О кино и о времени. Тексты для журнала «Сеанс»

Настоящий XX век

HENRI CARTIER-BRESSON DERRIÈRE LA GARE SAINT-LAZARE. PARIS 1932

MAX ERNST UNE SEMAINE DE BONTÉ 1934

Викторианская Европа переполнена фотографиями. Они везде: в кабинетах, гостиных, на стенах, в альбомах, украшающих столики приемных, в огромных подарочных изданиях, торжественно занимающих почетнейшие места в библиотеках, на открытках с видами гор и городов, обязательно во множестве посылаемых плавающими и путешествующими по уютному миру второй половины XIX столетия с мест своего назначения; они вмонтированы в браслеты и медальоны и часто обрамлены самым фантастическим образом, в серебро и золото, и иногда даже с драгоценными каменьями, которыми украшены рамки Фаберже, превратившего их производство в целую отрасль своей ювелирной промышленности.

В фильме Висконти «Смерть в Венеции» фон Ашенбах, вселяясь в роскошный номер гостиницы на Лидо, первым делом бережно распаковывает и расставляет множество фотографий, привезенных с собой. То, как акцентировано отношение к фотографии человека belle époque, задерживает взгляд: мы же знаем, что к фотографии как к искусству никто особенно серьезно не относился, и вообще она делала свои первые шаги в эти первые полстолетия своего существования.

Многие считали, что фотография убивает живопись и рисунок и что она годится только для того, чтобы тупые мещане, раз в год вырядившись в свои лучшие платья, идиотски вперились бы в одну точку, застыв без движения и мысли перед пугающей вспышкой, и впечатали в вечность свой пошлейший вид на фоне аляповатой мишуры декораций ателье, столь же оскорбляющих хороший вкус, как и сами физиономии фотографируемых. Бабушка Марселя из романа Пруста, женщина, обладавшая безусловным чувством прекрасного, отбирала для своего внука не фотографии картин, и даже не фотографии с картин, изображающих Венецию, а гравюры с картин — для того чтобы образ города был как можно более очищен от грубости механистичного воспроизведения. Рассуждение Пруста на эту тему направлено против объективности объектива, убивающего всякую индивидуальность.

Фотография была техническим новшеством, и, как всякое новшество, она раздражала. Фотографу, если он не довольствовался участью штамповщика видов (вида Везувия или вида чьей-нибудь физиономии, это не имеет значения), приходилось для своего оправдания заимствовать у живописи ее средства — так родилось движение пикториальной фотографии, пытающейся через навороченность постановок и антуража доказать, что и светопись тоже искусство. Те же фотографы, подобные великому Атже, что интуитивно протестовали против подобной фальсификации приемов «высокого» искусства, вынуждены были влачить жалкое существование. Первым восстал против несправедливого отношения к фотографии сюрреализм, провозгласивший: «Долой традицию! Снимай прямо!» С торжества прямой фотографии начинается настоящий XX век.

Сюрреализм оказал огромное влияние на Анри Картье-Брессона, в свои двадцать лет усердно посещавшего кафе «Сирано», одно из главных мест сходок парижских сюрреалистов, и восхищавшегося Бретоном и Арагоном. Интеллигентный юноша, читавший все, что интеллигентному юноше в конце 1920-х читать было положено: Рембо, Достоевского, Ницше, Джойса, Пруста, Энгельса и Маркса, — был в восторге от левых идей, что кипели в речах посетителей кафе «Сирано». Это время, когда Картье-Брессон пытается заниматься живописью в студии Андре Лота, своеобразного кубиста, обожающего Пуссена, и даже едет на год в Кембридж изучать язык и литературу, где издали видит Джойса, но не решается к нему подойти. Время, про которое затем, в 1940-е, после немецкого плена и лагеря, сам Брессон отзовется с потрясающим сарказмом: «Для молодого буржуа с сюрреалистическими идеями дробить камни и работать на цементном заводе стало отличным уроком».

На первый взгляд любовь сюрреализма к тому, что затем получит название «прямой» фотографии, парадоксальна. Но это только на первый взгляд. Объективность, свойственная объективу, — совершеннейшая фикция. В XX веке все те, кто были сняты первыми фотографами века XIX, умерли, и от тех же фотографий Надара, еще недавно воспринимавшихся как точная и верная передача реальности, веяло могильным холодом. Фотографии Бодлера, Жорж Санд, Виктора Гюго и Полины Виардо — так это же просто собрание у пушкинского гробовщика, гораздо более сюрреалистичное, чем любые ухищрения поэтики абсурда и автоматического письма.

Завораживающее и пугающее действие, которое заставляет мгновение — всегда текучее и неуловимое — застыть навечно, есть чистая мистика. Историю фотографии надо начинать с ритуальных масок, снимаемых с лиц умерших, и с плата святой Вероники, утершей во время Крестного пути лик Иисуса и оставившей во времени Спас Нерукотворный. Конец века XIX-го пропитан тоской по просачивающейся сквозь пальцы жизни, которую не удержать, как не удержать воду в горстях. Импрессионизм был в какой-то мере сублимацией этой тоски, и характерно, что новое столетие открывается великим романом «В поисках утраченного времени», полном сожалений о столетии ушедшем.

В мире нет ничего, кроме данного момента, сиюминутного и сиюсекундного переживания, определяющего течение жизни. Ничто не возвращается — это осознал еще Блаженный Августин в своей «Исповеди», и утешить в горечи постоянных потерь, из которых жизнь состоит, может только вера в жизнь вечную. Стоит этой вере поколебаться, как человек со своим пресловутым разумом становится столь же жалок и неустойчив, как бумажный кораблик в Мальстрёме. Ведь в мире нет ничего, кроме данного момента, но и его не существует, так как он исчезает в момент определения его разумом. Факт растворяется во времени, остается только его интерпретация. Лица умерших на протяжении всей истории человечества являлись близким лишь во сне или на портретах, написанных художниками, чье восприятие, быть может, не менее призрачно и уж, во всяком случае, без сомнения, столь же субъективно, как и человеческий сон. Память образов бежала от человека, и никогда мы не узнаем, как на самом деле выглядел Парфенон и что происходило на Старом мосту в Париже.

Фотография изменила наши взаимоотношения с памятью. Да, конечно, первые дагерротипы, оставшиеся нам от XIX столетия, размытые и призрачные, еще более условны, чем акварельные наброски. Потрясающее впечатление производят ранние фотографии городских улиц, снятые с большой выдержкой, не способной фиксировать движение: вымершие, лишенные людей и повозок, в буквальном смысле исчезнувших из поля видимости (так как люди и животные не способны застыть и позировать без специального приказа), они похожи на метафизические пейзажи, и в любой уличной сцене не то что Писсарро, а любой старой литографии больше жизни и подлинности, чем в этих странных видениях. Но в то же время в этих дагерротипах с неумолимостью воистину безжалостной уже ощутим тот самый остановленный данный момент, один из бесконечного множества, что составляют нашу жизнь, ранее утекавшую от нас в небытие. Назовем ли мы это механистическим воспроизведением? Реальной объективностью? Скорее это чудо, подобное чуду преображения, и недаром процесс фотографирования с его голубоватой вспышкой так пугает детей и дикарей. Объектив фотоаппарата отнюдь не отражает, а именно преображает все, что попадает в его поле зрения. Мир фотоизображений не менее сложен, чем волшебный мир зазеркалья, чья загадка столь будоражила воображение человека.

Так что же, это изобретение оказалось лекарством, что способно защитить от «ужаса, который был бегом времени когда-то наречен»? Увы, это не так. Рассуждая о началах фотографии, полезно вспомнить еще об одном фотографе античной мифологии — Медузе Горгоне, заставлявшей себе позировать многих и многих. Ролан Барт в своей Camera Lucida много рассуждает о связи фотографии и смерти. Впрочем, до Барта и до изобретения фотографии об этом тоже много говорили: достаточно вспомнить фаустовское «остановись, мгновенье, ты прекрасно». Много об этом говорил и Картье-Брессон, заметивший, что «есть нечто ужасное в фотографировании людей. Это, безусловно, одна из форм насилия»… Еще он заметил, что фотограф похож на охотника, а вспышка фотоаппарата — на выстрел из винтовки. Далее, правда, уточнил, что многие охотники были вегетарианцами.

Охота, как отмечал в своих воспоминаниях Картье-Брессон, и послужила для него толчком в профессиональном выборе. Он фотографировал с детства, этаким дешевым «фотографическим монстром», как он сам определял камеру Box Brownie, хотя ни один из этих ранних снимков до нас не дошел. В 1931 году, отслужив в армии, начитавшись романов Конрада и совершенно запутавшись в надоевшей парижской жизни, сюрреалистах и самом себе, он поехал искать свою идентичность в африканские колонии на Берег Слоновой Кости, где зарабатывал на жизнь тем, что стрелял дичь и продавал ее поселенцам. Там он заболел черной лихорадкой столь серьезно, что написал своему любимому дядюшке письмо с подробным описанием своих желаемых похорон: на краю своего любимого леса в Нормандии, под звуки струнного квартета Дебюсси. От дядюшки получил знаменитый ответ: «Твой дедушка сказал, что это будет слишком дорого. Предпочтительней будет, если ты вернешься». Во время приключений на Берегу Слоновой Кости он и завел первую свою портативную камеру, хотя практически все, что он там снял, погибло от сырости. От этого времени осталось всего семь фотографий, надо сказать, замечательных.

HENRI CARTIER-BRESSON HYÈRES 1932

MAX ERNST UNE SEMAINE DE BONTÉ 1934

Берег Слоновой Кости и охота были началом. «Решающий момент» пришел чуть позже, в Марселе, после возвращения Картье-Брессона из Африки, когда он увидел фотографию венгра Мартина Мункачи под названием «Три мальчика на озере Танганьика», с силуэтами трех обнаженных черных тел, схваченных в навсегда застывшем движении на фоне набегающих волн. «Я не мог поверить, что подобное может быть схвачено с помощью камеры. Я сказал: да будь все проклято, я беру камеру и иду на улицу». Картье-Брессон купил свою первую пятидесятимиллиметровую Leica, которой остался верен всю свою жизнь, и стал величайшим фотографом XX века. Затем были теснейшие отношения с сюрреалистами, период тесной работы с коммунистической газетой Ce soir, поездки по Европе, в Мексику и Америку, первые выставки фотографий в галереях, война, плен и бегство, связь с Сопротивлением, работа с Жаном Ренуаром, престижные заказы, растущая слава, работа для различных изданий, агентство Magnum Photos, охватившее своей деятельностью весь мир, работа на Востоке, музейные экспозиции, деньги и слава. Картье-Брессон снимал гражданскую войну в Испании, освобождение Франции, послевоенную Германию, строительство Берлинской стены, Китай в первые дни установления коммунистического режима, Индию после освобождения, он был первым западным фотографом, допущенным в СССР после смерти Сталина, и снял парижские события 1968 года. Среди его фотографий — портреты Махатмы Ганди за час до смерти и последнего евнуха китайского императорского двора; Эзры Паунда, Анри Матисса, Эдит Пиаф, Сартра, Игоря Стравинского, Мартина Лютера Кинга, Джакометти, Коко Шанель, Трумена Капоте, Альбера Камю, Ричарда Никсона и Мэрилин Монро. Весь XX век нанизан, как бусины на одну нитку, отборными событиями и знаменитостями, но существуют еще сотни и сотни фотографий безымянных людей, проституток в Мехико, играющих детей в Севилье, курсантов в Москве, бездомных в Париже, улиц Токио, Бухареста, Рима, Праги, Мадрида, Лондона, Нью-Йорка, Дели и Гаваны. Практически все — шедевры.

Что делает фотографии Картье-Брессона столь удивительными, что позволяет говорить о нем как о лучшем фотографе XX века? Конечно же, не географический охват и не объем событий, которые скорее следствие, а не причина. Хотя Картье-Брессон считается лучшим репортажным фотографом, его снимки нисколько не похожи на хронику событий. Каждый из них существует отдельно, каждый закончен и завершен, каждый относится к тому, что фотограф определил как «решающий момент». По большому счету в них нет никакой документальности, так как каждое его произведение — образ, а не фиксация. Камера Картье-Брессона не ловит мгновенье, но пронзает его, становясь не менее активным участником события, чем свет, воздух, время суток и время года, культура, история и география. Образ для него — это не просто глаз, а в первую очередь мозг, разум и сознание. От фотографий Картье-Брессона рождается ощущение, что они не увидены, а изобретены, хотя в них нет ни малейшего следа постановки и практически ни одна из них не сделана в ателье. Образ, в отличие от впечатления, — результат размышлений, а не наблюдений, и те моменты, что запечатлены Картье-Брессоном, создают впечатление вечности, сохраненной в мгновеньи, а не мгновенья, застывшего в вечности.

Большинство фотографий Картье-Брессона не имеют другого названия, кроме имени собственного персонажа, если оно известно, а также указания на место и дату. Поразителен его снимок с названием «Мишель Габриэль. Улица Муффетар. 1954» с широко улыбающимся куда-то несущимся мальчишкой с двумя огромными бутылями вина в руках. В его глазах и улыбке, в движении его фигуры, пронзенном камерой в один-единственный данный момент существования всего мира, а может быть, и всей Вселенной, столь непосредственном, столь безыскусном, столь скользяще живом, сказано так много о гаврошах, Париже, 1950-х годах, Франции, Европе, детстве и человечестве вообще, что прибавить к этому что-либо еще, кроме лаконичной подписи, — попросту нечего. Образы Картье-Брессона перерастают действительность именно в силу непосредственной уникальности: так, например, его снимок 1933 года играющих детей на улице Севильи, снятый сквозь пролом стены, стал таким же олицетворением предчувствия испанских событий, как картина Сальвадора Дали «Осенний каннибализм», потом получившая название «Предчувствие гражданской войны».

Одним из наиболее замечательных фактов в биографии Картье-Брессона является то, что в начале 1970-х он перестал заниматься фотографией, дожив при этом до 2003 года и скончавшись в 95 лет во вполне вменяемом состоянии. Сам он следующим образом объяснял свой отказ:

Нет более чуждого Картье-Брессону героя, чем фотограф из фильма Антониони «Фотоувеличение», крутящийся вокруг фотомодели Верушки, как воробей вокруг воробьихи в период птичьей течки, и фотографирующий незнамо что, которое потом, в лаборатории оказывается Чем-то. «Фотоувеличение» было снято в 1966 году, и в какой-то мере это был фильм, означающий новый период, начинающуюся стагнацию модернизма, все более и более осязаемую в эклектике 1970-х, и конец XX века. XX век заканчивался, искусство фотографии, вскормленное радикальным пафосом дадаистов и сюрреалистов, растворялось, как злая фея Бастинда, во влажных потоках гламура, и Картье-Брессону уже стало нечего и незачем фотографировать.

Объективен ли XX век Картье-Брессона? Безусловно, нет. XX век Картье-Брессона — это XX век Картье-Брессона, и только его. Он не отражен и даже не изображен, а скорее изобретен фотографом. Стал ли он от этого менее правдивым? Не знаю, что такое правда, но более настоящего XX века я ни у кого не видел.

Стиль шпильки

Lucio Fontana Concetto spaziale. Attese 1966

FEDERICO FELLINI LA DOLCE VITA 1960

Каким откровением пятнадцать лет назад был каждый показ «В прошлом году в Мариенбаде»! Прослушав интеллектуальное вступление о литературе абсурда, Натали Саррот и экзистенциализме, можно было погрузиться в волны чистого, чистейшего, наичистейшего, дистиллированного и с упоением думать о… не думать… видеть… что?

Следить за Моникой Витти в «Затмении», такой отчужденной, такой потерянной. Потом опять потерянной в «Приключении». Потом опять потерянной в «Красной пустыне».

Смотреть на Клаудию Кардинале в «Туманных звездах Большой Медведицы» и на Софи Лорен в «Затворниках Альтоны», на Анук Эме и Катрин Денёв, на Сильвану Мангано и Анни Жирардо.

Смотреть страстно, влюбленно и бескорыстно. Четко знать, что Антониони очень гениален и Ален Рене тоже очень гениален. Такие прекрасные, такие далекие.

Теперь, через десятилетия, понятно, что в «Мариенбаде» героиня просто забыла, кому она дала, а кому не дала, а «Красной пустыне» конгениальна строка песни Зыкиной «Ему сказала я: „Всего хорошего“, а он прощения не попросил».

Это все сюжет, литературщина, к которой мы с тех самых 1960-х привыкли относиться с презрением. Важно нечто совсем другое.

Героиня «Мариенбада» сидит на полу в пеньюаре из петушиных перьев среди массы туфель. Отяжелевшие от туши глаза созерцают, а руки меланхолично перебирают это богатство. Сколько здесь смысла! Сколько культурных ассоциаций!

В 1955 году, на несколько лет раньше, Энди Уорхол рисует серию À la recherche du shoe perdu. Много-много туфель — старинных, красивых, утерянных. Героиня Алена Рене обретает утерянные туфли Одетты Сван, они еще элегантней, лучше, моднее. Они — совершенство.

Все линии скупы, строги и безупречны, как форма авиалайнера. Тонкий каблук рождает мгновенное чувство неустойчивости, тут же преодолеваемое идеально найденным центром тяжести. Походка в таких туфлях легка и уверенна, как графика математической формулы. Бесформенность, столь свойственную жизни органической, они венчают продуманными геометрическими линиями. В этих туфлях есть уверенность, которой так часто не хватает героине: как в космических вездеходах, она может перейти любую пустыню.

Каждый отпечаток идеального каблука сродни точному жесту Ива Кляйна или Пьеро Мандзони. Этим каблуком были заколочены гвозди Гюнтера Юккера и сделаны дырки Лучо Фонтана. Каждый шаг в этих туфлях становится жестом, каждый жест — идеей, каждая идея — космосом. Линия этого каблука — начало и конец мироздания.

Началом и концом и ощущал себя авангард 1960-х. В отличие от бесштанного авангарда первой половины века, это был стиль стерильных холлов с дорогими и о-о-очень красивыми композициями Брака, стиль роскошных лимузинов и изысканных сексуальных комплексов. Это был элитарный и шикарный авангард.

Каблук подчеркивал избранность носительниц идеи причастности. Геометричность и простота формы подразумевали некоторую открытость к коммунизму и знание «Черного квадрата» с Баухаусом. Легкость и устремленность роднили каблук с первыми полетами в космос и угрозой ядерной войны, а походка, подчиненная физической тяжести ног, напоминала о культурном прошлом: Эдипове комплексе, инцесте, католицизме, барочном Риме и аристократическом вырождении.

Шпильки определяли походку экзистенциальных эскаписток под средневековыми сводами и в канализационных трубах. Шпильки создавали плавное движение, наполнявшее пространство многозначительностью откровения. Босые ноги продолжали хранить форму туфли, и так же, как ноги, хранил форму туфли мозг. Стиль мышления был сродни безупречным символам авангарда: изящный и отточенный, но с продуманной легкой расшатанностью; целеустремленный, но предполагающий заведомую бесцельность.

Как ни странно, массовое отечественное сознание оказалось способным откликнуться на этот элитарный импульс, опоздав всего на несколько лет. Когда шпильки были сметены ураганом квадратных каблуков Латинского квартала и в «Фотоувеличении» итальянскому аристократизму пришлось мириться с англо-саксонской аристократичностью, в СССР началась повальная влюбленность в стюардесс. Сильная женщина, абстракция в форменном костюме попирает вибрирующее чрево самолета уверенными каблуками туфель, выданных вместе с костюмом. Она естественно возвышается над всеми пассажирами, как Моника Витти над красными пустынями. Стюардесса, парящая над нашим советским социалистическим миром, не привязанная ни к семье, ни к месту прописки, свободная и единственная, как Клаудия Кардинале и Анук Эме, стала символом советских 1960-х. В нем, как могли, отразились наши желания красоты и свободы, утонченности и свободы. Надо ли говорить, что, соорудив какой-то суррогат жизни, отечество ничего подобного на экране создать не смогло, разве что далеким эхом откликнулась неземная элегантность стиля шпилек в плаще-болонья и польских лодочках каких-нибудь коротких встреч и долгих проводов.

Период обретенных туфель очень недолог, но благодаря кинематографу был создан целый стиль, стиль неземных женщин в сверхчеловеческих туфлях. Феллини и Висконти быстро отошли от него. Антониони и Ален Рене так и продолжают заниматься идентификацией его носительниц — занятием приятным, но заведомо бесцельным.

Стиль шпилек окончательно загнал революционную неразбериху косноязычного «Черного квадрата» в пристойные рамки собрания Шёнберга и надоумил upper middle class оформить свои интерьеры агитфарфором, что вместе с вожделением советского народа к стюардессам помогло взаимопониманию культур. Непробиваемая идеальная законченность стиля шпилек, осознание себя венцом и концом всего, вызвала такой задорный пафос разрушения у тех, кому тогда было двадцать, что и сейчас, в свои пятьдесят, они юны и свежи и к тем, кому за тридцать, могут прямо хоть в люльку лезть и совсем не думать о fin de siècle.

Andy Warhol À la recherche du shoe perdu 1955

Alain Resnais L’Année dernière à Marienbad 1960

Про близкое далеко

Григорий Гурьянов Строгий юноша 1994

АРКАДИЙ ИППОЛИТОВ 1960-Е

Очень тяжелый звук, издаваемый при прочтении аббревиатуры СССР, сразу же вызывает в моей памяти карту с контурами моей родины. Мне всегда казалось, да и сейчас кажется, что это не контуры, не границы, не обозначение, а изображение, портрет: большая такая, тяжелая территория, вальяжно развалившаяся в верхней половине глобуса. Мощный зрительный образ, с характером, ярко выраженной индивидуальностью, резко отличающейся от остальных территорий, прилежащих. Помню я этот образ с рождения: он был везде, в огромных количествах. Значки, марки, спичечные этикетки, картинки в детской поликлинике, в первом классе, может, даже и в яслях. Носили ли меня туда? Не помню, но карту помню. Самая большая страна в мире.

Изображение СССР на картах было по большей части выкрашено в красный цвет, темного оттенка. Напоминало оно мне висевшую на стене в мясном магазине картинку, посвященную разделке говядины. Мы туда ходили с мамой, она стояла в очереди, а я ждал в сторонке, под этой картинкой с большой красной тушей, распластанной на ней, разделенной на сегменты, каждый из которых был отмечен цифрой. Вокруг эти сегменты уже были нарисованы отдельно, и вслед за цифрой стояло название части: оковалок, филей, челышко-соколок. Их было ровно пятнадцать, но соответствие с количеством республик я осознал много позже. Впрочем, четырнадцатый и пятнадцатый куски были объединены вместе и назывались голяшки. Все в мясном магазине из-за неприятных кусков мяса, валявшихся на прилавке, окрашивалось в красно-бурый цвет, но картинка с тушей мне нравилась, так же как нравились и географические карты. Там, где-то в районе зареза, я родился и жил. Это место было отмечено точкой с надписью «Ленинград».

Большая туша СССР. Чувствовал ли я ее своей родиной?

Нет, определенно не чувствовал. Не могу понять, как можно чувствовать своей родиной какую-то аббревиатуру: СССР ли, США ли, ОЕС. России же в сознании моего детства не было, она была заменена на РСФСР, что-то уж совсем непонятное — даже сейчас затрудняюсь с ходу правильно расшифровать все буквы, что составляют это название, — и понятие «Россия» появилось позже, став уж чем-то совсем умозрительным, тютчевским каким-то, ни с чем конкретным не сопрягаясь.

В детстве с СССР у меня было связано еще одно большое эстетическое переживание. В большом дворце, в центре белого зала с очень красивым наборным полом, чей рисунок повторялся в бронзовых украшениях потолка (на это мне сразу указали взрослые, и это меня восхитило), с большими тяжелыми люстрами, свисающими с потолка, стояла несказанно прекрасная карта, вся выложенная разноцветными камнями, яшмой, лазуритом, малахитом, родонитом и уж не знаю чем еще. Сверху на белоснежном мраморном рельефе был изображен всадник, который почему-то тыкал в карту копьем. Вскоре, но потом, я узнал, что этот всадник — святой Георгий, и что зал называется Георгиевский, и что это был главный приемный зал императоров, живших в Зимнем дворце. Святой Георгий же был покровителем России, а не Советского Союза, и копьем тыкал в змею, с трудом различимую в высоте под ногами его коня, а не в карту. СССР, собранный из различных самоцветов, с горящей рубинами звездой, означающей Москву, сердце Вселенной, с лазуритовыми морями, малахитовыми полями, яшмовыми горами, во всей своей роскоши обнаруживал родство с говяжьей тушей из мясного магазина, но очень мне нравился. Да и сейчас нравится, хотя и чисто умозрительно, так как карта из Георгиевского зала исчезла.

Много позже, когда мне уже было за двадцать, мне довелось поехать с двумя итальянцами в Царское Село, тогда более известное под названием город Пушкин. Выйдя из электрички, итальянцы озадачили меня следующим вопросом, который я не сразу понял: «Почему на каждом вагоне написано: „Чи-Чи-Чи-Пэ“?»

Только через целую минуту я сообразил, что подобным образом итальянский менталитет прочел священную аббревиатуру СССР, украшавшую каждый вагон под изображением моей любимой мясной туши, на вагоне представленной вырезанной из мирового контекста, в обрамлении из чего-то, то ли серпа и молота, то ли гаечных ключей. Забавное транскрибирование мощного «эС-эС-эС-эР» в мягкое и дурацкое «Чи-Чи-Чи-Пэ», дойдя до меня, тронуло и умилило. Правда, что за прелесть эта чичичипэ!

Я объяснил, что такое С. С. С. Р. и что это такой же знак нашего величия, как S. P. Q. R., аббревиатура, что и сейчас украшает не только арку Тита, но и каждый римский булыжник, каждую римскую канализационную решетку, свидетельствуя о непреходящем обаянии власти.

S. P. Q. R.

С. С. С. Р.

Senatus Populus Quiritium Romanus, Союз Советских Социалистических Республик — какая великая перекличка звуков, исполненных громоподобного блеска, взвейтесь кострами, синие ночи, знамена развеваются, фанфары взрывают воздух, божественные профили владык, гулкий шаг легионеров, мускулистых, прекрасных, победительных, золотые орлы и золотые звезды, ряды копий и штыков, сияющая арматура, славы с венками летят в небесах, кто в лифчике, кто так, рядом с ними самолеты, крылатые гении в трусах и без спешат венчать героев, и вереницы пленников, в пыли влачащих цепи вслед за триумфальными слонами и танками. Империя… Можно ли империю прочувствовать как свою родину?

Мне не удалось. Но имперское наследство мне, безусловно, досталось. Я все равно чувствую, что рожден этой тушей темно-красного цвета, самой большой в мире. Если бы я был рожден крошкой Люксембургом, я бы был другим. Точнее, меня бы не было.

S. P. Q. R.

С. С. С. Р.

Когда я размышляю — а я все-таки размышляю над этим — о таком понятии, как «родина», перед моими глазами сразу же встают идиллические пейзажки деревеньки Ряттель, где я проводил лето несколько лет кряду, с семи до двенадцати. Это было в окрестностях Копорья; удивительно красивая местность, с извилистой речкой, косогорами, поросшими старыми черемухами, с разнообразными лесами, и осиновыми, и березовыми, и ельниками, и стройными соснами. Под соснами, на очень сухой и мягкой почве, росли голубика и болиголов, удивительно, одуряюще пахнущий, и его раздражающе-терпкий аромат сливался с винным вкусом спелой голубики, черно-синей, глубокой, вызывавшей блаженное изнеможение августа, голова слегка болела, а сосны, ровные-ровные, высоко вонзались в небо. Деревня была не совсем русская, поэтому не представляла собой улицу, как это бывает обычно, но была раскидана отдельными домами. Вергилиево место, для буколик и георгик, а на окраине деревни располагался огромный колхозный свинарник, представляющий собой несколько бетонных бараков и вокруг них — большие выгородки-загоны, огражденные забором от остального мира. Они были черны, так как земля на них была изрыта свиньями, выпускаемыми по утрам, все деревья, обглоданные снизу, засохли, свиньи были страшно голодные, тощие и очень злые. Если им кинуть через забор охапку травы, они поднимали страшный визг и устраивали драку. Нас, детей, это очень забавляло.

ГРИГОРИЙ СОРОКА ВИД ОЗЕРА МОЛДИНО 1842

СХЕМА РАЗДЕЛКИ ГОВЯЖЬЕЙ ТУШИ 1985

Счастливый Ряттель никак не ассоциировался у меня с картой СССР, так как, в отличие от Ленинграда, не был на ней отмечен. Черные голодные свиньи, злобно дерущиеся из-за травы, тоже не ассоциировались с кусками буро-красного мяса, лежавшими на прилавке магазина, и уж менее всего — с красивой картинкой разделки мяса.

S. P. Q. R.

С. С. С. Р.

Убаюкивающие, уютные воспоминания о мандаринах, елках, салате оливье не вызывают во мне никакой нежности. Свое советское детство я не люблю. И уж тем более не собираюсь смешивать тоску по детству с умилением перед СССР. Не умиляют меня ни коммуналка с жуткими, вечно скандалящими соседками, ни школа, где старая дева историчка, преподававшая обществоведение, заявила, что сейчас верить в Бога могут только дураки, ни университет с вечным запахом сортира в коридорах, ни армия, где я провел два года, отдав долг своей родине, СССР. На сорокалетие моего приятеля, проводимое на одной подмосковной даче, собралась премилая богемная компания людей раскованных и обаятельных. Все было замечательно, все были очень музыкальны, и, как всегда на богемных сходках, дело закончилось распеванием советских песен. Я на этот день рождения притащил знакомого немца, прекрасно говорящего по-русски и столь же обаятельного, как и все окружающие. Ему все и всё понравилось страшно, но он не смог не заметить, что в Германии невозможно представить себе богемную сходку, заканчивающуюся распеванием фашистских песен. Ничего ему не отвечал, только тихо ботами качал. А мог бы ответить: «Мы же вас победили». Никому не желаю служить в армии моей страны.

S. P. Q. R.

С. С. С. Р.

Странное, однако, воспоминание засело во мне. Ничего я так не люблю, как проводить раннюю осень в деревне. С юности уезжал на какую-нибудь дачу, отдаваемую знакомыми за ненадобностью в столь неподходящее время, чтобы одному гулять, читать, собирать грибы и быть почти счастливым. Мне было 23 года, относительно недавно я вернулся из армии, где провел худшие два года в моей жизни, учился в университете и работал в библиотеке Эрмитажа. На десять дней отпуска, специально взятого в сентябре, я раздобыл замечательный загородный дом, стоящий одиноко на берегу озера, в лесу, где никого вокруг не было. Только я и две собаки, которых мне нужно было кормить. Осень была, как всегда, чудная, было очень много грибов, мы с собаками друг друга полюбили, никого не было вокруг, от озера по утрам поднимался туман, дни были теплыми и ласковыми, и когда я выбирался, как можно реже, в город, то надо было успеть на редкий автобус, чтобы успеть подъехать поближе к дому, до которого потом все равно надо было доходить пешком. Это всегда было начало сумерек, и острейшее чувство счастья охватывало меня от леса, от одиночества, от тишины, осени, темнеющего синего сентябрьского неба. Вдруг, неожиданно, я поймал себя на том, что блаженство, разливающееся внутри меня, смешивается с поразительным воспоминанием-ощущением: неизвестно откуда и отчего взявшейся острой ностальгией, немецкой Sehnsucht по армейской казарме, по бараку с кроватями в два этажа, по тусклому электрическому свету, по чувству тюремной запертости, что сопутствовало мне все два года этой жизни. Самые ненавистные в моей жизни воспоминания смешиваются с ощущением свободной от всего осени и осеннего счастья, топя их в общем расслабленном блаженстве, что наполняло меня. Я до сих пор помню это воспоминание с физической убедительностью, как одно из самых сильных переживаний в жизни. Откуда оно взялось, что оно значит?

S. P. Q. R.

С. С. С. Р.

Воспоминания о деревне бередят мою душу. «Деревня, где скучал Евгений, была прелестный уголок» — и, действительно, что может быть лучше русской деревни. Природа удивительная. С высокого берега видна быстрая речка, шумящая и день и ночь, и в сумерки ее журчание превращается в неразличимый лепет, как будто о чем-то спорят не умолкая нежные русалочьи голоса. Перед домами тяжелые и глупые георгины, за домами — сады и огороды, и в ложбинах, около тихих заводей, заросли кудрявого кустарника, вечером от тумана кажущегося немножко матовым, точно поседевшим. Вокруг раскинулись печальные и спокойные луга, окаймленные загадочно темнеющими лесами, полные, наверное, грибов, и, в чаще, быть может, там даже встречаются лоси. Над всем распростерто огромное всепрощающее небо, исполненное полутонов и оттенков, никогда не впадающее в утомительную одинаковую синеву, с солнцем не бесстыдно ярким и раздражающим, но ласковым и всепонимающим. Шепот, робкое дыханье, трели соловья, серебро и колыханье сонного ручья.

В деревне, где мои родители купили дом уже в продвинутых 1980-х, на крутом берегу стояла высокая белая церковь конца XVIII века, что-то вроде львовского круга. Церковь была облезлая и облупленная, и по субботам там показывали привезенные из города старые боевики семи-десяти желающим за двадцать копеек с носа. Вокруг церкви когда-то расстилалось старое кладбище, поверх которого была проложена совершенно бесполезная дорога, так что от кладбища уцелел только кусок чугунной ограды. Еще одной достопримечательностью был фундамент около очень грязной большой лужи. Местные с удовольствием сообщали, что это старая школа, крытая черепицей, стоявшая на берегу пруда с кувшинками, которую недавно развалили. Когда произошло это «недавно», было неясно, но дети уже давно ездили в школу в другое село. Маленькие дети были довольно милы, но дико ругались матом, и чувствовалось, что мальчики скоро сядут за хулиганство, совершенное по пьяной лавочке, что всегда и происходило.

Деревня была полна историями. Один молодой тракторист, напившись и невесть с чего приревновав свою невесту, погнался за ней на тракторе и переехал ей обе ноги. Старый алкоголик из дома у реки, получив пенсию и тут же ее пропив, повесился, оттого что жрать было нечего. Галочка по прозвищу Одесситка, невесть откуда взявшаяся, торговала самогоном, что очень нравился всем мужикам, так как она добавляла туда отличную дурь. Двое уже умерли от алкогольного отравления. Галочка, довольно грязная русская баба, не была, однако, королевой. Ее клиентами были совсем уже подонки, вроде повесившегося. Подлинной королевой была продавщица Адель, торговавшая в местной точке и державшая всю деревню в кулаке.

У Адели был самый большой дом и четыре свиньи. Крепкая широкозадая молодая баба, она работала много, магазин открывала когда хотела и снабжала местное население товарами согласно своим симпатиям и договоренности. У нее было много денег по тем временам, монополия на водку и молодой любовник, рыжий и ражий пьянчуга, обычно днем слонявшийся без дела, ободранный и вечно стреляющий покурить. По субботам Адель вместе с ним уезжала в райцентр, за товаром и пройтись, и надевала шляпку с вуалеткой, кургузую кожаную куртку с гипюровой кофточкой, плиссированную юбку и кроссовки. Любовник же был в бережно хранимом праздничном спортивном костюме, белых носках и черных лакированных ботинках. Вечером, после возвращения, была баня, а потом любовник гонялся за Аделью с топором, а она голосила на всю деревню, причем было понятно, что это — исполнение необходимого и любовно оберегаемого обряда, так как здоровенная Адель могла справиться со своим милым, ослабевшим от водки, в два счета. Над всем же господствовал не прекращающийся ни на минуту, бесконечный, ползущий над всей деревней, над печальными и спокойными лугами, над широкими полями, достигавший загадочно темнеющих лесов стон, сводящий с ума, мучительный, кажущийся идущим из земли. Это мычали в огромном коровнике голодные коровы. Их не кормили, так как корма растаскивались на нужды собственного скота.

Потом коров увозили в город, на мясокомбинат. Там наступал конец их мучениям. Их убивали и подвешивали на крюках к потолку. Затем с них сдирали шкуру, обнажалось буро-красное кровавое мясо, и кровь стекала на бетонный пол. Подвешенные за ноги и освежеванные, коровы напоминали рисунки разделки говядины, хотя на картинках они были гораздо округлее, идеальнее. И напоминали карту СССР. В зарезе Финского залива стояла маленькая черная точка, где я родился, означающая город Ленинград.

Опустевшее время

ORSON WELLES CITIZEN KANE 1941

SAMUEL PHILLIPS (AFTER WILLIAM HOGARTH) TASTE IN HIGH LIFE 1798

В 1740 году Уильям Хогарт написал картину, к сожалению не дошедшую до нас, но известную по многочисленным гравюрам, сделанным с нее. Она называется «Вкус высшего общества», Taste in High Life, и вообще-то была заказана Хогарту некой Мэри Эдвардс, этакой английской Ахросимовой или Мягкой, доведенной до бешенства тем, что ее фешенебельные знакомые издевались над ее старомодными туалетами. Хогарт изобразил придурь моды, уморительную старушку в кринолине, стареющего хлыща с муфтой и мушками, молоденькую леди, лапающую негритенка, обезьянку, изучающую французское меню, и на стенах множество картин. На одной из них, с Венерой Медичи на каблуках и в кринолине, с толстой теткой, над которой потеет Амур, затягивающий ее в корсет, в левом углу представлена весьма примечательная сценка: амурчик, свалив в кучу, сжигает моды прошлогоднего сезона. На постаменте Венеры торжественно подписано: the mode 1742.

Эта композиция интересна тем, что она фиксирует зарождение совершенно нового отношения ко времени. Конечно же, мода появилась гораздо раньше, и мы ее так или иначе можем проследить с того момента, как Адам и Ева обнаружили, что они наги. Однако Каин с Авелем все еще щеголяли все в тех же шкурах, да и барокко туалеты передавало по наследству. Даже моднейшие жены в своей модности были ограничены: хорошее платьишко шить надо было целый год, так что сжигать в следующем его было просто больно. Время не скакало, как кузнечик. Сам Хогарт тому свидетельство. Картина была написана около 1740-го. Соответственно, амурчик сжигал моды 1739-го. Когда картину гравировали два года спустя, дата отъехала на 1742-й. Известность же гравюра получила еще позже, но сохраняла свою злободневность. До России же, например, она добралась вообще в екатерининское время, и там для любовников матушки-императрицы огромные муфты оставались актуальными.

Представим теперь, что современному Хогарту, лондонцу с хорошей репутацией, пришла в голову отличная идея композиции Taste in High Life. Он быстро щелкает фэшн-стори, через две недели она появляется в Vogue, еще через месяц — в «Вогах» русском и тайваньском, вывешивается в интернет, и через пару лет плавно перетекает в отличный образчик стиля …-х. О, эти чудные… — е, и… — е, и… — е, и… — е… Не правда ли, все прошлое столетие было пропитано их обаянием, и сейчас мы, старики XX века, пока еще определяющие 2000-е, так как детки нового тысячелетия пока еще едва читать научились, все трендим и трендим про эти… — е и завязли в ремейках по уши.

Хогартовский амурчик, сжигающий моды прошлогоднего сезона, был первопроходцем на этой ниве помешательства на десятилетиях. У Хогарта, конечно, все натянуто: модная старушка (кстати, дорогой читатель, как вы думаете, сколько ей лет? Мне кажется, что около пятидесяти, самый возраст для редактора модного журнала) обряжена в платье а ля Ватто, умершего в 1721-м. Хогарт пародирует моды Лондона 1720-х, уже не очень модные в Париже, выдавая их за моды 1730-х, так как художнику требуется время, а гравер — уже за 1740-е, а потом Россия, а на Тайване вообще другое летоисчисление, и лондонский Хогарт Тайваню пока совсем не интересен. Хотя Хогарт к Тайваню интерес уже проявляет, судя по фарфоровой чашечке в руке «воговской» старушки.

Спрессовались же десятилетия в некую однородность примет времени лишь в прошлом веке, и мода, вроде бы понятие поверхностное и все время осмеиваемое, стало определяющим: над всем простерла свою тень главная мода, моду определяющая, — мода на прогресс. Фотография, это чудо новой техники и новой моды, сыграла решающую роль. Она способна убить мгновенье, четко зафиксировав его временное местоположение: 25 июня 1932-го уже не 25 июня 1742-го, гравированное и изданное в каком-нибудь 1749-м, а то и в 1751-м. Убитые отпечатки времени тем не менее накапливались и накапливались, и вот уже отличнейшая книга Дугласа Коупленда Generation X, самое, быть может, выразительное, что написано о самоощущении 1990-х, открывается следующим пассажем:

А где же 1990-е? Дыра. Распухнув от ретроспекции, стиль вообще оказался отменен.

В одной из крупных городских больниц для удобства многочисленных посетителей, вечно путающихся среди многочисленных строений и никогда не способных самостоятельно выбраться на нужный им путь, в центре территории стоит бетонный столб с торчащими в разные стороны указателями: «Урология», «Хирургия», «Гематология». На одной из стрелок, резко направленной куда-то вбок, без всяких знаков препинания начертано: «МОРГ АРХИВ МУЗЕЙ». При первом же взгляде на этот безжалостный ряд в сознании естественным образом возникает убеждение в его необычайной справедливости и убедительности. Выбранное направление четко отмечает вектор бессмертия, о котором все еще продолжает грезить человечество. Последовательность «МОРГ АРХИВ МУЗЕЙ» с печальной неизбежностью управляет историей и, с мрачной прямотой memento mori свидетельствуя о конечности всего земного, все же представляет сжатую формулу преодоления времени. Останавливая неумолимое течение жизни, «МОРГ АРХИВ МУЗЕЙ» фиксирует факт остановки бега времени, отмечая его законченность, завершенность, и перемещает то, что еще недавно было живым и полным способности к изменению, в область, где движение полностью исчезает, — в область памяти. Не существуя в настоящем, не имея будущего, память свободна и от времени, потерявшего свою власть.

Состояние полной недвижимости и есть состояние бессмертия.

XX век закончился, захлопнулся, как долго читаемая книга, сюжет которой в начале чтения захватывал и поглощал, а затем мельчал, изнашивался, рассыпался и стал утомителен и для читателя, и для автора. Наступил момент, когда столь многообещающее с первых страниц повествование, как повествование о модернизме, подошло к естественному концу, и том с горделиво выведенной на корешке надписью «XX век — век модернизма» встал неподвижно на книжную полку и занял место около множества других, уже прочитанных томов, повествующих о прошлом: «Век гуманизма», «Век просвещения», «Век историзма», «Век барокко»… XX век стал столетием в ряду множества других, давно закончившихся столетий, стал фактом истории, архивным документом, музейным экспонатом. XX век умер.

Ни для одного другого столетия подобный результат не был столь трагично неожиданным. XX век, как никакой другой, был одержим желанием новизны во что бы то ни стало, новизны прежде всего. Он хотел быть современным всегда, вопреки всему, он хотел овладеть секретом вечной современности, изобрести перпетуум мобиле актуальности. В прошедшем времени это столетие себя просто не мыслило. Помешательство на скорости и движении определило его характер. Преодолев земное тяготение, довлевшее над прошлыми веками, человек XX века радостно ринулся ввысь, накручивая обороты и опьяняя себя все нарастающим счастьем ускорения. Казалось, что конца нарастающему движению не будет никогда, что в свободном полете современность все дальше и дальше забирается в свободное пространство, и прошлое, столь долго волочившееся за человечеством, как гиря на ножных кандалах каторжника, теперь отброшено прочь. Сверху, с высоты свободного полета, прошлое предстает столь же крошечно-смешным, как Земля из космоса, и скоро оно совсем исчезнет из виду — и бог с ним. В скорости, в стремлении к вечному обновлению наконец-таки был найден вожделенный секрет современности, длящейся вечно.

Язык модернизма, то есть язык, требующий постоянного обновления, был изобретен XX веком специально для того, чтобы соответствовать перегрузкам все нарастающей скорости. Авангард устремлялся в будущее, думал только об искусстве будущего, он создавал язык будущего, и в маниакальном желании оторваться от прошлого, забыть все, что было до того, чувствовалась боязнь старости, страх перед неизбежно близящимся моментом, когда новое перестанет быть новым, отойдет вдаль, в область памяти. Казалось, что единственный способ убежать от страха законченности — это создание в настоящем языка будущего, что могло бы позволить сделать резкий шаг и переступить границу времени. Укоренившись в будущем, перегнав реальность, можно спокойно ждать, пока время, укрощенное и прирученное, подползет к стопам гениального модерниста, принудившего грядущие поколения говорить на им изобретенном языке, униженно облизнет ему руку и тихо, спокойно ляжет у его ног, как дрессированная собачка. Модернизм поставил себе целью завоевание будущего, поэтому прошлое вызывало презрение и ненависть. Прошлое мешало движению — мертвые должны быть мертвыми, и место им — в «МОРГЕ АРХИВЕ МУЗЕЕ».

LAWRENCE ALMA-TADEMA THE ROSES OF HELIOGABALUS 1888

A SECTION OF THE PETTICOAT, OR THE VENUS OF 1742 AND 1794 1794

Страстное желание скорости во что бы то ни стало, скорости, преодолевающей время и пространство, покоилось на понимании мировой истории как одной бесконечно прямой линии, резко прочерченной и, в общем-то, незамысловатой. Категории прошлого, настоящего и будущего оказались предельно упрощенными, и, несмотря на свою неприязнь к позитивизму XIX столетия, авангард в отношении ко времени был прямым его наследником. Модернизм покоился на идее эволюции, завися от пресловутого историзма, только весь эволюционный процесс он заканчивал на себе самом. Единственным новшеством, отличающим модернизм от историзма в трактовке времени, был призыв к избавлению от прошлого, у самых радикальных превратившийся в призыв к полному его уничтожению. Прошлое приносилось в жертву будущему во имя идеи прогресса.

Это понимание времени, порождение историзма XIX века, зафиксировалось в нашем сознании. Понимание истории как процесса эволюции подчинило все, вычерчивая прямую линию развития человечества на различных примерах. Вот, когда-то место, где мы сейчас стоим, было дном моря, о чем свидетельствуют многочисленные ракушки, найденные там-то и там-то, потом суша поднялась, по ней стали ходить динозавры, пока не похолодало и не появились мамонты, человек мамонтов кушал, они исчезли, появились города, и по небу полетели самолеты. Человек пек простые лепешки, а потом создал хлебозаводы… Сначала человек поклонялся простым кускам дерева и изображениям животных, а потом создал Будду и Иисуса… Так можно описать историю человечества, но будет ли в этом хоть капля правды? Просто в таком, заранее заданном направлении удобно и привычно двигаться. Именно так мы привыкли воспринимать общую картину истории, так мы привыкли относиться к природе и даже к своей собственной жизни. Этой же схеме подчинились и мода, и идеи, и искусство: практически все выстраивается по принципу «от бизонов до барбизонцев», настойчиво пытаясь вдолбить в голову каждого четкую схему эволюционного развития, от прошлого далекого до прошлого недавнего. Но прошлого становится слишком много.

Естественно, что революционеров модернизма прошлое не могло не раздражать. В начале XX века выросло возмущение против невероятной силы прошлого, способной подчинить себе все вокруг. Настойчивое желание авангарда разделаться с музеями было вызвано страхом всемогущей силы исторической последовательности, способной безжалостно поглотить современность, поставив ее в один ряд с презираемым прошлым. Музей связывал движение, трансформировал живой протест настоящего в часть застывшей временной структуры и воплощал в себе угрозу возможного безразличия будущего к любой революции. Революция, ставшая достоянием прошлого, мало чем отличается от консерватизма. Однако опасность стать классикой, тем самым оказавшись приобщенным к проклятому прошлому, преследовала модернизм с самой колыбели, как укол веретена преследовал красавицу-принцессу. Единственной возможностью избежать проклятия злой феи, вырваться из замкнутого круга, виделась в создании универсального языка будущего, абсолютно нового, абсолютно отличного от языка прошлого, совершенно ему непонятного. Языку будущего не нужно прошлое — формы грядущего представляют своего рода иероглифы, обозначающие то, что еще не было сказано, и поэтому не приспособленные к тому, чтобы быть вписанными в книгу истории. Надо только эти формы определить.

Ненависть к прошлому, характерная для пророков авангарда, обусловлена страхом перед неподвижностью. Прошлое застыло. История представлена в виде мертвых точек сцепления, управляемых безликой закономерностью. Каждый отдельный факт, каждое отдельное произведение помещено в глобальный контекст целого, довлеющего над ним. Творческий порыв превращен в одно из звеньев в цепи многочисленных причинных следствий и низведен до уровня простого факта культуры, пережитого и осмысленного как прошлое. Прошлое — удел музея, и, попадая в прошлое, никакой революционный жест не может претендовать на существование в будущем, он механически вынесен из потока движения времени. Музей будущего создать невозможно, так как он тут же превратится в музей представлений о будущем, характерных для определенного отрезка времени. Музей, мавзолей, морг, кладбище — воплощение тирании времени, которой невозможно избежать. Любой переворот, любая революция, попав туда, превращается в единицу хранения.

Выходом из создавшегося тупика явилась идея создания музея современного искусства, резко порывающего с традиционным экспонированием, с унылой музейной тишиной, с монотонностью привычного музейного рельефа, бесконечно растягивающего временную протяженность и последовательность. Изначально музей современного искусства явился протестом против тотальной музеефикации, характерной для историзма. Его задача состояла в борьбе с тиранией времени, в противодействии уходу современного искусства в область прошлого. Активным протестом против законов традиционного музейного экспонирования стала архитектура Музея Гуггенхайма в Нью-Йорке, созданная Фрэнком Ллойдом Райтом. В отличие от привычной, горизонтально разворачивающейся галереи, в Музее Гуггенхайма вверх закручена вертикальная спираль. Нет ничего постоянного, музей должен подчиняться идее вечного изменения, постоянство неизбежно приводит к торжеству прошлого.

Сами экспонаты в музее современного искусства протестуют против музейной неподвижности и тишины. Артефакты и объекты мигают, двигаются, издают различные звуки, всячески протестуя против того, чтобы их приняли за трупы. Экспонаты впрямую взаимодействуют со зрителем, стараясь сделать его непосредственным участником происходящего, разрушая преграду, разделяющую объект и субъект, cозерцаемое и созерцающего. Настаивая на прямом общении со зрителем, современное искусство противится музеефикации, превращению себя в документ прошлого. В идее музея современного искусства содержится желание убежать от истории, продолжить настоящее в будущем, выгородить для себя некую идеальную территорию, над которой время было бы не властно. В идее создания музея современного искусства присутствует детское убеждение в том, что, назвав себя современным, музей никогда не превратится в собрание фактов культурного прошлого.

Увы, сражение со временем напоминает битву Дон Кихота с мельницами. Любое произведение, созданное сегодня, завтра превратится в то, что создано вчера, и уйдет в область памяти. Революционный авангард станет классикой, а идеологические битвы уйдут в историю дискурса как в песок, став таким же проявлением времени, как и произведения, вызвавшие их к жизни. Угрожающие три нуля, круглые и безразличные, ознаменовали конец XX века, переместив модернизм в замкнутость законченного периода. Музеи современного искусства не успели оглянуться, как превратились в музеи искусства «прошлого столетия». Современность уходит из их стен в неизвестном направлении, и, как удержать ее, никто не знает. Шипящие и скрипящие экспозиции музеев современного искусства становятся не менее курьезными, чем экспозиции музеев старой техники. Радикальный жест Марселя Дюшана, выставившего сто лет назад писсуар, уже с трудом отличим от демонстрации достижений в развитии санузлов и шокировать никого не способен. Смешные, однако же, были писсуары belle époque.

Никакое новаторство не спасает от времени. Если оно жизнеспособно, то становится традицией, если оно бездарно, то исчезает. Язык модернизма, отчаянно отрицавший традицию, стал ее пленником. Ловушка захлопнулась, и современность заметалась в ней, как испуганная мышь. Отрицание себя девальвировало, так как невозможно бесконечно отрицать отрицание, грань между революционностью и модой стерлась до полной невразумительности. Так что 1990-е стали чем-то вроде резервации, окруженной колючей проволокой, где современности пришлось пересмотреть свое отношение к культурной памяти. Время, ранее представляемое как прямая трасса, ограниченная указателями с надписью «Эволюция», чье начало теряется в смутной дали, а конец, с финишным слоганом «Будущее», маячит прямо перед глазами, потеряло свою линейную одномерность. Время растеклось, утратило навязанную ему определенность, и смысл искусства перестал исчерпываться волей к преодолению дистанции, требующей постоянного наращивания скорости, что не позволяет заметить ничего, кроме конечной цели. Искусство обретает свободу от патологической зависимости от страха отставания, получая возможность движения в любом направлении. Оказалось, что область памяти не мертвая территория — мертвы, скорее, сводки новостей. Зато 1990-е стерлись до нулей.

Проект «Сказка»

ТИМУР НОВИКОВ НОЛЬ ОБЪЕКТ 1988

ROBERT NEERGAARD KEJSERENS NYE KLÆDE 1895

Много лет назад в большой столице маленькой европейской страны жил-был король. Королем он стал недавно, придя к власти после режима черных полковников, измучивших его родину, и поэтому поклялся быть во всем крайне левым и радикальным. Он был так радикален, что все свои деньги тратил на актуальное искусство, и парады, театры, загородные прогулки занимали его только потому, что он мог показать тогда свою авангардность. Каждый час дня он только об этом и думал, и как про других королей часто говорят: «Король в совете», так про него говорили: «Король с авангардистами».

Король был так радикален, что даже завел себе queen, мулата Сашу, познакомившись с ним в России, после падения Берлинской стены, в одном ночном клубе Казани, куда его отвел очень популярный лидер ЛДПР. Во время бракосочетания мулат Саша был в белом платье с красными серпами и молотами, и на свадьбу съехалась аристократическая и политическая элита Европы. Проблема с наследником престола была решена изящнейшим образом: королевская чета удочерила вьетнамского младенца, просто куколку. Надо ли говорить, что после этого король стал самым популярным монархом мира. А Саша пил водку и все время читал Достоевского.

В столице короля жилось очень весело; но вот только одного не хватало — какого-нибудь Проекта, чтобы оживить художественную жизнь, закисшую во время режима черных полковников. Поэтому король, раздобыв деньги у Союза Европы, объявил международный конкурс на Проект, и все звезды интернационального кураторника приняли в нем участие. Победили, однако, два куратора, предложивших проект «Все и Ничто», лучше которого ничего и представить себе нельзя: кроме необыкновенной глубины и красивой поверхности проект еще отличался удивительным свойством — сразу же указывать всякому человеку, находится ли он в дискурсе или непроходимо глуп.

«Да, вот это будет Проект! — подумал король. — Тогда я смогу узнать, кто из моих подданных в дискурсе и кто актуален, а кто нет. Пусть скорее изготовят для меня такой Проект».

И он к деньгам Евросоюза добавил еще большой грант, чтобы кураторы сейчас же принялись за дело.

Кураторы отстроили огромный Центр Новых Технологий и стали усердно работать, хотя на их компьютерах ровно ничего не было. Нимало не стесняясь, они требовали все новых видео и аудио и просиживали за пустыми компьютерами с утра до поздней ночи.

«Хотелось бы мне посмотреть, как продвигается дело!» — думал король. Но тут он вспоминал о чудесном свойстве проекта, и ему становилось как-то не по себе. Конечно, ему было нечего бояться за себя, но… все-таки лучше сначала пошел бы кто-нибудь другой! А между тем молва о Проекте облетела всю столицу, и всякий горел желанием поскорее убедиться в глупости и отсталости своего ближнего.

«Пошлю-ка я к ним известного Критика, — подумал король. — Уж она-то рассмотрит Проект: она умна и недаром знаменита во всем мире».

Известный Критик была женщина, высокая худая итальянка с короткой стрижкой, прославившаяся своим интеллектуализмом и тем, что она всегда носила зеленые чулки. Ее интеллектуализм был столь победителен, что ее даже снял журнал Playboy в одних только зеленых чулках.

И вот известный Критик вошла в залу, где за пустыми компьютерами сидели кураторы.

«Господи помилуй! — подумала Критик, тараща глаза. — Да ведь я ничего не вижу!»

Только она не сказала этого вслух.

Кураторы почтительно попросили ее подойти поближе и сказать, как ей нравятся глубина и поверхность. При этом они указывали на пустые компьютеры, а бедный Критик, как ни таращила глаза, все-таки ничего не видела. Да и видеть было нечего.

«Ах ты господи! — подумала она. — Неужели я глупа? Вот уж чего никогда не думала! Упаси господи кто-нибудь узнает! А может, я уже пережила свою актуальность?. Нет, нет, завтра же дам интервью в журнал Art Forum!»

— Что ж вы ничего не скажете нам? — спросил один из кураторов.

— О, это премило! — ответила известный Критик, глядя сквозь линзы. — Какая глубина, какая поверхность! Да, да, я доложу королю, что мне чрезвычайно понравился Проект!

— Рады стараться! — сказали кураторы и принялись расписывать беспредельность Ничто и определенность Всего. Критик слушала очень внимательно, чтобы потом повторить все это Art Forum. Так она и сделала.

Теперь кураторы потребовали дополнительный штат и заказали целую кучу новейшей японской аппаратуры. Как и прежде, они сидели за компьютерами и усердно стучали по клавишам.

Потом король решил послать к кураторам известного Художника. Художник был почти без лица, но прославился своими фотосессиями, где выступал в различных образах. Первой была историческая, «Жанна д’Арк, внемлющая английским фаллосам», но подлинного величия он достиг в нашумевшем проекте «Марлен Дитрих и бобби», так что после этого за ним закрепился почетный в художественном мире титул «Марлен». Великий Художник должен был посмотреть, как идет дело, и узнать, скоро ли работа будет закончена. С ним было то же самое, что и с известным Критиком. Уж он смотрел, смотрел, а все равно ничего, кроме пустых компьютеров, не высмотрел.

— Ну, как вам нравится? — спросили его кураторы, показывая пустоту и объясняя смысл Проекта.

«Я не глуп, — подумал Художник. — Значит, я не в дискурсе? Вот тебе раз! Однако нельзя и виду подавать!»

И он стал расхваливать Проект, которого не видел, восхищаясь глубиной и удивительной поверхностью.

— Премило, премило! — доложил он королю.

Скоро само СNN протрубило про восхитительный Проект.

Наконец и сам король пожелал полюбоваться диковинкой, пока она еще была в процессе.

С целою свитой придворных и избранной прессы, в числе которых были известный Критик и великий Художник, уже видевшие Проект, явился король к знаменитым кураторам, изо всех сил барабанившим по клавишам.

— Magnifique! Не правда ли? — вскричали уже побывавшие здесь известный Критик и великий Художник. — Не угодно ли полюбоваться? Какая глубина… а поверхность!

И они тыкали пальцами в пространство, воображая, какое сильное впечатление производят их изысканные жесты.

«Что за ерунда! — подумал король. — Я ничего не вижу! Ведь это ужасно! Глуп я, что ли? Или не гожусь в короли-радикалы? Это было бы хуже всего!»

— О да, очень, очень мило! — сказал наконец король. — Вполне заслуживает моего одобрения!

И он стал с довольным видом кивать головой, рассматривая пустые компьютеры, — он не хотел признаться, что ничего не видит. Пресса глядела во все глаза, но видела не больше, чем он сам; и тем не менее все в один голос повторяли: «Очень, очень мило!» — и советовали королю сделать Проект не только в новом выставочном зале, но и в Королевской Академии Художеств, неоклассическом здании с росписями Абильгора.

— Magnifique! Чудесно! Exсellent! — только и слышалось со всех сторон; все были в таком восторге! Король наградил кураторов рыцарским крестом в петлицу и пожаловал им звание почетных членов Королевской Академии.

Всю ночь накануне открытия просидели кураторы за работой и потребовали еще шестнадцать дополнительных ноутбуков — всем было ясно, что они очень старались кончить к сроку Проект. И вот торжественный день настал, и они обьявили:

— Готово!

На открытие прибыли все-все. Двойняшки Эрнест и Эрнестина, чья популярность обеспечивалась их постоянными переменами пола, производившимися столь часто, что кто из них братик, а кто — сестричка, не помнили не только они сами, но путалась даже светская хроника. Ангелина Бутс, моднейшая художница, великолепного роста и с плечами в два раза шире любых брюлловских, в ярко-красном платье, расшитом бисером и меховом уборе эвенков. Гламурнейший фотограф Бо Браммел со своей подругой леди Кавардак, дочерью греческого олигарха, певица Кибела, недавно родившая мальчика Мадонну, и в свои 52 выглядящая на 28, мальчиковая группа Blue Virgins с суперзвездой Карлом Джонсоном, в данный момент находящимся под следствием, и девочки из ансамбля Move Your Ass вместе с принцем Чарльзом. Всеобщее внимание привлекал инсталляционист-перформатор по кличке Оторва, которого сфотографировали и нарисовали все живущие знаменитости. Он приехал на открытие прямо с лыжного курорта в Гималаях, вместе со своей женой, супермоделью, прекраснейшей блондинкой, в юбке из шанхайского барса. Около Кики Бунель, 93-летней красавицы в маленьком черном платье и с сапфирами, которые она носила как бижутерию, был виден Фемистокл Архангелопулос, интеллектуальнейший композитор, автор лучших в мире саундтреков, специально сочинивший к открытию ораторию «Молчание овец и быков», исполнявшуюся на протяжении всего празднества. В круглых черных очках и стильном блейзере он был вылитый Энди Уорхол. Энди же не приехал, потому что умер.2

Около Матильды фон Шнапс, гордо шествующей под руку с директором Королевской Оперы, украшенном классичной небритостью и потрясающим происхождением — он был уроженцем дикой рыбачьей деревушки, — крутился очаровательный Паша Хофмансталь, идейный вдохновитель балетного ренессанса, в умопомрачительных тапочках от Mando. Вся Европа знала, что он помешан на обуви, и Mando делала его ступни своим лицом последние два года. Mando к открытию организовала показ целлулоидных купальников, и манекешки от Mando, Prada, Gucci и Ferragamo мелькали в толпе, сплошь состоящей из знаменитостей. Среди тусовки видны были Дэвид Боуи, Дэвид Бекхэм в красных носках, Жак Деррида, Делёз с Гваттари, Екатерина Сиенская, Франциск Ассизский в сандалиях на босу ногу, Максим Горький, Алена Спицына с Аленой Долецкой, Робби Уильямс, Уилли Роббинс, Рики Мартин и Витя Вард, Анатоль Курагин с Бэлой Печориной, Фрэнк Синатра, Кондолиза Райс, Лени фон Рифеншталь, Магнус фон Вистингаузен, Зизи Баба, Иветт Жильбер, Кукурукуку и Йоко Оно. Несколько в стороне ото всех держались, оба в глухих черных костюмах, Леонардо да Винчи, известный всему миру благодаря своей бороде, и еще более известный благодаря «Титанику» Леонардо ди Каприо. Да Винчи при этом почему-то нежно обращался к ди Каприо: «Мой Салаино».

Впереди же, под роскошным балдахином, несомым пажами в военных шароварах защитного цвета и высоко зашнурованных ботинках, шествовал сам король под руку с мулатом Сашей в белом смокинге. За ними — известный Критик в зеленых ажурных чулках, шортах из шотландки и черном кожаном бюстгальтере, усыпанном стразами, вместе с великим Художником. Художник в данный момент был в образе матери Терезы и был облачен в белый чепец и глухое серое платье сестры милосердия, сзади вырезанное так, что полностью была видна его задница, несколько похожая на колышущееся желе, дня два забытое на кухне, но осененная восхищением всего интеллектуального бомонда. Над задницей на тонкой невидимой проволочке поднимался трепещущий нимб из старинного тусклого золота, а за задницей валил весь блеск мирового сообщества.

Ленточка перерезана, и вот «Все и Ничто» предстало перед глазами восхищенной публики. Не поморщившись, король заметил боковым зрением, что фрески Абильгора забелены, но все вокруг говорили:

— Ах, какая красивая пустота! Как чудно все сделано! Какой роскошный Проект!

Ни единый человек не сознался, что ничего не видит, никто не хотел признаться, что он глуп или что он не в дискурсе. Ни одно событие в городе не вызывало еще таких восторгов, и он немедленно был признан культурной столицей Европы.

— Да ведь здесь же ничего нет! — закричало вдруг какое-то дитя.

Дитя тут же получило стипендию в институт психоанализа имени Зигмунда Фрейда и быстро сделало карьеру неоакадемического критика.

Anno Domini, Год Господень

DONATO CRETI OSSERVAZIONI ASTRONOMICHE: IL SOLE 1711

ALBRECHT DÜRER MELENCOLIA I 1514

Перебравшись в новое тысячелетие, постоянно приходится задаваться вопросом: как изменился мир? То, что он изменился, не вызывает сомнений, но через перегородку, составленную из цифр X, X, I, перевалили те, кто сформирован прошлым столетием, они пока всё определяют. Те же, кто родился в новом веке, только-только, да и то не везде, получили право покупать алкоголь. Прошлое вырисовывается из смертей и рождений. Старое умерло, да здравствует новое! Конец XIX-го ознаменован смертью Уайльда и Ницше в 1900-м и королевы Виктории и Джузеппе Верди в 1901-м. Великие знаковые события ухода. Зато родилось множество людей, формировавших будущее, писателей, художников и политиков: Луис Бунюэль и Уолт Дисней, Армстронг и Марлен Дитрих, Хирохито и Гэллап, Арно Брекер и Андре Мальро, Дали и Оруэлл, Жан-Поль Сартр и Михаил Шолохов.

В настоящем рождения исчезают, остаются только смерти. В начале третьего тысячелетия нет и ни одного смертельного знака, равного по выразительности смерти королевы Виктории или Ницше. С рождениями тоже третье тысячелетие подкачало, пока родились одни спортсмены и поп-звезды, остальных мы не знаем. Не то дело 2000 лет тому назад: в 1 году нашей эры Сивилла Тибуртинская, притащив императора Августа на Капитолий, указала ему в небесах на Деву с Младенцем, что явилась символом нового мира, и пиар, организованный Вергилием в своей эклоге, разнес весть по всей империи задолго до 18 года. Вот это было рождение!

Несомненно, любая историческая дата условна, как набор цифр на кодовом замке. Хронология — изобретение человеческого разума, время — нерасчлененная непонятная стихия, грозная и неуправляемая. Хронология — вертикаль и порождение человеческого общества. Время — проявление природной общности, оно горизонтально. Хронология пытается наделить его смыслом. Начало XXI века ознаменовало страшное небесное явление: 11 сентября 2001 года произошел нью-йоркский взрыв, резко разграничивающий эпохи. Вертикаль, всегда обозначавшая развитие, энергию, стремление, оказалась хрупкой и беспомощной. Восторжествовала инертная мощь горизонтали.

На планете Земля, где пока гнездится разум, время проявляется в чередовании света и тьмы. Оно везде разное, везде — произвольно. Чтобы как-то осмыслить временную неизбежность, человек придумал день и ночь. На Земле дни наступают в разное время, ночи длятся по-разному. Для того чтобы упорядочить это несоответствие, были придуманы зима и лето, весна и осень. Заметив повторяемость сезонов, разум объединил их в год. Хронология есть порядок. Сколько хронологий было на Земле! Чудесно все рассчитали римляне, рационализм которых, впрочем, был слишком материален. В их сознании не существовало понятия «ноль», у них не было отрицательных чисел. Они прекрасно справились с годом и месяцами, но крупные расчеты им оказались не под силу. Упорядочив свою сложную систему праздников на основе римского календаря, Церковь Христова вновь и вновь эту систему переделывала из-за бесконечных нестыковок. И в VI веке, во время всеобщего развала и упадка, монах Дионисий Малый, проводя очередную ревизию последовательности пасхальных праздников, предложил гениальное новшество. Он решил привязать отсчет годов не к правлению какого-то императора, а к году рождения царя царей — Иисуса Христа. Сопоставив исторические свидетельства и сделав различные астрономические наблюдения, Дионисий пришел к определенной дате, назвав ее Anno Domini, «Год Господень». Дата совпала с тем днем, когда Сивилла Тибуртинская явила Августу Деву с Младенцем.

Сначала отсчет от Anno Domini применялся только в отношении церковных праздников. Только в VII веке бенедиктинской монах Бéда Достопочтенный в далекой Британии, составляя свою «Церковную историю народа англов», первым привязал исторические события к дате рождения Христа. С тех пор определение «1 год нашей эры» обрело историческую осязаемость и постепенно овладело умами. Новшество вошло в обиход в монастырях и при королевских дворах. Развиваясь вместе с Европой, новая христианская хронология, соединив римский практицизм с иудейским мессианством, привязала к себе язычество, убрав его в минусовое «до Р. Х.». Все более и более совершенствуясь, она постепенно подчинила себе весь мир. Последний раунд борьбы Anno Domini за свое господство в мире разыгрался в XX веке.

Стрелки часов остановились на цифре двенадцать, и воскресенье, помеченное 31 декабря 1899 года, закончилось. Наступил понедельник, Новый год и новый век. Первыми часы пробили в Стране восходящего солнца, в различных европейских посольствах, дававших новогодние приемы, а затем бой часов, сопровождаемый хлопаньем пробок открываемого шампанского, обежал весь мир. Наступили 1900 год и XX век, и все население земного шара от Токио до Сан-Франциско в принципе с этим согласилось. В прошлом такого единства не наблюдалось, еще в 1800 году новое столетие было сугубо европейским делом, а у других континентов были другие года и другие столетия. В 1800 году Токио до Сан-Франциско не было никакого дела, теперь же Anno Domini объединил весь земной шар.

Наступление столетия стало почти всемирным делом — почти, ведь в Токио шампанское открывали по большей части в посольствах, а японцам, с посольствами не связанным, Anno Domini был до лампочки. Так что 1 января 1900 года в том же Токио бой часов и хлопанье шампанского слышали немногие. Что уж о других говорить: китайцы, у которых боксерское восстание было в самом разгаре, имели свой Новый год и свою эпоху, Далай-ламе в Тибете до нового столетия дела не было, да и мусульмане на 1 января внимания мало обращали. В Центральной Африке о январе еще и не знали, да и в Европе, в том же Петербурге, 1 января, 1900 год и XX век запаздывали. Православные, выпив шампанского на посольских новогодних приемах, благо в гостях и в пути в пост разрешено, поджидали своей первой звезды Рождества и до нее мяса в рот не брали.

В 1900 году XX век и представить себе не мог, как он будет выглядеть. Его очертания терялись в туманных грезах, увиденных сквозь кружева и вуали belle époque. Затхлость. Старообразность во всем, терпкий запах духов стареющих красавиц, тела с излишком жира, избыточная размеренность нравов, быта, словесности, вкуса. Духота пространства, заставленного условностями и сплошь занятого вялой, обрюзгшей культурой, старающейся удушить все в своих гуманистических объятиях. Молодости отвратительны слюнявые поцелуи старости, объявляющей себя вечностью, но противиться пока она еще им не в силах. Фон Ашенбах с тайным удовольствием замечает в 1912 году, что мальчик Тадзио долго не проживет и, в первый раз увидев Тадзио, с «удовлетворением и спокойствием», как честно признается Томас Манн, про себя отмечает: «Он слабый и болезненный, верно не доживет до старости». Наследие прошлого, старообразный fin de siècle, сформировал поколение 1900-х, и 33-летний Дягилев провозглашает: «Мы осуждены умереть». Замечание Ашенбаха — примета чувственности belle époque, «Песни об умерших детях».

ALBRECHT DÜRER IMAGINES COELI SEPTENTRIONALES CUM DUODECIM IMAGINIBUS ZODIACI 1515

LUCHINO VISCONTI MORTE A VENEZIA 1971

Форма — главное викторианское достоинство, но молодежь, вынужденная мириться с формой, форму ненавидела. Ненависть ко всему: к дамам, их телесам, нижним юбкам и кружевным зонтикам, к променадам, виллам, отелям и гостиным, густо заставленным мебелью, гнутой, мягкой мебелью. К театрам и картинным галереям. Ненависть ко всей этой удовлетворенной своим благополучием посредственности, кажущей свое самодовольное рыло из духоты буржуазного комфорта, потного, затхлого, давящего, как залежалые пуховые перины, но претендующего на аристократизм, элитарность и декаданс. Только полное разрушение, всеобщая катастрофа, торжество смерти, только гибель, стирающая все до нуля, могут принести облегчение — форма должна быть уничтожена. Желание новизны, вышамканное вставными челюстями декадентов с подсолнухами в петлицах, претендующих на звание носителей культуры, оборачивается жаждой катастрофы. Старая культура казалась тошнотворной горизонталью, против которой восставала вертикаль модернизма. Жажда всеобщего разрушения, жажда Апокалипсиса с быстротой собачьего бешенства набирает обороты, и к началу 1910-х охватывает всю Европу.

Вертикальная линия от начала мира к его гибели вычерчена христианством, так что с 1000 года такие разговоры в Европе были не новы. О конце мира поговаривали и до миллениума, но до появления в летоисчислении трех нулей мало кто осознавал их опасность. До христианского установления точной точки отсчета хронология представляла некий круговорот, в котором не было ни конца ни начала. Изобретенный Дионисием Малым и введенный в оборот Бéдой Достопочтенным лишь в VII веке, отсчет от Р. Х., даже когда он был принят, никого особо не волновал. Он имел место при королевских дворах Запада, но в Константинополе, главном центре христианства первого тысячелетия, а следовательно, и главном рассаднике хилиазма и эсхатологии — ведь хилиазм и эсхатология всегда процветают в столицах, — все осложнялось ведением календаря от сотворения мира. На Западе подсчет лет велся лишь в монастырях, в то время как короли и королевы плохо представляли, когда родились и сколько им лет, так что на то, в каком веке они правили, им было наплевать. Но к 1000 году в Европе постепенно оформляется некая интеллигентская среда, для которой было важно — и отныне это будет важно для всякой интеллигентской среды — то место во временнóм потоке, что она занимает. Среда состояла из высокопоставленного духовенства и с трудом обучившихся грамоте персон королевских кровей. Тогда появился трактат De antichristo («Об Антихристе»), полностью называющийся Epistola Adsonis ad Gerbergam reginam de ortu et tempore antichristi («Эпистола Адсо Герберге королеве о рождении и времени Антихриста»), написанный аббатом Адсо из Монтье-ан-Дера. Создан он в форме письма Герберге Саксонской, жене короля Франции Людовика Четвертого, в преддверии наступающего тысячелетия. Адсо, как человек интеллигентный, пользовался хронологией, изобретенной Дионисием и установленной Бéдой Достопочтенным, но провозглашал близость смерти ее вертикали в горизонтали времени, «когда времени уже не будет».

Ожидание нового, третьего тысячелетия было пропитано тем же чувством, что побудило Адсо из Монтье-ан-Дера взяться за перо и настрочить эпистолу королеве Герберге, объясняя ей обстоятельства скорого пришествия Антихриста. Конечно, на официальных приемах по случаю наступления 2000 года все выражали приличествующий официозу оптимизм, но интеллигентская среда, озабоченная своим местом в том «ужасе, который был бегом времени когда-то наречен», была настроена столь же скептически, сколь и Адсо из Монтье-ан-Дера. Отовсюду сыпались мрачные прогнозы и трагические пророчества, оправданные XX веком, и думающие и знающие люди в это время частенько поминали Адсо. Гениальное «Дети! последнее время» Иоанна Богослова (1Ин. 2:18) определяло как настроение аббата Адсо в 1000 году от Р. Х., так и год 2000-й, тем самым эти две даты смыкая. Так что же, новое средневековье?

Два нуля не три, но и тогда пленяла некая закругленность словосочетания «двадцатый век», вроде как тысячному году соответствующая. В 1900 году наступление XX века было проблемой по большей части европейской, но мировые войны распространили его по всей планете. Враждебные друг другу идеологии XX века и воюющие политические режимы безропотно восприняли христианскую хронологию. Придерживался ее и модернизм, ориентировавшийся на будущее. Всю историю прошлого столетия можно рассмотреть как историю борьбы Anno Domini за мировое господство.

Торжество Anno Domini утвердила паутина интернета. Когда 31 декабря 1999 года первыми пробили полночь часы на острове Киритимати республики Кирибати в Тихом океане, можно было не отрываясь следить за тем, как 2000 год обежал всю планету. Во всех городах мира взорвались салюты, и Земля беспрекословно приняла установленную монахом Дионисием хронологию. Воспринятый всеми, Anno Domini утратил свой религиозный смысл. Могло показаться, что времени уже не будет. Общество победило, общность и вертикаль хронологии восторжествовала. Вместе с тем, «когда времени уже не будет» — это Апокалипсис.

Времени, «когда времени уже не будет», посвящено одно из знаковых произведений нового тысячелетия, «Меланхолия» Ларса фон Триера. Героиня фильма говорит, что злокачественную плесень, какой является человечество, ни капельки не жаль. Возразить ей нечего: в современности, что развернулась поблизости дырок трех нулей, все вызывает раздражение, граничащее с безысходной ненавистью. Человечество уставилось в свои айфоны и айподы с тупостью уродливого, но самовлюбленного нарцисса. Экран компьютера стал центром жизни, и из него в разжиженные мозги влезают мутные потоки ненужной информации: треп политиков, треп в соцсетях, власть телевизора, в котором тупые рожи вещают тупые истины, дикий интерес к чужим бедам и чужим порокам, наслаждение трагедиями и несчастьями, которые так далеко и так рядом, сплошное вранье, подаваемое как независимая информация, фальшивые демократы и фальшивые консерваторы, манипулирующие всем на свете и лживо уверяющие, что делают это ради какого-то общего блага, помои грязного гламура, кривляющиеся рожи поп-звезд, раздающих улыбки толпам одуревших олигофренов, интеллектуалы, корчащие из себя левых и всё клеймящие, но за копейки продающиеся ненавистной буржуазии, сентиментальное ханжество важных благотворителей, отстегивающих объедки после своих миллионных презентаций в пользу умирающих от голода и СПИДа. Паутина, называющая себя культурой, — омерзительная горизонталь, развернутая вертикально. Все это переползло из XX века, он вывалился в новое тысячелетие, полудохлый, разлагающийся, дурно воняющий, но все еще агрессивно-живой, и кто его знает, когда и чем он закончится. Модернизм, которым так гордился XX век, никаким постмодернизмом не закончился. Его вертикаль погибла, и он превратился в огромную свалку, смердящую на всевозможных биеннале. Торжество вертикали христианской хронологии, растерявшей всю свою христианскость, обернулось победой горизонтали. Горизонталь все уравнивает. В фильме «Меланхолия» революционный супрематизм, давно уже превратившийся в примету хорошего буржуазного вкуса и выложенный в качестве украшения буржуазной drawing room, скидывается с полок, и героиня, одержимая ощущением катастрофы, судорожно засовывает на его место Брейгеля, Караваджо и прерафаэлитов. Что это, просто жест отчаяния или какое-то все ж подобье выхода?

LEONARDO DA VINCI MADONNA LITTA 1490