом случае били под дых и говорили: «Если ты, идиот, не понимаешь, что это — драма народная, что человек оттого и жесток, что хочет добра людям, — вставай и уходи с нашего фильма».

Мне сцена ночного прохода больше всего нравится в фильме. Тут даже и стихов не надо бы, пожалуй. Но это слабость Хуциева — стихи…

Если разбирать сцены, нужно говорить долго, хоть, в общем-то, так легче. Вот сцена с продовольственной карточкой, найденной в книге. Когда-то — она была так нужна! — ее потеряли. Теперь нашли. Можно улыбнуться, но нужно и задуматься. Мысль той сцены, «голос» ее горестно и сильно звучит в сцене вечеринки. И, наконец, в сцене с отцом, погибшим на войне, он торжественно и взволнованно требует: «Вы не должны забыть!» Тут вот я вплотную думаю о народе, и оттого, что фильм развивается внешне спокойно, просто, естественно, не бьет по нервам, не кружит голову, мысль успевает вырасти в гордую веру в наш народ и дело его: подвиг его, бессмертный в веках, будет источником бодрости и надежды не одному поколению Родины.

Рядом с подобными сценами соседствуют такие, где радостно удивляет чувство молодой неподкупной совести, глубокой человечности и чистоты. Сцена первого «грехопадения» героя… Раздолье ханжам и демагогам. А в этом много больше порядочности, нежели в той, какую уныло и безрадостно долгие годы влачат закаленные бойцы кухонных дрязг и тихие мастера шипения на все, что не создано по образу и подобию их. Счастливо найденный первый снег, глубокий след от ног… Запах снега просто чувствуется. Белизна его и свежесть подчеркивает душевную чистоту героя.

Пора сказать об операторе фильма — М. Пилихиной. Это ее рук дело — и снег девственной белизны, без которого, пожалуй, некий микроб нечистоплотности и проник бы в сцену (представляю себе: грязное небо, слякоть — тоскливо сделалось бы), и пустая ночная улица, такая гулкая, чистая, мокрая, такая необычно просторная, и водоворот первомайской демонстрации, живой, нестандартный, и двор московский с землей, утоптанной под турником и со следами дневного детского мира, и дома московские. В фильме все живет.

Нигде не нажимая, не кривляясь, не думая о том, как это «прозвучит» в ЦДЛ и в Доме кино, просто и серьезно рассказали они нам о трех рабочих парнях, чья судьба под их руками стала вдруг такой значительной, нужной, дорогой. Я заметил: во время просмотра фильма в зале стоит полная тишина. Меня это озадачило. В следующий раз я сел поближе к экрану и вместо того, чтобы смотреть вперед, стал часто оглядываться назад. (Интересно, когда идет фильм — в темноте, — глаза зрителей видны). Оглядываюсь… Все в порядке. Есть два рода тишины: когда спят в зрительном зале (если не храпят) и когда внимательно, очень внимательно смотрят. И думают.

Есть еще один образ в фильме, о котором хочется сказать особо, — Москва.

Мы знаем, какой обычно показывают Москву в наших фильмах. (Это совсем не упрек, ибо есть что показать.) Здесь Москва несколько иная (в большей части фильма) — не центральная, а поближе к рабочим кварталам. И это как-то очень точно соответствует настроению фильма, замыслу его и героям — рабочим парням. Иное решение трудно представить. И когда появляется Красная площадь, неожиданно, как надпись на экране, возникает вдруг мысль: «А вот чья она по праву, Красная площадь-то, — рабочих кварталов».

Большой фильм получился. Доброго ему знакомства со зрителем.

1965 г.

«Отдавая роман на суд читателя…»

Отдавая роман на суд читателя, испытываю страх. Оторопь берет. Я, наверно, не одинок в этом качестве — испугавшегося перед суровым и праведным судом, но чувство это, знакомое другим, мной овладело впервые, и у меня не хватило мужества в этом не признаться.

Это — первая большая работа: роман. Я подумал, что, может быть, я, крестьянин по роду, сумею рассказать о жизни советского крестьянства, начав свой рассказ где-то от начала двадцатых годов и — и дальше.

22-й год. Нэп — рискованное, умное, смелое ленинское дело. Город — это более или менее известно. А 22-й год — глухая сибирская деревня. Еще живут и властвуют законы, сложившиеся веками. Еще законы, которые принесла и продиктовала новая власть, Советская, не обрели могущества, силы, жестокой справедливости.

Еще недавно был Колчак, еще совсем недавно слова «верховный правитель» звучали царским окриком, была отчаянная, довольно крепкая попытка оставить «все, как было». Но есть — Время, Революция…

Мне хотелось рассказать об одной крепкой сибирской семье, которая силой напластования частнособственнических инстинктов была вовлечена в прямую и открытую борьбу с Новым, с новым предложением организовать жизнь иначе. И она погибла. Семья Любавиных. Вся. Иначе не могло быть. За мальчиком, который победил их, пролетарским посланцем, стоял класс, более культурный, думающий, взваливший на свои плечи заботу о судьбе страны.

Об этом роман. У меня есть тайная мысль: экранизировать его. Но прежде хотелось бы узнать мнение читателя о нем. Можно сдуру ухлопать огромные средства, время, силы — а произведение искусства не случится, ибо не было к тому оснований. И вот такая просьба: посоветуйте, скажите как-нибудь: надо это делать или нет?

Роман начинает печататься с 6-го номера журнала «Сибирские огни». Отдельным изданием выйдет в издательстве «Советский писатель» в конце этого года.

1965 г.

«Я тоже прошел этот путь…»

Прочитал Вашу статью «Требуй, товарищ ВУЗ!» Она меня покоробила. Настолько, что захотелось и мне тоже написать в газету. Вы значительно моложе меня и готовитесь некоторым образом пройти тот путь, какой прошел я: я тоже в прошлом сельский житель, оборвал учебу в 14 лет, работал разнорабочим, слесарил, служил. Десятилетку окончил экстерном. Потом тоже поступал в вуз. Поступил. Окончил. Это я к тому, чтобы разговор у нас получился свойский и чтоб сразу же не влететь в разряд людей «не ищущих, философски не осмысливающих вопросы бытия». То есть самым наглым образом заявляю, что я — искал. Теперь — к делу. Разговор предстоит неприятный.

Статья Ваша — необдуманная. А если обдуманная, то того хуже: злая и преследует корыстные цели. Но, скорей всего, слишком поспешили Вы заявить, что Вы — человек хороший и все понимаете правильно. С таким заявлением лучше не торопиться, ибо никогда не опоздаешь (не думаю, что Вы ее, статью, еще и приурочивали ко времени вступительных экзаменов. Нет. Иначе не писал бы.)

Давайте прочитаем статью вместе.

Правильно. Их много, критериев. Вы это понимаете, а другие не понимают.

Не поняли Вы фильма. Или, по крайней мере, этой части фильма. Не было у этого парня «воробьиного» отношения к высшему образованию. У него не было никакого отношения — это трагедия тех лет, это боль, боль, может быть, сегодняшняя тех парнишек, теперь взрослых людей. Им было не до того. А тут — воробьиное отношение. Легко Вы, сельский житель!

Приятели Ваши и теперь не сознают всей серьезности момента, когда нужно выбирать профессию. Например:

Не верю я в такого Вашего приятеля, хоть убейте. Такой не смог бы поступить в вуз. Это Вы — «ради красного словца». Он, наверно, пошутил с Вами, приятель-то. А Вы всерьез «донесли» на него. Вообще, Вас окружают одни легкомысленные люди. Но Вы им, судя по Вашим словам, вправляете там мозги.

Так их! Один вопрос: ее, ту «девицу», не удивила Ваша ирония? Поняла она ее, по крайней мере? Я не мог.

А вот еще одна нарвалась:

Я так понял: не надо было Вашей соседке говорить про красивого парня. Разоткровенничалась! Впредь умнее будет.

А вот это Вы совсем зря:

«Как видно, один современный поэт не напрасно осторожен:

Это глубокие слова. Они вырвались из груди человеческой в минуту тяжкую и прекрасную — когда человек в своей непосильной борьбе со смертью приподнялся над ней. Не часто пишутся такие слова. А Вы их так некстати, неумно сунули в статью. Рядом с «соседочкой» и «простуженным носиком»… А пункт второй Ваш гласит: «Интеллект, эстетическая культура». Можно закрыть глаза на Ваше «…до утра засиживаться над толстыми книгами по садоводству и пить их с таким наслаждением, как пьют стихи». Или: «Когда я вижу такого садовода, я хочу сам превратится в яблоню». Положим, неопытность. Хотя Вы сели писать статью! Ну, это ладно. Но Вы должны были почувствовать, что не надо так обращаться со стихами. А главное, что доказали-то этим? Ведь ничего. Только — что знаете их. Знаете, а не цените.

То шла речь о неразумных девицах. Но вот:

Дочитал это место, и у меня сердце сжалось: сейчас и этим достанется. Так и есть:

Все такие? Вся бригада? Бросьте Вы. Уже одно то, что ребята-студенты в свои летние каникулы сорганизовались в бригаду и пошли грузить, говорит о другом. Опять поспешили с выводом. Между прочим, брошенный на дороге ящик и Вас, штатного грузчика, касается, а не только «созревающих интеллигентов». Откуда, вообще-то, такая нехорошая снисходительность к этим «созревающим»?

Это Вы про людей, которых встречали, знаете. Смотрите, сколько их с «воробьиным отношением», с «насморком», с «плоскими шуточками» и с «вечным кривлянием» — плохих. Потребовалось, чтоб доказать, что Вы — хороший: приятель — раз, девица — два, соседочка с простуженным носиком — три, да в бригаде студентов — 8—10 человек. Итого — 12—14 человек. 14 человек плохих на одного хорошего. Это много.

А вот про людей, которых вы в глаза не видели:

Тут и меня за живое задело. Честно признаюсь: в 17 лет «не пытался разобраться в сущности триады Гегеля, не лез в недра, не расщеплял жизнь». Я и в институт-то поступил в 25 лет. Но молодость мне все-таки была нужна.

Спрашивается, зачем надо было писать статью? Чтобы напомнить членам приемных комиссий, что поступающие должны отвечать изложенным в статье требованиям? Они это знают. Знают это и поступающие. Кто не знает, тот не поступает. Чтобы убедить, что где-то живет один хороший человек — автор, а вокруг него все несмышленыши и кривляки? Невозможно: так не бывает.

Может быть, в этом рассуждении есть что-то свое, неожиданное, свежее? Нет. Это все знают, даже Ваша «соседочка». Не говоря уж о студентах — те даже «проходят» это. Зачем же?

А заключительного восклицания я совсем не понял:

Но вот в чем присоединяюсь к автору: «Требуй, товарищ ВУЗ!»

1966 г.

Средства литературы и средства кино

За экранизацию большой литературы чаще ругают, чем хвалят, или снисходительно молчат. И правильно делают. Мало того, иногда надо по рукам бить — за спекуляцию. Но если забыть, что есть в искусстве нечестные люди, а думать: все, кто обратился к классике, желая «переселить» живых строптивых героев прославленных книг на экран, раскрывают те книги с благоговением и знанием дела, — если даже так думать, — поуменьшится ли недоумение, боль, неподдельное раздражение тех, кто, предчувствуя скорую радость, торопился в кинотеатр на встречу со своими давними друзьями? Так, самую малость. Тоска и недоумение всегда будут сопровождать даже самые добросовестные фильмы, как только они осмелятся назваться дорогим именем той или иной повести или романа, того или иного дорогого нам писателя. (Ну и что с того, что есть удачные примеры экранизации? Оттого, что они редки, они лишь подтверждают, что нет правил без исключения.) Дело в том, что нельзя сделать фильм во всех отношениях равный произведению литературы, которое остается жить во времени, в душах людей. (Странно, но так: чем хуже литература, тем лучше можно сделать фильм.)

Средства литературы и средства кино не равны. Различны. Средства литературы — неизмеримо богаче, разнообразнее, природа их иная, нежели природа средств кинематографа. Литература питается теми живительными соками, которые выделяет — вечно умирая и возрождаясь, содрогаясь в мучительных процессах обновления, больно сталкиваясь в противоречиях — живая Жизнь. Кинематограф перемалывает затвердевшие продукты жизни, готовит вкусную и тоже необходимую пищу… Но горячая кровь никогда не зарумянит его щеки.

Если я и хватил через край, то в том направлении, в каком лежит истина. Так в практике нашего кино и сложилось: сценарий никто всерьез не принимает за литературу. Крайне сомнительно, что какой-нибудь уважающий себя «толстый» или «тонкий» журнал станет печатать сценарий наравне с «обычной» прозой. Это делает «Искусство кино» — двенадцать раз в год. (На сто двадцать фильмов!)

Я написал сценарий о Степане Разине, у меня вышло триста страниц. Казалось бы, ну и что? Это же литературный сценарий. Судить его надо пока по литературным достоинствам, по тому, удались или не удались характеры, близок ли он к исторической истине… Наконец, можно ли по нему поставить фильм? Мое кинематографическое начальство твердо сказало: много. Надо примерно сто пятьдесят — двести страниц. (Для двух серий.) Сколько я ни упрашивал, сколько ни распинался, что и мне, и тем, кто будет со мной работать, чем больше знать о том далеком времени, тем лучше. Уж коли мне пришлось перечитать уйму книг, как-то использовать редкие документы, то почему же те сто страниц — «лишние» — будут лежать у меня в столе? Я готов понять требование того же «Искусство кино» — сократить: там журнальная площадь, которую не могу занимать я один. Но ведь тут речь идет о, так сказать, рабочем варианте. Ничуть не бывало! Один из начальников заявил, что он даже читать не будет «такую махину». С кровью сердца выдрал сто страниц. Зачем, черт его знает. Если верят, что я вообще сделаю такую картину, то почему не верят, что я, режиссер, сделаю только две серии? Мне самому больше не надо. А с трибун взываем и жалуемся: почему писатели так неохотно идут работать в кино! А как же они — охотно! — если с ними будут так вот поступать. Это только я, «киношник», позволил так с собой разговаривать. А что делать? Мне очень хочется поставить фильм о Разине. Я угробил на сценарий два года, отступать некуда. И теперь болит душа: читают, а я там просто выкидывал, обрывал сцены, вычеркивал абзацы, которые вовсе не мешали. Разве так пишут! Ладно бы, читали и говорили: «Вам не кажется, что здесь затянуто?» Нет, говорят, хорошо, но это же на четыре серии! «Да ведь будет режиссерский сценарий!» — «А вы там будете метраж занижать». При чем тут литература? Литературный сценарий… Надо, видно, писать так: «Проход казаков к Астраханскому кремлю. Казаки оживлены. Народ приветствует их. Камера выхватывает радостные лица посадских казаков». Вот и получается, что более или менее смышленая домохозяйка втайне убеждена, что она сможет написать сценарий. И пишут! Пишут пенсионеры, домохозяйки, все, кому не лень. И удивляются и жалуются, когда им говорят, что это плохо.

Вернемся, однако, к начатому разговору: о природе литературы и кино. Хоть я и жалуюсь тут, что в киноинстанциях небрежно обращаются с литературой, а ведь и я не писал так, как пишут повесть, роман или рассказ. Надо мной все время — топором — висело законное требование: все должно быть «видно». Я просто позволил себе писать чуть более пространно, подробно, чем «казаки оживлены». Не больше. Истинная литература за такие штуки бьет кованым копытом по голове.

Нет, должна быть — кинолитература, пусть — сценарий, но без претензии на «тоже литературу». А уж это дело сценаристов — встать вровень с писателем, но по-своему. И дело, наверно, творческой общественности — писательской и кинематографической — помочь молодому кровному брату — сценарию — выйти на свою собственную дорогу и шагать твердо, а не поспешать вслед повести с оскорбленным видом.

Есть у меня друг, писатель, великолепный писатель. Он задумал сценарий кинокомедии. Почти уж написал. Прочитал мне. Он — писатель, он не мог, чтобы «камера выхватывала лица», но он достаточно опытен, чтобы почувствовать разницу между сценарием и повестью и не написать повесть, что он прекрасно умеет. Это — сценарий. И какой! У нас такой комедии еще не было, смело могу это заявить. И смешно, и грустно, и думать охота. Но представил я, как будет он мыкаться с ней, искать режиссера, а он не умеет, да у режиссера часто — «свое на уме», а и найдется какой — не так поймет, скажет: вот тут изменить бы… И посоветовал я ему: пиши как повесть. Появится в журнале, прочитают — может, захотят поставить. Тогда напишешь сценарий. Или продашь право на экранизацию. А так — куда с ней? «Искусство кино»… Не беспределен и этот журнал; и потом, как правило, там идут сценарии, которые как-то уже нащупали свою производственную судьбу. По-моему, он согласился — так вернее. Обидно! Я пытаюсь заинтересовать режиссеров, каких знаю, этой необычной комедией, но… каждый ходит уже с замыслом, или работает с писателем, или сам пишет. Иначе и быть не может.

Пора, однако, говорить более убедительно, почему истинная, большая литература не может служить основой для кино. А может служить основой для кино истинная, большая кинолитература.

Есть у Льва Толстого рассказ «Три смерти». Гениальный рассказ с огромной мыслью: все вечно живет и вечно умирает — по-разному только. Допустим, что у кого-то зачесались руки — поставить рассказ. С этой целью внимательно прочитаем хотя бы первую главу рассказа и прикинем, что приблизительно будет на экране. Мое построение весьма и весьма хрупко: пять разных режиссеров сделают пять разных фильмов. Возможно, среди них будет один очень неплохой. Вот на этот, неплохой, — сколько нас хватит, — и будем оглядываться.

В карете едет смертельно больная госпожа, с ней — горничная Матрена, «глянцевито-румяная и полная». Сзади, в коляске, едут: муж больной и доктор. Лакей, ямщики.

Чахоточная больная, как все они, видно, убеждена, что за границей, поехай она туда раньше, она «была бы совсем здорова». И теперь она рвется туда душой, верит, что будет здорова там. Муж (а ему убедительно советует доктор) робко пытается отговорить жену от столь рискованной поездки теперь, в сырость и бездорожье, но тщетно. Больная раздражается, злится, мысль о смерти приводит ее в холодный ужас, для нее сейчас не существуют ни дети, ни муж, ни жизнь других людей вокруг. Ее раздражает, что они все здоровы («Дети здоровы, а я нет». «А сам ест» — о муже), что ямщики переговариваются «сильными, веселыми голосами». Сам Толстой так говорит о ней в письме к А. А. Толстой от I мая 1858 года: «Барыня жалка и гадка, потому что лгала всю жизнь и лжет перед смертью».

Толстой не боится посадить рядом с худой и бледной госпожой полнотелую, крепкую Матрену, чья «высокая грудь, покрытая ковровым платком, дышала здоровьем». Мы бы теперь убоялись лобовой контрастности, а он эту контрастность, где можно, всячески подчеркивает. И у него это — так и надо.

Полная Матрена старается как можно меньше занимать места в карете, жмется в угол, подобрала ноги… Чутьем здорового, но забитого и темного существа она угадывает, что злит своим здоровьем больную барыню. Та действительно злится. «Опять, — сказала она, нервически отталкивая красивой худощавой рукой конец салопа горничной, чуть-чуть прикасавшийся к ее ноге, и рот ее болезненно изогнулся». Толстой исподволь, но откровенно восстанавливает нас против барыни. Мы на экране должны делать то же самое. Я говорил о резкой контрастности фигур, сидящих в карете, которая не мешает Толстому. Посмотрим, как они будут выглядеть у нас. Вот — появились. Минута-две, и зритель понял: одна больна, другая здорова, одна — госпожа, другая — ее служанка. Барыня нервничает — понятно: больна. Все. Надо, чтобы они что-то делали, а то скучно. Ну, еще раз покажем на общем плане карету. Тут опять странность: казалось бы, кинематографу и карты в руки, чтобы создать иллюзию движения. Столько возможностей, столько всяких способов! У писателя — слово, предложение: «Параллельные широкие следы шин ровно и шибко стлались по известковой грязи дороги». Как ни изворачивайся — залезь под карету, снимай самые колеса, снимай сбоку, сверху, сзади, снимай убегающую назад дорогу, снимай крупно, средне, общо, снимай с рук, с крана, с черта рогатого — такого движения, какое всем нутром ощущается в рассказе, в кино не будет. Будет что-то привычно мелькать, вертеться, трястись. В рассказе — это плавное, сильное (четверка), здоровое движение — сытые ямские кони, молодой ямщик, лакей, которому от избытка душевного спокойствия сладко дремлется на козлах. И здесь опять невольная мысль: все это мощное, скорое движение возникло от того, что в центре его — властное, умирающее, обозленное существо. Все, стало быть, можно подчинить себе, заставить сильные силы «шибко» нести себя, а… и т. д. Точное, горькое столкновение сил жизни.

Итак:

И в рассказе и в фильме мы пока что только внешне познакомились с действующими лицами. Они еще молчат — едут. Но в фильме мы так и остались с этим. Ну, бледно-загримированная актриса еще раз поморщится, вздохнет. Ну, еще раз отодвинется в угол полная Матрена… (Кстати, полная молодая актриса на экране — это совсем не то, что полная, «глянцевито-румяная» Матрена в рассказе. Для Толстого она — здоровый, естественный человек, который не виноват в том, что он здоров, Полная актриса на экране — это опасно.) Будем считать, что полная Матрена на экране не вызовет у нас усмешки, не исказит глубокой, горькой, гневной философии Толстого.

Толстой рисует портреты обеих женщин (страница в книге!) и в то же самое время налаживает мощный подводный ток своей мысли. Когда барыней произносится первое слово «Опять!» — мы уже вовлечены в движение толстовской мысли, мы уже участники его могучего мыслительного процесса. На экране это «Опять!» будет маленьким дополнением к страдальческим гримасам актрисы.

Попробуем, однако, вырваться из этого тесного круга — снимем, например, деталь, которую предлагает Толстой: лёгкое прикосновение салопа Матреши к ноге больной, чем вызвала ее раздражение. В кино деталь — сильно действующее средство. Она обязательно обращает на себя внимание и требует разгадки: «Зачем?» Мы отвлекаемся на деталь и потом, возвращаясь к общему действию, лучше понимаем происходящее. Сняли деталь: салоп чуть-чуть прислонился к ноге барыни и вызвал у той новый всплеск раздражения — «Опять!». Деталь могла быть иной: чуть коснулась нога ноги, локоть Матрены мог слегка потревожить барыню и т. п. Толстой говорит — «конец салопа». Это неспроста. Запомним пока.

Что дала деталь в кино, что прибавила она к тому, что мы уже знаем, поняли? Мало, почти ничего: такая мелочь, пустяк, а раздражает больную. Ей плохо. Все.

Толстой нас привел к другому. Во-первых, почему не рука, не нога Матреши коснулась барыни? Потому, что ноги и руки свои она усиленно «сторожит» — не приведи господи как-нибудь потревожить больную, которую она, видно, жалеет. А край салопа просмотрела. Неглупая барыня могла бы это понять, только она не хочет это понимать, она словно ждала этого прикосновения, чтобы сказать с раздражением «Опять!» И мы не заметили, как, когда, каким образом писатель сместил к этому времени наше сочувствие с больной, смертельно больной, все еще, пожалуй, красивой женщины на здоровую, простодушную девку (что вроде бы даже и нехорошо)? Но это так; мы, в свою очередь, тоже уже накопили немножко раздражения: «При чем же тут горничная-то, если тебе плохо? Ты ведь умна, образованна, нежна, это твое первое страшное — горе, ты еще в смерть-то не веришь — и уж так тихо, с таким отчаянием ненавидеть все живое и здоровое!» Это то, что требуется Толстому.

А в кино пока что продолжают покачиваться в карете две женщины: одна больна, другая здорова: салоп здоровой нечаянно коснулся больной, она с раздражением сказала: «Опять!» Здоровая отодвинулась в угол. Больная посмотрела на нее долгим взглядом. Здоровая покраснела.

У Толстого в этом «опять» и в том, как «прекрасные темные глаза больной жадно следили за движениями горничной», сквозит, пожалуй, искреннее недоумение: почему она, дворянка, красивая, которой открыты все радости и красоты мира, которую окружает блестящее общество — почему она больна, а вот это примитивное существо полно сил и здоровья? Ей, барыне, более необходимо здоровье, чем ее горничной. Барыне это представляется чудовищной несправедливостью, и она свой упрек прямехонько возносит туда, кверху: «Боже мой! За что же?» «Лжет!» — гневно заявляет Толстой. Здесь вековая, освященная попами и законами привычка думать: я, крепостник, барин, — человек, ты, слуга мой и мой раб, — скотина. За что же — тебе здоровье, мне — чахотка! «Лжет», — говорит Толстой, лжет перед людьми и богом, «и лжет перед смертью».

Ну и так далее. Еще там короткий разговор барыни с горничной, разговор мужа больной, доктора и самой больной на станции, и там Толстой тонко, немилосердно, чуть не злорадно добивает барыньку, вконец парализует наше к ней сострадание, совсем раздевает ее, притворную, злую, трусливую, с холодным камешком в больной груди.

Потом две другие смерти — старого ямщика Федора и дерева.

Ну, и пора уж меня и спросить: а как же все-таки сделать так, чтобы рассказ этот, глыбистый, мудрый, обрел свою жизнь на экране? И я тоже, пользуясь правом спросить, спрашиваю: а зачем? (Кроме того, я не знаю, как рассказ этот можно перенести на экран, не умертвив его.) А главное, зачем? Ведь будет хуже, если не совсем пошло. Лучше или так же — не будет. Будет только вред: в наше суетливое время, которое мы совсем напрасно всегда называем бурным, да еще с нашим-то — погонять иногда лодыря, проторчать лучше у телевизора, — мы посмотрим картину и не прочитаем рассказ.

Вот другой рассказ, другого великого писателя, Достоевского: «Мужик Марей». Рассказ, где колыхнулось такое глубокое страдание, где вместилось столько русского горя, молчаливого, мучительного… Где как бы вскипела волна горького гнева и, прокатившись из края в край изболевшей души мученика, омыв ее, нежданно высветила душу эту такой неподдельной любовью к своему страдальцу-народу. Сколько ни погружайся в целительные родниковые струи, бьющие откуда-то со дна этого, небольшого по объему, произведения, дна не достать — это история народа и его будущее. Вечен великий народ, и он вечно будет выводить вперед своих мыслителей, страдальцев, заступников, творцов. Нет, такое кинематографу пока не по плечу. И в этом нет беды.

Кино поистине восьмое чудо света, не надо только ему гоняться за литературой. Тем скорее оно обретет свою литературу, не будет на плоский экран проецировать объемные фигуры, созданные магией слова. Этот волшебник многому уже научился, фокусы его становятся все загадочнее, все умнее и порой перестают быть фокусами, становятся — чудом. Он молод и силен, всегда на виду — он еще развернется, заставит уважать себя.

Теперь что касается моего небольшого опыта в кино и в литературе. Грешно мне было бы жаловаться на «киношную» судьбу, но — тут надо преодолеть большую неловкость — рассказы, по которым я поставил оба фильма, — лучше. Никто, кроме меня, так не думает. (Разве только критик Генрих Митин.)

Отныне я перестану ставить фильмы по своим рассказам, буду пробовать писать литературу только для кино (когда — для кино). Может быть, когда-нибудь что-нибудь выйдет. Это должна быть чрезвычайно гибкая литература, которая не будет приспосабливать к себе индивидуальности режиссера и исполнителей, а будет сама к ним приспосабливаться. Но тогда она потребует: режиссер, исполнители должны быть — художники. И так и надо.

Что мы делаем, когда экранизируем произведение литературы? Мы мучаемся, добиваясь, чтоб было, как у писателя, потому что у писателя — хорошо. У писателя хорошо, потому что он так думает и чувствует. Даже если мы найдем средства и хоть в малой степени возместим неизбежную утрату, о которой говорилось выше, мы, чтобы у нас тоже было хорошо, должны так же думать и чувствовать, как автор литературного произведения. Так не бывает. Значит, настраиваем себя «под автора». Бывает — похоже. Но пропадет почти все, пропадет живое тепло первозданности, потому что для нас это — не наше, не свое. Я могу допустить возможность такого сценария, который позволит разрушить себя во имя создания единого сплава из индивидуальностей автора, режиссера, актера, оператора, художника, композитора, звукооператора, гримера и т. п. Писатели не позволяют разрушать свое произведение, известно, как они отстаивают каждое свое слово. Они правы. Для чего же убирать или менять то, что нашлось так нелегко и точно встало на свое место. Сценарист может приветствовать разрушение своего сочинения, может быть тут же, где сочинение разрушают, и помогать разрушению и созданию. Писатель пишет за столом, вычеркивает, переписывает, меняет… Фильм «пишется» на съемочной площадке, почему же там мастера не могут ничего «вычеркнуть», переделать? Они обязаны это делать. Никакой гений не работал одним махом.

Была у меня, к примеру, в фильме «Ваш сын и брат» сцена встречи старшего сына Игната с отцом и матерью. Весьма житейская сцена, всем знакомая… Актеры великолепные, знали, что им делать. Я полагался на них, но… между нами лежал сценарий. Где-то я допускал, чтобы они привносили в сцену свой собственный опыт, радовался удачно найденному слову, правдивой интонации, жесту, взгляду, «не запрограммированным» в моей режиссерской голове, но не больше. Надо было перешагнуть через сценарий (сценарий мой) и «сотворить» со всеми вместе сцену встречи. (С Толстым или Достоевским этого нельзя делать. Со мной можно.) Пять человек перед камерой да за камерой пятнадцать… А кто-то помнит случай из своей жизни, когда он «тоже приехал…». Кому-то припомнилась шутка, вроде: «А то письмо, в котором вы просили денег, я не получил…» В конце концов, все мы когда-нибудь уезжали из дома и приезжали домой. Разогреть бы товарищей моих, попросить: «А как ты сам приезжал? Покажи». Но все положились на сценарий и на меня. А меня влекла губительная сила инерции — так все работают. Вышла «проходная» сцена. А могла быть живая и увлекательная, не свяжи нас сценарий по рукам и ногам. Никогда актер не сыграет так неожиданно и верно то, что ему рассказано, подсказано или что он прочитал, как сыграет то, что помнит, знает, сам прожил. А мы же не о марсианах делаем фильмы.

Сценарий должен быть руководством к действию, а сценарист — сорежиссером. Я, может быть, говорю о так называемом авторском фильме, но кинематограф, по-моему, туда именно и идет. Это совсем не значит, что режиссер должен всегда сам себе писать сценарий. Но люди, которые собрались вместе, чтобы сделать фильм, должны действовать, как заговорщики: неважно, кто будет стрелять в принца, отвечают все одинаково, и всем одинаково необходимо убить принца.

То есть, таким образом, сценарист не тогда сценарист (хороший или плохой), когда написал в своем сочинении: «Конец», а когда будет написано: «Конец фильма». До этого он может написать сочинение, равное по объему роману, может, сочинение это будет в размер повести и меньше — не суть дела, все должно однажды послужить будущему фильму и умереть как самостоятельная художественная ценность.

Кинематограф требует действия, поступков людей, разговора. В известном смысле это облегчает задачу писателя-сценариста: авторские размышления, подсказка, оценка — очень и очень рискованное дело. Но это же делает его задачу и крайне нелегкой: поступки людей должны быть вызваны к жизни авторским размышлением, и размышления эти должны стать достоянием людей. Какие же мысли и чувства должны терзать сценариста, чтобы, оставаясь «безмолвным» (авторско-дикторский текст — это почти всегда плохо, кроме необходимого комментария к документу), заставить людей мыслить и волноваться своими мыслями и чувствами! Авторская подсказка в теперешнем кино, вложенная в уста действующих лиц, — это тоже никуда не годится. Не проходит. Раздражает. Предполагает в зрителе дурака, на что он справедливо обижается.

Но кто должен сделать так, чтобы праздник состоялся? К кому идет автор-сценарист и выкладывает свои сокровенные думы? К режиссеру. Вот тот, кто двинет на зрителя всю громаду (если таковая имеется: а не имеется — не берись) мыслей и чувствований, кто «растолмачит» зрителю сценарный «бред». Без него нет сценариста, писателя, автора, без него нет произведения искусства. Он — художник. Вот во что надо, наконец, искренне поверить. Мы верим не до конца. Если режиссер говорит, что вот по такому-то сценарию я хочу сделать фильм, ему не верят, что он сделает хороший фильм. Сценарий читают еще 20—30 человек, потом не раз, не два — много раз собираются и решают: сделает режиссер по этому сценарию хороший фильм или не сделает? Одни говорят — сделает, другие говорят — не сделает. И он сидит, слушает. То есть разговор-то вроде бы идет о сценарии — можно ли по нему сделать хороший фильм? Но ведь сидит живой человек, который сказал: «Я сделаю». А ему как бы говорят: «А вы помолчите пока, не ваше дело. Вот мы решим, тогда уж принимайтесь делать. Или — ищите другой сценарий».

Если уж случилось так, что два человека решают судьбу фильма — сценарист и режиссер, — то и верить им надо. Не спрашивают же композитора, живописца, писателя, скульптора, когда они еще не начинали работать: а вы сможете сделать? Режиссера спрашивают. Да если бы спрашивали! Сомневаются и советуют, советуют и снова сомневаются. Так работать трудно. Самого крепкого человека можно пошатнуть.

Наверно, придет время, когда эти двое — сценарист и режиссер — станут действительно хозяевами своей судьбы и работы. Для этого один должен перестать «повторять» литературу, другого должны перестать бесконечно опекать и контролировать. Придет такое время. Туда идем.

1967 г.

«Мода…»

Взялся порассуждать на эту тему, но дал себе слово, что буду краток и осторожен, потому что тут легко можно наговорить «сорок бочек» или — еще хуже — очутиться в позе человека, все время показывающего пальцем, — поза противная, вовсе не смешная.

Мода… Тема «модная» — и это тоже рискованно. А мне еще надо бы и покаяться: я в свое время боролся с узкими брюками, и не так уж это было безобидно. Только не поднимается рука — бить себя в грудь. Не могу. Потом объясню почему.

Итак — мода. Мобилизовал свой «сельсовет» — думаю, как умнее начать. «Мода есть некая приятная несамостоятельность». «Мода — добровольное, не унижающее человека рабство». Нет, не то. Не так все просто.

Насчет самостоятельности…

Нельзя, наверно, моду (по крайней мере, на платье, прически, речевые штампы) связывать с этим понятием — самостоятельность. Этак можно с большой легкостью отмести целые группы людей, причем сюда, в эти группы, войдут наиболее подвижные, восприимчивые, способные чувствовать красоту люди. Но если отмести нельзя, то разобраться следует. Чем были плохи узкие штаны? Да ничем. Меньше пыли подымали с пола, некая экономия материи. Правда, ничего особенного в них не было. Отчего же возня была? Вот почему. Если, например, армия молодых людей зашагала по улицам в узких штанах, то часть их, этак с батальон, обязательно выскакивает вперед и начинает отчаянно обращать на себя внимание. И они-то, думая, что они народ крайне интересный, смелый, скоро начинают раздражать. Потому что искусства одеваться здесь нет, а есть дешевый способ самоутверждения. Здесь налицо пустая растрата человеческой энергии, ума, изобретательности — почему же на это не указать? Другое дело, мы указывать не умеем. В борьбе за их (этого батальона молодых людей) самостоятельность утрачиваем разум и спокойствие. Я, например, так увлекся этой борьбой, так меня раззадорили эти «узкобрючники», что, утратив еще и чувство юмора, всерьез стал носить… сапоги. Я рассуждал так: они копируют Запад, я «вернусь» назад, в Русь.

Мода — это чисто человеческое «изобретение», возникло с людьми и с людьми умрет. Это нечто выдуманное, цепкое, крикливое и пустое. Живая природа не знает моды; там, где решаются коренные вопросы бытия, мода молчит. Если бы это было не так, нам было бы очень важно знать: красиво ли, элегантно ли бежали солдаты в атаку? Почему поле вспахано вдоль, а не в елочку? Как ведет себя боксер в своем углу между раундами — обозревает светски рассеянным взглядом толпу или только успевает надышаться? Как написано: «Сказались бессонные ночи, полные сжимающей душу тревоги, раздумий, бесконечных давлений, сопоставлений, ассоциаций…» или: «Ванька устал», если нам, в данном случае, важно знать про Ваньку, а не про автора — что он «может»?.. Ну и так далее.

Мода — тема обширная, мне ее не поднять в статье, поэтому я, говоря «мода», буду подразумевать только способность человека, не задумываясь, сделать так, как сделали уже другие. Преследуется цель: более или менее отчаянное самоутверждение. И — доказательство сопричастности передовому, новому…

1969 г.

Мне везло на умных и добрых людей…

Был 1954 год. Шли вступительные экзамены во ВГИК. Подготовка моя оставляла желать лучшего, специальной эрудицией я не блистал и всем своим видом вызывал недоумение приемной комиссии. Насколько теперь понимаю, спасла меня письменная работа, которую задали еще до встречи с мастером. «Опишите, пожалуйста, что делается в коридорах ВГИКа в эти дни» — так приблизительно она называлась. Больно горячая была тема. Отыгрался я в этой работе. О чем спорим, о чем шутим, на что гневаемся, на что надеемся — все изложил подробно.

Потом произошло знакомство с Михаилом Ильичом Роммом. Абитуриенты в коридоре нарисовали страшную картину: человека, который на тебя сейчас глянет и испепелит. А посмотрели на меня глаза удивительно добрые. Стал расспрашивать больше о жизни, о литературе. К счастью, литературу я всегда любил, читал много, но сумбурно, беспорядочно. Десятилетку окончил у себя на Алтае «ненормально» — экстерном. И был я уже великовозрастным юношей. И пожил, и помыкался, всякое случалось — семнадцати лет ушел из своей деревни, работал во многих местах, на заводе, на стройках, служил на флоте, год преподавал русский язык и литературу в вечерней школе сельской молодежи.

Ужас экзамена вылился для меня в очень человечный и искренний разговор. Вся судьба моя тут, в этом разговоре, наверное, и решилась.

Правда, предстояла еще отборочная комиссия, которую тоже, видимо, изумило, кого набирает Михаил Ильич. Все-таки я заметно выбивался среди окружающих дремучестью своею и неотесанностью. Председатель комиссии иронически спросил:

— Белинского знаешь?

— Да, — говорю.

— А где он живет сейчас?

В комиссии все затихли.

— Виссарион Григорьевич? Помер, — говорю и стал излишне горячо доказывать, что Белинский «помер».

Ромм все это время молчал и слушал. На меня смотрели все те же бесконечно добрые глаза, чуть ироничный, чуть улыбчивый взгляд поверх очков…

В мастерской Ромма мы учились не только режиссуре. Михаил Ильич требовал, чтобы мы сами пробовали писать. Он посылал нас на объекты — почтамт или вокзал — и просил описать то, что мы там видели. Потом, на занятиях, он читал и разбирал наши зарисовки. А мне однажды посоветовал: «Пиши, в редакцию отсылать не торопись, а мне давай». Конечно, мне теперь стыдно, что я отнимал у Михаила Ильича время. Но взялся я за дело активно, писал и приносил ему показывать. Он читал, возвращал мне, делал свои замечания и велел продолжать. Затем, где-то к концу четвертого — началу пятого курса я услышал от него: «Посылай во все редакции веером. Придут обратно — меняй местами и — и снова. Я в свое время сам с этого начинал». Так я и сделал. График составил, чтоб не перепутать. Первым откликнулся журнал «Смена».

Ромм следил за моими первыми шагами. Но настал момент, когда он сказал: «Теперь — сам, ты парень крепкий». Радостно все это было и грустно, и важно. Во всей моей жизни свершился переворот. Мне везло в искусстве на умных и добрых людей.

1969 г.

О творчестве Василия Белова

Я легко и просто подчиняюсь правде беловских героев… Когда они разговаривают, слышу их интонации, знаю, почему молчат, если замолчали, порой — до иллюзии — вдруг пахнет на тебя банным духом… «По всей бане так ароматы и пойдут!» — не много сказал вологодский расторопный мужик, а — вкусно сказал! Дальше он же добавил: «Зато и жили по девяносто годов». И вот — что тут случается? — вдруг мужичок становится каким-то родным, понятным, и уж нет никакого изумления перед мастерством писателя, а есть — Федулович, и, хочешь, говори с ним: «Да будет хвастать-то! — „по девяносто годов“. Так через одного по девяносто и жили?» Кинется, небось, доказывать, что жили! А хочешь, следи дальше, как он на полке разворачивается: «Кха! Едрена Олена!.. В такую бы баньку да потолстее Параньку. А ты, Митрей, полезай повыше, на полу какой скус?» Я невольно улыбаюсь… Я понимаю, автор не ставил себе такой задачи — чтоб я, читатель, улыбался. Но тут какая-то такая свобода, такая вольность, правда, точность, что уж и смешно. Может, я, по родству занятий с писателем, и подивлюсь его слуху, памяти, чуткости… Но и, по родству же занятий, совершенно отчетливо понимаю: одной памяти тут мало, будь она еще совершенней. Слух, чувство меры, чувство правды, тактичность — все хорошо, все к делу, но всего этого мало. Без любви к тем мужикам, без сострадания, скрытого или явного, без уважения к ним неподдельного так о них не написать. Нет. Так, чтоб встали они во плоти: крикливые, хвастливые, работящие, терпеливые, совестливые, теплые, родные… Свои. Нет, так не написать. Любовь и сострадание, только они наводят на такую пронзительную правду. И тут не притворишься — что они есть, если нет ни того, ни другого. Бывает, притворяются — получается порой правдиво, и так и пишут критики: «правдивый рассказ», «правдивый роман». Только… Как бы это сказать? Может, правда и правдивость суть понятия вовсе несхожие? Во всякое случае то, что я сейчас разумею под «правдивостью» — хитрая работа тренированного ума, способного более или менее точно воспроизвести схему жизни, — прямо враждебно живой правде. Непонятные, дикие, странные причины побуждают людей скрывать правду… И тем-то дороже они, люди, роднее, когда не притворяются, не выдумывают себя, не уползают от правды в сторону, не изворачиваются всю жизнь. Меня такие восхищают. Радуют. Работа их в литературе, в искусстве значит много; талантливая честная душа способна врачевать, способна помочь в пору отчаяния и полного безверия, способна вдохнуть силы для жизни и поступков.

А где же сама-то, душа эта, берет целебные силы?

Как-то гостил я у Белова в родной его деревне Тимонихе. И стал невольно свидетелем одной сцены. Пришла старушка с бумажкой, на которой записан адрес дочери… Пришла, чтоб писатель написал письмо ее дочери и выговорил бы ей вины ее перед родными — не пишет, совсем забыла… И столько было у старушки веры и надежды, что «Васенька, ангел наш» (она как-то произносила: «аньдели») сумеет так написать ее дочери, что та поймет, наконец, что… О, сколько веры она принесла с собой, та хлопотливая старушка! Да и горе ведь принесла — отбилась дочь-то от дома, совсем отбилась. Я сперва подумал, что это какая-нибудь двоюродная тетя Белова, а та самая дочь, которую поглотил город, стало быть, двоюродная его сестрица — отсюда такая свойская доверчивость. Оказалось, нет — чужая. А вот — принесла. Видно, тут и ответ на вопрос, откуда у писателя запас добрых сил? От людей же… И людям же и отдается.

1970 г.

Он учил работать

Есть несколько человек на земле, голоса которых я могу легко «услышать» — они каким-то непостижимым образом живут во мне. Стоит захотеть, и ясно — до иллюзии — их слышу. Они мне очень нужны и дороги.

Михаил Ильич Ромм… Голос его — глуховатый, несколько как бы удивленный, терпеливый, часто с легкой, необидной усмешкой, голос человека доброго, но который устал твердить людям простые истины. Устал, но не перестает твердить. Две из них — необходимость добра и знаний — имелось в виду усвоить как главную тему искусства.

Он был очень терпелив. Когда я пришел к нему учиться, то не стеснялся его, не стыдился отнимать его время. Он был очень добр ко мне, я думал, что это так и должно быть и всегда бывало в Москве в искусстве. Потом, когда пришли ясность и трезвость, я поразился его терпению. И совестно стало, например, давать ему читать свои плохие рассказы. Но тогда удивился он: «А где же рассказы-то? Бросил писать, что ли?» Писать я не бросил, стал даже соваться по редакциям. А он же и подсказал, как это лучше делать. Я решил, что буду теперь приходить к нему, когда удастся сделать что-нибудь хорошо — порадовать его, показать, что не зря возился со мной и терпел. Но так получилось, что сделать что-нибудь очень хорошо — бесспорно хорошо, — все как-то не удавалось. Я заходил попроведать, а все было неловко, все думалось: «Что расселся-то!»

Он учил работать. Много работать. Всю жизнь. Он и начал с того свою учебу — рассказал нам, как много и трудно работал Лев Толстой. И все пять лет потом повторял: «Надо работать, ребятки». И так это и засело во мне — что надо работать, работать и работать: до чего-нибудь все же можно доработаться. «Надо читать», «подумайте» — это все тоже приглашение работать. «Пробуйте еще» — это все работать и работать.

Он и сам работал до последнего дня. Так только и живут и искусстве — это я теперь до конца знаю. Знаю особенно отчетливо, особенно непреклонно, когда думаю о всей его жизни. И что главная тема искусства есть необходимость добра и знаний среди людей — это тоже как-то особенно понятно.

1972 г.

На едином дыхании. О повести А. Скалона «Живые деньги»

Повесть ли это?

Это, скорее, рассказ, и рассказ большой силы. Автор, когда закончил его, наверно, почувствовал эту силу, литую тяжесть и, подумав, написал — «повесть». Ну, повесть так повесть.

Еще потому «повесть», что этого, например, хватило бы на целый художественный фильм, но только если бы он был поставлен по тому же обязательному закону, по какому это произведение написано, по закону «единого дыхания». Начни тут режиссер специально «выявлять характер» и «ставить акценты» — вещь умрет. То есть станет больше одной лентой про бяку-браконьера, и только.

Впрочем, написать «на едином дыхании» ничего нельзя, тем более повесть. Надо возвращаться, переделывать, двигаться дальше — то легче, то труднее… Но вот повесть есть, и прочитывается залпом. И кажется, что она так и писалась — с разгона, а наверное же, нет. То есть, думаю, что здесь — мастерство, а не чудо.

Чем же «берет» повесть А. Скалона?

Она точно выстроена, хорошо написана и правдива. Автор словно бы начал собирать повесть по мелочам. Подробно-подробно рассказано, как покупаются собаки, какие собаки, какого возраста, с каким характером… Попутно — про собак вообще: «кобельки против сук запаздывают на полгода-год в своем развитии». Я, грешным делом, подумал: «Опять про козу Ивановну!» Про собак, про волков, про коров, про коней. Соблазн большой, а умеет редко кто. Догадка насторожила, однако читать не расхотелось. Дальше — больше, включил на кухне малый свет, пролистал повесть до конца — сколько он тут наворочал, удастся ли соснуть до работы?

Повесть втянула в себя и уже не выпустила. А ведь не детектив, не страшная история… Мужик настрелял соболей, а две собаки остались в тайге. И вот тут-то, когда все прочитано до конца, понимаешь, зачем автор так подробно описывал собачек на первых страницах. Он их, если можно так сказать, «очеловечивал».

Жили себе собаки среди людей, одна собиралась ощениться. Но вот хищная умелая рука человека же вовлекла их в кровожадную азартную охоту, пробудились занеженные древние инстинкты, откуда взялись сноровка, страсть, злость, сила. Сколько-то дней жизни, полной риска, трудов, отваги, самозабвения — и конец: человек сделал свое дело и предал их. Дальше им — смерть, которая настигнет их в образе такого же четвероногого, но чей род не переставал кормиться охотой и убийством. Вот где сказалось пристрастие автора к подробности, к детали — все это вдруг привело к большой горькой мысли: да за что же?! Да что уж такого драгоценного можно купить за эти проклятые деньги, которые он, человек, получит за соболей? А сколько жизней загублено! И как подло!

И тут невольно поворачиваешься к тому, кто «не самый худой человек на сибирских просторах, хоть, разумеется, далеко и не лучший», к герою повести, к Аркане.

Появляется желание вдуматься в его судьбу и в назначение его в этой жизни. Арканя не глуп, опытен, вынослив, идет на риск (такие удачливы!), и это должно вызвать к нему сочувствие и почти вызывает… но лишь до того момента, пока он не предал собак. Дальше — при всем своем опыте — он безобразен, мерзок.

Это очень строгий суд над человеком. И как точно автор ведет к тому, что за человеком встает черная тень его черного дела.

Можно легко увидеть — и это тоже заслуга автора, — как Арканя сидит в кабине вертолета, посматривает вниз и немножко жалеет собак. Сведены воедино, в один круг, разум человеческий, его необозримые возможности на земле (ружье, вертолет) и доверчивость собаки, ее привязанность к человеку… Круг распался — и вышла одна голая жестокость, немилосердность. Зачем же он тогда выдумывает и выдумывает все новые машины, зачем ему такие, почти неограниченные возможности, если он всего-то навсего жесток! Нет, это не вообще о человеке, и не последняя это заключительная мысль, но это тоже есть в человеке, и что же, это приветствовать, что ли? Этому и следует удивляться и ненавидеть. Не злой же увидел в другом злое, а добрый. Иначе бы и повести не было. Такой, по крайней мере.

Я думаю, если бы не возник в повести дед Аркани, такой фартовый прохиндей, как и внук, и не наладилась бы, таким образом, этакая наследственность у Аркани, все было бы в повести не менее убедительным, а может быть, более. Дед, мне кажется, от литературы, от заданности. Этот дед еще лишний раз, наверно, продиктовал слово «повесть». Все же это рассказ — большой, умный, мастерски написанный. Он так сцеплен внутри себя, что всякое отступление в сторону «повести», вроде «С деда началась охота», не воспринимается как обязательное, хотя оно тоже интересно.

Еще два слова о построении повести. По закону «единого дыхания» она сделана или не по закону («жмет» меня в этом определении какая-то броскость, красивость), но что она строилась еще по закону совести, это так.

Не могу еще не порадоваться умелости автора в том, как он пишет. Вот Арканя проснулся после тяжкой выпивки, больной («с годами стал болеть на похмелье»). Пошел проведать купленную вчера собаку. «Собака показалась сильно маленькой. Брюхо у нее было заметно отвисшее. Даже сильно отвисшее». Два раза «сильно» — раз за разом — это как-то качает короткие три фразы и бьет в одно место, как бьет колесо, смещенное с центра; так тупо — толчками — болит похмельная голова, человека покачивает, а мысль возвращается и возвращается к чему-то случайному, нелепому. И этому же — ощущению похмелья — помогает такая вроде небрежность, несуразность: «сильно маленькая». И уточнение: «…заметно отвисшее. Даже сильно отвисшее». Видно, как человек медленно ворочает головой, разглядывает собаку и медленно, с трудом соображает. А всего-то три короткие фразы!

А вот из народных запасов подмечено, услышано, стало как вкопанное. Про деньги речь: «Не понесет же их такой солидный, самостоятельный мужик — с таким-то брюхом! — под зеркало! На месте расстреляет!»

А вот сравнение. О бесхозном богатстве тайги. «Любой бродяга — с договором, без договора — приходи, черпай до дна. Как Мамай». Здесь — и богатство, и горькая мысль, что богатство это можно безнаказанно грабить. И грабят. Одно слово вырвалось — и толкнуло чуждостью, вероломством. И как это слышно! Как понятно!

Это все — живой язык. Такими неуловимыми подсказками, где работает интонация, отдаленный намек, автор освободил себя от прямого морализирования, этого «пережитка прошлого». И остался граждански ясным до конца.

Вольное повествование, живой умный язык, некрикливая сама эта история — все обратилось цельностью.

Живет тайга, живет и действует, а порой преступно действует в ней человек. Композиция рассказа и есть сама эта жизнь, несколько дней, и только дед — от институтских учений, он ослабляет напряжение. Но все равно напряжение в повести большое. Она как пружина в руках: держишь и чувствуешь ее скрученную энергию, отпусти — больно ударит. И бьют-то в самое сердце, в самую нежную мякоть его. С таким расчетом и сделана.

1972 г.

Завидую тебе…

Мне дали прочитать твое письмо, и захотелось с тобой поговорить. Правда, трудно говорить с человеком, не называя его по имени, но раз ты так решил, пусть так будет.

Я начну с того, с чего начал и ты, — с мечты. Но тут мы сразу же и разойдемся: я не люблю мечтать. Я не верю мечте. Ты же несколько (чуть-чуть) хвалишься своей мечтой, и я даже уловил в твоих словах нотку угрозы: вот возьму и перестану мечтать! Словом, ты мечтаешь, я — отмечтался. У обоих у нас есть на то основание: ты начал жить, я отшагал уже изрядно. Можем мы понять друг друга? Можем, при желании. Я не хочу, чтобы ты разучился мечтать (я бы и не смог отучить тебя от мечты, если б даже и захотел для чего-то, это не в моей власти и ни в чьей власти), я только хочу, чтобы ты знал: к желанной цели тебя приведет не мечта, а разум и труд. Я боюсь, что ты уже слышал-переслышал это и скривишь недовольно лицо, не дослушаешь меня. Мне хочется быть очень убедительным, но я не могу найти слов более точных, чем эти два: разум и труд. Не вина этих слов, что употребляют их слишком часто, иногда попусту, всуе, притворно, «ради хорошей отметки» или чтобы породить в людях хорошее о себе мнение… Слова не виноваты, они говорят правду, они вечны. Если бы тебя хоть сколько-нибудь мог убедить мой, например, жизненный опыт (я тоже — деревенский, жить начинал трудно, голодно, рано пошел работать), то он тоже в этом: главная сила на земле — разум и труд. Здесь не должно смущать, что это слишком уж просто: за этой простотой люди за тридевять земель ходят, ее добывают всей жизнью. Это не просто, просто как раз не понять этого. За тобой право подумать, что разумному и трудолюбивому не всегда хорошо в жизни, ты мог это заметить, но за мной право утверждать, что — все ценное, прекрасное на земле создал умный, талантливый, трудолюбивый человек. Никогда еще в истории человеческой ни один паразит не сделал ничего стоящего, ты тут должен согласиться.

Что касается мечты… Я не отвергаю мечты, но верую я все же в труд. Мечта мечтой, а когда мастер берется за дело, когда руки его знают и умеют сделать точно, красиво, умно — это подороже всякой мечты. И еще: я не доверяю красивым словам. Мечта слишком красивое слово. Слов красивых люди наговорили много, надо дел тоже красивых наделать столько же, и хорошо бы побольше.

И еще совет: не обижайся на учительницу. Она тоже человек, она ошибается, не все еще до конца поняла. Почему она должна знать все?! Вообще, меньше обижайся на людей и не отчаивайся. Ты сам хозяин своей судьбы, никто больше (видишь, и у меня вышло красиво, к сожалению, красиво легче говорить). А кто больше? Ну, подумай, кто? Никто. Знай больше других, работай больше других — вот вся судьба. Это нелегко, это на всю жизнь, но ведь и помним-то мы, и благодарны — таким только. Кто бы ты ни был — комбайнер, академик, художник, — живи и выкладывайся весь без остатка, старайся знать много, не жалуйся и не завидуй, не ходи против совести, старайся быть добрым и великодушным — это будет завидная судьба. А когда будешь таким, — помоги другим. Я знаю, как это нелегко, я, может быть, тоже размечтался… Очень хочется, чтобы это так и было. Завидую тебе, твоим четырнадцати годам, — ты начинаешь, может быть, начинаешь хорошо, по крайней мере есть возможность начать хорошо — а дальше вся жизнь. Много можно сделать! Еще: читай больше. Гони — в будущем — мысль о выпивке. Не начинай курить. Не тянись за теми, кто это рано начал делать — худое дело. Помни, что тебе надо много успеть сделать для своего народа. И все, что будет мешать этому — вино, табак (надо быть здоровым человеком), лень, непомерное честолюбие, — гони все прочь от себя.

Всего доброго!

1973 г.

Возражения по существу

Думаю, мне стоит говорить только о фильме, а киноповесть оставить в покое, потому что путь от литературы к кино — путь необратимый. Неважно, случилась тут потеря или обнаружены новые ценности, — нельзя от фильма вернуться к литературе и получить то же самое, что было сперва. Пусть попробует самый что ни на есть опытный и талантливый литератор записать фильмы Чаплина и пусть это будет так же смешно и умно, как смешны и умны фильмы, — не будет так. Это разные вещи, как и разные средства. Литература богаче в средствах, но только как литература; кино — особый вид искусства и потому требует своего суда. Что касается моего случая, то, насколько мне известно, киноповесть в свое время не вызвала никаких споров, споры вызвал фильм — есть смысл на нем и остановиться.

Меня, конечно, встревожила оценка фильма К. Ваншенкиным и В. Барановым, но не убила. Я остановился, подумал — не нашел, что здесь следует приходить в отчаяние. Допустим, упрек в сентиментальности и мелодраматизме. Я не имею права сказать, что Ваншенкин здесь ошибается, но я могу думать, что особенности нашего с ним жизненного опыта таковы, что позволяют нам шагать весьма и весьма параллельно, нигде не соприкасаясь, не догадываясь ни о чем сокровенном у другого. Тут ничего обидного нет, можно жить вполне мирно, и я сейчас очень осторожно выбираю слова, чтобы не показалось, что я обиделся или что хочу обидеть за «несправедливое» истолкование моей работы. Но все же мысленно я адресовался к другим людям. Я думал так, и думал, что это-то и составит другую сторону жизни характера героя, скрытую.

Если герой гладит березки и ласково говорит с ними, то он всегда делает это через думу, никогда бы он не подошел только приласкать березку. Как крестьянин, мужик, он — трезвого ума человек, просто и реально понимает мир вокруг, но его в эти дни очень влечет побыть одному, подумать. А думая, он поглаживает березку (он и правда их любит), ему при этом как-то спокойнее, он и поглаживает, и говорит всякие необязательные слова, но это для того, чтобы — подумать. Есть особенность у людей, и по-разному мы думаем: лишь тогда хорошо и глубоко думают, когда что-то делают или говорят. Но говорят-то вовсе не про то, что можно объяснить какой-нибудь потребностью, потребность же тут — подумать. Но и к чему попало человек не подойдет, а подойдет, где ему привычно, понятно… Где как раз не надо ни на что другое отвлекаться мыслью, кроме как решить что-то главное, что теперь тревожит. Но оттого, что выбор этого «отвлекающего» дела есть шаг бессознательный, «врожденный», опять же ясен становится сам человек (это уж мне надо, автору) — к чему подошел, что сделал невзначай, какие слова сказал, пока думал. Увидел березку: подошел, погладил, сказал, какая она красивая стоит — маленько один побыл, вдумался… Такая уж привычка, но привычка человека изначально доброго, чья душа не хочет войны с окружающим миром, а когда не так, то душа — скорбит. Но надо же и скорбь понять, и надо понять, как обрести покой.

Я и думал, что зритель поймет, что березки — это так, к «слову», увидит же он, зритель, как важно решить Егору, куда теперь ступить, где приклонить голову, ведь это не просто, это мучительно. Может, оттого и березки-то, что с ними не так страшно. А страшно это — и это-то и дико — уверовать, что отныне, до конца дней, одна стезя — пахать и сеять, для Егора, быть может, страшней тюрьмы, потому что — непривычно.

Ну, с березками — так.

Теперь истерика после сцены с матерью — мелодрама? Тут не знаю, что и говорить. Разве мелодрама? А как же, неужели не кричат и не плачут даже сильные, когда только криком и можно что-нибудь сделать, иначе сердце лопнет.

Как только принимаюсь работать — писать рассказ, снимать фильм, — тотчас предо мной являются две трудности: жизнь человека внешняя (поступок, слова, жесты) и жизнь души человека (потаенная дума его, боль, надежда); то и другое вполне конкретно, реально, но трудно все собрать вместе, обнаружить тут логику, да еще и «прийти к выводу». Я пока не сдаюсь, но изворачиваюсь. Меня больше интересует «история души», и ради ее выявления я сознательно и много опускаю из внешней жизни того человека, чья душа меня волнует. Иногда применительно к моим работам читаю: «бытописатель». Да что вы! У меня в рассказе порой непонятно: зимой это происходит или летом. Я не к тому, что я — кто-то другой, а не бытописатель (я, кстати, не знаю, кто я), но не бытописатель же, это же тоже надо, за-ради правды дела, оставить в покое. И кстати, не думаю, что бытописатель — это ругательство. Где есть правда, там она и нужна. Но есть она и в душах наших, и там она порой недоступна.

Егор Прокудин, несомненно, человек сильный. Мне нравятся сильные люди, я и в киноповести не без удовлетворения написал, что в минуту наивысшей боли он только стиснул зубы и проклинает себя, что не может — не умеет — заплакать: может, легче бы стало. Когда я стал день за днем разматывать жизнь этого человека, то понял, что в литературной части рассказа о нем я сфальшивил, отбоярился общим представлением, но еще не показал всей правды его души. Я не думаю, что потом показал всю эту правду, но что ушел от штампа, которым обозначают сильного человека, — я думаю.

Как всякий одаренный человек, Егор самолюбив, все эти двадцать лет он не забывал матери, но явиться к ней вот так вот — стриженому, нищему, — это выше его сил. Он все откладывал, что когда-нибудь, может быть, он явится, но только не так. Там, где он родился и рос, там тюрьма — последнее дело, позор и крайняя степень падения. Что угодно, только не тюрьма. И принести с собой, что он — из тюрьмы, — нет, только не это. А что же? Как же? Как-нибудь. «Завязать», замести следы — и тогда явиться. Лучше обмануть, чем принести такой позор и горе. Ну а деньги? Неужели не мог ни разу послать матери, сам их разбрасывал… Не мог. Как раз особенность такого характера: ходить по краю. Но это же дико! Дико. Вся жизнь пошла дико, вбок, вся жизнь — загул. Маленькие справедливые нормы В. Баранова тут ни при чем. Вся драма жизни Прокудина, я думаю, в том и состоит, что он не хочет маленьких норм. Он, наголодавшись, настрадавшись в детстве, думал, что деньги — это и есть праздник души, но он же и понял, что это не так. А как — он не знает и так и не узнал. Но он требовал в жизни много — праздника, мира, покоя, за это кладут целые жизни. И это еще не все, но очень дорого, потому что обнаружить согласие свое с миром — это редкость, это или нормальная глупость, или большая мудрость. Мудрости Егору недостало, а глупцом он не хотел быть. И думаю, что когда он увидел мать, то в эту-то минуту понял: не найти ему в жизни этого праздника — покоя, никак теперь не замолить свой грех перед матерью — вечно будет убивать совесть… Скажу еще более странное: полагаю, что он своей смерти искал сам. У меня просто не хватило смелости сделать это недвусмысленно, я оставлял за собой право на нелепый случай, на злую мстительность отпетых людей… Я предугадывал недовольство таким финалом и обставлял его всякими возможностями как-нибудь это потом «объяснить». Объяснять тут нечего: дальше — в силу собственных законов данной конкретной души — жизнь теряет смысл. Впредь надо быть смелее. Наша художественная догадка тоже чего-нибудь стоит.

Говорю так, а понимаю: это ведь, в сущности, третье осмысление жизни и характера Егора Прокудина, два было — в повести и в фильме. Теперь, по третьему кругу, я свободнее и смелее, но позиция моя крайне уязвима: я должен защищаться и объяснять. Я допускаю, что этого могло не быть, будь я недвусмысленней, точнее и глубже в фильме, например. Остается выразить сожаление, что так вышло. Но мне хочется возыметь мужество и сказать: я с волнением и внимательно следил за ходом мыслей тех, кто нашел фильм произведением искусства. Я должен перешагнуть через стыд и неловкость и сказать, что мне это крайне дорого и важно. Тогда это другая мера отсчета и весь отсчет — в другую сторону. Под конец, вовсе обнажаясь, скажу, что сам я редко испытываю желание много и подробно говорить о чем-то прочитанном теперь или увиденном — нет желания, и все, и потому вправе был ждать — и ждал — и к себе такого же отношения. И то, что разговор этот случился, и случился он доброжелательный, участливый, — я за это благодарен.

1974 г.