Нравственность есть Правда

Как нам лучше сделать дело

Вот вопросы редакции [журнала «Советский Экран»]:

Что такое в Вашем понимании «современный актер»?

В чем, по-Вашему, заключается стилистика актерской игры сегодня?

Каковы Ваши основные принципы работы с актерами?

Редакция просила, по возможности, не приводить их, я прошу редакцию, по возможности, оставить их. Мне так легче.

Заметьте: самое рискованное в профессии актера — это когда он начинает рассказывать о себе, о своей работе. Иногда это ужасно. Начиная с «моей Лизы» и «моего такого-то» и кончая: «А вот был на съемках такой анекдотический случай…» Не менее ужасно, что это слушают, смеются, хлопают. Может быть, потому и «был такой случай», что хлопают. Если спросить столяра, как он работает, он усмехнется и скажет: «Работаем. Как?..» Исключая трепачей, у которых все не как у обыкновенных людей.

Труд — это очень простое понятие, как правда. Правда бывает смешной, но, как правило, это всегда серьезно и — правда. Почему-то у нас так повелось, что актер должен так рассказывать о своей работе, чтоб было смешно. Тут воистину «чем хуже, тем лучше». И еще я заметил: когда один актер рассказывает о себе, другой, товарищ его, старается, если можно, не присутствовать при этом — неловко. Неловко обоим. (Я имею в виду публичные выступления.) И зато какое наслаждение, когда актеры остаются одни, друг с другом, — наслаждение их слушать. Это умные, остроумные, много видавшие люди. И никакого кокетства, ужимок, пошлых рассказов типа «а вот был такой случай…». Все как есть: и что деньжат маловато, и устал зверски, или, напротив, озверел без работы. Обыкновенные хорошие люди. Но… видно, силен дьявол-искуситель. Стоит такому обыкновенному хорошему человеку очутиться перед публикой, он хочет казаться немножко необыкновенным. (Грешат этим и режиссеры, и писатели тоже. Я сам такой, оттого-то и стыдно.) Зачем? Даже самый необыкновенный человек интересен именно тем, что он — обыкновенен. Любая маленькая житейская подробность огромного Льва Толстого страсть как интересна. Но попытайтесь представить того же Льва Толстого, рассказывающего о замысле, идейных соображениях, о том, как он собирал, изучал материал, людей, что он хотел сказать, наконец, «воссоздавая» прекрасный, тревожный мир «Войны и мира», — не выйдет. Невозможно представить. Меня, когда я узнал, потрясло, и почему-то гордость взяла за великого русского писателя, что он забыл содержание «Воскресения». Да еще как спокойно признался в этом!

Мы, конечно, не Львы Толстые, но хоть бы уж меньше болтали тогда на всяких встречах, как мы волнуемся, переживаем, не спим ночей, теряем аппетит, как у нас «долго не получалось», а потом, наконец, «получилось»… Хорошо, что получилось. Бывает, не получается.

Что сделано, то сделано, и поменьше бы этой очень нескромной «творческой лаборатории» напоказ. Мы и так слишком много знаем друг про друга.

Это — за упокой.

Теперь — за здравие. Мне очень нравится русская актерская школа, если можно так сказать. Это честная, прямая игра, не бессмысленная и не бессовестная. Думаю, что и до Станиславского существовало понятие, что на сцене надо быть правдивым. Это вообще в натуре русского художника. Стыдно, например, «выделывать ногами кренделя», когда народу плохо.

Калики перехожие довольно искусно выстраивали сюжеты своих «божественных» песен и сказаний. Но в них легко угадывается цель — разжалобить. Если представить исполнителя этих песен и сказаний, то он, конечно, немножко притворялся в убогонького, но все равно довольно прямо и открыто просил: дай мне хлеба или денюжку. Это не та степень лицедейства, когда хотят сказать одно, а в душе таят другое. Врут, да еще красиво.

Мне нравятся актеры смелые в гражданском смысле этого слова, мужественные, правдивые. Склонен думать, что нас миновала соблазнительная опасность играть красиво, звонко и пусто. Но она нас крепко задела боком. Нельзя иногда не думать: «Как же ты, милый, влюблен в себя! Плевать тебе, что парень, которого ты играешь, — он не такой в жизни, их, таких-то, вообще нету. Режиссер закрыл на это глаза, а ты рад стараться! Тебе лишь бы показать, какой ты хороший актер. Обаятельный». О, эти «обаяшки», «душки»!.. Враг номер один в искусстве актера. Враг номер два — несамостоятельность. Враг номер три — положительно плохой актер.

Мой собственный опыт кинорежиссера небольшой, но я много видел, как работают другие, и поэтому позволю тут себе «выщелкнуться» кое с какими выводами. Мне будет удобнее проследить путь актера в фильме — от кинопроб, допустим. А по ходу дела порассуждать.

Первый и основной вывод: актера надо беречь. Мы его не бережем. За редким исключением. Об этом много говорили, справедливо говорили. И еще надо говорить — бить и бить в тот колокол, который сзывает людей по тревоге. Недавно мне довелось быть на студии «Мосфильм» в качестве актера. Меня, как это всегда бывает, одели, загримировали и провели в павильон за два часа до съемки. Все в порядке. Я уж начал подыскивать место за декорацией, где бы скоротать время и не мешать осветителям. Как вдруг подходит ко мне какая-то милая женщина и говорит: «Тут еще не скоро, пойдемте пока, отдохните». И повела меня по коридорам… И привела… в своеобразную такую маленькую опрятную гостиницу с холлом, открыла одну комнатку и сказала: «Отдыхайте». Я даже растерялся. Даже, грешным делом, подумал: «Наверно, она решила, что я какой-нибудь народный». Потом сообразил, что это чушь: раз уж она, эта гостиница, есть такая, так она есть для всех. В комнатке диван, столик, шкаф с зеркалом… Чисто, тихо. Я не так чтобы очень уж устал, но все-таки снял сапоги и прилег на мягкий диван. Ах, славно!.. Полежал так, и меня начало одолевать нехорошее сомнение: «А сыграю ли я так, как они тут обо мне заботятся? Возьму вдруг да сыграю средненько, они разочаруются. А мы-то, подумают, хлопотали вокруг него».

Это была кинопроба, и как раз неудачная. Но все равно ту комнатку вспоминаю с удовольствием.

Кинопроба — циничное дело. Я больше зарекся пробоваться. Но у меня есть другой кусок хлеба, не в этом дело. Придет время, я сам буду проводить кинопробы — как режиссер. По-моему, мы делаем большую, горькую ошибку, предлагая актерам сыграть кусок из фильма. Актер прочитал сценарий, думал о нем. Думал о своей роли, по-своему как-то примерился к ней — в целом. А кусочек предложили сделать маленький, и он туда постарался втолкать, что он напридумывал обо всей роли: он ставит на карту всё. Получается плохо. Иначе быть не может. Помню, мы проводили кинопробы по фильму «Живет такой парень». Пробовался Куравлев. Сыграл. Сыграл плохо… Мы стыдились смотреть в глаза друг другу. Я недоумевал: ведь до этого мы так хорошо поняли вместе, как надо играть Пашку Колокольникова, Леня импровизационно проигрывал отдельные моменты, у меня душа радовалась. И вот — на тебе!.. И вдруг я подумал: ведь вот его когда надо было снимать-то (если уж непременно надо снимать) — когда мы говорили с ним, когда он «выдрючивался» в кабинете. Я кое-как успокоил актера, но я знаю, какое это успокоение: эта та самая бессонная кошмарная ночь, о которой потом говорят легко и весело. Это — нелегко и совсем не весело. Я не понимал тогда, что сам толкнул актера на неудачу. Простое человеческое дело: мы с актером поняли друг друга, ему нравится роль, мы вместе радовались, а потом я сказал: «Ну, это все так, теперь покажи, как это будет на самом деле». И он — перестарался. И не мог он иначе! Мы забыли, что у нас впереди — почти год работы. Не забыли другое: все так делают, и мы так. И опять же худсовет: он требует, чтобы ему показали кинопробы, и он тоже решает: годится тот или иной актер на такую-то роль или не годится. На мое счастье, я хорошо знал Куравлева, его возможности, смог доказать, что он сделает хорошо.

А есть хуже — фотопробы. Сидит перед актером ассистент режиссера или второй режиссер и говорит: «Ну-ка, а теперь вот из этой сцены, когда она ушла от него. Помните?» — «Помню», — говорит актер и вдруг начинает смотреть на ассистента таким взглядом, что хоть в пору запить. В этот момент его снимает фотограф.

Но вот пройдены «законные» кинопробы, актер утвержден на роль. Но все-таки это не то состояние, не то идеальное состояние души, когда можно смело начинать большое дело. Он помнит, сердцем помнит, что совсем недавно в него не очень-то верили. И радости у него большой нет оттого, что он «переиграл» соперников — это товарищи его, друзья.

Вернемся, однако, к вопросу: «Что есть современный актер и какова стилистика его игры?»

Да в том и есть, по-моему, современный актер со своей стилистикой, что это человек из жизни сегодняшней, честный, и ему вовсе не все равно, что он играет. В том смысле не все равно, в каком стыдно выйти из павильона киностудии на улицу, а там, на улице, совсем другая жизнь. Надо бы как-то помнить, что, переступая порог павильона, никто не имеет никакого права полагать, что тут можно делать все что угодно — кино! Павильон — это продолжение жизни. (Красиво сказано, черт возьми! Пардон.) А уж для актера-то это должно бы стать кровным законом его работы — он первый «ответчик» перед зрителем.

Люблю актеров читающих. Тут еще можно говорить — «думающих», «ищущих», «недовольных собой»… Но это все вмещает в себя актер читающий. Михаил Ильич Ромм, мой учитель, на первом курсе составил нам список литературы, которую надо за какой-то срок прочесть обязательно. Кто не прочитывал всего, он с тем отказывался разговаривать. Немножко жестоко, но — спасибо ему!

«Каковы Ваши основные принципы работы с актером?»

Тут опять вспомнился свой, тоже не очень большой актерский опыт. Однажды на кинопробах (на кинопробах!) я по ходу дела, во время съемки, заменил одно заученное слово другим, своим, какое первое — похожее — влетело в голову. Я просто забыл то, заученное, слово. «Стоп! — сказал режиссер. — Вася, это непрофессионально, надо знать текст». У меня возникла досада на режиссера, которую я, естественно, скрыл. Но она появилась. «Лев Толстой нашелся! — думал я с горечью. — Только и света в окне, что ваш текст!»

Свобода! Ну и бог с тобой, что у тебя вылетело другое слово, лишь бы я видел, что ты — живешь «незаученным» чувством. Не надо пугать актера этим жупелом: профессионально — непрофессионально. Пусть будет талантливо. Я не видел картины А. Кончаловского, но слышал самые восторженные отзывы об этой работе. Он снимал не актеров, а вышло здорово. Вот тебе и профессионально!.. Профессионально — это, наверно, то, что есть правда о человеке. Здесь «любые средства хороши». Побольше импровизаций! Когда мы с любимым моим актером Всеволодом Васильевичем Санаевым беседовали на предмет возможного его участия в фильме «Ваш сын и брат», мы старались «вскрыть», «обнаружить» характер старика Воеводина. Я «выкладывался», мучительно соображая на ходу, как умнее, убедительнее рассказать ему про этого мудрого русского старика, который доживает жизнь, но еще крепок, голова его свежа, и жизнь он прошел и знает вдоль и поперек. И вдруг он мне говорит (Санаев):

— А знаешь, какие у него ногти?

— Где?.. Какие ногти?

— На ногах. Толстые, крепкие, широкие… И загнуты, потому что он их никогда не стриг. И слегка темные.

Он знал таких стариков. Это — современный актер. Он не соврет, если скажет не как в сценарии. А стилистика… Я, честно говоря, не совсем понимаю, что такое стилистика. Наверное, это манера игры, этакий — более или менее широкий — набор средств, какими располагает актер. Никто не думает о стилистике, когда снимается фильм, просто хотят, чтоб была — правда. Стилистика актера — это его характер, натура, она складывалась когда-то давно, когда он еще «под стол пешком ходил». Стилистика — это что он знает о людях, что сберег доброго, умного в сердце, прожив жизнь. (Актерская жизнь нелегка, и, когда говорят об этом, это не для красного слова. Но этому — это я тоже заметил — не верят.)

Все дело (ну, не все — много) в том, чтобы предельно высвобождать актера от ужасающей ответственности в нервный, очень напряженный момент съемки. Звучит парадоксально: тут-то, кажется и надо бы предельно собраться, соорганизоваться и т. п. Но он собран, давно собран, десятки раз повторил текст, ходил бубнил его себе под нос… Он устал от напряжения, измучился. А тут еще эти самые последние проклятые минуты перед съемкой: все возбуждены, голоса повышены, подбегают гримеры, костюмеры — поправить волосок на голове, одернуть рубашку… Нет, тут надо что-то придумывать. В этом болезненном перенапряжении гибнет радость творчества, куда-то девается необходимая свобода, которая делает и взгляд осмысленным, и интонацию живой и точной. Случается при просмотре материала видеть одного и того же актера до команды «стоп!» — когда он играл — и после той команды, но когда оператор почему-либо не выключил камеру: с актера схлынуло напряжение, его уже не снимают — это другой человек, с живыми глазами, веселый, или, напротив, огорченный, но уже неподдельно. Такая досада берет! Как добиваться, чтобы и в момент съемки он был таким же? Опытные актеры умеют владеть собой, но не всегда приходится иметь дело с опытными. Тут, видно, и режиссер должен быть опытным. Я видел (отчасти испытал на себе), как С. А. Герасимов снимает это «перегрузочное» напряжение с актеров, и пытался понять, почему это ему удается. Пока что (к сожалению, мало приходилось наблюдать его во время работы) понял одно: ничего на площадке сверхъестественного не происходит. Меня поначалу даже удивило: работает такой большой мастер, тут, казалось бы, должно все кипеть, гореть, сгорать во славу советского кинематографа. Нет, все спокойно, люди занимаются своим делом, к режиссеру не лезут то и дело: «А как вот это? А как вот то?» Он сидит, негромко что-то напевает, думает. Что-то захотелось еще сказать актеру. Встает, подходит к нему: «Знаешь, мы пропустили один момент. Он ведь…» Доверительно. «Или как думаешь?» — «Да нет, в общем-то, так же». — «Оно правильно. Правильно, брат». До этого все было сказано, рассказано, прочитано. Сейчас — съемка. Негромко: «Мотор! Начали». А то ведь бывает, так рявкнут «мотор» и так хлопнут перед носом хлопушкой, что после этого секунду-две-три приходишь в себя и бессмысленно наблюдаешь, как еще оседает в воздухе меловая пыль, которая осыпается с хлопушки. Может, по молодости и Герасимов шумел, гремел и клокотал на съемках, но вот с большим опытом пришло нечто весьма мудрое — спокойствие. Сражения выигрываются спокойным, трезвым умом, расчетом. Горячих героев награждают орденами, славят, но дело решает спокойный, мудрый, опытный. Как ни странно, я совсем мало видел, как работает (на производстве) мой учитель М. И. Ромм. Но однажды я был у него на съемках и слышал такой знакомый, родной, спокойный голос: «Без нервов! Без нервов, братцы!»

Вот штука-то: без нервов, но все — с живым, трепетным нервом живого искусства. А может, просто без «показухи»? Еще — это я тоже заметил — много режиссеров играют в режиссеров. Во имя самоутверждения, что ли.

Ну, вот… не знаю, ответил ли я на вопросы. Должно быть, нет, ибо не все еще сам додумал, не все испробовал в работе. Кроме того, на такой вопрос: «Каковы Ваши основные принципы работы с актером?» — я просто не в состоянии ответить — у меня нет никаких особенных принципов. Был бы хороший, умный человек — я с ним договорюсь, как нам лучше сделать дело. Под конец охота только еще сказать: почаще надо прямо смотреть в глаза друг другу — а не врем ли мы?

1966—1971 гг.

«Проблема языка»

1. Возникает ли языковой строй Ваших произведений в какой-то мере непроизвольно, «сам собой», в процессе выполнения общей художественной задачи, — или проблема языка произведений всякий раз встает перед Вами как относительно самостоятельная проблема? Какое место она занимает в кругу других профессиональных вопросов? Менялось ли у Вас отношение к этой проблеме на протяжении Вашего творческого пути или оставалось в основном неизменным?

Получив вопрос, я сам вдруг задумался. А что, действительно: возникает или не возникает «проблема языка»? Вообще-то возникает. В той степени, в какой по-разному говорят и ведут себя умный и дурак, человек степенный и трепач (опять же какой трепач), слабохарактерный и властный и т. д. Как они говорят, это куда ни шло: можно подслушать, записать, запомнить. Но они ведь и думают по-разному. А я в связи с этим не могу относиться к ним одинаково. Рука не подымается написать про мелкого, бессовестного человека, что он «шагал крупно и крепко». Доброму человеку хочется найти хорошее слово: или он сам скажет в разговоре как-нибудь складно, метко, или я опишу, как он поздоровался с кем-нибудь — просто, с достоинством. Мне хочется сказать, что он — хороший человек, плохими словами этого не сделаешь. А написать просто, что вот этот человек — хороший человек, — этому не верят. И правильно делают.

Не уверен, что отвечаю на вопрос. Во всяком случае, для меня «проблема языка» возникает именно потому, что — люди очень разные.

2. В практике русской классической и советской литературы сложились и складываются различные, зачастую противостоящие друг другу системы словесного искусства (назовем для примера тенденции «нагой простоты», с одной стороны, и «густого», метафорического письма — с другой, или «книжность», «литературность» одних писателей и тяготение других к разговорному, народному, «характерному» слову и т. д. и т. п.). Какую языковую традицию русской литературы Вы считаете наиболее живой и современной сегодня и наиболее близкой Вашей творческой индивидуальности? Какие новые тенденции в языке литературы Вы замечаете в последние годы?

В связи с этим вопросом… Меня в свое время поразил рассказ. Так умеют рассказывать мудрые старики — неторопко, спокойно, ни о чем не заботясь, кроме как рассказать, как все было. Их можно слушать бесконечно. При чтении такого рассказа всякий раз возникает неотвязное ощущение, что автор где-то рядом с героем. Как наваждение. Это большая радость (если в данном случае уместно это слово) — читать такое. Тут — горячая, живая, чуткая сила слова. Думаю, что никакая другая «система словесного искусства», кроме как «нагая простота», не могла бы так «сработать» — до слез.

Когда человеку больно, у него нет желания говорить красиво и много, когда он счастлив, то, во-первых, это всегда коротко, во-вторых, тоже говорят просто. (Иные наши поэты, дай им волю, раздарили бы всю землю, все звезды, все водные просторы Европы и Азии — так им хорошо, такие они счастливые! Оно бы ничего, но очень уж много.) Наконец, когда человеку все равно, он в состоянии придумать очень непростую фразу, ибо ему все равно. Тут и приврать ничего не стоит.

Вообще все «системы» хороши, только бы не забывался язык народный. Выше пупа не прыгнешь, лучше, чем сказал народ (обозвал ли кого, сравнил, обласкал, послал куда подальше), не скажешь.

В последние годы вышагнула вперед так называемая «деревенская литература». Я рад этому. Там не забыт и меньше испорчен живой русский язык, там все «проще», поближе к человеку, меньше соблазна щегольнуть заковыристым словцом. Там невольно вспоминается завет великого учителя: «Если хочешь что сказать, скажи прямо». Оттуда может прийти по-настоящему большая литература.

3. Считаете ли Вы, что передача речи героя-современника во всей ее характерности (профессиональный жаргон, например студенческий, терминологические штампы, газетные обороты, канцеляризмы и т. д.) противопоказаны языку художественного произведения?

Тут — странное дело: в литературе стало модой, в жизни — все не так (это о том, в какой степени есть нужда вводить в художественное произведение профессиональный жаргон, терминологические штампы и т. п.). Крупный вор никогда не станет «по фене ботать» — говорить языком воров, за редким исключением. «Ботают» — хулиганы, мелкие воришки, «щипачи», студенчество… Семь лет назад я сам был студентом — никакого такого особого жаргона у нас не было: отдельные специфические слова, более или менее остроумные, несколько облегчающие постоянный серьезный страх перед экзаменом, и еще — что касается «стипухи», ее чрезмерной «скромности». И опять же: щеголяют этими словечками первокурсники. Студент-дипломник говорит «нормально». В актерской среде больше всего говорят о «ракурсах», «мизансцене», «фотогеничности», «публичном одиночестве»… профессиональные участники массовых сцен. И в матросах я был, и там все нормально с языком. «Салага» еще нет-нет выщелкнется со словцом, но его тут же осадит тот, кто служит по последнему году. Да он и промолчит в среде старших, это он с девушкой позволит себе «полундру» или «сачка». Но вот в литературе запестрели «предки», «чуваки», «чувихи», «хаты», «лабухи» — и пошла писать губерния: критики и пенсионеры ополчились на это, модные писатели упорствуют: целое дело! А «дела» нет «за отсутствием состава преступления». Поумериться бы с этим. Правда, из мухи слона раздули. Покажите сегодня молодого человека, который громко, при всех, скажет о родителях — «предки». Если ему самому не станет стыдно, то всем вокруг станет стыдно. Упорствуют здесь не только модные писатели, упорствуют и те, к кому обращено внимание: первокурсники, мелкие воришки, «салажата», начинающие актеры — им отчаянно хочется утвердить себя. Но почему писатели-то торопятся? Подождите год-два и послушайте, каким хорошим языком заговорит тот, кто сегодня, «очертив вокруг себя круг», заявил, что его мать с отцом — «предки». А если этот «потомок» и впредь будет упорствовать, — это идиот, это уже другая область исследования человеческой жизни — медицина.

4. Как, по Вашему мнению, отражается сегодня на языке — как поэтическом, так и прозаическом — взаимовлияние прозы и поэзии?

Как Вы в своей творческой практике разрешаете проблему стилистической координации прямой и авторской речи? Как оцениваете Вы то, что в некоторых произведениях современной прозы язык автора и язык персонажа почти неотличимы друг от друга?

Никак не могу понять, что есть «стихотворение в прозе». Ну, знаю: «О великий, могучий русский язык…» Только мне это кажется высокопарно. Сам «великий», «могучий» не терпит никаких восклицаний.

Вторая часть вопроса.

Прямая речь позволяет мне крепко поубавить описательную часть: какой человек? Как он думает? Чего хочет? В конце концов мы ведь так и составляем понятие о человеке — послушав его. Тут он не соврет — не сумеет, даже если захочет.

Но пьесы в то же время не могу читать. Пробовал — не могу. Сценарии тоже трудно читать. (Сам пишу их, читаю — по роду занятий. Но рассматриваю их не как литературу, а как «руководство к действию»). Проза — честная проза, — дай ей бог здоровья!

1967 г.

Воздействие правдой

— Как вы относитесь к проблеме «актерского» и «режиссерского» кинематографа? К какому из них причислили бы себя?

— Мне это деление не кажется ни удачным, ни современным. Гораздо явственнее в нынешнем кино прослеживается тенденция создавать авторские фильмы. Важна личность автора, человека, задумавшего и создавшего фильм. Чаще всего личность эта — режиссер. Он находит сценариста, вовлекает его в свой замысел, он сводит воедино еще много профессий, подчиняет их единому направлению, он, только он все это — энергию и способности многих людей — может обратить цельностью. И вот удивительный закон: чем крупнее автор-режиссер, чем он самобытнее, тем больше выигрывают сопутствующие ему профессии. Заметили вы, что с хорошим режиссером работают хороший оператор, хороший художник, композитор, декоратор… Это так. Кто в ком умер, кто кого породил?.. Вопрос и претензии снимаются как раз отчетливым авторством режиссера.

Тенденции «авторского» фильма, безусловно, будут расти, ибо такие фильмы поощряются зрителем. Это явно свидетельствует о том, что кино все больше становится искусством, в котором есть возможность такого авторского «откровения». Тут и впрямь возможности необозримые.

В этой связи изживает себя практика подыскивания сценария по принципу «абы снять», когда режиссер приходит в сценарный отдел студии и просит: дайте что-нибудь. Если так случилось, то, значит, дела режиссера плохи — ему нечего сказать людям. К счастью, таких режиссеров мало. Недаром в сценарных отделах накапливаются папки с посредственными сценариями, а в воздухе стоит крик: нужен хороший сценарий. Даже сами редакторы уже осознают определенную тщету своих усилий по накоплению сценариев без адреса.

Следовательно, растет — и слава богу! — стремление не просто снять очередной фильм, но серьезно поговорить в нем о проблемах, которые ставит жизнь, как их в данном случае понимает автор фильма. Фильм, сделанный умелыми руками, но без души, как раз вызывает досаду: жаль того, что автора — неповторимого — там нет. Умением снять фильм никого уже не удивишь. Удивляет (а значит, обращает на себя внимание) неожиданный ход мысли, новый взгляд и какой-то свой вывод. Блистательная форма, если за ней ничего нет, столь же блистательно мстит за себя.

— Каково ваше мнение о пластической культуре наших фильмов и наших актеров, в частности?

— Мне думается, это большой разговор и включает в себя множество аспектов. Нужно говорить не только об актере, хотя, по-видимому, к нему как будто все сходится. Надо говорить о пластическом состоянии искусства как таковом.

Пластическая культура в органичности, в естественности. Чем ближе пластика актера к естественному состоянию человека и чем меньше она обеспокоена, например, соображениями моды, обаяния, тем больше говорит она мне о культуре актера, о его чуткости, уме, если хотите.

Вот, скажем, мы восхищались и восхищаемся пластикой Габена, он создал свой стиль поведения на экране, глубоко своеобразный, одному ему присущий. Эта странная неподвижность лица, величавая скупость жестов, движений, тяжелая походка — все покоряет. Конечно, это отработано годами, проверено опытом, но это и человеческое содержание, всякий раз интересное: он не исчерпывает себя. Долгое время я думал, что Габен «не очень француз». Каково же было мое удивление, даже почему-то радость, когда я, будучи во Франции (хоть короткое время, однако достаточное, чтобы заметить), увидел людей, похожих манерой держаться на Габена. Оборот тут не должен смущать — конечно же, это Габен похож на них, но начали-то мы с неповторимой актерской пластики, а она, исследуй ее внимательно, уведет в толщу народную, куда-то к французскому крестьянину.

Потому же, наверное, в свое время так были любимы герои нашего неповторимого Бориса Андреева. К счастью, герой Андреева — могучий Илья Муромец — мудрел с годами; в его нынешних пожилых героях прорывается такая умная, русская душевность (в Ерошке, например), что ни о каком «списании» речи не может быть, наоборот, ему бы к его огромности да еще бы такую же сценарную литературу!.. Но… иные времена — иные песни.

В кино пришли новые актеры, с иной актерской пластикой. Широкую популярность приобрели прибалтийские актеры. Их пластическая, несколько намеренная сдержанность, вероятно, вобрала в себя в какой-то момент стремление современного человека более скупо выражать свои мысли и чувства — надоела трескотня. В «Мертвом сезоне» всех поразил Банионис — кажется, он вообще не играет. Вспомните Кадочникова в «Подвиге разведчика». Тот и мило картавил, и лихо изображал предприимчивого бизнесмена, был тем, был другим и, наконец, жестоким мстителем — какая широкая актерская амплитуда!

Банионис во всех ипостасях человечески един, целен. Это не значит, что Банионис как актер лучше Кадочникова. Просто тогда наше представление о степени достоверности поведения человека на экране было иным — менее требовательным. Некая искусственность нас не оскорбляла. Пластика во все времена воспринимается не абстрактно, а в зависимости от нашего ощущения правды. То, что я сказал о Кадочникове, полностью относится к драматургическим построениям — прежде всего зашатались под временем они. Кадочников-то как раз помнится. Я много мог бы назвать хороших актеров, если речь зашла об актерах. Скажем, Юри Ярвет, нервный, смелый актер, резко ушел от сценической традиции в решении Лира, ленинградец Евгений Лебедев — неукротимый, сильный актер, готовый в поисках правды истязать себя, всегда удивительно новая Фаина Раневская. Ушедшие от нас Николай Симонов — сама заговорившая умная душа, Серго Закариадзе — до боли ясный, светлый грузин, бесконечно дорогой мне, русскому человеку, покойный Шакен Айманов — это все личности. И смотрите, сколько глубинно-народного несут создаваемые ими образы. Пластика их актерских творений есть выраженная особенность (та или другая) народов, их породивших. И, чтобы уж сказать все, скажу то, что вы никак не ждете: мне не очень нравится Смоктуновский. Случилось, на мой взгляд, вот что: мы очень стосковались по интеллектуальному актеру, все не было его и не было… И вот все заволновались — пришел! Все, конечно, к нему. И правда, легкость необыкновенная, демократичность, свобода… Но почему-то меня не оставляет мысль, что это лишь старание быть таким. Что-то важное ускользает — эта его легкость, какой-то текучий жест, неопределенная повадка. Или он еще не весь тут, или происходит какая-то подмена. Может быть, я ошибаюсь, но таково мое субъективное мнение.

Вообще, если говорить в целом о манере поведения наших актеров на экране, исключая очень хороших и очень плохих исполнителей, а беря, так сказать, середину, то на ней лежит печать какой-то хлопотливости, суетности. Настоящее движение чувств и мыслей подменяется лишним жестом, пристальным взглядом, интонационным нажимом.

Отчего это происходит? Главная причина — низкий уровень литературы для кино. Это даже не причина, это беда.

Но и все же, если об актерах… Отчего они пережимают, переигрывают? От стремления быть ярче на экране. Известно еще, что сроки работы режиссера с актером в кино очень сжаты, скомканы, актер часто предоставлен самому себе. И уж когда он дорывается до камеры, то стремится выложиться весь, на полную катушку. Иной вариант: в тоске по большой роли актер устал — устал ждать, потихоньку растратил веру в себя, скопился в душе страх, страшно начинать. Но начинать надо, и начинают в таких случаях тоже почему-то с перебором. Да мало ли!.. Режиссер не помог. Критик похвалил за перебор — тоже бывает. Сам обманулся — спутал крикливость с темпераментом. Много причин. И все же я опять о том, с чего начал, — о кинолитературе. Она у нас не разнообразна, излишне назидательна, внутренне пуста, она не поднялась еще на тот жизненно правдивый уровень, который отразил бы великую сложность нынешнего человека.

В фильмах наших мало нечаянного, нежданного — герой то и дело попадает в ситуации, которых зритель ждет. Мы мало заботимся о внутреннем состоянии образа, характера. Губит зрелищная природа кино. То, что кино — зрелище, сидит в нас гвоздем. Невольно происходит насилие над сокровенной жизнью персонажа в угоду жесту, взгляду, повороту, крупному плану. Сумма приемов угнетает и подавляет. А ведь в конечном счете услышан тот, кто сказал то, что хотел сказать, искренне и серьезно, как и следует говорить.

— Каким бы хотелось видеть актера? Что нужно для этого делать?

— Я часто думаю об этом. Как сделать, чтобы разрушить заданность? Чтобы не было так — ходит, ходит, потом подходит к отметке и говорит, что ему положено… Как наладить некинематографическое поведение в кинематографе? Здесь традиция давит и досадная зависимость от техники…

И оператору надо найти точку съемки, и актеру выйти на крупный план, и взгляд обязательно на партнера… Поломать бы эту тоскливую норму поведения — и по ту, и по эту сторону камеры. Но это легко сказать. Тут только так: техника гнетет нас, и техника же когда-нибудь и раскрепостит. Но вот еще одно соображение, пожалуй, тоже не лишенное риска: не очень ли много в последнее время появилось у нас актеров обаятельных? Только поймите правильно. Обаяние человеческое ни у кого не вызывает протеста. У меня тоже. Но не стали ли мы сдавать правдивые позиции в искусстве? Не обесцениваем ли мы тем самым того же актера, саму его профессию? Эту опасность я почуял особенно в телевизионных фильмах. То ли потому, что телевизионщики должны быстро работать, то ли потому, что у телефильмов короткий век, телевизионщики, как правило, избирают проторенный, наезженный путь, подбирают апробированных обаятельных актеров, лишь бы все прошло гладко.

— Что же напугало в таком актере?

— Да вот обаяние и напугало. Обаяние снимает сразу много проблем и потому опасно. Разговор со зрителем в результате выходит облегченный. Пугает та стена, которая сразу в этом случае образуется между актером, демонстрирующим свое обаяние, и зрителем. Зритель перестает верить в происходящее и сидит, наблюдает не свою жизнь, не ту, какую он знает, а некую другую, где живут чрезвычайно красивые, обаятельные люди, и живут они легко и красиво. Одни смотрят с улыбкой, другие злятся. Серьезный разговор исключен. Воздействие только такое — занять на полтора часа. Еще чувствую потребность сказать: поймите правильно. Не само обаяние актеров губительно, а губительно то, что обаяние их вышло вперед и заслонило все остальное. Значит, подменена задача. Это ведь и актеров сбивает, потому что главенствующим становится не принцип правдивой игры, а нечто иное. Тут уж найдутся другие мастера: обаятельных много, талантливых куда меньше.

— Из всего вышесказанного следует, что вы отдаете актеру предпочтительную роль в строении фильма?

— Я, конечно, полагаюсь на актера. В конце концов, все зрелищное искусство для меня — свободное проявление союза с актером. На мой взгляд, внимание к актеру, опора на него в работе — прямая дорога к зрителю. Глубочайшим образом верю в это.

В качестве примера могу привести эпизод из фильма «Странные люди», вторую его новеллу, когда я полностью доверил свою судьбу и судьбу фильма актеру Евгению Лебедеву, оставив его наедине со зрителями на целые двадцать пять минут, две с половиной части. Актер все время почти на крупном плане, и ничто не отвлекает зрителя от него.

Признаюсь, это решение доверить почти всю новеллу одному актеру пришло не сразу. Поначалу был замысел как-то проиллюстрировать рассказ Броньки Пупкова. Была мысль показать бункер Гитлера. И населить его карликами. Все карлики, кроме Гитлера. И поэтому для него бункер тесен и низок, и в потолке вырублены специальные канавы. Гитлер, как Гулливер среди лилипутов, он всесилен, он может стрелять из пальцев. Было еще много других «костылей».

Но потом я понял, что это идет от недоверия к актеру, к тому, что он один сумеет удержать зрителя в напряжении и рассказать ему все о своем горе, о его тоске, о его жалкости и величии. И тогда я решил довериться актеру. И если фильм в целом и не удался, если меня за что-то и упрекала критика, то самый метод для меня непреложен и ничто все равно не отвратит меня от такого пути в искусстве. Я отнюдь не утверждаю, что это единственно возможный путь. Кино обладает величайшими и многогранными возможностями изобразительности, и можно пользоваться ими кому как угодно.

Но вот я вспоминаю американскую картину «Двенадцать рассерженных мужчин». Поразительная вещь! Режиссер здесь не прибегает абсолютно ни к какому «достраиванию», доигрыванию, он полностью полагается на актера. Для такой простоты, поверьте, нужно немалое мужество. А результат: сидишь в кинозале не просто как зритель, но как участник, как тринадцатый.

— Как писатель, сценарист, предусматриваете ли вы, когда пишете, возможность свободных решений для актера, оператора? Возможность непринужденного, импровизированного общения на съемочной площадке?

— Свободное решение заранее не предусмотришь, на то оно и свободное. Возможность для импровизации тоже не оставишь, в сценарии будет пропуск, неясность — вещь немыслимая. Сценарий — это законченная повесть, позиционно совершенно ясная. И все же импровизация не только возможна, но, по-моему, необходима. А что в искусстве не импровизация? Сидишь за столом и пишешь сценарий — это одна импровизация, снимаешь фильм — другая импровизация. Правомернее встает вопрос отбора… Или, может быть, так: сценарий — это начало работы над фильмом, съемка и монтаж — завершение. Путь вон какой! Редко кто не импровизирует. Мои сценарии так непохожи на фильмы, по ним снятые, что, когда один сценарий решили опубликовать после выхода фильма, я должен был сделать запись по фильму, — так не сходилось одно с другим.

Я вспоминаю знаменитый кадр Урусевского с кружащимися березами в момент гибели героя. Очень красиво! Но оператор стремится усилить то, что и без того сильно своей трагической простотой — смерть. Что может быть окончательнее и страшнее?

Наверно, можно подумать, что вот человек рассуждает о том, чего он не может в искусстве, чем он не владеет. Но я, наверно, и не стремился бы этим овладеть. Мне близки слова Толстого, который говорил: если хочешь что-то сказать, скажи прямо.

Мне и в литературе не нравится изящно самоцельный образ, настораживает красивость.

— Но вам не кажется, что как раз ленты поэтического ряда, не всегда получающие признание у зрителей, во многом движут кинематограф? Из такого, скажем, фильма, как «Цвет граната», во многом странного, недоговоренного, ребусного, может вырасти в будущем немало прекрасных лент, развивающих его стилистику, его поэтическое видение мира?

— Возможно. Хотя я лично вижу в искусстве не эксперимент, а возможность насущного разговора, прежде всего.

— Какому же кинематографу, на ваш взгляд, принадлежит будущее? Какой изобразительной манере?

— Наше время чрезмерно насыщено информацией и перемещениями. У современного человека неделя времени нагружена до предела, а свободная когда еще выдастся. Проза в связи с этим явно претерпевает изменения. А кино без литературы не живет… Как охватить этот людской муравейник, как подтащить его к рассказу? Мне так и кажется, что читатель вот-вот бросит книгу, потому что он спешит. Хотя, наверное, нет в мире другого такого читающего народа, как наш. Читают повсюду — в троллейбусе, в очереди, даже на эскалаторе. Бешеные ритмы! Время тихих вечеров у камина безвозвратно прошло. Теперь не дойдешь с пудовыми описаниями, их некогда будет прочитать. Надо сокращаться.

И еще: мы жалуемся на обилие информации, она гнетет нас… Но она же и позволяет, очевидно, быть собраннее в наших повествованиях. Надо серьезно учитывать, что нынешний зритель (читатель) во многом — в быту, в производственных усложненных процессах, в житейской атмосфере больших человеческих скоплений — осведомлен не хуже автора, а может быть, лучше: художнику остается его извечная мучительно трудная задача — исследование души человеческой. Вы спрашиваете, какому кинематографу принадлежит будущее? О далеком времени не берусь говорить, а в ближайшем будущем, думаю, он будет тяготеть к манере, в которой сделан, например, грузинский фильм «Жил певчий дрозд». Прекрасный фильм! Какой-то и грустный, и светлый вместе. Повесть о несостоявшейся судьбе, в которой никто не повинен, кроме, может быть, собственной доброты парня. Вот к вопросу об умении вести рассказ насыщенно: и характер, и душа, и судьба, а рассказано за полтора часа. Еще, я думаю, будущий фильм будет стремиться укрупнять и уплотнять время. Уже и теперь эта тенденция сильно заявляет о себе. «Девять дней…», «Три дня…». Да и в фильме, о котором я только что говорил, это несколько дней жизни. Внутренний сюжет, по которому он сделан, требует подробности, какая немыслима на большом отрезке времени. Заметьте, однако, что подробность здесь не деталь быта, а малоуловимое движение души героя, а если быт тем не менее возникает как подробность, то цель его служебная, попутная, вторичная.

Я мечтаю поставить фильм (не знаю, каким он будет, игровым или документальным) об одном дне в моем родном селе. Этот день — 9 мая. У меня на родине в этот день своим, самостоятельным способом поминаются те, кто погиб на войне. Человек из сельсовета встает на стул или табуретку и читает фамилии. Это что-то около трехсот человек. И вот, пока читают эти фамилии, люди, которые знали погибших, родственники стоят и вспоминают. Кто-то тихо плачет, кто-то грустно молчит. Подсмотреть глаза этих людей, не тревожа их, ничем их не смущая, не обрушивая попутно лавину ретроспекций… Разве что, может быть, параллельно монтируя, показать класс в школе, где учитель вызывает детей с теми же фамилиями — внуков погибших…

Мне кажется, здесь не просто естественная, подсмотренная жизнь, не просто поток жизни, — в конце концов, уловить его не так уж сложно, — здесь есть возможность выразить собственную авторскую позицию, а это самое главное. Какими бы изобразительными средствами, какими бы манерами ты ни пользовался, целью остается это — позиция художника.

— И, наконец, последний вопрос, весьма важный. Как вы расцениваете состояние национального киноискусства сегодня?

— Мы уже говорили об этом в той или иной степени. Сейчас отдельные республиканские студии не просто вырвались вперед по сравнению даже со столичными, но в чем-то задают тон, составляя как бы грани целого. Мы упоминали уже о прибалтийской актерской школе, в основе которой, безусловно, богатые традиции театрального мастерства. А какая великолепная режиссура у грузин — Иоселиани, Абуладзе, в том числе и создатели отличных короткометражек! Я бы мог еще назвать киргизские ленты — их документальное кино сегодня признано во всем мире, — туркменские, узбекские картины. Всего не перечислишь. Думается мне, что судьба советского экрана сегодня во многом решается на бывших «окраинах», ныне переживающих хорошую пору.

1973 г.

«Книги выстраивают целые судьбы»

1. Один из первых вопросов… о так называемой «проблеме второй книги». В последние годы мы становились свидетелями многих удачных литературных дебютов. Потом проходило время, появлялись вторые и третьи книги вчерашних дебютантов и нередко разочаровывали: повторение самих себя… Высказывалось мнение, что одна из причин этого — ранняя профессионализация писателя… Не мешает ли она?

— Не только не мешает, но — с грустью это осознаю — не хватает профессионализма. Всякая профессия предполагает прежде всего дисциплину труда, и писательского тоже. У меня этой дисциплины нет. За тринадцать лет профессиональной работы вышло 4 книги, общий листаж которых — 50 авторских листов. Это — в четыре рабочих дня одна страница машинописного текста. О профессионализме в строгом смысле тут говорить невозможно. Если уж нельзя «ни дня без строчки», то и в день по строчке тоже нельзя. Какая бы причина столь малой продуктивности ни была, в любом случае это не вполне профессионально. Далее, если говорить о профессии писателя, она — природой своей — немедленно ставит вопрос о культуре писателя и сама же отвечает на этот вопрос: то есть имеем мы дело с профессиональным писателем или с человеком, который написал книгу, две книги… пусть пять книг, но не сообщил ничего нового о жизни. В наши дни писательская профессионализация — поздняя (прозаиков особенно). Это нормально. Если мы заговорим об интеллигентности писателя, то это и о культуре его. То есть если к тридцати годам, положим, человек, склонный к писанию, не обрел этой интеллигентности, общей необходимой культуры, не вкусил от хлеба писательского, который — вот это как-то с трудом доходит до сознания — очень труден и черств, не преодолел (или не видно, что преодолеет) чужое влияние, не подчинил всю жизнь целиком одному делу, писательскому, не уверовал в могущество литературы в жизни — если все это еще не живет в человеке, говорить о нем как о писателе рано, он еще не писатель, или, скажем так, не настоящий писатель. Потому что писатель, кроме всего прочего, еще и найдет манеру, одному ему свойственную. Ведь на самом деле подлинно нехоженых троп в литературе не бесконечно много, до нас накоплено огромное богатство, и если оно тебе в какой-то мере доступно, скорей осмелишься ступить на свою дорогу. Она тем не менее должна быть. Жизненный опыт, да, только… Кому же его не хватает? Просиди ты сиднем тридцать лет — и это жизненный опыт: как сидел тридцать лет. Это вон как интересно может быть, напиши-ка об этом талантливо, умело, справедливо! Ведь и такой «опыт» может сослужить службу.

2. Путь к культуре сегодня — со всеми нашими библиотеками, музеями, кино, радио, телевидением — бывает нелегок и непрост?

— Очень и очень непрост. Нужна помощь на первых порах. Формы такой помощи необозримы, но суть всегда одна: умная, добрая, бескорыстная. Так у меня случилось, что лет с двенадцати мне стали помогать выбирать, что читать. Сперва это была ленинградская учительница, которая в войну оказалась в нашей деревне, преподавала в школе. У меня обнаружилась какая-то ненормальная страсть к чтению, а учился я плохо, мать этого не могла понять. Пошла к учительнице. Та пришла, расспросила, что я читаю… И составила список книг, какие надо читать. Сказала, когда это прочтешь, я еще составлю. Еще помню библиотеку в Севастополе… Служил матросом и ходил в офицерскую библиотеку. И там пожилая библиотекарша опять чуть не со списком…

Наконец, список же был составлен и Михаилом Ильичем Роммом, к которому я пришел учиться во ВГИК. Это был последний список. Почти все книги из этих списков я помню, многие повторялись… Я бы теперь и сам составил кому-нибудь список — так я в них уверовал, так им благодарен, и книгам и людям. Не без того, что и я много палил впустую, возникали же они, эти списки! — но все же, наверно, меньше. Попробуйте мысленно окинуть нынешнее книжное море — тревожно за молодых пловцов. Ах, как нужна помощь старшего, умного! Не говоря уж об ответственности писателя, совести его перед молодой жизнью: трудно и слова найти, столь она велика, эта ответственность. Книги выстраивают целые судьбы… или не выстраивают.

3. В одном из последних Ваших рассказов, «Медик Володя», герой — студент медицинского института… едет на каникулы в родную деревню, он хочет казаться цивилизованным горожанином и усвоил необходимый для этого нехитрый набор штампов поведения… Здесь ясно видна псевдоинтеллигентность. А как человек становится интеллигентом?

— Я сам еще помню, какой восторг охватывал, когда Чапаев в фильме говорил: «Я ведь академиев не кончал…» Не кончал, а генералов, которые академии кончали, лупит. Этому, как видно, есть объяснение: «академиев не кончал» — наш, генералов бьет — это, значит, мы в состоянии их бить, без «академиев». Попробуйте сегодня вообразить героя фильма или книги, который с такой же обезоруживающей гордостью скажет: «я академиев не кончал» — восторга не будет. Будет сожаление: зря не кончал. Эта «гордость низов» исторически свое отработала. Теперь надо кончать академии. Это, впрочем, ясно. На мой взгляд, народилась другая опасность: щеголяние эрудицией, показная осведомленность, особенно в вопросах искусства… Ну, может, не опасность: болтуны и трепачи во все времена были. Но если не опасность, то постыдная легкомысленность. Не нам бы этим заниматься, не нам бы. Это еще не интеллигентность — много и без толку говорить, так и сорока на колу умеет. Интеллигентность — это мудрость и совестливость, я так понимаю интеллигентность. Это, очевидно, и сдержанность, и тактичность. Мне один человек посылает письма со сценариями и пишет: «Ну, Васька, ты даешь: на три письма не ответил!» Не буду отвечать: от такого «родного», «нашенского» меня тоже уже воротит. Хоть возраст-то надо уважать — мне 44 года. Даже в деревне никто не обращается к сорокалетнему человеку — «Васька». Это уж и себя тоже не уважать. Человеческое достоинство прямо относится к интеллигентности.

1973 г.

«Я родом из деревни…»

— Далеко не часто бывает такое «совмещение», как у вас, когда один человек выступает как писатель, режиссер, актер. «Калина красная» меня просто поразила. Тема фильма чрезвычайно проста, но он производит очень сильное впечатление на зрителей независимо от того, кто они. Я разговаривал и с простыми людьми, и с интеллигентами… и для меня, иностранца, это изображение России такой, какая она есть. И в этом фильме, и в «Печках-лавочках». Я хотел бы понять, почему вы открываете двери этого крестьянского мира. Может, я задаю вопросы несколько беспорядочно, но я именно пытаюсь понять. И еще одно: кое-кто усмотрел в «Калине красной» нечто такое мистическое… эта деревня — единственное светлое пятно… поймите меня правильно, не мистицизм религиозного характера, а именно что деревня, природа, сельская местность — это единственно светлое пятно. Как вы это расцениваете?

— Я родом из деревни, крестьянин, потомственный, традиционный. Очень рано пошел работать. Это была война, мы недоучивались в школах. Я окончил семь классов школы и пошел работать. В четырнадцать лет. Пошел работать, затем… подошел срок, и я пошел служить, служил во флоте. Затем только у меня в жизни появился институт.

А до этого я сдал экстерном за десять классов. То есть от начала вступления в самостоятельную жизнь до возможности осмысления в институте того, что я успел увидеть — это порядка 10—11 лет, — прошел период набора материала, напитанности им. Стало быть, мне в институте уже можно было объяснять на базе собственного жизненного опыта. Отсюда, может быть, появилась более или менее самостоятельная интонация в том, в чем нам предлагали высказаться.

Я, к счастью моему, попал учиться в мастерскую очень интересного человека, человека глубокого ума. Интеллигента. Михаила Ильича Ромма, ныне покойного, к сожалению… Я его с благодарностью вспоминаю всю жизнь. Вот, может быть, то обстоятельство, что я уже успел кое-что повидать и встретился с разумом, который был в состоянии мне помочь осмыслить мною же виденное, привело меня к тому, что, положим, захотелось писать. Я писать начал в институте, и первые опыты мои литературные как раз читать начал Михаил Ильич Ромм. Он, что называется, и благословил меня на этот путь, он и просматривал рассказы. Ну, это были еще слабые рассказы, тем не менее он мне советовал не оставлять этого дела, что я и делал потом. По окончании института я уже выбрался на профессиональную дорогу и стал печататься.

Это так. Что касательно, так сказать, дороги в искусстве, — о чем рассказывать? Я не мог ни о чем другом рассказывать, зная деревню. Я был здесь смел, я был здесь сколько возможно самостоятелен; по неопытности я мог какие-то вещи поначалу заимствовать, тем не менее я выбирался, на мой взгляд, весьма активно на, так сказать, однажды избранную дорогу… И, в общем-то, мне кажется, я не схожу с нее, то есть темой моих рассказов и фильмов остается деревня. Мне тут думается: надо прожить три жизни, чтобы все рассказать. Может быть, несколько меняется интонация в разговоре. Вот до сих пор меня, предположим, интересовала деревня как таковая, вот там взятая, на своем месте взятая. А теперь… деревня ведь у нас пошла, она пошла в город, вышла на дорогу, она стала видеть город у себя дома, в деревне, так сказать, в виде всяких технических новшеств, строений… вот, даже способа работы: техника, механизмы… Отсюда деревня стронулась, и вот на этом периоде, на этом своеобразном распутье меня тоже деревенский человек интересует. Вот он вышел из деревни. Что дальше? Мне думается, что фильм «Калина красная» в этом смысле прямо отвечает на эти, что ли, новые для меня задачи.

Но меня меньше всего, как это ни странно, интересует уголовная история. Больше интересует меня история крестьянина. Крестьянина, который вышел из деревни… Я так полагаю: поначалу я отваживался удерживать крестьянина в деревне, отваживался писать на эту тему статьи, призывать его. Но потом я понял несостоятельность этого дела… Если его жизнь так поведет, он уйдет, не слушая моих статей, не принимая их во внимание… Отсюда переосмысление: ладно, если ты уходишь — то уходи, но не надо терять себя как человека, личность, характер… Когда происходит утрата — происходит гибель человека, нравственная. Я себе представляю фильм и не с таким трагическим концом, как… этот обостренный случай. Мог быть и не такой обостренный случай. Но произошла нравственная гибель человека. Я так полагаю, что не столь физический конец, физическая смерть этого человека тревожит… Хотя она, в общем, тревожит, она тревожит нашего обывателя: почему вот убили, жаль, что убили. А тревожит гибель нравственная. В деревне, наверное, оставаясь там, где он родился, он был бы, наверно, хороший человек. Но так случилось, что он ушел от корней, ушел от истоков, ушел от матери… И, таким образом, уйдя — предал. Предал! Вольно или невольно, но случилось предательство, за которое он должен был поплатиться… Момент, или, так сказать, вопрос расплаты за содеянное меня очень, ну вот по-живому волнует. Очевидно, мы за все в самом деле должны платить в жизни, и при всем при том, что нам иногда жаль прямо так глядеть и видеть, как человек погибает, но сила разума нам должна говорить, что, если случилось непоправимое, что, если случилось необратимое, приход к такому финалу, к такому концу жизни должен состояться все равно; он должен состояться, и он состоялся. Вот как я полагаю и думаю, теперь исследуется в моих же работах та самая тема деревни, которая началась в рассказах довольно, в общем, мирно. Присутствовал юмор, были какие-то намеки на характеры… Я думаю, здесь надо обострять, обострять как можно активнее, безжалостнее… доводить разговоры до предела… Таким образом, в чем же мой совет-то общий, человеческий зрителю фильма? В том, что можно уйти… но нельзя себя утерять, утратить как человека, потому что так или иначе придет за это расплата… Вопрос совести, вопрос нравственного богатства нашего, даже не столько нашего, сколько в целом общества… В обществе, вообще говоря, вопрос совести должен стоять высоко и дорого, и когда наши современники утрачивают так или иначе остроту этого вопроса или идут на какие-то компромиссы, он у нас же на глазах должен получить, обрести своеобразную оценку этому… Мы на этом должны учиться… Меня не тревожил вопрос, положим, что это смотрят юные ребята, которые в подворотнях любят ножичек в карман… Но если говорить о том, что надо бы их учить, то, может быть, надо так учить, показав судьбу целиком от начала до конца… А наши голые, прямые слова перестают на каком-то этапе работать, они отлетают ото лба, и это их не волнует, наши добрые побуждения…

Ведь как случается в семье? Отец, умный, нормальный отец, говорит сыну какие-то хорошие слова. Сынишка выходит в подворотню и там слышит слова от своего сверстника, но какого-то своеобразного вожака. И парадокс, и дикая вещь вступает в силу: что вдруг тот становится для него авторитетнее. Разговор при помощи ремня тут несостоятелен. Нужно обрести мудрость отцу, чтобы перебить тот авторитет каким-то знанием, каким-то старшинством ума, убить тот авторитет и вернуть утраченный свой. Я думаю, что и искусство тоже так. Это применительно к «Калине», к ее нравственным выводам. Не прямо учить, а через какую-то судьбу, характер, через гибель даже… через гибель…

— То есть вы хотите сказать, что декларации в чистом виде не дают желаемого эффекта, в то время как что-то вроде притчи, судьба человека от начала и до конца, судьба человека с закономерным необходимым финалом, может этот результат дать?

— Это может быть гораздо лучше и ощутимей…

Вот я думаю, что рассказы в этом смысле где-то продолжают работу мою же в кино… Я думаю, что идет там тот же поиск нравственных ценностей людьми, которые стронулись, сдвинулись с места. Вообще это делать тяжело. Тяжело, например, уходить из родного дома, тяжело уходить от родных мест… Но коль надо и необходимо, так случилось… А надо и необходимо это потому хотя бы, что у нас в сельском хозяйстве просто занято гораздо больше людей, чем, в общем-то, нынешнее положение вещей позволяет. То есть это есть и будет, уход вот этот. Но уход-то уходом, а как быть, положим, когда человек здесь родился и получил что-то от отца, деда, матери, бабки и ему не надо делать нового труда для того, чтобы познать, что хорошо и что плохо, что — добро, что — зло; он как-то готов к этому самим процессом незаметного для него воспитания окружающими людьми, природой… Теперь: вот он стронулся с места и каким-то образом остался один. Обязательно надо обнаружить нравственную основу, нравственную крепость обнаружить в себе, чтобы не потеряться. Я думаю, что рассказы скорее всего освещают вот этот мотив, вот это изначальное самое первое обнаружение… в новых обстоятельствах — новых нравственных опор. Вот первые шаги он сделал, и уже его не подкрепляет сзади ничто. Мне вообще хочется, чтобы сельский человек, уйдя из деревни, ничего бы не потерял дорогого, что он обрел от традиционного воспитания, что он успел понять, что он успел полюбить; не потерял бы любовь к природе… Потому что несколько меня угнетает изолированность от всего этого городского человека. Отсюда у меня желание, чтобы он это хранил в себе и нес бы дальше в жизнь. Но одно дело — я и мои авторские пожелания, другое дело — сам человек: я понимаю всю трудность этого героя моего. Больше того, я понимаю и свою трудность, я и сам еще не очень хорошо понимаю, что он должен обрести, что он должен полюбить… Очень хочется, чтобы это не было временным чем-то, а хочется, чтобы это было у него так же прочно, как было прочно до него веками…

Положим, научно-техническая революция. Это красиво звучит, но ведь это несет с собой еще и негатив какой-то. Я хочу, чтобы герои, чтобы наши люди не растерялись от такого вторжения техники, не растерялись и чаще бы привлекали для решения вопросов в тех или иных ситуациях совесть, силу сердца своего… совесть, совесть и совесть, вот это не должно исчезать. Я, к сожалению, живя в городе, наблюдаю теперь с этого конца приход деревенских людей и вижу, что утрата-таки происходит… То есть на веру берутся какие-то такие ценности, которые не есть ценности. Например, они быстро научаются такому какому-то стертому языку, перестают говорить, как они говорили, положим, у себя в деревне — красиво, гибко, певуче, окая, образно… Но неопытный человек полагает, что язык деда и бабки — устарелый язык, и он скорее схватывает, и с удовольствием схватывает, такой нейтральный городской язык, общий, стертый, невыразительный, сорочий… И он меняет одно на другое. Мне это со стороны видно — и теперь, уже пожив (мне сорок пять лет), так сказать, а я имею какой-то опыт, мне теперь виднее, что это зря; не надо так терять язык… Вот, наверное, здесь где-то рассказы, так сказать, сосредоточены… Иногда читателям моим кажется, что я противопоставляю деревню городу, что, мол, там все хорошо, а здесь все плохо… Это, в общем, не так, не так… Я просто, может быть, смелее, отважнее и… ну, умнее, что ли, в тех вопросах, которые я сам хорошо знаю. Тут еще нужна новая смелость, для того чтобы ступить…

Я чувствую, кстати, потребность нового режима в работе, я чувствую, что надо еще на одну ступеньку ступить: положим, овладеть и городским материалом. Другое дело, что это труднее сделать, для этого нужна новая какая-то мудрость, нужно обрести эту мудрость, нужно понять, что город… ну, не враждебная сила, а раз уж здесь живут люди, много людей, и творят ценности, и пишут книги, и создают фильмы, и, значит, не все здесь плохо, и больше того, наверное, здесь очень много хорошего. Но как крестьянин я, может быть, растянул этот процесс сближения, так сказать, на слишком долгое время и, может быть, был излишне осторожен. Но я знаю, что и герои мои в этом положении ведут себя так же осторожно. То есть мне эту осторожность их не хочется и спугнуть: будьте осторожны, только точнее выбирайте, только точнее находите умную книгу, точнее распознавайте настоящих людей, не ошибайтесь… меньше ошибайтесь, реже ошибайтесь; не берите на веру, так сказать, такого ультрасовременного человека, окончившего много-много вузов, не полагайте, что это самая великая ценность… ищите глубже, как вы умеете, по-крестьянски… И тогда, в общем, не будет большой беды, что вы ушли из деревни, стали городскими жителями.

— Вы хотите сказать, что с корня-то человек съехал, но в душе этот корень должен остаться?..

— В душе должны остаться те силы, которые не позволят этим людям, уехавшим вчера из деревни, сегодня пополнять ряды городских обывателей. Это отчасти происходит, и это очень жаль. Это очень жаль… Я вижу, как вчерашняя деревенская девушка приехала сюда в город, устроилась продавщицей, и, к ужасу нашему, если она догадается ужаснуться, она прежде всего научилась кричать. Почему? Потому что овладеть традиционной городской культурой — это тоже с налету не сделаешь, это тоже, так сказать, процесс длинный, большой, вековой. А, к сожалению, она только… осмелела здесь, на своем месте, и уже, значит, что-то утратила… Это жаль, жаль… Глубоко жаль. Мне охота помочь литературой своей кино. А уж поскольку я родством деревенский, я и обращаюсь к той же теме, но отнюдь не исповедую, будто там хорошо, а здесь плохо.

— Значит ли это, что вы будете продолжать эту же тему? Если нет, то чем вы собираетесь заниматься как в области литературы, так и в кино?.. И, если можно, ваши планы ближайшие, хотя, конечно, это очень трудно спрашивать у писателя, какие у него планы. Я знаю, например, о вашем новом фильме. Я имею в виду «Степана Разина».

— Теперь я думаю, что где-то по осени выйду в запуск фильма о Степане Разине. Я давно к этому иду, примерно шесть лет.

Почему мне хочется сделать этот фильм? Не разъезжается ли он с постоянной моей тематикой? Я думаю, что нет, потому что Степан Разин — это тоже крестьянство, но только триста лет назад. Почему эта фигура казачьего атамана выросла в большую историческую фигуру? Потому что он своей силой и своей неуемностью, своей жалостью даже воткнулся в крестьянскую боль. Вот это обстоятельство. Были до него удачливые атаманы, после него удачливые атаманы, были такие же яркие… Это была среда, которая выдвигала, выдавала из себя действительно по-настоящему одаренных людей, воинов и разбойников… Но почему же один так прочно пойман народной памятью? Потому что он неким образом ответил вот той крестьянской боли. На Руси тогда начиналось закрепощение крестьянства. Оно разбегалось, оно искало заступников, оно оборонялось всячески от боярства, которое шло по переднему плану, и от закабаления. И когда появился такой вожак и мститель, — конечно, он собрал громаду людей. И оттого, что он сложил голову за это дело, он вошел прочно и в историю, и особенно в крестьянскую память… Отсюда, так сказать, он у меня и появился как яркий, неповторимо яркий, сильный, вольный, могучий заступник крестьянства. Он казак, это немножко обособленное сословие русского народа, но для меня он прежде всего крестьянский заступник, для меня, так сказать, позднейшего крестьянина, через триста лет. Для того чтобы мне его понять в зачине, я его воспринимаю в одном качестве: это казак, это ремесленник от войны, это неким образом не крестьянин… Но дороже всего мне этот человек именно как человек, искавший волю… Замкнувший крестьянскую боль и чаяния. Вот отсюда — продолжение темы, а во времени — отскок на триста лет назад в историю. Но все это тоже крестьянство. Я так думаю, что я просто-напросто не сумею много рассказать, проживи я даже три жизни… Слишком крут перелом, слишком крутой поворот в истории общественной формации, общественной психологии, особенно в среде крестьянства. А если еще помнить, что в двадцатые годы в нашей стране было, наверное, восемьдесят процентов крестьян, подавляющее большинство, то есть можно говорить о народе, почти о народе… Ну, несколько вычленяя специфику крестьянской жизни, интересов.

Таким образом, когда нынешние критики говорят «деревенский писатель», они не совсем правы в том плане, в котором наклейкой, этикеткой своей немножко обуживают смысл самого этого явления. Мне нравятся так называемые деревенские писатели… Мне они представляются очень честными людьми. И они не случайно пришли. Я ничуть не отказываю в каких-то ценностях другим писателям, городским, положим. Но у меня язык не поворачивается обозвать их просто «городскими», мне кажется, я их этим обижаю.

— Как вы думаете, когда может начаться и закончиться этот фильм о Степане Разине?

— Я думаю, он начнется осенью этого года, 74-го, а закончится где-нибудь в конце 76-го.

— Сценарий ваш?

— Да, сценарий мой.

— И вы будете режиссером и актером?

— Режиссер — я, а вот актер — не знаю. Я поищу актера, я пока не знаю…

— Однако вам самому хотелось бы сыграть роль Разина?

— Да, да! Наверное, так и будет, но я не откажу себе в поиске. У нас очень провинции богаты актерами. Это так происходит: вот люди одинаковых способностей окончили училище, институт театральный, но один остался — сумел остаться здесь, это не так просто, а другой уехал на периферию. Этого знают, а там живет… Мне охота поездить, там посмотреть, нет ли там свежего лица… Мне очень нравится, когда свежие люди, не примелькавшиеся.

— Будет ли в этом фильме сниматься ваша жена?

— У меня там женских ролей почти нету. Это — «мужской» фильм, повстанческое движение, восстание, бунт, мало женщин совсем. У него, у Разина, есть… она его тетка, Матрена Говоруха, есть жена. Личной жизни очень немного: куда-то поехал, приехал домой, что называется, и только для того, чтобы вот опять начать. Частной жизни минимум, совсем мало… Но, кажется, тут не в этом дело: тема иначе взята. Кроме того, размер фильма. Даже если две серии, но все равно этого мало, чтобы показывать еще и личную жизнь, которая всякий раз нетороплива, всякий раз требует огромного метража, и времени, и пространства. Я написал роман о Разине. Он в этом году выйдет.

Почему я отважился на роман, имея предшественников, романистов Чапыгина и Злобина… Хорошие романисты… Но прошло время, потом, они не имели, положим, столько документов для спокойного прочтения… Сейчас издан трехтомник документов о восстании Степана Разина. Я себе представляю, как они работали. Когда они добывали один документ, они тряслись над ним, и, в общем, он подавлял уже своей уникальностью, своей редкостностью. А я этот трехтомник свободно перелистываю туда-сюда, пользуюсь им, как хочу. И я в этом смысле несколько свободнее, не столь парализован документами, как мои предшественники. Ну и, кроме того, от чапыгинского романа уже отошло вон сколько времени, чуть не сорок лет… Злобинский роман мне меньше нравится, а вот чапыгинский я люблю. И тем не менее я все же вышел на собственную интерпретацию этих событий и фигуры Разина в целом. Я, наверное, более свободен здесь от его казачьей принадлежности. Я даже сблизил его родством с воронежскими крестьянами, мужиками. Я увидел в каких-то документах возможность так сделать. Это, кажется, так и было… Подавляет ведь что: ну, казак, казак… Они же приходили, беглые крестьяне; весь вопрос, когда… Не столько уж времени проходило, чтобы он утратить успел свое мужичье начало. Это я по себе знаю, как это нелегко, да и не нужно, а тогда-то уж тем более было не нужно. Это мы, по молодости лет, забывали язык, а потом его вспоминали. Я в свое время стыдился по дурости, что я из деревни, так хотелось походить на городских людей, что я молчал, где я родился…

— Какой ваш любимый рассказ в «Характерах»? Что вы больше всего любите из этого сборника?

— Так, так, так… Сейчас я не очень хорошо вспоминаю, что там за рассказы. Тут придется глянуть…

Ну, мне вот представляется: первый же рассказ, «Срезал» называется. Тут, я думаю, разработка темы такой… социальной демагогии. Ну что же, мужик, мужик… Вот к вопросу о том, все ли в деревне хорошо, на мой взгляд, или не все хорошо. Вот образец того, когда уже из рук вон плохо. Человек при дележе социальных богатств решил, что он обойден, и вот принялся мстить, положим, ученым. Это же месть в чистом виде, ничуть не прикрашенная; а прикрашенная если, то для одурачивания своих товарищей. А в общем — это злая месть за то, что он на пиршестве, так сказать, обойден чарой полной. Отсюда такая вот зависть и злость. Это вот сельский человек, это тоже комплекс… Вторжение сегодняшнего дня в деревню вот в таком выверте неожиданном, где уж вовсе не благостность, не патриархальность никакая. Он напичкан сведениями отовсюду: из газет, радио, телевидения, книг, плохих и хороших, и все это у него перемешалось. Но адресовано все для того, чтобы просто напакостить. Оттого, что «я живу несколько хуже». Снят с повестки дня вопрос, что для того, чтобы жить хорошо, надо что-то сделать. Он снимает это. Никаких почему-то тормозов на этом пути не оказалось. Может быть, мы немножко виноваты, что слишком много к нему обращались как к господину, хозяину положения, хозяину страны, труженику, мы его вскормили немножко до размеров, так сказать, алчности уже. Он уже такой стал — все ему надо. А чтобы самому давать — он почему-то забыл об этом. Я думаю, что вот деревенский житель, тоже нынешний, и такой.

— В сборнике «Характеры» есть рассказ «Верую». Описанная в нем ситуация подсмотренная или выдуманная?

— В строгом смысле слова это все же выдуманная вещь. Выдуманная постольку-поскольку… опять же ситуация несколько крайняя, что ли. Но мне нравятся крайние ситуации. Вот поп, скажем… Для того чтобы извлечь искру, надо ударить два камня друг о друга… Мне нравится вот эта сшибка совсем полярных каких-то вещей. В рассказе «Верую» мне показалось заманчивым вот столкнуть некие представления о жизни, совсем разные. И извлечь отсюда что? Вот что: мы получаем много информации ныне. Для того чтобы кормить наш разум, мы получаем очень много пищи, но не успеваем или плохо ее перевариваем, и отсюда сумбур у нас полнейший. Между прочим, отсюда — серьезная тоска. Оттого, что мы какие-то вещи не знаем точно, не знаем в полном объеме, а идет такой зуд: мы что-то знаем, что-то слышали, а глубоко и точно не знаем. Отсюда… в простом сельском мужике тоска зародилась. А она весьма оправдана, если вдуматься. Она оправдана в том плане… в каком надо еще больше и глубже знать…

1974 г.

Если бы знать…

I

Наша съемочная группа только что вернулась из недельной поездки по Краснодарскому краю. В Москве — на студии и дома — нас ждали кипы писем. Эти встречи и эти письма тревожат душу, выдвигают самые неожиданные вопросы, корректируют в твоем сознании то, что казалось незыблемым. А в чем-то, наоборот, утверждают, рассеивают сомнения.

Автору всегда трудно объяснять свое сочинение. Вроде сказал там все, что собирался сказать. Но раз возникает такая необходимость, давайте попробуем. Ведь на многое хотелось бы ответить и другим, и самому себе. Начну с того, о чем — против ожидания — спрашивают редко.

Правдоподобно ли, чтобы молодая деревенская женщина — натура чистая и цельная — полюбила (к тому же еще поначалу заочно) рецидивиста-вора и чтобы ее родители и близкие безоговорочно просто распахнули ему навстречу и двери, и души?

Это меня подспудно беспокоило. Ведь сама ситуация-то в картине взята крайне условная, как любят говорить рецензенты — надуманная. В самом деле: в крестьянском доме (да и только ли в крестьянском?) так просто человека с улицы и ночевать-то не оставят. А тут не с улицы — из тюрьмы! И смотрите: люди естественно приняли невероятно условную ситуацию. Ни у кого не возникло даже тени сомнения насчет правомерности доверия к такому человеку, как Егор Прокудин. Вот какова сила предрасположения нашего народа к добру, к тому, чтобы открыть свое сердце всякому, кто нуждается в теплоте этого сердца. Я не мог не знать с самого детства этого качества советского человека, но здесь оно вновь прозвучало для меня как самое дорогое открытие. Насколько же откровенно и доверительно можно разговаривать в искусстве вот с такими людьми. А мы подчас сомневаемся: поверят ли, поймут ли…

В среде кинематографистов не утихают споры о том, какие темы, средства выразительности современнее, доходчивее, новее. И вот какие неожиданные ответы дает нам жизнь. Есть — если вы помните — в нашей картине очень важный для смысла эпизод встречи Егора со старушкой матерью. Мы понимали, как необходимо здесь добиться, чтобы потрясение, испытываемое Егором Прокудиным, передалось бы и зрителю. Решили уговорить сняться в крошечной сценке кого-нибудь из очень больших актрис и позвонили В. П. Марецкой. Вера Петровна дала согласие, но, к сожалению, вскоре заболела. А производство, как обычно, диктовало свои сроки. Вот тогда и дерзнули попробовать отыскать реальную судьбу, сходную с той, которая нам была нужна. Война, к сожалению, оставила нам много подобных судеб… Мы засняли документальную беседу именно с такой матерью, у которой война отняла всех сыновей. Разумеется, кое-что было дополнено поздними досъемками, монтажом, но, повторяю, в принципе это — хроникальные кадры. И как удивительно: все, буквально все почувствовали неподдельность. Зритель безошибочно ощутил подлинность, мгновенно почувствовал, что здесь — сама жизнь, не «подредактированная» актерским опытом.

Смотрите, что тут могло произойти и произошло. Любая, даже очень хорошая исполнительница в этом по сути своей «чувствительном» эпизоде жаловалась бы — за героиню — на ее одинокое, нелегкое житье. Пусть даже не осознанно, в самой неконтролируемой интонации, но пыталась бы вызвать во что бы то ни стало человеческое сострадание. Боюсь, что и я как режиссер добивался бы именно этого. Между тем простая русская женщина-мать органически не способна ныть: любую невзгоду она переносит с достоинством — это вновь щемяще точно подтвердил экран. Надеюсь, мои рассуждения не будут восприняты как скрытый призыв: долой, мол, актерский труд! Напротив, я этот труд уважаю, сам занимаюсь им; а актеров, признаюсь, очень люблю. Просто рассказываю об одном уроке мастерства, преподанном зрителями. Думаю вслух о том, что путь постижения искусством правды жизни всегда нехоженый путь.

Почему погибает Егор Прокудин? Это вопрос задают чаще всего. Он, мол, уже осознал: надо было, чтобы он женился и стал честным тружеником.

У меня так много ответов, и общих и частных. Если бы знать, какой из них — единственный… С одной стороны, понимаю: смерть человека — настолько сильнодействующее средство воздействия на чувства людей, что использовать ее в искусстве следует очень осторожно. Но тут же вспоминаю, допустим, книгу юности. Мартин Иден, человек огромной воли, много испытавший, и вдруг, когда уже столько сделано, выбрасывается в иллюминатор. И как много таких примеров в мировом, отечественном и советском искусстве.

Видимо, тут есть еще вот что. Если толковать роман (или фильм), идя по стопам сюжета, произведение искусства невольно сведется к схеме. Скажем, он ее разлюбил, она бросилась под поезд. Но ведь дело не в том, что бросилась под поезд: есть же в романе слои более существенные, глубокие, глубинные, в них — суть. Я не сравниваю. Просто ищу ответы.

Протест против смерти Егора Прокудина — чисто эмоциональное возражение людей, отдавших непутевому парню свои симпатии. Однако ведь есть более высокий суд — суд разума. А разум обязан анализировать, на то он и разум.

Меня спрашивают, как это случилось, что я, деревенский парень, вдруг все бросил и уехал в Москву в Литературный институт (правда, туда меня, понятное дело, не приняли — за душой не было ни одной написанной строки: поступил на режиссерский факультет ВГИКа, в мастерскую М. И. Ромма).

Сама потребность взяться за перо лежит, думается, в душе растревоженной. Трудно найти другую побудительную причину, чем ту, что заставляет человека, знающего что-то, поделиться своими знаниями с другими людьми.

По всей вероятности, так же случилось и со мной, когда я еще писал повесть — задолго до фильма. Владела мысль не о тех, кто уже свернул с дороги. В конце концов, это люди взрослые, захотят — найдут средство вернуться к жизни. Моя озабоченность и тревога — о юных душах, о тех, кто может оказаться на опасном пути.

Перед нами — человек умный, от природы добрый и даже, если хотите, талантливый. Когда в его юной жизни случилась первая серьезная трудность, он свернул с дороги, чтобы, пусть даже бессознательно, обойти эту трудность. Так начался путь компромисса с совестью, предательства — предательства матери, общества, самого себя. Жизнь искривилась, потекла по законам ложным, неестественным. Разве не самое интересное и не самое поучительное обнаружить, вскрыть законы, по которым строилась (и разрушалась) эта неудавшаяся жизнь? Вызывает недоумение, когда иные критики требуют показа в пьесе «благополучной» жизни: не противоречит ли это самому слову — драма?.. В постижении сложности — и внутреннего мира человека, и его взаимодействия с окружающей действительностью — обретается опыт и разум человечества. Не случайно искусство во все века пристально рассматривало смятение души и — обязательно — поиски выхода из этих смятений, этих сомнений. В избранном нами случае только развернутая картина драмы одной жизни — с ее началом и концом — может потрясти, убедить. Вся судьба Егора погибла — в этом все дело, и неважно, умирает ли он физически. Другой крах страшнее — нравственный, духовный. Необходимо было довести судьбу до конца. До самого конца.

И дело не в одном авторском намерении. К гибели вела вся логика и судьбы и характера. Если хотите, он сам неосознанно (а может, и осознанно) ищет смерти. Вспомните, как незащищенно он идет на драку с бывшим мужем Любы и как, ничем себя не обезопасив (не может же он считать надежной защитой гаечный ключ), шагает по пашне навстречу тем, чьи законы знает слишком хорошо. Ведь стоило ему только сказать два слова парнишке, который работал с ним на тракторе, и все было бы в порядке. Но он не сказал. Почему?

Посещение матери, как мне кажется, вывело его мятущуюся душу на вершину понимания. Он увидел, услышал, узнал, что никогда не замолить ему величайшего из человеческих грехов — греха перед матерью, что никогда уже его больная совесть не заживет. Это понимание кажется мне наиболее поучительной минутой его судьбы. Но именно с этой минуты в него и вселяется некое безразличие ко всему, что может отнять у него проклятую им же самим собственную жизнь.

То же обстоятельство, что убивают его мстительные нелюди, а не что-нибудь другое, может быть, мой авторский просчет, ибо у смерти появляется и другой, поверхностный смысл. «Что же, — возмущенно спрашивают некоторые, — у таких людей нет другого выхода?!» Как нет? Мы же сами видели непоказную доброжелательность многих и многих славных людей, протянувших ему бескорыстно руку помощи. Это ведь он не сумел воспользоваться, застраховать себя от трагической случайности.

А что касается его бывших «дружков», то здесь мне и не хотелось бы сглаживания углов. Это поистине какие-то выродки со своей, извините за выражение, «философией». Не случайно главарь говорит: «Он человеком и не был. Он был мужик. А их на Руси много». Видите, убивают не просто «перековавшегося» вора, убивают убежденного противника, врага, открыто противопоставившего их «принципам» мораль трудового человека.

Впрочем, у меня есть письмо от человека из тюрьмы. Так вот он утверждает, что «честные воры» на меня обиделись. Мы, сообщает он, убиваем не тех, кто выходит из «игры», а только таких, кто не соблюдает определенные правила. При этом слово «вор» мой корреспондент пишет с большой буквы… Видите, тоже собственные представления о нравственных ценностях.

…Как было бы славно, если бы фильм, книга или спектакль единовременно решали ту или иную проблему. Тогда составили бы реестр проблем, раздали бы его писателям, режиссерам, артистам и в намеченный срок покончили бы со всеми отклонениями от человеческой нормы, от нашей морали. Увы, искусству это не под силу…

Что собираюсь делать дальше?

Ясное дело, работать. Искать какую-то новую ступеньку. Пока конкретно про ту ступеньку знаю мало. Догадываюсь: надо порвать с собственными пристрастиями. Моя деревня, моя деревня… Как любит наш брат описывать переживания горожанина, приехавшего погостить в родное село. Как трогают нас коромысла, ухваты, запах сушеных грибов. Насколько, дескать, здесь все чище, несуетнее… Ну а дальше что? Пора бы нам посерьезнее обращаться к действительным проблемам жизни деревни, раз уж мы так ее любим. И в книгах своих, и в кино я говорил лишь о тех, кого знаю, к кому привязан. Делился, как умел, своими воспоминаниями, своими привязанностями. Теперь надо выходить на дорогу более широких размышлений, требуется новая сила и смелость, требуется мужество открывать новую глубину и сложность жизни. Надеюсь и верую: она впереди, моя картина (а может быть, книга), где удастся глубже постичь суть мира, времени, в котором живу. Все мысли — об этой будущей работе.

Сейчас снимаюсь в фильме С. Бондарчука по роману М. Шолохова «Они сражались за Родину».

Продолжаю заниматься темой, которой отдал уже не один год жизни: Степаном Разиным. Это будет и книга, и, надеюсь, кинокартина.

Со жгучим интересом жду спектаклей по моей первой пьесе. Премьеру комедии «Энергичные люди» должны показать в Москве — Театр имени Вл. Маяковского, в Ленинграде — Большой драматический театр имени М. Горького. «Энергичные люди» — о тех, кто пытается в нашем обществе «процветать» за счет общества, об «энтузиастах» собственного кармана. Вообще к театру меня влечет. Охота понять, в чем его живая сила, феноменальная стойкость. Если мой первый опыт пройдет удачно (имею в виду «Энергичных людей»), обязательно найду силы и время поработать для театра. Но это все — из области мечтаний. Самое же реальное — это стопка чистой белой бумаги. Хожу вокруг нее, прикидываю. А не засесть ли навсегда за письменный стол? Вот сейчас только взял в издательстве «Советская Россия» собственный сборник рассказов под названием «Беседы при ясной луне». Может быть, это и есть главное?

II

— Вы говорите, что со жгучим интересом ждете премьеры «Энергичных людей», что очень хотите писать для театра. Почему? Какие театральные впечатления «залегли» в вас настолько, что потянуло в театр?

Мне это самому странно, но, кажется, это так: в театре сейчас дела лучше, чем, скажем, в кинематографе. Это поистине странно. Ведь кино по природе своей более демократично, более подвижно, гибко, располагает средствами, которые способны воссоздать почти безусловную правду жизни… И вот на тебе. Буксуем. Выкидываем отработанные истории, пользуем схему, удовлетворяемся исполнением желанных норм жизни, почти отказались от исследований. Нас губит заданность. Правда, в театр меня потянуло не оттого, что я в связи с высказанным захотел уйти из кино, нет, хочу поближе быть к театру. Ведь мне казалось, что он доживает дни, что его чрезмерная условность все же убьет его, а он живет и живет.

— Мне приходилось слышать, что Вы замкнулись в кругу любимых героев?

В этом вопросе, к сожалению, есть уже и ответ (иначе вы не спросили бы так): да, так — несколько замкнулся, сам чувствую. Надо выходить на дорогу, которая побольше, нужна, как видно, новая сила и смелость, нужна и мудрость — открывать новую глубину и сложность жизни. Это так. Больше тут ничего не скажешь. Осталось сделать это.

— Какие процессы современного искусства (или литературы) кажутся Вам существенными? Точнее, какие тенденции консервативны и какие перспективны?

Наиболее современными в искусстве и литературе мне представляются вечные усилия художников, которые отдаются исследованию души человеческой. Это всегда благородно, всегда трудно. Подделка тут почти невозможна, ибо работа, имитирующая исследование, скоро обнаруживает себя тем, что становится не нужна людям. Не подделать же, например, грусть, тревогу и чистоту есенинского стиха, можно только на короткое время нажить нравственный капитал художника, но еще при жизни на стол лягут векселя, которые не оплатить. Иными словами, в художнике и обретает все существенное и перспективное.

— Какие актеры (или актерские работы) последнего времени лично Вам интересны?

Признаюсь, очень люблю актеров, могу много и много говорить о них. Очень понравились последние работы в театре Чуриковой и Любшина. На их примере, мне кажется, можно было бы построить радостную «контртеорию», что не только театр щедр на приданое своим актерам, которые уходят (на время или навсегда) в кино, но что и кино обогащает своих актеров (Чурикову и Любшина надо все же рассматривать как киноактеров, хоть у них и есть опыт театральный), но теорию строить, очевидно, не нужно, а обратить внимание на особенность их игры следует. Особенность тут в том, что манера их игры — кинематографическая (негромкий голос, скупость и точность жестов, вообще стремление строить образ «внутренними» средствами). Они играют так, словно их снимают средним (поясным) планом, и все доходит (вот тоже «секрет» театра: ничто ценное не пропадает, лучше зал замрет и услышит актера, если на сцене происходит нечто дорогое).

Но это, пожалуй, особый разговор, про актеров… Одно скажу: отдельно артиста от человека нету, это всегда вместе: насколько глубок, интересен человек, настолько он интересный артист. Вообще, видно, с художниками так и бывает.

— О Михаиле Ильиче Ромме. Вы хотели сказать о нем еще что-то? О его месте в Вашей жизни.

Я вот думаю: чем он привлекал к себе? Тем, наверное, что мысль его работала постоянно, как-то не мог я — и не могу — представить его… на рыбалке, например, или в очереди. Понимаю, что везде можно мыслить, но у меня в памяти он живет размышляющий, рассуждающий. Вслух размышляет, для всех, или слушает, смотрит — тоже размышляет. В жизни — с возрастом — начинаешь понимать силу человека, постоянно думающего. Это огромная сила, покоряющая. Все гибнет: молодость, обаяние, страсти — все стареет и разрушается. Мысль не гибнет, и прекрасен человек, который несет ее через жизнь.

Михаил Ромм никогда не хотел казаться не тем, что он есть, — это большое мужество. Он часто бывал даже беспомощен. Я помню, двадцать лет назад, в пору, когда я поступил учиться во ВГИК, один тридцатилетний, которому он отказал в праве учиться в его мастерской, стал преследовать его, стал караулить на лестничной площадке — как видно, требовал принять… Словом, принялся портить ему жизнь по всем правилам мелкого негодяя и вымогателя. Случилось так, что мы, студенты-первокурсники, пришли как-то к Михаилу Ильичу домой и в то же время туда пришел этот, с железным характером. Самое-то простое: пожалуйся нам тогда Михаил Ильич, что вот не дает человек покоя, мы бы этого, с железным характером, спустили с лестницы. Но он лично не сказал нам, поговорил с тем человеком и вернулся, только в глазах грусть. Позже мы узнали, скольких нервов стоил нашему учителю тот настырный человек. А когда мы заахали: «Да что же вы, да сказали бы нам, мы бы!..» — Михаил Ильич усмехнулся (он как-то очень человечно усмехнулся, про себя) и утихомирил нас. «Ишь, какие, — сказал он, — сами-то поступили… Ведь и ему хотелось быть режиссером. Но он не режиссер, нет — слишком нахален. — Но и тут же заметил нам на будущее: — Но имейте в виду: наша профессия довольно нахальная. Жестокая профессия. — Подумал и сказал еще негромко, главное: — Но — человечнейшая профессия». Он по-особенному умел говорить главное: негромко, как бы между прочим. И потому, может быть, это, сказанное тихо, искренне, входило в душу, оставалось в памяти. Не потому, конечно, что это ах какой ораторский прием, — было что сказать.

Я говорю о личности.

По каким внутренним законам образуется она? Что так особенно дорого в человеке? Ум? Но много умных, с которыми тяжело, я не знаю почему, но тяжело, неловко. Много умных, с которыми хорошо бы не говорить, а прочитать их статьи, и дело с концом. И вот есть люди — с ними интересно. И с искусством их интересно же. Ум, но это само собой, но еще интересно. Я опять о том же: о ценности личности в искусстве. Боюсь надоесть с этим, но что делать? Мне охота высказаться в этом плане до конца, пусть хоть повтором, хоть как, но хочу обратить на это внимание.

III

— Чем дальше, тем больше понимаешь, сколь часто наш кинематограф пользуется уже отработанным материалом. Если уж сложилось, что печка справа, так мы десятилетиями показываем ее справа. Непонятно, кому мы не доверяем — себе или зрителю? Мне стало в последнее время скучно писать подробно, потому что именно зритель (и читатель) как бы благословляет пропускать какие-то вещи, на отсутствие которых сердится критика.

Меня вообще больше интересует реакция непрофессионального зрителя. Живые люди — страшные критики, потому что каждый из них пропускает искусство через собственный, всегда уникальный жизненный опыт, и в столкновении с этим реальным жизненным опытом обнажаются стереотипы мышления художника. Критиков не боюсь — у них свои штампы; боюсь непосредственного зрителя, который больше знает жизнь, острее чувствует и подлинность, и фальшь.

— Время от времени возникают и снова уходят куда-то на нет споры о сюжете.

Этот вопрос встал сейчас передо мной как один из нерешенных (я имею в виду внутренне мной не решенных) вопросов. Считаю, что отвел бы от себя много упреков и по «Калине красной», если бы в фильме не работал сюжет в чистом виде. Сюжет всегда несет в себе заданность, он сам — резко определенная мысль, и ты из него уже не выпрыгнешь. Сюжет нехорош и опасен тем, что он ограничивает широту осмысления жизни. Я не имею здесь в виду шедевры литературы; убежден, что такой сюжет, как в «Ревизоре», рождается раз в сто лет.

С одной стороны, сюжет очень удобная штука, ты как бы забронирован от всяких случайностей, в любую минуту — за письменным столом или у кинокамеры — ты знаешь, что делать с героями, с их взаимоотношениями.

Поначалу, когда начинал писать, я искренне думал, что дело как раз в сюжете. Придумаю — и пошло. Одно время даже наслаждался тем, что владею сюжетом, научился отдалять концовку, спокойно зная, что ловко сведу концы с концами. И на каком-то этапе заскучал от этого своего умения. Теперь бессознательный на первых порах протест против сюжета превратился для меня в не преодоленные еще мною проблемы мастерства.

Сюжет — запрограммированное неизбежное нравоучение. Это раз. Он не разведка жизни, он идет по следам жизни или, что еще хуже, по дорогам литературных представлений о жизни. Появилась, скажем, холера, и пиши любую историю на фоне этого события. Я привожу примитивный пример, чтобы обнажить свою мысль.

Несюжетное повествование более гибко, более смело, в нем нет заданности, готовой предопределенности.

— Вот я думаю: в чем просчет спектакля Театра имени Вл. Маяковского «Характеры»? Не поверили в силу рассказа как такового. Объединили разные новеллы сюжетом, то есть испытанной, традиционной формой. В результате отдельный рассказ стреляет, а в целом все распадается. Значит, надо искать какой-то совсем неиспытанный путь. Другой пример, прямо противоположный, — фильм «Странные люди», где я потерпел неудачу по другой причине. Не придумал, как будут сосуществовать новеллы на экране. Зрительский опыт настроен на полуторачасовой рассказ. Зритель не понимает, куда девались те герои и откуда взялись новые. Пока он привыкал, проходила треть новеллы, а середина — «проскакивала». Как достичь в таких случаях художественной логики, цельности?

— Зло очень часто проистекает от незнания. Знание — это скорость. Скорость вообще надежное дело.

— У Караченцова в спектакле «Тиль» темперамент в глотке. Это жаль. Тише было бы громче.

— Настоящая литература рассчитана на неодноразовое прочтение.

— По неосторожности, необдуманно я рассказал в печати о том, что Михаил Ильич Ромм дал мне в свое время список книг, которые советовал мне прочесть. Теперь получаю письма: дескать, пришлите, Василий Макарович, мне список литературы, хочу усовершенствоваться. Нет, это недоброе дело — давать советы людям, которых ты не знаешь. Мой-то учитель Ромм меня знал! В жизни все многообразнее, богаче — списков не наготовишься. На всякую человеческую судьбу, на каждый характер — свои средства. Что значит «брать пример»? От себя, что ли, отказаться?

— Все родители хотят вырастить хороших людей. Но вот что получается. Отец говорит сыну правильные, хорошие слова. Потом сын выходит на улицу — там свои примеры. И как это ни горько, надо отважиться признать, что те слова, те авторитеты, которые за стенами дома, подчас оказываются сильнее. Нельзя делать вид, что тех авторитетов нет, надо понять, в чем они оказываются сильнее. А вот на это как раз родителям иногда мужества и не хватает.

Искусство частенько попадает в положение таких родителей. И зрители вместе с нами привыкают делать вид, что каких-то вещей вовсе и не существует. И начинают просто-таки требовать переснять финал «Калины красной» (это я для примера). Привыкли к нашим стандартным кинематографическим блюдам: был человек плохим — стал хорошим. Как просто!

— Еще о сюжете.

Сюжетов у меня сейчас целый блокнот, но как-то стало неинтересно. Интересна работа, которая сопротивляется.

Свести бы людей в такой ситуации, где бы они решали вопросы бытия, правды. Рассуждать, размышлять, передавать человеческое волнение.

Размышлением не научился владеть. Традиция — такая упорная штука.

— Мне интереснее всего исследовать характер человека-недогматика, человека, не посаженного на науку поведения. Такой человек импульсивен, поддается порывам, а следовательно, крайне естествен. Но у него всегда разумная душа.

Рассказывая о таком человеке, я выговариваю такие обстоятельства, где мой герой мог бы вольнее всего поступать согласно порывам своей души.

1974 г.

«Еще раз выверяя свою жизнь…»

Этим летом мне довелось быть на Дону на съемках фильма «Они сражались за Родину». Среди тех, с кем я встречался в те дни, естественно, оказался и Василий Шукшин. Мы много беседовали с ним — и вдвоем, и в присутствии других участников съемок, а однажды к нашей беседе присоединился корреспондент газеты «Народна култура» С. Попов.

Для того, кто любит сочную устную речь, разговоры с Шукшиным были драгоценной находкой: то фразу он строил не так, как другие, то слово «вворачивал», что не часто снует на людных перекрестках.

Его чрезвычайно динамичную речь с трудом успели бы записать даже стенографистки высшей квалификации. Но магнитофонная запись и стенограмма сохранили сказанное Шукшиным. К тому же, увидевшись с ним в сентябре, я смог уточнить многое из того, о чем говорилось в июле. Наверное, доведись ему прочитать материал перед публикацией, Шукшин захотел бы исправить стиль, отшлифовать отдельные фразы и выражения. К сожалению, это уже невозможно. Мы воспроизводим запись бесед, сохранившую всю непосредственность и естественность живой речи. Может быть, это и придает публикации особое своеобразие, особые краски…

В июне съемочная группа фильма побывала в станице Вешенской — в гостях у М. А. Шолохова. Поездка произвела сильное впечатление, об этом говорили все, с кем я встречался в июле, говорил об этом и Шукшин. И видимо, оценка и переоценка сделанного им так занимали его и месяц спустя, что, когда я задал один из обычных «корреспондентских» вопросов, он, помолчав, ответил не мне, а скорее себе самому:

— Я тут сказал бы про свое собственное, что ли, открытие Шолохова. Я его немножко упрощал, из Москвы глядя. А при личном общении для меня нарисовался облик летописца.

А что значит — «я упрощал его»? Я немножечко от знакомства с писателями более низкого ранга, так скажем, представление о писателе наладил несколько суетливое. А Шолохов лишний раз подтвердил, что не надо торопиться, спешить, а нужно основательно обдумывать то, что делаешь. Основательно — очевидно, наедине, в тиши…

Я, в общем, больше о себе буду говорить…

— Да, да, пожалуйста…

— Здесь я смелее и здесь я правдивее и объективнее. И вот, еще раз выверяя свою жизнь, я понял, что надо садиться писать. Для этого нужно перестраивать жизнь, с чем-то расставаться. И, по крайней мере, оградить себя, елико возможно, от суеты.

Суета ведь поглощает, просто губит зачастую. Обилие дел на дню, а вечером вдруг понимаешь — а ничего не произошло. Ничегошеньки не случилось! А весь день был занят. Да занят-то как — прямо «по горло», а вот — черт те, ничего не успел. Ужас. Плохо. Плохо это.

И вдруг я в мыслях подкрадываюсь к тому, что это же чуть ли не норма жизни, хлопотня такая — с утра дела, дела, тыщи звонков… Но так, боюсь, просмотришь в жизни главное. Что же делать? Может, не бывать одновременно в десятках мест? Ведь самое дорогое в жизни — мысль, постижение, для чего нужно определенное стечение обстоятельств и прежде всего — покой. Но это — древняя мысль, не мое изобретение…

Надо, наверное, прекращать заниматься кинематографом. Для этого нужно осмелеть и утвердиться в мысли, что литература — твое изначальное и главное дело. Я как-то не могу еще отважиться…

— Вы считаете, что одно другому мешает?

— Определенно мешает. Думаю, что работа литератора должна подчинить себе всю его жизнь — по крайней мере, он должен иметь в жизни определенный покой. Потому что работа-то писателя требует усидчивости, вдумчивости, предполагает углубление — не торопливость, не потогонную систему, не «столько-то листов в день», хотя я и это слыхивал на Москве.

Слыхивал, хвастались ребята-писатели, что: «Я столько-то за день выдаю…», «Я — столько-то…». Очевидно, не то главное, кто сколько «выдает», а что, для чего нужно глубоко погрузиться в мысли, глубоко постичь… Вот для этого-то и нужен покой.

А кинематограф совсем иное. Природа его разнообразна, этим она очень интересна, но этим и поглощает человека. Тут порой много больше, я думаю, энергии, чем мысли.

Я отчетливо понимаю, что не просто, положим, изобрести сценарий и поставить фильм. Тут мысль нужна. Но при всем том обязательные столкновения с разными людьми, с разными профессиями разносят изначальную мысль, растаскивают ее, приводят к неизбежным компромиссам. Ты, скажем, задумал одно, а оператор говорит: «Это нельзя снять…» Есть ограничитель, называемый техникой. Может быть, когда-нибудь техника и раскрепостит нас, но пока что она — тормоз. Все надежды на то, что когда-нибудь мы обретем эту возможность — как захотел, так и снял.

— Видимо, никогда. Потому что когда техника уйдет вперед, «захотел» на месте тоже не останется.

— Наверное, так.

— Но что же нам делать с великими образцами? Первые, кто приходит на ум, — Шекспир и Мольер: они и писали, они и играли…

— Да, наверное. Но вот я о себе говорю: тягостно, просто тягостно. И есть вещи, которые, так сказать, соприкасают с мыслью о необходимости что-то выбирать. Черт его знает, когда это будет и будет ли вообще! Потому что кинематограф — такая цепкая штука. Об этом еще вот учитель мой, Ромм Михаил Ильич, говорил, глубокой моей пристрастности, привязанности, благодарности человек. Я ведь начал писать с его, так сказать, легкой руки. И когда он какие-то первые проблески увидел в моих рассказах, то предупредил, что трудно будет потом выбирать. Кинематограф, как и литература, обладает притягательной силой: возможность мгновенного разговора с миллионами — это мечта писателя. Однако суть-то дела и правда жизни таковы, что книга работает медленно, но глубоко и долго. Тут и у одного и у другого есть преимущества.

И если ответить на тот основной вопрос, который вы задали вчера вечером: «Что для вас сейчас главное?» — то так: передо мной теперь вот эта проблема стоит — что выбрать? Как дальше строить свою жизнь? Охота ее использовать… ну, результативнее. Но сейчас такое время, когда я никак не могу понять, что же есть более точный результат? И, может быть, я дорого расплачусь за эту неопределенность… Я под обаянием встречи с Шолоховым все вам говорю.

— Можете ли вы определить главное впечатление от этой встречи?

— Когда я вышел от него, прежде всего, в чем я поклялся, — это: надо работать. Работать надо в десять раз больше, чем сейчас.

Вот еще что, пожалуй, я вынес: не проиграй — жизнь-то одна. Смотри, не заиграйся…

Вот Белов, например, Василий Иванович, вологодский, к такой жизни «пристреливается». Он себе в Вологде сидит и пишет, пишет. Это хорошо. А я проиграю, кажется…

— Как вы считаете, чем можно объяснить обилие инсценировок и экранизаций прозы Шолохова?

— Она очень жизненная, правдивая. Ее легко играть, произносить, читать. А как актер я знаю, что такое произносить не свои, чужие слова. Чем они искусственнее, чем неправдивее и нежизненнее… Это ж мука целая, говорить такими словами! И наоборот: чем ближе к тому, как говорят люди, тем больше наслаждение от правды. А отсюда уж и актерское и зрительское наслаждение.

Что же касается романа «Они сражались за Родину», то он ясно и отчетливо не весь тут. Чудится, что-то там в столе у автора есть. Но хотя роман еще не закончен, для кинематографа все равно есть материал. Есть материал, и Бондарчук его чувствует и глубоко понимает. Кроме того, его собственный военный опыт тут оказывает прямую услугу — он в этом материале свой человек. Это чувствуется и в том, как он отбирает материал романа для кино, и в подборе актеров, и в выборе места съемки. В общем, знает свое дело.

К тому же проза Шолохова — это проза Шолохова: ее всегда легко работать. Может быть, не так сказано… Есть радость от общения с правдой. У Шолохова все по-народному точно.

Вот, положим, солдат Лопахин. Я думаю, это очень народный характер. Он ведь хоть и должен подставлять грудь и спину железу, падающему с неба, остается, пока жив, живым человеком. Случилась бабенка на пути, попытался ее приобнять. И так далее. В этом много от жизни.

Уж не знаю, как получится на экране, — никогда не знаю, пока работа не закончена. Ни в своем случае не знаю, ни в чужом случае не знаю. Но я стараюсь правдиво сделать роль. Стараюсь даже некое озорство шолоховское показать в выявлении характеров. Герои Шолохова — дорогие ему и трогательные люди. Отношение автора к ним самое любовное. И у Бондарчука, кстати, то же самое. Вот здесь они плотно сомкнулись — в любовном отношении к героям, в сознании того, что люди вершат подвиг, которым народ будет жить века. На опыт военного времени еще долго будут оглядываться, поверять им свои дела.

Никуда не уйдешь от зрительского суда. Имена высокие, тем строже будут судить. Это большая ответственность, уж не знаю, как мы ее спроворим…

— Вы снимались у многих режиссеров. Есть ли какие-то особенности работы режиссера с вами как с актером на этой картине?

— Я, правда, много снимался у хороших профессионалов, но когда режиссер еще и профессионально действующий актер, он богаче «только» режиссера. Положим, работа Бондарчука с актером. Она мудра, что, на мой взгляд, проистекает из его положения — и режиссера, и актера.

Он очень точен, по-моему, в выборе актера. А ведь выбор уже решение, уже прочтение вещи, уже нечто не случайное, а глубоко продуманное. Раз.

Затем. Он очень тактичен в том, чтобы не навязывать свою интонацию, свои жесты, даже свой опыт, хоть он у него и по-настоящему богат. Он очень бережно относится к исполнителю, в конечном счете исполнителю его воли. Но в данном случае он оставляет актеру иллюзию — или возможность — творчества. Иллюзию или возможность — тут трудно точно разобраться, но всякий умный и опытный режиссер всегда подводит исполнителя к тому, что актер как бы сам все изобретает и творит.

Искусство режиссера, может быть, и в том заключается, что он вокруг актера создает микроклимат уважительного отношения, когда тот не чувствует стеснения, неловкости, необходимости исполнения каких-то однажды заданных интонаций и т. д.

Это — большое и умное искусство. Оно предполагает огромный опыт. И режиссерский, и собственный актерский. Это ведь очень тонкая штука — заставить актера творить публично: она тем трудна, что на людях-то не забудешься, а надо забыться, чтоб творить на полную мощь. Только тогда из актера можно извлечь максимум.

Я вот вижу и чувствую на себе, как Бондарчук работает. Он ведь у камеры сидит еще и как зритель, очень благодарный, очень добрый. Он сам включен в мою работу, и я понимаю, как он меня провоцирует на свободу, на баловство, на решение, на озорство, на импровизацию — на все что угодно. Ну, словом, он меня раскрепощает.

— Каково, кстати, ваше мнение о «военной теме» в кинематографе?

— Тема такова, что потребует еще много времени, чтобы новый роман «Война и мир» появился. Надо же вдуматься в подвиг народа. Вдуматься. А вдумаешься и начинаешь удивляться: на первый взгляд он чрезвычайно прост. Только люди находили мужество идти в бой, с разными словами, положим, шли и бежали в атаку… Здесь слово за теми, кто участвовал в войне. Я не взялся бы за решение этой темы — я ее и по возрасту не знаю.

Если хотите, я тоже склоняюсь к тому, что это — «солдатский фильм». В этом смысле он близок к такому произведению литературы, как «Василий Теркин». Думаю, что там и здесь в основе повествования лежат характеры как раз народные — это-то уж можно сказать. А теперь слово, прямо скажем, за нами, за актерами. Нам бы пораскованнее, посмелее сказать свое слово. И я как раз благодарен режиссеру за то, что он поощряет движение в сторону смелого решения. А уж коль режиссер хочет, актер тем более.

Мы ведь тоже изрядно нашпигованы штампами. Солдат? У нас есть некая «солдатская мерка» для игры. Офицер? Есть «офицерский» штамп. Генерал? И «генеральский» есть.

Как раз беда-то наша в том, что часто режиссер прежде всего требует штампованного решения. Как-то режиссеры наши робки… Или как-то скованны в исследовании проблем. Как проблема, так непременно ответ тут же. Как вопрос, так ответ. А не всегда и жизнь-то дает ответы. Стала нас одолевать, по-моему, схема. Да живая жизнь-то, она богаче любых выдуманных схем, многообразнее. Она и все надуманные проблемы вберет, и еще радость принесет от общения с правдой.

— Вы в чем-то уточняете образ Лопахина?

— Да нет. Я думаю, дай бог справиться. Но, к сожалению, произойдет некое обеднение образа — как вообще при встрече с большой литературой. Только вот в чем штука: при всем том кинематограф может выбрать свой участок в литературе, где он будет самостоятелен, полнокровен.

Вообще-то говоря, движение от прозы к кинематографу — театр я меньше знаю, тут мне сложнее говорить, — это процесс необратимый. Вот смотрите-ка: нельзя же вернуться обратно от кинематографа, положим, в прозу и получить тот же самый результат теми же средствами. Вы попробуйте записать фильмы Чаплина — пусть самый опытный литератор это сделает и пусть будет так же смешно и умно, как у Чаплина, — но средства-то будут разные.

Поэтому мы делаем ошибку, когда судим кинематограф по законам литературы. Кинематограф требует своего суда — это зрелищное искусство. Природа его иная, и суд должен быть иной. При всем нашем старании мы в фильме не сумеем передать всего, что есть в романе. То есть не надо потом листать роман и говорить: «А вот этого в кино нет…» Всего и не может быть. Уже то обстоятельство, что роман ты читаешь неделю, а в кино сидишь три часа, — одно это многое уже меняет. Все дело в аккумуляции зрелищного образа — тут вся сложность. Потому что жест актера, который за доли секунды промелькнул на экране…

— Тоже фраза?

— Фраза! Больше того, страница описания. Самого глубокого, самого умного описания. Но средства тут разные, а суд мы прилагаем один и тот же. Мы говорим: «Это в романе есть, а в кино нет». Ну и что же, что нет? Зато в кино есть то, чего нет в романе: зрелищность и сиюминутность происходящего. И наблюдение за актером и за текучестью его мимики. За мыслью, которая в глазах, то есть средства огромные, только мы не всегда ими разумно пользуемся и не во всю мощь их пускаем.

Поэтому, если говорить об этом в случае собственном, положим, для меня литература перестает существовать, когда начинается кинематограф. Я потом и сценарий даже не читаю: уже включается и другой мотор, и иная цепь, и иной род повествования. Поэтому у меня никогда сценарий не походит на готовый фильм, да я и не считаю, что сценарий надо непременно точно, буквально переносить на экран. Просто для меня в лучшем случае сценарий — руководство к действию.

— Можно ли сказать так: для вас написанный вами сценарий — только символы будущих эпизодов, сцен и т. д., лишь некое обозначение будущего фильма?

— Немножко не понимаю вопрос, — отозвался Шукшин, в тот момент думавший, видимо, о чем-то другом. — О чем вопрос-то?

— Перед фильмом у вас есть написанный сценарий плюс нечто в голове…

— А! Конечно, конечно. То, что в голове, вообще никогда не запишешь. Потом то, что на бумаге, мне нужно во многом для того, чтобы окружающим людям как-то рассказать, о чем я собираюсь картину делать. Для себя же я оставляю возможность работы на площадке — с актером, с оператором, с художником. У меня фильм в основном происходит как-то потом. Но это — отдельный случай.

При всем том я участвовал в фильмах, которые похожи на сценарии. Так тоже можно жить и работать. У меня немножко иначе — это очень субъективный подход к делу. Просто-напросто мне приходится потом уже сценарий записывать по фильму. Вот я переиздавал однажды сценарий «Живет такой парень». Попросили в издательстве, и я показал им сценарий, который совершенно непохож на фильм. Пришлось мне по картине записывать вроде бы сценарий. Она существует, кстати, эта форма — не я первый.

— А изменяется ли как-то сюжет при переносе прозы на экран? Становится ли он более стремительным, скажем? И вообще какую роль вы отводите сюжету?

— Я о сюжете стараюсь не думать — он лезет в меня сам. Я пытаюсь бороться с ним, но у меня еще ничего не получается.

Вот смотрите: я очень неодобрительно отношусь к сюжету вообще. Я так полагаю, что сюжет несет мораль — непременно: раз история замкнута, раз она для чего-то рассказана и завершена, значит, автор преследует какую-то цель, а цель такого рода: не делайте так, а делайте этак. Или: это — хорошо, а это — плохо. Вот чего не надо бы в искусстве.

Когда я попадаю на правду — правду изображения или правду описания, — то начинаю сам для себя делать выводы. И весьма, в общем-то говоря, правильные, ибо я живой и нормальный человек. Почему же иногда не доверяют этому моему качеству — способности сделать правильные выводы? Эту работу надо мне самому оставлять. Меня поучения в искусстве очень настораживают. Я их боюсь. Я никогда им не верю, этим поучениям. Как читатель и зритель не верю поучениям ни из книги, ни с экрана.

— Вы считаете, что это делается с помощью сюжета?

— И сюжета. И сюжета, — повторил Шукшин, делая ударение на «и».

— А что же нам опять-таки делать с великими образцами? Классики ведь совсем не безразлично относились к работе над сюжетом…

— Перескажите сюжет любого романа Достоевского — вам не удастся передать глубину произведения: не в сюжете дело.

— Но из этого не следует, что он не заботился о сюжете. И это значит, что только посредственный актер вполне исчерпывается сюжетом, поскольку за душой у него ничего больше нет.

— Тут вот штука-то именно в этом: может быть, сюжет служил Достоевскому только поводом, чтобы начать разговор. Потом повод исчезал, а начинала говорить душа, мудрость, ум, чувство. Вся суть и мудрость его писаний, она не в сюжете как раз, а в каких-то отвлечениях. Это потом, отбросив все остальное, можно докопаться до сюжета. Но отбросить все остальное — это значит отбросить Достоевского.

— Чем, на ваш взгляд, отличается диалог в прозе от диалога в кино и театре?

— Черт его знает, как он отличается… — ответил Шукшин, опять думая о чем-то другом. — Большой вопрос слишком. Я, боюсь, тут на общие фразы выскочу и «отмолочу норму».

— «Норму» не надо…

— Не надо, конечно. Я вот только одно заметил, что зрительское самочувствие в театре и в кинематографе — разные вещи. Вот в чем разница — мне эту мысль Товстоногов подсказал: читая книгу или сидя в кинотеатре, читатель и зритель присутствуют при том, что когда-то случилось и зафиксировано. Более или менее точно, правдиво, талантливо, гениально, как хотите, но — зафиксировано, то есть когда-то было. А сидя в театре, зритель как бы является свидетелем происходящего сейчас. Это великая штука — сейчас.

Вообще у меня к театру поменялось отношение.

Опять же, будучи учеником Михаила Ильича Ромма, искреннейшего ниспровергателя театра, я был тоже заражен этими мыслями. И, в общем, поджидал минуту, когда театр скончается вовсе, — засмеялся Шукшин, — а он не кончается, а, напротив, набирает силу. Он вышагнул вперед, кстати говоря. Наш театр сейчас активнее и интереснее нашего кинематографа — вот это я совершенно отчетливо понял. Не знаю, почему так.

Мне казалось, что театр — менее гибкое, более громоздкое, чем кино, какое-то неповоротливое искусство, а оно, оказалось, вышагнуло вперед и уже копается в вопросах, которые кинематограф пока еще не одолел.

Когда я уезжал в командировку, один из отделов редакции просил меня передать Шукшину просьбу принять корреспондента «Литературной газеты» для беседы. Однако в начале года в одной из журнальных статей Шукшина упрекнули в том, что он дает много интервью. Упрек Шукшин переживал болезненно. Он был во многом максималистом, остался им и здесь: решил вообще не давать интервью «для печати».

— Не могу. Поймите, не могу. Я выступлю — опять напишут…

Я продолжал настаивать… Он отказывался наотрез…

— Я прошел через жизнь, в общем, трудную, и произносить мне это противно, потому что всем нелегко приходится.

В институт я пришел ведь глубоко сельским человеком, далеким от искусства. Мне казалось, всем это было видно. Я слишком поздно пришел в институт — в 25 лет, — и начитанность моя была относительная, и знания мои были относительные. Мне было трудно учиться. Чрезвычайно. Знаний я набирался отрывисто и как-то с пропусками. Кроме того, я должен был узнавать то, что знают все и что я пропустил в жизни. И вот до поры до времени я стал таить, что ли, набранную силу. И, как ни странно, каким-то искривленным и неожиданным образом я подогревал в людях уверенность, что — правильно, это вы должны заниматься искусством, а не я. Но я знал, вперед знал, что подкараулю в жизни момент, когда… ну, окажусь более состоятельным, а они со своими бесконечными заявлениями об искусстве окажутся несостоятельными. Все время я хоронил в себе от посторонних глаз неизвестного человека, какого-то тайного бойца, нерасшифрованного.

Теперь мне не хочется становиться в позицию и положение другого человека — я уж свыкся с этой манерой жить и работать. Мне не хочется делать никаких авансов, никаких заявлений. Ничего страшного, если промолчу лишний раз. Оттого, что не скажу чего-то такого о себе, ничего не случится, — я-то буду знать про это. И я хочу сказать, что мне сейчас трудно менять образ своих действий после того, как я так вот уже прожил изрядное количество лет, прошел институт, прошел первую пору отвоевывания себе права работать в искусстве — это тоже было. И свыкся с таким образом жизни. Представьте себе, такая глупая, в общем, штука, но все кажется, что должны мне отказывать в этом деле — в праве на искусство. Но говорить…

— Может, наша сотрудница все же позвонит осенью?

— Ее и меня поставите в неловкое положение: нужно будет отказываться. Живой человек она, для нее это работа, ее дело, наконец. А чего же в ее деле отказывать ей?.. Не могу я, не могу. Не готов я к этому, не готов… Это ведь все сведется опять к тому — как мы пишем, как мы работаем. Ужасно отвратительная рубрика, просто сил нет. Ну, какие вопросы хотят задать?

— Скажем, Шукшин-читатель…

— Ну и что? Господи боже мой! Как я читаю… Да кому это интересно-то? Господи! Я вам серьезно говорю: это все ересь. Кто делает, так пусть он делает. Без меня. Пусть это делают как-то помимо. Шут с ними. Я только говорю, что я это не уважаю, а чего ж я полезу в дело, которое я заведомо не уважаю? Ну, не уважаю я такие заявления.

«Записная книжка писателя»… Да ты писатель ли?! А уже — «записная книжка писателя»! Вот ведь что губит-то! Ты еще не состоялся как писатель, а уж у тебя записная книжка! Ит-ты, какие поползновения в профессию, а еще профессией не овладел! Вот это злит… Много злит…

Слишком я уважаю эту профессию, слишком она для меня святая, чтобы еще говорить, как я встаю рано утром, как сажусь. Да ты результат дай сначала…

— Но результат-то у вас есть…

— Ну, какой результат! За 15 лет работы несколько книжечек куцых, по 8—9 листов — это не работа профессионала-писателя. 15 лет — это почти вся жизнь писательская. Надо только вдуматься в это! Я серьезно говорю, что мало сделано, слишком мало!

— А фильмы?

— Фильмы…— вздохнул он.

1974 г.

Из рабочих записей

В каждом рассказе должно быть что-то настоящее. Пусть будет брань, пусть будет пьянка, пусть будет наносная ложь, но где-то, в чем-то — в черте характера, в поступке, в чувстве — проговорилось настоящее. И тогда, к концу своей писательской жизни, написав 1000 рассказов, я расскажу, наконец, о настоящем человеке.

А если даже в каком-то рассказе нет ничего от настоящего, то там есть — тоска по нему, по настоящему. Тогда — рассказ. Тогда судите. Только не шлепайте значительно губами, не стройте из себя девочек, не делайте вид, что вы проглотили тридцать томов Ленина — судите судом человеческим. Важно, чтоб у вас тоже было что-то от настоящего.

* * *

Произведение искусства — это когда что-то случилось: в стране, с человеком, в твоей судьбе.

* * *

Самые наблюдательные люди — дети. Потом — художники.

* * *

Я — сын, я — брат, я — отец… Сердце мясом приросло к жизни. Тяжко, больно — уходить.

* * *

Форма?.. Форма — она и есть форма: можно отлить золотую штуку, а можно — в ней же — остудить холодец. Не в форме дело.

* * *

Добрый, добрый… Эту медаль носят через одного. Добро — это доброе дело, это трудно, это не просто. Не хвалитесь добротой, не делайте хоть зла!

* * *

Критическое отношение к себе — вот что делает человека по-настоящему умным. Так же и в искусстве и в литературе: сознаешь свою долю честно — будет толк.

* * *

Сел как-то и прочитал уйму молодежных газет. И там много статей — про хулиганов и как с ними бороться. Вай-вай-вай!.. Чего там только нет! И что «надо», и что «должны», и что «обязаны» — бороться. Как бороться? Ну давайте будем трезвыми людьми. Я иду поздно ночью. Навстречу — хулиганы. Я вижу, что — хулиганы. Хуже — кажется, грабители. Сейчас предложат снять часы и костюм. Сейчас я буду делать марафон в трусах. Ну, а если я парень не из робких? Если я готов не снести унижения? Если, если… У них ножи и кастеты. Им — «положено». Мне не положено. И я — делаю марафон в трусах. Не полезу же я с голыми руками на ножи! И стыжусь себя, и ненавижу, и ненавижу… милицию. Не за то, что ее в тот момент не было — не ведьма же она, чтоб по всякому зову быть на месте происшествия, — за то, что у меня ничего нет под рукой. Мне так вбили в голову, что всякий, кто положил нож в карман, — преступник. Хулигану, грабителю раздолье! Он знает, что все прохожие перед ним — овцы. Он — с ножом. Ему можно.

Представим другую картину:

Двое идут навстречу одному.

— Снимай часы!

Вместо часов гражданин вынимает из кармана — нож. Хоть неравная борьба, но — справедливая. Попробуйте их взять, эти часы. Часы кусаются. Допустим, борьба закончилась 0:0. Всех трех забрали в милицию.

— Они хотели отнять у меня часы!

— Откуда у вас нож? Почему?

— Взял на всякий случай…

— Вы знаете, что за ношение холодного оружия…

Знаем. Все знаем.

Как же мы искореним хулиганство, если нам нечем от них отбиться?! Получается: кто взял нож, тот и пан.

А что, если бы так: кто возымел желание взять нож и встретить на улице запоздалого прохожего, вдруг подумал: «А вдруг у него тоже нож?» Гарантирую: 50 процентов оставили бы эту мысль. Из оставшейся половины — решительных — половина бы унесла ноги в руках.

* * *

Человек, который дарит, хочет испытать радость. Нельзя ни в коем случае отнимать у него эту радость.

* * *

Когда нам плохо, мы думаем: «А где-то кому-то — хорошо». Когда нам хорошо, мы редко думаем: «Где-то кому-то — плохо».

* * *

— За что человек не жалеет ни сил, ни средств, ни здоровья?

— За удовольствия. Только в молодости он готов за это здоровье отдать, а в старости — отдать удовольствия за здоровье.

* * *

Логика искусства и логика жизни — о, это разные дела. Логика жизни — бесконечна в своих путях, логика искусства ограничена нравственными оценками людей, да еще людей данного времени.

* * *

Вот рассказы, какими они должны быть:

1. Рассказ — судьба.

2. Рассказ — характер.

3. Рассказ — исповедь.

Самое мелкое, что может быть, это рассказ-анекдот.

* * *

Не теперь, нет.

Важно прорваться в будущую Россию.

* * *

Те, кому я так или иначе помогаю, даже не подозревают, как они-то мне помогают.

* * *

Ничего, болезнь не так уж и страшит: какое-то время можно будет еще идти на карачках.

* * *

Я воинственно берегу свою нежность. А как больше?

* * *

Никак не могу относиться к массовке равнодушно. И тяжело командовать ею — там люди. Там — вглядишься — люди! Что они делают?!! И никогда, видно, не откажусь смотреть им в глаза.

* * *

Надо заколачивать свой гвоздь в плаху истории (ой-ой-ой!).

* * *

И что же — смерть?

А листья зеленые.

(И чернила зеленые.)

* * *

Никогда, ни разу в своей жизни я не позволил себе пожить расслабленно, развалившись. Вечно напряжен и собран. И хорошо, и плохо. Хорошо — не позволил сшибить себя; плохо — начинаю дергаться, сплю с зажатыми кулаками… Это может плохо кончиться, могу треснуть от напряжения.

* * *

Нет, литература — это все же жизнь души человеческой, никак не идеи, не соображения даже самого высокого нравственного порядка.

* * *

Я, как пахарь, прилаживаюсь к своему столу, закуриваю — начинаю работать. Это прекрасно.

* * *

60 строчек журнального текста — почти часть фильма.

* * *

Не могу жить в деревне. Но бывать там люблю — сердце обжигает.

* * *

Сюжет? Это — характер. Будет одна и та же ситуация, но будут действовать два разных человека, будет два разных рассказа — один про одно, второй совсем-совсем про другое.

* * *

Рассказчик всю жизнь пишет один большой роман. И оценивают его потом, когда роман дописан и автор умер.

* * *

Всю жизнь свою рассматриваю, как бой в три раунда: молодость, зрелость, старость. Два из этих раунда надо выиграть. Один я уже проиграл.

* * *

Пробовать писать должны тысячи, чтобы один стал писателем.

* * *

Говорят: писатель должен так полно познать жизнь, как губка напитывается водой. В таком случае наши классики должны были в определенную пору своей жизни кричать: «Выжимайте меня!»

* * *

Я знаю, когда я пишу хорошо: когда пишу и как будто пером вытаскиваю из бумаги живые голоса людей.

* * *

Не старость сама по себе уважается, а прожитая жизнь. Если она была.

* * *

Во всех рецензиях только: «Шукшин любит своих героев… Шукшин с любовью описывает своих героев…» Да что я, идиот, что ли, всех подряд любить?! Или блаженный? Не хотят вдуматься, черти. Или — не умеют. И то и другое, наверно.

* * *

Почему же позор тем, кто подражает? Нет, слава тем, кому подражают, — они работали на будущее.

* * *

Говорят, когда хотят похвалить: «Писатель знает жизнь». Господи, да кто же ее не знает! Ее все знают. Все знают, и потому различают писателей — плохих и хороших. Но только потому: талантлив и менее талантлив. Или вовсе — бездарь. А не потому, что он жизни не знает. Все знают.

* * *

Надо уважать запятую. Союз «и» умаляет то, что следует за ним. Читатель привык, что «и» только слегка усиливает то, что ему известно до союза. О запятую он спотыкается… и готов воспринимать дальнейшее с новым вниманием. «Было пасмурно и неуютно». «Было пасмурно, неуютно».

* * *

Самые дорогие моменты:

1. Когда я еще ничего не знаю про рассказ — только название или как зовут героя.

2. Когда я все про рассказ (про героя) знаю. Только — написать. Остальное — работа.

* * *

Заметил, что иногда — не так часто — не поспеваю писать. И тогда — буковки отдельно и крючками.

* * *

Жалеть… Нужно жалеть или не нужно жалеть — так ставят вопрос фальшивые люди. Ты еще найди силы жалеть. Слабый, но притворный выдумывает, что надо — уважать. Жалеть и значит уважать, но еще больше.

* * *

Где я пишу? В гостиницах. В общежитиях. В больницах.

* * *

Патриарх литературы русской — Лев Толстой. Это — Казбек или что там? — самое высокое. В общем, отец. Пушкин — сын, Лермонтов — внучек, Белинский, Некрасов, Добролюбов, Чернышевский — племянники. Есенин — незаконнорожденный сын. Все, что дальше, — воришки, которые залезли в графский сад за яблоками. Их поймали, высекли, и они стали петь в хоре — на клиросе.

Достоевский и Чехов — мелкопоместные, достаточно самолюбивые соседи.

Были еще: Глеб и Николай Успенские, Решетников, Лесков, Слепцов, Горбунов, Писемский, Писарев — это разночинцы.

* * *

Что такое краткость? Пропусти, но пусть это будет и дураку понятно — что́ пропущено. Пропущенное и понятое понимается и радует.

* * *

Угнетай себя до гения.

* * *

Каждый настоящий писатель, конечно же, психолог, но сам больной.

* * *

Да, я б хотел и смеяться, и ненавидеть, и так и делаю. Но ведь и сужу-то я судом высоким, поднебесным — так называемый простой, средний, нормальный положительный человек меня не устраивает. Тошно. Скучно.

* * *

Сейчас скажу красиво: хочешь быть мастером, макай свое перо в правду. Ничем другим больше не удивишь.