О кино и о времени. Тексты для журнала «Сеанс»

Двор королевы Елизаветы и рисунки Эйзенштейна

СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН ИВАН ГРОЗНЫЙ: ВТОРАЯ СЕРИЯ 1946/58

СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН ВИНДЗОРСКИЕ ПРОКАЗЫ 1942

Эйзенштейн не был профессиональным рисовальщиком. Он сам много раз подчеркивал, что никогда, нигде и ни у кого не учился. Поэтому любые попытки рассматривать его рисунки с точки зрения истории искусства бесполезны и несколько наивны. Провозглашать его блестящим и своеобразным рисовальщиком было бы некоторым преувеличением, объяснимым лишь издержками культа. Тем не менее то, что творчество Эйзенштейна-рисовальщика никоим образом не относится к хрестоматийным фактам истории изобразительного искусства, отнюдь не лишает его художественности. Художественность — это столь деликатная сфера человеческого сознания, что какие-либо профессиональные критерии уступают совершенно иным соображениям. Художественность не только размывает границы между искусствами, мешая литературу с музыкой, живопись с поэзией, но и позволяет себе гораздо более кощунственные нарушения, впуская китч в святилище Аполлона, заставляя гениального мастера вдохновляться бездарной картинкой, вознося на высоту совершенной изысканности то, что еще вчера казалось грязным и аляповатым. Художественность — это, по сути, одно из свойств восприятия — ценной, но не результативной области человеческого сознания.

Рисунки Эйзенштейна похожи на его прозу, а проза — на расшифрованную с диктофона бытовую речь. Это постоянно сменяющие друг друга образы, воспоминания, мысли, идеи и замыслы, сознательно не организованные в единое целое и связанные между собой только личностью рассказчика. Они похожи на крутящуюся ленту кинопленки, запечатлевшей бесконечный рой кадров, не реализованных в кинематографе. Многие из этих кадров сам режиссер отверг бы и отбросил при окончательном завершении своей работы, но многие стали бы основой замечательных сцен, которых мировой кинематограф оказался лишен. Об Эйзенштейне никак нельзя сказать, что он не реализовал свои потенции и идеи. «Броненосец „Потёмкин“» и две серии «Ивана Грозного» обеспечили ему славу величайшего режиссера XX века. Однако, перелистывая его записи и анализируя фильмографию, поражаешься, сколько погибло произведений и замыслов — либо физически уничтоженных («Да здравствует Мексика!», «Бежин луг», третья серия «Ивана Грозного»), либо задавленных в зародыше, не реализованных из-за изменений внутренней и внешней политики нашего государства (фильмы о Тамерлане, Пушкине, Джордано Бруно, о золотоискателях Дикого Запада). К такого рода нереализованным замыслам можно отнести и сцены, которые должны были стать частью фильма «Иван Грозный», посвященные двору английской королевы Елизаветы, или «рыжей Бесс», как любил ее называть вслед за Иваном Грозным сам Эйзенштейн. До нас дошли лишь пробы Михаила Ромма на роль Елизаветы, некоторое количество рисунков, посвященных «английской теме», и многочисленные упоминания в дневниках, статьях и заметках режиссера, свидетельствующие о том, что Англия конца XVI — начала XVII века необычайно его привлекала. Сразу бросается в глаза, что XVI век, особенно его конец, имел особую притягательность для Эйзенштейна. Для любого русского интеллигента совершенно однозначное восхищение Эйзенштейна революцией, его тесная связь со столпами советской власти и деятельность режиссера как «культурпреда» красных за границей в 1920-е годы является весьма болезненной темой. Настолько болезненной, что явная революционная марксистско-ленинская идеология сильно мешает восприятию фильма «Броненосец „Потёмкин“». Западному человеку гораздо легче записать этот фильм в десятку гениальнейших произведений XX века, так как отделить художественный факт от его последствий ему гораздо проще.

В умении воспринять художественный факт просто как факт и наслаждаться им как таковым заслуживает всяческих похвал знаменитая Кики, обитательница Монпарнаса, бывшая подругой и моделью всей художественной богемы Парижа 1920-х годов и столь тесно с ней связанная, что вместе с Пикассо, Паскином и Сутином она достигла славы и, можно сказать, бессмертия. Во всяком случае, во время своего пребывания за границей Эйзенштейн был ей представлен и с ней подружился, а по его воспоминаниям видно, что дружил и общался он с людьми разнообразными, но очень нужными и важными. Кики подарила Эйзенштейну свой портрет с надписью: Car moi aussi j’aime les gros bateau et les matelots («Я тоже люблю большие корабли и матросов»). Таким образом она объединила гениальный фильм Эйзенштейна с гораздо более поздним произведением искусства XX века, романом Жана Жене «Керель», весьма изящно определив истоки революционности Эйзенштейна, типологически очень близкие истокам политического радикализма Жене.

Страстная любовь Эйзенштейна к грубой красоте революционного бунта, нежность к строгому очарованию разбойничьего мужского братства прямо вели его в объятья красных. Многие сцены из «Броненосца „Потёмкин“» впрямую напоминают, при всей разности кинематографического языка, сцены с плясками опричников в «Иване Грозном» и являются прямыми предшественниками «ночи длинных ножей» в фильме «Гибель богов» Лукино Висконти. Пластические ценности освобождаются от какого-либо идеологического контекста, утверждая свою полную самостоятельность.

Бесконечно жить «музыкой революции» невозможно, так как человеческого организма просто не хватает на это. Советский кинематограф, или даже, лучше сказать, «красный кинематограф», развивался в направлении от революционной архаики с сильным налетом романтизма к формальному совершенству классицизма, от «Броненосца „Потёмкин“» к «Строгому юноше» Роома и «Бежину лугу» самого Эйзенштейна. В «Иване Грозном» Эйзенштейн неожиданно делает огромный скачок, перейдя от языка высокой революционной классики к наслаждению маньеристическим декадансом культуры, тем самым как бы замкнув круг своего развития. Выйдя из русской культуры начала века, воспев ее разрушение ради красоты революционного бунта, он снова вернулся к идеалам и ценностям своей среды, создав фильм об упоении упадком и найдя радости декаданса в самом неожиданном месте — в кровавом царствовании Ивана Грозного, представшего в его фильме предтечей Людвига Баварского.

Прямолинейные декларации Эйзенштейна, заявленные в его статьях, — о том, что он хотел создать фильм о централизации Руси, о борьбе царя с порочным и отсталым боярством — могли обмануть сталинскую бюрократию и невзыскательного советского зрителя 1940-х годов. Этот обман удался на очень недолгое время, о чем свидетельствует запрет, наложенный на фильм. Впрочем, сам Эйзенштейн выдержал стилистику обмана лишь в первой серии. Далее стало ясно, что к патриотическому пафосу «Иван Грозный» не имеет никакого отношения.

Интеллигенция восприняла «Ивана Грозного» как критику сталинского режима, как трагедию на тему власти и личности и в некоторой степени как раскаяние в жестоком романтизме «Броненосца „Потёмкин“». Этот взгляд весьма поверхностен; он сводит произведение искусства только к результатам нашего политического опыта. На самом деле, как и предписывается законами трагедии, Иван Грозный в конце фильма вызывает не меньшую, если не большую, любовь и восхищение, чем в начале, когда он трактован как идеальный герой сталинского пантеона наподобие Александра Невского из одноименного фильма Эйзенштейна. Эйзенштейн предвосхитил Висконти, восстановив в правах высокие законы классической трагедии. В «Иване Грозном» очевидна сладострастная избыточность, с которой режиссер наслаждается всеми доступными ему излишествами эпохи — концом XVI века. Сегодня она обозначается многими специалистами и неспециалистами термином «маньеризм».

Унизанная блистающими перстнями рука царя, затыкающая рот молодому Басманову, кружение шлейфов, похожее в одно и то же время на канкан и брачный танец скорпионов, оргиастические пляски опричников перед ритуальным закланием юродивого — все это изливается на зрителя пьянящим образным потоком кровавых двусмысленностей, совершенно невозможных в русле эстетики красного авангарда. «Режущая незавершенность мексиканской пластики, эскизность перуанских сосудов, сдвиг в пропорциях негритянской пластики — вот что нравилось моему поколению», — так определил режиссер круг своих эстетических пристрастий, подтвердив тем самым характернейшую тягу своего времени к эстетике антиклассического, столь гармонировавшую с восхищением революционным радикализмом. Тем неожиданнее оказывается его любовь к Ренессансу XVI века, «все равно — в залитой ли солнцем Италии, в Англии, становившейся в лице королевы Елизаветы королевой морей», или в заснеженной России. Эйзенштейн неоднократно изъяснялся в любви к этому времени — времени Ивана Грозного, Рудольфа Второго, Елизаветы, Марии Медичи, — страстно желая создать фильм, посвященный переломной эпохе европейской культуры, которая предсказала все европейские декадансы вплоть до нашего времени. Тем самым он опередил свою эпоху, в 1920-е — 1930-е годы ощутившую острую тоску по классицизму, что выразилось в стиле ар-деко с одной стороны и в искусстве тоталитаризма — с другой. В 1930-е — 1940-е годы мало кто думал о маньеризме — любовь к этому времени и к этому стилю станет характернейшей чертой только конца нашего века, окрещенного расплывчатым термином «постмодернизм».

В «Иване Грозном» осталась лишь одна сцена, посвященная Европе, — сцена представления князя Курбского ко двору польского короля Сигизмунда. При том что Эйзенштейн создавал шарж на польский двор, дабы соответствовать партийному требованию противопоставить Русь Европе, ему не удается скрыть явного наслаждения холодно-отвлеченной красотой изысканного шахматного порядка этой сцены. Изображение польского двора необычайно культурно — и его кокетливая холодность оказывается как будто противопоставленной тяжелому бурлящему варварству Москвы. Второй сценой, так и не осуществленной, должна была стать сцена прибытия русского посольства ко двору королевы Елизаветы.

Наслаждение драмами Уэбстера и Марло, почтение к прелестям Виндзорского леса и восхищение утонченным развратом при дворе королевы-девственницы было характернейшей чертой петербургской культуры модерна — достаточно вспомнить Кузмина и Муратова. Страннейшее переплетение готической рыцарственности с ренессансной увлеченностью мифологией, пасторальной меланхоличности с томительной дворцовой роскошью — все эти противоречивые тонкости путаного времени Елизаветы Английской вносили свежую струю в англоманию, свойственную русским интеллектуалам. Эту мечту Серебряного века о восхитительной двойственности елизаветинского времени Эйзенштейн хотел воплотить в зримых образах, тем самым предвосхитив страстную любовь к английскому маньеризму, пробудившуюся в современном кинематографе.

К сожалению, судить об этом мы можем лишь по небольшим оставшимся фрагментам.

MARCUS GHEERAERTS THE YOUNGER QUEEN ELIZABETH I 1595

СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН НА СЪЕМАКХ ФИЛЬМА «ОКТЯБРЬ» 1927

Сон в летнюю ночь. Бергман и северный ландшафт

HARALD SOHLBERG EN BLOMSTERENG NORDPÅ 1905

INGMAR BERGMAN SMULTRONSTÄLLET 1957

«После Италии, Англии и России мало стран кажутся столь же заслуживающими внимания, как Швеция», — с этой фразы начинается одно из произведений маркиза де Сада под названием «Эрнестина» и с подзаголовком «Шведская повесть». Это достаточно нудное и достойное повествование о глубинах порока и высотах добродетели, быть может, и не заслуживает внимания читателя, однако то, что де Сад, просвещенный интеллектуал XVIII века, особо отмечает шведский антураж и переносит действие своей истории именно в эту страну, свидетельствует о том, насколько важной и интересной для него была мифологема скандинавского Севера.

Нет сомнений, что маркиз де Сад в Швеции никогда не бывал, а его шведский колорит мало чем отличается от подобного колорита фантастических стран Вольтера и Свифта. В том, что де Сад рассказывает об Упсале и Стокгольме, трудно выделить черты, которые, в его понимании, были бы характерны именно для Швеции, — настолько невероятными и выдуманными кажутся те немногочисленные приметы реальности, которые маркиз считает нужным упомянуть. Взять хотя бы «особый сорт шведского хлеба, весьма распространенный в шведских деревнях и выпекаемый из еловой хвои и березовой коры, смешанных с соломой, дикими кореньями и овсяной мукой». Этим чудным хлебом де Сада накормили в огромном подземном городе на глубине 240 метров вблизи Упсалы. В этой небольшой подробности — в садовском описании шведского хлеба — можно различить тот смутный образ, что туманной неясностью проступал в сознании каждого просвещенного европейца конца XVIII века. Суровая страна с природой скудной, скупой и подлинной, населенная людьми с душой простой и крепкой, людьми, пребывающими в одно и то же время в состоянии борьбы с ней и в полном с ней единстве. Швед по сути своей — это европейский гурон из вольтеровского «Простодушного», обладающий прямотой и ясностью не испорченного европейской цивилизацией ума и при этом лишенный гуронской дикости, — своего рода образованный естественный человек.

В европейском сознании скандинавские страны долгое время образовывали нечто наподобие зеленой зоны, где царила дикая природная стихия и где, дыша свежим воздухом, можно было полюбоваться скалами и лесами, где не ступала нога человека. Привитая романтизмом любовь к скандинавскому эпосу придала сумрачному гористому ландшафту привкус божественности, а Балтийское море стало восприниматься как антипод Эгейского. В этом противопоставлении они были уравнены, и Скандинавия в XIX веке стала восприниматься почти так же, как и Греция, — в качестве древней колыбели европейской цивилизации, которая была покинута столь давно, что приобрела некоторое сходство с могилой.

В первую очередь от этого заповедника требовалось, чтобы в нем не было движения. Могучие скалы, вековые леса, холодные фьорды и простодушный народ не должны меняться, чтобы в сутолоке современной жизни не утратить своей величавости. Скандинавию, так же как и Грецию, европейский миф обязал оставаться вне современности. Тем неожиданнее оказались мощные импульсы художественных идей, что в конце XIX века вдруг все настойчивее стали проникать в европейское сознание из этого района вечной мерзлоты. Скандинавия перестала быть белоснежным полотном, на котором более изощренные европейские культуры вышивали свой собственный орнамент, используя притягательность северной экзотики.

Кнут Гамсун, Генрик Ибсен и Август Стриндберг в своем творчестве создали мир, интересный остальной Европе не потому, что в нем преобладали какие-либо специфические местные черты, но потому, что любой цивилизованный европеец ощущал, что этот мир не менее изощрен, утомлен и развит, чем его собственный, и что он при этом сохраняет все очарование местного колорита, во много раз усиливая тем самым художественное воздействие произведений скандинавских авторов. Скандинавская литература и скандинавское мышление не просто вошли в моду в Париже и Берлине — сама Скандинавия стала восприниматься уже не только как природный феномен, но в первую очередь как феномен культурный.

Сам образ Скандинавии при этом мало изменился. Льды, огромные сугробы, ели, покрытые снегом, долгие ночи и суровое море по-прежнему оставались отличительными приметами ее пейзажа. Только теперь оказалось, что в Скандинавии есть не только подземные города, что там не едят хлеб из березовой коры и еловых шишек и что медведи не ходят по улицам Стокгольма. Со Скандинавией произошло то же, что и с Россией примерно в это же время: она оказалась включенной в Европу в прямом и переносном смысле этого слова. Швед в Венеции и Ницце перестал вызывать то удивление, с каким Рим встречал королеву Кристину, и поездка в Скандинавию оказалась весьма обычным делом: связи Гогена с Копенгагеном никого уже не поражали, в отличие от его поездок на Мартинику или на Таити.

Однако именно тогда, когда национальная культура добивается равноправия и вступает в непринужденный диалог с другими, более «опытными» культурами, остро и болезненно начинает проявляться проблема национального своеобразия. Нередко это ведет к довольно грубому педалированию своей уникальности, чаще всего неприятному, но совершенно необходимому на определенном этапе. Этим объясняются вспышки национализма, с различной силой проявившиеся в искусстве каждой европейской страны на протяжении XIX века. Чем чаще скандинавские художники ездили в Париж, тем с большей настойчивостью они утверждали свой собственный, отличный от всей остальной Европы, дух.

В это время, в начале XX века, в шведском искусстве и появляется свой, особый образ Швеции, непохожий на тот трафарет, что наложила на природу этой страны остальная Европа, начиная с маркиза де Сада. Все художники, ездившие в Скандинавию, в первую очередь писали снега и зиму. В шведской живописи рубежа веков, напротив, особенно усиленно стала эксплуатироваться тема короткой и светлой летней ночи, особого холодного солнечного света, этого странного короткого летнего сезона с его меланхоличной отчужденностью, острым ощущением скоротечности, как будто подстегивающим человеческие чувства, делающим все переживания более напряженными и острыми, а счастье более полным именно потому, что конец его близок и неизбежен. Ощущение запутанности и сложности страстей, похожих на игру, нервное ожидание любви, резкий переход из одного состояния в другое, счастье, всегда готовое обернуться несчастьем, — таковы северные коллизии жизни. Конечно, дух прохладной летней ночи с ее томительным эротическим символизмом был столь гениально воплощен в шекспировской комедии, что тут трудно прибавить что-нибудь новое. Хотя действие этой феерии происходит в окрестностях Афин, лес, окружающий греческий город, напоен созданиями северной фантазии, и шепоты эльфов, резвящихся среди берез и елей, ничем не походят на звуки, наполняющие оливковые рощи Аттики. Шекспировская условность, объединяющая северный фольклор и античную мифологию, предвосхищает параллелизм Севера и Юга, Скандинавии и Греции, провозглашенный романтизмом. Греческая ночь Шекспира — это светлая ночь короткого северного лета. Бесконечные вариации на эту тему заполнили шведское искусство, тем самым превратив сон в летнюю ночь в неотъемлемую часть образа Швеции, необычайно важную для каждого шведского интеллектуала.

Европа в то же время оказалась достаточно безразличной к скандинавским художественным новациям и обратила на шведскую летнюю ночь очень мало внимания. Никто не хотел отказываться от фьордов, северных ветров и громадных сугробов. Улыбки летней ночи осветили Европу несколько позже, уже благодаря кинематографу Бергмана, воспитанного на отечественной культуре модерна и с детства влюбленного в мучительно тягучее счастье шведского летнего света. Образ светлого и короткого отдыха, в его предельной напряженности и высветленности, как нельзя более подошел к новым очертаниям образа Швеции, претерпевшего сильные изменения в европейском сознании XX века. Швеция оказалась мало вовлеченной во все ужасы европейской истории этого столетия и для многих стала олицетворением земли обетованной в буквальном смысле этого слова. Установившийся впоследствии социал-демократический рай тотального благополучия был естественным следствием шведской обособленности. Никто уже не воспринимал Швецию как страну суровых скал и тяжелого труда, где едят хлеб из березовой коры. Напротив, она стала чуть ли не символом грядущего европейского благополучия. Однако с самого своего появления шведский путь подвергся резкой критике со стороны большинства западных интеллектуалов. Неблагополучие этого нового рая, чьи праведные обитатели обречены на скуку вседозволенности, алкоголизм, наркоманию и групповой секс, было весомым доказательством повсеместного заката Европы. Нервозное лето, короткое счастье, обреченное на трагическую развязку, психопатическое одиночество вдвоем, втроем и так далее как нельзя лучше соответствовали образу сбывшейся новой утопии. Летняя ночь, тихо и грустно глядящая в зеркало belle époque в «Улыбках летней ночи», и она же, с искаженным гримасой боли лицом оборачивающаяся к современности в «Персоне», стала одной из любимых тем кинематографа Бергмана, естественно продолжившего шведскую живописную традицию времени модерна.

Молчание: Две Европы. Бергман и Рубенс

RUBENS WERKSTATT KENTAURE NESSUS ÜBERGIBT DEJANIRA DAS VERGIFTETE HEMD 1630

INGMAR BERGMAN TYSTNADEN 1963

В LATERNA MAGICA Бергман говорит, что по ночам его часто преследует «бесконечный гнетущий город с покрытыми сажей монументальными зданиями, церковными шпилями и памятниками». Три раза он пытался воссоздать образ этого сна — в радиопьесе под названием «Город», в фильме «Молчание» и в картине «Змеиное яйцо», где город был назван Бергманом Берлином, что вышло, по его собственному признанию, «неразумно и глупо».

Кроме перечисленных Бергманом произведений, в которых образ города играет столь важную роль, есть, конечно, пустынные улицы и часы без стрелок в «Земляничной поляне». Такого рода наваждения в искусстве XX века вполне традиционны: после экспрессионизма и сюрреализма, беспрестанно смаковавших тему урбанизации и отчуждения, возникающего в мегаполисе, трактовка городского пейзажа, по своему смыслу самого разумного и человечного, как полного мрачным ужасом фантастического морока, стала, можно сказать, столь же монотонно классичной, как изображение Италии — страны лавров и лимонов. Слова, с которых в «Земляничной поляне» начинается сцена страшного сна: «Однажды, совершая свою обычную прогулку, я забрел в незнакомую часть города», совершенно точно передают диссонанс, милый сердцу европейского авангарда. Город, столь знакомый, наполненный обыденностью бытовых проявлений, оказывается оборотнем: все, что является плоской повседневностью, обнаруживает свою непредсказуемость и враждебность. Непонятность города стала общим местом в литературной и изобразительной традиции XX века. Обычно она связана с агрессией. Непонятный город значит злой город. В «Молчании» эта непонятность доведена до предела. Странный, ни на что не похожий язык полностью выводит бергмановский город за пределы привычной географии. Он закрыт и для героев, и для зрителя, и для автора. В то же время любой, даже самый неискушенный зритель с первого взгляда определит, что это европейский город середины XX века. По множеству характерных черт легко узнать его культурную принадлежность. Городская жизнь, старательно изображенная Бергманом, имеет все приметы среднеевропейской цивилизованности.

Одной из таких примет в фильме становится большой отель, в бесконечных прогулках по коридорам которого проводит время главный герой фильма Йохан, мальчик лет десяти. Отель — образ не менее значимый и изношенный, чем город. Место, где люди живут своей обычной человеческой жизнью, но как бы вырванные из контекста, лишенные корней, привычек, прошлого и будущего. Место, всегда исполненное отчуждения, свойственного урбанизации. Отель — это метафора дома без хозяина, где могут собраться самые случайные люди, никогда бы не встретившиеся под другой крышей и получившие некую внезапную общность совместного бытия, необязательную и в то же время определенную.

Отель у Бергмана жестко стилистически маркирован — это рококо Наполеона Третьего, тяжеловесная пышность второй половины XIX века, до сих пор олицетворяющая богатство и роскошь. В этом стиле, столь легко определимом, содержится огромный запас бесстилья, что делает его наиболее приемлемым для убранства большого богатого отеля. В нем нет ни одной специфической черты, по которой можно было бы понять, где происходит действие — в Спа, Баден-Бадене, Бате, Майами или Мариенбаде. Возникший во Второй империи стиль бозар, хотя и безошибочно обнаруживает свое европейское происхождение, всемирен. Он навсегда ассоциируется с вненациональными понятиями богатства, свободы, власти, независимости и подчиненности множеству мелких условностей благополучного и просвещенного быта. Интересно, что сходный отель стал местом действия фильма «В прошлом году в Мариенбаде», в равной степени означая у Алена Рене, так же как у Бергмана, и обетованный рай для людей золотого века, и тюрьму, откуда невозможно бежать и где бессмысленны сами мечтания о побеге.

Повторяя путь усталых и элегантных героев «В прошлом году в Мариенбаде», перемещающихся из одного золоченого зала в другой, маленький мальчик из фильма «Молчание» пускается в путешествие по гостинице. Странные встречи со стариком, с карликами, со случайными людьми в коридорах помогают зарождению того, что называется самосознанием. Оно появляется вместе с простой мыслью о том что весь мир — чужой, и нет никакой возможности преодолеть барьер между собой и окружающими. Особенно остро это можно почувствовать в незнакомом городе, где все непонятно в буквальном смысле слова. Что и происходит с юным героем «Молчания», рано осознавшим свою отчужденность от бытия.

Одним из таких онтологически чуждых предметов, останавливающих внимание героя, оказывается картина Питера Пауля Рубенса «Несс и Деянира», неожиданно занимающая целую стену отеля. Произведение Рубенса становится частью странного и непонятного мира, каким показан в «Молчании» мегаполис. Хотя в нем скрыта какая-то опасная сила и по его ночным улицам почему-то ездят танки, в нем, в общем-то, нет особенной злобы.

Это сильно отличает город сна Бергмана от других мрачных и гнетущих городов европейской традиции.

Читая романы Августа Стриндберга, всегда поражаешься той поистине средневековой легкости, с какой персонажи перемещаются из центра города в его пригороды и оказываются в настоящей, простой и свежей деревне. Достаточно сделать два шага в сторону от переполненных кафе и тротуаров — и попадешь в пейзаж, почти не утративший своей первобытности.

Швеция долгое время была для Европы краем непуганых оленей, глубоких снегов, меховых шуб и вековых елей. Это была своего рода Аляска европейской культуры, отделенная от остального материка проливом более отчетливым, чем Ла-Манш. Потом неожиданно эта Аляска стала образцом буржуазного рая со всеми вытекающими отсюда последствиями, столь подробно разобранными Бергманом в фильме «Сцены из супружеской жизни». Тем не менее, даже когда в 1970-е годы выяснилось, что Швеция является неким европейским Элизиумом, пролив остался. Европа чувствовала и продолжает чувствовать свою отделенность от Швеции точно так же, как Швеция — свою отделенность от Европы. Европа при этом рисуется шведскому сознанию неким законченным и отчасти ужасным продуктом цивилизации — своего рода роскошным отелем, где царит культурный быт, загадочная и привлекательная рутина большого города, утратившего связь с природой. Рубенсу, как мало какому другому художнику в европейской истории искусств, свойственен тот же размах, что и стилю Наполеона Третьего. Нет необходимости говорить о качественном различии этого размаха, о разнице между великим Рубенсом и безличным неорокайлем второй половины XIX века. Но их роднит вненациональная любовь к красноречию. Рубенс, блистательно объединивший в своем гениальном восприятии пластичность Юга и рефлексию Севера, уместен и в Париже, и в Вене, и в Мадриде, и в Петербурге. Во всех этих городах, где его так чтили королевские и императорские дворы, он олицетворял вкус просвещенного европейца, который, как известно, любит все — лимонных рощ далекий аромат и Кёльна дымные громады.

«Несс и Деянира», сюжет из жизни Геракла, рассказывающий о том, как коварный кентавр пытался похитить жену героя, сходен с другим метасюжетом — «Похищением Европы», ставшим на века символом всей западной цивилизации. С большим интересом и некоторым недоумением смотрит на эту картину юный герой фильма — она говорит ему что-то чуждое и желанное, языком выразительным и неясным, чем-то схожим с тем странным языком, на котором говорит изображенный в «Молчании» фантастический европейский город. Будь фильм попроще, место «Несса и Деяниры» могла бы занять большая географическая карта Европы — этого огромного мегаполиса, навсегда отделенного от Швеции незримым проливом.

INGMAR BERGMAN TYSTNADEN 1963

TIZIANO VECELLIO RATTO DI EUROPA 1562

Angst, Horror, Terribilità

ALFRED HITCHCOCK PSYCHO 1960

AUBREY BEARDSLEY THE MURDERS IN THE RUE MORGUE 1894

Сразу же надо оговориться: страх и ужас — не совсем одно и то же. Если привлечь понятия Angst, Horror, Terribilità и пуститься в рассуждения во вкусе структуралистского литературоведения о происхождении и значении этих выражений, можно окончательно запутаться в уточнении отличий страха и ужаса и утратить всякий смысл в нагромождении слов. Гораздо разумнее, хотя и нельзя сказать, что легче, попытаться проследить различие страха и ужаса на конкретных примерах.

Совершенно очевидно, что описание дантовского ада не предполагает какого-либо страха. Точно так же никто — даже маленькие дети — не испытывает страха перед «Страшным судом» Микеланджело. Публичная казнь — ужасное зрелище. Ночное кладбище, через которое вам предстоит пройти ночью, — страшное. Основываясь на очевидном смысловом различии таких выражений, как «древний ужас» и «страх Божий», ставших своего рода тропами, можно приблизительно определить, что ужас — это переживание коллективное и идущее извне, а страх — переживание индивидуальное и личное.

Согласившись с этой разницей, мы все же должны учитывать, что понятия «страх» и «ужас» тем не менее путаются, взаимопроникают и взаимозаменяются. Даже если удастся как-то уточнить их значение в русском языке, то, вступив в область действия какого-либо другого языка, мы снова безнадежно запутаемся. Эти разграничения в данном случае необходимы только для того, чтобы попытаться осознать специфику эстетики страха, хоть страхом назови его, хоть нет. То, что эта специфика существует, очевидно хотя бы на примере готического романа и англо-саксонской индустрии ужасов, благословленной великим Эдгаром По.

«Страх Божий» изначально присущ любому человеку, вне зависимости от его национальной и религиозной принадлежности, и даже если в нем самом это переживание не проявлено, то, во всяком случае, каждый способен предполагать его присутствие в ком-нибудь другом. Переживание страха столь же естественно для человека, как его физическое бытие. Разнообразие страха, именно в силу индивидуальности его переживания, неисчерпаемо и безгранично. Страх сопутствовал человеку всегда, так же как и наслаждение страхом, его эстетизация. Категория ужасного издавна входит в систему эстетических оценок человечества, и изображение ужасного всегда было одной из главных задач искусства. Ужасное часто контаминируется с понятием безобразного, без которого невозможно осознать столь важную для эстетики абстракцию, как красота. Очень важную роль эстетика безобразного играла в готике. Химеры собора Парижской Богоматери, дьяволы на резных капителях, изображения Страшного суда и ужасы живописи Иеронима Босха, одного из последних великих представителей средневекового мышления, убедительно это доказывают. Эти произведения вдохновлены желанием создать ужасное, и страх, который испытывали зрители при их созерцании, растворялся в общем чувстве ужаса перед божественным возмездием, концом света или кознями дьявола. При этом сам страх был, если угодно, побочным явлением: ни художник, ни зритель не предполагали какой-либо реальной силы его художественного воздействия. Когда в XVI веке Филипп Второй, король испанский, стал коллекционировать живопись Босха, руководствуясь уже не только религиозными, но и эстетическими соображениями, ему доставляла наслаждение именно сила воздействия ужасного в картинах — наслаждение, сравнимое с тем моральным, этическим и физическим удовольствием, какое могло доставить аутодафе, очищение огнем, наставляющее нечестивых грешников на путь истинный. Моральное удовлетворение от победы смешивалось с этическим удовольствием от торжества истинной веры и могло усугубляться, в зависимости от склонностей монарха, изысканными наслаждениями в духе Пазолини, получаемыми от созерцания корчащихся в огне тел.

FRANCISCO DE GOYA Los Caprichos: EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS 1799

WES CRAVEN A NIGHTMARE ON ELM STREET 1984

Известно пристрастие средневековых дворов к карликам, уродам, бородатым женщинам и прочим экстравагантностям природы. Любовь к такого рода развлечениям характерна именно для двора как сообщества изначально искусственного. Если мы обратимся к здоровой общине, будь то племя или городское цеховое содружество, то увидим, что там подобные аномалии либо изгонялись, либо становились объектом религиозного поклонения. Окончательно эстетизированы карлики и уроды будут в XVI–XVII веках, и только тогда в европейской культуре станет возможным их изображение Веласкесом. Только в это время также станет возможен балаган, где этих карликов начнут показывать за деньги, так как безобразное станет доставлять наслаждение. От наслаждения безобразным до наслаждения страхом — один шаг, и шаг этот будет сделан в Англии.

В блистательной книге Николауса Певзнера The Englishness of English Art, посвященной разбору основных отличительных черт английского национального духа и их воплощению в визуальных искусствах, практически нет упоминаний о месте в английской культуре такого явления, как готический роман. В то время как о готике, о ее влиянии на английское мышление и о значении «готического возрождения» (gothic revival) Певзнер пишет очень много и считает готику основой основ английского характера, восприятия и вкуса. Тем не менее автор практически игнорирует один из существеннейших моментов готической стилизации — наслаждение чувством страха. А между тем нагнетание напряжения и воздействие на нервы зрителя стало характерным приемом англосаксонской культуры — от средневековых баллад до современного кинематографа. От диалога с призраком на стенах замка Эльсинор до развевающихся занавесок в фильме Хичкока англичане вновь и вновь заставляют себя, а вслед за собой и весь мир, упиваться тягучим и мучительным ощущением ожидания чего-то сверхъестественного, не укладывающегося ни в какие границы разума, непонятного и неизведанного. Это ожидание может окончиться кровавым преступлением, хэппи-эндом, гротескной шуткой или не кончиться ничем — результат чаще всего не важен, а важно физическое наслаждение холодом, пробегающим по коже.

Золотым веком эстетики страха стало время расцвета и бешеной популярности готического романа в конце XVIII — начале XX столетий. С публикации романа Хораса Уолпола «Замок Отранто» в 1764 году в английской литературе началась настоящая вакханалия привидений, вампиров, маньяков и прочей нечисти, реальной и нереальной, завладевшей умами всей читающей публики — от горничных до леди. Страх английского производства приобрел такую популярность, что стал чем-то вроде обязательной программы английского поместья и английского дома, гораздо более существенной, чем водопровод и центральное отопление. Богатые американцы стали приобретать загородные замки и виллы вместе с дворецким и привидениями, чтобы насладиться в полной мере всеми удобствами и неудобствами подлинно английского образа жизни. Ко времени тотального благополучия викторианской Англии переживания страха стали столь же характерным признаком английскости, как и высокий уровень образования в колледже, женский роман и радости мазохизма, называемые на континенте «чисто английским родом любви». Импортированный в Америку, английский страх подвергся современной обработке в произведениях Эдгара По, завоевавших необычайную популярность, и распространился по всему миру. Опираясь на традицию английского готического романа, Эдгар По стал крестным отцом индустрии массовых ужасов, заполонившей сегодня планету.

Для того чтобы понять всю разницу между наслаждением ужасом и эстетикой страха, лучше всего сравнить готический роман с творчеством маркиза де Сада. И то и другое явления — детища XVIII века, своеобразная реакция на классицизм. Ужасы, нагроможденные де Садом, могут вызывать различные ощущения — от отвращения до восхищения, но они никого не заставят ежиться от сладкого предчувствия неизведанного и напряженно ждать развязки. У де Сада все определенно: то или иное количество жертв будут сношать и мучить различными способами и предметами, и все кончится разорванной задницей и перерезанным горлом. Наращивание сюжетной увлекательности в дальнейшем будет развиваться лишь вширь: за счет числа участников, физических характеристик происходящих событий и разницы социального положения героев. Ужас происходящего может нарастать, но читатель уже не испытывает страха. После убийства первой же жертвы становится принципиально неважным их количество. Обреченность противоречит чувству страха. В конце концов, все равно страшнее гибели мира нет ничего, и если впереди ждет Страшный суд и адские муки, то земная камера пыток становится лишь убогой репетицией этого великого представления. Именно к готовности к нему и призывает благочестивый маркиз де Сад, использующий весь блеск своего рационального гения для того, чтобы сделать более доходчивой мысль о том, что лишь душа и чувство обладают ценностью в нашем дольнем мире, где все так неясно и так жестоко.

В отличие от маркиза де Сада, все время указующего на перспективу Страшного суда и трактующего земные ужасы как отражение ужасов конца мира, в готическом романе важна протяженность страха, наполненного иногда безрезультатным ожиданием, лишенного цели и направления. По большому счету оказывается несущественной фигура кровожадного монаха или итальянского графа-злодея — главным является бесконечная протяженность глухих каменных коридоров, проезд по темной чаще леса, беспокойное ожидание появления неизвестных сил в уютной спальне. Монотонность ужасов де Сада построена на бесконечной вариативности случайностей, занимательность готического романа — на монотонности однообразного ожидания. Результаты прочтения также кардинально противоположны: у де Сада читатель, пройдя сквозь все ужасы и пытки, если он обладает разумом, становится чище и лучше, в то время как, дочитав готический роман, он просто вздохнет с облегчением.

FRIEDRICH WILHELM MURNAU NOSFERATU: EINE SYMPHONIE DES GRAUENS 1922

WILLIAM RADDON (AFTER HENRY FUSELI) THE NIGHT MARE 1827

Развязка и облегчение, хэппи-энд того или иного рода (иногда happy лишь потому, что он end) — обязательный итог готического романа. В этом отношении фильм Кена Рассела «Готика» мультипликационно показателен: после ночи бесконечно повторяющихся кошмаров милая компания молодых английских интеллектуалов пьет утренний чай на свежем воздухе; готические наваждения рассеялись и превратились в часть модного времяпрепровождения. В дальнейшем не так уж важно, что практически всех участников вакханалии страха и безмятежного чаепития в ближайшем будущем ждет трагическая смерть. К готике это словно бы и не имеет отношения, так как она в английском понимании не определяет бытие, а является лишь одной из его составляющих, вполне способной доставлять физическое удовольствие. Как чаще всего и бывает в готическом романе, события происходят не в Англии, а за границей — в данном случае в Швейцарии. Авторы всех знаменитых готических романов выбирали место действия для своих кошмаров на континенте. Изначально англичанам было удобнее наслаждаться старым европейским страхом извне, и лишь впоследствии они перенесли эти развлечения к себе на родину.

Взгляд с острова на континент и первоначальная отстраненность англичан от мира страха неслучайны. Эстетическая потребность наслаждения страхом может возникнуть лишь в очень благополучной среде. Островная Англия, отделавшаяся от разбойников уже во времена короля Артура и не знавшая внешних врагов со времен норманнов, давно разучилась чего-либо бояться. Отношения палача и жертвы, столь распространенные в Европе, в Англии были парадоксом и проблемой, а на континенте — образом жизни. Интерес к ним, столь обыденный для Европы, возрастал по мере усиливавшегося благополучия. Испытать то, что было составной европейской культуры, и получить от этого наслаждение — сродни побудительному мотиву, заставившему принца обменяться одеждой с нищим в романе Марка Твена. Некая дистанция, отделяющая англичанина от мира европейского ужаса и страха, определила возможность эстетического наслаждения этим переживанием, и только наличие этой дистанции в дальнейшем сделало возможным триумфальное шествие готического романа, Эдгара По и эстетики фильма ужасов по всем континентам, вплоть до апофеоза Дарио Ардженто.

Приключение петербургского змея до и после перестройки

MARIE-ANNE COLLOT MODÈLE DE TÊTE DE PIERRE LE GRAND 1773

АЛЕКСЕЙ БАЛАБАНОВ ПРО УРОДОВ И ЛЮДЕЙ 1998

О Петербурге давным-давно все сказано, не так ли? Всем мотивам и коллизиям, что могла породить странная петербургская атмосфера, есть место в пушкинском «Медном всаднике». Столкновение величественного и человеческого, предрешенная гибель последнего — обязательная петербургская тема и XIX, и XX века. Восхищение и ненависть — вот два чувства, что неизменно будит этот город, именно их неразрывное слияние и составляет существо любви к нему, которая прошла долгим и мучительным путем через Петербург — Петроград — Ленинград и до сих пор жива и в кинематографе.

Известно, что XIX век остался нечувствителен к пушкинским дифирамбам, расточаемым дворцам, садам и береговому граниту. Утвердившись в том, что на слезинке ребенка нельзя построить счастье человечества, гуманистическая литература не дозволяла себе восхищаться жестокой величественностью прямых магистралей и необъятных пространств, размахом куполов и однообразными рядами колонн. Тяготясь безжалостностью парадного Петербурга, русский гуманизм старался пробраться куда-нибудь, где потеснее и погрязнее — на развалы около Сенной площади, в трактиры Васильевского острова, в казармы Измайловского полка. Творение Растрелли, выкрашенное в красный цвет, вызывало плохо скрываемую неприязнь. Эта неприязнь к кровавому чудовищу переносилась на Смольный и на другие соборы и дворцы. Никакой поэзии в их облике никто не желал видеть. Лишь второсортные поэты продолжали воспевать в своих виршах красоты белых ночей, храмы и чертоги Петрополя. Люди приличные поняли, что суть парадного Петербурга — «скука, холод и гранит», и городу пышному раз и навсегда предпочли город бедный.

Genius loci (дух места), душа города — призрачное и неуловимое понятие. Сложнейшая смесь из климата, нравов, жизни прошлой и современной, из легенд, связанных с камнями мостовых и водами рек, из архитектурных красот и архитектурных уродств, из реакции путешественников, местных обычаев, исторической роли и многого другого. Разобраться в этом крайне трудно, так как на каждое pro найдется десяток contra: город красив, но в нем немало уродливого, или — город уродлив, но многое в нем преисполнено неземной красоты. Определить душу города невозможно — изменчивый, как Протей, город, если вы захотите запечатлеть его образ, будет принимать различные обличья, постоянно ускользая от цепкой хватки эпитетов и дефиниций, смеясь над их скудостью и медлительностью. Петербург Достоевского лишен Летнего сада и Смольного монастыря, а Петербург Ахматовой тупо поселился в золотом треугольнике питерских риэлторов, не вылезая на Петроградскую и не добираясь до Коломны. Впрочем, и тот и другой Петербург существуют в нашей памяти уже на психофизическом уровне, они столь же реальны, сколь реальна нумерация домов. Без них и города не было бы.

Одним из важнейших определяющих genius loci любого города является история. Каждое время творит свой миф, наслаивая его на предыдущий, влияя на последующий, обращаясь вспять, все передергивая, перемешивая и затем фильтруя из этой смеси нечто свое — живое и стойкое, впитываемое воздухом города и почти неистребимое из его бытия, несмотря на все изменения, социальные и политические.

Один из таких примеров великой путаницы, затем становящейся правдой, — роман Дмитрия Мережковского «Петр и Алексей». Мережковский создает заново Петербург XVIII века и, увлеченный этой задачей, достойной настоящего демиурга, не замечает, что петербургская чертовщина его петровского времени густо благоухает модерном, что на самом деле в отчаянной грубости описанного им веселья есть что-то от «легкой жизни мы сошли с ума» нашего родного начала XX века. Как любое талантливое шулерство, это, однако, превращается в реальность, и в полуразрушенных в советское время роскошных парадных подъездах доходных домов угнездилось живое петровское бесовство, придуманное Мережковским.

Дух города изменчив и ирреален, он существует лишь в нашем восприятии. Никакая объективность невозможна, в первую очередь потому, что место его обитания — субъект наших чувств и мыслей, а не объект реального пространства. Тем не менее сомневаться в его существовании не приходится — снова и снова мы убеждаемся, что он присутствует в каждом из нас и влияет на нашу жизнь и наши поступки, завладевая людьми, как искусный кукольник марионетками.

Раз и навсегда определенный Пушкиным как противоречие имперского и индивидуального, петербургский genius loci уподобляется змее под копытами Медного всадника. В древнегреческих городах, почитавших духа места, строили ему храмы и обожествляли. Genius loci представал в виде змеи, жившей на попечении жрецов. Божественную змею кормили молоком, всячески холили и лелеяли; она была любима и почитаема. Наш, петербургский, дух места — от рождения нежное и невнятное создание. Он ютился в «приюте убогого чухонца», пока имперские амбиции дикой России, возжелавшей стать Европой, не раздавили и не затоптали его. С тех пор, видно, он проклял непрошеных гостей, заковавших его родные болота в гранит, заслонивших вход в его нору пышными дворцами и тяжелыми храмами и бросивших его под копыта бронзового коня. Израненный и взбешенный этими ненужными ему роскошью и величием, он постоянно вливает яд в души городских обитателей, отравляя душу и тело петербуржцев, и без того склонных к чахотке чувств и мыслей.

Здоровый запал несчастных мужиков, строителей северной столицы, согнанных со всех концов империи, создал новый для России город, радикальный в своей современности даже для Европы начала XVIII века. Его модернизм восхитил многих, многих привел в содрогание, но, как большинство причуд авангарда, этот новый город был обречен на быстрое старение. Замечательно, что по прошествии всего ста лет, срока для жизни города ничтожного, он уже в поэзии Пушкина превратился в воспоминание о былом собственном величии, в город Пиковой дамы. Буквально в считанные годы живой город вдруг обратился в памятник самому себе. Памятник этот вскоре обветшал и стал для России мертвым городом, чем-то вроде Помпеи. Жизнь отхлынула от монументального центра в доходные дома вокруг Сенной. Гоголевское оживление Невского было миражом великого писателя. Это не было лондонской или парижской сумятицей, живой и реальной, это было странное видение, посетившее несчастного художника Пискарёва.

Жизнь покинула центр, оставив его ненавистному двору. Дворцовая площадь и окружающие ее дворцы образовали Гизу, город мертвых пирамид. Там таились сокровища культуры и искусства, но ими, в общем-то, никто не интересовался — до начала XX века. Чувства и ощущения бурлили в питерских дворах со слепыми брандмауэрами, загаженными лестницами и унылыми аркадами первых промышленных построек. Центр был мертв, и живые старались обходить его стороной. Со времен Пушкина и Алексеева, «русского Каналетто», до Бенуа парадный Петербург вызывает лишь отторжение.

«Мир искусства», а затем акмеизм и вся чертовщина Серебряного века снова заметили «город пышный» и вернули туда дух места, который уполз было на петербургские помойки. Но что это было за возвращение? Вереница холодных гробниц, музеефицированных памятников, прекрасных, но абсолютно мертвых, прошествовала на свои места в иерархии культурного пространства под гулкий звон бронзовых копыт страшного всадника, преследующего несчастного безумца. Петербург за двести лет стал невыносимо старым, дряхлым, он стал Аполлоном Аполлоновичем Аблеуховым, этой пародийной модификацией Каренина, еще сохранявшего некоторое достоинство в своей нелепости. Маленький Николенька Каренин вырос и превратился в идиота Николая Аполлоновича, умеющего только дурацки дрыгать ногами в красном домино, оскорбляя красоты Зимней канавки, Мойки и Фонтанки. Придурошная сладкая жизнь «Поэмы без героя», инициированная озлобленностью духа места, растекалась своими бродячими собаками и приютами комедиантов, Петербурга не трогая. Серебряный век был паразитом и поэтому чувствовал свою обреченность. Его вампирный дух тянулся к кладбищу, он поэтизировал имперские гробницы, восхищался их красотой, прощал им проклятие власти и сам погиб, сгинул всего за несколько лет. Богемный Серебряный век воспел Петербург аристократический, но богемность эфемерна — и вскоре этот век, со всем его холеным эстетизмом, превратился в стадо похрюкивающих монстров из прозы Вагинова, чтобы позже испариться бесследно после ленинских и сталинских чисток и блокадного голода.

АЛЕКСАНДР БЕНУА МЕДНЫЙ ВСАДНИК 1916

АЛЕКСАНДР БАШИРОВ ЖЕЛЕЗНАЯ ПЯТА ОЛИГАРХИИ 1997

Добужинский и Шиллинговский запечатлели образ Петрограда как страшной куколки, из которой вылупится чудо-юдо Ленинград. Эта новая страннейшая мутация нашего genius loci длилась очень долгое мгновенье — целую человеческую жизнь. Успели вырасти поколения ленинградцев, сошли в могилу петербуржцы, а вместе с ними и названия старых улиц, и Северная Пальмира обрела статус величественной руины. Бывшая столица превратилась в уездный город, блеск Невского проспекта, привидевшийся гоголевскому художнику, испарился, сквозь мостовую пробивалась трава, и все удовольствия Серебряного века оборотились длинной очередью за чашечкой кофе в «Сайгоне». Увы, увы, увы…

Кинематограф, как никакое другое искусство, способен запечатлеть вечно меняющийся genius loci, отразив в своем зеркале его изменчивый лик. Менее чем за сто лет он прошел все тот же крестный путь любви к Петербургу с его озарениями, заблуждениями и пошлятиной — всем тем, чего не миновала русская литература.

Прежде всего кинематограф с Петербургом попрощался: «Октябрь» Сергея Эйзенштейна чуть ли не в последний миг запечатлел Петербург величественный, торжественный, имперский. И в последний раз главными героями стали Зимний дворец, Александрийский столп, памятник Александру Третьему и другие святыни Государства Российского. Официальный Петербург Российской империи подвергся официальному проклятию империи советской, что, впрочем, отнюдь не исчерпывает фильма Эйзенштейна. Ведь, в сущности, в «Октябре» осуществилась извечная мечта русской интеллигенции — безжалостные символы власти рухнули, уступив место…

Вот чему они уступили место — уже другой вопрос. Разбираться с этим в очередной раз нет охоты, однако сейчас стало очевидным, что Ленинград кинематографического воплощения удостоен не был. Все, что попадало в объектив кинокамеры, выходило в лучшем случае обыкновенной картинкой, безо всякой души, без следа genius loci. Даже Илья Авербах, самый ленинградский из всех ленинградских режиссеров, на своей «ленинградскости» настаивавший, избегал города и снимал его так, что на экране он ничем не отличался от других городов. И даже в его документальном фильме «На берегах пленительных Невы…» город скользяще незапоминающийся, как в советском альбоме фотографий, которые выхолощены фильтрами бесконечной цензуры. «Октябрь» стал прощальным гимном городу, гимном-проклятием.

Позже советская культура и советская интеллигенция бесконечно изъяснялись в любви к нему, но эта любовь была лжива, как «Гимн великому городу» Глиэра. Нельзя было любить пустые коробки Исакия и Казанского, Ленина на броневике, Смольный с развевающимся над ним флагом и Зимний дворец с золоченым гербом Советского Союза и картой империи зла, набранной из самоцветов в бывшем Георгиевском зале. Упорный святой все советское время долбил эту карту своим копьем и наконец достиг желаемого — она исчезла.

Все ленинградские дети посещали планетарий и помнят заставку и концовку показов звездного неба, когда под музыку Глиэра возникал темный силуэт городской панорамы и начинало восходить солнце. Катарсис наступал, когда солнце сияло над городом и ярким пятном в его лучах возгорался красный трепыхающийся флаг над Смольным институтом. Затем зажигался свет, и все расходились по домам. О городе, превращенном в театр теней, — что мог сказать честный человек? Честно не мог сказать ничего, поэтому помалкивал. Москве повезло больше, в ее диком строительстве ощущалась поэзия, и она была дозволена. В Ленинграде ощущалась только поэзия умирания, но она была запрещена. Все жители говорят, что после войны полумертвый город являл собой зрелище невероятной красоты, но она осталась лишь в их воспоминаниях и нашем воображении. От той поры не сохранилось даже запоминающихся фотографий, в то время как своеобразной выразительностью Москвы кинематограф любовался охотно — начиная с фильмов Григория Александрова и кончая «Прорвой» Ивана Дыховичного.

В советском кинематографе наш герой физически не мог присутствовать, его genius loci по определению был столь оппозиционен, столь «умел казаться литографией старинной, не первоклассной, но вполне пристойной», что допускать его на экраны даже в картинах из прошлой жизни было заказано. Поэтому апофеозом советского Ленинграда стал фильм человечнейшего Эльдара Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром!» В бескрайнем просторе советского гуманизма змеюка genius loci просто издыхает, и в новом быту перемещение из города в город происходит абсолютно незаметно. Большие города счастливо теряют отличительные свойства, что совершенно не мешает любви и нежности, милому уюту и стихам Цветаевой в исполнении Аллы Пугачёвой. Одомашненный стандартный genius loci для малогабаритных квартир советской интеллигенции — новостроечная душа города.

Чухонский змий, потоптанный Петром Первым, прикормленный Достоевским, ласкаемый Ахматовой и Мандельштамом, травимый советской властью (пытавшейся выслать его из города вместе с Иосифом Бродским), тем не менее был упорным существом. В 1970-е годы он влез в души нового поколения, изучавшего в школе Блока, а дома — Кузмина и Сомова. Для них, этих вялых отпрысков бравых 1960-х, смыслом жизни стало шляние по городу, исследование заброшенных лестниц, загаженных чердаков, презираемого модерна, облупленной роскоши историзма. Они влюбились в город уже давно забытый и никому не нужный, трухлявый, обреченный. В заброшенности Северной Пальмиры были стерты различия между величием и человечностью; Растрелли стал столь же трогателен, как розовенький особнячок, столь любимый Мечтателем из «Белых ночей» Достоевского. Это поколение воздыхателей о былом, старавшееся стилизоваться под модерновый Петербург в социалистическом Ленинграде, в каком-то смысле героично — его отказ от всякой активности был своего рода демонстрацией. Болотистое томление по модерну стало предпосылкой для сегодняшней одержимости началом века в кинематографе. Для эстетики этих фильмов высшая красота явлена в смутной поэтике фотографий 1910-х годов. Нынешний кинематограф чурается парадного Петербурга: громады доходных домов, фоминская неоклассика и фабричные застройки первой промышленной революции — вот его излюбленные места. К тому же декаданс провозгласил Петербург Северной Венецией, пытаясь воскресить в своем маскараде тени сказок Гоцци, и свинцовая холодная вода его рек и каналов стала любимым персонажем, а иногда и главным героем современных режиссеров. Вода олицетворяет зыбкость Петербурга, облегчает общение с genius loci и в какой-то мере оправдывает нынешний кинематограф за то, что ничего определенного он сказать не может.

Поколение 1970-х спасло змея, вскормило его молочком из блюдечка и отправило в путешествие по целлулоиду. Змееныш очень слаб, но в этом нет его, поколения, вины — слишком уж много испытаний за последнее время выпало колыбели трех революций.

На широких и до сих пор пустынных пространствах Петербурга чувствуешь себя (если вообще что-либо чувствуешь) всегда отчужденно-покинутым реальностью, ушедшей когда-то в другое измерение, где все более приспособлено к человеческому существованию. Геометричный классицизм в своей холодной строгости всегда подразумевает обман, и охватывает желание странных, жестоких и отчаянных фантасмагорий. Они не заставляют себя ждать и роем слетаются в вашу голову, так как «все обман, все мечта, все не то, что кажется». Городской змей страшно ядовит, его укусы-поцелуи тут же превращают вас в декадента. Большинство российских режиссеров, выбирающих Петербург местом действия своих фильмов, предлагают декаденство на все вкусы.

Потоком непрекращающейся отравы предстает город в фильме Алексея Балабанова «Про уродов и людей». Издерганные нервы не могут выдержать соблазнительного миража предполагаемых тайн, что скрываются за благообразными фасадами доходных домов. Они уж слишком стараются быть добродетельными, намекая на это своими парадными подъездами, но очевидно, что каждый парадный подъезд подразумевает черную, очень черную лестницу. Талая мерзкая грязь, от которой Петербургу никогда не избавиться, смешивает все времена года в какое-то сплошное… мартобря, в темной воде каналов этой гротескной Венеции отражается лживость буржуазного благополучия, которым эти дома пытаются обмануть. На самом деле они изгрызены изнутри, как трухлявые деревья, там гнездятся черви, плесень, гадость, гадость, милая родная культурная гадость, вялая интеллигентность, бессильно порнографичная, желающая быть растоптанной и оплеванной, бескровная, бессодержательная. Вся сексуальность Петербурга здесь — вялый онанизм несчастного импотента, киснущего от платонической любви. Дух города в фильме тошнотворен, как ночное чтение Достоевского в накуренной комнате коммуналки с неубранными остатками ужина, обеда, завтрака и никогда не застилаемой постелью. Вот он, наш новый genius loci, премированный московской «Никой».

Все-таки Петербург не исчерпывается только эротизмом Мечтателя из «Белых ночей» и блоковским болезненным разладом духовного и плотского. Серебряный век настаивал на своем веселье, и его наследниками возжелали стать Илья Макаров и Константин Мурзенко в фильме «Тело будет предано земле, а старший мичман будет петь». Мечты взмывают вверх, хочется не только прокисшего садомазохизма в модерновых квартирах, превращенных в коммуналки, — но роскоши, роскоши подлинного Петербурга: «Необузданный и чудный, сотворив кумиром ложь, город пышный, многолюдный, ты ликуешь и цветешь». Надевали же мы все черную юбку, чтоб казаться еще стройней совсем недавно, всего девяносто лет тому назад, и кишел наш город Дапертутто, Иконоаном, самый скромный — северным Гланом, козлоногой пастушкой, ночной жизнью, яркими пороками и упоительными извращениями. Выйдем на Нахимовскую набережную и помечтаем об угаре ночных клубов, колумбийском кокаине, восточных девушках, переодетых морячками, морячках-матрешках, продающихся за доллары, прекрасных любовниках, умирающих в ложе Дворянского собрания под Carmina Burana, перестрелках посреди Апраксина двора, обо всех этих сладостных невозможностях, что теперь так осязаемы, так доступны, так желанны! Змеюка клуба «Пирамида», страстно желающая стать городом ар-деко, которого в Петербурге никогда не было, но который сейчас так моден — вот genius loci фильма «Тело будет предано земле». И мичман поет, поет о милом, как милого она кормила, как ласков к телу и жесток впивался кожаный шнурок, как по стаканам висло виски, как из разбитого виска упал и кровью все забрызгав — в общем, была тоска, и все, о чем она ни пела, в бокале отливало мелом. Была тоска… А Невский в блеске и тоске, ночной Кировский, он же Каменноостровский, пытался неудачно изображать Альмодовара, но нет, не тот это режиссер, чтобы учить нашего чухонского змея танцевать фламенко после передозировки.

АЛЕКСЕЙ БАЛАБАНОВ ПРО УРОДОВ И ЛЮДЕЙ 1998

АЛЕКСАНДР БЕНУА МЕДНЫЙ ВСАДНИК 1916

Господь, большие города Ты осудил на вымиранье: облезлые, страшные окраины, застроенные безликими фабриками, замусоренными складами, домами со стертыми физиономиями, — порождают чахлую поросль петербургских алкоголиков, в детстве слишком зрелых, в зрелости впадающих в детство. Главными действующими лицами фильма «Железная пята олигархии» становятся Обводный, Охта, задворки Петроградской — какой щемящей, невозможной тоски преисполнены эти места, со своими помоечными, бледными ангелами, пыльной зеленью и неизбывным чувством безысходности, переживание которого доставляет физическое наслаждение, не сравнимое ни с чем. Какой томительной нежностью захлестывает созерцание души и тела пролетария, этого цветка, выросшего без солнца, не видевшего ничего, кроме заплеванных мостовых, обоссанных подворотен, убогих распивочных и заводских дворов, превращенных в свалки с искореженным металлоломом. Нежность захватывает, засасывает, превращается в страсть, граничащую с ненавистью, и, как всякая страсть, она становится невыносимо прекрасной. Красота Обводного канала — главный объект воздыханий режиссера Александра Баширова в этом фильме. Genius loci превратился в издерганного психопата, который отравлен фальшивой водкой и промышленными испарениями и оглушен непрекращающимся шумом грузовых машин. Несчастный и уродливый гаденыш, привлекательный в своей злобной чахоточности, он тоже имеет право на существование, да еще какое право! У него ведь, как и у всех, есть Мать, в данном случае реинкарнировавшаяся в самом Баширове. Ведь «большие города построены навек, чтобы располагался, плакал и смеялся слабый человек», и вообще, все мы вышли из «Шинели» Гоголя, и героя нет, нет, нет.

Петербург выполз из Ленинграда запущенным, неопрятным созданием. Иначе и быть не могло, слишком многое ему пришлось пережить после «Октября» Эйзенштейна, расправившегося с Невы державным течением. Вернется ли его пышный, стройный вид? Сможет ли кто-нибудь простить Петербургу его бесчеловечность и позволить ему любоваться своим отражением безо всякой рефлексии?

В последнее время единственным явлением блистательного пушкинского Петербурга, не омраченного интеллигентской питерской меланхолией, от которой недалеко и до человеконенавистничества, был голливудский «Золотой глаз». Джеймс Бонд, благодаря своему иноземному происхождению, не обременен рефлексией. Вот он и смог порадоваться всему: и громады стройные теснятся дворцов и башен, и мосты повисли над водами, и оград узор чугунный, и однообразная красивость — все то, чего «приличный» кинематограф по определению избегал. Агент ноль-ноль-семь, мчась на танке, хулигански крушит всю нашу петербургскую роскошь — в этом видится аллегория, многих раздражившая до ярости. Полно, стоит ли, видно «ты, Сальери, не в духе нынче. Я приду к тебе в другое время».

Летом, в белые ночи, настает таинственное время, когда на всем лежит какой-то заманчивый, чудесный свет, и вы выходите на невскую набережную, чтобы насладиться мечтами и одиночеством; и взгляд ваш упирается в некое подобие плавучего ресторана-гусеницы vis-à-vis бедных сфинксов, в переливах зеленого, красного и желтого, орущего, как сошедший с ума от страха перед ворами автомобиль во дворе-колодце; когда затем ваш взгляд переходит на Дворцовый мост, прикинувшийся рождественской елочкой в супермаркете, а затем на Зимний, похожий в затейливом освещении на вставную челюсть, — странное чувство овладевает вами. Вдоль Невы, около сторожевых львов, все Guinness, Guinness, те же вывески украшают подход к Медному всаднику, заменив будочников, а напротив, в Сенате и Синоде, где заседали Каренин и Аблеухов, кипит разудалый бар «Трибунал», мечта мичмана и капитана. А дальше, дальше золотой Невский, переливающийся нежными светами неоновых прожекторов Golden Dolls, этого чудного заведения, специально сконструированного как мемориальный памятник все тому же художнику Пискарёву… Вам не нравится, вы шокированы? А мне очень нравится, мне нравится весь этот сор, джанк, bullshit, бутылки пепси-колы и прочий трэш постмодернизма, уносимый державным течением.

Последние фильмы о Петербурге имеют несомненное достоинство — они впрямую заговорили о своеобразии города. К этому своеобразию подступиться страшно: оно слишком высокомерно и в то же время затасканно, как вступление к «Медному всаднику». Именно поэтому сейчас вдохновение можно позаимствовать лишь у запущенного, замызганного Петербурга — воспоминания о Достоевском и Серебряном веке. Дворцовая площадь — по-прежнему удел парадов.

Но освободимся мы от николаевского Петербурга и ленинского Ленинграда в тот день, когда воспоем роллеров вокруг Александрийского столпа. Пусть змееныш, сейчас снова вылезший на свет божий, отощал и дрожит на своих рахитичных ножках, неумело подражая Альмодовару, Джону Ву, Тарантино и Вонгу Карваю, — он жил, жив и будет жить, любовь моя, мой драгоценный и единственный Петербург, такой несчастный, прекрасный и ни на кого другого не похожий.

Мир — Россия — Петербург — Эрмитаж. «Русский ковчег» Александра Сокурова

PIERRE MARIE JOSEPH VERNET INCENDIE DU PALAIS D’HIVER 1838

АЛЕКСАНДР СОКУРОВ РУССКИЙ КОВЧЕГ 2002

«Мир — Россия — Петербург». Эта формула Андрея Белого, провозглашенная в его замечательном романе, остается неизменной несмотря на все мытарства, что претерпевал город на протяжении прошлого столетия, даже на потерю своего имени. Для уточнения этой последовательности справедливо было бы добавить: «Мир — Россия — Петербург — Эрмитаж», — ибо нет более подходящего символа для этого города. Эрмитаж, являясь связью Петербурга с Россией (так как он воплощает весь петербургский период российской истории, вплоть до наших дней), в то же время — прорыв Петербурга и России в мир. Пространство Эрмитажа, его семи зданий, — пространство памяти, наполненное не только музейными предметами, но и огромным количеством образов, определявших и Петербург, и Россию, и мир. Как ни странно, об этом никто никогда ничего не сказал. Фильм Александра Сокурова «Русский ковчег» стал чуть ли не первым прямым высказыванием об огромности памяти, хранимой эрмитажными залами, галереями и лестницами. Памяти темной, искореженной, искусственной, как вообще искорежена и искусственна в России любая память. «Русский ковчег» — фильм именно о памяти, а не об истории. История сконструирована и логична, память же чувственна и невнятна. История должна делаться разумом и состоит из умозаключений и фактов, память же хранит впечатления и образы. История претендует на истинность, память же, единственное место, где прошлое живо, может себе позволить обманывать и путать. Память неотделима от воображения.

Само название фильма — аллюзия на библейскую историю спасения. Конец фильма, выход к черной бездне вод, окружающих здание со всех сторон, — это прямая отсылка к водам Леты, реки забвения, уносящей все и всех и все и всех поглощающей. Как и любой музей, Эрмитаж — своего рода ковчег, и Ноев ковчег был, наверное, первым музеем мировой культуры. Но Эрмитаж — музей особенный, музей мировой культуры в русском контексте, со всей трагической сбивчивостью и невнятностью этого контекста. Да не является ли огромное здание самого большого в мире по площадям музея лишь призраком, блуждающим по дымящимся летейским водам? Кажется, что фильм Александра Сокурова утверждает именно это.

Пожар Зимнего дворца, случившийся вечером 17 декабря 1837 года, был, несомненно, очень красивым зрелищем. Бушующее пламя, вздымающееся к глухим и абсолютно мрачным небесам прямо из середины дворца, сразу же им сожранной. Оно нестерпимо яркое в эпицентре и потому как бы иллюминирует барочный фасад Растрелли, остов обугленных до черноты, но устоявших стен, украшенных силуэтами скульптур, постепенно расползающихся от жаркого дыхания огня. Город тих и темен, он милостиво укутан белым снегом, на площади превратившимся в роскошное полотно какого-то адского Поллока, который выдавливает сияющие краски своего безумного дриппинга прямо к ногам ангела, вознесшегося на гранитной колонне в высоту, позволяющую вполне насладиться грандиозным фейерверком. Ангел одной рукой прижимает к себе крест, а другой — то ли закрывается от пламени, то ли посылает проклятие дворцу, городу, да и всей империи в придачу. Роскошный вид, страшное и чудесное зрелище. Представить это чудесное событие мы можем только по изображениям, созданным позднее, — таким, например, как картина Пьера Мари Жозефа Верне, датированная декабрем 1838 года. Специалисты утверждают, что художник, вероятно, при ее создании опирался на зарисовки с натуры. Это весьма сомнительно: трудно себе представить, чтобы Пьер Мари Жозеф среди декабрьской ночи побежал на площадь делать зарисовки; навряд ли он пробился бы через гвардейский кордон; да и найти место на площади, чтобы пристроиться с рисовальными принадлежностями, было бы невозможно. Картина выразительна, но явно написана благодаря воображению, подстегнутому впечатлениями от руин дворца. Теперь воображение стало нашей памятью.

Зато мы обладаем ярким описанием восстановления Зимнего, набросанным очевидцем, который явно опирался на непосредственное восприятие натуры, — и опять же демонстрирующим одну из граней того, что именуется памятью:

В фильме Александра Сокурова «Русский ковчег» пожара Зимнего дворца нет, зато есть автор цитируемых выше строк, маркиз Астольф де Кюстин, автор великой книги «Россия в 1839 году», превращенный режиссером в проводника зрителя по императорскому дворцу и российской истории, в своего рода Вергилия эрмитажной «Божественной комедии». Сравнение с Вергилием отнюдь не случайно: Кюстин, возникшая из небытия тень, сопровождает нас с вами, живых и живущих, в мир Александра Сокурова, в мир зыбкий и странный, наполненный неясными шорохами, шепотами, видениями и фантомами, в потусторонний мир, населенный умершими, давно умершими. Впрочем, маркиз такой же Вергилий, как мы с вами — Данте, и все немного неясно и нечетко, и сливается театральность императорских залов с театральной внешностью населяющих их привидений, иногда безыскусно искусственной, и все скользит, все невнятно и многозначительно, как зрение слепого и слух немого, и блистательно фальшивит оркестр, и фальшива позолота, и море, море искусственной зелени, напоминающей об искусственности зимних садов, столь любимых русскими, что подметил не без иронии все тот же Астольф де Кюстин.

Петербург — город, почти лишенный призраков. Привидений много, а призрак только один: Павел Первый, появлявшийся в ночь своего убийства в окне Михайловского замка и собиравший перед окнами целую толпу во времена застоя. Призрак отличается от привидения своим статусом — так же, как зрение отличается от видения и видимости, ибо видеть корень можно, но в корень можно только зреть. Русь и Россия вообще не лучшее место для существования призраков, они появляются в замках и древних развалинах, заводятся в плетенье извилистых средневековых улочек и в старых парках, чьи деревья живут не одно столетье. В деревянных теремах уютно только домовым, а в непроезжих заболоченных лесах привольно лешим да кикиморам. Триста лет для призрака не время, призрак — продукт укоренившейся культурной традиции стран, «для которых цивилизация — вещь естественная», и нет призраков в новостройках истории.

Зимний дворец вроде бы должен представлять собой идеальное место для появления какого-нибудь статусного призрака. Но он так и не появился, а лишь робко наметился в 1960-х фигурой последнего императора, которую никто так толком и не разглядел, поскольку фигура была напугана КГБ, переделками интерьеров, сигнализацией и строгими музейными бабушками, тут же сообщавшими куда следует обо всем. А старики, вроде того привидения, что явилось Анне Иоанновне накануне смерти еще в старом Зимнем, — как бы они уцелели после всех перестроек, после пожара, все уничтожившего?

Сокуров первым показывает густоту обитателей дворца, состоящую отнюдь не только из служителей и посетителей.

Давно надо признать, что русская история — сплошной fake. В этом наше величие: рубиновые звезды на кремлевских башнях подобны драгоценным камням на башнях Изумрудного города великого и могучего Гудвина. Нам, с нашим избяным, лубяным и дровяным сознанием, начисто чуждо такое понятие, как культурная память. Московский Храм Христа Спасителя — чудесный пример подобной амнезии: великим памятником русского возрождения стал натуральной величины макет посредственно стилизованного под условную русскую «старину» архитектурного сооружения, сооруженного масонским архитектором. Творения сталинских реставраторов преподносятся как подлинные Растрелли, Камерон и Гонзаго, все восторженно славословят ужасающую безвкусицу интерьеров Юсуповых или вновь обретенную Янтарную комнату, насквозь фальшивую, но зато никто не обращает внимания на то, что чудный и подлинный дворик Строгановского дворца превращен во второсортную немецкую распивочную. Об Эрмитаже и Зимнем дворце понаписано много всего, но до сих пор — ничего внятного, все сокровища-один да сокровища-два, не более того. Музей и музейность, музейная история застит глаза, и как будто никто и не видит, что этот Эрмитаж — огромный корабль русской истории, несомый по реке времени плавным метафизическим движением, вторящим течению свинцовой реки за его окнами, мерному повтору шествия петербургских колоннад, громад чернеющих классических арок, медленно падающему снегу вокруг фонарей, таких невыносимо одиноких, тускло-жолтых, через «о», как писал Блок, образующему светлый круг, безнадежный, как «о» в блоковском жолтом, как вся российская история, бесформенно кружащаяся по необозримым пространствам вьюжными мороками рассыпающихся снежных оборотней. Корабль, набитый привидениями, как набит ими корабль из сказки Гауфа, как набит ими Летучий Голландец. И никогда-то у нас не поймешь, домового ли хоронят, ведьму ль замуж выдают, так как стон этот у нас песней зовется.

Есть два замечательных произведения русской литературы о петербургских привидениях: «Гробовщик» Александра Пушкина и «Поэма без героя» Анны Ахматовой. Они похожи, только Пушкин — гениален, зато Ахматова — подробна. Пушкин и определяет тип собрания петербургских привидений, бесконечно затем варьирующийся в воспоминаниях Серебряного века, в «Китайских тенях» Георгия Ивáнова и в «Некрополе» Владислава Ходасевича:

Чем не карнавал в Фонтанном доме? Чем не встреча с императорской семьей в «Русском ковчеге»?

«Вы, несомненно, знаете балладу Кольриджа, где английскому матросу привиделся скользящий по морю корабль: я вспомнил ее, глядя на призрачный спящий город». Так Астольф де Кюстин определил genius loci Петербурга, и Сокуров в фильме «Русский ковчег» вторит ему. С течением времени, столь похожим на медленное и неотвратимое движение реки за дворцовыми окнами, в тихий монотонный гул смешались рваные звуки пьяных скрипок петровских ассамблей, пение «итальянских девок и кастратов» в душной позолоте елизаветинского театра, смех екатерининских фаворитов, играющих в макао на бриллианты, остроумие пушкинских ужинов, цоканье породистого жеребца кавалергарда, возвращающегося по пустынной Миллионной, взрывы анархистов и стоны раненых на площади… Привидений становится все больше и больше, с каждым шагом истории. Им требуется пространство все более обширное, и вот уже весь город заполнен ими, не только дворец. Ведь как бы ни переделывался Эрмитаж, превратившийся из императорского дворца в Государственное ордена Ленина убежище, как бы ни выхолащивался Петербург ленинским террором, блокадой и сталинскими чистками, как бы теперь ни профанировалась идея «Мир — Россия — Петербург» беспомощным блеянием о культурной столице и потёмкинскими проектами ни к чему не подходящих небоскребов, имя этого города продолжает оставаться символом. И Зимний дворец, даже теперь, с уродующей его подсветкой, делающей его похожим на вставную челюсть, загадочно молчит, полный заполняющих его пространство неуловимых привидений, того единственного, что от него осталось в истории. Так как давно все переделано, переставлено и изменено до неузнаваемости. Воображение нам заменяет память.

Одно воспоминание детства навсегда связало меня с медленным и плавным метафизическим движением, несущим здания Эрмитажа по реке времени. Лет в двенадцать, обладая пропуском школьного кружка, я облазал всю экспозицию от начала до конца, обожая открывать все время что-то новое. Есть залы, где почти нет людей, и я помню зимний сумрак за окнами, свет на экспозиции древнего Китая и огромный манящий гонг в центре зала. Вокруг не было никого, смотрительница зевала в соседнем зале, и, конечно же, не было никаких сил удержаться от того, чтобы дотронуться до него. Я совсем-совсем слегка прикоснулся к древней бронзе, и вдруг, с невероятной силой, из мифологических времен какого-нибудь XII века, по всему этажу, по всему Эрмитажу, по всему городу пополз глубокий, тяжеловесный, необъятный звук, исполненный густоты и чистоты совершенно завораживающей, звук, смешивающийся с мрачными брандмауэрами Добужинского, до половины освещенными зимними фонарями, с готовым сорваться с места Медным всадником, с замерзшими сфинксами у Академии художеств, с ритмичной поступью бесчисленных колонн, чье движение передается по городу, как цепная реакция, звук, физически ощутимый, подхвативший меня, как какую-нибудь соринку или соломинку, и понесший в своем медленно плывущем течении далеко-далеко, в пустоту истории, — и не было сил противиться его равномерному гулу, убаюкивающему и усыпляющему своей глубинной монотонностью. Звук длился поразительно долго, он шествовал по пространству, по времени, по всему миру. Фильм «Русский ковчег» воскресил во мне ощущение этого звука. Вполне возможно, что оно, это ощущение, и есть единственная подлинность, оставшаяся Эрмитажу и петербургской культуре. А Будущее — лишь «шарлатан при дворе Хроноса», как назвал его Владимир Набоков.

АЛЕКСАНДР СОКУРОВ РУССКИЙ КОВЧЕГ 2002

DELPHINE DE CUSTINE ASTOLPHE DE CUSTINE 1822

«Отче! О если бы ты…». «Отец и сын» Александра Сокурова

REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN HET OFFER VAN ABRAHAM 1635

АЛЕКСАНДР СОКУРОВ ОТЕЦ И СЫН 2003

XX столетие к снам было безжалостно. Оно уничтожило веру в то, что сон — некий другой мир, куда можно бежать от действительности. Оказалось, что все наши сны зависят от реальности, являются не чем иным, как воспоминаниями о пережитом, предвидеть будущее не способны и возможности перемещения в иные пространства не предоставляют. В общем, Психэ — души — не существует, а есть лишь психика и психиатрия. Опубликованное в 1900 году сочинение доктора Фрейда «Толкование сновидений» открыло нам XX век, а заодно и то, что сновидение — это подавленные нами желания. Подавленные настолько, что они вынуждены были бежать из нашего сознания, из, так сказать, законной области памяти, в таинственное подсознание, подобно террористам, ушедшим в подполье, или подобно деятелям культуры андеграунда, слишком неприличным для официальных выступлений. Оттуда они и действуют, более или менее удачно, столь же романтичные, как террористы, и столь же опасные для узаконенного мира. Чтобы окончательно их обезвредить, их надо зафиксировать, как бы арестовывая, понять и истолковать, как бы расстреливая. Ведь понятый сон столь же безобиден, как мертвый террорист.

Однако тот же XX век дал редчайшую возможность реализации снов. Действительно, сколь скудны были возможности воспроизведения сна до эпохи модернизма! Изобразительное искусство способно лишь наметить контуры сна, передавая его в форме застывших символов, так как оно лишено возможности передачи развития, а следовательно, вся его метафоричность замкнута в едином образе, сколь бы он ни был многозначен. Все чудовища уснувшего разума предстают в виде стаи сов, зловеще шуршащих крыльями над головой спящего, что выразительно, но лимитировано. Даже Иероним Босх, патентованный мастер изображения сновидений, несколько скован статикой, так что его фантастические грезы о потусторонней жизни похожи на компендиум виньеток к какому-нибудь соннику. Гораздо свободнее литература, но и она обречена на описательность, а сон без изображения лишь сон о сне, и ничего больше. Но кинематограф… Сколько возможностей дает это открытие, позволяющее конструировать любой образ с правдоподобием, поистине равным в своем совершенстве любой, самой изощренной работе пресловутого подсознания. Кинематограф, однако, все пытался конструировать действительность, хотя гениальные примеры снов Бунюэля и Бергмана вполне достаточны для доказательства жизнеспособности фильма-сна, не имеющего, конечно, ничего общего с убогой фабрикой грез, производящей ширпотреб для масс. Александр Сокуров задействует все возможности кино для того, чтобы создать сновидение, называемое «Отец и сын».

Весь образный строй «Отца и сына» позаимствован у метафизики сна. Блеклый сумеречный цвет и свет, не дневной и не ночной, непонятно откуда льющийся, совершенно нереальный, нереальный до такой степени, что ничего подобного даже и присниться не может, так что визуальный ряд кажется верхом эстетской надуманности. Однако эти градации потустороннего серого, придающие происходящему оттенок расплывчатой мнимости, если судить о нем с точки зрения того, что принято называть реальностью, с иллюзорной настойчивостью передают состояние сновидения. В невнятной убедительности расплывчатого мира, где осознанно нарушены взаимосвязи, ибо зритель никак не может уловить конкретику происходящего ни в пространстве, ни во времени, действуют расплывчато-неуловимые герои, не являющиеся ни характерами, ни индивидуальностями, как не могут быть характерами и индивидуальностями обитатели области сна, рожденные причудливой комбинацией образности, символики и смысла, преодолевших рациональность, обычно накладывающую на них свое лекало. Приглушенные звуки, шепоты и шуршание, как будто чем-то подавлены и приостановлены, для того чтобы их расслышать, надо приложить определенный труд, как будто с них снята всякая ответственность за то, чтобы быть различимыми. Алогичны диалоги, слова и поступки, алогичны отношения, возникающие из ничего и в ничто уходящие, как алогичны они в пересказе сна, хотя в самой реальности, нам снящейся, они оправданны и закономерны. Когда все происходит? Никакой точности даты быть не может, это какое-то общее послевоенное время, то ли после Отечественной, то ли после Афганской, то ли после Троянской, когда Одиссей вернулся к Телемаку, хотя в фильме и упоминается вроде бы 1998 год. Где это происходит? Никто никогда не узнает этот город, призрачно-красивый, с морем, снегом и холмами, похожий на город вообще и не похожий ни на один город в мире. Красота высоты и красота полета, густо замешанные на чувстве страха, настойчиво навязываются зрителю, заставляя вспомнить ощущения, пережитые много раз во снах, снившихся с самого детства. Безумно красивая поездка на трамвае, заимствованная у фантазии, лишающей окружающее героев какого-либо масштаба и меры, если воспринимать всю эту сцену как репродуцирующую что-то определенное, а не как продуцирующую нечто такое, что могло бы позволить не продолжать деятельность бодрствующей жизни, но дать возможность отрешиться от нее и отдохнуть. Мысли, чувства и движения, не продуманные и не доведенные до конца, но бегло скользящие мимо рассудка, представляют очевидность грез со всей им, грезам, присущей убедительностью. Не сон о реальности, не что-то кому-то снящееся, а реальность сна. Всё в фильме Сокурова — сон, сон отца о сыне и сына об отце. Из этого сна есть только один выход в окружающую действительность: это сон, снящийся сыну в самом начале фильма, и вопрос, заданный отцом: «А я там есть?»

Ответ сына: «Нет, я здесь один… Один…» — и его одинокая фигура на фоне размытого пейзажа и есть реальность. В этой-то реальности и живут все нормальные отцы и сыновья.

В русском языке существует грубое, но выразительное слово: отпрыск. Мы пользуемся им, не задумываясь над прямым и однозначным его смыслом, особенно часто вставляя в выражение «отпрыск благородного рода», так что оно приобретает даже некоторый оттенок архаизма, смягчающий его резкость. Означает же оно то, что каждый день в мире происходят тысячи зачатий и в мир снова и снова отправляется некоторое количество мыслящих существ, у которых никто не спрашивал об их желании быть или не быть. Помимо их воли они обрекаются на одиночество, страдания и, в конечном итоге, на смерть. Участь их предрешена еще до того, как они что-либо совершили. Это решение принимается без какого-либо учета свободной воли обреченного на жизнь. В христианстве зачатие получило название первородного греха, и вина за него была возложена на Адама. Дети тут же отомстили потерявшему невинность родителю братоубийством. Пусть, мол, рыдает и проклинает.

Можно ли относиться хорошо к человеку, обрекающему на смерть совершенно невинное существо? Конечно, человечество привыкло оправдывать это преступление, в лучшем случае неумышленное, словами о таинстве жизни, выстраивая историю как некое поступательное движение эволюционного процесса, начавшееся с сотворения Адама и продолжающееся до сегодняшнего дня. События и факты складываются в определенную последовательность, как звенья единой цепи, один факт определяет появление другого, и естественно вычерчивается единая линия, неровная, но непрерывная, так что все сводится к гениальной схеме, заданной патриархальным библейским повествованием: Авраам родил Исаака; Исаак родил Иакова; Иаков родил Иуду и братьев его; Иуда родил Фареса и Зару от Фамари; Фарес родил Есрома; Есром родил Арама; Арам родил Амиданава… и так до бесконечности, то есть вплоть до настоящего момента, называемого современностью. А зачем они родили? Чтобы было кого принести в жертву для искупления человечества или для пресловутого продолжения рода? Для эволюции, которая все равно завершится концом света? Или для того, чтобы Каин смог убить Авеля? Сын не может хорошо относиться к отцу, безответственно выпрыснувшего его в жизнь, беззащитного и беспомощного, причем обреченного добиваться места под солнцем, уже занятого все тем же отцом. Дети Зевса и Одина только и делали, что устраивали заговоры против своих папаш-самодержцев, в свое время расправившихся с их дедушками. Дофин становится королем только в случае смерти короля… Ожидание же так утомительно. Неизвестно, как бы сложились отношения Ореста с Агамемноном и Гамлета с его отцом, если бы их державные предки не были вовремя убиты близкими родственниками, а продолжали царствовать, и наследным принцам пришлось бы изнывать в томительном ожидании их естественной смерти. Это два самых ярких примера сыновней любви европейской литературы. Увы, хороший отец — это мертвый отец.

Где были отцы во время избиения младенцев? Эта жестокая евангельская история, тысячи раз изображенная европейскими художниками, читается как парадигма отношений сынов и отцов. Святой Матфей рассказывает, что, когда царь Ирод услышал от волхвов о рождении Царя Иудейского, «Ирод царь встревожился, и весь Иерусалим с ним». Тогда, собрав «всех первосвященников и книжников народных», вопрошал Ирод о том, кто он, будущий Царь, и где, и взял с волхвов слово после посещения Младенца вернуться и рассказать о Нем. Но волхвы не вернулись, и тогда:

АЛЕКСАНДР СОКУРОВ ОТЕЦ И СЫН 2003

REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN DE TERUGKEER VAN DE VERLOREN ZOON 1669

Плачет только Рахиль, и, вспоминая многочисленные избиения младенцев европейской живописи, мы видим мечущихся беспомощных матерей, пытающихся прикрыть своими телами детей, и молодых мужчин, чьи лица искажены яростью, совершенно ничем не оправданной, кроме страха перед тем, что их кто-то когда-нибудь сменит. Что Ироду до будущего Царя? Он же умер, пока Младенец был в Египте. Но сама мысль о том, что будущее тебе не принадлежит, а принадлежит кому-то другому, невыносима. Поэтому мужчины убивают маленьких мальчиков. Избиение младенцев — «Отцы и дети» начала нашей эры.

Возможна ли любовь к отцу? Возможна ли любовь к сыну? Странно, но при том, что этика и мораль постоянно твердят «возлюби отца своего», в литературе и искусстве мы тщетно будем искать яркий сюжетный пример любви отца и сына. Примеров ненависти полно, а любовь представлена вяло, какими-то побочными линиями. На примитивности отношений Тараса и Остапа, которые и любовью-то назвать глупо, — так, бандитское содружество, — ничего не построишь. История сыноубийства значительнее и красивее. Чудный пример взаимоотношений отцов и сыновей дает великий роман «Братья Карамазовы» — из четырех сыновей трое отца ненавидят, а четвертый смиряется с ним только благодаря религиозности. Отец платит им тем же. Хороший сын — это мертвый сын. Приам, выпрашивающий у Ахилла тело Гектора. Граф Ростов, получающий извещение о смерти Пети. Папа Базарова на могилке сына. Проблема поколений решена, и можно сладко плакать. Аполлон плачет о погибшем Фаэтоне, но остановить его не пытается.

Страшно? Преувеличено? Но, к сожалению, это так. Оказывается, что история Эдипа — не древний миф, выуженный доктором Фрейдом из темных бездн греческой архаики для иллюстрации проблемы комплексов подсознания, открытых на основе изучения истеричной психики буржуазных венцев начала прошлого века, а онтологическая данность, определяющая бытие. Эта данность тысячи раз была осознана, но она слишком жестока, чтобы быть сформулированной. Когда начинаешь размышлять об отношениях отца и сына, то в памяти встают два главных образа, тактильно передающих их близость: вдохновенный Авраам, приносящий беззащитно-обнаженного сына в жертву своему безжалостному патриархальному Богу, и обнаженное окровавленное тело Сына на коленях Отца в изображениях Пресвятой Троицы.

Вялый пример сыновней нежности проявляется только по отношению к дряхлому и беспомощному старцу: Эней, выносящий Анхиза на плечах из горящей Трои. Их история — интереснейший пример взаимоотношений между отцом и сыном. Красавчик Анхиз, брат Париса, привлек Афродиту, стоящую на много ступеней выше его в иерархии древнего мира, и та родила ему сына и ему же сына и оставила, так как на Олимпе у нее был муж и вообще очень много дел. Далее вся карьера Энея определяется сильной и влиятельной матерью, Анхиз же всю жизнь висит на нем, как ненужная ноша на его шее. Отец, чтобы заслужить нежность и любовь, должен быть бессилен или уехать надолго, лучше всего — навсегда, подобно Одиссею. В этом случае Телемак отправится его искать, он будет желать его, мечтать о нем, видеть отца в каждом проходящем дяде, как это делал герой «Улисса» Джойса, и допытывать маму, куда она папу дела. Отсутствие — гуманная замена смерти. Но может пропасть и сын. Притча о блудном сыне — один из самых главных мировых сюжетов, трактующих взаимоотношения родителя и отпрыска с некоторой долей нежности и мягкости. Великая картина Рембрандта — третий пример в европейском искусстве тактильной близости отца и сына. Впрочем, она-то и доказывает со всей очевидностью, чего эта нежность должна стоить. Отец слеп, а сын — бритый оборванец, вот и обнялись от безысходности. Неужели только в этом случае можно заключить сына в объятия?

Мать наделяет ребенка телом, физически вынашивая его, и поэтому, будучи неразрывно связанной с ним, мать гораздо ближе сыну. Только ее тело способно сотворить невероятное чудо — породить другое тело. Несмотря на все уроки ботаники и биологии, несмотря на то что с детства современный человек все знает о пестиках и тычинках, сперматозоидах и яйцеклетках, понять разумом, как и почему в чужом чреве формируется наше тело, наша судьба со всеми индивидуальными достоинствами и недостатками, пороками и добродетелями, счастьями и страданиями, невозможно. Чудо зачатия, внутриутробной жизни и рождения как было тайной, так и осталось. Тайна эта заключена в теле женщины, и, будучи залогом бессмертия человечества, лишь женское тело является телом полноценным, всемогущим и всеобъемлющим. Мужчина же лишь обрубок, фрагмент, придаток к фаллосу. Имеет ли вообще отец отношение к своему дитяте?

Отец, однако, «вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою». Тело ведь ограничение, изначально заданное нам без нашего ведома и заключающее каждого из нас внутри себя с властностью совершенно диктаторской. Вольно нам воспринимать тело как храм, тюрьму, дворец или хижину, культивировать его или проклинать, бичевать или холить, но зарождение нашего тела, его развитие и его разрушение пугающе самостоятельны. Тело — дар матери, и оно — судьба, рок и фатум. Это то, что объединяет миллиарды живших, живущих и тех, кто еще будет жить, и в то же время то, что их разделяет. В бесконечной множественности и повторяемости тел залог нашего бессмертия, но каждое индивидуальное тело конечно и обречено. Тело бренно. Желание избавиться от диктата тела и обрести желанную свободу от установленных нам помимо нашей воли границ всегда обуревало человека. Но столь же постоянно желание бежать от тела сопровождалось тоской по телу вечному, нетленному, идеальному, означающему победу над временем и судьбой. Имеет ли отец какое-то либо, помимо весьма условного права собственности «я тебя породил, я тебя и убью», право на тело сына своего? Только право ожидания возвращения, право духовное, ибо «оставит человек отца своего»?

Жизнь человеческая, уподобленная странствиям блудного сына, то есть скитаниям души среди мирских соблазнов, — одна из основных тем мирового искусства. Притча о блудном сыне рассказывала (и рассказывает) историю любой земной жизни. Слово «блудный» в данном случае понимается не как развратный и распутный, а как «плутающий», то есть заблудившийся. Младший сын из притчи Евангелия от святого Луки такой же грешник, как любое дитя человеческое, как ты, как я, как он, а не просто некий распутный мот древней Галилеи.

«Возвращение блудного сына» Рембрандта зримо воплощает величие притчи, донесенной до нас святым Лукой. Существуя вне времени и пространства, рембрандтовский «Блудный сын» повествует о неизбежности возвращения и о великой благости этой неизбежности. Все позднейшие вариации темы раскаяния и прощения, все сложные и сомнительные варианты выбора, перед которым стоит человек на протяжении жизни, становятся лишь комментарием к этой великой картине. Ведь отец необходим человечеству, как дереву корни. Без отца мы повисаем в вечности, превращаясь в нищих безродных сирот, бастардов природы. Каждый из нас произошел от кого-то конкретно, если даже и не от отца, то по крайней мере от донора, и отец должен быть. Но неужели обретение отца должно быть оплачено такой ценой? Неужели больше никак не может осуществиться связь прошлого и будущего, как только через раскаяния и мытарства? Разве иначе как в горе, бессилии и немощи не могут никак слиться отец и сын, так как прошлое, где сына нет, воплощенное в отце, противоречит будущему, где отца не будет? Они непримиримы?

Весь опыт европейской культуры доказывает нам, что это так. Сокуров же пошел наперекор всей европейской традиции. Поэтому фильм «Отец и сын» оказался столь шокирующим. Это чуть ли не единственное произведение о взаимной любви отца и сына, то есть о том, что считается немыслимым и невозможным в реальности, но о чем многие мечтали. О примирении прошлого и будущего в настоящем, об отсутствии зависти отца к тому, что случится без него, и свободы сына от презрения к пустоте, в которой нас еще не было, воплощенной в фигуре отца. Как ни странно, но признаться в любви отцу крайне трудно. Ведь в нашем сознании есть приказ «чти отца своего», а любовь противоречит почтению. Любовь отца и сына оказывается нарушением табу, так как любовь нарушает дистанцию. Пусть уж лучше отец сына убьет или изнасилует, или сын отца предаст и проклянет, это будет традиционнее и художественнее. Но где это видано, чтобы отец и сын безоблачно вместе существовали? Нет и не должно быть счастья между отцом и взрослым сыном. Это нарушение религии, морали, этики и нравственности. Это ниспровергает мир. На тело сына может претендовать только мать, отец обречен лишь на душу, духовности же противопоказана тактильность. Отец должен быть строг, а то его чтить не будут.

Из той же Библии мы знаем счастливое существование Лота и его дочерей, вообразивших, что они остались одни на земле и тут же придумавших выход из создавшегося положения, чтобы «восставить от отца нашего племя». Сын с отцом в подобном положении обречены на бесплодие и гибель, так зачем же им оставаться вместе? Но, может быть, есть еще что-то в мире, кроме безжалостной эволюции, и, может быть, пора об этом задуматься? Своим душераздирающе искренним сном Сокуров предлагает это сделать.

Кто-то — это ты

VILHELM HAMMERSHØI STØVKORNENES DANS I SOLSTRÅLERNE 1900

ANDY WARHOL EMPIRE 1965

Это — настоящее. Небольшой прямоугольник пустоты, ограниченный стенами, проемом окна и пролетами лестницы. Окно лишь обозначено очертаниями проема, являющегося источником света и темноты, пейзаж за окном не виден, так как все внимание сосредоточено на двери. Заурядной двери, по большей части остающейся закрытой. Кто-то выходит, на несколько мгновений задерживаясь, что-то проверяя в сумке и возясь с ключами. Проходит час, два, по лестнице поднимаются двое, промелькнув и исчезнув. Дверь снова открывается, выходит женщина, куда-то торопится. Опять проходят люди. Спускается кошка, сидит на подоконнике. Неожиданно вскакивает и убегает. Проходит несколько часов, опять появляется этот, уже виденный кто-то, теперь входит, опять задержавшись у двери на несколько мгновений. Ничто не меняется, унылая окраска стен, у батареи под подоконником лежит окурок. Меняется только свет, днем по большей части сумрачно-северный и серый, время от времени вспыхивающий легким золотом солнечных бликов, банально-желтый искусственный свет вечером и ночью. Звук сведен к минимуму, как сквозь вату слышен уличный шум да чьи-то шаги. Так же минимально движение, ограничивающееся лишь немногочисленными входящими и выходящими из двери на площадке да поднимающимися и спускающимися, видимо — посторонними.

Так проходят не несколько минут и даже не несколько часов, но годы, десятилетия. Если мы будем продолжать внимательно наблюдать за этой пустотой, то сможем отметить изменения, ее заполняющие: тающий снег на одежде и иногда возникающий шум дождя, вместе с закрытыми зонтиками в руках проходящих, означают смену времен года, так же как и игра солнечных бликов. Можно отметить изменения одежды, повествующие об изменениях социальных, а затем некоторую, все нарастающую медленность в движении того, кому, судя по частоте его появлений, и принадлежит квартира за дверью, и который, в конце концов, и оказывается главным кто-то, появление новых персонажей, исчезновение других, ранее появлявшихся более часто. Спина хозяина двери становится все более сутулой, в очертании плеч чувствуется усталость. Однажды дверь открывается непривычно широко, возникает суета, главный и уже знакомый кто-то лежит на носилках, его выносят незнакомые, в первый раз за все время появившиеся на лестничной площадке люди, наверное санитары. Больше кто-то уже здесь не появится. Впрочем, возможно, что непривычно широко и долго открытые двери означают переезд, вместо санитаров появляются грузчики, и теперь можно наконец увидеть вещи, что организовывали жизнь внутри, в закрытом и неизвестном. Мы уже могли видеть часть этих вещей по отдельности, вносимых в дверь, и за те долгие годы, что провели у экрана, даже успели в воображении сложить некую картину того, что должно было бы быть за дверями, по большей части закрытыми, хотя верность наших догадок так и останется относительной, ведь заглянуть внутрь так и не удалось. Кто-то нас покинул, исчез из поля зрения, появляется другой кто-то, теперь он открывает дверь, а потом его сменяет еще кто-то, и еще. Это — будущее.

Если же мы отмотаем пленку назад, на несколько десятилетий раньше, то увидим, как кто-то был совсем маленьким, или его совсем не было, а перед ним, главным кто-то, был кто-то, кто ему предшествовал, и был кто-то, кто был самым первым кто-то, и даже мы увидим строительство дома, где потом будет кто-то жить, занимавшее год, или два, или три, увидим еще и другой дом, уже давно не существующий, как не существуют все те кто-то, что предшествовали кто-то главному, или увидим пустошь, мифическое время, когда не было двери в жизнь того, кто известен нам как кто-то, не было лестничной площадки, электрического света и окурка под батареей. Это — прошлое.

Жизнь — это документальные кадры «в мурлыкающем нежно треске мигающего cinema» постоянно крутящейся ленты. Проблема только в зрителе.

Стоп, в прошлом не было документального кино. Значит ли это, что и жизни тоже не было? Похоже. Нас, впрочем, тоже не было.

Кто-то — это ты. Или я. Лестничная площадка — это часть нашей жизни, где нас нет, причем вся жизнь состоит из частей, отмеченных нашим отсутствием. Есть еще многочисленные ступени лестницы и выход из дома, дерево около подъезда, улица, много улиц, город, где мы живем, города, где мы были. И еще города, где нас никогда не было, так как кроме любимых и знакомых, нас интересующих, есть незнакомые, нам интересные, и нелюбимые, тоже нас интересующие. У всех есть свои комнаты, двери, дома, улицы, города, прошлое и будущее, бесконечно множимое в пустоте мест, отмеченных нашим отсутствием и отсутствием дорогих и интересных нам людей. Да и просто людей тоже. Как страшна реальность в ее бесконечности.

Начав смотреть этот фильм, я пока еще не знаю, что кто-то — это ты. Затем, после того как пройдет несколько дней, а может быть, и несколько месяцев, я постепенно начинаю осознавать, что съемки посвящены тебе, что ты главный, хотя меня еще продолжают путать второстепенные персонажи, множество случайных людей, по касательной проходящих сквозь кадр. Кто-то превращается в тебя постепенно, метаморфоза длительная, но, несмотря на медленность, не теряющая пугающей поразительности. Неизвестное мне прежде становится частью моего опыта, а следовательно, мною. Может быть, благодаря оброненной фразе кого-то из спутников ты даже обретешь имя, реальное имя, присущее тебе. Этого может и не произойти никогда, но я уже буду воображать то, что мне не показано, твою комнату, твои встречи на лестнице, на улице, твою работу, твои переживания, желания, горести и мечты. Мое «я» сольется с тобой, твое появление станет единственным утверждением моего существования на те короткие секунды, что ты окажешься в кадре, слегка мешкая у двери в поисках ключа, чаще — один, но иногда с кем-нибудь, кто точно не ты, я уже это понял, научился различать, а если не ты, то, следовательно, и не я, а так, просто посторонний. Остальное время мое «я», бестелесное и бессильное, будет проводить в одиноком ожидании пустоты лестничной клетки, развлекаясь созерцанием окурка около батареи и набора случайностей. Я же не вижу себя, так как занят тем, что смотрю на часть твоей жизни, которая уже теперь и моя. Конечно, если бы я видел себя, смотрящего на экран, на который спроецирован фильм, показывающий бытие твоей входной двери… но это была бы совсем другая история. А так, в общем-то, я уже подчинил тебя, и мне на себя нечего пялиться, ведь то, что вижу я, то тесно связано с тобой, а так как ты уже давно часть меня, то все наши различия постепенно исчезают. Пространство, что принадлежит моему взгляду, определяет тебя, ибо оно и есть единственная реальность, где ты можешь появиться. Вся же остальная твоя жизнь — одни мои домыслы, окружившие со всех сторон твое «я», уже почти и не твое, а мое. Вне моего взгляда, то есть вне моего «я», ты существовать просто не способен. Пусть ты и появляешься в этом пространстве редко, всего несколько минут в день, оно отмечено твоим отсутствием, так же как и присутствием, оно тебя определяет, так как ты из него вышел, и рано или поздно ты все равно в него вернешься. Если же ты его покинешь, то и существовать перестанешь. Разве что я перейду к другому экрану.

Гипертрофированная память. Если было бы возможно появление человека, способного помнить все, то это оказался бы монстр с неведомой формой психического заболевания. У Борхеса есть рассказ «Фунес, чудо памяти» о человеке, помнящем все. В то время, как нормальный человек видит и помнит виноградник в целом, «Фунес видел все лозы, листья и ягоды на виноградном кусте». Каждый лист он помнил столь отчетливо, что мельчайшая прожилка, дырочка, проеденная улиткой, дорожка слизи, тянущаяся за нею, капля росы на листе, свет, преломляющийся в капле, само движение капли, звук падения капли на другой лист и путь этой же капли на другом листе, все это отпечатывалось в его феноменальной памяти с неумолимостью, какой отличается волшебный предмет Заир, наделенный сверхъестественной властью над сознанием того, кто увидит его хотя бы раз в жизни. Заиром может быть что угодно, стертая монета или искорка в мраморе, но, увидев Заир, человек никогда уже не сможет вычеркнуть его из памяти. Для Фунеса мир состоял из бесконечного числа Заиров. На воспоминание одного листа могло уйти несколько дней, месяцев, лет. В винограднике же множество кустов, на каждом кусте — множество листьев, и, в конце концов, лист может заслонить и куст, и виноградник, и вообще весь мир. Реальность детали не менее страшна, чем вечность Вселенной. Самое же страшное, что он существует на самом деле, этот виноградник, и каждая лоза и каждый куст в нем реальны, так же как реальны каждый отдельный лист и каждая ягода.

К счастью, лестничная площадка и кто-то, постепенно становящийся частью моего «я», лишь фантазия и морок, как морок и фантазия — феноменальная память Иренео Фунеса. Энди Уорхол, правда, снял фильм в том, что мы обычно называем «реальным временем», длящийся восемь часов и показывающий спящего человека, но посмотрело его до конца лишь пять-шесть спятивших на своей интеллектуальности интеллектуалов, несмотря на всю любовь интеллектуалов к скучным фильмам. Те, кто смотрел его by the way, трахаясь и покуривая травку, по домашнему видео, не в счет. Унылость фильма Уорхола, однако, очерчивает реально существующую угрозу: тот же уорхоловский спящий, святое достояние опыта пяти-шести спятивших интеллектуалов, обладает завораживающей силой. Всматриваясь в него, потом подсаживаешься на волшебство вуайеризма, приближающего к тайне чужого существования, так что появляется обманчивая возможность проникновения в кого-то помимо себя, ведь нет ничего более печального для разумного существа, чем его обреченность на замкнутость в самом себе. Подглядывание — это же хоть какой-то выход. Соблазн вуайеризма тем более велик, что ведь существуют же еще и спящий на газетах бродяга среди небоскребов Гонконга, и спящая в розовой спальне порнозвезда в Беверли-хиллз, и последний сон самоубийцы, принявшего смертельную дозу снотворного, и сон осужденного на смертную казнь преступника, завтра обреченного быть расстрелянным за убийство множества несовершеннолетних, прелестный сон младенца, страшный сон старика, удушливо кашляющего и беспрестанно ворочающегося так, что его сон больше похож на муку, чем на отдых, — множество куда более интересных спящих, чем спящий Энди Уорхола. Существуют еще и еще тысячи, миллионы, миллиарды, всего пять с лишним миллиардов снов каждую Божию ночь, и все они достойны внимания, все уникальны, все неповторимы. Есть спящие красавцы и уроды, спящие ночью и днем, были миллиарды спящих до Энди Уорхола, и будут миллиарды после, и ни один спящий не повторяет другого, и каждый из нас каждый раз спит по-разному. Может быть, Господь Бог есть тот, кто смотрит сразу же пять миллиардов документальных фильмов (кстати, миллиард из них — на китайском языке), демонстрирующихся одновременно на пяти миллиардах экранов?

Фильм «Скрытое» Ханеке начинается с прямой документальной съемки входа в ничем не примечательный дом. Зритель пока еще ничего не знает о том, что ждет его впереди. Ничего не происходит, да и что в реальной обыденности может произойти за то короткое время, что длится этот пролог? Однако банальная картинка заставляет зрителя насторожиться, так как от кадров любительской съемки тупо и прямо упертой в одну точку камеры веет мертвенным напряжением. Нам незнаком вход в дом, незнаком пока его хозяин, все совершенно анонимно, но замечательная сила наблюдения, именуемая также подглядыванием, захватывает. Картинка полна угрожающей и манящей силы, именно она, претендующая с жесточайшей убедительностью на объективность, настраивает зрителя на ожидание скрытого. Дальнейшее появление персонажей и дальнейшее развитие истории всего лишь комментарий к главному — к съемке, сделанной тупо и неподвижно стоящей камерой. Ханеке вытаскивает на свет Божий историю комплекса вины французов перед арабским народом. Отлично отыгранный ход, блестяще построенная интрига, но история, исходящая из первоначальной картинки, могла иметь бесконечное количество вариантов. Главный герой мог бы оказаться педофилом, его жена — людоедкой, сын — несовершеннолетним торговцем наркотиками, отцеубийцей и трансвеститом. Или все могли бы оказаться добропорядочными гражданами, что хуже всего, ибо нет большего преступления человека против человечности, чем осознание себя частью большинства и основанное на этом чувство собственной безгрешности и безнаказанности. Реальность страшна в своей вариативности.

Прямые съемки в фильме Ханеке длятся всего несколько минут, выделить на них больше экранного времени невозможно, так как они съели бы весь фильм и зритель вряд ли выдержал бы. Режиссер, однако, подразумевает, что главный герой получил столько кассет, что просмотр их занял бы многие часы, то есть он оказался бы в ситуации, описанной в начале статьи. Кто послал пленку и у кого были время и возможность снимать бесконечные метры фильма с ничего не изображающим изображением, остается неизвестным. Скорее всего, это сам Господь Бог (христианский или исламский, не имеет никакого значения) послал кассеты на землю посредством своей божественной DHL. Там, наверху, и происходит вечная съемка миллиардов входных дверей для того, чтобы на Страшном суде нам было что вспомнить. Скрывать же что-то есть повод у каждого. По большей части мы пребываем в уверенности, что нас никто не видит, так как мы не видим себя сами в первую очередь. Когда оказывается, что помимо нашего знания нас сопровождал чей-то взгляд, напряжение банальной реальности, мимо которой мы тысячи раз проходили, не обращая на нее внимания, создает невероятный эффект преодоления времени и изменчивости бытия. Когда часть нашей жизни возвращается из прошлого и прокручивается вновь и вновь, может стать страшно. Любой документальный фильм, сделанный человеком, является вызовом Богу, имевшему до того эксклюзивное право на документальную съемку. Современность с ее миллионами камер слежения — ничто иное, как восстание против Бога, макет новой Вавилонской башни.

Чем дальше, тем больше и больше в мире накапливается отснятых кадров. Все всё снимают. Жужжат камеры слежения, любители накручивают метры своих барбекю и семейных вылазок на море, телефоны снимают девушку напротив и горящие башни Всемирного центра, папарацци наяривают кадры с мчащейся по туннелю машиной принцессы Дианы и цветы на ее могиле, тысячи репортеров в тысяче горящих точек, интервью у прохожих и live show на всех языках мира. Есть ли live show на суахили?

Латинское слово documentum означает «свидетельство». Свидетельства бесконечно множатся, громоздятся друг на друга, и уже прошлый век можно воспроизвести от начала до конца во всей его изменчивости. Третье тысячелетие вообще оставит свой слепок-дубль, размерами намного превосходящий натуральную величину, и, становясь все более мобильным, застынет в своем документальном двойнике с леденящей душу определенностью. Съемки пионерского лагеря 1930-х годов. Все дети давно уже мертвы. Съемка камеры слежения в каком-нибудь гастрономе 2006 года. Через некоторое время все двигающиеся в кадре люди будут мертвы, но на пленке они будут продолжать двигаться как ни в чем не бывало, демонстрируя правнукам старомодные одежды и исчезнувшие из употребления виды продуктов. Страшная картина жизни зомби.

Первые, самые захватывающие документальные кадры, дошедшие до нас, — это окаменевшие в раскаленной лаве жители Помпей, теперь бесстыдно выставленные в музее на всеобщее обозрение. Конечно, эти съемки еще несовершенны, они столь же приблизительны, как «Прибытие поезда» братьев Люмьеров, но толпу завораживают. Вечная смерть, получившая право на вечную жизнь — есть ли в мире зрелище более захватывающее? Теперь представьте себе, что в постамент, на котором покоится скорчившаяся фигурка несчастного жителя Помпей, вмонтирован экран, демонстрирующий жизнь этого Гая, Квинта или Порции с самого начала до конца. Римская акушерка вытаскивает его, окровавленного, из чрева матери, потом служанки обмывают его, срезают первые волосы, одевают во взрослую тогу, он чешет пятку, насилует первую свою рабыню, занимается онанизмом, читает Вергилия и блюет после того, как пережрал несвежих устриц, выданных торговкой за вчера привезенные с побережья залива, сейчас называемого Неаполитанским (теперь-то, после просмотра фильма, мы знаем, что торговка врала). Шикарное зрелище. И ужасающее, так как вся жизнь человеческая уйдет на созерцание жизни Гая, Квинта или Порции, а сколько их всего отпечатано в вечности? Мы же, несмотря ни на что, именно к этому стремимся.

Над нами висит угроза документальности, угроза переизбытка свидетельств. Мы вполне можем оказаться в положении Иренео Фунеса, вся жизнь которого ушла на воспоминание одного листа, так как помнил он его слишком отчетливо. Но не окажемся. Слава богу, понятие «документальный фильм» относительно. У каждого документального фильма есть режиссер и съемочная группа. Если есть режиссер, значит, есть и интерпретация. Интерпретация же за свидетельство засчитывается с трудом. В no comments нет ни капли реальности, всё — идеологическая фикция, недаром столь призрачное впечатление эти no comments производят. В фильме Фрирза «Королева» вмонтированные в повествование документальные съемки с принцессой Дианой гораздо менее убедительны, чем актеры, изображающие Елизавету и Тони Блэра. Так же, как сюрреалистичен вход в дом в «Скрытом» Ханеке. Я в своей жизни еще не видел ни одного документального фильма.

DANIEL CHODOWIECKI AUGE DER VORSEHUNG 1787

MICHAEL HANEKE CACHÉ 2005

Список кораблей. Закадровый текст одноименного фильма

CASPAR DAVID FRIEDRICH DIE SCHWESTERN AUF DEM SÖLLER AM HAFEN 1820

IRVIN KERSHNER STAR WARS: EPISODE V. THE EMPIRE STRIKES BACK 1980

Фландрия конца XV века. Богатейшая и уютнейшая страна Европы. Добродетельные зажиточные фламандцы: патриции, бюргеры… Все основательно, весомо, добросовестно: и дом, и быт, и посуда… И во фламандской живописи — та же положительность, тот же вкус, та же достойная тщательность.

А художник Иероним Босх наполняет свои картины перечислениями пыток, мучений, страннейшими фантастическими видениями… И среди всего этого пишет картину, которой позднее — так как авторское название не сохранилось — будет дано имя «Корабль дураков».

Как и Себастьян Брант, чья поэма дала название картине, Босх населяет свой корабль разными гротескными персонажами, представительствующими от лица современного ему мира. А на месте дозорного находится шут, дурак. Аллегория мира, аллегория безумного мира. И неслучайно в качестве этой аллегории выступает именно картина Босха — первое в европейской живописи самостоятельное изображение корабля. На рубеже XV и XVI веков в истории человечества происходит переворот: в 1492 году Колумб на своих каравеллах доплывает до Америки. Начинается эпоха, которую позже назовут Новым временем. Мир был устойчив, он стоял не то на слонах, не то на черепахах, и только самые отчаянные интеллектуалы подвергали это сомнению. Он был более-менее известен, изучен… И вдруг оказалось, что в нем есть новая часть света. Что существуют огромные земли, населенные совершенно неизвестными народами, некими антиподами, которые ходят под нами вниз головами. И это уже не ересь, это признали самые правоверные доминиканцы. Раньше путешественники, такие как Марко Поло, странствовали посуху; иными словами, если очень постараться, мир можно было обойти пешком, по спокойной, знакомой, устойчивой земле. А плавание в том мире было более-менее каботажным, неподалеку от берегов, потому что мир этими берегами был ограничен. Забираться далеко — значило рисковать, обрекать себя на шторм и гибель. Теперь же мир оказался безбрежным. И оторвался от берегов, и сам поплыл.

Оторваться от берегов — значит ощутить свободу от всех тех обязательств, которые окружали тебя на суше, на твердой почве. Когда из-под ног ускользает почва, начинается качка, которая переворачивает всю земную иерархию твоей жизни. Кто плыл на каравеллах Колумба, кто под именем конкистадоров завоевывал Новый Свет? Те, кого отверг Старый Свет: авантюристы, моты, проходимцы. Кто три века спустя эмигрировал в Америку, осваивал Дикий Запад, основывал и заселял будущие мегаполисы Новой Англии? Крестьяне с выработанных земель Европы, обедневшие мелкие буржуа, годами копившие деньги на путешествие за океан, чтобы вырваться из опостылевшего замкнутого круга долгов и ответственности. На протяжении нескольких веков мальчишки сбегали из дому, чтобы на перекладных добраться до ближайшего порта и податься в юнги — или же просто хитростью пробраться на корабль, спрятавшись в трюме между тюков и узлов. Неважно, куда именно он поплывет: корабль — это бегство в новые, неведомые страны.

Корабль — один из символов любви, самой неведомой и желанной из стран. Солнечный удар, как у Бунина, или амок, как у Цвейга, — который в одночасье порывает все твои связи с прежней жизнью, который заставляет тебя забыть о том, кем ты был еще совсем недавно. Ты просто уносишься на пресловутых алых парусах любви от всего, что тебя окружало: от семьи, земли, покоя. И в ожидании этих парусов, в ожидании этого спасения ты можешь провести на берегу хоть всю жизнь. Чтобы затем уплыть в жизнь иную, настоящую. Вечную жизнь. Любой корабль плывет в вечность.

Одно из главных живописных произведений на тему корабля — «Плот „Медуза“» Теодора Жерико. Все обречены — и все устремлены к замаячившим на горизонте парусам, которые означают спасение. Плот — это тоже жизнь, но ненадежная и шаткая, а неведомый корабль может спасти из нее.

Этот корабль Жерико словно приплывает из старых египетских мифов. Это ладья мертвых, предназначенная для перевозки душ из царства живых в загробное, вечное царство. Вся египетская культура основана на единстве мотивов смерти и вечности, и изображений ладьи мертвых до нас дошло великое множество. Чтобы перейти в царство вечности, нужно переплыть — что-то. Пересечь враждебную жизни стихию, проплыть по соленой воде, струящейся под кораблем и несущей смерть. Сама эта вода — преддверие царства смерти. А ладья — узенькое, маленькое пространство человечности посреди этой стихии. В этом пространстве есть все необходимое для живых, недаром мертвых в Египте хоронили вместе с их одеждой и домашней утварью; переносясь в вечность, ладья мертвых имитирует земной мир, как позже будет имитировать мироздание босховский корабль дураков.

Наследником египтян станет вся библейская, а затем и христианская традиция. Микрокосм гробницы, ладьи мертвых, станет микрокосмом Ноева ковчега. Мир, спасающийся от уничтожения за грехи былой жизни — и целиком помещающийся на корабле. Огромный, мрачный ковчег, который плывет по воде, кишащей трупами погибших от Потопа. Ной с помощью своего ковчега возрождает мир для новой жизни — как возродит его для жизни вечной Христос, плывущий в лодке апостола Петра по водам Генисаретского озера. А затем и идущий по этим водам аки посуху, словно бы сам становясь неким кораблем-Спасителем. Церковь, основанную апостолом Петром, богословы будут уподоблять кораблю, Святому Кораблю, идущему по бурным волнам мира сего, который враждебен своей Церкви. Поэтому в иконографических канонах готического искусства весь христианский мир — корабль, окруженный всевозможными ужасами и путешествующий к великому спасению. Вечное странствие христиан, этих новых аргонавтов, за Золотым руном Святого Агнца.

LEONARDO DA VINCI DILÚVIO 1518

JEAN VIGO L’ATALANTE 1934

Обитатели корабля — избранные, как избран был Ной Богом, как отмечены христиане своей верой, как отделены от всего мира на своем корабле Тристан и Изольда. Лучшие герои Греции приплывают под стены Трои, и лучших из лучших отбирает Ясон, чтобы отплыть вместе с ними на корабле «Арго» в Колхиду за Золотым руном. Это те герои, о которых только и имеет смысл говорить; они не боятся ничего, а значит — не боятся плавания.

Корабль по сути своей героичен. Любой моряк — уже герой; он всегда выше ценим, чем простой смертный. Морские офицеры и матросы — это некая особая каста; морской флот — это элита государства. На корабле не бывает мирной жизни. Любой купеческий корабль был не просто сухогрузом, но и военным кораблем, испокон веков морское звание приравнивалось к воинскому. Оттого на кораблях всегда царила столь жесткая дисциплина, с дозорами и склянками: судьба всего корабля зависит от каждой мелочи, потому что в экстремальных ситуациях мелочей не бывает. Каждый член экипажа, от юнги до капитана, несет ответственность за судьбу всего судна. А значит, в этой безоговорочной иерархии заложен не диктаторский идеал, но начатки республиканского мышления. Море — это всегда республика; при всей дисциплине флот неразрывно связан с демократией.

Огромная часть военной истории — это сражения морских держав с сухопутными. Общий счет в этой борьбе — в пользу моря, и с немалым перевесом. Битва при Саламине, Трафальгарская битва, Цусима… О владычестве над морем мечтали чуть ли не все великие военные европейские державы, от России до Португалии. Однако для многих из них мечта эта так и осталась мечтой. Морской флот и сухопутная армия — две совершенно разные вещи. Корабль сделать намного труднее, это создание интеллекта и разума. Армия — это нечто большое и потому довольно инертное; корабль подвижный, он быстрее перемещается. В этом залог его победы.

Но есть здесь и оборотная сторона. В морской державе, как в самом море, есть что-то зыбкое, она словно собрана из мелких подвижных частичек. Сухопутная держава тяжеловесна, но распоряжается собой сама и держит свою армию под контролем. А сила морской державы отдана на волю волн. Выходя в море, люди со всех сторон оказываются окружены смертью. И какое бы золотое руно ни манило их, сверкая вдали, в присутствии владыки Посейдона они — всего лишь герои, обреченные на подвиг. Не более того.

Отчаянные, рисковые, они живут по законам своего, избранного, чисто мужского сообщества. Для обитателей берега они — органичная часть моря; находясь под постоянной угрозой смерти, корабль заимствует эту угрозу у окружающей стихии. В морской романтике есть неустранимый привкус романтики воровской. Недаром парижские апаши дали своему жаргону имя в память о корабле Ясона. «Арго» плыло в Колхиду за золотой мечтой, и целью его, возможно, был не столько златорунный агнец, сколько желтый дьявол. Приключения аргонавтов — это приключения самых настоящих морских пиратов. Тех, что в античную эпоху разграбили Крит, тех, с которыми чуть позднее безуспешно пытался совладать Юлий Цезарь. Тысячу лет спустя набеги викингов простирались до Америки и Сицилии, еще через пять веков весь Карибский регион превратился во флибустьерское море, а в эпоху «Звездных войн» появились пираты космические… Они, видящие лик смерти в каждой грозовой туче на горизонте, на долгие века станут образчиком лихой, нерассуждающей храбрости: опасные и отважные люди, в буквальном смысле не от мира сего, мира земного, стабильного — и потому несущие ему угрозу.

Порт — продолжение корабля на земле. В порту сохраняется то же самое ощущение плавучести, опасности и зыбкости, которое свойственно водной стихии. Это город, в котором надолго не задерживаются; в него приплывают, из него уплывают, но в нем не живут. Для матросов порт — мечта об отдыхе; для отправляющихся в плавание — то самое место, где рвутся связи, соединяющие человека с землей, место, где с него спадают узы обязательств. Порт — это место, где живет свобода. Порт открыт всему миру, и в первую очередь — миру смерти, то есть морю.

И точно так же «свободна» портовая нравственность, точно так же плавуча и зыбка. Этот миф о портовых городах, начатый античной Александрией и продолженный в Новое время Марселем, Севильей и Венецией, дожил до наших дней в гамбургском Репербане и амстердамской Улице красных фонарей.

Гавань — понятие прямо противоположное порту. Матрос не происходит из порта, для него это лишь краткая остановка на длинном пути; гавань — это родина, шхуна выходит из нее и в нее же возвращается. Гавань — это дом, который тебя защищает, окончание пути; это Итака для Одиссея, по возвращении в которую больше никогда не будет бурь. Порт — место, где встречаются все дороги, в нем все смешивается; это не Итака, это счастливая страна лестригонов, в которой забываешь обо всех опасностях — но лишь на время; порт — это не дом, это антидом, кратковременный привал, признак вечного кочевья.

Корабль без порта не существует. Корабль без порта — это проклятый корабль, он окончательно побежден и присвоен морем, он слился с ним. «Летучий Голландец», вечно скитающийся по водам мирового океана, сумасшедший, пьяный корабль, населенный призраками, скелетами и чудовищами… Эйзенштейн, хорошо знавший поэзию английских романтиков и французских декадентов, создал из их образов свой пьяный корабль безумия и солнечного удара — броненосец «Потёмкин», превратив революцию в экстаз бунта и соблазна. Покидая единственный свободный город России — порт Одессу, — «Потёмкин» обрекает себя на судьбу «Летучего Голландца», становясь из флагмана революции вечным мифом — и главным киномифом о корабле.

…Корабль-мир. Ладья мертвых, не то потерявшая курс к вечности, не то заплутавшая в ней, завязшая в водах, похожих на кровь… Потому что, как и показывал Босх, роль дозорного здесь по-прежнему исполняет шут. И корабль-спасение, корабль святости, корабль-мечта, островок человечности в холодном космическом океане, сбившись со всех курсов и лоций, превратился в своего двойника, свою тень: корабль греха, корабль-смерть, корабль-убийцу. И этот мир-корабль под всеми парусами несется к дьяволу и катится к черту.

JHERONIMUS BOSCH HET NARRENSCHIP 1500

DONALD CRISP & BUSTER KEATON THE NAVIGATOR 1924

Нежность по-американски. «Американский солдат» Райнера Вернера Фасбиндера

GERHARD RICHTER STADTBILD MÜ 1968

RAINER WERNER FASSBINDER DER AMERIKANISCHE SOLDAT 1970

Жил-был некогда в Мюнхене мальчик. Он был маленьким, и, как все дети, он был хорошим. Мир вокруг был гораздо хуже маленького мальчика, ибо миры вообще хуже детей. Мир маленького мальчика имел высокие стены двора-колодца. В нем, под навесом, стояли баки для мусора, очень аккуратные немецкие баки очень приличной немецкой помойки. Помойка, хотя и прижалась к стене, все определяла — помойка всегда определяет мир в высоких стенах двора-колодца. Семья у мальчика была не слава богу. Мать молодая и интересная, с какими-то признаками не то чтобы даже интеллигентности, но интеллектуальности, таинственный отец и младший брат немного не в себе. Не-слава-богу семьи билось о стены двора-колодца, но вырваться из него было трудно, потому что двор-колодец, в котором также все не было славой-богу, был заключен в еще один такой же замкнутый двор-колодец квартала, а тот — в двор-колодец города, страны, мира. Вокруг мальчика ничего не было, кроме стен и помойки в углу, все определявшей. Не то чтобы маленькому мальчику было с этим трудно смириться — он ведь ничего другого и не знал, — но как-то все было очень жестоким. Жестокость определяла жизнь, без жестокости выжить было невозможно, и мальчик, оставаясь хорошим, поступал не слишком хорошо. Нельзя сказать, что он возненавидел мир и стал с ним бороться, он просто приспособился. Не испытывая ненависти, мальчик не испытывал и любви — не у кого было научиться. Дворы-колодцы никого не любят, ибо им любить некого — не любить же им помойку. Или детей. У мальчика не было любви вообще, никакой любви ни к кому и ни к чему, так как никого и ничего любить было не за что. Он любви не научился. Но у него было много нежности, он же был хорошим. Много-много нежности. Очень-очень много, неиссякаемый запас. Нежность без любви — это очень жестоко.

Мальчик ушел из двора-колодца. В некую неопределенность, что принималась за мечту среди кирпичных высоких стен. Неопределенность называлась Америка. Не реальность, а симулякр, роман Кафки. Мальчик научился убивать. Где и когда — неважно. Он научился делать это очень хорошо и очень нежно. Нежности не учат, она была внутри мальчика, изрядно выросшего и ставшего очень жестоким. Мальчик ведь ничего не умел делать, кроме как убивать и водить машину. Вот он и превратился в чудовище. Нежность же куда-то надо было деть, а он был так одинок. Он вложил всю свою нежность и все свое одиночество в умение убивать. Жертвы не могли сопротивляться его чудовищной нежности, она покоряла их. Так много нежности нельзя вынести, и смерть была для них хоть каким-то выходом. Жертвы, умирая, испытывали благодарность к изрядно выросшему жестокому мальчику.

Но мальчик стал большим и должен умереть. Его и убили, как же иначе. Убили случайно, глупо и не нежно. Он споткнулся об окрик из двора-колодца детства, к которому испытывал так много нежности без малейшей капли любви. «Рики!» Имя мальчика — сама нежность. Рики обернулся в прошлое и тут же был застрелен. И вот, изматывая бесконечно длящейся имитацией любовного акта — любви-то нет, — мнет брат труп брата в объятьях, и грандиозный финал:

все никак не может закончиться, повторяется и повторяется, и всю ночь, весь день мой слух лелея, мне сладкий голос поет, что в мозгу моем так много нежности, а в моей кровати так много одиночества… что мир полон нежности… я с этим согласен… я это знаю… не жду от жизни ничего… не жаль ничуть никого и ничего.

Когда говорят об «Американском солдате», то тут же начинают перечислять шедевры Голливуда и film noir, из которых позаимствовано то и это. Справедливо; но story, без чего Голливуд немыслим, не имеет у Фасбиндера никакого значения. В каком голливудском фильме возможна ничем не мотивированная вставная новелла про Али и шестидесятилетнюю уборщицу, рассказанная на краю постели двух любовников, не обращающих на рассказчицу никакого внимания? Это уж скорее Бунюэль, чем Олдрич. Не действие, а смена следующих одна за другой статичных картин: «Карточная игра», «Проститутка», «Дворовый друг», «Девочка из детства», «Гадание», «Убийство цыгана», «Прогулка у реки», и так вплоть до «Смерти героя». Как на выставке. Похоже на живопись караваджистов: высокая символика низкого жанра. Изысканно, как проза Роб-Грийе, и как проза Жене, прекрасно.

Фильм еще про возвращение, нежное возвращение без малейшей любви. На родину, к матери, в детство, в дом. В Германию. В доме висит постер с Кларком Гейблом. Висят также дрезденская Мадонна Яна ван Эйка и Мадонна из Изенгеймского алтаря Грюневальда, две великих северных матери. У цыгана-гомосексуала — Пикассо. К чему отсылка? Да ко всему на свете и ни к чему особенно. Как фраза, которой Рики по телефону расшифровывает фамилию Walsch: W as in war, A as in Alamo, L as in Lenin, S as in science fiction, C as in crime, and H as in Hell. Война, Аламо, Ленин, научная фантастика, преступление, ад. Многозначно. На фразу натыкаются все, но можно и не лезть в словарь за Аламо, чтобы узнать, что так называется городишко, в котором техасские ковбои, сражаясь с мексиканской армией, полегли все до одного, уложив массу мексиканцев, и что для американцев Аламо — Фермопилы, такая же школьная истина. Проясняет ли это что-нибудь? Да ничуть. Ведь важно только то, что so much tenderness over the world… И ничего больше. Фильм о нежности без любви. Убийственной нежности.

Святое семейство: Портрет в интерьере

FRANCESCO PRIMATICCIO La Sacra Famiglia con Sant’Elisabetta e San Giovanni Battista 1543

CRISTI PUIU SIERANEVADA 2016

Старый профессор у Висконти коллекционирует семейные портреты, определяющие его интерьер, прекрасный интерьер богатого и почтенного историзма. Не функциональный, но уютный, не элегантный, но умный, он восходит ко времени belle époque, осознанной Висконти как утраченный золотой век. Профессор одинок и, как каждый одинокий человек, мечтает о семье. Семья не просто приходит, но врывается к нему в виде оголтелой шайки элегантных гопников: маркизы, ее дочери, жениха дочери и, самое главное, неотразимо обаятельного плебея, перед очарованием которого не может устоять никто и, в первую очередь, сам Лукино Висконти. «Семейный портрет» Артура Дэвиса становится главной точкой в сюжетной линии. Висящий у профессора как работа неизвестного художника, портрет тут же оказывается определен безродным плебеем как работа Дэвиса, чье имя известно только тончайшим знатокам живописи. Портрет прекрасен: это действительно изображение золотого века, парк и небо, невинность и безмятежность, покой и воля. Фигурки детей и взрослых кажутся очаровательными марионетками, пленяющими своей незначительностью, прелестной и воздушной. Мечта о семейном счастье: профессору на миг показалось, что она так близка, так возможна, но став всем ему на земле, как все земное, мечта лопнула и обманула. И гопник убит, и профессор умирает. Прелестная кукольная история, которая теперь, из нашего времени, кажется таким же изображением золотого века, как и портреты Дэвиса. Нет ни мобильных, ни интернета, и все курят, кроме профессора; так мило, так старомодно.

Портрет Дэвиса относится к так называемым conversation piece, особому типу портретов XVIII века с изображением семейств. Само название, часто употребляемое искусствоведами, восходит к древней традиции, к итальянским sacra conversazione, «святым собеседованиям», изображающим Деву Марию с Младенцем или без оного, Иисуса Христа или даже Святую Троицу в окружении святых разных веков и стран, представляя некое райское житие-бытие, неподвластное земному времени. Младенец Христос по-семейному соседствует со святым Себастьяном или Блаженным Августином, жившими много столетий спустя после того, как Он был распят. У Висконти, как и у многих других режиссеров, чуть ли не каждый фильм так или иначе о семейных отношениях, но «Рокко и его братья» — самое пространное рассуждение на тему итальянской семьи, а итальянская семья всегда — sacra conversazione. Мать, конечно же, зовут Розария (намек на почитание Мадонны), и всем братьям даны говорящие имена святых. У Висконти не было ничего случайного, от Дирка Богарта мы знаем, как он цеплялся к каждому хлястику во время съемок «Смерти в Венеции», настаивая на том, чтобы хлястик был именно 1913 года, и никаких сомнений в том, что Висконти обдуманно дал своему герою имя Рокко, нет. Святой, взваливший на себя роль благородного страдальца, готового принять все грехи мира, и в ответ на все обвинения твердивший, что он хуже любого шпиона и соглядатая, каким был юный святой Рокко из Монпелье, лучший эпоним для итальянского и современного князя Мышкина, задуманного Висконти и сыгранного Делоном. Итальянец с французом сдобрили достоевщину средиземноморской сексуальностью, и получился прекрасный боксер, наделенный глубиной Идиота, чей образ сросся с именем Рокко намертво. Вот и прекраснейший пример — Sacra conversazione Чима да Конельяно: Рокко крайний справа, кокетливо показывает на свой чумной шанкр. А Висконти — крайней слева. Не похожи ни капли, а все же…

Некой русской параллелью sacra conversazione является деисус, от греческого δέησις, «предстояние», как обозначается группа отдельных икон с Христом в центре и предстоящими перед ним святыми. Деисус был обязательной принадлежностью иконостаса, важной для православия части церковного пространства, некой преграды между миром мирян и священным алтарем. Перед «предстоянием», то есть деисусом, и надо было предстоять, желательно — на коленях. Отец Павел Александрович Флоренский писал, конечно же, о том, что смысл иконостаса не столько в разделении, сколько в единении, и что, созерцая иконы и направляя к ним молитву, верующие становились причастными тому, что совершалось в алтаре, но само чудо было скрыто от их глаз. Его охраняла небесная семья. Формально иконостас соответствует католическим алтарям-полиптихам, но алтари ничего не закрывали, алтарь был доступен взору прихожан, поэтому иконография в них была менее строгая, так что в дальнейшем они смогли трансформироваться в sacra conversazione, «святое собеседование», что с русским иконостасом не произошло и произойти не могло. А почему? Ответ на этот вопрос дает забавная картинка Рябушкина с комичнейшим father figure в центре. И чем не «Маленькая Вера»?

1. Arthur William Devis A Family Group on a Terrace in a Garden 1749

Luchino Visconti Gruppo di famiglia in un interno 1974

Еще одним образцом ранних семейных портретов является картина, написанная на популярный на готическом Севере, особенно в Германии, сюжет «Святая родня», Heilige Sippe. Необычная иконография, представляющая Святое семейство не привычными фигурами Марии, Иосифа и Младенца Иисуса, а множеством фигур, восходит к туманным сообщениям Евангелия от Марка о братьях и сестрах Христа: «Не плотник ли Он, сын Марии, брат Иакова, Иосии, Иуды и Симона? Не здесь ли, между нами, Его сестры?» (Мк. 6:3). В католической традиции вызывавшее споры место было объяснено тем, что святая Елизавета была двоюродной сестрой Марии, а ее родной сестрой — Мария Клеопова. Последнее утверждение основывается на словах евангелиста Иоанна: «При кресте Иисуса стояли Матерь Его и сестра Матери Его, Мария Клеопова» (Ин. 19:25). Загадочные Иаков, Иосия, Иуда и Симон были объявлены двоюродными братьями Христа, сыновьями Марии Клеоповой, а Иоанн Креститель, сын Елизаветы и Захарии, — троюродным братом.

Композиция — семейный портрет так называемой Святой родни во главе со святой Анной, бабушкой Иисуса. А мне все Heilige Sippe всегда почему-то очень напоминают «Отвратительные, грязные, злые» (итал. Brutti, sporchi e cattivi) Этторе Скола и чуть-чуть «Сьераневаду».

3. Василий Пичул Маленькая Вера 1988

Андрей Рябушкин Семья купца в XVII веке 1896

Любовь до смерти. Филемон и Бавкида получили в награду от богов право умереть вместе, в единый час, ибо они были столь добры и гостеприимны, что зарезали последнего своего гуся для Юпитера и Гермеса, решивших побродить среди людей в людском обличье. Остальные люди перед Юпитером и Гермесом двери захлопывали. Гуся стареньким супругам тоже, кажется, боги реституировали, а всех неблагодарных в округе уничтожили.

Филемон и Бавкида — воплощение супружеской любви и верности. Детей у них не было, поэтому жизнь их не беспокоила, думали лишь о том, как бы умереть посчастливее. Впрочем, есть дети, нет их — смерть член каждой семьи. Дети уходят в жизнь, родители остаются со смертью. С двумя черепами, что смотрят из зеркала на Ханса Бургкмайра и его жену на великом портрете Лукаса Фуртенагеля. Бургкмайр с женой на скелеты, кстати, не смотрят, и так знают, что в зеркале увидишь. Фильм Ханеке «Любовь» о том, что если эти чертовы боги, ничего не помня в своей заполошности, забыли про гуся и Филемона и Бавкиду, то уж как-то приходится обходиться самим. Как Гитлеру с Евой Браун. Интересно, а их Ханеке имел в виду? Фуртенагель эту счастливую семейную пару предвидел, это точно.

Фильм «Теорема» Пазолини нам доказал с терпеньем и талантом, что без Благовещения, а соответственно, без Зачатия, семьи нет. Нет Благой Вести, так сиди и жди смерти, как Филемон с Бавкидой, желательно — в один день. В «Теореме» Благовещенье спускается с экспресса Евросити в виде Теренса Стэмпа. О его прибытии сообщает телеграмма, принесенная почтальоном Анжелино (Ангелочком), и, свалившись с небес в роскошную миланскую виллу, Стэмп — он же Гавриил — оплодотворяет все семейство: папу, маму, сына, дочку и служанку. Сын художником становится, а мама подросткам отдается, каждый выходит из рамок обывательского благополучия, все несчастны, зато — каждый по-своему. Служанка Эмилия также получила Благую Весть в виде Теренса Стэмпа, но она не стала, в отличие от своих хозяев, глупостями заниматься. Она бросила все, возвратилась в родную деревню и стала подвижницей. Питаясь лишь крапивой, Эмилия излечивает больных, пари´т, вознесенная над крышами, в воздухе, и в конце концов просит, чтобы ее живой закопали в землю, причем из слез ее образуется источник. Пазолини, объясняя свой фильм, говорил, что он хотел показать, что буржуазия, как бы она ни старалась, ничего путного из себя выдавить не может, и, хоть и пытается быть искренней, глубокой и благородной, все получается фальшь и ложь. Судьба членов семейства после получения Благой Вести — оно же Соблазнение — прямое тому доказательство; лишь Эмилия что-то понимает, так как классово к буржуазии не принадлежит, ее внутренняя народная религиозность ей помогает, поэтому ее преображение ей единственной обеспечивает спасение и слезы ее превращает в источник. Остальному семейству — в том числе и его главе, папаше Паоло, сыгранном Массимо Джиротти, сколько ни читай он «Смерть Ивана Ильича», — ни во что путное преобразиться не удается. Паоло, так же как и всей его семейке (сын становится бездарным художником, мать, Сильвана Мангано, — блядью, дочь впадает в кататонический ступор, превратившись в овощ), уготована одна пустыня.

Эмилию у Пазолини играет замечательная Лаура Бетти, и ее сходство с так называемой Мадонной Реканати из шедевра Лотто «Благовещение», украшавшего церковь Санта-Мария-сопра-Мерканти в городке Реканати, провинциальной дыре в области Марке, и теперь перешедшего в музей этого же города, поразительно. Я не настаиваю на том, что Пазолини, снимая «Теорему», держал в голове «Благовещение» из Реканати, но у больших мастеров — а Лотто и Пазолини как мастера сопоставимы — сходятся не только мысли, но и образы. Внутренняя религиозность — подлинность переживания — роднит Деву Марию из картины Лотто со служанкой Эмилией из «Теоремы», потому что Лотто, правоверного христианина, роднит с Пазолини, правоверным марксистом, интеллектуальный мистицизм, уводящий далеко от канона и обоих подводящий к тому, что с точки зрения идеологических бюрократов кажется ересью; ведь ересь — одна из форм интеллектуального протеста.

Опять Висконти… А что, кто-то против? Нет? Ну, тогда и не надо… Так вот, «Портрет королевской семьи» Франсиско Гойи принято трактовать как злую карикатуру на власть имущих, страшный гротеск, живописующий убожество вырожденцев. Никакая это не карикатура, а великий миф: на портрете представлена последняя семья, связывающая горизонталь мира с вертикалью небесной иерархии. В эпоху барокко, на которую Гойя оглядывается, это было физически ощутимо. О божественном происхождении семьи и власти и идет речь на картине, а не о пустом, мелком и жадном земном бытии членов королевского рода. «Портрет королевской семьи» — одно из самых трагических произведений мировой живописи, недаром по настроению он похож на «Третье мая 1808 года в Мадриде», только в бриллиантах. Людовик Шестнадцатый и Мария Антуанетта в Бастилии уже позади, а императорское семейство в доме Ипатьева впереди. Тоска и блеск, хрясь и трясь, пули отскакивают от бриллиантовых ожерелий, ранят, крик, кровь. Дети. Гибель господствующего класса, аристократов власти, денег и духа. У Висконти то же самое: жертвы перед расстрелом, Бабий Яр власть имущих. Произведения Гойи и Висконти — не вариация на тему тоски по утраченному стилю, которых теперь появилось столь великое множество, но мучительное рассуждение о гибели богов, о природе богов, об их происхождении, смерти и грядущем после нее бессмертии.

4. Ettore Scola Brutti sporchi e cattivi 1976

Meister des Ortenberger Altars Die Heilige Sippe 1430

5.1. Lukas Furtenagel Der Maler Hans Burgkmair und seine

Frau Anna, geb. Allerlai 1529

5.2. Michael Haneke Amour 2012

6.1. Pier Paolo Pasolini Teorema 1968

6.2. Lorenzo Lotto Annunciazione di Recanati 1534

7. Francisco de Goya La familia de Carlos IV 1800

Luchino Visconti La caduta degli dei 1969

Еще одна барочная королевская семья, знаменитейшая. Полная антитеза Гойе, так как именно Веласкес первым растворяет барочную иерархию божественной вертикали, связывающей земную горизонталь с небом, в космосе пространства. В бесконечности многообразных отражений королевская чета, чье назначенье и чья прямая обязанность — над всем возвышаться, оказалась гораздо ниже не только художника, но даже и фрейлин. Причуды пространственных метаморфоз: помазанники Божии, они же родители, присутствуют, но их и нет. Они отражение.

Зеркало подобно памяти. Оно оставляет все то, что отразить успело, на своем дне и, отражая новое, наслаивает его на то, что было прежде. «Менины» Веласкеса — пространство памяти зеркала. О том же и Тарковский, завесивший зеркалами все интерьеры своего фильма, но на мысль о сходстве «Зеркала» с «Менинами» меня навела сцена, в которой мальчика, жгущего во дворе костер из каких-то выброшенных елок, обсуждают родители. Родителей на экране не видно, их как бы нет, слышны лишь голоса, и в пространстве, пролегающем между ними и ребенком, их сыном, возникает особое напряжение, кажущееся бесконечным, непреодолимым. Это то чувство, что вдруг возникает, когда неожиданно замечаешь, что твой младенец уже не младенец, а самостоятельная индивидуальность, и между вами, до того столь тесно связанными физиологией, возникает та самая непреодолимая черта, что разграничивает всех людей. В «Менинах» мать и отец, то есть король и королева, тоже не попадают в фокус камеры, но они присутствуют, они — отраженье. Маленькая инфанта в своем жестком платье, такая крошечная и такая самостоятельная, совсем отдельна от них, хотя их взгляд, как мы видим в зеркале, сосредоточен на дочери. У Тарковского родители говорят о горящем кусте Моисея, король с королевой — о том, что Маргариту надо отправлять в Вену, замуж. Где она скоро умрет, но им это пока неведомо. Не знаю, думал ли Тарковский о Веласкесе, но если нет, то зачем и откуда в «Зеркале» испанская речь, испанцы и коррида? Откуда такая испанская грусть? Ведь не просто же в книжке нашел.

Для меня «Семейный портрет» Даниэля Шульца Младшего — один из самых манящих портретов в Эрмитаже. Шульц еще менее известен, чем Артур Дэвис: это немец, работавший в Гданьске, и поляками записанный в историю польского искусства, как эстонцами Михаэль Зиттов, прекраснейший художник, работавший на испанских королей, записан в историю искусства эстонского, ибо он имел счастье родиться в Таллинне, из которого, к сожалению, уехал в довольно юном возрасте. В картине завораживает тайна возрастной, национальной, социальной и даже гендерной принадлежности. Сначала картина вообще считалась портретом семьи китайского купца. Потом — татарского. Называли семьей калмыка и считали, что это портрет посла крымского хана, подаренный ему королем. Потом решили, что это слишком круто, и у pater familias определили болезнь почек: потому, мол, и такие глазки. Даже было предположено, что это Михаил Казимир Радзивилл с семьей, со своими сыновьями и почему-то с придворным карликом вместо жены. На Михаила Казимира обряженный в восточное платье главный персонаж мало похож. Может, он заболел и к старости так изменился, но глазки-то глазками, а восточные костюмы куда деть? Причем у одних именно восточный вид, другие же, в том числе и пресловутый карлик (может, умный мальчик?), европейцы на все пуговицы. И почему у Радзивилла вместо жены — карлик и собака с обезьяною?

8. Diego Velázquez Las meninas, o La familia de Felipe IV 1657

Андрей Тарковский Зеркало 1974

9. Jan P. Matuszynski Ostatnia rodzina 2016

Daniel Schultz młodszy Krymski sokolnik króla Jana Kazimierza z rodziną 1664

Когда я посмотрел «Последнюю семью», я сказал, что фильм мне понравился, но что я не увидел там Польши, польской культуры, все могло быть где угодно, хоть в Тулузе, хоть в Сосновом Бору. Правда, добавил: за исключением сцены похорон. Почему-то сцена похорон меня не отпускала, и непонятно почему сквозь нее все яснее и яснее проступал портрет Шульца. Я вскоре понял, что я большой дурак, что похороны просто уж для совсем тупых, а на самом деле все — про Польшу или даже Речь Посполитую. Ведь культуре совершенно все равно, на каком языке говорил Зиттов. Со всеми своими портретами испанских королей и императоров Священной римской империи он такая же часть сегодняшнего Таллинна, как Шульц — Гданьска. Похороны в «Последней семье» столь же грандиозны и многоречивы, несвязны и хаотичны, как Речь Посполитая, о странной культуре которой и говорят и Шульц, и Матушинский.

Ну, и last but not least, семья, оплодотворенная идеей. Гармодию и Аристогитону поставили памятник, так как они тирана убили. Они любили друг друга и жили вместе, так что памятник заодно и их любви. Также это первый известный мне портрет двух людей, живущих в признанном общественностью однополом браке. Благовещением — мы уже уяснили благодаря Пазолини, что без Благой Вести и Зачатия, за ним следующего, семья все же не совсем семья, — для Гармодия и Аристогитона стал гражданский призыв. Они родили месть, убийство и свободу. Больше они ничего родить не смогли: что там через анальное отверстие еще вылезти, кроме равенства, братства и свободы, может. Убийство, да разве что еще творчество, мертвенные вещи. Как сказал Модильяни, если верить Ахматовой, в общем-то, склонной приврать, «смешно быть сыном Микеланджело». И правда — обхохочешься.

Прекрасное, надо сказать, произведение, эти Гармодий с Аристогитоном. Мухина под впечатлением от их красоты создала своих «Рабочего и колхозницу», великое не социалистическое, но коммунистическое семейство. Идеальное семейство, семейство будущего. Коммунизм — высшая точка развития, но он же и его конец. Благой Вести не жди, рожать не нужно, да и некого. Все и так прекрасно. Рабочий и Колхозница столь совершенны, что у них нет ни наростов, ни отверстий. Ничто никуда не вставишь, ничто ниоткуда не вылезет. Нелюбовь к размножению и неспособность к росту — одни из главных свойств неоклассики. Великая картина «Горькие слезы Петры фон Кант» — о классике, классицизме и соотношении с ними неоклассицизма. Когда ты совершенен, то ничего не остается, как только слезы лить. Не рожать же таких дочек, как у Петры. Третий главный персонаж Фасбиндера, голый и явно не склонный к размножению Дионис с картины Пуссена, столь же идеален, как Петра и Карин, и столь же печален. А как же иначе?

10.1. Rainer Werner Fassbinder Die bitteren Tränen der Petra von Kant 1972

10.2. Ἁρμόδιος και Ἀριστογείτων 514 π. κ. ε.

Рим Феллини и Рим Пиранези

GIOVANNI BATTISTA PIRANESI LE ANTICHITÁ ROMANE: PIANTA DI ROMA 1756

VITTORIANO RASTELLI FEDERICO FELLINI SUL SET DEL FILM «BOCCACCIO ’70» 1962

Мировая литература не дала Риму образа, подобного Парижу Бальзака, Лондону Диккенса или Петербургу Достоевского. Учитывая, что на протяжении двух тысяч лет, то есть на протяжении всей нашей эры, этот город являлся имперским центром (в Древнем мире Рим был столицей земной империи, в эпохи Средневековья и Возрождения — империи духовной, в Новое время — империи культурной), — это кажется парадоксальным. Никто не подсчитывал процентное соотношение книг, написанных о том или ином городе, но очевидно, что о Риме написано наибольшее количество: недаром же он Вечный, а все остальные города — временные. В античности, в Средние века, во времена Ренессанса, барокко и Просвещения он был самым популярным городом травелогов и путеводителей. Так продолжалось вплоть до начала XX века. Затем Рим ненадолго отошел на задний план, но теперь снова набирает сданные во времена модернизма позиции. Описаний, однако, полно, а душа… не говорить же о Риме д’Аннунцио, столь поверхностном, что он не идет ни в какое сравнение даже с Прагой Кафки. В результате, когда Петр Вайль встал перед необходимостью придумать литературный аналог римскому genius loci, он выбрал «Сатирикон» Петрония. Очень интересно получилось, но с одной неувязочкой: Петроний о Риме не говорит. Место действия «Сатирикона» отнюдь не Рим, а Неаполь, город изначально эллинский, а потому от латинского Рима, ему во многом подражавшего, радикально отличающийся.

Упоительная расхлябанность свободы, что так пленяет в «Сатириконе», в Риме невозможна. Она чисто неаполитанская. Рим — воплощение империи, а imperium на латыни значит «власть». Власть — это порядок. Рим до сих пор является воплощением власти, так что столетия главенства в политике, религии и культуре сплели особый торжественный образ города, которому равного в мире нет. Власть же всегда больна мегаломанией порядка: в изображении мегаломания и порядок пугают, но впечатляют, в описании — пугают и смешат. Может быть, именно поэтому образ Рима в литературе гораздо менее внятен, чем в изобразительном искусстве. Зато нет на земле города, иконография которого была бы столь богата и разнообразна, как иконография Рима. Самое раннее известное изображение запечатлено, как и полагается античности, в мраморе. Это Forma Urbis Romae («Чертеж города Рима»), карта шириной в восемнадцать и высотой в тринадцать метров, созданная около 200 года, в эпоху Северов. Она была составлена из множества мраморных плит различной формы и изначально вмонтирована в одну из стен Храма Мира, самого большого храма в городе. В Средние века храм был разрушен, а карта расколота. В XVI веке были откопаны первые куски Forma Urbis, а в дальнейшем то там, то здесь находились все новые осколки. На сегодня известно 1186 фрагментов, составляющих примерно 10 % этого огромного пазла, который является одной из самых оригинальных и впечатляющих городских панорам на свете. Forma Urbis можно назвать первой гравюрой в истории римских ведут: она была выполнена в технике углубленного рельефа, а планы зданий на ней столь осязаемы, что эту карту впору назвать не схемой, а изображением. В дальнейшем бессчетное количество художников разных эпох, национальностей и стилей — от миниатюристов средневековых рукописей до современных фотографов и кинематографистов — создавали свои портреты Рима, реальные и воображаемые.

Среди множества различных изображений Рима — серия Джованни Баттиста Пиранези Vedute di Roma («Виды Рима») занимает особое место. Она обладает столь убедительной целостностью, что словосочетание «Рим Пиранези» превратилось в идиому. Всего серия насчитывает 134 листа, и это грандиозное издание — своего рода Forma Urbis второй половины XVIII века. На создание Vedute di Roma Пиранези потратил целую жизнь: самый ранний лист датируется 1746 годом, когда ему было 26 лет, а самый поздний — 1778-м, годом смерти. Серия, несмотря на то, что она создавалась на протяжении тридцати лет, представляет собой единый замысел. Будучи портретом города, она в то же время и автопортрет большого творца. Но автопортрет, данный не в статике, а в динамике. Первые ведуты, созданые молодым художником, только начинающим блестящую карьеру, оптимистичны, полны воздуха, света и кипучей жизни. Последние работы, посвященные по большей части руинам, наполнены меланхолией; Рим становится величественнее, мрачнее и как будто пустеет. Гравюрную серию Пиранези можно уподобить фильму о городе, съемкам которого великий режиссер посвятил всю свою творческую жизнь. Такой фильм возможен лишь при фантастическом условии, что найдется спонсор, согласный финансировать съемки на протяжении тридцати лет. В XX веке Федерико Феллини создает аналог творения Пиранези. Словосочетание «Рим Феллини» столь же устойчиво, как и «Рим Пиранези». Рим присутствует уже в «Белом шейхе», а в 1972 году появляется, пожалуй, лучший фильм о городе в мировом кинематографе — «Рим». Основное повествование начинается со встречи лирического героя Феллини, впервые приехавшего в предвоенный Вечный город, с римской реальностью конца 1930-х годов, а заканчивается грандиозной ночной панорамой Рима 1970 года. Действие занимает тридцать лет, то есть ровно тот срок, что понадобился Пиранези для создания серии Vedute di Roma. Своеобразная автобиографичность этих двух произведений определяет и эмоциональную трактовку в изображении города. Настроение сцен, посвященных юношеским воспоминаниям Феллини, как и настроение ранних ведут молодого Пиранези, жизнелюбиво и радостно. Затем Рим мрачнеет, и заключительная сцена фильма, гениальный пробег мотоциклистов, представляет город как наваждение ночной тьмы. Величественный, мрачный и пустынный, Рим в финале выглядит сошедшим с черно-белых гравюр. Несмотря на разделяющие их столетия, Рим Пиранези и Рим Феллини схожи: Рим на то и Вечный город, чтобы, изменяясь, оставаться неизменным.

«Рим» Феллини, как и пиранезиевская серия, автобиографичен. Первые кадры фильма воспринимаются как пролог: это сцены из жизни провинциальной школы — вводное, виртуальное знакомство с Римом. Затем главный герой приезжает в реальный Рим: сразу после вокзала он попадает в квартиру, в которой будет жить по рекомендации, знакомясь со всеми ее обитателями, включая китайца. Как Рим представляет собой модель мира, так и огромная квартира, превращенная в пансион, есть микрокосм, отражающий космос, а населяющие ее жители всех возрастов — род человеческий. Центром же римского космоса является Dea Roma (Богиня Рима), она же Bona Dea и Grande Madre. Ее культ, чисто римский, был тайной и для самих римлян. Известно только, что к служению ей и ежегодным таинствам, устраиваемым в ее честь, допускались только женщины. Что там у них происходило, никто не знает. Видимо, что-то не познаваемое разумом, ведь женщина шире разума. На латыни и по-итальянски Рим — Roma — женщина. Всемогущая и недвижная, монументальная и беспомощная, всеблагая и жестокая, прекрасная и ужасающая. У Феллини Хозяйка персонифицирует мифологическую Dea Roma. Она благословляет жизнь.

Пиранези в качестве титульного листа своей серии использовал величественное каприччо из римских руин, как реальных, так и вымышленных, громоздящихся вокруг гигантской фигуры в центре, воспроизводящей статую Минервы с фонтана на Капитолии, считавшуюся со времен Ренессанса олицетворением Dea Roma. Агрессивная и беззащитная, она двойник феллиниевской героини. Лишенная на гравюре левой руки, хотя еще в XVI веке скульптуру отреставрировали и добавили недостающую руку со вложенным в нее копьем, Богиня Рима похожа на инвалида войны, протягивающего оставшуюся правую руку за подаянием, подобно слепому Велизарию, некогда великому, а теперь вынужденному побираться. Прославляя величие Рима, она воплощает также и vanitas (тщету всего земного). Надпись на нижнем блоке над головой Минервы гласит: «Гн[ей] Помпеус с[ын] Помпея Вел[икий] / Гл[авнокомандующий] / закончив тридцать лет войны / разбил рассеял погубил захватил / в плен 12 183 000 человек / потопил или захватил 846 кораблей / занял 1538 укрепленных городов / подчинил / земли от Меотии до Красного / моря нижайше / посвящает обеты Минерве». Помпей плохо кончил: он воевал против Цезаря и после поражения при Фарсале бежал в Египет, где был убит собственным центурионом. Обломки обличают тщету словесной гордыни: памятники, воздвигнутые во имя власти, впечатляют даже после ее крушения, а слова восхваления становятся издевательским анекдотом.

Первый день знакомства с Вечным городом лирического героя фильма «Рим» продолжается вечерней сценой римской жратвы, следующей практически сразу после встречи с хозяйкой пансиона. Великий и впечатляющий пир на весь мир: жрет вся улица, весь Рим. Самое что ни на есть суетное занятие Феллини превращает в космогоническое действо. Жратва есть начало и конец всего: in my beginning is my end. У Феллини застолье происходит в новом квартале, выросшем недалеко от римского кафедрального собора Сан-Джованни-ин-Латерано. Заканчивается же вселенский пир ночной панорамой соборной площади, по которой пастухи гонят стадо овец. Это все очень по-римски и по-католически: агнец, овца — жратва и жертва, жертва и жратва.

Federico Fellini Roma 1972

Giovanni Battista Piranesi Vedute di Roma: Frontespizio 1746–1778

Giovanni Battista Piranesi Vedute di Roma: Veduta della Facciata della Basilica di S. Giovanni Laterano 1746–1778

Federico Fellini Roma 1972

В довоенные 1930-е годы квартал Сан-Джованни-ин-Латерано, так же как и в XVIII веке, был окраиной Рима. У Пиранези, как и у Феллини, на площади царит пустота. Церковных процессий не видно, около Скала Санта, здания, хранящего Святую Лестницу и мраморные ступени из дома Понтия Пилата, освященные стопами Иисуса Христа, нет ни одного человека, а публика, движущаяся к церковным ступеням, больше похожа на фланеров, чем на богомольцев. На площади всего две кареты, одна из которых катит куда-то мимо. Однако именно находившаяся на окраине церковь Сан-Джованни-ин-Латерано возглавила список главных семи церквей города Рима. Это древнейшее из до сих пор функционирующих церковных зданий христианского Запада и центр всего западного христианского мира. Базилика была основана в 313 году императором Константином Великим после того, как в битве у Понте Мильвио он победил язычника Максенция, узурпировавшего власть в западной части Римской империи. Накануне битвы Константину было видение: он узрел в небе слова In hoc signo vinces («Сим победиши!») и ангелов, несущих крест. Константин, еще будучи язычником, в знак поверил и велел воинам отметить свои щиты знаком креста. Выигранная при Понте Мульвио битва убедила его в силе нового бога, Иисуса Христа. Сам он крестился только перед смертью, но в благодарность могущественному богу христиан издал в 313 году указ, названный Миланским эдиктом, официально уравнивавший христианство в правах с другими религиями и разрешавший строительство церквей. До этого христианские церкви ютились в подземельях-катакомбах и домах верующих. Базилика в Латерано стала первой общественной церковью, поэтому именно она, стоящая на окраине, была провозглашена еще при Константине местопребыванием главы римской общины, называемого по-гречески πάππας, что значит «отец», и носившего титул епископа города Рима. В дальнейшем именно Сан-Джованни-ин-Латерано, а не Сан-Пьетро, стал кафедральным собором Рима. Полный титул этой церкви звучит как Arcibasilica Papale Romana Maggiore del Santissimo Salvatore e dei Santi Giovanni Battista ed Evangelista al Laterano Madre e Capo di tutte le Chiese di Roma e del Mondo (Римская Папская Великая Архибазилика Святейшего Спасителя и Святых Иоаннов Крестителя и Евангелиста в Латерано Мать и Глава всех Церквей Рима и Мира). Самый старый и почетный титул папы — Episcopus Romanus (Епископ Римский). В Сан-Джованни-ин-Латерано папа возглавляет богослужение как архиерей, то есть как глава и старший наставник римской общины, ее пастырь. Об этом и свидетельствует ведомое пастухом стадо овец у Феллини. Кстати, благодаря Феллини на овцах спятил Питер Гринуэй, запихивавший их куда ни попадя.

Federico Fellini La dolce vita 1960

Giovanni Battista Piranesi Vedute di Roma: Veduta della vasta Fontana di Trevi anticamente detta l’Acqua Vergine 1746–1778

Giovanni Battista Piranesi Vedute di Roma: Veduta dell’Arco di Costantino, e dell’Anfiteatro Flavio detto il Colosseo 1746–1778

Federico Fellini Roma 1972

«Все дороги ведут в Рим»: повествование о современном Риме в фильме Феллини начинается с въезда в город по платной автотрассе. Сегодняшняя Италия гордится своими скоростными шоссе, так же как Римская империя гордилась своими дорогами. Показана автострада A1, связывающая Милан, Рим и Неаполь; это первый европейский хайвей, торжественно открытый в 1964 году и получивший название Autostrada del Sole (Автострада Солнца). Автострада Солнца — воплощение XX века, помешавшегося на идее скорости. Дорогу, один из самых важных символов мирового искусства, Феллини превращает в вавилонское столпотворение: смешение наций, социальных слоев, мировоззрений. Прямо-таки путь Апокалипсиса. К чему он ведет? К тому, что «времени уже не будет».

Вот и XX век, век модернизма, помешанный на скорости, в результате получил дорожный затор. Безвыходное положение, паралич души и тела; автомобильная пробка — наваждение Феллини. С нее начинается «8½». Автострада Солнца привела героя в Вечный город, и движение заглохло. Вечность неподвижна, она отрицает скорость. Стоп: finis. В «Риме» автомобильная пробка, вызванная столкновением антибуржуазной демонстрации с полицией, буксует около Колизея. Является ли эта сцена выражением левых симпатий Феллини, показывающего, что буржуазное развитие неминуемо заводит в тупик? Возможно. Но, самый большой амфитеатр в мире и одно из величайших сооружений в истории архитектуры, Колизей стал воплощением вечности. Байрон в четвертой песни «Паломничества Чайльд-Гарольда» перефразирует древнее пророчество, приписываемое одному пилигриму:

Пророчество утверждает, что Рим должен стоять, — вот он и застыл, парализуя XX век вечностью.

На гравюре Пиранези Колизей изображен практически с той же точки, с какой он снят у Феллини: со стороны, показывающей арку Константина на фоне амфитеатра. В XVIII веке Колизей находился на самой окраине. О развалинах ходило множество темных легенд: там гнездились разбойники, промышляли проститутки и в изобилии водилась нечистая сила. Ко времени Пиранези были сделаны только первые попытки привести Колизей в порядок и включить его в структуру города, но вплоть до середины прошлого столетия он будет оставаться приютом отверженных: после войны в нем жили бездомные. Колизей Феллини уже вычищен и превращен в музей, о чем свидетельствуют всполохи электрического света, освещающие его окна. В то же время нервно вспыхивающий красный цвет напоминает о его грозной славе, обагренной кровью гладиаторов и христиан, согласно преданию, пожираемых на его арене дикими зверями. Теперь считается, что про зверей и христиан нафантазировали историки церкви.

Апокалипсическая автомобильная пробка у Колизея сменяется идиллией парка Боргезе. Туристический автобус, этакий небесный транспортер, привез в райские кущи очередную партию блаженных, сплошь американцев. Итальянский дьявол, перепрыгнув через ограду, соблазняет одну из блаженных, старую и прекрасную, получает от нее фотоаппарат. И душу. Эта сцена забавным образом перекликается с великой сценой у фонтана в «Сладкой жизни». В ней итальянский дьявол также пытается соблазнить американку, но неудачно, все заканчивается мордобоем. Впрочем, и без фотоаппарата не обходится — мордобой снимают папарацци. В фильме голливудская дива — шведка Анита Экберг, что тоже очень по-римски. Шведки в истории Рима играют особую роль со времен Бригитты Шведской, великой святой XIV века. В 1349 году ей явился Иисус, сказавший: «Ступай в Рим, где улицы покрыты золотом и кровью мучеников; там пробудешь ты до тех пор, пока узришь папу и императора, которым должна возвестить ты Мои слова». И Бригитта отправилась в Рим. Женщина талантливая во всем, она стала устраивать там яркие перформансы: в одежде знатной аристократки, коей она была как по рождению, так и по замужеству, Бригитта вставала на колени у римских церквей и просила милостыню — нет, не для себя, а для нищих. Красочно, ничуть не менее эффектно, чем «Балканское барокко» Марины Абрамович с ее чисткой коровьих костей, и уж точно — гораздо более осмысленно. Дело по сакрализации шведских женщин в Риме продолжила королева Кристина: эта дама отказалась от престола, перешла в католичество и поселилась в Вечном городе, пленяя его своей красотой и любовными похождениями. Правда, судя по портретам, она была отнюдь не Грета Гарбо и не Анита, но какое легенде до этого дело. Зато ее духовным отцом был сам папа Александр Седьмой, и она одна из тех трех женщин, что похоронены в базилике Сан-Пьетро, по-русски не совсем правильно называемой собором Святого Петра. Сан-Пьетро хотя и самая знаменитая католическая церковь мира, но главный собор Рима — это Сан-Джованни-ин-Латерано; эта базилика, хотя по известности Сан-Пьетро и уступает, по званию выше.

Шведки в Риме столь же экстравагантны, сколь и прекрасны: купание Аниты Экберг в фонтане Треви венчает римский миф о шведских женщинах. Сейчас трудно вообразить, что когда-то в чашу фонтана Треви можно было залезть и помыться под его струями. Теперь вокруг фонтана толпа круглые сутки, и круглые сутки около него дежурит полиция, следящая за тем, чтобы никто в него забрался в попытке повторить подвиг Аниты. Во времена Пиранези открытие фонтана было у всех на устах, за его строительством, сопровождавшимся разными скандалами, как финансовыми, так и творческими, следили, а постройкой гордились. Фонтаном восхищались как великолепным памятником современности, сравнимым с монументами времен императоров, а площадь перед ним, Пьяцца-ди-Треви, стала местом фешенебельного променада. Пиранези на своей гравюре, созданной года два-три спустя после второго открытия, помещает группу из двух разряженных дам, ведомых к фонтану изящным кавалером. Они, конечно, в фонтан не лезут, но именно благодаря Феллини и Аните фонтан на Пьяцца-ди-Треви, как и в Риме Пиранези, снова вошел в моду.

Lupa Capitolina (Капитолийская волчица) даже более знаменита, чем Dea Roma: бронзовую статую в зале Капитолийских музеев знают все. Она изображает зверюгу, коей столь многим обязана мировая история. Не сожрав двух найденных ею младенцев, а наоборот, выкормив их, волчица тем самым способствовала основанию величайшего из европейских городов. Сколько именно времени нянчила близнецов волчица, точно неизвестно; потом на детей наткнулся пастух Фаустул и отнес их своей жене, звавшейся Акка Ларентия. Она-то и стала приемной матерью Ромула и Рема. Впрочем, уже античные авторы утверждали, что никакой волчицы не было, Фаустул выловил корзину с мальчиками прямо из Тибра, а рассказ про волчицу возник потому, что жена его была блудлива, и ее иначе как lupa («волчица») не называли. В Риме так называют всех гулящих, отсюда и римские «лупанарии». В таком толковании легенды проявляется важнейшая для римского менталитета черта — почтение к блуднице. Акка Ларентия соединяет в себе матрону, Благую богиню (Bona Dea) и блудницу: она — Капитолийская волчица, символ Рима. Образцово-показательная кинематографическая волчица, конечно же, Анна Маньяни в «Мама Рома» Пазолини, но и Феллини не мог пройти мимо такой важной для Рима темы. Кабирия, Акка Ларентия Феллини, всем хороша, хотя и смахивает на римскую Сонечку Мармеладову. «Ночи Кабирии» — фильм о чуде. Начинается он с чуда спасения, когда бедную девочку вытаскивают из вод Тибра, как вытащил Фаустул божественных близнецов, а заканчивается чудом прозрения — улыбкой Кабирии. Чудо — specialità della casa, римское фирменное блюдо, а «Кабирия» — очень римский фильм. Время, не похожее на время ни одного другого города в мире, — одно из самых примечательных римских чудес, понятное каждому. Время вечности, ибо в вечности, как говаривал вслед за Иоанном Богословом Лукьян Тимофеевич Лебедев из «Идиота», «времени уже не будет». Машины с проститутками и мотоциклеты сутенеров у подножия древнеримских руин и есть олицетворение времени вечности.

В своей гравюре Пиранези показывает то же самое: величественная руина древнего нимфея одомашнена, внимание заострено на таких подробностях, как бельевая веревка на первом плане и лестница, приставленная к древней стене. Пиранези тонко обыгрывает соотношения высокого и низкого, величественного и смешного. Вывешенное на просушку белье соседствует с великолепием римских обломков, а усевшаяся на колонну простолюдинка, которая воздевает руку к небу и что-то вещает двум изящно одетым джентльменам, не обращающим на нее ни малейшего внимания, воспринимается как пародия на рассказы о древнеримских сивиллах. Жанр и героика перемешаны, прямо как у Феллини, у которого Кабирия пошла вслед за крестами иступленных босоногих верующих, распевающих гимны, и оказалась в кабине дальнобойщика. А затем, как несчастная плечевая, была выкинута невесть где и спасена очередным ангелом.

Federico Fellini Le notti di Cabiria 1957

Giovanni Battista Piranesi Vedute di Roma: Veduta dell’avanzo del Castello, che prendendo una porzione dell’Acqua Giulia 1746–1778

Giovanni Battista Piranesi Vedute di Roma: Veduta di un Eliocamino per abitarvi I’lnverno 1746–1778

Federico Fellini Roma 1972

Цирк, то есть театральное представление, важен для римской жизни не менее, чем лупанарий и сенат. Неслучайно в фильме «Рим» сразу после сцены в римском варьете во время войны следует встреча с Древним Римом: эпизод с обнаруженными во время прокладки римского метро древними фресками. Наткнувшись под землей на древние пустоты, метростроители вызывают специалистов, которые находят там великолепные росписи. Но под воздействием воздуха фрески на глазах оползают и безвозвратно гибнут. Это опять же возвращает к рассуждению о соотношении времени и вечности. Сумрачные помещения, найденные под землей, напоминают виды виллы Адриана, созданные Пиранези в конце жизни и включенные в серию Vedute di Roma. Особенно — гравюру Veduta di un Eliocamino («Вид Гелиокамина»). Гелиокаминами назывались специально обустроенные комнаты для зимнего проживания с окнами под потолком, расположенные так, чтобы забирать как можно больше солнечного света и не пропускать ветер. На вилле Адриана гелиокамины, своего рода предтечи современных солнечных батарей, располагались вблизи терм. Пиранези всегда интересовали технологические изобретения древних римлян. В тексте он объясняет предназначение гелиокаминов, обозначая окна, через которые проникал свет, в примечании A. Пиранези также отмечает, что статуи, когда-то здесь располагавшиеся, были освещены особо, свет подчеркивал их красоту и ценность. Догадка о статуях — измышление Пиранези. Обломки колонн на полу также добавлены произвольно, потому что никаких колонн в гелиокаминах Адриана не было. На стене помещения и на сводах видны остатки фресок, но Пиранези никак их не комментирует, и неизвестно, являются ли они, как и обломки колонн, продуктом его творческой фантазии, или в его время фрески были еще различимы. Феллини так же в сцене в метро помещает на стены живопись, выполненную современным художником из его группы по мотивам античных росписей. Сейчас в помещениях гелиокаминов на вилле Адриана от фресок не осталось и следа. Стаффаж на гравюре гораздо крупнее, чем на других гравюрах с изображением виллы Адриана, и оживленная жестикуляция изображенных фигур намекает на некие эмоции, их переполняющие. Вид у них прямо-таки как у пришедших в ужас от потери шедевров феллиниевских археологов. Ключ к пониманию смысла происходящего у Пиранези дает фигура в центре с примитивным металлоискателем в руках: это изображение кладоискателей, которые начиная с XV века стаями слетались на виллу Адриана. Впрочем, их также можно назвать первыми археологами. Необычное присутствие трех собак в этой сцене тоже объясняется тем, что их использовали для поиска кладов.

Из подземелья метростроевцев камера вырывается на залитую светом Пьяцца-ди-Спанья. Сегодня это центр старого Рима, хотя площадь образовалась лишь при Урбане Восьмом, то есть в середине XVII века, когда было решено включить это место в городскую структуру. В 1647 году испанский король, купив скромный Палаццо Мональдески, выстроил на его месте роскошный дворец по проекту Антонио дель Гранде и Франческо Борромини, куда переехало испанское посольство. Дворец стал называться Палаццо ди Спанья, от него получила свое название и площадь. Церковь Сантиссима-Тринита-дей-Монти, возвышающаяся над Пьяцца-ди-Спанья, считалась удаленным монастырем. Она была одной из пяти франкоязычных церквей, и около 1570 года Сантиссима-Тринита-дей-Монти была перестроена на деньги французского короля. Французская церковь и испанский дворец олицетворяли борьбу за влияние в Риме двух наций. Строительство ведущей к церкви роскошной лестницы из 136 ступеней стало одним из этапов этой борьбы. Постройку профинансировал Людовик Пятнадцатый, заказав проект Франческо ди Санктису и Алессандро Спекки. Ее торжественное открытие в присутствии папы Бенедикта Тринадцатого состоялось в 1725 году, после чего лестница стала гордостью французской диаспоры, так что вся часть площади, к ней примыкающая, долгое время именовалась Пьяцца-ди-Франча. На итальянском и французском языках лестницу именуют Скалината ди Тринита-дей-Монти, и лишь на некоторых языках, в том числе русском, английском и немецком, ее называют по недоразумению Испанской лестницей или Испанскими ступенями (Spanish Steps, Spanische Treppe). Площадь изначально оказалась разделенной на две зоны — испанскую и французскую. Вскоре после постройки Скалината около ее подножия открылись английская гостиница и английское кафе. С этого времени Пьяцца-ди-Спанья превратилась в интернациональный центр Рима с кипучей жизнью; своеобразный дух этого места определялся смешением и соперничеством наций и культур. На ступенях великой лестницы с самого ее основания и до сих пор толпится многоязычная толпа, столь характерная для Рима. Пиранези помещает у подножия Скалината ди Тринита-дей-Монти очень элегантную пару, торжественно вступающую на ступени этого чуда архитектуры, — для него это знак новой жизни, пропитанной модным французским духом.

Десятилетием раньше фильма «Рим» Хосе Куинтеро в «Римской весне миссис Стоун» показал Скалината ди Тринита-дей-Монти центром продажной любви: римские юноши и девушки приходили сюда в надежде подцепить богатых иностранцев. Знаменитая лестница стала местом встреч, а также — местом свиданий. В 1972 году, когда снимался «Рим», никаких следов продажной любви на ступенях Скалината ди Тринита-дей-Монти уже не осталось, у Феллини она — символ сексуальной свободы. Голый бородатый парень прямо-таки новый Христос — если и не любовь, то секс спасет мир. Молодые и красивые, черные, белые, желтые — на ступенях толпятся все нации мира. При Пиранези эта площадь также была центром римского гедонизма. Казанова рассказывает, что в первый его приезд в Рим благочестивый наставник предостерегал его от посещений кафе на Пьяцца-ди-Спанья, куда Казанова, конечно, первым же делом и отправился. Там он свел знакомство с прелестнейшим аббатом, про которого все никак не мог понять — мужчина он или женщина. На заданный ему прямой вопрос аббат ответил с обворожительной улыбкой: «Да как вам больше понравится».

В русском языке слово «фонтан» обозначает бьющие вверх струи — красивые, декоративные и, в общем-то, бесполезные. Римские фонтаны (fontana, кстати, в итальянском языке женского рода и означает «источник») сегодня стали чисто декоративным украшением города, но изначально были утилитарными сооружениями, то есть водокачками: к ним ходили за водой из окрестных домов. Римлянин никогда бы не сказал: «Если у тебя есть фонтан, заткни его». Заткнуть фонтан — это все равно что плюнуть в колодец. Вода в Тибре всегда была плохой, поэтому римляне и сработали водопровод весомо, грубо, зримо, так что он и в наши дни вошел как чудо техники и действует до сих пор. И Феллини в «Риме» не мог, конечно, обойтись без фонтанов. Вокруг них толпится у него радостная хиппиобразная молодежь, новое поколение римских паломников, заполонивших Рим во второй половине XX века. Приехать в Рим и бродяжничать там, живя на улице и кормясь случайным приработком, пусть даже и попрошайничеством, — счастье.

Giovanni Battista Piranesi Vedute di Roma: Veduta sul Monte Quirinale del Palazzo dell’Eccellentissima Casa Barberini 1746–1778

Federico Fellini Roma 1972

Federico Fellini La dolce vita 1960

Giovanni Battista Piranesi Vedute di Roma: Veduta della Villa Estense in Tivoli 1746–1778

Римляне до сих пор пользуются древними акведуками и очень гордятся своей чистой водой, которую можно пить прямо из-под крана. В средневековом Риме, однако, акведуки, разрушенные варварами, бездействовали, и римляне пробавлялись отвратительной водой из Тибра. Водопроводы начали восстанавливать ренессансные папы, а окончательно римское водоснабжение было налажено в эпоху барокко. Великие папы XVII столетия одаривали Рим новыми фонтанами, часто называя их своими именами. К ним относится и один из самых знаменитых фонтанов, изображенных Пиранези, дель Аква Паола. Он называется не Фонтана, как принято, а Кастелло (castello, «замок»), так как это слово использовалось для обозначения не только замка, но и водонапорной башни. Внешний вид фонтана, представляющего собой внушительную триумфальную арку в пять пролетов, приделанную к стене здания, великолепен. Он был воздвигнут папой Павлом Пятым на холме Джаниколо, называемом Пиранези Монте Аурео. Папа, происходивший из семейства Боргезе, наладил подачу воды в районы правого берега Тибра: Борго, Ватикано и Трастевере. Фонтан, выстроенный в 1612 году на холме Джаниколо по проекту Фламинио Понцио, украсившим его грифонами и драконами, гербами Боргезе, стал пышным памятником папскому благодеянию. Подача чистой воды из акведука в эти районы, ранее довольствовавшиеся плохой местной, была большим достижением. Как и у Феллини, у Пиранези вокруг фонтана царит оживление. На гравюре человеческие фигуры чуть ли не самые крупные во всей серии, так что лица на первом плане хорошо различимы, что для Vedute di Roma редкость. По лопате и различным намекам на садоводство, разбросанным вокруг них, можно догадаться, что оживленно и радостно жестикулирующие молодые люди — садовники из находящегося поблизости ботанического сада. Создан сад был еще при Александре Шестом Борджиа, но вскоре опустел, и только благодаря воде с дель Аква Паола расцвел, превратившись в один из самых известных и богатых ботанических садов Европы. Он существует и сейчас.

В фильме «Сладкая жизнь» Папараццо (Paparazzo) — имя собственное. Так зовут фотографа, друга и своего рода соавтора главного героя. Благодаря Феллини имя собственное превратилось в нарицательное, и теперь папарацци (во множественном числе) стало общим названием всех добытчиков горяченьких снимков для желтой прессы. То же случилось и с Dolce vita, ставшей устойчивым словосочетанием, заимствованным из итальянского всеми другими культурами; в русском оно существует просто как дольче вита — со строчных букв и без кавычек. Виа Венето, улица, возникшая только в начале XX века, превратилась в символ сладкой жизни. Римская тусовка, снятая Феллини, стала лучшим изображением светской жизни в кино и одним из лучших в мировой культуре вообще. Его превосходит разве только сцена первого бала Наташи Ростовой да прием у Принцессы Германской в «Содоме и Гоморре» Пруста. Толкотня среди столиков на тротуаре на Виа Венето — лишь первая часть фрагмента. Продолжение — сцена на римской аристократической вилле, не только ничем не уступающая в художественности первой части на виа Венето, но даже ее и превосходящая. Покрытые паутиной барочные прихоти придают сиюминутной тусовке смысл, а сиюминутная тусовка оживляет покрытые паутиной барочные прихоти: все тот же рассказ о взаимоотношениях вечности и времени. Нет более яркой картины «римскости» Рима, чем шествие с зажженными канделябрами в заброшенный парковый павильон под управлением неотразимого аристократического выродка. В сравнении с ней все описания римских вилл в романах Габриэле Д’Аннунцио бледны и невыразительны.

Двусмысленная и пугающая красота римских вилл, в совершенстве которых есть что-то ночное, хтоническое, великолепно передана в гравюре с изображением Виллы д’Эсте в Тиволи, названной Пиранези Вилла Эстенезе. Она была построена в 1560-е годы для кардинала Ипполито д’Эсте, сына герцога Альфонсо д’Эсте и Лукреции Борджиа, по проекту Пирро Лигорио. Знаменита же вилла появившимися спустя сто лет, при кардинале Ринальдо д’Эсте, фонтанами и каскадами, спроектированными Джан Лоренцо Бернини. Взятая Пиранези точка зрения с земли показывает виллу вознесенной над целым лабиринтом из боскетов, фонтанов и лестниц. Деревья редки, так что возникает ощущение пустоты, что отличает этот вид от других изображений виллы, окруженной пышной растительностью, хотя Пиранези вроде как следует реальности. Прямо по центру, как полагается, виден фонтан в виде зазубренной чаши, получивший прозвище Биккьероне (Стаканище), он стоит до сих пор. Верны и многие другие воспроизведенные Пиранези детали, однако на первом плане он помещает четыре вымышленные скульптуры — Меркурия, Цереру, Венеру и Минерву, а также два монструозных цветка-фонтана. В садах виллы д’Эсте сейчас ничего подобного нет и вроде как никогда и не было. Внес ли Пиранези этот фантастический элемент в довольно точное изображение парка просто ради эффектности или что-то под этим подразумевал — неясно. Что такое вилла? Отдых, радость, наслаждение. Пиранези, как и Феллини, показывает, что густо сдобренные притягательной и мрачной вычурностью римский отдых и римское наслаждение часто жестоки, как те эффектные мучители, что на алтарных картинах в римских церквах вызывают блаженную улыбку на устах терзаемых ими святых.

Модное дефиле в конце фильма «Рим» — величайшее дефиле в мире. По красочности оно обойдет все парижские и миланские модные показы, а по глубине вполне сопоставимо с легендой о Великом инквизиторе. У Достоевского действие происходит в испанской Севилье, но речь идет именно о Риме, потому что под словом «Рим» русское православное богоискательство подразумевало католицизм и папство, коих инквизитор из «Братьев Карамазовых» есть воплощение. Брат Иван в сочиненной им притче пророчествовал устами своего героя, осуждавшего Иисуса, непрошено явившегося в мир:

Феллини показывает Великого инквизитора в современном его состоянии, когда царство «покоя и счастия» наступило и зверь ноги лижет:

Текст звучит безобидно и довольно мило.

Церковное дефиле происходит в одном из римских дворцов, выстроенных папами для своих семейств. Набитые сокровищами, они были воплощением мирской власти Servus Servorum Dei (Слуги слуг Господних), как титуловали себя папы. Палаццо Барберини с гравюры Пиранези — один из них. Строительство дворца было выполнено за довольно короткое время, уже в 1633 году все основные работы были закончены. Дворец, в то время самый большой после папского дворца в Ватикане, — творение двух гениев барокко, непримиримо враждовавших Бернини и Борромини. Палаццо Барберини — дворец-сказка, дворец La Belle au bois dormant (Спящей в лесу красавицы), зачарованный, балетный, воздушный. Чарующее место, околдовывающая архитектура. В то же время на гравюре Пиранези великолепное сооружение выглядит одиноко и меланхолично. Изображение сопровождает длинное и пышное название: Пиранези называет дворец не просто Палаццо Барберини, как остальные, а специально поясняет, что он является владением семейства Барберини, к тому же еще титулуя его Eccelentissima. Связано это с особыми обстоятельствами рода Барберини, привлекавшими в то время внимание всего Рима. В 1722 году умер последний представитель мужской линии рода, Урбано Барберини, оставивший после себя только дочь Корнелию. Для того чтобы род не прекратился, муж Корнелии князь Джулио Чезаре Колонна ди Шиарра и его потомки особым указом получили разрешение именоваться Колонна Барберини. Члены семейства Барберини не имели никаких других титулов, кроме почетного Ваше Превосходительство, но значение их фамилии было столь высоко, что вопрос о сохранении родового имени был вопросом престижа всего Рима, что и объясняет многословность Пиранези. Речь опять же о соотношении вечности и времени: вечность — это величие, время — вырождение. Однако нет ничего величественнее, чем римское вырождение. Об этом говорят лица аристократов, созерцающих модное дефиле Великого инквизитора у Феллини.

ПАВЕЛ ШИЛЛИНГОВСКИЙ ПЕТЕРБУРГ. РУИНЫ И ВОЗРОЖДЕНИЕ: ЛИТОВСКИЙ ЗАМОК 1923

АРКАДИЙ ИППОЛИТОВ 2010-Е

Де Сад и Пазолини: История одного романа. «Салó, или 120 дней содома» Пьера Паоло Пазолини

COLE THOMAS THE COURSE OF EMPIRE: THE ARCADIAN OR PASTORAL STATE 1834

PIER PAOLO PASOLINI SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA 1975

«Тошней идиллии и холодней, чем ода» — фраза из эпиграммы Пушкина всплывает в памяти при чтении великой книги маркиза де Сада примерно ко дню этак четвертому из тех, что в ней описаны. Книга называется Les 120 journées de Sodome, ou L’école du libertinage, что на русский почему-то переводится как «120 дней Содома, или Школа разврата», хотя либертинаж и разврат отнюдь не синонимы, и, как гласят словари, французское слово libertin означает приверженца свободы мысли в первую очередь. Свободомыслие предполагает отход от принятых норм, в том числе моральных или сексуальных, что может привести к распутству, но необязательно. Либертин Шодерло де Лакло, автор гениальных «Опасных связей» и сверстник де Сада (он был на год младше маркиза), вел добропорядочную семейную жизнь и ни в каких отклонениях от добродетели не был замечен.

Везде и все именуют творение де Сада романом, хотя к этому жанру литературы «120 дней Содома» трудно отнести. Маркиз, писатель, плодовитый до профессиональности, прекрасно понимал специфику жанра, дав миру два образцовых его примера: «Жюстина, или Несчастная судьба добродетели» и «История Жюльетты, или Успехи порока». Роман, будучи развернутым повествованием о жизни или отдельном ее периоде одного или нескольких героев, открыт миру, предполагая развитие сюжета на протяжении довольно продолжительного отрезка времени и связанную с этим смену мест действия. Мир «120 дней Содома» полностью замкнут. Действие происходит в замке Силлинг, построенном на одинокой отвесной скале. Единственный мост, соединяющий замок с реальностью, разрушен, все входы и выходы замурованы, так что пространство сжато до невозможности. Время, как гласит название, должно было занимать четыре месяца, с ноября по февраль, самые мрачные из всех европейских месяцев, но в реальности де Сад, не успевший закончить роман, дошел лишь до конца осени. Персонажей много, общим числом 46, но они не появляются по ходу повествования, а заявлены в самом начале списком, как действующие лица в пьесе. Часть из них охарактеризована с различной степенью подробности, а часть просто обозначена и даже не имеет имен, подобно статистам. Огромную роль играет магия чисел: все кратно четырем. Персонажи делятся на мучителей и жертв, которых ровно по двадцать, в свою очередь разделенных на четверки и восьмерки.

Мучители:

— Четыре главных господина, все устроившие: герцог, судья, епископ, банкир. Рассказана история жизни каждого из них, и им даны наиболее пространные характеристики, как физические, так и психологические. Возраст — от сорока до шестидесяти.

— Четыре дамы-рассказчицы, опытные проститутки, нанятые господами. Описаны подробно, возраст — от 48 до 56.

— Четыре отвратительные старухи-прислужницы, столь же уродливые, сколь преступные. Они убирают и надзирают за жертвами, возраст — от 58 до 69.

— Восемь молодых парней с большими членами и криминальным прошлым, купленные за деньги. Они одновременно стражники жертв, их насильники и любовники господ. Четверо из них поименованы и описаны, четверо — безымянные статисты. Возраст — от 25 до 30.

Жертвы:

— Четыре жены господ, являющиеся к тому же и их дочерями. Внешность и характер каждой детально прописаны; они наиболее унижаемы и мучимы, служат на потеху всем, кто их захочет, в том числе и собственным отцам. Возраст — от 18 до 24, и все они женщины.

— Восемь девочек и восемь мальчиков, похищенные из благородных семейств насильно и преступно по выбору каждого из господ. Они все поименованы, все прекрасны и невинны, все девственные тинейджеры от двенадцати до пятнадцати лет.

Также в замке находятся шестеро безмолвных и безымянных статистов неопределенного возраста — повара и кухонная прислуга, в действии не участвующие.

Событий нет, есть только сцены. Длиннó для пьесы, скудно для романа. Повествование, разбитое на дни, сведено к перечислению действий, перемежающемуся разговорами, и являет собой нечто среднее между дневником и пьесой. Пространство замкнуто, но все действия исключительно физиологичны и направлены вовне. Герои едят, пьют, говорят, кончают, спят, просыпаются, видят, испражняются, кончают, раздают и получают удары, трахают, отдаются и так далее. Задействованы все пять чувств, но никакой внутренней жизни нет. «Подумал» или «пришла мысль» — такие слова в «120 днях Содома» отсутствуют. Нет внутренней жизни, поэтому никто и не переживает, а лишь испытывает: наслаждение или боль. И ничего другого. Язык — «слова, слова, слова» — описательный язык литературного стандарта XVIII века, он несколько суховат, иногда — излишне помпезен, но порой де Сад выдает фразы на зависть любому дадаисту:

Свое произведение де Сад не закончил. В том виде, в каком текст сейчас существует, он представляет собой длинную, занимающую чуть ли не треть всего повествования, экспозицию и всего 28 дней из 120. За это время единственная рассказчица даже не успевает закончить свою повесть. Жертвы-тинейджеры хотя и осквернены всевозможными способами, тем не менее сохраняют девственность как спереди, так и сзади, ибо господа договорились оставить проникновение на самый конец, и мучители никого не успевают убить. «120 дней Содома» — это еще и рассказ пожилой проститутки, начинающийся с самого ее рождения, скрупулезная повесть о жизни в ее развитии, как внешнем, так и внутреннем, и Дюкло, так зовут рассказчицу, много думает и переживает. Роман, помещенный в «роман», имеющий в себе признаки пьесы и дневника, усложняет жанровую структуру, так что уже одно это делает творение де Сада интереснейшим литературным феноменом, достойным внимания если и не читателя, то литературоведа.

Дюкло, прямо как Шахерезада, выдает новеллу за новеллой. Каждая описывает ее приключения и приключения ее товарок и коллег с клиентами, имеющими самые необычные вкусы. Начинает она со своего рождения, в пять лет впервые ублажает мужчину; девочка становится женщиной и постепенно растет, растет и ее опыт. Все новые и новые клиенты изощряются в неправдоподобной заковыристости пристрастий, но новеллы Дюкло сказкам Шахерезады в подметки не годятся, повествование монотонно, одно и то же, то же и одно, хотя и с разных сторон. Господа, однако, возбуждаются, демонстрируя удивительную свежесть восприятия, сохранившуюся, несмотря на возраст, и постоянно прерывают Дюкло своими вопросами и замечаниями. Наговорившись, они тут же переводят сладостные аудиальные впечатления в тактильные. Автор же, маркиз де Сад, с помощью слова тактильные ощущения визуализирует. Очевидно стремление к наращиванию напряжения, но, поскольку оно направлено вовне, а не внутрь, напряжение распыляется. Чувств нет, одни лишь ощущения, и рецептивная многослойность де Сада засушена до состояния реестра, что превращает текст в «слова, слова, слова». Впрочем, вся литература — «слова, слова, слова», слова в первую очередь, но не словами едиными… Маркиз свой интеллектуализм, а его наличие у де Сада несомненно, утопил в описаниях физиологии, что, как и было сказано, ко дню этак четвертому надоедает читателю до чертиков, так что кое-кто дальше и не двигается. Ко дню десятому, когда Дюкло начинает повествовать о копрофилии и копрофагии, а господа, вдохновленные ее красочным рассказом, тут же немедленно воплощают услышанное в жизнь, читатель редеет еще сильнее. Говна с каждой страницей становится все больше. Копрофагия — сильный прием, недаром его использовал Владимир Сорокин в отличном романе «Норма» как метафору власти идеологии, но у де Сада перебор с количеством. Слишком много говна, излишняя предметность убивает метафору, становится скучно. Лишь самые стойкие достигают фразы, которой сейчас заканчиваются «120 дней Содома»: «В два часа, на рассвете, они отправились спать, и следующие дни принесли с собой события и рассказы, которые читатель отыщет в книге, если возьмет на себя труд прочесть то, о чем говорится».

Несмотря на то что «120 дней Содома» датируются 1785 годом, этот литературный труд является произведением XX века, что следует из истории рукописи. Создана она была в Бастилии, где де Сад, отчаявшись добиться освобождения, начал в своем воображении строить мир, ставший одновременно бегством от реальности и местью ей. Маркиз безжалостную и прокля´тую реальность, управляемую властью, имеющей возможность сделать с человеком что угодно, ненавидел. «120 дней Содома» — сведение счетов. Понимая, что если в его камере обнаружат подобное сочинение, то оно станет очередным свидетельством против него и лишит последних надежд на освобождение, он записывал свои фантазии убористым почерком на рулоне-свитке, который было легко спрятать. Длина свитка — двенадцать метров, ширина — одиннадцать сантиметров. В ночь с 3 на 4 июля 1789 года маркиз неожиданно был переведен в дом умалишенных в Шарантоне и рукопись взять не успел. Через десять дней Бастилия была разрушена восставшим народом, а 2 апреля 1790 года де Сада выпустили на свободу. Он был уверен, что его труд пропал, но, подтверждая слова Воланда, «120 дней Содома» чудесным образом уцелели. Некто Арну де Сен-Максимин присвоил свиток неизвестно как и зачем, затем — вероятно, как курьез — ее выкупил Луи-Франсуа де Вильнёв-Баржемон, член Академии надписей и изящной словесности, на каком-то развале. Семейство Вильнёв-Транс владело рукописью до конца XIX века. Затем она попала к берлинскому психиатру Ивану Блоху, в 1904 году впервые опубликовавшему «120 дней Содома» в Париже на французском языке под псевдонимом Эжен Дюрен. Первое издание полно ошибок и выпущено небольшим тиражом с пометкой, что текст имеет ценность как пособие по психиатрии. В 1929 году рукопись возвращается во Францию благодаря виконту Шарлю де Ноай, приобретшему «120 дней Содома» как из эстетских соображений, так и из чувства фамильной гордости: его жена Мари-Лора была прямым потомком де Сада. Виконт и виконтесса покровительствовали сюрреалистам, узнавшим от них об этом творении де Сада и отнесшимся к нему с огромным интересом: Луис Бунюэль в финал «Золотого века» включил аллюзию на роман. В 1931 году чета де Ноай финансировала более проработанное издание «120 дней Содома», вышедшее под грифом «для библиофилов» тиражом всего 360 экземпляров. Дочь, Натали де Ноай, унаследовавшая рукопись, очень ею гордилась, собиралась ее переиздать, но предполагаемый издатель Жан Грюэ оказался мошенником и, выкрав манускрипт в 1982 году, контрабандой вывез его в Швейцарию, где продал коллекционеру-библиофилу Жерару Нордманну за 60 000 долларов. Как только это обнаружилось, Франция потребовала возвращения свитка законной владелице, но, поскольку Жан Грюэ сгинул и уплаченные 60 000 возвращать никто не собирался, швейцарский суд после долгих разбирательств в 1998 году постановил, что Нордманн владеет им на законных основаниях. В 2014 году наследники библиофила решили продать рукопись, и ее за 7 000 000 евро приобрел Жерар Леритье, президент фонда «Аристофил», специализировавшегося на торговле редкими документами и автографами. А затем тут же перепродал «120 дней Содома» инвесторам своего инвестиционного фонда за 12 500 000 евро и сразу же после этого попал под суд по обвинению в мошенничестве. Фонд ликвидировали, а рукопись снова выставили на аукцион. 19 декабря 2017 года, за несколько дней до торгов, правительство Франции объявило свиток де Сада национальным достоянием, оставив за собой право покупки, и в начале 2021 года приобрело лот для Национальной библиотеки в Париже за 4 550 000 евро. Сомнений в аутентичности рукописи, почерк которой идентичен несомненным автографам де Сада, никогда ни у кого не возникало.

Текст маркиз не закончил и не правил, но в финале рукописи есть развернутый план. Судя по нему, написано менее четверти романа и первые 28 дней — не то что цветочки, а просто ростки того, что де Сад собирался выплеснуть на бумагу. Побасенки Дюкло — лишь разминка, простые страсти, дальше же следовали сложные страсти, преступные страсти и кровавые страсти. Мучители дорывались до крови, лишали наконец всех тинейджеров девственности самыми ужасающими способами и в апофеозе убивали не только всех жертв, но также четырех старух-служанок и шестерых из восьми молодых парней, всех по-разному и одного ужаснее другого. Живыми оставались лишь господа, дамы-рассказчицы, два елдака и шестерка обслуги. Размах плана предполагает произведение столь внушительное по объему, что оно, кажется, могло бы переплюнуть «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста. Как можно было бы дочитать до конца такой шедевр, непонятно, но маркиз об этом и не задумывался. Он писал, чтобы писать, для себя любимого, без всякой мысли о публикации. Легкий аромат графомании веет от книги, иногда перебивая даже запах говна, что несколько облегчает ее чтение. Будь «120 дней Содома» не «слова, слова, слова», а чем-то более весомым, это была бы другая книга.

HENDRICK GOLTZIUS (NAAR CORNELIS CORNELISZ VAN HAARLEM) EEN DRAAK VERSLINDT DE METGEZELLEN VAN CADMUS 1588

PIER PAOLO PASOLINI SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA 1975

В XVIII веке детище де Сада находилось в эмбриональном состоянии. Маркиз его лишь зачал и был убежден, что детище стало жертвой аборта. Оно, однако, было спасено и помещено в инкубатор, где провело следующее столетие. На свет «120 дней Содома» появились благодаря Ивану Блоху, который представил их публике как пример патологии, так что все, кто склонялся над колыбелью, качали головой и поджимали губы. Затем происходит волшебное превращение: ублюдка усыновляют дальние родственники, богатые аристократы, покровители искусств. Все ж порода, отец — маркиз де Сад, его приодели, представили творческой парижской богеме — бретонам, бунюэлям, дали и прочим иже с ними. Богема сказала: «Ах!»

Пытались, конечно, и спорить. В 1956 году разразился скандал, сыгравший важную роль в судьбе книги. Издатель Жан-Жак Повер, выпустивший «120 дней Содома» большим тиражом, был обвинен в распространении порнографии. На защиту шедевра мировой литературы (именно так его уже характеризовали в то время) бросились самые блистательные умы Франции: Кокто, Бретон, Батай, Сартр. Повер проиграл, но книга де Сада встала в один ряд с «Улиссом» Джеймса Джойса, с которым судились Соединенные Штаты. Повер заплатил штраф, пострадал, но процесс способствовал много к украшенью биографии. Вскоре грянули 1960-е, сексуальная революция, запреты были сняты. Бытование — использую этот ненавидимый мной искусствоведческий термин — этого произведения в конце прошлого и начале нынешнего столетия напоминает эпизод сериала South Park, в котором герои пишут самую отвратную в мире книгу: «Историю о Скроти Макбугерболлзе» (эпизод 1402). Она столь тошнотворна, что читать без помойного ведра ее невозможно, ибо после каждой страницы тянет блевать, поэтому все читатели и звезды, обсуждающие нашумевшую новинку, поющие ей хвалу, помойными ведрами и запасаются. Параллель очевидна: «120 дней Содома» столь же современны, сколь и «История о Скроти Макбугерболлзе». Написанный в 1785 году опус превратился в шедевр концептуализма XX века. Дочитать до конца текст, обращенный к чистому интеллекту, не затрагивая душу, как того требовал Сол Левитт, один из корифеев концептуализма, мало кому удается, но тиражи говорят о популярности, и интеллектуалы хвалят.

Один из них, Мишель Фуко, сказал: «Я думаю, что ничто так не противопоказано кинематографу, как творчество Сада». И он не прав. Неясная с точки зрения общепринятого определения жанров структура «120 дней Содома» — типичный киносценарий. Маркиз о кино, конечно, не знал, но тем не менее сценарий написал — такой вот парадокс. Еще одно доказательство, что это произведение XX века. Другое дело, что сценарий невозможно длинен, подходит разве что для сериала, рассчитанного на 120 серий с 46 персонажами, изобилует помпезными ненужностями вроде романтически-литературных имен и немыслимых костюмов, так что, чтобы сделать кино, его нужно сократить, утрамбовать и очистить. С чем Пьер Паоло Пазолини прекрасно справился. «Салó, или 120 дней Содома» идеально соответствует желанию де Сада прямо визуализировать свои фантазии. Спустя 190 лет после написания «120 дней Содома» де Сад получил то, о чем и мечтать не отваживался; результатом он был бы удовлетворен. Француз и итальянец поняли друг друга. Если они не сходятся в сексуальных предпочтениях, то сходятся в симпатиях к марксизму, ибо начало романа:

звучит вполне по-марксистски, хотя и написано до физического рождения великого материалиста. Пазолини отчетливо осознал желание маркиза бежать от реального мира и одновременно ему отомстить и создал ошеломляющий фильм, совместив идиллию с политическим памфлетом.

Жанр идиллии зародился в Александрии в эпоху эллинизма. Поэтам прискучила жизнь самого большого города Средиземноморья — его толпа, роскошь, многоязычность, многомудрость, Маяк, Мусейон, Библиотека, — и они воспели тихие радости уединения. С тех пор идиллия стала означать бегство. Ее протагонистами всегда становились чистосердечные и наивные пастушки, но право на бытие они получали лишь в изощренном разуме поэтов, пресыщенных цивилизацией. Интеллектуалы были главными производителями и потребителями изящной простоты уединения, ибо мода на идиллию свидетельствовала о переизбытке цивилизованности, будь то эллинистическая Александрия, августовский Рим, Венеция XVI века или Париж XVIII века.

Заодно идиллия была знаком свободы и уединения. Бегство из большого города было и разрывом с социумом, давало возможность строить собственный мир на основе единоличного произвола. Тяга к уединению свидетельствует о повышенном интересе к своему «я»; с восторгом или с отвращением воспринимается это «я», неважно. Самодостаточность свидетельствует об уверенности в ценности своего внутреннего мира, и уже безразлично, какие формы уединение примет: отшельник может вдыхать аромат диких роз и наслаждаться юными пастушками (ударение в слове выбирается по желанию), а может кататься в кустах терновника. В любом случае он станет хозяином своих желаний, не встречающих никакого сопротивления извне. Простые, милые и беззащитные создания полностью во власти творца идиллии, и власть эта наполняет его сознание тихим покоем.

Заточение в Бастилии, предоставившее изысканному уму все вышеперечисленные радости идиллии, побудило маркиза создать произведение, наиболее полно выразившее чаяния уединения, обуревавшие аристократию его времени. Описание замка Силлинг внешне заимствовано из готического романа, а внутренне связано с поэтикой тихого пристанища, столь модного в сентиментализме. Свободу, одиночество и счастье можно обрести только благодаря полному разрыву с действительностью. Изощренный разум четверых аристократов-интеллектуалов, обозначенных де Садом как «господа», претворил мечту в действительность. Благодаря власти, ипостасями которой они являются: герцог — власть государства, судья — власть юстиции, епископ — власть идеологии, банкир — власть денег, — господа получили полную свободу во всем и подчинили себе юность, красоту и невинность. Они установили свои правила, и они им верны.

Пазолини в титрах сообщает, что дословно следует книге. Это совсем не так. Сильно сократив де Сада, уединенный замок он меняет на симпатичную виллу. Убрав всех Купидонов, Зефиров, Антиноев и так далее, заменив их простыми итальянскими именами, Пазолини переносит действие во временные рамки фашизма. Заодно добавляет моменты протеста, у де Сада отсутствующие. Их два: одна из четырех десадовских «дам», роль которой в фильме сведена к простой аккомпаниаторше, выбрасывается в окно, а один из охранников предается не санкционированной свыше любви с кухонной служанкой, за что оба получают пулю, причем он успевает перед смертью вытянуть руку в символическом жесте сопротивления. Оба протеста — прорыв за пределы пространства виллы, его бесчеловечной замкнутости. И, самое главное, после апофеоза, обозначенного в плане де Сада, когда всех жертв предают смерти, Пазолини дает свой собственный финал, оглушительный. Убийства происходят под Carmina Burana Карла Орфа (так ему и надо, нечего было с гауляйтерами дружить). Как оказывается, это не закадровая музыка — она льется из радиоприемника, около которого сидят, скучая, двое заурядно-симпатичных деревенских парнишек, недавно сделанных охранниками и получивших винтовки. Утомившись Орфовым гением, они переключают на пошленькую мелодию, после чего следует диалог:

Мальчишки топчутся в неуклюжем вальсе, и фильм заканчивается словами:

Это явный намек на несчастных подростков, завербованных муссолиниевскими молодежными организациями и продолжавших стрелять с крыш и колоколен в победивших союзников. Их судьба — не меньшее преступление власти, чем мучительная смерть обреченных. И в то же время эта сцена — полноценный художественный образ, прямому истолкованию не поддающийся, подобно концовке «Шамана и Венеры» Велимира Хлебникова, как на это справедливо указал мне художник Никола Самонов, когда мы говорили о финале «Салó»:

Фашизм у Пазолини выполняет чисто вспомогательную роль: Салó, марионеточная республика Муссолини, была беспомощной фикцией, ни на какие злодейства уже не способной, преступления творили германские оккупационные войска. Четыре прожженных интеллектуала в увешанном картинами Леже и футуристов салоне ар-деко цитируют Бодлера, Ницше, Гюисманса, Эзру Паунда, Барта, Клоссовски, так что на реальных фашистов мало похожи. Фуко это возмущало, ибо они даже симпатичны. Это-то и самое жуткое. Страшное обвинение, брошенное Пазолини миру, ставшее результатом ненависти к власти в любых ее проявлениях. Ненависти к власти современной и прошлой, власти фашизма и либерализма, власти идеологии и закона, власти интеллекта и культуры, власти возраста и расы. И, в конце концов, ненависти к власти режиссера, имеющего право и силу заставлять выделывать на съемочной площадке все, что приходится терпеть его несчастным актерам. «Кричи, кричи!» — постоянный приказ, слышимый во время съемок, и постоянное требование Пазолини к несчастным мальчикам и девочкам, которые полностью под властью его творческого обаяния.

Обличениям Фигаро в «Севильском цирюльнике» аплодировали именно аристократы, обвиняя себя во всех смертных грехах. И никто другой больше, чем аристократия, не возвеличивал простой народ, который был лучше, чище, правдивее и справедливее всех на свете. Кающееся дворянство — отнюдь не чисто русское изобретение. Точно так же относились к миру виконт де Вальмон и маркиза де Мертёй, когда делали необходимую передышку между двумя приключениями. Если бы их личное разбирательство в «Опасных связях» не кончилось столь драматично, то от виконта и маркизы вполне можно было бы ожидать, что они пошли бы в революцию или кончили свою жизнь на фоне идиллического пейзажа. Де Мертёй в романе так и собиралась поступить.

В тексте Лагарпа «Пророчество Казота», написанном уже после того, как автор счастливо избежал всех ужасов революции, изображено светское общество парижского салона накануне падения монархии. Блестящие дамы и умнейшие литераторы, как всегда, обсуждают невозможность своего существования, мечтая о новом мире, построенном по законам разума, свободы и счастья, — то есть об идиллии. Но беседа прерывается мрачным предсказателем Казотом, который сообщает участь каждого из них в недалеком будущем, когда эта идиллия наступит. В страстной самокритике Пазолини, столь сходной с ненавистью, которую испытывала аристократия к самой себе в конце XVIII века, прослеживается определенная закономерность. Ненависть Пазолини к мечтаниям изощренного интеллекта, столь болезненно и страстно выразившаяся в экранизации маркиза де Сада, также оказалась наказанной — через несколько месяцев после съемок он сам был убит Джузеппе Пелози, который так похож на персонажа «Салó».

Как самобичевание аристократии служило верным признаком ее быстрого падения, так ненависть интеллектуалов к самим себе предсказывает их неизбежное уничтожение. С этой точки зрения тяга к идиллии симптоматична, ибо любая идиллия, как нечто невозможное, по сути трагична, даже если с виду она и полна безмятежности.

Надо ли читателю читать роман де Сада, а зрителю — смотреть фильм Пазолини? Пожалуй что нет. По желанию. В список произведений, обязательных к прочтению, их было бы глупо включать. Тем не менее я уверен, что всем, обладающим властью, смотреть Пазолини и читать де Сада надо вменить в обязанность — они, если в них осталась хоть капля разума, после этого хотя бы на миг задумаются, прежде чем составлять правила, по которым, по их мнению, следует существовать миру.

AGOSTINO VENEZIANO I MODI 1530

PIER PAOLO PASOLINI SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA 1975

Красные каблуки Барри Линдона. «Барри Линдон» Стэнли Кубрика

STANLEY KUBRICK BARRY LYNDON 1975

RENÉ MAGRITTE PERSPECTIVE: MADAME RÉCAMIER DE DAVID 1951

Густо-подробное описание шевалье де Баллибарри, важной фигуры второго плана в романе Теккерея «Записки Барри Линдона», столь образно, что воспринимается как олицетворение духа XVIII века. Именно в силу знаковости этого персонажа Кубрик, взявший роман за основу своего фильма и во многом от текста отступивший, реинкарнирует его на экране, буквально следуя описанию Теккерея. Связь между фильмом и его литературным первоисточником гораздо более тесная, чем это принято считать, сколь бы ни был режиссер свободен в обращении с ним.

«Барри Линдона» Кубрика все посмотрели, все восхищены, а роман «Записки Барри Линдона, эсквайра, писанные им самим» прочитал мало кто даже из письменно анализирующих фильм; они привычно довольствуются замечанием, что режиссер трактует первоисточник крайне свободно. В романе Чернышевского «Что делать?» сразу несколько героев — Рахметов, Лопухов (он же m-r Бьюмонт), Катерина Васильевна — хвалят «Ярмарку тщеславия» Теккерея и ругмя ругают остальные его романы. Рахметов, с наслаждением прочитав «Ярмарку суеты» (так у Чернышевского), следующий роман закрыл на двадцатой странице и резюмировал, что Теккерей «весь высказался ‹… › видно, что больше ничего не будет, и читать не нужно». Ему вторят m-r Бьюмонт (он же Лопухов, законный муж Веры Павловны) и Катерина Васильевна:

Общее мнение российской интеллигенции произнесло Теккерею приговор: «Писатель одной книги» — и, надо сказать, до сих пор этот приговор не обжалован.

Англоязычные кинокритики к «Запискам Барри Линдона» не менее суровы. Для них этот роман Теккерея — лишь слабый последыш Филдинга и Смоллетта и не более того. Некоторые даже удивляются, зачем столь талантливый режиссер взялся за экранизацию произведения столь слабого, что оно больше похоже даже не на повторение, а на пародию «Истории Тома Джонса, найденыша» и «Приключений Перигрина Пикля». Утверждение в корне неверное, вызывающее вопрос: читали ли критики «Записки»? Роман Теккерея, относясь к типу Bildungsroman, что на русский переводится как «роман воспитания», хотя более правильным был бы перевод «роман становления», принципиально отличается от произведений Филдинга и Смоллетта тем, что «Записки Барри Линдона», вышедшие в свет в 1844 году, являются романом историческим. Теккерей повествует о временах, отдаленных от него, как от автора, примерно на то же расстояние, что действие «Капитанской дочки», относящееся к екатерининским временам, отдалено от Пушкина, писавшего свою повесть в середине тридцатых годов XIX века. Срок — чуть более полстолетия — не столь велик по длительности, сколь важен по значимости: оба автора описывают ушедший в прошлое ancien régime, «старый порядок», прочно связанный в Англии с правлением Георга Третьего, а в России — с правлением Екатерины Второй. Теккерей глядит на XVIII век из сороковых годов викторианской эпохи, Пушкин — из тридцатых николаевской, и обоим жизнь ancien régime, занимательная до восторга, но чуждая до отторжения, кажется сказкой о царе Горохе.

Временная структура романа Теккерея сложна. Повествование ведется от первого лица, но повествующий не рассказывает, а вспоминает. Вдобавок к этому в тексте еще присутствует издатель, так что получается три временных слоя. Первый — правление Георга Третьего, при котором и происходят все основные события. Второй — регентство его старшего сына, принца Уэльского, будущего короля Георга Четвертого, наступившее после признания царствующего короля душевнобольным в 1811 году; именно тогда, в разгар наполеоновских войн, Редмонд Барри, благодаря женитьбе ставший лордом Линдоном, но все потерявший, и пишет свои записки о канувших в Лету золотых временах, иногда оглядываясь вокруг, и видя, что «Там все другое: люди, вещи, стены, / И нас никто не знает». Третий — царствование еще совсем молодой королевы Виктории, когда некий издатель (под его «я» прячется сам автор, Теккерей, дабы его не путали с «я» героя, Редмонда Барри), публикует обнаруженную им рукопись, снабжая текст немногочисленными, но значимыми ремарками, постоянно подчеркивающими, что

Пушкин, дав в «Евгении Онегине» столь уничижительную характеристику нравам и модам галантного века, воспел его очарование в описаниях парижских приключений Ибрагима в «Арапе Петра Великого» и бабушки-графини в бытность ее la Vénus moscovite в «Пиковой даме». У Теккерея также упоминаются красные каблуки и карикатурные парики, но:

STANLEY KUBRICK BARRY LYNDON 1975

WILLIAM HOGARTH MARRIAGE À-LA-MODE: 2. THE TÊTE À TÊTE 1743

Или:

Прямо-таки «В поисках утраченного времени». Таких полуироничных, полувосхищенных описаний в «Записках Барри Линдона» очень много, и именно они привлекли Стэнли Кубрика.

Если одни критики порицали фильм за обращение к роману Теккерея, то другие были недовольны тем, что режиссер слишком вольно обошелся с текстом. Действительно, сюжет облегчен и выпрямлен, многое опущено, кое-что добавлено. Кубрика не интересует ни англо-ирландский вопрос, ни принадлежность героев к определенной конфессии и противоречия между католиками и протестантами, имеющие значение для Теккерея. В романе главный герой черноволос, а в его резких чертах усматривается нечто дьявольское, что соответствует клишированному представлению англичан того времени об ирландском фенотипе, в фильме же Редмонд — воплощенное «простое, сливочное английское обаяние», от которого предостерегал Ивлин Во в «Возвращении в Брайдсхед». Преподобный Сэмюэл Рант, священник леди Линдон, типологически больше похож на аббата-иезуита, чем на протестантского пастора, да и венчание он проводит на латыни. История женитьбы и брака, занимающая наибольшее место как в романе, так и в фильме, полностью изменена Кубриком. В романе леди Линдон не слишком красавица, несколько старше Редмонда и ненавидит его не меньше, чем он ее. Женится Редмонд обманом, но жена сбегает от него и получает развод; сделав леди Линдон красавицей и страдалицей, Кубрик романтизирует и упрощает брачную коллизию — зато вводит сцену дуэли между Редмондом и его пасынком, воспринимаемую как оправдание главного героя: Редмонд отводит пистолет в сторону, жертвуя своим выстрелом, за что получает рану, приводящую к потере ноги. В романе ничего подобного нет, и Редмонд до самого конца остается при обеих ногах. Кубрику нет никакого дела до всех сложностей Англии Теккерея, решаемых на примере XVIII века. Его интересует лишь данный в романе словесный образ эпохи, что объясняют титры, возникающие на экране в конце фильма:

Фраза заимствована из романа, но Теккереем она употреблена не в конце, а в начале, и совсем по другому поводу, где ей предшествовал вопрос, опущенный Кубриком: «Но стоит ли ворошить старые наветы и повторять сплетни вековой давности?» Такая инверсия характерна для обращения режиссера с текстом и объясняет, что именно он хотел показать в первую очередь и почему леди Линдон в фильме больше похожа на «Портрет дамы в голубом» из собрания Эрмитажа, чем на свой словесный прототип.

Примечательно, что через год, буквально вслед за «Барри Линдоном», вышел схожий по сюжету — история взлета и падения авантюриста с недюжинным отрицательным обаянием — «Казанова» Феллини. Оба режиссера, поставив перед собой задачу воплотить на экране Zeitgeist галантного столетия, решили ее абсолютно разными способами. Феллини нарочито снимает в павильоне, море у него — большая синяя тряпка, натуры нет, и все пародия и гротеск, все сдобрено изрядной порцией иронии, увлекательно условно и блистательно искусственно. Кубрик же настаивает на музейной, серьезной и тщательной подлинности каждого кадра, будь то хижина или салон, игорный дом или поле боя, дворцовый парк или дремучий лес. Любое сравнение только подчеркивает разницу двух фильмов, но по масштабам они сопоставимы, ибо оба режиссера с задачей — воплотить Zeitgeist — справились великолепно. «Барри Линдон» и «Казанова» — безусловно, два лучших фильма о XVIII веке в мировом кинематографе. Подражаний и тому и другому появилось множество, но ни одно другое киноизображение этого столетия — ни «Ночь в Варенне» Сколы, ни «Дантон» Вайды — конкуренции не выдерживают; сравниться с ними могут лишь «Опасные связи» Фрирза. «Барри Линдон» и «Казанова» сняты практически одновременно, появившись на экранах в середине 1970-х. Чем же так привлекла двух великих режиссеров «слава красных каблуков»?

Семидесятые годы XX века — десятилетие полного развала модернизма, долгое время бывшего главным проектом актуального искусства. Революционность перестала удивлять, все «измы» потеряли свою остроту, понятие «футуризм», то есть «искусство будущего», стало предметом исторического изучения, и, как ни изгиляйся, никого ничем не удивишь — ни деформация, ни разрушение не новы. Модернизм дошел до мышей: хочет художник демонстрировать голое тело или экскременты — пожалуйста, сколько угодно, в модной стильной буржуазной галерее при собрании модной стильной буржуазной публики любая революционность пройдет на ура. Судьба модернизма оказалась определена судьбой молодежной революции 1960-х, совпавшей с последним его всплеском. Молодежь свободы добилась, но оказалось, что ничегошеньки она не хочет, да и не может, кроме как трахаться во все дырки да курить травку: диско, психоделика, ранние компьютерные игры, терроризм и первый теленок, выращенный из замороженного зародыша. Эклектика во всем — как в манере одеваться, так и в политических программах. Форма как повествования, так и изображения в «Казанове», нарочито заостренная и динамичная, нервно-пестрая и неровная, определена десятилетием, в котором фильм был создан. Феллини обращается к прошлому, но воспринимает его как продолжение современности и, не собираясь никого убеждать в подлинности воспроизведенного на экране века Казановы, создает стилизацию, идеально вписывающуюся в разухабистую эклектичность своего времени. Стильность для него важнее подлинности. Форма «Барри Линдона», замедленно-панорамная и по-картинному статичная, во всем 1970-м противоположна. Кубрик настаивает на физическом правдоподобии каждого кадра, дабы возникало ощущение, что именно так все и было, хотя все его персонажи никогда не существовали на свете. Никакой иронии — лишь тоска по целостности и цельности утраченного Большого стиля, открыто противостоящая сумятице последнего десятилетия модернизма. Буквально ту же цель преследовал Висконти в «Людвиге» и «Смерти в Венеции». Кубрик, как и Висконти, в прошлом ищет не стильность, а стиль, и обретает его не через стилизацию, а через историчность, что и делает фильм «Барри Линдон» шедевром на все времена.