О поэзии Иосифа Бродского

Мостовая блестит как чешуя на карпе.66

Отметим элементы сходства в сопоставляемых объектах в данных примерах: собака белого или грязно-белого цвета действительно похожа на скомканную бумагу; мостовая, сложенная из отдельных камней, напоминает чешую рыбы; стручки акаций похожи на капли дождя; а улица сужается как лицо. В первом и последнем случае подобие подкрепляется и на фонетическом уровне: собака -бумага, улица -- лицо.

Можно говорить и об интеллектуальной сопоставимости в некоторых глагольных сравнениях Бродского:

Конец июля прячется в дожди,

как собеседник в собственные мысли.67

Последнее сравнение интересно и другой своей чертой: в нем сопоставляется не один объект с другим, а отношение одной пары объектов с другой: июль :: дожди -- собеседник :: мысли. Такие двухфокусные сравнения -- самый характерный тип у Бродского и являются броской приметой его художественного стиля. Поэтому на их структуре стоит остановиться особо. В приведенном примере сравниваемые пары лишены подобья -- "июль" не имеет ничего общего с "собеседником", а "дожди" с "мыслями", сравнение это держится исключительно на глаголе и в чистом виде умозрительно. Приведем еще несколько примеров таких двухфокусных умозрительных сравнений:

Человек размышляет о собственной жизни,

как ночь о лампе.68

Я тьму вытесняю посредством свеч

как море -- трехмачтовик, давший течь.69

Дворцы промерзли,

и ждет весны в ночи их колоннада

как ждут плоты на Ладоге буксира.70

Более сложными по семантике являются двухфокусные сравнения, между парными компонентами которых осуществляется не только связь по подобию действия, но и по сопоставимости самих объектов:

Под белой колоннадою дворца

на мраморных ступеньках кучка смуглых

вождей в измятых пестрых балахонах

ждет появленья своего царя,

как брошенный на скатерти букет -

заполненной водой стеклянной вазы.71

Здесь обнаруживается подобие по визуальному впечатлению между первыми членами пар сравнения: кучка вождей в пестрых балахонах похожа на брошенный букет цветов; вторые же члены пар несопоставимы. Наиболее искусными являются двухфокусные сравнения с полным сопоставлением пар по форме:

Средизимнее море шевелится за огрызками колоннады,

как соленый язык за выбитыми зубами.72

Веко хватает пространство, как воздух -- жабра.73

Вдали буфетчик, стискивая руки,

дает круги как молодой дельфин

вокруг хамсой заполненной фелюки.74

В последнем примере один из объектов первой пары дан имплицитно, но он легко восстанавливается из контекста: буфетчик дает круги вокруг буфета, как дельфин вокруг фелюки. Подобный пропуск одного из компонентов пары неединичен среди двухфокусных сравнений Бродского:

Мозг бьется, как льдинка о край стакана75

(пропущено: мозг бьется о череп)

И луна поправляет лучом прилив

как сползающее одеяло.76

(предполагается: как человек рукой сползающее одеяло).

Двухфокусные сравнения несомненно преобладают в стихах Бродского, но наряду с ними встречаются и другие типы. Поэт часто пользуется распространенными сравнениями с глагольным основанием. Глагол вообще обладает неисчерпаемыми ресурсами в деле сближения объектов, благодаря возможности игры не только на его прямом, но и на переносных значениях, а также на многочисленных идеоматических глагольных комбинациях:

и жизнь проходит в переулках,

как обедневшая семья77

Шумят пачки новеньких ассигнаций,

словно вершины берез, акаций78

Деньги обычно летят на ветер

не хуже честного слова.79

Любопытен случай перехода одного из компонентов двухфокусного сравнения в метафору: "Сердце скачет как белка в хворосте /ребер" -- результат трансформации сравнения "сердце в ребрах скачет как белка в хворосте" с появлением метафоры "хворост ребер". Игра на многозначности встречается у поэта и при основаниях сравнения, выраженных прилагательным:

Запах старого тела острей, чем его очертанья80

Что же касается метода сопоставления компонентов сравнения у Бродского, ясно, что интеллектуальное восприятие чаще всего коррелирует с визуальным. Отсюда обилие сравнений, основанных на сходстве формы:

... груда тарелок выглядит на плите

как упавшая пагода в профиль.81

Флаг в подворотне, схожий с конской мордой,

жует губами воздух.82

И как книга, раскрытая сразу на всех страницах,

лавр шелестит на выжженной балюстраде.83

Иногда компоненты сравнения поддерживаются сближениями на фонетическом уровне:

В проулке тихо, как в пустом пенале84

(аллитерация на -п)

Летает дрозд, как сросшиеся брови85

(дро- сро- бро-)

И жизнь течет, как текила86

(теч- тек-)

В данном случае важно не только то, что "текила" как бы образована от глагола "течь", но и уместность этого сравнения в контексте стихотворения о мексиканской жизни. Заканчивая анализ сравнений у Бродского, заметим, что, разбирая их содержание и структуру, мы отвлекались от непосредствениого контекста сравнений и поэтому не рассматривали вопрос об их уместности. Об этом речь пойдет в дальнейшем в соответствующих микроразборах отдельных стихотворений.

Наряду с тематическим разнообразием сравнении у Бродского нельзя не отметить большого количества "рыбных сравнений" в его текстах:

Тень. Человек в тени,

словно рыба в сети.87

Пусть же в сердце твоем,

как рыба, бьется живьем

и трепещет обрывок

нашей жизни вдвоем.88

Жалюзи в час заката подобны рыбе,

перепутавшей чешую и остов.89

Рыбные сравнения являются составной частью морской образности, которая по каким-то причинам особенно привлекает поэта.

Менее частотными, но все же достаточно часто повторяющимися, чтобы иметь повод выделить их в отдельный класс, являются "нотные", "буквенные", "часовые" и "математические" сравнения, на которых мы здесь не будем останавливаться.

4. Гармония и геометрия

У каждого поэта можно найти пристрастие к какой-либо форме выражения, некие любимые образы, мысли, обороты речи, символику. Эти любимые образы повторяются в разных стихах и в конечном счете делаются особой приметой его поэтического стиля. Об одном из таких пристрастий Бродского -- "рыбных сравнениях" мы упомянули выше. Другим пристрастием является тяга к геометрической образности, т.е. рассуждения о мире в терминах геометрии -прием, несомненно ведущий свое начало от школы Донна и, даже у'же, от его "циркуля", следы которого явно видны в "Горбунове и Горчакове" в VII-ой части:

"Я радиус расширил до родни".

"Тем хуже для тебя оно, тем хуже".

"Я только ножка циркуля. Они -

опора неподвижная снаружи".

"И это как-то скрашивает дни,

чем шире этот радиус?" "Чем уже.

На свете так положено: одни

стоят, другие двигаются вчуже".

"Бывают неподвижные огни,

расширенные радиусом лужи".

"Я двигаюсь!" "Не ведаю, где старт,

но финиш -- ленинградские сугробы"90

В стихотворении "Семь лет спустя" любящие представлены в виде точек, слившихся друг с другом:

Так долго вместе прожили без книг,

без мебели, без утвари, на старом

диванчике, что -- прежде, чем возник -

был треугольник перпендикуляром,

восставленным знакомыми стоймя

над слившимися точками двумя,91

где перпендикуляр -- полная любовь и взаимопонимание предшествовал треугольнику, понимаемому в этом контексте как геометрически, так и в смысле "любовный треугольник" -- вернее, последнее и дает толчок геометрическому сравнению.

В другом стихотворении лирический герой и умершая героиня представляются прямыми, сошедшимися в одной точке, чтобы снова расстаться:

Как две прямых расстаются в точке,

пересекаясь, простимся. Вряд ли

свидимся вновь, будь то Рай ли, Ад ли.

Два этих жизни посмертной вида

лишь продолженье идей Эвклида.

("Памяти Т. Б.")92

В шутливом ключе геометрия пронизывает стихотворение "В отеле 'Континенталь'":

Победа Мондриана. За стеклом -

пир кубатуры. Воздух или выпит

под девяносто градусов углом,

иль щедро залит в параллелепипед.

В проем оконный вписано, бедро

красавицы -- последнее оружье:

раскрыв халат, напоминает про

пускай не круг хотя, но полукружье,

но сектор циферблата.

Говоря

насчет ацтеков, слава краснокожим

за честность вычесть из календаря

дни месяца, в которые "не можем"

в платоновой пещере, где на брата

приходится кусок пиэрквадрата.93

В терминах геометрии Лобачевского с ее возможностью встречи параллельных линий говорится о новой жизни, связанной с переменой "империи" и о последствиях этой перемены:

Перемена империи связана с гулом слов,

с выделеньем слюны в результате речи,

с лобачевской суммой чужих углов,

с возрастаньем исподволь шансов встречи

параллельных линий (обычной на

полюсе). И она, ...

("Колыбельная Трескового Мыса")94

А вот невеселые размышления о горечи разлуки и том, как время и судьба меняют человека, его отношение к миру, к прошлому и к любимой в стихотворении "То не Муза воды набирает в рот":

Навсегда расстаемся с тобой, дружок.

Нарисуй на бумаге простой кружок.

Это буду я: ничего внутри.

Посмотри на него -- и потом сотри.95

Одним из примеров геометрической образности у Бродского является стихотворение "Пенье без музыки",96 на котором хочется остановиться особо. Сама тема, на первый взгляд весьма традиционная -- тоска по поводу разлуки с любимой, -- представлена в таком образном ключе, оригинальность которого является совершенной неожиданностью для читателя, который не может вспомнить ничего похожего хотя бы отдаленно из того, что в критике обычно называют "русской поэтической традицией". Весьма любопытно, что Бродский как раз и начинает с такого традиционного романтического клише-зачина: "Когда ты вспомнишь обо мне /в краю чужом --", и тут же отбрасывает его, чтобы, по-видимому, больше к нему не возвращаться. Отвергает он эту фразу не только потому, что она представляется ему трафаретной -- она ему кажется и поэтически ложной, ибо само это утверждение с его точки зрения предполагает обязательность чувства со стороны героини, в котором он не совсем уверен, поэтому для поэта фраза оказывается гипотетической, она "всего лишь вымысел, а не /пророчество".

Далее в стихотворении появляется еще одна на первый взгляд трафаретная тема -- слез при воспоминании -- "глаза, вооруженного слезой". Однако, эти две темы находятся совсем в иной не традиционной связи друг с другом: "глаз, вооруженный слезой" оказывается негодным инструментом для предсказания возможного времени воспоминания, поэтому глаз как инструмент, вернее, активное начало, вооруженное инструментом -- слезой, неожиданно сравнивается с другим инструментом из совершенно непредсказуемой области -- рыбной ловли: слеза сравнивается с лесой, которая вытаскивает, как рыб, даты из омута времени; однако, это сравнение отрицательное -- "не вытащищь" -- и не полностью эксплицитное. За этим сравнением читателя опять ждет неожиданность -- поэт, как бы противореча самому себе, снова возвращает его к первому предложению, впрочем, несколько модифицируя его: вместо "в краю чужом" появляется сказочная формула "за тридевять земель и за морями" (возможное продолжение клише "за горами, за долами" опущено). Читатель обнаружит впоследствии, что эти сказочные формулы, оказывается, имеют реальное значение: любимая действительно отделена от лирического героя реальным земным географическим пространством, включающим сушу (страны) и моря (океан). Слово "все-таки", которое следует далее, отменяет первоначальное сомнение поэта в краткости памяти героини, конечно же, она его вспомнит, даже несмотря на тот факт, "что слеза, за исключением былого, все уменьшает", не может не вспомнить, хотя бы "в форме эпилога" их отношений, и даже не вспомнит, а "вспомянет" -- церковно-славянское высокое слово, тянущее за собой не просто год, а "Лето Господне". И, наконец, третье клише традиционной любовной лирики "и вздохнешь" тут же отменяется запретом или советом "о не вздыхай!". Но предложение не останавливается -- в третий раз звучит тема расстояния (моря', поля') и, наконец, заключается уже знакомым нам из стихотворения "Прощайте, мадмуазель Вероника" математическим образом "толпы нулей", означающим разлуку, возможно, бесконечную, при этом толпа нулей возглавляется самой героиней. Этим заканчивается первое предложение стихотворения, обнимающее пять строф.

Второе предложение, более короткое, на две строфы, заканчивает экспозицию темы, глухо намекая на причину разлуки, явившейся следствием "гордыни твоей" или "слепоты моей", и одновременно вводит нас в главную тему -- попытку героя, упрекающего себя в недостаточно заботливом отношении к любимой ("ограждал так плохо тебя от бед") и чувствующего себя "кругом в долгу", избавить ее от вздоха. Это избавление от вздоха, или, другими словами, утешение в разлуке и становится основой целью стихотворения, которое в конечном счете есть и послание любимой -- письмо, имеющее для автора вполне определенный адресат.

Третье, заключительное предложение первой части (стихотворение состоит из трех частей), обнимающее шесть строф, указывает более определенно на существование средства избавления от вздоха -- некой вещи, обладающей способностью утешить или "занять воображенье в стиле рассказов Шахразады". Последнее произносится с видимой долей самоиронии: "настолько-то мой голос вещ". Что это за средство, или что это за вещь, читателю пока не сообщается, и он заинтригован. Говорится лишь о присутствии этой вещи в будущем, грядущем, с чего и начинается первая строчка маленького предложения-сентенции, предваряющего разговор о вещи: "Грядущее есть форма тьмы, /сравнимая с ночным покоем." За этим следует уже известный нам из других стихотворений взгляд поэта на будущее: мы о нем "не знаем ничего", и (в обращении к любимой): "порознь нам суждено с тобой в нем пребывать". Здесь поэт спохватывается, что, так как они разлучены, это грядущее уже настало, его приметы или "улики" --- "рев метели", (что по контрасту заставляет нас осознать добавочное значение лета как времени года в выражении "Лето Господне") и "превращенье крика в глухое толковище слов", т.е. замещение непосредственных эмоций медитацией о них.

Обещая занять воображение любимой в стиле рассказов Шахразады, поэт углубляет это в начале, по-видимому, ироническое сравнение. Общее у него с Шахразадой -- способность отвлечь, но есть и разница: Шахразада рассказывала сказки султану для того, чтобы оттянуть день своей казни, т.е. под страхом смерти; у поэта же этот страх смерти не простой, а особый "посмертный", т.е. не смерть сама его страшит как физиологический акт, а мысли при жизни о посмертном небытии, о Ничто.

Кроме постановки темы, в заключительном предложении первой части говорится и о способе преподнесения материала, поэт будет говорить "на языке родных осин" -- ироническая фраза, употребленная Тургеневым в эпиграмме Н. Х. Кетчеру, своему другу и первому переводчику Шекспира, в значении "на незатейливом русском языке":

Вот еще светило мира!

Кетчер, друг шипучих вин;

Перепер он нам Шекспира

На язык родных осин.97

В стихотворении же Бродского это выражение преобретает и второй смысл -- "на геометрическом языке", т.е. на том языке, на котором и могут говорить бессловесные осины, создавая своими тенями фигуры на снегу:

... -- позволь же

сейчас, на языке родных

осин, тебя утешить; и да

пусть тени на снегу от них

толпятся как триумф Эвклида.

На этом-то геометрическом языке родных осин и будет поэт разговаривать с любимой во второй части стихотворения.

Вторая часть начинается тем же предложением, что и первая, однако, сказочные и романтические приметы, следующие за ним, значительно видоизменяются, прозаизируются: "за тридевять земель" из метафоры, означающей большое расстояние, превращается в математическое число: три умноженное на девять (по старинной русской системе счета девятками), а слеза -- в каплю влаги. Три умноженное на девять говорит о возможности нахождения любимой в одной из двадцати семи стран, но в стихотворении говорится о 28 возможностях; эта еще одна возможность предполагается за пределами этих 27-ми стран.

За этой частью длинного шестистрофного предложения следует геометрическое развернутое сравнение любовников с точками, находящимися в разных местах пространства, которые мысленно из середины воображаемой соединяющей их прямой восставляют перпендикуляр к небу. Если теперь любовники поднимут глаза к воображаемой вершине этого перпендикуляра, то взгляды их пересекутся, образуя в результате фигуру треугольника:

... итак, разлука

есть проведение прямой,

и жаждущая встречи пара

любовников -- твой взгляд и мой -

к вершине перпендикуляра

поднимется, не отыскав

убежища, помимо горних

высот, до ломоты в висках;

и это ли не треугольник!

Здесь поэт ловит себя на мысли, что обычно слово треугольник в применении к любви означает совсем иное (мы уже встретились с подобным случаем в стихотворении "Семь лет спустя"), и в следующем предложении на три строфы разворачивает сравнение геометрической фигуры и любовной коллизии с ее ревностью и горячкой противоречивых чувств:

Рассмотрим же фигуру ту,

которая в другую пору

заставила бы нас в поту

холодном пробуждаться, полу

безумных лезть под кран, дабы

рассудок не спалила злоба;

и если от такой судьбы

избавлены мы были оба -

от ревности, примет, комет,

от приворотов, порч, снадобья

-- то, видимо, лишь на предмет

черчения его подобья.

Следующее шестистрофное предложение начинается с сентенции "теснота, незрячесть объятия -- сама залог незримости в разлуке", т.е. чем сильнее мы друг друга любили, тем труднее нам представить друг друга в разлуке. Теснота объятий -- минимум пространства -- вызывает его (пространства) месть -разлучение любящих (от физического "луч"), расставление их от точки слияния, т.е. превращение их в две точки:

... прячась

друг в друге, мы скрывались от

пространства, положив границей

ему свои лопатки -- вот

оно и воздает сторицей

предательству;

где "прячась друг в друге" имеет как сексуальную, так и духовную коннотацию (две стороны любви), и знаменует временную победу над пространством, сведение его на нет или, другими словами, выражает мысль о том, что любовь способна побеждать пространство, и есть некий способ борьбы с ним. Это же предложение содержит геометрическую символику: чистая бумага -- это символ пространства, разбив которое на градусы, можно найти "зависимость любви от жизни".

Следующее четырехстрофное предложение продолжает геометрическое сравнение в терминах треугольника -- взгляды каждого из любовников представлены как катеты, скрещивающиеся в стратосфере, что в свою очередь тянет за собой сравнение следующей строфы, одно из любимых у Бродского:

Так двух прожекторов лучи,

исследуя враждебный хаос,

находят свою цель в ночи,

за облаком пересекаясь;

Однако цель этого пересечения не нахождение точки (мишени), а угла, понимаемого в двух значениях -- геометрически и метафорически, т.е. угол в значении места для жизни (у нас есть свой угол). Этот угол для любящих где-то в надвоздушном пространстве и есть та вещь, обещанная поэтом любимой в качестве утешения в первой части стихотворения. Этот угол есть то, что любящим "дано" -- слово геометрического языка доказательства теоремы наравне с другими, использовавшимися ранее: восставь перпендикуляр, проведи прямую, рассмотрим фигуру, представь пропорцию, разбей чертеж на градусы, зависимость, нам известно, катет, теорема, угол. (Представьте поэта, которого попросили написать стихотворение, используя данные слова.) Слово "дано" написано заглавными буквами; поэт как бы хочет подчеркнуть его лексическую значимость, его многосмыслие: "дано" следует понимать и как термин геометрического языка и как что-то, данное любящим свыше.

Следующие три строфы синтаксически представляют контраст по отношению к предыдущим, так как содержат ряд кратких, иногда в одно слово, предложений. Поэт описывает этот умозрительный угол, где он может встречаться с любимой, как реально существующее место, снова возвращаясь к лексике романтической поэзии: "грот", "беседка", "приют". Переход от сложных многострофных предложений к однострочным и даже однословным знаменует переход от логического анализа к характеристике найденного в результате него объекта:

Вот то, что нам с тобой ДАНО.

Надолго. Навсегда. И даже

пускай в неощутимой, но

в материи. Почти в пейзаже.

Вот место нашей встречи. Грот

заоблачный. Беседка в тучах.

Приют гостеприимный. Род

угла; притом, один из лучших

хотя бы уже тем, что нас

никто там не застигнет. Это

лишь наших достоянье глаз,

верх собственности для предмета.

Сентенция, заканчивающая строфу, точна и изящна; походя отметим, что сентентичность -- одно из оригинальных качеств поэзии Бродского, сентенции его всегда умны и уместны, несмотря на их порой дерзкую парадоксальность, что, впрочем, с поэтической точки зрения скорее плюс, чем минус. Вспомним, что в данном стихотворении это уже третья сентенция; первой была "грядущее есть форма тьмы" и второй -- "незрячесть объятия -- залог незримости в разлуке".

Продолжая описывать этот данный любящим угол, поэт начинает говорить о нем как о месте жительства и даже о "гнезде" -- слово, имеющее две коннотации: птичье, находящееся высоко, и гнездо влюбленных. В это гнездо любящие сносят свой скарб и хлам, однако эти слова употреблены в метафорическом контексте, который возвращает нас к умозрительности существования гнезда: "скарб мыслей одиноких" и "хлам невысказанных слов". Заканчивается это четырехстрофное предложение продолжением геометрического образа: каждый из любовников живет в своем реальном угл{еу}, а это в терминах геометрии предполагает существование третьего угла, про который уже шла речь, и этот-то угол и осуществляет духовное слияние любовников, становится как бы формой их брака. Этот же геометрический образ переходит в последующие строфы, логически заканчивая среднюю часть стихотворения в форме следующих сентенций:

... Разлука

есть сумма наших трех углов,

а вызванная ею мука

есть форма тяготенья их

друг к другу; и она намного

сильней подобных форм других.

Уж точно, что сильней земного.

Третья, заключительная, часть стихотворения начинается с реакции поэта на вторую часть. Он вдруг спохватывается и осознает, что с точки зрения любимой его пространные геометрические рассуждения, совсем не похожие на послания в разлуке, могут быть приняты за оригинальную позу, интеллектуальное кокетничание, схоластику. Однако он решает не спорить: да, схоластика, схоластика, под которой он скрывает свою тоску и горечь. Это вообще характерный прием поэзии Бродского не говорить впрямую о сильных чувствах, а дать опосредствованное их описание, отчего они в конечном счете становятся еще ясней. Вместо того, чтобы рвать страсти на части, Бродский предпочитает позицию отстранения, используя для этого различные приемы камуфляжа, как, например, рассуждение об одном в терминах другого, иронию, игру на тоне повествования. В связи с этим показательно признание поэта в стихотворении "Прощайте, мадмуазель Вероника":

Ты, несомненно, простишь мне этот

гаерский тон. Это -- лучший метод

сильные чувства спасти от массы

слабых. Греческий принцип маски

снова в ходу.98

Такой греческой маской, "игрой в прятки с горем" в данном стихотворении и является схоластика. С другой стороны, размышляя над суммой человеческих знаний вообще, Бродский приходит к выводу об их во многом неточном и даже фантастическом характере, восклицая: "А что не есть -- схоластика на этом свете?" Однако релятивность человеческих знаний не пугает поэта, более того, он заявляет, что искусство любви и жизни в том и состоит, "чтоб видеть, чего нет в природе", -- парадокс, который при внимательном рассмотрении оказывается правдой человеческой духовности. Поэт предлагает любимой в пустом месте стратосферы узреть некую точку, всевидящее око, звезду, нисколько не считая такое действие насилием над человеческим разумом, создавшим силой своего воображения невероятнейшие фигуры, -- от сказочных и мифических героев до многочисленных богов, наделенных властью в соответствии с принципом распределения труда. На фоне этого предлагаемое поэтом действие представляется наименее сложным:

Но в том и состоит искусство

любви, вернее, жизни -- в том,

чтоб видеть, чего нет в природе,

и в месте прозревать пустом

сокровища, чудовищ -- вроде

крылатых женогрудых львов,

божков невероятной мощи,

вещающих судьбу орлов.

Подумай же, насколько проще

творения подобных тел,

плетения их оболочки

и прочих кропотливых дел

вселение в пространство точки!

В стихотворении две концовки -- одна философская, заканчивающая метафизический уровень стихотворения: "Не в том суть жизни, что в ней есть, /но в вере в то, что в ней должно быть.", вторая -- личная -- поэт сбрасывает маску схоластики, говоря о причинах и чувствах, побудивших его именно на такой разговор с любимой: "униженный разлукой мозг /возвыситься невольно хочет."

Подводя итог геометрической образности в стихотворении, следует отметить ее соответствие архитектуре трех его частей, построенных в виде треугольника, где средняя часть, состоящая из 35 строф, является его основанием, а первая и третья части (по 13 строф каждая) -- его сторонами, мысленно продолжая которые можно образовать угол, -- тот самый, который и явился объектом стихотворения.

Весьма важную роль в стихотворении играет взаимодействие традиционного словаря любовной лирики и специфического словаря к ней не относящегося. Для наглядной демонстрации такой корреляции темы и ремы, данного и нового, приведем следующую таблицу словаря стихотворения:

ТРАДИЦИОННЫЙ СЛОВАРЬ НОВЫЙ СЛОВАРЬ

когда ты вспомнишь обо мне эта фраза всего лишь вымысел

в краю чужом не может быть и речи

пророчество лесой не вытащишь

слеза в форме эпилога

омут толпа нулей

за тридевять земель Шахразада

вспомнишь и вздохнешь Эвклид

гордыня двадцать восемь возможностей

слепота перпендикуляр

мне странно точка

порознь нам суждено прямая

рев метели вершина

разлука треугольник

жаждать встречи фигура

до ломоты в висках граница

рассудок символ

злоба пропорция

ревность карта

Творец чертеж

стражи заоблачные разбить на градусы

свиданья лишена зависимость

верна длина черты

взгляд нам известно

хаос центр

ночь сумма

зеркало, куда глядят не смеющие друг на друга взглянуть стратосфера

незриму, нему катет

навсегда прожектор

место нашей встречи мишень

грот пересекаться

беседка доказывать обратную теорему

приют угол

за годы нам дано

до смерти материя

мрак точка

всевидящее око Эвклид

гороскоп сумма двух углов

мука земное тяготение

горе схоластика

море высокий штиль

звезда мозоль, натертая в пространстве светом

Бог ведает причина и следствие

кончина квадраты

ладонь Скагеррак

сокровища планеты

темнота длинноты

орел кочет

униженный возвыситься

Написать стихотворение о разлуке, используя первую колонку, может любой третьестепенный поэт, написать о том же, используя словарь второй колонки, -- затруднительно и первостепенному, для соединения этих двух словарей в единое гармоническое целое нужен Бродский.

5. Сентентичность поэтического выражения

Одним из признаков настоящей поэзии принято считать многоплановость художественного текста, наличие в нем нескольких тематических уровней. Это и верно и не верно. Скорей следует говорить о гармонии тематического разброса, о взаимоотношении и взаимодействии разных тематических уровней, т.е. о сложности поэзии, которая тем не менее поддается познаванию и выигрывает в результате оного. Многоплановость как таковая, многотемие (иногда не столько от "тема", сколько от "темь"), многоголосие, одетое в на сегодняшний день модное греческое платье и выступающее под именем полифонии, еще не есть залог художественности. Сложность и простота не сводятся к оппозиции "хорошо-плохо" (или наоборот) и не вытекают из нее. Важнее всего оказывается наличие не сложности, а, выражаясь метафорически, перспективы или даже стереоскопичности текста, которая не усложняет, а, скорей, упрощает видение мира, позволяя поэту и читателю сосредоточиться на главном, минуя второстепенное и необязательное. Ибо в конечном счете, когда дело идет о настоящей правде искусства в самом серьезном ее понимании, поэт не заботится уже ни о том, как удивить или подействовать, или откликнуться, или поразить, или, наконец, отразить и отобразить, а о том, как выразить. Это "как выразить", будучи коренной задачей поэта, и есть ниточка, ведущая его через заросли слов к "как выражено".

Принцип выражения сути, приходящий на смену принципу отображения окружающей (и внутренней) действительности (страдательности) и обычно заявляющий о себе в более позднем поэтическом возрасте, рано явился Бродскому. И когда другие поэты в двадцать лет находились лишь на лирических подступах к анализу (в лучшем случае), Бродский уже был вовлечен в глубины синтеза. Эта синтетичность его поэтического мышления привела к сентентичности его поэтического выражения. Ни у одного из русских поэтов, за исключением разве Грибоедова, сентенция как принцип мышления не была столь ярким признаком поэзии и истины одновременно.

Сентенция -- сгусток поэтической мысли, суть, годная для всех вне рамок личного и национального, -- вещь в поэзии редкая. Марина Цветаева писала, что у нее есть точное средство определить настоящего поэта: в его стихах имеются "данные строчки", от Бога. Такими "данными строчками" мне кажутся сентенции Бродского, будь то афоризмы, иронические суждения, умозаключения, парадоксы и так далее, ибо они и являются выражением той глубинной сути, которую способен достичь человеческий ум в борьбе с загадками жизни и мироздания. Именно этот уровень глубинного поэтического мышления выдвигает Бродского в первый ряд мировой поэзии, а не сравнения или метафоры, для создания которых нужна скорей не глубина ума, а его изобретательность (пушкинский шуточный лозунг: "Поэзия должна быть глуповата" для Бродского явно неприемлем).

Знаменательно, что сентенция у Бродского гармонически вытекает из данного контекста, но ее появление для читателя всегда -- неожиданность, ибо сентенция непредсказуема. Одновременность гармоничности появления сентенции и ее непредсказуемость и делает ее высшей точкой данной строфы, пиком, всегда, однако, осознающим наличие под собой опоры, горы, и без нее не существующим. "Проблему одиночества вполне /решить за счет раздвоенности можно" говорит не просто поэт, а Горбунов -- пациент сумасшедшего дома, попавший туда из-за несчастной любви. Парадокс "звук -- форма продолженья тишины" уместно вписан в контекст об однокашнике-трубаче. Серия чрезвычайно сложных по построению иронических сентенций-каламбуров тесно связана с темой стихотворения "Остановка в пустыне"99 о снесении Греческой церкви в Ленинграде и сооружении на ее месте концертного зала:

Жаль только, что теперь издалека

мы будем видеть не нормальный купол,

а безобразно плоскую черту.

Но что до безобразия пропорций,

то человек зависит не от них,

а чаще от пропорция безобразья.

И далее:

Так мало нынче в Ленинграде греков,

да и вообще -- вне Греции -- их мало.

По крайней мере, мало для того,

чтоб сохранить сооруженья веры.

А верить в то, что мы сооружаем

от них никто не требует. Одно,

должно быть, дело нацию крестить,

а крест нести -- уже совсем другое.

Сентенция, однако, тем и сентенция, что может существовать одна, без контекста, -- это драгоценный камень, блистающий из кольца, где кольцо -дело искусных рук человека, а камень -- природное, изначальное, хоть и отшлифованное, но попавшее в руки, данное. Блеск его может восприниматься и отдельно, когда самого кольца не видно. И тем блестящей и сверкающей сентенция, чем она общей в смысле своей правды, чем больше она "для всех":

Ведь если можно с кем-то жизнь делить,

то кто же с нами нашу смерть разделит?

("Большая элегия")100

Все будем одинаковы в гробу.

Гак будем хоть при жизни разнолики!

("Anno Domine")101

расставанье заметней, /чем слияние душ.

("Строфы")102

... от всякой великой веры

остаются, как правило, только мощи.

("Прощайте, мадмуазель Вероника")103

Остановись, мгновенье! ты не столь

прекрасно, сколько ты неповторимо,

("Зимним вечером в Ялте")104

Последняя сентенция -- оригинальный пример полемики с чужой (в данном случае гетевской) фразой -- прием, о котором подробно речь пойдет в следующей главе.

Из ранних вещей особенно много сентенций в "Горбунове и Горчакове",105 привожу лишь некоторые из них:

"А что ты понимаешь под любовью?"

"Разлуку с одиночеством."

Грех -- то, что наказуемо при жизни.

Находчивость -- источник суеты.

Я думаю, душа за время жизни

приобретает смертные черты.

Жизнь -- только разговор перед лицом /молчанья.

Любовь есть предисловие к разлуке.

Но море слишком чуждая среда,

чтоб верить в чьи-то странствия по водам.

Для зрелого периода сборников "Конец прекрасной эпохи" и "Часть речи" сентентичность становится постоянной художественной чертой поэтического выражения Бродского. Выписываю выборочно:

Потерять независимость много хуже, /чем потерять невинность.

("Речь о пролитом молоке")106

Задние мысли сильней передних.

Любая душа переплюнет ледник.

("Речь о пролитом молоке")107

... тело, помещенное в пространство,

пространством вытесняется,

("Открытка из города К")108

Смерть -- это то, что бывает с другими,

("Памяти Т. Б.")109

... Доказанная правда /есть, собственно, не

правда, а всего /лишь сумма доказательств,

("Посвящается Ялте")110

Но даже мысль о -- как его! -- бессмертьи

есть мысль об одиночестве, мой друг.

("Разговор с Небожителем")111

Вещь есть пространство, вне

коего вещи нет.

("Натюрморт")112

Любовь сильней разлуки, но разлука

длинней любви.

("Двадцать сонетов...")113

Ежели вам глаза скормить суждено воронам

лучше если убийца убийца, а не астроном.

("К Евгению")114

Когда я сказал, что сентенция может восприниматься и без контекста, я выразился неточно. Я забыл о разнице между философской сентенцией (афоризмом) и сентенцией поэтической. Ведь последняя в отличие от первой может быть употреблена отдельно лишь после усвоения поэтического текста, ради которого мы и открыли сборник поэта, то есть ради поэзии, а не философии. То, что поэт нам дал больше ожидаемого, не превращает нас из любителей поэзии в любителей философии, другими словами, сборник сентенций не заменит сборника стихов. Выше я говорил об уместности сентенций в контексте, о гармоничности их появления. Я сосредоточился на сентенциях собственно для того, чтобы выделить их как особый прием поэта. Однако в реальности корреляция поэтического контекста с поэтической сентенцией и производит впечатление, усиливая ее действие, давая ей жизнь, ибо поэтическая сентенция есть или вывод из предыдущего контекста, или ввод в последующий. В поэзии, видимо, блеск камня во многом зависит от материала кольца.

Термин "сентенция" я взял как самый общий для обозначения глубинного высказывания. Тем не менее сентенцию у Бродовского можно легко разбить на основные типы: умозаключение, афоризм, ироническое высказывание, парадокс.

Умозаключение, пожалуй, самый распространенный тип сентенции у поэта. Зачастую оно вводит последующий философский контекст, призванный или обосновать, или распространить его, или дополнить.

В атомный век людей волнуют больше

не вещи, а строение вещей.

И как ребенок, распатронив куклу,

рыдает, обнаружив в ней труху,

так подоплеку тех или иных

событий мы обычно принимаем

за самые событья.

("Посвящается Ялте")115

В следующем случае умозаключение вводит дополняющий контекст-иллюстрацию:

Смерть -- это то, что бывает с другими.

Даже у каждой пускай богини

есть фавориты в разряде смертных,

точно известно, что вовсе нет их

у Персефоны; а рябь извилин

тем доверяет, чей брак стабилен.

("Памяти Т. Б.")116

Умозаключение может быть и заключительной частью рассуждения, блестящим выводом из него:

Не стану ждать

твоих ответов. Ангел, поелику

столь плохо представляемому лику,

как твой, под стать,

должно быть лишь

молчанье -- столь просторное, что эха

в нем не сподобятся ни всплески смеха,

ни вопль: "Услышь!"

Вот это мне

и блазнит слух, привыкший к разнобою,

и облегчает разговор с тобою

наедине.

В Ковчег птенец

не возвратившись, доказует то, что

вся вера есть не более, чем почта

в один конец.

("Разговор с Небожителем")117

На ироническом высказывании мне бы хотелось остановиться особо. Ирония для русской поэзии в общем нетипична. Это идет от четкого разделения у большинства поэтов разных стилей речи, с одной стороны, и от свойственного русской поэзии высокого лирического, общественного и патриотического накала, с другой. Ориентация на разговор с читателем "на полном серьеэе", на однобоко понимаемую бескомпромиссность в выражении высокого, основанной на боязни того, что это высокое разрушится любой инородной нотой -- вот причина неироничности большинства русских поэтов. Сюда же можно отнести и понимание поэта как наставника, учителя жизни, то есть человека, долженствующего стоять выше, быть лучше. Ирония же идет от понимания и в определенном смысле принятия, прощения -- не "так не должно быть", а "к сожалению, так есть, и, по-видимому, всегда будет". Ирония -- это реакция снисхождения, а не презрения, что тем не менее иными воспринимается с большей обидой, чем второе. Способность к иронии всегда предполагает и способность к самоиронии, т.е. пониманию относительности своей исключительности или узкого ее характера. Неистовость чувств почти всегда исключает иронию, отсюда ее почти полное отсутствие у русских лириков. В поэзии же Западной Европы, особенно у англичан, французов, а из славянских поэтов поляков, ирония занимает существенное место среди других приемов поэтического выражения. В русской поэзии по-настоящему ироничен только Пушкин, и не ирония ли определяет неувядаемый успех его "энциклопедии русской жизни"? "Да я лирик, но я и ироник" должен был сказать о себе не Северянин, начисто лишенный иронии, а Бродский, если бы в его манере был уместен подобный тип поэтических самодеклараций. Если принять на веру, что Пушкин открыл все пути в русской поэзии (включая иронию)-- придется признать, что этим путем до Бродского никто не шел. Да и пушкинская ли у него ирония? Скорей всего нет. Здесь все дело, пожалуй, в тоне. У Пушкина печаль светла, а ирония шутлива. В шутливом тоне пушкинской иронии отсутствует кривая улыбка, уязвленное мирозданием самолюбие, горечь открытой истины (Бродский все-таки Горчаков). Отсюда пушкинская легкость перехода от иронии к самоиронии, легкость причисления себя к "нам":

Так люди (первый каюсь я)

От делать нечего друзья.

XIV

Но дружбы нет и той меж нами.

Все предрассудки истребя,

Мы почитаем всех нулями,

А единицами себя.

Мы все глядим в Наполеоны;

Двуногих тварей миллионы

Для нас орудие одно;

Нам чувство дико и смешно.

("Евгений Онегин")118

Ирония Пушкина к тому же вовсе не метафизического порядка, как у Бродского, и единица ее скорей строфа, чем сентенция.

Ирония Бродского скорей сродни иронии поэтов двадцатого века -- Брехта, Одена, Милоша -- и происходит не от влияний, а от себя и от века. Иронизм вообще, вероятно, следует рассматривать как новое поэтическое направление, пришедшее на смену модернизму, в русской поэзии это новое представляет Бродский. Интересно отметить, что ирония мало характерна для его ранних вещей и ощутимо появляется где-то к середине шестидесятых годов в таких стихотворениях как "Одной поэтессе" и особенно в "Горбунове и Горчакове".

6. Ля лянг матернель

Характерной чертой поэзии Бродского является недискриминативность его поэтического словаря. Он крайне редко пользуется словами, закрепившими за собой ту или иную поэтическую ауру, причисляя их к литературным клише, неизбежно тянущим за собой нежелательные стереотипные коннотации, а если и пользуется таковыми, то вполне сознательно и с определенной стилистической целью. В основном же его главное требование к слову -- точность, экспрессивность и полная адекватность выражаемым мыслям и чувствам, поэтичность как таковая создается не посредством заранее отобранного поэтического словаря, а любыми единицами лексики -- от архаики до мата. Последнее было весьма нехарактерно для русской поэзии конца 19 века и символистов, поэты же 18 века и начала 19 века не считали использование мата таким уж зазорным делом. В народной же стиховой культуре мат как один из экспрессивнейших слоев речи использовался постоянно во все века. Не считался он табу и для французской, немецкой и английской поэзии разных периодов. В современной американской поэзии мат (название органов и физиологических отправлений материально-телесного низа -- four-letter words) является одним из способов выражения эмоционального в соответствующих контекстах.

Мат, как известно, такая же равноправная составная часть словаря, как и все другие, и вовсе не оригинальное явление русского языка, а самый живучий слой любого. Мат обладает колоссальными выразительными способностями, и зря думают пуристы, что его можно с успехом заменить другими словами. Определение мата как слов, которые нельзя произносить в дамском обществе, на сегодняшний день явно устарело, а потом -- зачем их просто произносить? Уместность мата как и любого другого стиля речи и есть тот критерий, которым руководствуется человек. Уместность эта особенно важна для поэтического выражения. Мат в стихах ради самого мата -- явление редкое и, главное, неинтересное. Чаще же всего мат в стихах используется с эмфатической целью, чтобы подчеркнуть, усилить эффект высказываемого. Пушкин в знаменитой эпиграмме на Дондукова: "В Академии наук /Заседает князь Дундук. /Говорят, не подобает /Дундуку такая честь; /Почему ж он заседает? /Потому что жопа есть.",119 прекрасно сознавал, что он делает, и никакими "ягодицами", "седалищами", "задами" или иными эвфемистическими оборотами это слово не заменить и не столько из-за размера (возможное: так как зад у него есть, или реальный "смягченный вариант" изданий 50-х годов: "Потому что есть чем сесть"), как из-за полной потери выразительности.120

Экспрессивностью мата не пренебрегали ни Пушкин, ни Лермонтов, и сфера его применения не ограничивалась легкими жанрами эпиграммы или шуточного стиха (см. у Лермонтова его юнкерский цикл), но распространялась и на серьезные сферы (примером может служить приведенное ранее стихотворение Пушкина "Телега жизни"). Экспрессивность слова (матерного, нет ли) может усиливаться и определенным сдвигом в самом его значении. Это значение может быть шире или у'же соответствующего при{нятятн}ого термина. В поэме "Во весь голос" есть такие строчки (привожу, игнорируя лесенку): "Неважная честь, чтоб из этаких роз /Мои изваяния высились /По скверам, где харкает туберкулез, /Где блядь с хулиганом да сифилис."121 В большинстве советских изданий "блядь" заменено или словом "дрянь", или точками. С точки зрения смысла "дрянь" здесь совершенно неуместно, но даже наиболее близкое по смыслу цензурно-допустимое "проститутка" вовсе не равно слову "блядь" семантически. Проститутка -- это профессия, продажа себя за деньги, обезличка; блядь -- это скорее занятие из любви к искусству, настроение ума, характер. "Блядь" также далеко от "проститутки", как "хулиган" от "наемного бандита". Поэтому в поэме Маяковского слова "блядь" и "хулиган" равновелики, уместны и, главное, правдиво отражают действительность жизни. Подобным же образом это слово уместно и у Бродского в пятом сонете к Марии Стюарт, тем более, что оно передает не авторскую, а чужую узколобую точку зрения:

Число твоих любовников, Мари,

превысило собою цифру три,

четыре, десять, двадцать, двадцать пять.

Нет для короны большего урона,

чем с кем-нибудь случайно переспать.

(Вот почему обречена корона;

республика же может устоять,

как некая античная колонна).

И с этой точки зренья ни на пядь

не сдвинете шотландского барона.

Твоим шотландцам было не понять,

чем койка отличается от трона.

В своем столетьи белая ворона,

для современников была ты блядь.

("Двадцать сонетов к Марии Стюарт")122

Главное, однако, в том, что мат у Бродского не используется специально, в пику или для эпатажа, а рассматривается в качестве одной из сторон реального живого языка, которым действительно пользуются его современники. У Бродского начисто отсутствует нацеленность на какой-либо определенный стиль речи, не интересуется он и поэтическим словотворчеством a` la футуристы; главное --- ясность выражения мысли, а нужные для этого слова поэт может брать готовыми из языка, лишь бы они отвечали условию логической и экспрессивной точности. Поэтому не верны в принципе были бы выводы об ориентации Бродского на разговорную, научную, прозаическую, сленговую или любую другую речь, ибо таких ориентаций нет, а есть лишь сознательный отказ от речестилевых ориентаций. Принадлежность слова к тому или иному стилю как таковому перестает входить у Бродского в критерий словесного отбора, поэтому и составление списков архаизмов, поэтизмов, прозаизмов, коллоквиализмов, жаргонизмов и матюков мало что откроет нам в его стиле. Единицей поэтики Бродского становится не само слово с той или иной стилистической аурой, а его неповторимая семантическая валентность на уровне данного контекста. Не о новаторстве поэтического словаря следует говорить в случае Бродского, а о новаторстве сочетаемости серьезного (метафизического) контекста с тем, что принято именовать непоэтическим низким слоем лексики. В принципе смешение стилей в русской поэзии, особенно ярко проявившееся впервые у Державина, почти всегда осознавалось как отклонение от идеального эталона классической поэтики, пришедшей к нам в строгих одеждах учения Ломоносова "о трех штилях". По существу же речь шла не столько о жанрах, сколько об оппозициях "серьезное -- игр{ои}вое" и "высокое -- низкое", которые осознавались всеми поэтами независимо от того, как они решали эту дилемму. Державин, позволивший себе писать "забавным русским слогом", прекрасно осознавал на что он идет. В дальнейшем, подобно маятнику, качание между "высоким" и "низким" стало закономерным для русских литературных направлений: романтизм -- высокое, реализм -- низкое, символизм -- высокое, модернизм -- низкое. Это, конечно, очень общая картина ориентаций, и на уровне творчества каждого данного поэта она может существенно отклоняться от идеальной схемы. Модернизм, включающий здесь футуризм, акмеизм, имажинизм и другие школы начала века -- понятие фасеточное. При общей тенденции к "низкому" в лексике крайний левый фланг представлен футуристами, а крайний правый -- акмеистами. У конкретных поэтов последнего эта ориентация выражена не такими яркими красками: у Ахматовой, например, помимо общей тенденции на разговорность, это -- вкрапление в повествование о любви обыденной детали окружающего вещного мира:

Иду по тропинке в поле

Вдоль серых сложенных бревен.

Здесь легкий ветер на воле

По весеннему свеж, неровен.

("Безвольно пощады просят...")123

На кустах зацветает крыжовник,

И везут кирпичи за оградой.

Кто ты: брат мой или любовник,

Я не помню и помнить не надо.

("Как соломинкой, пьешь мою душу...")124

Тем не менее жанр "философской лирики" до Бродского не имел прецедентов вкрапления сниженного словаря, во всяком случае, у его лучших представителей.

Совсем по-иному дело обстояло у зарубежных поэтов, особенно английских метафизиков, которые в большинстве случаев игнорировали противопоставление высокой и низкой лексики в поэзии. Они же допускали смешение философских и сексуальных тем -- вещь неслыханная в русской литературе и ныне ощущаемая как новаторство Бродского. Не в новинку для английских поэтов и прозаизация поэзии, на русской почве связанная с именем Пушкина, осмелившегося говорить в стихах "презренной прозой". Недискриминативность лексики, характерная для многих советских поэтов от Маяковского до Вознесенского, только у Бродского использована для выражения метафизических тем и поэтому явно ощущается читателями и поэтами старшего поколения как отклонение от нормы, порча. Коллоквиализмы и вульгаризмы, употребленные без какой-либо специальной нужды, просто так, шли вразрез с их поэтическим чувством; все эти "дураки под кожею", "прахоря", "грабли", "херово", "дала", "заделать свинью", "буркалы" и тому подобная "недоремифасоль" простилась бы автору в любом другом контексте, кроме философского, здесь же она резала ухо. Несомненно и то, что советской цензурой подобная недискриминативность поэтической лексики рассматривалась бы как литературное хулиганство.

В штыки была бы встречена и недискриминативность тематики -- введение Бродским сексуальных аллюзий в серьезный контекст, хотя в беспримесных эротических вещах, в б{уля}дуарной лирике Северянина и даже в произведениях a` la Барков она бы была вполне простительна (конечно в случае функционирования цензоров в качестве читателей во внерабочее время).

Смешение поэтического словаря, энергично начатое футуристами в пику символистам, после Маяковского получило широкое распространение в русской поэзии, так что даже матерные выражения у Бродского не так уж необычны для читателя и уж никак не стоят вне русской поэтической традиции. Действительно новым для этой традиции явились не "грубые слова" собственно, а область сексуальных и физиологических отправлений, задействованная а метафизическом контексте -- практика, идущая у Бродского от Донна и от современной западно-европейской и американской поэзии.

Важно именно смешение (воспринимаемое многими русскими писателями как коллизия) сексуальной и философской стихии, а не наличие "сексуальной образности" как таковой. Рискованные разговоры с читателем на "эту тему" велись и Державиным, и Барковым, и Пушкиным, и Лермонтовым, а в двадцатом веке и Брюсовым, и Маяковским, и Есениным, и Пастернаком, и Цветаевой. Книга под названием "Русская эротическая поэзия", если бы ее пожелал кто-нибудь составить, получилась бы не столь тонкая. Но "эротику" читатель автору прощал, ибо мог понять "причину" ее появления -- будь то русская разухабистость, гусарство, сексуальная озабоченность, половая горячка, слепая страсть, "половодье чувств", голый натурализм или просто эпатаж буржуа. К сочетанию же философского и сексуального русский читатель не был подготовлен и не мог понять сам смысл такого сочетания, ибо автор ведь писал в общем не "об этом". Почему в контексте о театре нужно сказать о балерине "красавица, с которою не ляжешь"? Почему стихотворение "На смерть друга" нужно было испортить "сиповками" и "корольками"? Русской традиции, которая в общем все-таки нацелена на возвышенное (антиэстетические эпатажи лишь подтверждают правило), действительно до сих пор были чужды сексуальные намеки en passant в несексуальном контексте, такого рода как: "В кронах /клубятся птицы с яйцами и без", "В густой листве налившиеся груши, /как мужеские признаки висят", о мулатке: "Где надо гладко, где надо -- шерсть", о лирическом герое: "и уже седина стыдно молвить где" и т.п.

Мотивы, по которым Бродский вводит в свои стихи матер{иаль}но-телесную сферу многообразны. Это и реабилитация секса как одной из важнейших сторон человеческого существования, высвобождение его из области "стыдного"; это и следование примеру Донна с его поэтикой сексуального остроумия, и, наконец, решение отображать правду жизни, ничего не приукрашивая и ничего не скрывая, правду во всем, в том числе и в сексуальном самосознании человека, которое поэзия зачастую стыдливо прятала под крыло идеализации не без давления фальшивого пуританства.

Несомненно, однако, что решение об использовании "сексуальной образности" было принято Бродским сознательно, и само нарушение традиции выходило за рамки сугубо языковой щепетильности. В нарушении этом было и осознанное бросание перчатки самой действительности -- эпохе, "принявшей образ дурного сна". Поэт, как полномочный представитель этой эпохи не пытается делать своего лирического героя ниже или выше, только лишь мудрее, он -- плоть от плоти ее в такой же мере как Маяковский -- "ассенизатор и водовоз" революции, а Мандельштам -- "человек эпохи Москвошвея". Язык эпохи и ее среда лепит поэтов, даже если сами они хотели бы быть другими:

Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав,

к сожалению, трудно. Красавице платье задрав,

видишь то, что искал, а не новые дивные дивы.

И не то что бы здесь Лобачевского твердо блюдут,

но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут -

тут конец перспективы.

("Конец прекрасной эпохи")125

В заключение отметим, что "сексуальная ремарка en passant" несомненно является одной из многочисленных характерных новаторских примет поэтики Бродского. К сожалению, из-за своей нетрадиционности она первой бросается в глаза читателям и иногда заслоняет от них многое остальное. Дело здесь скорей в традиционности эстетических ориентаций читателя, чем патологическом сквернодумии поэта.

Знаменательно, что источником языка Бродский считает не только всю русскую речь со всеми ее стилями, но и идеосинкразическую речь русских поэтов, слова которых безошибочно воспринимаются как авторские, а не общеязыковые. Один из примеров такого употребления "чужого слова" находим в стихотворений "Классический балет...",126 посвященном Михаилу Барышникову:

В имперский мягкий плюш мы втискиваем зад,

и, крылышкуя скорописью ляжек,

красавица, с которою не ляжешь,

одним прыжком выпархивает в сад.

Слово "крылышкуя" из хлебниковского стихотворения о кузнечике коррелирует в последующем контексте с другим его словом из хрестоматийного "Бобэоби пелись губы". Так поэзия Хлебникова косвенно упомянута как одна из примет времени, в котором классический балет достиг вершины:

Классический балет! Искусство лучших дней!

Когда шипел ваш грог и целовали в обе,

и мчались лихачи, и пелось бобэоби,

и ежели был враг, то он был -- маршал Ней.

В несколько видоизмененной форме "чужое слово" появляется в стихотворении "Темза в Челси" при перечислении деталей пейзажа, которые может узреть человек: "вереницу барж, ансамбль водосточных флейт, автобус у Галереи Тэйт". "Водосточные флейты" пришли из стихотворения Маяковского "А вы могли бы?" с концовкой: "А вы ноктюрн сыграть могли бы /на флейте водосточных труб?"127 "Чужое слово" может проявляться и в виде похожего тропа. В стихотворении Гумилева "Заблудившийся трамвай" лицо сравнивается с выменем:

В красной рубашке, с лицом как вымя,

Голову срезал палач и мне...128

подобное же сравнение находим у Бродского:

И тут Наместник, чье лицо подобно

гноящемуся вымени, смеется.129

В некоторых случаях находим у Бродского и использование "чужой фразы": "Здравствуй, младое и незнакомое /племя!" (1972 год) -- слегка измененное в порядке слов начало последней строфы пушкинского "Вновь я посетил...", или реминисценции (чаще всего иронической):

Мы тоже

счастливой не составили четы.

Она ушла куда-то в макинтоше.130

Последняя строка вызывает в памяти у читателя блоковское:

Ты в синий плащ печально завернулась,

В сырую ночь ты из дому ушла.131

Дистанция Блок -- Бродский здесь иронически подчеркнута заменой символистского "плаща" со всей накопленной экстраординарной аурой как у символистов (Белый), так и других (Цветаева) прозаически-бытовым "макинтошем".

"Чужое слово" у Бродского не ограничивается рамками русской поэзии, встречаются у него и аллюзии из западноевропейских поэтов, как, например, из начала "Ада" Данте следующая скрытая цитата: "Земной свой путь пройдя до середины" (Nel mezzo del cammin di nostra vita) или реминисценции из Шекспира: "двуспинные чудовища" (beasts with two backs) из "Отелло" и способность "отличить орла от цапли" (to know a hawk from a handsaw) из "Гамлета". В некоторых случаях "чужое слово" перерастает в "чужой словарь" одного поэта или даже целого течения, зачастую сопровождаясь и "игрой на чужом инструменте".

"Чужое слово" у Бродского выполняет разнообразные стилистические функции и не может быть сведено к какой-либо одной доминантной роли -каждый раз о нем нужно вести речь особо. В более сложных случаях "чужое слово" является частью "чужого контекста", к которому отсылает нас автор, и с которым его собственный входит в смысловые взаимоотношения различной сложности. Наглядный пример тому -- первая строка "1972 года": "Птица уже не влетает в форточку", которая является аллюзией первой строфы стихотворения Тютчева:

Как летней иногда порою

Вдруг птичка в комнату влетит,

И жизнь и свет внесет с собою,

Все огласит и озарит.132

В свете приведенного тютчевского отрывка, фраза о птичке у Бродского воспринимается как объективизированный атрибут старения -- даже во внешнем (независящем от человека) плане уже не происходит никакого хоть бы маленького чуда, реакция на внешнее притуплена, свежесть переживания тютчевского чувства "жизни и света" поэту уже недоступна. Следующая строка у Бродского: "Девица, как зверь, защищает кофточку" -- представляет старение уже на другом, но тоже объективизированном уровне -- реакции другого на тебя, в частности, женская реакция на человека, потерявшего добрую часть былой сексапильности.

7. Игра на чужом инструменте

Среди стихотворений Бродского имеются такие, которые точнее всего можно определить как написанные по мотивам того или иного стихотворения поэта-предшественника, так как их не назовешь ни подражаниями, ни перекличкой, ни полемикой. Иногда Бродского интересует воплощение данной темы в необычном оригинальном метре и ритме, и он как бы ставит себе задачу создать свое собственное полотно, пользуясь палитрой своего предшественника.

Занятие такого рода для поэта одновременно и ответственное и опасное, так как здесь очень легко подпасть под поступательное влияние чужого голоса и потерять себя как лирического героя своего времени и своего мировоззрения. Даже частичная потеря такого рода может свести стихотворение в русло подражательности. С Бродским этого никогда не происходит. Пользуясь чужими красками, он, тем не менее, всегда остается самим собой, то есть в стихотворении "по мотивам" герой тот же, что и в стихотворениях своей палитры. Естественно и то, что Бродский выбирает произведения таких поэтов, которые близки ему то ли по духу, то ли по данному настроению, то ли по складу поэтического таланта.

Одним из таких "опытов на тему" является стихотворение Бродского "Послание к стихам",133 отправной точкой которого послужило стихотворное письмо Кантемира "К стихам своим".134 Вполне вероятно, что Бродский вообще относится к Кантемиру с достаточной долей симпатии как к поэту-классицисту, литературные взгляды которого ему довольно близки. В данном же случае Бродскому показалась привлекательной как сама трактовка темы -- разговор со стихами, вернее, монолог, обращенный к ним, так и необычный размер начала стихотворения, понравившийся Бродскому, который он поставил эпиграфом к своему. Интересно, что размер "Письма" Кантемира в общем другой:

Скучен вам, стихи мои, ящик, десять целых

Где вы лет тоскуете в тени за ключами!

Жадно воли просите, льстите себе сами,

Что примет весело вас всяк, гостей веселых,

И взлюбит, свою ища пользу и забаву,

Что многу и вам и мне достанете славу.

Бродский заметил в первой строчке то, чего не заметил и, вероятно, не мог заметить в силу своего силлабического слуха Кантемир, то, что ясно и любому читателю стихов двадцатого века -- метрическую и ритмическую самостоятельность строчки: "Скучен вам, стихи мои, ящик", не нуждающейся в последующем силлабическом довеске. Кроме всего этого, тема стихов, хранящихся в ящике, тема писания в стол могла заинтересовать Бродского сходностью его судьбы с судьбой Кантемира, которому не было дозволено публиковать свои произведения, и который мог распространять их только в списках, -- один из первых прецедентов русского самиздата.

Начало обоих стихотворений тематически совпадает: стихи просятся на свободу, и поэт решает отпустить их. У Кантемира это звучит так:

Жадно волю просите, и ваши докуки

Нудят меня дозволять то, что вредно, знаю

Нам будет; и, не хотя, вот уж дозволяю

Свободу.

У Бродского же стихи выступают более активно -- они не только тоскуют и просят воли, но и возражают в виде прямой речи от себя; несколько отличается и позиция автора -- то, что публиковать стихи "вредно" для поэта, остается у Бродского в подтексте, как для советского читателя само собой разумеющееся; в тексте же подчеркивается мысль о греховности обуздывать свободу и не только в применении к стихам, но и человеческой жизни в целом:

Не хотите спать в столе. Прытко

возражаете: "Быв здраву,

корчиться в земле суть пытка".

Отпускаю вас. А что ж? Праву

на свободу возражать -- грех. ...

Далее пути поэтов расходятся: Кантемира занимают мысли об истинности его поэзии, о приеме его стихов читателями, об их отношении к той правде жизни, которую они выражают, о пользе поэтического творчества вообще, о завистниках, которые скажут, что он по-русски изложил то, что давно уж было сказано лучше и красивее по-римски и по-французски и т.д.; Бродский же сразу привносит личную ноту, мало характерную для классицизма, при этом сразу входя в круг своих любимых тем: расставание со стихами воспринимается как разлука, тема старения звучит в пожелании стихам счастья, которого поэту ждать уже поздно, тема смерти проявляется в размышлении поэта о разности судеб человека как материальной субстанции и стихов как духовной:

Вы же

оставляете меня. Что ж! Дай вам

Бог того, что мне ждать поздно.

Счастья, мыслю я. Даром,

что я сам вас сотворил. Розно

с вами мы пойдем: вы -- к людям,

я -- туда, где все будем.

В заключительных частях стихотворений снова становится заметной их тематическая близость -- оба поэта размышляют о том, что станет с их стихами в грядущем, однако трактовка темы у них диаметрально противоположная. Кантемир не верит, что его стихи смогут выйти победителями в схватке со временем, в конечном счете их ждет печальный удел: или пылиться вместе с третьестепенными виршами, или служить в качестве оберточной бумаги:

Когда уж иссаленным время ваше пройдет,

Под пылью, мольям на корм кинуты, забыты

Гнусно лежать станете, в один сверток свиты

Иль с Вовою, иль с Ершом; и наконец дойдет

(Буде пророчества дух служит мне хоть мало)

Вам рок обвертеть собой иль икру, иль сало.

У Бродского же сквозь элегические размышления о собственной судьбе оптимистически звучит уверенность в бессмертии его поэтического дара -- тема горациевского памятника, решенная, однако, в ином метафорическом ключе: творец войдет в одну дверь, его же стихи -- в тысячу. Такое метафорическое решение и жизненнее и веселее горациевского* -- вместо памятника, по ассоциации влекущего в сферу кладбищенской тематики, у Бродского создается картина вечного живого общения стихов с многочисленными читателями:

До свидания, стихи. В час добрый.

Не боюсь за вас; есть средство

вам перенести путь долгий:

милые стихи, в вас сердце

я свое вложил. Коль в Лету

канет, то скорбеть мне перву.

Но из двух оправ -- я эту

смело предпочел сему перлу.

Вы и краше и добрей. Вы тверже

тела моего. Вы проще

горьких моих дум, что тоже

много вам придаст сил, мощи.

Будут за все то вас, верю,

более любить, чем ноне

вашего творца. Все двери

настежь будут вам всегда. Но не

грустно эдак мне слыть нищу:

я войду в одно. Вы -- в тыщу.

* Полемика с горациевской темой явственно слышна в "Римских элегиях" Бродского, где для слова "памятник" поэт использует парафразу "каменная вещь": "Я не воздвиг уходящей к тучам /каменной вещи для их острастки."

Другой вещью, написанной "по мотивам", является стихотворение Бродского "На смерть Жукова",135 сделанное на манер "Снигиря"136 Державина. В этом стихотворении поэт подходит очень близко к имитации державинского паузированного дактиля, близки стихотворения и по жанру: и то и другое -эпитафия на смерть великого полководца своего времени: у Державина -Суворова, у Бродского -- Жукова. Однако отношение к военным героям своего времени у поэтов разное, в стихотворении Бродского отчетливо проявляются восприятия человека двадцатого века, его отношение к власти, к войне и к оценке военных событий современниками -- отношения во многом чуждые Державину.

Действие одного и другого стихотворения начинается в комнате поэта. Державин обращается к реальной птичке, к своему любимому снегирю, сидящему в клетке, высвистывающему начальные такты военного марша. Этот мотив наводит его на грустные размышления о смерти полководца, он мысленно представляет его лежащим в гробу и для описания его мужества и доблести использует парафразу "северны громы":

Что ты заводишь песню военну

Флейте подобно, милый Снигирь?

С кем мы пойдем войной на гиену?

Кто теперь вождь наш? Кто богатырь?

Сильный где, храбрый, быстрый Суворов?

Северны громы в гробе лежат.

У Бродского экспозиция несколько иная: вместо обращения к снегирю, которое выступает у Державина в роли зачина, у него -- прямой ввод в тему -картина похорон, представляющаяся его творческому воображению:

Вижу колонны замерших внуков,

гроб на лафете, лошади круп.

Ветер сюда не доносит мне звуков

русских военных плачущих труб.

Вижу в регалии убранный труп:

в смерть уезжает пламенный Жуков.

Эпитет "пламенный" очень напоминает державинскую характеристику Суворова, который ездил "пылая". Правда, этот эпитет в следующей строфе державинского стихотворения включен в иронический контекст -- Суворов предстает перед нами не на коне, а на кляче, его крайняя неприхотливость и аскетизм вызывают улыбку, хотя эти же качества полководца оборачиваются крайней требовательностью к солдатам и в конечном счете становятся одним из главных элементов знаменитой суворовской "науки побеждать". Эта же строфа начинает серию вопросов о том, кто сможет заменить Суворова, т.е. вести себя так же как он на поле брани:

Кто перед ратью будет, пылая,

Ездить на кляче, есть сухари;

В стуже и в зное меч закаляя,

Спать на соломе, бдеть до зари;

Тысячи воинств, стен и затворов

С горстью Россиян все побеждать?

У Бродского содержание второй строфы заметно рознится с державинским. Его первые две строки о Жукове, как умелом полководце, перекликаются с последними двумя строками приведенного отрывка о Суворове, общее у них -умение полководцев достичь победы над многочисленным врагом негодными средствами. Однако, если про Суворова говорится, что он мог побеждать с горстью Россиян тысячи воинств, то замечание о негодных средствах у Жукова явно ироническое, содержащее намек на неподготовленность Советского Союза к войне с Германией и несовершенство советского оружия по сравнению с немецким -- обстоятельство, в котором следует винить, конечно, не полководца, а Сталина. Заканчивается строфа темой несправедливой власти, неумеющей воздать должное герою и отстранившей его от всех общественных дел:

Воин, пред коим многие пали

стены, хоть меч был вражьих тупей,

блеском маневра о Ганнибале

напоминавший средь волжских степей.

Кончивший дни свои глухо, в опале,

как Велизарий или Помпей.

Третья строфа стихотворения Бродского не находит параллелей у Державина. Здесь ставится совершенно новый вопрос об ответственности полководца за жизнь его солдат, вопрос обычно не волнующий ни маршалов, ни поэтов, которые о них пишут:

Сколько он пролил крови солдатской

в землю чужую! Что ж, горевал?

Вспомнил ли их, умирающий в штатской

белой кровати? Полный провал.

Что он ответит, встретившись в адской

области с ними? "Я воевал".

Знаменательно, что полководец встретится со своими солдатами в аду, так как все они нарушили заповедь "не убий", а также и то, что маршал, как и другие полководцы всех времен и народов, не почувствует раскаяния в совершенных действиях и никогда не признает себя военным преступником. Его оправданием всегда будет то, что он был подневольным человеком, и на все обвинения он даст один ответ: "Я воевал", т.е. был солдатом и выполнял свой долг.

В следующей строфе стихотворения Бродского ирония усиливается. Война называется сталинским выражением "правое дело", и далее намекается на страх Жукова, как и других советских маршалов, перед генералиссимусом, способным на любые меры -- вплоть до физического уничтожения неугодных или неугодивших ему людей:

К правому делу Жуков десницы

больше уже не приложит в бою.

Спи! У истории русской страницы

хватит для тех, кто в пехотном строю

смело входили в чужие столицы,

но возвращались в страхе в свою.

Подобный выход в реальную историческую перспективу начисто отсутствует у Державина, воспевающего Суворова как любого абстрактного героя с использованием традиционных метафор храбрости и мужества таких, как "львиное сердце" или "орлиные крылья". Державин заканчивает стихотворение тем, что просит снегиря перестать петь военную песню, так как теперь воевать нет смысла -- второго Суворова не будет:

Нет теперь мужа в свете столь славна:

Полно петь песню военну, Снигирь!

Бранна музыка днесь не забавна,

Слышен отвсюду томный вой лир;

Львиного сердца, крыльев орлиных

Нет уже с нами! Что воевать?

Бродский заканчивает стихотворение совсем по-другому. Он провозглашает Жукова спасителем родины, которому он посвящает свои стихи, хоть и не верит на этот раз в их бессмертие -- о них забудут так же, как и о военных сапогах маршала:

Маршал! поглотит алчная Лета

эти слова и твои прахоря.

Все же, прими их -- жалкая лепта

родину спасшему, вслух говоря.

Бей, барабан, и военная флейта,

громко свисти на манер снегиря.

В отличие от Державина музыка не останавливается, а продолжается, и не снегирь поет, как военная флейта, а наоборот флейта свистит на манер снегиря -- фраза, одновременно содержащая и единственный намек на державинское стихотворение.

Стихотворения, в которых обнаруживается вариация на чужую тему, а чаще форму (причем вторая для Бродского всегда притягательнее первой), далеко не ограничивается русской литературной традицией. Талант профессионала-переводчика и основательное знание зарубежной поэзии позволили Бродскому ощущать поэзию вообще (а не только русскую) как родную художественную стихию. В его юношеских стихах заметно влияние испанской силлабики, отличающейся большей свободой варьирования ударных и безударных слогов, чем русско-барочная и польская, следы которых также ощутимы в некоторых стихах поэта. Стимулом для ранней поэмы "Холмы", например, явилась стихотворная техника (а отчасти и тематика) поэмы Антонио Мачадо "Земля Авергонсалеса" ("La Tierra de Avergonzalez").

Интерес к испаноязычной версификации ощутим и в зрелом творчестве поэта, например, в "Мексиканском дивертисменте", где обнаруживается использование разных стилевых черт традиционной испанской поэтики, в частности, народной испанской баллады -- романсе (romance), чрезвычайно популярной как в средневековье (Хорхе Манрике), так и в современности (Лорка, Хорхе Гильен). Традиционно из таких коротеньких баллад составлялись целые циклы под названием романсеро, то есть собрание романсес, например, у Лорки "Цыганское романсеро" ("Romancero Gitano"). В манере романсе из "Мексиканского дивертисмента" Бродского написаны стихотворения "Мексиканского романсеро". Уместность испанских черт в этой подборке диктуется желанием поэта передать не только свои впечатления от Мексики, но и ментальность страны, которая наряду с другими традиционными моделями культуры включает и своеобразные формы поэтического мышления и выражения.

Другим примером подобной экзотики в том же цикле является использование в одном из стихотворений, озаглавленном "1867", мотива популярного в Латинской Америке аргентинского танго "Эль чокло", известного русским скорее не по первоисточнику, а по одесской блатной песенке "На Дерибасовской открылася пивная":

Мелькает белая жилетная подкладка.

Мулатка тает от любви, как шоколадка,

в мужском объятии посапывая сладко.

Где надо -- гладко, где надо -- шерсть.137

Любопытно, что этот мотив еще до Бродского был использован в русской поэзии, а именно, в поэме Маяковского "Война и мир", правда, совсем в ином качестве -- в виде нотного примера.

Влияние польской силлабики в стихах Бродского менее очевидно, скорее у польских поэтов его привлекала тематика и ее обработка. Можно было бы говорить о специфическом видении поляками вещей как знаков материального мира, отражающих и воплощающих чувственный и психический мир человека, но прямых текстуальных свидетельств такой близости не обнаруживается. Известно, что Бродский еще в юности интересовался польской поэзией и переводил из Норвида и Галчинского. Влияние первого отчасти сказывается в "Римских элегиях" как на уровне чувственного отношения к миру, так и в области ритмики и размера, напоминающих норвидовскую "Памяти Бема траурную рапсодию":

Czemu, Cieniu, odje\.zd\.zasz, r\,ece zl/amawszy na pancerz,

Przy pochodniach, co skrami graj\,a okol/o twych kolan? -

Miecz wawrzynem zielony i gromnic pl/akaniem dzis' polan,

Rwie si\,e sokol i kon' two'j podrywa stop\,e jak tancerz.

* Обозначения: "\.z" -- z с точкой сверху, "\,a" и "\,e" -- "a" и "e" с запятой снизу, апостроф передаёт акцент над предыдущей буквой (как обычно). -- С. В.

Тень, зачем уезжаешь, руки скрестив на латах?

Факел возле колена вспыхивает и дымится.

Меч отражает лавры и плач свечей тускловат*

Сокол рвется и конь твой пляшет, как танцовщица...

(Перевод Д. Самойлова)138

Более тесные контакты прослеживаются в творчестве Бродского с английской и американской поэзией. В "Новых стансах к Августе" очевидна тематическая параллель со стансами к Августе Байрона; "Песня невинности, она же -- опыта" перекликается с "Песнями невинности" и "Песнями опыта" Блейка, стихотворение "Стихи на смерть Т. С. Элиота" построены в манере оденовского "Памяти Йейтса" и повторяет его трехчастную структуру и отчасти метрику. Общее влияние Фроста и Элиота ощущается в ранних стихах поэта.

Вообще тема "Бродский и зарубежная поэзия" гораздо шире и глубже, чем это может показаться на первый взгляд, и включает в себя не только метрическую и тематическую перекличку, но и полемику, аллюзии, скрытые цитаты, иронические суждения, завуалированные насмешки и другие разнообразные виды взаимодействия с чужим текстом. Из-за своей сложности и открытости тема эта требует особого исследования, далеко выходящего за рамки преемственности и новаторства, взятые за основу в данной книге. Поэтому я позволю себе уклониться от попыток ее детального рассмотрения и остановлюсь лишь на одном стихотворении, интересном как пример литературной полемики Бродского, выполненной в полушутливом "гаерском" тоне игры с читателем.

Это забавное стихотворение посвящено теме Фауста и озаглавлено "Два часа в резервуаре".139 Забавно оно прежде всего по исполнению -- поэт избрал довольно редкий способ создания комического и иронического контекста -макароническую речь, в данном случае --- вкрапление немецких слов, а также имитацию немецкого ломаного произношения в русских фразах.

Прием макаронической речи весьма характерен для области комического как в прозе, так и в поэзии; комический эффект возникает, по-видимому, благодаря строгости языковой нормы, любое отклонение от которой, будь то искаженное произношение или вкрапление иностранного слова, воспринимается как забавный сюрприз. В русской прозе прием макаронизации можно встретить от Фонвизина до Зощенко,* в поэзии он редок, как постоянный прием характерен лишь для шуточных стихотворений Мятлева (Я к коловратностям привык; Вся жизнь по мне -- пантерн мажик!),140 а также для его длинной комической поэмы "Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границею, дан л'этранже":

Вам понравится Европа.

Право, мешкать иль не фо' па,

А то будете маляд,

Отправляйтесь-ка в Кронштадт.141

* "Я не могу дормир в потемках" (Пушкин); "Я большой аматер со стороны женской полноты" (Гоголь); "Je suis un опустившийся человек" (Достоевский).

Чаще всего макароническая речь, смешная сама по себе, используется и для высмеивания ее носителей, будь то московская аристократия, говорящая на смеси "французского с нижегородским", незадачливый советский турист, не знающий, как открыть дверь в немецкой уборной и зовущий местных жителей на помощь (Зощенко)* или немецкий барон, претендующий на русский престол (Демьян Бедный).**

* "Геноссе, говорю, геноссе, дер тюр, сволочь, никак не открывается." ("Западня")

** Вам мой фамилий всем известный: /Их бин фон Врангель, герр барон. /Я самый лючший, самый шестный /Есть кандидат на русский трон... ("Манифест барона фон-Врангеля")

Не то у Бродского, который говорит макаронически от себя с совершенно иной целью, а именно -- иронически принизить и лишить романтического ореола саму тему Фауста, показать ее философскую несостоятельность и несерьезность. Причину такого негативного отношения Бродского к великой немецкой поэме следует искать в резком отличии позиции русского поэта в его взглядах на человека и смысл его жизни от фаустовского. При этом не следует забывать, что Бродский говорит здесь не о поэзии Гете как таковой, а лишь о теме Фауста, причем с изрядной долей комической иронии, то есть "не на полном серьезе". Тем не менее, позиция Бродского все же недвусмысленна -- в шуточной форме содержится серьезная критика как мистицизма как формы познания мира вообще, так и отношения к миру и людям "сверхчеловека", готового пойти на все для достижения своих целей. Последнее особенно отталкивающе действует на Бродского, в философии которого нет места угнетению, использованию других или любой иной формы хождения по головам и пренебрежения к гуманистическому началу в человеке.

Идея Фауста-сверхчеловека, педанта и сенсуалиста, с его полной посюсторонностью, несмотря на громадный умственный багаж, претит Бродскому, видящему в Фаусте готовый эталон фашиста и приравнивающему фаустизм к фашизму по пренебрежительному отношению к другим: "Я есть антифашист и антифауст". Эта нота повторяется и далее в стихотворении, в том месте, где поэт высказывает мысль о том, что идея Фауста весьма характерна для немецкого человека вообще, склонного все решать посредством разума ("Я мыслю, следовательно я существую"), а потому считающего себя выше народов, живущих чувствами:

Немецкий человек, немецкий ум.

Тем более, когито эрго сум.

Германия, конечно, юбер аллес.

(В ушах звучит знакомый венский вальс.)

Слабостью сюжета о докторе Фаусте Бродский считатет и примат физиологического в жизни героя над духовным -- ведь в конечном счете Фауст продает душу дьяволу, чтобы овладеть Маргаритой, -- цель, с точки зрения Бродского, мелкая и вовсе не оправдывающая средства:

Их либе ясность. Я. Их либе точность.

Их бин просить не видеть здесь порочность.

Ви намекайт, что он любил цветочниц?

Их понимайт, что дас ист ганце срочность.

Ирония этого отрывка очевидна -- предпочесть физическое духовному такой ценой мелко для человека, тем более для мыслителя, которому в овладении девицей конечно никакой "ганце срочности" не могло быть. Не мог быть и счастлив Фауст такой искусственной любовью, ибо "душа и сердце найн гехапт на вынос". Интересно, что Ницше, идеи которого весьма повлияли на "Доктора Фаустуса" Томаса Манна, высмеял именно эту слабость поэмы в следующем насквозь ироничном отрывке: "Маленькая швея соблазнена и несчастна; великий ученый во всех четырех отраслях знания -- обманщик. Разве такое могло произойти без вмешательства сверхъестественной силы? Конечно же нет! Без помощи дьявола во плоти великий ученый никогда бы не смог осуществить такое дело. Не это ли великая немецкая "трагическая идея", которую многие немцы видят в "Фаусте"?142 Неправдоподобие этой сюжетной линии, по мнению Бродского, приводит к художественной неправде, превращая искусство в искусственность:

Унд гроссер дихтер Гете дал описку,

чем весь сюжет подверг а ганце риску.

И Томас Манн сгубил свою подписку,

а шер Гуно смутил свою артистку.

Искусство есть искусство есть искусство...

Но лучше петь в раю, чем врать в концерте.

Ди Кунст гехабт потребность в правде чувства.

Не верит Бродский и в гетевскую даже гипотетическую возможность восклицания: "Остановись, мгновенье, ты прекрасно!" Жизнь -- это развитие, динамика, всякая статика -- смерть, в реальности же всякое счастливое мгновение содержит элемент и прошлого и будущего, а потому не может быть счастливым до конца.

Эта мысль пронизывает и пушкинскую "Сцену из Фауста", первая строчка которой "Мне скучно, бес" взята Бродским в качестве эпиграфа к "Двум часам в резервуаре". Пушкинскому Фаусту скучно, потому что он не нашел и не сможет найти непреходящего "чудного мгновенья". Добившись, благодаря дьяволу, возможности получать все "по щучьему веленью" Фауст не нашел счастья, ибо такое получение благ неинтересно, скучно и антигуманно. Пушкинский Мефистофель говорит за Фауста ту правду о его связи с Маргаритой, о которой он не хочет знать, которую хотел бы забыть, но не может:

Мефистофель

И знаешь ли, философ мой,

Что думал ты в такое время,

Когда не думает никто?

Сказать ли?

Фауст

Говори. Ну, что?

Мефистофель

Ты думал: агнец мой послушный!

Как жадно я тебя желал!

Как хитро в деве простодушной

Я грезы сердца возмущал!

Любви невольной, бескорыстной

Невинно предалась она...

Что ж грудь моя теперь полна

Тоской и скукой ненавистной?..

На жертву прихоти моей

Гляжу, упившись наслажденьем,

С неодолимым отвращеньем:

Так безрасчетный дуралей,

Вотще решась на злое дело,

Зарезав нищего в лесу,

Бранит ободранное тело;

Так на продажную красу,

Насытясь ею торопливо,

Разврат косится боязливо...

Потом из этого всего

Одно ты вывел заключенье...

Фауст

Сокройся, адское творенье!

Беги от взора моего!143

Бродского как и Пушкина не удовлетворяет идея Фауста еще и как жизненно-ложная, откровенно сказочно-романтическая, но поданная всерьез. Склонность к мистицизму в глазах Бродского отрицательное качество для поэта, по крайней мере поэта метафизика, так как не расширяет, а наоборот ограничивает возможность познания окружающего и внутреннего мира:

Есть мистика. Есть вера. Есть Господь.

Есть разница меж них. И есть единство.

Одним вредит, других спасает плоть.

Неверье -- слепота. А чаще -- свинство.

Бог смотрит вниз. А люди смотрят вверх.

Однако, интерес у всех различен.

Бог органичен. Да. А человек?

А человек, должно быть, ограничен.

У человека есть свой потолок,

держащийся вообще не слишком твердо.

Но в сердце льстец отыщет уголок,

и жизнь уже видна не дальше черта.

В последней части стихотворения Бродский иронизирует над непознаваемостью общей идеи Фауста, над туманом, который напустил Гете и в котором нам не поможет разобраться даже его друг и биограф Эккерман.

Позиция Бродского вполне понятна -- он как метафизик и классицист требует от поэзии ясности, в то время как для гете-романтика такой подход вовсе не обязателен, а в случае Фауста и диаметрально противоположен: в беседе с Эккерманом о своей поэме сам Гете сказал, что "чем более запутанно и непонятно для читателя поэтическое произведение, тем лучше".144 Романтизм с его ориентацией на мистику не может разрешить загадки человеческого существования -- является негодным средством для целей серьезного познания. Поэтому Бродскому идея Фауста неинтересна, чужда и лежит в области за искусством, каким он себе его представляет. Конечно, здесь идет речь об искусстве на уровне идей -- Бродский никогда не умалял поэтического мастерства Гете и не ограничивал его поэзию только лишь "Фаустом". Тем интереснее становятся для нас разногласия Бродского и Гете, базирующиеся не столько на обработке темы, сколько на разности их поэтического мировоззрения.

8. Мир и миф

Все красочное многообразие способов поэтического самовыражения, по-видимому, сводимо к трем основным источникам поэтического творчества: "моя жизнь", "жизнь моего alter ego" (он же "лирический герой", он же "персона") и "жизнь мифологического героя"; или для краткости: жизнь, фантазия, миф. Эти источники питают творчество любого поэта, их материал причудливо переплетается и скрепляется веществом неповторимого "Я" его личности и зачастую образует на первый взгляд недискретную поэтическую ткань, тем не менее, во многих случаях поддающуюся расплетению на свои составляющие. У иных же поэтов доминирует (или отсутствует) материал того или другого источника настолько ярко, что выводы о его методе самовыражения не вызывают споров. В большинстве случаев основой поэтического творчества является частная жизнь поэта, его непосредственный личный опыт данный или в чистом виде "от себя", или опосредствовано "от лирического героя", или через "миф".

Стихотворения "от себя" базируются на непосредственном временно'м и чувственном опыте и имеют отправным моментом конкретный биографический факт. Например, "Поэма конца" Цветаевой написана по следам реальной любви поэта к реальному лицу -- Константину Родзевичу, и действие разворачивается в реальном городе -- Праге. Конечно личные переживания, пропущенные через горнило искусства, видоизменяются, усиливаются, преувеличиваются, но основа все-таки реальна, а усиление -- один из основных приемов искусства, служащий для создания иллюзии правды: "преувеличенно -- то есть -- во весь рост!"

Стихотворение "от лирического героя" имеет отправной точкой лицо во многом вымышленное -- это маска, которую носит поэт, иногда поразительно совпадающая с его реальным лицом, иногда не имеющая с ним ничего общего. Так маска "поэта-хулигана" в лирических циклах Есенина -- почти Есенин, а маска "восторженного влюбленного" в лирике Фета -- кто-то другой, но уж точно не автор. (Пропасть между Фетом и Шеншиным, поражавшая многих современников.) В реальности оба уровня -- "от себя" и "от лирического героя" -- часто переплетены самым причудливым образом, и разъединить их не всегда просто, ибо маску поэт выбирает по образу и подобию своему, если не действительному, то желаемому. Такова маска "влюбленно-разочарованного" Блока, начавшего цикл "Кармен" за несколько месяцев до реальной встречи с Андреевой-Дельмас, которой он посвящен; или маска "жены-беззаконницы" ранней Ахматовой, которая подвергается телесному наказанию за неверность: "Муж хлестал меня узорчатым /вдвое сложенным ремнем", -- стихотворение, за которое реальная Ахматова получила выговор от реального Гумилева: "Садиста из меня сделала!"145

Вообще частичное совпадение биографической правды и поэтической маски (поэта и персоны) и есть золотая формула искусства. Полный абиографизм редок и недоказуем, даже Бальмонт, Сологуб и Гиппиус во многом если не реально, то психологически биографичны (биография души).

Относителен и полный биографизм, даже в таких случаях, когда известен точный источник вдохновения, реальный адресат, время написания и другие приметы исторической правды. Так возвышенно-платоническое пушкинское "чудное мгновенье", посвященное Анне Керн, разнится с реальным типом отношений {кс} ней Пушкина, а его тон высокой влюбленности дисгармонирует с ноншалантной игривостью письма к Соболевскому о "M-me Kern", которую Пушкин "с помощию Божией на днях ----".146 Более близкий пример относительности полного биографизма -- две армянских и две азербайджанских Шаганэ, претендующие на прототип героини "Персидских мотивов" так и не доехавшего до Персии Есенина.

Под "мифологическим героем" мы подразумеваем не только персонажей мифов собственно и схожих с ними сказок, преданий, былин и т.п., но и любое историческое или псевдоисторическое лицо. Ибо история и псевдоистория равноценны (и равно ценны) для поэтического сознания, да и не есть ли любое историческое лицо, будь то Соломон, Жанна Д'Арк или Стенька Разин, реальная личность плюс ее мифологизация потомками, где второе всегда перевешивает первое, а порой и вовсе вытесняет его? Не подменяется ли жизнь исторического лица пятью-шестью легендами о нем и не становится ли выброс княжны за борт с поэтической точки зрения более важным событием, чем все крестьянское восстание?

Мифологический герой привлекает поэта уже готовой формулой коллизии и связанной с ней суммой психологических переживаний. Пользуясь мифом, поэт как бы переходит от строительства кирпичами к строительству целыми блоками. Мифический герой -- готовая личность со своим кругом тем и проблем и, отсылая к нему читателя, поэт наполняет стихотворения всем огромным затекстом, связанным с этой личностью, само имя которой -- иконический знак его легенды или даже серии легенд. В добавление ко всему такой поэтический текст неизменно содержит элемент загадки, ибо полным и точным знанием мифа обладает далеко не каждый читатель.

Через использование мифологических героев поэт выражает себя, дает свою оценку коллизии и персонажам, а зачастую задает сюжету новый оригинальный поворот. Настоящий поэт не просто пересказывает миф или привлекает его сюжет, но творчески перерабатывает, уточняет, а порой и видоизменяет его, привнося в поступки персонажей свое современное сознание, которое не могло быть им свойственно. Так в результате поэтического переосмысления происходит осовременивание мифа, его усвоение новой культурой, ибо сквозь миф читатель слышит рассказ поэта о времени и о себе.

Мифы о древнегреческих и римских богах и героях широко привлекались западноевропейскими и русскими поэтами. Особенно характерно было такое использование классических мифов для поэтов европейского классицизма, ориентировавшихся на образцы великих писателей классической древности. Многочисленные переработки и мотивы мифологических тем характерны и для русских поэтов 19 века, как романтиков, так и реалистов. Пушкин и поэты пушкинской плеяды широко пользовались приемом аллюзии -- частичного упоминания или намека на миф, отправлением читателя к известному материалу. При этом многое, а иногда и весь сюжет мифа оставался за рамками самого поэтического текста. В двадцатом веке мифология часто привлекалась символистами, отчетливо слышны эллинистические мотивы в творчестве Мандельштама и Цветаевой.

Бродский предпочитает аллюзию на миф более последовательному его использованию, однако несколько стихотворений являются исключениями из этого правила. Я рассмотрю лишь два из них: "Эней и Дидона"147 и "Одиссей Телемаку".148

В мифе об Энее и Дидоне, источником которого для Бродского послужила, по-видимому, "Энеида" Вергилия, поэта заинтересовало не самоубийство Дидоны как таковое из-за несчастной любви (мотив-клише многих стихов и картин), а причины, приведшие к нему. Одной из таких причин поэт считает разницу в психологии великого человека и обыкновенной женщины. Для Энея роман с Дидоной -- лишь эпизод, одно из многочисленных приключений на жизненном пути. Эней -- существо общественное, жизнь для него -- действительно путь, а не гавань, его постоянно влекут новые горизонты, новые испытания. К тому же, после бегства из Трои Эней не просто плавает по морям и океанам, у него есть определенная заветная цель -- найти новую родину.

Буря, заносящая Энея в Карфаген, -- случайность, как случайность и его любовь к царице Дидоне. Как бы ни была сильна последняя, в понимании Энея -героя и общественного деятеля -- любовь вообще стоит неизмеримо ниже общественных дел в иерархии его моральных ценностей. Между личным и общественным в его сознании нет четкой границы, его внутренний мир сливается с миром внешним, географическим, который беспределен, в то время как для Дидоны весь мир сузился и стал равен любви к Энею, поэтому потеря его любви равноценна для нее потере мира. Эта разница в мироощущении героев задается в первой строфе стихотворения:

Великий человек смотрел в окно,

а для нее весь мир кончался краем

его широкой греческой туники,

обильем складок походившей на

остановившееся море.

Остановившееся море -- образ, вещь необычная -- в сущности не море, а Эней глазами Дидоны, его туника -- оболочка, скрывающая от глаз царицы его истинное "Я", которое уже не с ней, а где-то далеко за морями, и за морями настоящими. Эта отчужденность героев в стихотворении дается на сниженном не-геройском уровне и приложима к любым двум любовникам вообще: он смотрит в окно и мыслями не с ней; она смотрит ему в спину, думая о неизбежной разлуке. Два человека -- два мира. Разница в понимании мира переходит в разницу в понимании любви в третьей строфе:

А ее любовь

была лишь рыбой -- может и способной

пуститься в море вслед за кораблем

и, рассекая волны гибким телом,

возможно, обогнать его -- но он,

он мысленно уже ступил на сушу.

Любовь Дидоны во много раз сильнее любви Энея -- это рыба, способная обогнать корабль (любимое "рыбное сравнение" у Бродского), но соревнуется она не с кораблем, а с чувствами и мыслями Энея, то есть опять же с его "Я", которое уже и не в море даже, а на суше, там, где рыбе делать нечего, в чужой среде.

Конец стихотворения необычен. Страдания Дидоны и подробности сцены самосожжения вынесены за скобки сюжета. Вместо картины страдающей на костре женщины, дано восприятие самой Дидоной данного момента, причем восприятие визуальное:

Она стояла

перед костром, который разожгли

под городской стеной ее солдаты,

и видела, как в мареве костра,

дрожащем между пламенем и дымом,

беззвучно распадался Карфаген

задолго до пророчества Катона.

Такой неожиданный конец стихотворения открывает нам и трактовку его темы на символическом уровне -- разрушение любви есть пророчество разрушения города.

Описание сильных чувств заменено описанием восприятий, которые являются знаками этих чувств и способны вызывать их во всей полноте в сознании читателя. Техника, которой пользуется здесь Бродский, сродни монтажу в кинематографии. Действительно, все стихотворение состоит из нескольких кадров. На кадры его можно разделить благодаря отчетливой ориентации поэта на визуальное восприятие:

I кадр (импрессионизм): Эней и Дидона в комнате. Он с бокалом в руке стоит у окна и смотрит вдаль. Она -- на него.

II кадр (сюрреализм): Дидона-рыба перегоняет корабль, но Эней уже ступает на берег Италии.

III кадр (неореализм): Эней отплывает от Карфагена, Дидона смотрит вслед (и тот и другая на фоне массовки).

IV кадр (экспрессионизм): Дидона смотрит на Карфаген, распадающийся в мареве костра.

Словесно-образная инструментовка стихотворения складывается на образах моря: туника Энея -- остановившееся море, его губы -- раковины, горизонт в бокале -- отражение морского горизонта, любовь Дидоны -- рыба, Эней -корабль (и человек на корабле), слезы Дидоны -- море. На уровне звукового символизма море первых четырех строф переходит в марево последней, пятой.

На смысловом уровне содержание стихотворения перерастает рамки проблемной ситуации мифических геров -- в целом -- это архетип разницы в отношении к любви мужчины и женщины, тем более мужчины -- общественной личности. В этом смысле любопытно, что в тексте нет упоминания имен, но если образ Энея дается парафразой "великий человек" и "великий муж", то Дидона просто "она". В стихотворении поэт не осуждает ни ту, ни другую сторону, он лишь показывает два разных мироощущения, приходящих в столкновение, обусловленное судьбой.

Следует отметить, что Бродский мог познакомиться с сюжетом и по трагедии "Дидона", которую написал "переимчивый" Княжнин. Между прочим в пушкинские времена "переимчивый" означало не склонность к плагиату, а положительное качество -- умение перерабатывать, "склонять на русские нравы" классические или иностранные сюжеты. "Дидона" Княжнина могла служить Бродскому лишь самым общим толчком к теме, ибо ни по жанру, ни по объему, ни по содержанию не сравнима с маленьким стихотворением. Княжнина, в сущности, можно было бы и не упоминать вовсе, если бы мы не рассматривали творчество Бродского на фоне традиций русской литературы, ибо сюжет Вергилия общеизвестен и, кроме переводов, существует в многочисленных пересказах и переложениях. Кроме того, толчок к теме может быть задан не только текстом мифа, но и картиной или либретто оперы.

В стихотворении "Одиссей Телемаку" мифологический субстрат использован более полно. Однако манера подхода к материалу мифа весьма сходна: все коллизии и физические испытания (т.е. реальное действие) вынесены за рамки сюжета; состояние героя -- раздумие, рефлексия.

Основные чувства персонажа, просвечивающие сквозь размышления -отчужденность и одиночество. Стихотворение это намного "личнее" "Энея и Дидоны", ибо автор тут не третье лицо, а сам Одиссей -- поэт Бродский сквозь призму мифа. Форма стихотворения -- мысленный разговор с сыном, неотправленное письмо, ибо Одиссею не с кем, а может быть, и незачем его отправлять. Сам герой находится на острове, во владениях царицы Цирцеи, превратившей его товарищей в свиней и пытающейся заставить Одиссея забыть о родине и о семье. Об этом говорится в стихотворении обиняком, упоминаются лишь некоторые элементы мифического эпизода:

Мне неизвестно, где я нахожусь,

что предо мной. Какой-то грязный остров,

кусты, постройки, хрюканье свиней,

заросший сад, какая-то царица,

трава да камни...

Остров оказывается понятием чуждости среды, временного пристанища, "не родины", а отсюда и безразличность к нему отношения, ибо один остров так же хорош (или плох) как и другой, вернее, одинаково чужд:

Милый Телемак,

все острова похожи друг на друга,

когда так долго странствуешь, и мозг

уже сбивается, считая волны,

глаз, засоренный горизонтом, плачет,

и водяное мясо застит слух.

Острова -- это вехи, ведущие домой и от дома, ведь дорога Одиссея -путь по морю, для отсчета расстояния между ними -- не "версты полосаты", а волны, и глаз засорен не пылью, а горизонтом. Эта дорожка морских образов завершается необычной метафорой "водяное мясо", которое "застит слух". Так в результате долгих странствований притупляются области ощущений -- ориентация в пространстве, зрение, слух, но в то же время обостряются внутренние переживания, человек обращается вглубь себя, связь с внешним деловым миром и его событиями, столь прочная в обычное время, ослабляется, отходит на задний план. Размышления о сыне и о себе впервые становятся для Одиссея важнее всех великих событий Троянской войны, исхода которой он даже не помнит. Недаром рассуждения об острове вставлены в рамку этой, невозможной для Одиссея в другое время аберрации памяти:

Мой Телемак,

Троянская война

окончена. Кто победил -- не помню.

...

Не помню я, чем кончилась война,

и сколько лет тебе сейчас, не помню.

Мотивом потери памяти пронизана вся первая часть стихотворения, вернее, не столько потери памяти, сколько потери чувства течения времени, высшим выражением трагизма которой является невозможность установить возраст сына. Выражение "терять время" в первой части стихотворения приобретает новое, дополнительное содержание после прочтения его до конца: не только "терять время", но и "терять чувство времени":

И все-таки ведущая домой

дорога оказалась слишком длинной,

как будто Посейдон, пока мы там

теряли время, растянул пространство.

Есть и третье значение у этого выражения: вся Троянская война -- потеря времени, коль скоро понятие о ее результате так расплывчато. Впрочем, по ироническому замечанию героя, (маска Одиссея здесь в наибольшей степени обнаруживает свою прозрачность) победили

Должно быть, греки; столько мертвецов

вне дома бросить могут только греки...

Гомеровскому хитроумному, точнее по подлиннику "многоумелому" (поли'тропос), Одиссею такая ирония никак не свойственна. Именно она настраивает читателя на двойное восприятие стихотворения: не о русских ли это? Стихотворение-даблдеккер начинает обнаруживать свой другой этаж: Троянская война перекодируется как ироническое "война с государственной машиной". Одиссей воспринимается как поэт-изгнанник, а Телемак -- его сын, оторванный от отца судьбой и пространством, (сходный мотив встретится в "Лагуне": "потерявший память, отчизну, сына").

Вторая половина стихотворения -- рассуждения о Телемаке -- продолжает линию тематического символизма первой. Упоминающийся в ней враг Одиссея -Паламед, действительно может считаться причиной разлуки отца и сына. Как известно, не желая ввязываться в Троянскую войну (то есть формально быть в стороне от текущей политики), Одиссей прикинулся умалишенным; Паламед же открыл его секрет Агамемнону (властям). Технически это было осуществлено следующим образом. Симулирующий безумие Одиссей запряг в плуг быка и осла и стал засевать свое поле солью. Паламед, решивший предать Одиссея, взял завернутого в пеленки Телемака и положил его на борозду, по которой шел Одиссей. Последнему пришлось остановиться, чем он и выдал свое здравомыслие. Аллюзия на эту часть мифа содержится в следующих строках:

Ты и сейчас уже не тот младенец,

перед которым я сдержал быков.

Когда б не Паламед, мы жили вместе.

Символически Паламед -- и реальная причина разлуки и, шире, сила, повернувшая колесо судьбы так, а не иначе. Конец стихотворения неожиданенЖ Одиссей вместо того, чтобы осуждать Паламеда (у Гомера он жестоко мстит последнему за предательство), утешается мыслью по происхождению чисто русской -- нет худа без добра (впрочем, и по-английски есть что-то об облаке и его подкладке):

Но может быть и прав он; без меня

ты от страстей Эдиповых избавлен,

и сны твои, мой Телемак, безгрешны.

"Эдиповы страсти" в понимании скорей Фрейда, чем Софокла, а именно -сексуально-психологический антагонизм отца и сына, приобретают в стихотворении на символическом уровне значение как антагонизма из-за политики, так и, в случае солидарности со взглядами отца, антагонизма между сыном и обществом, ведущего к развитию в сыне комплекса вины, а, возможно, и к преследованию его за "проступки" отца. Бродский-Одиссей видит косвенное "добро" в том, что сын волею судьбы избавлен от этих "страстей" (от "страх" и от "страдание"), и его сны безгрешны, т.е. он еще находится на стадии "невинности" и далек от стадии "опыта".

В заключение несколько слов о форме стихотворения. Оио написано ямбическим размером без рифмы (так же как и "Эней и Дидона"). Стихотворение четко делится на две части по форме и по смыслу: бо'льшая -- раздумья Одиссея о себе, меньшая -- о Телемаке. Течение стиха размеренное и медлительное, соответствующее настроению лирического размышления, которое все пронизано теплым интимным тоном обращения мыслями и словами к сыну: "Мой Телемак", "милый Телемак", "Расти большой, мой Телемак, расти." Этот тон в сочетании с мелодичностью и прозрачной выразительностью стиха вызывает чувство сопереживания в читателе, независимо от того постигает он второй уровень стихотворения или нет.

9. Нож и доска

Особую группу среди произведений Бродского составляют стихи, написанные на библейские темы. Одной из самых ранних и самых больших вещей этого плана является поэма "Исаак и Авраам".149 Поэма эта и тематически и философски несравненно шире известного библейского рассказа об испытании Богом веры Авраама. Библейское сказание, лежащее в основе поэмы Бродского, есть лишь отправная точка для размышлений поэта о судьбах еврейского народа, о жизни, смерти и воскресении, о сложной символике для человечества этого библейского эпизода. Поэма Бродского широко раздвигает рамки библейского сказания, в котором нет ни долгого путешествия Исаака и Авраама по пустыне, ни чувств и мыслей, возникающих у них на пути к жертвеннику, ни куста, подающего Аврааму тайный знак о местонахождении алтаря, ни вещего сна Исаака, ни ночи, проведенной ими в пустыне.

С другой стороны, в поэме Бродского по сравнению с библейским эпизодом опущено упоминание агнца, запутавшегося рогами в кустарнике, которого Бог послал Аврааму для совершения жертвоприношения. По-видимому, этот эпизод показался поэту несущественным как для главной мысли библейской притчи (Авраам уже доказал силу своей веры), так и, тем более, для своего собственного осмысления этого события -- показать "что в мире зла нет".

Поэма вообще начинается в двадцатом веке в России, где кто-то зовет Исака в путь, -- мы не знаем, кто этот Исак, с кем он идет в дождливую погоду, куда и зачем. Призыв Абрамом (Авраамом) Исака (Исаака) в путь проходит через всю поэму как некий рефрен постоянности определенных отношений отцов и детей. Противопоставлением в экспозиции поэмы Исака и Исаака, а затем Абрама и Авраама, Бродский вводит читателя в тему раздумий об отчуждении/преемственности современного еврейства по отношению к библейскому. Читая Библию, Бродский не мог не отметить грандиозности библейских героев по сравнению с общей духовной нищетой евреев рассеяния (в частности, русских), не мог не размышлять о причинах такого если не вырождения, то значительного усекновения еврейского национального духа. Внешний стимул к теме -- современный Абрам, зовущий в путь сына своего Исака осенним дождливым днем на улице большого русского города, -- вводит читателя в сложную проблематику стихотворения, охватывающую проблемы зова отцов, жизнеспособности нации, смысла жертвы, доверия к Богу, отчуждения и возвращения, страдания и выживания. Через призму библейского сюжета вкратце рассматривается вся история еврейского народа, поступательное движение которого основано на трех главных понятиях: генетическая память, жертва и возрождение.

Сама легенда значительно видоизменяется и углубляется, причем углубление это идет за счет интенсивной психологической драматизации библейского сюжета. При этом происходит не только расширение художественного времени рассказа, но и смещаются основные его акценты, -- психологически наиболее напряженным эпизодом становится не нож отца, занесенный над телом сына, а весь комплекс переживаний Авраама и предчувствий Исаака, предшествующие этой сцене.

Чрезвычайно сложна и символика поэмы, в основу которой положен контраст между современностью и библейским временем. Сегодняшние Исак и Абрам -- лишь отзвуки библейских Исаака и Авраама, но суть их жизни та же -- "иллюзия и дорога", говоря словами Бродского из другого стихотворения. Долгая дорога, по которой идут двое, -- это и метафора всего еврейского народа, который вечно в пути, и вообще символ жизни, вечного движения. Но еще до дороги, на подступах к самому библейскому сюжету в экспозиции от автора ставится вопрос усекновения еврейства (как духа, так и плоти) на примерах Исаака и Исака, Авраама и Абрама. В экспозиции же задаются и лейтмотивы образности поэмы: образ Ис{ааа}ка ассоциируется со свечой. А{вб}р{ааа}ма -- со сгоревшим кустом. Одновременно эти образы даются в расширительном значении: молодое поколение -- все потомки Авраама -- воск, из которого можно лепить что угодно, старое поколение -- куст, генеалогическое дерево, превращенное в пепел. Если можно возлагать надежды на возрождение народа, то только через Исака; Абрам глух, и взывать к нему бесполезно. Трагедия отцов оказалась серьезнее трагедии детей:

Здесь не свеча -- здесь целый куст сгорел.

Пук хвороста. К чему здесь ведра Воска?

Сгоревший куст -- миллионы евреев, рассеяных по миру в виде пепла из печей крематориев, унесших с собой вместе с традициями и обычаями самое главное -- доверие к Богу и веру в абсолютную правоту его действий -- то есть то, что по сути дела и было кредо Авраама, которого теперь не дозовешься. Потому и Исак -- олицетворение сегодняшнего еврейства -- снова в неведении того, куда и на что его ведут, а Авраама, готового взять за все ответственность на себя, -- нет, а поэтому потерявший духовного поводыря Исак -- лишь часть того, что было Исааком, лишь "огарок свечи". Тем не менее надежда на возрождение за Исаком, которому все-таки в отличие от Абрама можно "вернуть звук", хотя для этого и придется кричать:

Исак вообще огарок той свечи,

что всеми Исааком прежде звалась.

И звук вернуть возможно -- лишь крича:

"Исак! Исак!" -- и это справа, слева:

"Исак! Исак"' -- и в тот же миг свеча

колеблет ствол, и пламя рвется к небу.

Знаменательно и то, что, хотя к Аврааму бесполезно взывать, именно его голос влечет за собой Исака, побуждает его в дорогу. Сценой такого побуждения начинается экспозиция, эта же сцена, но уже перенесенная из современности в древность, знаменует и начало собственно библейской фабулы, при этом декорация меняется: вместо городского дождливого пейзажа с мокрыми деревьями -- палящие зноем барханы древней Иудеи. Отец ведет сына на заклание, но между ними нет разногласий, сын полностью полагается на отца, отец -- на Бога, дух сына не нарушен: "Свеча горит во мраке полным светом". После заставочного диалога Авраама с Исааком, содержащего эту фразу в качестве авторского комментария, начинается повествование о дороге собственно. В этом отрывке появляется новый символ -- бледная трава песков -- "трава-скиталец" -- первое вещественное олицетворение еврейского народа:

Но то песок. Один густой песок.

И в нем трава (коснись -- обрежешь палец),

чей корень -- если б был -- давно иссох.

Она бредет с песком, трава-скиталец.

Ее ростки имеют бледный цвет.

И то сказать -- откуда брать ей соки?

В ней, как в песке, ни капли влаги нет.

На вкус она -- сродни лесной осоке.

Здесь же на метафорическом уровне шествие по пескам представляется в терминах плавания по морям -- частично отрывок этот -- развернутое метафорическое сравнение со сложными смысловыми ходами:

Кругом песок. Холмы песка. Поля.

Холмы песка. Нельзя их счесть, измерить.

Верней -- моря. Внизу, на дне, земля.

Но в это трудно верить, трудно верить.