О поэзии Иосифа Бродского

И далее:

Волна пришла и вновь уходит вспять.

Как долгий разговор, смолкает сразу,

от берега отняв песчинку, пядь

остатком мысли -- нет, остатком фразы.

Но нет здесь брега, только мелкий след

двух путников рождает сходство с кромкой

песка прибрежной -- только сбоку нет

прибрежной пенной ленты, -- нет, хоть скромной.

Нет, здесь валы темны, светлы, черны.

Здесь море справа, слева, сзади, всюду.

И путники сии -- челны, челны,

вода глотает след, вздымает судно.

Путники -- лодки, барханы -- море, путь -- жизнь. Но кроме "низа" -песков, по которым шагают отец и сын, в их мире есть и "верх" -- небо, покрытое тучей, напоминающей лес. Этот лес как бы является отражением другого пейзажа, имеющего какое-то пока неясное отношение к реальному. В дальнейшем "небесный лес" будет поставлен в параллель к мрачным мыслям-предчувствиям Исаака и полностью раскроется в его вещем сне.

Поэма "Исаак и Авраам" отличается большой структурной сложностью. Библейский рассказ, драматизированный и дополненный многими несуществующими в каноническом тексте эпизодами, прерывается размышлениями третьего героя поэмы -- самого автора, пытающегося философски осмыслить ветхозаветное и связать его с настоящим. Связь между этими временами, данная формально посредством чередования библейских и современных пейзажей, на глубинном уровне раскрывается в авторских лирических отступлениях. О двух из них, начинающихся словами: "Еще я помню: есть одна гора", мы поговорим позднее.

Сейчас же, чтобы не прерывать анализ символики и метафорики, остановимся на лирическом отступлении "о кусте". Поводом к нему послужил фабульный ход (отсутствующий в Библии) о кусте, подающем тайный знак Аврааму о конце пути:

Внезапно Авраам увидел куст.

Густые ветви стлались низко-низко.

Хоть горизонт, как прежде, был здесь пуст,

но это означало: цель их близко.

Исаак сначала не заметил куста, занятый вышеупомянутым "небесным лесным пейзажем", но затем, увидев его, понял какую-то его тайную связь с собственной судьбой. Вероятно, куст произвел на него определенное впечатление, ибо он не прошел мимо него, а остановился и задумался:

Он бросил хворост, стал и сжал в руках

бесцветную листву, в песок уставясь.

Эта пауза в рассказе -- время задумчивости Исаака около куста -используется автором для его собственных размышлений. Он как бы переселяется на это "незанятое" время в Исаака, сливается с ним. Раздумия поэта-Исаака о сущности куста представлены длинной цепочкой перечислений того, на что похож куст. Эти перечисления делают куст всеобъемлющим символом жизни, жизни вообще -- растения, птицы, человека, тела, души, народа:

Колеблет ветер здесь не темный куст,

но жизни вид, по всей земле прохожий.

Куст как олицетворение народа (в частности, еврейского) продолжает символику экспозиции о "сгоревшем кусте" и как бы противоречит конечности "сгорания":

С народом сходен -- весь его рассей,

но он со свистом вновь свой ряд смыкает.

Здесь же звучит и мотив "отщепенчества", отпадения от нации:

а те, кто жаждет прочь -- тотчас трещат

и падают -- и вот он, хворост, хворост.

Несколькими строфами ниже метафора "ветви -- люди" продолжает развивать тему отчуждения, аллегорически воспроизводя судьбу евреев рассеяния, оторвавшихся от родного куста и сожженных позже в печах крематориев:

Отломленные ветви мыслят: смерть

настигла их -- теперь уж только время

разлучит их, не то, что плоть, а твердь;

однако здесь их ждет иное бремя.

Отломленные ветви мертвым сном

почили здесь -- в песке нагретом, светлом.

Но им еще придется стать огнем,

а вслед за этим новой плотью -- пеплом.

И лишь когда весь пепел в пыль сотрут

лавины сих песчаных орд и множеств, -

тогда они, должно быть, впрямь умрут,

исчезнув, сгинув, канув, изничтожась.

В этой же части поэмы (размышление над кустом) начинает раскрываться и буквенная символика куста, куста, потерявшего корни (грамматические и жизнетворные):

Кто? Куст. Что? Куст. В нем больше нет корней.

В нем сами буквы больше слова, шире.

"К" с веткой схоже, "У" -- еще сильней.

Лишь "С" и "Т" в другом каком-то мире.

Символика двух последних букв проявляется в центральной повествовательной части поэмы -- сне Исаака:

Что ж "С" и "Т" -- а КУст пронзает хмарь.

Что ж "С" и "Т" -- все ветки рвутся в танец.

Но вот он понял: "Т" -- алтарь, алтарь,

а "С" на нем лежит, как в путах агнец.

Оказывается, что куст -- это не только символ жизни, но и символ жертвы, и в этом последнем значении "куст" сближается с "крест", который является центром и средоточием куста, его основой:

Лишь верхней планке стоит вниз скользнуть,

не буква "Т" -- а тотчас КРЕСТ пред нами.

Возможно предположить, что переход иудейской символики (куст, семисвечник в виде куста) в христианскую (крест, распятие) содержит намек на Исаака как прообраз Иисуса. Он так же, как Иисус безропотно шел на место жертвы, и так же нес на себе дрова для жертвоприношения, как Христос -крест. Готовность Авраама принести в жертву сына -- прообраз аналогичного события Нового Завета: принесения Богом своего Сына в жертву за грехи всех людей с последующим Его воскресением. Все это можно рассматривать как параллель к мысли о возрождении еврейского народа после сожжения в лице современного мальчика Исака. Интересно, что сон Исаака содержит нечто вроде вознесения:

И ветви, видит он, длинней, длинней.

И вот они его в себя приняли.

Земля блестит -- и он плывет над ней.

Горит звезда...

Исаак как символ жертвы трактуется и в последующих строфах поэмы, где речь идет о буквенной символике этого имени:

Пол-имени еще в устах торчит.

Другую половину пламя прячет.

И снова жертва на огне кричит.

Вот то, что "ИСААК" по-русски значит.

Теперь вернемся к рассмотрению двух лирических отступлений "о горе". Первое из них воспроизводит горное озеро, безлюдную тропу и вишневые деревья, склоняющиеся к ней. О какой именно горе идет речь читателю не сообщается, отсутствие специальных примет превращает само место скорее в некий символ, нежели в конкретную существующую (или существовавшую) топографическую данность. Вспомним, что гора вообще "общее место" библейских сказаний -- многие знаменательные события происходили именно на горе: ковчег Ноя останавливается на горе Арарат в Армении, Авраам устраивает жертвенник и готовится к закланию Исаака на горе Мориа, на горе Хорива Моисею является Бог в виде неопалимой купины -- не сгорающего в огне куста, ставшего символом избранничества еврейского народа, притесняемого, но не гибнущего, на горе Синае Моисей получает от Бога заповеди, диавол искушает Христа властью на горе, на горе около Галилейского озера Иисус дает людям Новый Завет (нагорная проповедь), на горе Фавор происходит Преображение Господне, на горе Голгофе совершается распятие Христа и рядом с ней Его Воскресение, на горе в Галилее Иисус является апостолам и пятистам ученикам, на горе Елеонской происходит Вознесение Господне.

По-видимому, нет смысла искать конкретную гору, ибо не в горе как таковой дело, а лишь в ее способности открыть глазу максимальное пространство, позволить взглянуть на мир сверху вниз. Интерес же наблюдающего неизменно внизу, у подножия горы. В первом отступлении о горе центром внимания оказывается пустая тропа и тень листвы, лежащая на ней:

Тропа пуста, там нет следов часами.

На ней всегда лежит лишь тень листвы,

а осенью ложатся листья сами.

Образ "тени" приобретает в последующих строках символику бесконечности смены поколений, смертей и рождений, иными словами, бесконечности обновления, знаменующей одновременно и преемственность между "отцами" и "детьми". Деревья, склоненные к земле прислушиваются и приглядываются к ней, как бы пытаясь узнать о своей родословной:

Как будто жаждут знать, что стало тут,

в песке тропы с тенями их родными,

глядят в упор, и как-то вниз растут,

сливаясь на тропе навечно с ними.

Во втором лирическом отступлении "о горе" тема "рощи-народа", "смерти -- возрождения", "отчуждения -- преемственности" отчетливо проявляется в уже знакомом нам метафорическом традиционном "гербертовском" ключе:

Приходит ветер -- роща быстро гнется.

Ее листва в сырой земле гниет,

потом весной опять наверх вернется.

На том стоит у листьев сходство тут.

Пройдут года -- они не сменят вида.

В заключительных строках отступления символика бесконечности находит скрытое графическое выражение в цифре 8 -- которая есть не что иное, как поставленный на голову (или на ноги) знак бесконечности:

Пчела жужжит, блестит озерный круг,

плывет луна меж тонких веток ночью,

тень листьев двух, как цифра 8, вдруг

в безумный счет свергает быстро рощу.

Если мы вспомним, что роща -- это олицетворение понятия "люди", то лист -- это один человек, тень листьев двух -- тень Исаака и Авраама. Мы уже упоминали, что на протяжении всей поэмы прослеживается взаимодействие земного и небесного пейзажей, которое символизирует отношения Бога и небесных сил с землянами. Символу "земного куста" (земляне) соответствует символ "куста небесного" (небожители). К Аврааму -- листу земного куста спускается Ангел -- лист небесного куста, чтобы возвестить ему благоволение Бога а заодно и объяснить тайну вечной жизни народа:

Пойдем туда, где все кусты молчат.

Где нет сухих ветвей, где птицы свили

гнездо из трав. А ветви, что торчат

порой в кострах -- так то с кустов живые.

Твой мозг сейчас, как туча, застит мрак.

Открой глаза -- здесь смерти нет в помине.

Здесь каждый куст -- взгляни -- стоит, как знак

стремленья вверх среди равнин пустыни.

Открой глаза: небесный куст в цвету.

Взгляни туда: он ждет, чтоб ты ответил.

Ответь же, Авраам, его листу -

ответь же мне -- идем". Поднялся ветер.

"Пойдем же, Авраам, в твою страну,

где плоть и дух с людьми -- с людьми родными,

где все, что есть, живет в одном плену,

где все, что есть, стократ изменит имя.

Их больше станет, но тем больший мрак

от их теней им руки, ноги свяжет.

Но в каждом слове будет некий знак,

который вновь на первый смысл укажет.

Кусты окружат их, поглотит шаг

трава полей, и лес в родной лазури

мелькнет, как Авраам, как Исаак.

Идемте же. Сейчас утихнет буря.

Как видим, лирическое отступление здесь гармонически переходит в продолжение рассказа об Исааке и Аврааме, ведущееся уже в виде монолога Ангела. Ангел как бы подчеркивает мысль, выраженную метафорически в отступлении о том, что смерти нет, есть жизнь, осуществляющаяся постоянным переходом плоти в дух и духа в плоть, прошлое всегда живет в будущем, а будущее в прошлом, жизнь -- преемственность поколений, выраженная в круговороте духа и плоти.

Второе лирическое отступление "о горе" вклинивается в монолог Ангела, который возвещает о конце испытания Богом Авраама. Интересно сравнить это место с соответствующим отрывком из Библии:

12. Ангел сказал: не поднимай руки твоей на отрока и не делай над ним ничего; ибо теперь Я знаю, что боишься ты Бога и не пожалел сына твоего, единственного твоего, для Меня.

И далее через несколько строк:

15. И вторично воззвал к Аврааму Ангел Господень с неба,

16. И сказал: Мною клянусь, говорит Господь, что, так как ты сделал сие дело, и не пожалел сына твоего, единственного твоего,

17. То Я благословляя благословлю тебя, и умножая умножу семя твое, как звезды небесные и как песок на берегу моря: и овладеет семя твое городами врагов твоих;

18. И благословятся в семени твоем все народы земли за то, что ты послушался гласа Моего.150

У Бродского идейная посылка монолога Ангела совсем иная: в ней делается упор не на будущее величие народа и поражение его врагов, а на отсутствие в мире зла. Мысль же о будущем умножении потомства звучит глухо и скорей в плане желаемого, чем действительного (wishful thinking):

"Довольно, Авраам. Всему конец.

Конец всему, и небу то отрадно,

что ты рискнул, -- хоть жертве ты отец.

Ну, с этим все. Теперь пойдем обратно.

Пойдем туда, где все сейчас грустят.

Пускай они узрят, что в мире зла нет.

Пойдем туда, где реки все блестят,

как твой кинжал, но плоть ничью не ранят.

Пойдем туда, где ждут твои стада

травы иной, чем та, что здесь; где снится

твоим шатрам тот день, число когда

твоих детей с числом песка сравнится."

Иной оказывается и психологическая атмосфера отрывка. Ангел не возвещает и обещает, а отбирает нож и утешает Авраама, понимая какую душевную драму он только что пережил, другими словами, Ангел обращается к Аврааму по-человечески. Синтаксически такой процесс успокаивания выражен использованием простых нераспространенных предложений, иногда в одно слово, вообще свойственных подобной ситуации в реальной жизни:

Довольно, Авраам, испытан ты.

Я нож забрал -- тебе уж он не нужен.

Холодный свет зари залил кусты.

Идем же, Исаак почти разбужен.

Довольно, Авраам. Испытан. Все.

Конец всему. Все ясно. Кончим. Точка.

Довольно, Авраам. Открой лицо.

Достаточно. Теперь все ясно точно."

В принципе этим монологом кончается библейское сказание об Исааке и Аврааме, но не кончается поэма Бродского. За ним следует еще одно лирическое отступление, данное от лица некоего пастуха, глядящего сверху вниз: "С горы глядит пастух." Кто этот пастух не сказано, то ли Авраам, то ли Бог. Ясно только, что в пастуха на время переселился автор, чтобы выразить свои идеи.

Это лирическое отступление "о ноже и доске" становится метафизическим центром поэмы, к которому с{хв}одятся почти все его темы. Проблема "ножа и доски" символически связана с кульминационной сценой библейского сказания -ножом в руке отца, занесенного над телом сына. Однако философски этот образ значительно шире и глубже. Это общий закон жизни в миниатюре, постоянная борьба материи с самой собой, борьба, при которой сами понятия "поражения" и "победы" весьма и весьма относительны. Диалектическая борьба противоположностей и есть жизнь лишь потому, что противоположности одновременно и родственности, они сделаны из одного материала как Авраам и Исаак. Нож -- лишь орудие их разделяющее и одновременно соединяющее, поэтому он всегда и остается, по словам Бродского, "слугою двух господ: ладони и доски..." Иными словами, "агрессивное начало" (ладонь) никак не может предсказать исхода дела из-за наличия "противодействующего субъекта" (доски). Авраам (ладонь) не знает, как он будет жить дальше, если убьет сына (доска). Бог (ладонь) не знает заранее как сможет себя повести человек (Авраам, он же -- нож в руке Господа, его оружие), если он посягнет на плоть от плоти своей, то есть на себя самого. Поняв, что убийство отцом сына ничего в сущности не докажет, ибо Авраам не знает себя и не управляет собой полностью, как и Бог Авраамом, Создатель решает остановить испытание. Человек -- божье созданье, неожиданно оказывается для Бога "противодействующим субъектом", т.е. в своих помыслах и действиях не вполне предсказуемым Богом, то и дело выходящим из-под его контроля. Орудие Бога становится неэффективным, застревает в им же созданной материи:

Вонзаешь нож (надрез едва ль глубок)

и чувствуешь, что он уж в чьей-то власти.

Доска его упорно тянет вбок

и колется внезапно на две части.

А если ей удастся той же тьмой

и сучья скрыть, то бедный нож невольно,

до этих пор всегда такой прямой,

вдруг быстро начинает резать волны.

Парабола "о ноже и доске" продолжает и метафорическую тему "куста-народа". Народ (доска) несет в себе генетическую память своего исторического развития, генеалогического древа, куста, отраженного в трещинах доски. Эти трещины находятся в постоянной диалектической борьбе-развитии, обусловленной постоянным столкновением-преемственностью отцов и детей:

Все трещины внутри сродни кусту,

сплетаются, толкутся, тонут в спорах,

одна из них всегда твердит: "расту",

и прах смолы пылится в темных порах.

Рост народа определяет его целостность, однородность его материала -"вход" в сей дом со "стенкой" слит, поэтому "агрессивное начало" (нож) встречает неизменное сопротивление. Отсюда и третья тема поэмы, вплетенная в параболу -- о невозможности уничтожить народ полностью, вырезав его или стопив в печах.

Следующее лирическое отступление, разворачивающееся на фоне российского пейзажа, сродни как лирическим отступлениям "о горе" (мыслью о бесконечности пути), так и параболе "о ноже и доске": мчащийся по земле поезд "режет" материю, устремляясь в бесконечность, снова обозначенную графически цифрой 8:

Бесшумный поезд мчится сквозь поля,

наклонные сначала к рельсам справа,

а после -- слева -- утром, ночью, днем,

бесцветный дым клубами трется оземь -

и кажется вдруг тем, кто скрылся в нем,

что мчит он без конца сквозь цифру 8.

Он режет -- по оси -- ее венцы,

что сел, полей, оград, оврагов полны.

По сторонам -- от рельс -- во все концы

разрубленные к небу мчатся волны.

И далее проблема ладони, ножа и доски перекодируется в терминах несущегося состава:

Сквозь цифру 8 -- крылья ветряка,

сквозь лопасти стальных витков небесных,

он мчит вперед -- его ведет рука,

и сноп лучей скользит в холмах окрестных.

Такой же сноп запрятан в нем самом,

но он с какой-то страстью, страстью жадной,

в прожекторе охвачен мертвым сном:

как сноп жгутом, он связан стенкой задней.

Летит состав, во тьме не видно лиц.

Зато холмы -- холмы вокруг не мнимы,

и волны от пути то вверх, то вниз

несутся, как лучи от ламп равнины.

Поэма заканчивается лирическим отступлением, которое непосредственно вводит в повествование третьего героя -- автора, который так же как Исаак ассоциируется со свечой. Шире -- горящая свеча символизирует человека в единстве его телесной (воск) и духовной (пламя) субстанции. Свеча горит "всего в одном окне" вопреки враждебной окружающей действительности, нацеленной на то, чтобы погасить ее пламя. Поэт (свеча) находится в комнате, полное одиночество его подчеркивается враждебной средой, бесконечность которой перелается приемом расширения пространственных ориентиров: комната, дом, двор, ночь: "Двор заперт, дворник запил, ночь пуста." Враждебная среда представлена сразу на двух метафорических уровнях -- она и тюрьма пламени (духа) и одновременно чуждая среда -- вода, море. О засовах и задвижках этой тюрьмы говорится в морских терминах:

Засовы, как вода, огонь обстали.

Задвижек волны, темный вал щеколд,

на дне -- ключи -- медузы, в мерном хоре

поют крюки, защелки, цепи, болт:

все это -- только море, только море.

Несмотря на враждебную среду пламя продолжает гореть. Выражение "язык свечи" в последнем четверостишии, будучи уже само по себе метафорой-клише, реализуется во вторичном значении как язык (речь) человека (поэта), и шире, его сознание, которое не постигает мысли о спасении (переходе духа в тело, а тела -- в дух), страшится своей конечности:

-- Но сам язык свечи,

забыв о том, что можно звать спасеньем,

дрожит над ней и ждет конца в ночи,

как летний лист в пустом лесу осеннем.

Закончим анализ поэмы составлением структурного плана ее частей:

1) Диалог современного Исака и Абрама.

2) Отступление о символике усекновения имен Исаак и Авраам.

3) Диалог библейского Исаака и Авраама.

4) Начало сюжета.

5) Первое отступление "о горе".

6) Продолжение сюжета: встреча с кустом.

7) Лирическое отступление "о кусте", перемежающееся с повествованием о пути к жертвеннику.

8) Продолжение сюжета: сцена у костра.

9) Сон Исаака.

10) Продолжение сюжета; сцена готовности к жертвоприношению, явление Ангела и его монолог.

11) Второе отступление "о горе".

12) Продолжение сюжета: конец монолога Ангела.

13) Лирическое отступление "о ноже и доске".

14) Продолжение сюжета: сцена "Исаак и Ревекка" из другого библейского эпизода.

15) Диалог современного Исака с Абрамом.

16) Отступление о буквенной символике имени Исаак.

17) Диалог современного Исака и Абрама.

18) Современный летний сельский пейзаж с идущим поездом.

19) Современный городской пейзаж, дом автора, его комната, стол, бумага, свеча в подсвечнике.

20) Видение "о лисе" и символика подсвечника, свечи и пламени.

Поэма "Исаак и Авраам" замечательна еще и тем, что это первое полнокровное поэтическое произведение повествовательного жанра у Бродского, если не считать "Холмов", сюжет которых все-таки несколько схематичен и целиком находится в подчинении философской идеи смерти как непосредственной составляющей жизни. В то же время "Исаак и Авраам" для жанра повествовательной поэмы на русской почве -- вещь весьма новаторская, искусно уравновешивающая рассказ собственно со сложной символикой, метафоричностью и философским переосмыслением события. Такая комбинация едва ли характерна для русской нарративной поэзии как старой, так и новой.

10. Мир глазами туриста

Жанр стихотворения-авторского путеводителя -- один из самых устойчивых в западноевропейской поэзии: он характерен почти для всех ее течений, периодов и школ. Классицисты и романтики особенно часто пользовались этим жанром -- первые, потому что могли размышлять в его рамках о вечных вопросах жизни и мироздания, вторые -- о любви, о смерти и о себе. Вообще новое место, посещаемое поэтом, -- прекрасная отправная точка и разгонная площадка для разнообразных лирических и философских излияний, которые было бы труднее выразить, не будь под рукой этого многоцветного экскурсионного материала, все скрепляющего {лома}гическим цементом своего безапелляционного "a` propos". С другой стороны, новые места, действуя на воображение поэта, возбуждая и обостряя чувства, заставляют его глубже вникнуть в круг волнующих его вопросов, сильнее пережить и перечувствовать прошлое и настоящее, а иногда и предугадать будущее.

Стихотворение-путеводитель формально имеет и то преимущество, что даже в своем примитивнейшем виде представляет читателю место глазами поэта, т.е. в оригинальном и неповторимом ракурсе, другими словами, может продержаться даже на голом "couleur locale". Кроме того, за счет экзотики весьма обогащается словарь стихотворения, элемент новизны ко торого резко снижает предсказуемость текста, даже при отличном знании языка предыдущих стихотворений. На русской почве трудно назвать имя поэта, который бы пренебрег этим жанром. Поэтому можно говорить и о его издержках, каковые чаще всего проявляются в следующих стереотипных подходах: поэт восхищается красотой и оригинальностью места, его былой или настоящей исторической славой, или поэт сравнивает жизнь в чужом месте с жизнью на родине (чаще в пользу последней: парижский и американский циклы Маяковского, все подобные циклы Евтушенко, Вознесенского и других современных поэтов), или поэт предается лирическим излияниям по поводу утраченной любви, изгнания (кавказские циклы романтиков).

Конечно "стереотип" здесь понятие очень общее, в каждом из таких стереотипов масса возможностей для любых тем и размышлений, тем не менее поэт все-таки стеснен его рамками, особенно если он ограничивается одной случайной встречей, одним объектом, привлекшим его внимание, будь то парижанка, работающая в уборной, художник, рисующий на асфальте, танцовщица, исполняющая в баре стриптиз, или Эйфелева башня, Бруклинский мост и Эмпайр Стейт Билдинг.

Наиболее сложный, комплексный подход, при котором поэт в малой форме успевает затронуть философские, исторические, литературные, бытовые и лирические темы, пожалуй, ярче всего выражен у символистов (см., например, "Равенну" Блока). Такой комплексный подход -историко-философско-литературно-лирический комментарий к месту посещения наблюдается и в стихах Бродского, с той только разницей, что всегда личность поэта выдвигается на передний план, а камни всего лишь фон для его поэтического самовыражения.

Однако комплексность Бродского качественно иная в силу его нацеленности на выражение глубинного, сути вещей и человеческого существования, в каждом из его комментариев присутствуют излюбленные коренные темы -- время, пространство, Бог, жизнь, смерть, искусство, поэзия, изгнание, одиночество. При этом читатель воспринимает и быт, и дух места, и его сегодняшний и исторический национальный колорит. Емкость мысли, глубина наблюдений и компрессия выражения -- вот то новое, что Бродский вносит в жанр "стихотворения глазами туриста", не говоря уже о метрическом и ри{фт}мическом своеобразии, которое ставит его на первое место в русской, а, может быть, и в мировой поэзии.

Одно из лучших стихотворений этого жанра -- "Декабрь во Флоренции",151 датированное 1976 годом. Стихотворению предпослан эпиграф из Анны Ахматовой: "Этот, уходя, не оглянулся..." Кто "этот" становится ясным из текста, к которому нас отправляет эпиграф: маленькому стихотворению "Данте" 1936 года. Так как Бродский рассчитывает на читателя, хорошо знакомого с текстом "Данте", ибо он не уточняет источник цитаты, освежим в памяти ахматовское стихотворение, важное и для понимания некоторых сторон текста Бродского:

Il mio bel San Giovanni.

Dante

Он и после смерти не вернулся

В старую Флоренцию свою.

Этот, уходя, не оглянулся,

Этому я эту песнь пою.

Факел, ночь, последнее объятье,

За порогом дикий вопль судьбы.

Он из ада ей послал проклятье

И в раю не мог ее забыть, -

Но босой, в рубахе покаянной,

Со свечой зажженной не прошел

По своей Флоренции желанной,

Вероломной, низкой, долгожданной...152

Стихотворение Ахматовой в свою очередь предполагает знание читателем биографии итальянского поэта. Напомним кратко ее основные пункты. Данте был не только поэтом, но политическим деятелем. Когда в 1301 году Данте был в отъезде, во Флоренции пришла к власти партия "черных Гвельфов", победив партию "белых Гвельфов", к которой принадлежал поэт. В начале 1302 года Данте заочно судили и приговорили к сожжению и конфискации имущества. Это означало, что поэт больше никогда не сможет вернуться в свой родной город. С этого времени и до конца своих дней Данте остался изгнанником. Его жена и дети жили во Флоренции, сам же он переезжал из одного итальянского города в другой. Правда, в 1315 году флорентийские власти предложили Данте вернуться во Флоренцию при условии, что он признает себя политическим преступником и примет участие в процессии покаяния -- пройдет со свечой в руке по городу до собора Сан-Джованни, встанет на колени перед ним и попросит у города прощения. Данте отверг это предложение как унизительное. В письме, которое сохранилось до наших дней, Данте пишет: "Разве я не могу смотреть на солнце и звезды с любого места на земле? Разве я не могу размышлять о великих вопросах в любом месте под небом? Зачем же мне подвергаться постыдной и унизительной процедуре перед народом Флоренции?"153 Последние годы своей жизни Данте провел в Равенне. В знаменитой "Божественной Комедии", целиком написанной в изгнании, поэт неоднократно упоминает свой родной город, его площади и улицы, мосты над рекой Арно, его дворцы и соборы. В строках ахматовского стихотворения содержится намек на части "Божественной Комедии", в которых упоминается Флоренция, -- "Ад" и "Рай", хотя они и написаны у нее с маленькой буквы. Данте умер в Равенне в 1321 году. Через 50 лет, когда Данте был уже знаменит по всей Италии как "божественный поэт", флорентийские власти попросили Равенну вернуть прах поэта на родину. Такие просьбы исходили от Флоренции неоднократно, но Равенна неизменно отвечала отказом, мотивируя его нежеланием самого поэта возвращаться на родину даже в виде праха. Эта легенда (ибо нигде нет документальных сведений о подлинном желании Данте) и послужила отправной точкой стихотворения Ахматовой.

Строка из ахматовского "Данте", выбранная Бродским в качестве эпиграфа, аллюзийно наиболее емкая -- в ней содержится намек на эпизод из книги Бытия о жене Лота, которая оглянулась на башни родного Содома и превратилась в соляной столп. Для Ахматовой, у которой на эту тему есть стихотворение, написанное ранее ("Лотова жена", 1924) тема "Данте" -- совершенно противоположная: этот -- не оглянулся, и не потому, что недостаточно любил Флоренцию, а потому, что предпочел изгнание унижению. Можно предположить, что тема Данте-изгнанника привлекла Ахматову в силу раздумий о судьбе поэтов на родине и поэтов в эмиграции, многие из которых были ее друзьями. Строчка "этому я эту песнь пою" звучит как стихотворная шифровка и, возможно, сквозь призму образа Данте подразумевает неизвестного нам адресата. Ясно одно -Ахматова на стороне поэта в вопросе о том, что лучше -- свобода на чужбине или унижение на родине, по крайней мере, в этом стихотворении (вопрос об эмиграции был для Ахматовой больным и отношение к нему в разные годы -разным).

Возможно, Бродский более остро "почувствовал" стихотворение, когда он сам стал изгнанником, и тема "Данте" внезапно оказалась его кровной темой. Говоря о великом итальянском поэте (нигде не называя его по имени), он думает и о своей судьбе, то есть создает такую дистанцию, в которой действуют невидимые силовые линии. Формально же речь идет о Данте, ибо Флоренция для Бродского прежде всего родина великого поэта, увиденная его глазами задолго до реального посещения. Экскурсия по городу превращается в экскурсию по дантовским местам.

Стихотворение состоит из девяти строф по девять стихов в каждой, написанных сложным гекзаметрического вида размером со многими модификациями и искусным использованием пиррихиев и цезур. Новизна метра и ритма сочетается и с новизной рифм, среди которых часто встречаются составные. Формула рифмовки стихотворения: ааавввссс -- тотальный вариант терцаримы.

Образ Данте, косвенно введенный уже эпиграфом, становится объектом раздумий русского поэта в первой строфе -- к нему относится фраза: "ты не вернешься сюда". Здесь же содержится и аллюзия на дантовское уподобление архитектуры Флоренции лесу: "Что-то вправду от леса имеется в атмосфере /этого города". Для Бродского Флоренция начинается с Арно, которую Данте в "Комедии" в зависимости от настроения данного момента называл то "прекрасным потоком" (il bel fiume), то "проклятой и несчастной канавой" (la maladetta e sventurata fossa). У Бродского для потока найден отстраненно-иронический эпитет "обмелевший" и того же плана слово "населенье" вместо "люди", "жители" или, скажем, "влюбленные". Флорентийцы напоминают русскому поэту четвероногих, отсюда сближение "люди-звери" и далее переход к лесу как месту их пребывания. Никакого любования и восхищения местным колоритом нет и в помине (здесь -- полный разрыв с традицией), такое же сниженно-ироническое отношение к красотам города будет продолжаться вплоть до последней строфы, в которой обозначится резкий поворот настроения. Здесь же, характеризуя Флоренцию в целом, Бродский употребляет неожиданную и немыслимую по непоэтичности фразу, которую бы отверг любой романтик или символист -- "это -- красивый город". У него же эта фраза -- просто констатация факта, сигнал исчерпанности темы "любования" как банального подхода русского поэта к итальянскому городу. Не город и его население интересуют Бродского, а жизнь поэта и его связь с городом, любого поэта, особенно поэта-изгнанника, скажем, Данте.

Во второй строфе речь идет о подъезде его дома, находящегося недалеко от Синьории -- бывшего флорентийского "сената", членом которого одно время был Данте, и который позже осудил его на вечное изгнание:

твой подъезд в двух минутах от Синьории

намекает глухо, спустя века, на

причину изгнанья: вблизи вулкана

невозможно жить, не показывая кулака; но

и нельзя разжать его, умирая,

потому что смерть -- это всегда вторая

Флоренция с архитектурой Рая.

Последняя фраза содержит аллюзию на ту часть "Рая", в которой Данте, сопровождаемый Беатриче, входит в рай и, поднимаясь из сферы в сферу, постигает его архитектуру. Но, когда он уже достиг восьмого неба, он обращается мыслью к "il mio bel San Giovanni" (ахматовский эпиграф) -маленькому собору, в котором его крестили. Архитектура Рая ассоциируется с архитектурой родного города. Аллюзия эта вплетена в тему Бродского о кулаке и смерти -- первое тематическое сближение Данте и автора. Смерть -- вторая Флоренция, потому что и в архитектуре Рая есть, по-видимому, своя "Синьория", которой захочется показать кулак.

Третья строфа продолжает наблюдения поэта, представляющего нам город несколькими образными импрессионистическими деталями: в первой строфе: "Двери вдыхают воздух и выдыхают пар", во второй: "Глаз, мигая, заглатывает, погружаясь в сырые /сумерки, как таблетки от памяти, фонари", в третьей: "В полдень кошки заглядывают под скамейки, проверяя черны ли /тени". Фраза о кудрях красавицы, сравниваемая со "следом ангела в державе черноголовых" смутно несет тему Беатриче.

В четвертой строфе происходит переход от частного к общему, от данной судьбы Данте к судьбе поэта вообще. Бродский здесь вступает на любимую территорию темы "части речи", остающейся от человека:

Человек превращается в шорох пера по бумаге, в кольца,

петли, клинышки букв и, потому что скользко,

в запятые и точки. Только подумать, сколько

раз, обнаружив "м" в заурядном слове,

перо спотыкалось и выводило брови

то есть, чернила честнее крови.154

Своеобразие поэтического видения Бродского проявляется и в тонкости и оригинальности образной детали -- это видение мира совершенно самостоятельное и необычное. Природу художественной детали Бродского трудно определить из-за ее абсолютной новизны -- здесь какое-то соединение поэтики импрессионизма и экспрессионизма, поэтики, базирующейся не столько на поэтической, сколько на живописной традиции двадцатого века, где образная деталь служит скорее для выражения внутреннего разлада, нежели отражения поверхностной гармонии. Отсюда и полный отказ Бродского от ориентации на внешнюю красивость при описании "красивого города". Приглушенная лиричность наряду с точностью наблюдения и оригинальностью и четкостью языковой формы характерна для образной детали Бродского в целом, на уровне его поэтики. Художественная деталь Бродского не бьет по глазам, ибо она семантически уместна, контекстуально оправдана, вовлечена в сложные отношения с другими уровнями текста. Виртуозная вариативность художественной детали у Бродского препятствует ее описанию через некоторый постоянный набор структурных типов, она непредсказуема и в то же время несет какие-то определенные черты единой манеры, отчетливо воспринимаемой на чувственном уровне.

Пятая строфа представляет собой распространенное сравнение -- поэт описывает дом-музей Данте в терминах полости рта. Последняя строчка строфы -- один из примеров цифровой образности -- две старые цифры "8" -- две старушки-смотрительницы, встречающие поэта.

В шестой строфе место действия -- флорентийская кофейня, куда поэт заглянул перекусить. Флоренция дается в двух деталях -- взглядом из окна, отмечающим дворец и купол собора. Подспудная тема Данте и его изгнания звучит в строчках о дряхлом щегле, который, "ощущая нехватку в терцинах", "разливается в центре проволочной Равенны".

Теме любви и смерти посвящена седьмая строфа, содержащая скрытую полемику с итальянским поэтом. Последняя строка "Божественной Комедии" о любви, которая движет солнце и прочие звезды (l'amor che move il sole e l'altre stelle) вызывает негативный комментарий Бродского:

выдыхая пары, вдыхая воздух, двери

хлопают во Флоренции. Одну ли, две ли

проживаешь жизни, смотря по вере,

вечером в первой осознаешь: неправда,

что любовь движет звезды (Луну -- подавно)

ибо она делит все вещи на два -

даже деньги во сне. Даже, в часы досуга,

мысли о смерти. Если бы звезды Юга

двигались ею, то в стороны друг от друга.

Восьмая строфа снова возвращает нас на улицы Флоренции, но это уже не Флореция Данте, а современный город двадцатого века с громким визгом тормозов, полицейскими на перекрестках и репродукторами, "лающими о дороговизне". В конце строфы использована буквенная образность, нередко встречающаяся в стихах зрелого Бродского: "Полицейский на перекрестке /машет руками, как буква "ж", ни вниз, ни /вверх". В целом восьмая строфа завершает картину Флоренции глазами поэта, данную суммой разрозненных впечатлений, в основном, визуального характера. Эти впечатления переданы негативными деталями современной (не дантовой) Флоренции: люди напоминают четвероногих, у торговок бранзулеткой "несытые взгляды" (ахматовское выражение, перекочевавшее из области вожделения в сферу меркантилизма), набережные сравниваются с оцепеневшим поездом, дом-музей Данте пугает безголосьем, в кофейне пыльно, щегол в клетке дряхлый, столик сделан из грязного мрамора, на Пьяцца дель Дуомо -- визг тормозов, прохожий пересекает мостовую "с риском быть за{кп}леванным насмерть", вид самого Дуомо вызывает слезу в зрачке и т.д. Все это описание заканчивается невеселым восклицанием: "О неизбежность "ы" в правописаньи "жизни"!"

Заключительная строфа переводит читателя в несколько иной лирический план, служа своеобразным контрбалансом к предыдущим восьми. Идентификация лирического героя (в данном случае самого поэта) с Данте, намеченная еще в четвертой строфе, здесь достигает своего апогея, образы города и поэта сливаются, и становится трудно различить, то ли речь идет о Данте, Флоренции и Арно, то ли о Бродском, Ленинграде и Неве:

Есть города, в которые нет возврата.

Солнце бьется в их окна, как в гладкие зеркала. То

есть, в них не проникнешь ни за какое злато.

Там всегда протекает река под шестью мостами.

Там есть места, где припадал устами

тоже к устам и пером к листам. И

там рябит от аркад, колоннад, от чугунных пугал;

там толпа говорит, осаждая трамвайный угол,

на языке человека, который убыл.

Сквозь пейзажи Флоренции просвечивает Ленинград, и заключительным аккордом снова звучит тема "части речи". Трудно передать тоску по родине, эту, говоря словами Цветаевой, "давно разоблаченную мороку" более ненавязчивым и не рвущим-страсти-на-части способом, чем в этом стихотворении. Искренности и подлинности переживания в этих строках, как бы говорящих о главном косвенно и вскользь, в тысячу раз больше, чем у многих поэтов русского зарубежья, кричащих о своей ностальгии в лоб. Соразмерны они лишь с цветаевскими: "Но если по дороге -- куст /Встает, особенно -рябина..." И дело здесь, конечно, не в самом чувстве (не в обиду задетым поэтам), а в мастерстве его выражения, при котором ленинградские аркады, колоннады, чугунные пугала и даже толпа, осаждающая трамвайный угол, преобретают сентиментальную ценность и становятся положительными деталями города детства и юности, города первых чувств и первых разочарований, города, в который возврата нет, ибо нельзя войти в одну воду дважды.

Мы уже отмечали ранее новаторство Бродского в употреблении составной рифмы, секрет действенности и естественности которой состоит в том, что она не коренная, а союзная и предложная. Можно смело сказать, что до Бродского такие рифмы не употреблялись, за крайне редким исключением случайного порядка. Тому объяснение в следующем.

Для русской поэзии весьма характерно явление совпадения строки и синтаксически законченного высказывания:

Я помню чудное мгновенье:

Передо мной явилась ты,

Как мимолетное виденье,

Как гений чистой красоты.155

Такое явление вызывается ориентацией поэзии на песенный лад: в песне конец строки должен совпадать с концом музыкальной фразы -- зашагивание в другую строку ломает мелодию, и не только первой фразы, но и второй, ибо конец зашагивания требует обязательной паузы. По этому же закону песенного лада все придаточные предложения, как и сложно-сочиненные, должны иметь союз в начале строки, содержащей данное предложение:

И коварнее северной ночи,

И хмельней золотого аи,

И любови цыганской короче

Были страшные ласки твои...

(Блок)156

Я с тобой не стану пить вино,

Оттого что ты мальчишка озорной.

(Ахматова)157

Но будь к оружию готов:

Целует девку -- Иванов!

(Заболоцкий)158

Таких примеров можно привести сколько угодно. В силу вышеизложенного закона песенного благозвучия сочинительные и подчинительные союзы почти никогда не заканчивали строку и, следовательно, никогда не рифмовались. Я думаю, что новаторство Бродского в первую очередь обусловлено именно его решением использовать союзы в рифме -- новаторство, которое волей-неволей потянуло за собой и зашагивание. Другими словами, не сдвиг союза и решение писать анжамбеманами вызвало употребление составной рифмы с союзом, но рифма с союзом необходимо навязывала употребление анжамбемана:

Даже кукушки в ночи звучание

трогает мало -- пусть жизнь оболгана

или оправдана им надолго, но

старение есть отрастание органа

слуха, рассчитанного на молчание.

("1972 год")159

Подобным же образом новаторское для русской поэзии привлечение в составную рифму и всех других мелких служебных слов (предлоги, частицы) вызвало новаторство рассечения доселе нерассекаемых сочетаний:

Солнечный луч, разбившийся о дворец, о

купол собора, в котором лежит Лоренцо

("Декабрь во Флоренции")160

Пот катится по лицу.

Фонари в конце улицы, точно пуговицы у

расстегнутой на груди рубашки.

("Колыбельная Трескового Мыса")161

В стихотворении "Декабрь во Флоренции" решение рифмовать такие сочетания как "пар, но -- попарно", "взор от -- ворот", "фонари и -Синьории", "века на -- вулкана -- кулака, но", "черны ли -- починили", "дворец о -- Лоренцо", "двери -- две ли", "ни вниз, ни -- дороговизне", "зеркала. То -- злато" и "устами -- к листам. И" не могли не вызвать качественно нового контекста, невозможного при соблюдении правил старой поэтики. Сочетания такого рода даже если и приходили поэтам в голову, немедленно отклонялись как неблагозвучные. Новаторство Бродского опровергает подобную точку зрения и открывает перед русской поэзией новый неисчерпаемый ресурс рифм. Забавно, что мысль употреблять в рифму союзы пришла в голову еще Пушкину, которому казалось, что классические рифменные возможности уже почти исчерпаны:

Отныне в рифмы буду брать глаголы.

III

Не стану их надменно браковать,

Как рекрутов, добившихся увечья,

Иль как коней, за их плохую стать, -

А подбирать союзы да наречья;

Из мелкой сволочи вербую рать.

Мне рифмы нужны; все готов сберечь я,

Хоть весь словарь; что слог, то и солдат -

Все годны в строй: у нас ведь не парад.

("Домик в Коломне")162

Однако, Пушкин союзы в рифме так никогда и не употребил. "Мелкой сволочи" пришлось ждать почти полтора века прежде чем ее согласились "завербовать".

-----------------

* II. Темы и вариации *

1. Понятие лейтмотивности

Почти каждое стихотворение Бродского помимо своей уникальной темы характеризуется некоторым варьирующимся набором доминантных тем поэта, которые мы назовем лейтмотивными. В каждом данном стихотворении присутствуют лишь несколько из таких тем, входящих между собой в особые сложные семантические отношения, тем не менее, на уровне творчества Бродского почти все лейтмотивные темы легко выделяемы и могут быть представлены следующим более или менее постоянным набором:

1) Тема болезни

2) Тема старения

3) Тема смерти

4) Тема Ада и Рая

5) Тема Бога и человека

6) Тема Времени и Пространства

7) Тема Ничто (Небытия)

8) Тема разлуки и одиночества

9) Тема свободы

10) Тема империи

11) Тема части речи (творчества)

12) Тема человека и вещи

В свою очередь каждая лейтмотивная тема может разбиваться внутри себя на более мелкие подтемы, являющиеся ее непосредственными составляющими. Лейтмотивные темы легко выделить благодаря их повторяемости в различных текстах, но далеко не легко анализировать, ибо каждый раз они представлены в необычной спайке, характерной лишь для данного стихотворения и вырывание их из контекста автоматически огрубляет и обедняет их неповторимый смысл. К тому же все эти темы имеют ярковыраженный метафизический характер, что побуждает критика попытаться искусственным образом выделить в чистом виде философию поэта -- дело в большинстве случаев плохо осуществимое из-за самой сути его: попытка во что бы то ни стало поставить знак равенства между поэзией и философией. В конкретном случае дело усугубляется зачастую невозможностью расчленить спайку на составляющие так, чтобы, разбирая одно, не задеть другое: в большинстве случаев у Бродского одна лейтмотивная тема переливается в другую и влечет за собой третью, так что в конечном счете в чем-то семантически разнится с подобной же мыслью из другого стихотворения. Сознавая всю сложность анализа как лейтмотивных тем, так и философских посылок, мы все же попытаемся в самых общих чертах рассмотреть и то и другое, заранее отдавая себе отчет в поверхностности и схематичности подобных операций.

2. Отчуждение

Метафизическая атмосфера стихов Бродского некоторыми чертами близка кругу тем и идей, представленных в философских и философско-литературных учениях философов-экзистенциалистов: Кьеркегора, Хайдеггера, Ясперса, Марселя, Сартра, Камю, а из русских -- Бердяева и Шестова. Как ни заманчива идея рассмотреть поэзию Бродского как иллюстративный материал к посылкам того или иного экзистенциалиста, мне придется от нее решительно отказаться. На это есть несколько веских причин.

Во-первых, сам экзистенциализм не есть сколько-нибудь стройная философия, а скорее конгломерат разных, порой противоречивых, идей и мнений. Даже пренебрегая разницей между теистическим и атеистическим экзистенциализмом мы все-таки не сможем привести к синтезу разные (порой внутренне довольно стройные) учения экзистенциалистов, некоторые из которых активно отмежевывались от причисления их к данной группе. Описание же даже самое краткое идей каждого из философов кроме того, что оно увело бы критика и читателя далеко за рамки работы о поэзии, молчаливо предполагало бы знакомство Бродского со всеми разбираемыми трактатами -- посылка при всей широте знаний поэта все-таки гипотетическая.

Во-вторых, такой подход к проблеме выставлял бы поэта только лишь как пассивного "усвоителя" положений той или иной системы, тем самым косвенно отрицая способность его внести новое содержание в известную концепцию, то есть низводил бы оригинального мыслителя до уровня попугая-иллюстратора, выражающего в стихотворной форме то, что и без того давно известно из философии.

В-третьих, рассуждения о "верном" или "искаженном" представлении данной экзистенциалистической идеи того или иного философа неизбежно уводили бы критика и читателя от вопроса насколько Бродский оригинален как поэт к вопросу насколько он прилежен как ученик -- то есть в область чуждую данному исследованию.

В-четвертых, сама работа такого рода даже при игнорировании вопроса о ее порочности заставила бы критика выступать в качестве детектива, разыскивающего в работах экзистенциалистов мысли близкие той или иной строке поэтического текста. При всей тщательности такого исследования литературоведческая его ценность мало бы выиграла от подобного подхода, неизменно предполагавшего бы живой средой -- философию, а поэзию лишь рыбкой, выуженной из нее. Уклонившись от всего перечисленного по причинам всего вышесказанного мы все-таки будем иметь в виду философию экзистенциализма как некую близкую среду поэтике Бродского и поэтому будем ориентироваться на читателя хотя бы в общих положениях знакомого с этой средой.

С точки зрения экзистенциализма, отчуждение является атрибутом человеческого существования, которое в отличие от всякого иного возможного бытия является самосознающим, само себя переживающим бытием. Человеческое бытие немыслимо без сознания, поэтому один из самых важных вопросов философии, согласно Хайдеггеру, есть "вопрошание о смысле бытия". Почти все философы-экзистенциалисты говорят о двух аспектах человеческого существования -- "бытии в мире" и "бытии в себе" (экзистенция собственно). Человеческое Я всегда "заброшено" куда-то, находится в том, что не есть Я. Эта "заброшенности', однако, не есть следствие каких-либо злых сил, -- оно закономерно вытекает из самой природы человеческого бытия, дано a priori. Человеческое Я все время пребывает в чуждой среде, которая засасывает и обезличивает его. Это и есть ситуация отчуждения от своей "самости", "неподлинное существование" человека в мире, которую Хайдеггер называет "Das Man" (безличное). В "безличном" человек подвержен стадному чувству, он живет в массе, в которой думают (man denkt) и делают (man tut) так, как думают и делают все другие. По мнению Хайдеггера, пребывание друг возле друга полностью растворяет существование личности в способе бытия "других" -сфере, где господствует диктатура "безличного": "Мы наслаждаемся и развлекаемся так, как наслаждаются другие; мы читаем, смотрим и высказываем суждения о литературе и искусстве так, как смотрят и высказывают суждения другие; но мы сторонимся "толпы" так, как сторонятся другие; мы возмущаемся тем, чем возмущаются другие".1 Понятия необходимости, нормативности, принятости и престижности затемняют собственные, не зависящие от других, понятия и вкусы. "Подлинное существование" или "экзистенция" достигается лишь при умении абстрагировать себя от внешней среды, остаться наедине с самим собой.

К тому же, по мнению Хайдеггера, бытие в мире неподлинно еще и в силу лгущего общественного сознания, прикрывающего истинные враждебные отношения людей всевозможными фальшивыми альтруистическими и гуманистическими фразами: "Сосуществование в "безличном" вовсе не является замкнутым, равнодушным бытием друг возле друга, а напряженной подозрительной слежкой друг за другом, тайным взаимным подслушиванием. Под маской друг для друга скрывается друг против друга."2

Абстрагируясь от массы, человек приходит к "подлинному существованию", вовлекается в сферу "в-себе-бытия", становится свободным от мнения "других" и приобретает способность понять проблему существования человека. Однако, абстрагироваться от массы для личности еще недостаточно, чтобы прийти к "в-себе-бытию". Он должен еще и абстрагироваться от себя. При господстве "безличного" в обществе происходит постоянная деперсонификация личности, человеческое экзистенциальное Я заменяется маской, общественной ролью. Каждый человек с этой точки зрения не живет в обществе, а играет какую-то роль, например, роль хорошего руководителя, прекрасного семьянина, целомудренной девушки, борца за свободу и т.п. Человек, понимающий все это, старается высвободиться из-под диктата роли. Социальное отчуждение неизбежно перерастает в самоотчуждение, в поисках себя глубинного человек кажется все более чуждым себе самому.

В одном из ранних стихотворении Бродского отражен такой процесс отчуждения сначала от социальной среды, а потом от себя самого:

Сумев отгородиться от людей,

я от себя хочу отгородиться.

Не изгородь из тесаных жердей,

а зеркало тут больше пригодится.

Я озираю хмурые черты,

щетину, бугорки на подбородке.

Трельяж для разводящейся четы,

пожалуй, лучший вид перегородки.3

Разводящаяся чета -- бытие поэта в себе и его бытие в мире -- могла бы, конечно, быть истолкована в традиционном ключе "двойничества" (и у'же: поэт и его двойник в зеркале, см. Блока, Ходасевича, Есенина) если бы не начальные строки об "отгораживании" себя от людей и себя от себя самого, обнаруживающие новое, несвойственное русским поэтам экзистенциальное сознание. Конечно нужно учитывать и то, что личная судьба Бродского во многом способствовала экзистенциалистскому пониманию окружающего его социального мира как враждебной стихии; тема "ухода от людей" характерна для его стихотворений периода ссылки в Архангельскую область. В одном из них под заглавием "К северному краю"4 поэт ассоциирует себя то с "глухарем", ничего не слышащим, отрешившимся от мира, то с затравленным "лисом", боящимся выйти из своей норы. В этих строках поэт как бы дает обет северному краю, что он будет себя вести хорошо, и северному краю за него не влетит от властей:

Нет, не волнуйся зря:

я превращусь в глухаря,

и, как перья, на крылья мне лягут

листья календаря.

Или спрячусь, как лис,

от человеческих лиц,

от собачьего хора,

от двуствольных глазниц.

И концевая строфа:

Не перечь, не порочь.

Новых гроз не пророчь.

Оглянись если сможешь -

так и ухолят прочь:

идут сквозь толпу людей,

потом вдоль рек и полей,

потом сквозь леса и горы,

все быстрей, все быстрей.

В зрелый период творчества обезличивание человека обществом часто звучит в стихах Бродского; особенно раздражают его те теории (в частности марксизм), которые рассматривают человека не в этическом, а в сугубо экономическом плане. Критике марксизма посвящена большая часть стихотворения "Речь о пролитом молоке". Тема отчуждения (тема "постороннего") поднимается в таких стихотворениях как "Песня невинности, она же -- опыта", а также в стихах жанра "туристического комментария". Интересно, что Эрих Фромм усматривает яркий пример состояния отчужденности в туристах, созерцающих действительность, в которой для них нет ничего родного: "Турист с его фотоаппаратом -- это внешний символ отчужденного отношения к миру."5

В поэтическом плане тема отчуждения поэта от общества имеет свою давнюю традицию в оппозиции "поэт и толпа", однако в трактовке их есть существенная разница. Тема "поэт и толпа" всегда ставит поэта над толпой, подчеркивает его исключительность и избранность, в то время как в экзистенциализме упор делается на обретение свободы личностью путем отделения от толпы, любой личностью, независимо от ее талантов и способностей. Само собой разумеется также, что самоотчуждение -- понятие качественно новое и вряд ли свойственное традиционной романтической трактовке темы "поэта и толпы" в целом.

3. Ад и Рай (Нечто и Ничто)

В одной из своих статей о поэзии Иннокентий Анненский заметил, что у поэтов в основном три темы: или они пишут о страдании, или о смерти, или о красоте.6

Смерть -- одна из центральных тем поэзии Бродского, включающая множество подтем: страх смерти и его преодоление, смерть как небытие, смерть как переход в Ничто, размышления о возможности/невозможности жизни за пределами смерти, поэтическое отношение к смерти, поэтическое преодоление смерти, смерть как победа вечного и всепоглощающего времени, борьба с этим временем, слово/поэзия как форма борьбы со временем/смертью или выход в бессмертие, христианское понимание смерти и его приятие/неприятие поэтом, размышления о цели Творца, о понятиях Рай и Ад, о возможности встречи за пределами жизни, о доверии к судьбе и ее "ножницам" и т.д.

Если уместно говорить о философии в поэзии вообще, то Бродский более философ, чем любой русский поэт, и не только потому, что ему удается вырваться иэ замкнутого круга традиционно годных для поэзии философских тем, ни тем более потому, что он выдвигает какое-то новое неслыханно стройное учение о жизни и смерти. Бродский -- философ потому, что он вовлекает читателя в серьезные размышления о мире, о жизни, о смерти, о времени, о пространстве. В философских размышлениях поэта читатель чувствует громадную искренность и животрепещущесть высказываемого, это не игра (даже самая тонкая), не поза (даже самая искренняя), не поэтическое самолюбование (даже самое невинное).

Самое главное в поэтической философии Бродского -- универсальность ее точки зрения, идущей от универсальности как принципа художественной позиции в его зрелых вещах, где он высказывается не только "от лирического себя" с его накалом личных, необычных, годных только для автора эзотерических чувств и ощущений, -- особенного, но от человека вообще, любого, нас, всех -общего. Этот универсализм точки зрения (отчасти унаследованный от поэтов-метафизиков) не следует путать с универсальностью поэтической философии -- поэт не может быть последовательным философом именно в силу своего поэтического дара, поэзия -- иллюзия, кружево, не способное и не призванное дать или отразить или выразить целостное, рациональное, последовательное и потому слишком искусственное для поэзии миропонимание. Поэт не Кант и не Шопенгауэр, целостное не для него; кружево в применении к поэзии -- не результат работы, а само действие от глагола "кружить" и по типу "варево", "печево". Поэт кружит по своим темам, прикидывает так и эдак, мучается, страдает, иронизирует, насмешничает, хвалит, хулит, отвергает -старается не построить, а понять, не взойти, а проникнуть, "дойти до самой сути". В философии научной может быть верное/неверное, стройное/не стройное, выдерживающее или не выдерживающее критики миропонимание, в философии поэтической -- все верно, при условии искренности поэта -- качества в отсутствии которого не упрекнешь Бродского. Не годны для поэтов и ярлыки "материалист" и "идеалист", ибо каждый поэт даже "материалист" -- всегда в конечном счете идеалист (иначе: не-поэт) и всегда эклектик. Поэт кружит и прикидывает, философ -- строит и идет к цели. Но правда поэтическая выше правды философской, ибо последующая теория ее не сменяет и не отменяет.

Бродский, живя в советском обществе, был воспитан безбожником и материалистом, живя в мире поэзии (по преимуществу христианской), -идеалистом и христианином. Ни то, ни другое не было принято им на веру. Он из вечносомневающихся, из ищущих, а не успокоившихся.

В одном из юношеских стихотворений Бродский метафорически определил жизнь как холмы, а смерть как равнину, то есть противопоставил неровное, вьющееся, живое, тянущееся и тянущее вверх, динамическое -- плоскому, неподвижному, ровному, мертвому -- статике. Отсюда идет его поздняя оппозиция: не жизнь и смерть, а бытие и небытие, переход в Ничто. Эти оппозиции -- разные. Не смерть как физиологический процесс со всеми ее страданиями страшна, а то, что дальше. То есть поражает не мысль "он умер", а "его нет". Первое не требует комментариев, второе вызывает вопрос "а где он", вопрос "Куда Мещерский ты сокрылся?" Державина.

Готовая гипотеза о существовании Рая и Ада не удовлетворяет Бродского, но парадоксально то, что не Ад ему не по вкусу, а Рай, именно Рай, тот самый конечный пункт отдыха для измученных на земле душ, который так привлекал воображение многих верующих, именно конечность, тупиковость Рая претит Бродскому, которому всегда нужно наличие в реальности "за" -- возможности выйти за пределы -- т.е., свобода. А свобода и Рай -- не совместимы, ибо Рай, как это ни парадоксально, -- еще одно общество, построенное на утопических принципах полного равенства во всем, то есть общество, искоренившее индивидуальность и оригинальность. В Раю понятие равенства достигает своего абсолюта -- там каждый во всем подобен каждому, это место, "где все мы /души всего лишь, бесплотны, немы, /то есть где все, -- мудрецы, придурки, -- /все на одно мы лицо, как тюрки" ("Памяти Т. Б."), то есть, иными словами, Рай является символом смерти уникальной человеческой индивидуальности во всех ее нестандартных проявлениях. В Раю нечего делать, не о чем беспокоиться, нечего желать, некого любить, не с кем общаться, не к кому стремиться, некуда спешить. Человек в Раю перестает быть синтезом времени и пространства, ибо время умирает в нем, жизнь в Раю -- безвременье: "часы, чтоб в раю уют /не нарушать, не бьют". Таким образом Рай предстает апофеозом бессмысленного и неосознанного существования, а человек, лишенный сознания, уже не человек.

Значит Рай -- все-таки клетка, пусть даже самая наираззолоченнейшая. Но если Рай -- это конец, тупик, за ним Ничто, то и само существование в Раю -ничто, не жизнь, не холмы, а равнина, смерть. Недостаточность понятия "Рай" делает его неприемлемым для Бродского, а вместе с этим и ненужным его антипод -- Ад. Ничто, куда все мы уйдем, много сложнее и трудней представимо, чем Ад или Рай.

Неприемлемыми эти два места становятся и непонятностью их взаимоотношений со Временем. Время -- вечно, если Рай и Ад -- материя -- они не вечны, они смертны, если не материя, то что, и каковы их отношения со Временем? Если они вне времени, то они вне жизни -- не существуют. Так Ничто заменяет понятия Рая и Ада, а вместе с ними и все традиционные представления о них. У Бродского уже нет надежды на встречу родных и любимых ни в одном из этих мест:

Тем верней расстаемся,

что имеем в виду,

что в Раю не сойдемся,

не столкнемся в Аду.

("Строфы")7

... долой ходули -

до несвиданья в Раю, в Аду ли.

("Памяти Т. Б.")8

Любопытно, что Ад не так неприятен и страшен для Бродского, как Ничто, ибо Ад -- это отражение форм земной человеческой жизни, и какой бы жизнь в Аду ни была -- это все-таки жизнь со всеми ее чувствами, переживаниями и страданиями. Ничто же -- пустота, небытие, жизнь со знаком минус:

Идет четверг. Я верю в пустоту.

В ней, как в Аду, но более херово.

("Похороны Бобо")9

Мы боимся смерти, посмертной казни.

Нам знаком при жизни предмет боязни:

пустота вероятней и хуже ада.

Мы не знаем, кому нам сказать "не надо".

("Песня невинности, она же -- опыта")10

Отвергая понятия "Рай" и "Ад", Бродский, однако, не становится ни материалистом, ни безбожником, он лишь сомневается в божественном происхождении этих понятий. Вероятно, их придумали люди, и дело гораздо сложнее. Существование Бога же как такового -- Творца всего -- Бродский не подвергает сомнению, как не подвергает сомнению и этические посылки христианской веры. О Бродском даже можно говорить как о христианском поэте, хотя он и не принимает некоторые положения христианства, в частности, веры в жизнь после смерти, которая помогает преодолеть страх смерти на земле. Об этом преодолении страха смерти, тем не менее, написано одно из блестящих стихотворений Бродского "Сретенье", о мыслях и чувствах Святого Симеона, для которого весть о рождении Христа была одновременно вестью о его собственной смерти, то есть прекрасное и ужасное сочеталось в одном моменте. Но в конечном счете прекрасное помогло Симеону справится с неминуемым ужасом:

Он шел умирать. И не в уличный гул

он, дверь отворивши руками, шагнул,

но в глухонемые владения смерти.

Он шел по пространству, лишенному тверди,

он слышал, что время утратило звук.

И образ младенца с сияньем вокруг

пушистого темени смертной тропою

душа Симеона несла пред собою,

как некий светильник, в ту черную тьму,

в которой дотоле еще никому

дорогу себе озарять не случалось.

Светильник светил, и тропа расширялась.11

Симеону смерть оказалась не страшна, но у Бродского нет такой веры. Страх смерти этим не победить. Разум же, отвергая понятия Рая и Ада и относясь с недоверием к жизни после смерти, только усиливает этот страх.

4. Смерть

Страх смерти возникает еще и потому, что смерть -- это как бы сугубо частное дело, касающееся только одного человека -- себя:

Ведь если можно с кем-то жизнь делить,

то кто же с нами нашу смерть разделит?

("Большая элегия")12

В этом вопросе очень трудно прийти от частного к общему и удовлетвориться той мыслью, что подобная судьба уготована нам всем -- всему человечеству. Уместно здесь будет вспомнить рассуждения Ивана Ильича у Толстого, пожалуй, единственного русского писателя, пытавшегося проблему смерти глубоко и философски осмыслить -- Иван Ильич, размышляя над силлогизмом: "Кай -- человек, люди смертны, следовательно Кай -- смертен", никак не может им удовлетвориться, ибо не способен думать о себе, как об абстрактном Кае, поэтому возможность его, Ивана Ильича, а не Кая, смерти так ужасает его. Кай-абстракция никак не вмещает Ивана Ильича-индивидуума: "Разве для Кая был тот запах кожаного полосками мячика, который любил Ваня? Разве Кай так был влюблен?"13 Те же мысли об индивидуальной смерти преследовали и самого Толстого:

"Я как будто жил-жил, шел-шел и пришел к пропасти и ясно увидал, что впереди ничего нет, кроме погибели. И остановиться нельзя, и назад нельзя, и закрыть глаза нельзя, что бы не видать, что ничего нет впереди, кроме обмана жизни и счастья и настоящих страданий и настоящей смерти -- полного уничтожения." ("Исповедь")14

В отличие от Толстого и его героев Бродский рано приходит от личного страха смерти к выражению общечеловеческого -- к универсализму точки зрения на смерть, к ассоциации себя с Каем-абстракцией (что не обязательно ослабляет страх личной смерти). "Я" часто у Бродского звучит как "мы" или с "мы" соединяется. Уже в "Холмах", отвергая традиционный образ смерти (в духе державинского: "Как молнией косою блещет /И дни мои как злак сечет"), поэт приходит именно к такой надличностной трактовке темы:

Смерть -- не скелет кошмарный

с длинной косой в росе.

Смерть -- это тот кустарник,

в котором стоим мы все.15

Нова для русской поэзии в "Холмах" и идея того, что жизнь содержит в себе смерть, не существует без нее, что жизнь есть одновременно и умирание. Я говорю здесь лишь о новизне поэтического восприятия и выражения, а не об абсолютной оригинальности этой мысли как таковой. Для русской поэзии в целом характерна классическая греческая концепция: жизнь ничего общего со смертью не имеет, не содержит ее элементов, но рано или поздно соприкасается с ней в определенной точке, и это соприкосновение является ее концом -- Парка внезапно обрывает нить жизни. Поэтому чужая смерть для русского поэта -всегда неожиданность, а мысль о том, что мы все умрем и нас забудут, порождает элегии и стихи в форме плачей. Другой темой в русской поэзии является вознесение души в рай, соединение с Богом, жизнь после смерти, т.е. отношение к смерти религиозное в философском ключе Христианства или идей близких к нему (см. у Державина "Лебедь").

Это отношение к смерти по существу есть способ преодоления страха конечности личного бытия и в философском плане является куда более интересным и оригинальным способом решения проблемы, чем в стандартных "унылых элегиях" русских поэтов о неизбежной смерти. Преодоление страха смерти по-своему звучит в философской пантеистической лирике Тютчева, понимавшего смерть как слияние с "родимым хаосом", которое ему не только не страшно, но иногда даже желательно:

Чувства мглой самозабвенья

Переполни через край!

Дай вкусить уничтоженья,

С миром дремлющим смешай!16

В другом его стихотворении "родимый хаос" назван "бездной роковой", но мотив слияния с этой бездной трактуется без изменений. Стихотворение это построено как развернутое сопоставительное сравнение "человеческого Я" с весенней льдиной, плывущей к слиянию со стихией:

Смотри, как на речном просторе,

По склону вновь оживших вод,

Во всеобъемлющее море

За льдиной льдина вслед плывет.

На солнце ль радужно блистая,

Иль ночью в поздней темноте,

Но все, неизбежимо тая,

Они плывут к одной мете.

Все вместе -- малые, большие,

Утратив прежний образ свой,

Все -- безразличны, как стихия, -

Сольются с бездной роковой!..

О нашей мысли обольщенье,

Ты, человеческое Я,

Не таково ль твое значенье,

Не такова ль судьба твоя?17

Не менее оригинально тема борьбы со страхом смерти поставлена у Фета, который мыслил о человеке не в понятиях души и тела, а представлял его как вместилище вечного, божественного огня. Не Бог как таковой непостижим для Фета, а наличие этого неумирающего огня в человеке:

Не тем, господь, могуч, непостижим

Ты пред моим мятущимся сознаньем,

Что в звездный день твой светлый серафим

Громадный шар зажег над мирозданьем.

И мертвецу с пылающим лицом

Он повелел блюсти твои законы:

Все пробуждать живительным лучом,

Храня свой пыл столетий миллионы.

Нет, ты могуч и мне непостижим

Тем, что я сам, бессильный и мгновенный,

Ношу в груди, как оный серафим,

Огонь сильней и ярче всей вселенной.

Меж тем как я, добыча суеты,

Игралище ея непостоянства, -

Во мне он вечен, вездесущ, как ты,

Ни времени не знает, ни пространства.18

Смещение акцентов с проблемы жизни и смерти на проблему существования "огня" собственно отменяет первую как таковую, хотя сожаления поэта о неминуемом уходе этого огня из земной жизни придают его размышлениям элегический оттенок:

Не жизни жаль с томительным дыханьем,

Что жизнь и смерть? А жаль того огня,

Что просиял над целым мирозданьем,

И в ночь идет, и плачет уходя.

("А. Л. Б--ой")19

Обычной позицией по отношению к смерти у большинства людей является алогичное игнорирование самого ее существования для данной личности, она постоянно вытесняется их сознанием, рассматривается как объективный феномен, из которого своя уникальная смерть комическим образом исключается. Подобное отмахивание от проблемы находим у эпикурейцев, а в русской литературе у белозубого лицеиста Пушкина:

Не пугай нас, милый друг,

Гроба близким новосельем:

Право, нам таким бездельем

Заниматься недосуг.

("Кривцову")20

Вообще Пушкин кажется в русской поэзии наиболее полным воплощением душевного и телесного здоровья, духовной неизломанности, эмоциональной неиздерганности. В поэзии же Бродского эпикурейские мотивы уюта, лени, дружбы, веселого застолья, легкой счастливой любви, наслаждения благами мира и физическим здоровьем начисто отсутствуют.

Размышления о смерти более характерны для западноевропейской медитативной поэзии, построенной на принципах традиционного средневекового подхода к смерти -- Ars Moriendi.21 Человек должен думать и размышлять о смерти заранее, чтобы не прийти к ней врасплох. Есть лишь два способа медитации о смерти: или мысленно следовать за телом в землю, представляя, что с ним там будет происходить, или следовать за душой в небеса и размышлять о формах и сути новой жизни. Первое -- тривиально, так как известно человечеству в результате опыта, второе -- оригинально, ибо знания о жизни духа утаены от человечества, и каждый может позволить себе полную свободу в ее трактовке. Второе как оптимистический взгляд на будущее и рекомендуется средневековыми теологами, и именно через этот второй способ медитации человек постепенно побеждает страх смерти, являющийся естественной чувственной реакцией его органической сути. Отсюда и прославление Бога, к которому приходят в результате такой медитации.

Медитация о смерти в данном плане очень характерна для английских поэтов-метафизиков, в частности Донна, Герберта и Трахерна. Это вовсе не означает, что первый способ не эанимает их и не встречается в их поэзии, наоборот, о смерти тела говорится и зачастую в самых неприкрашенных терминах, но поэт всегда выводит нас на светлую дорогу второго подхода:

And gluttonous death, will instantly unjoynt

My body and soule, and I shall sleepe a space,

But my'ever-waking part shall see that face,

Whose feare already shakes my every joynt.

Donne ("Holy Sonnets", 6)22

У Герберта мы обнаруживаем даже переосмысление образа смерти -- из мешка уродливых костей она преображается в красавицу, которую нужно ждать, а не бояться (речь здесь идет о Христианском понимании смерти в противовес до-Христианскому):

Death, thou wast once an uncouth hideous thing,

Nothing but bones,

The sad effect of sadder grones:

Thy mouth was open, but thou couldst not sing.

...

But since our Saviours death did put some bloud

Into thy face;

Thou art grown fair and full of grace,

Much in request, much sought for as a good.

For we do now behold thee gay and glad,

As at dooms-day;

When souls shall wear their new aray,

And all thy bones will beautie shall be clad.

(Herbert, "Death")23

В качестве контраста к медитативной поэзии такого типа можно упомянуть кладбищенскую тематику западноевропейских романтиков с их натуралистическими страшно-аж-жуть описаниями костей и червей, в русской поэзии реализовавшуюся, например, у Лермонтова:

И захотелося мне в гроб проникнуть,

И я сошел в темницу, длинный гроб,

Где гнил мой труп, и там остался я.

Здесь кость была уже видна, здесь мясо

Кусками синее висело, жилы там

Я примечал с засохшею в них кровью.

С отчаяньем сидел я и взирал,

Как быстро насекомые роились

И жадно поедали пищу смерти.

Червяк то выползал из впадин глаз,

То вновь скрывался в безобразный череп,

("Смерть")24

В поэзии 20-ого века тема смерти является центральной в творчестве Рильке и Унамуно. Трактовка ее у обоих поэтов очень оригинальна, но крайне далека от философских позиций Бродского. Эти три поэта скорее сходны по интенсивности размышлений о смерти и по их особенному интересу к этой теме, нежели по способу ее разрешения. Впрочем, не исключена возможность влияния Рильке (прямо или косвенно) на "Холмы" Бродского именно в подходе к смерти, как элементу, уже заложенному в жизни:

Смерть -- это наши силы,

наши труды и пот.

Смерть -- это наши жилы,

наша душа и плоть.

("Холмы")25

Та же мысль выражена довольно ясно и у Унамуно ("La vida es un morir continuo"),26 но вряд ли Бродский в начале 60-х годов был знаком с его поэзией.

От балладно-романтического {ГетеЖуко}вского представления смерти то как черного коня, ищущего себе всадника среди людей ("Был черный небосвод..."), то как самого всадника ("Ты поскачешь во мраке..."), то жизни и смерти как двух всадников, скачущих один за другим, олицетворяющих тоску и покой ("Под вечер он видит..."), Бродский переходит к трактовке темы в Христианских понятиях тела и души, но к Богу как английские метафизики пока не приходит, отсюда трагичность мысли о разьединенности души и тела, несвойственная метафизикам. Так в "Большой элегии Джону Донну" душа, отлетевшая от тела, не радуется скорому предстоящему соединению с Богом, а плачет:

Ну, вот я плачу, плачу, нет пути.

Вернуться суждено мне в эти камни.

Нельзя придти туда мне во плоти.

Лишь мертвой суждено взлететь туда мне.27

Любопытно отметить как углубляется философская позиция Бродского от метафизических категорий жизни и смерти как холмов и равнин, до метафизического осмысления этой же пары как времени и пространства. Есть здесь и другое интересное звено: если пространство -- вещь, а время -- мысль о вещи, то зная, что вещь не спасти от гибели, может быть стоит задуматься как сохранить мысли о вещах и таким образом "приколоть" Время или, что то же, продлить его?

Проблема времени и пространства или времени и материи не нова ни в русской, ни в любой другой поэтической традиции. Но поворот ее у Бродского оригинален и не столько потому, что он оригинальный поэт, но и оригинальный мыслитель, ибо такой зависимости между этими понятиями до Бродского не было. Было изначальное всепожирающее время -- Хронос, пришедшее из эпоса древней Греции, были последние стихи Державина, философски наиболее мощные на эту тему в русской литературе:

Река времен в своем стремленьи

Уносит все дела людей

И топит в пропасти забвенья

Народы, царства и царей.

А если что и остается

Чрез звуки лиры и трубы,

То вечности жерлом пожрется

И общей не уйдет судьбы!28

Были интересные стихи Хлебникова, написанные под несомненным обаянием вышеприведенных строчек, где он очень близко подошел к ассоциации, ставшей центральной у Бродского -- рыбы-люди:

Годы, люди и народы

Убегают навсегда,

Как текучая вода.

В гибком зеркале природы

Звезды -- невод, рыбы -- мы,

Боги -- призраки у тьмы.29

Но это не была постановка проблемы времени во взаимоотношении с пространством и не явилась эта тема центральной у этих поэтов, как у Бродского. Вообще метафизичесоке толкование смерти и жизни -- вещь в русской поэзии редкая и кроме Тютчева и Баратынского примеров не привести, хотя о смерти писали все, ибо выражали в основном чувственное отношение к смерти, а не рациональное.

Здесь я никак не занимаюсь оценкой того, что хуже, а что лучше. Чувственная поэзия достигла своего апогея в русской поэзии -- это неумирающие шедевры, которые я привожу не для того, чтобы показать, чего в них нет, а лишь для понимания, что именно нового есть в поэзии Бродского. Как писал Мандельштам "никакого "лучше", никакого прогресса в литературе быть не может, просто потому, что нет никакой литературной машины и нет старта, куда нужно скорее других доскакать." И далее: "Подобно тому, как существуют две геометрии -- Евклида и Лобачевского, возможны две истории литературы, написанные в двух ключах: одна говорящая только о приобретениях, другая только об утратах, и обе будут говорить об одном и том же."30 Для меня особенно важно подчеркнуть, что все, что здесь говорится о новаторстве Бродского по сравнению с традиционным, будь то техника стиха или философские концепции, оценивается с точки зрения оригинальности, новизны и необычности, а не с точки зрения какого-либо абсолютного критерия. Все большие поэты были новы и оригинальны, и их разность в конечном счете и является высшей их оценкой. Целью этого исследования и ставится показать непохожесть Бродского.

Итак, тема смерти трактовалась в русской поэзии в основном чувственно, а не метафизически. Не будучи философом по складу своему и не желая быть им, Державин решил вопрос о жизни и смерти в стихотворении "На смерть князя Мещерского" воспеванием примирения, как лучшей мины при плохой игре:

Жизнь есть небес мгновенный дар,

Устрой ее себе к покою,

И с чистою твоей душою

Благославляй судеб удар.31

В менее эпикурейском плане смирение человека перед лицом неумолимой реальности весьма часто выражалось в русской поэзии в различных тематических вариациях от Жуковского:

Но мы... смотря, как счастье наше тленно,

Мы жизнь свою дерзнем ли презирать?

О нет, главу подставивши смиренно,

Чтоб ношу бед от промысла принять,

Себя отдав руке неоткровенной

Не мни Творца, страдалец, вопрошать...32

до Есенина:

Все мы, все мы в этом мире тленны,

Тихо льется с кленов листьев медь...

Будь же ты вовек благословенно

Что пришло процвесть и умереть.33

Бродский если и приходит к оптимистическому взгляду на вещи, то не сразу и через большие сомнения:

Бей в барабан о своем доверии

к ножницам, в коих судьба материи

скрыта. Только размер потери и

делает смертного равным Богу.

(Это суждение стоит галочки

даже в виду обнаженной парочки.)

Бей в барабан, пока держишь палочки,

с тенью своей маршируя в ногу!

("1972 год")34

Кроме того, этот "оптимизм" основан не на простом решении примириться при отсутствии других выходов из положения, но на мысли о равновеликости человека и Бога по размеру потери. А это уже совсем новая мысль.

Выше, разбирая стихотворение "Бабочка", мы писали, что Бродский в отличие от поэтов-метафизиков не приносит благодарности Богу, а заканчивает стихотворение иначе. Любопытно, что поэт в конце концов приходит к своему апофеозу Бога, но апофеозу сознательному, не взятому на веру, но проверенному на собственном отношении к миру, к апофеозу, путь к которому лежал через сомнение и страдание. Это уже апофеоз другого рода, песня не невинности, но опыта:

Наклонись, я шепну Тебе на ухо что-то: я

благодарен за все; за куриный хрящик

и за стрекот ножниц, уже кроящих

мне пустоту, раз она -- Твоя.

Ничего, что черна. Ничего, что в ней

ни руки, ни лица, ни его овала.

Чем незримей вещь, тем оно верней,

что она когда-то существовала

на земле, и тем больше она -- везде.

Ты был первым, с кем это случилось, правда?

Только то и держится на гвозде,

что не делится без остатка на два.

Я был в Риме. Был залит светом. Так,

как только может мечтать обломок!

На сетчатке моей -- золотой пятак.

Хватит на всю длину потемок.

("Римские элегии")35

Однако для того, чтобы прийти к благодарности такого рода, нужно было сполна открыть секрет борьбы со Временем. Здесь было много отдано традиции, во всяком случае без отталкивания от нее поэт не пришел бы к своему новому.

5. Старение

Тема старения в поэтике Бродского тесно переплетена с темой смерти с одной стороны, и темой времени с другой. Человек как объект биологического существования неотделим от времени, есть его сгусток, тогда как, например, камень или любая "вещь" не имеет внутреннего времени и не зависит от него. Для вещи существует лишь внешнее время, которое к вещи в общем и целом нейтрально, в том смысле, что внешнее время не регулирует ее существования и не определяет его границ. Таким образом, в "жизни" вещи не заключена ее "смерть", "жизнь" и "смерть" вещи -- понятия несоотносимые.

В отличие от вещи человек обладает внутренним временем, вернее, оно обладает человеком. Это внутреннее или биологическое время течет внутри человека, отмеряя его жизнь. Человек в этом смысле уподобляется песочным часам, с той лишь разницей, что часы эти нельзя перевернуть -- они одноразового пользования.

С другой стороны, биологическое существование человека отличается и от всякого другого биологического существования его способностью психологически переживать свое бытие в мире. Животные не знают смерти, потому что они не способны переживать, осознавать конечность своего существования, в силу этого их бытие в мире для них не трагично. Человек же знает, что он умрет, и это знание определяет его страх смерти.

Итак, жизнь человека и его смерть взаимосвязаны и представлены одной временной данностью, каждая единица которой содержит и жизнь и смерть, ибо жизнь -- это постоянное неумолимое движение к смерти. Человеческая смерть в таком понимании есть результат биологического изменения во времени -старения, которое можно приравнять к умиранию. Старение -- это материлизующиеся признаки приближающейся смерти, которой человек страшится. При таком понимании биологического времени и его отношении к внешнему времени человек перестает быть равным самому себе -- он сейчас состоит из других элементов, чем тогда, в прошлом. Так в стихотворении "То не муза" любимая тогда не равна любимой теперь -- это две разные экзистенции.

Горячей ли тебе под сукном шести

одеял в том садке, где -- Господь прости -

точно рыба -- воздух, сырой губой

я хватал что было тогда тобой.36

Несмотря на то, что конечность человеческого бытия понимается каждым, переживаться оно начинает каждым по-раэному и в разное время. Вехами переживания становятся или болезни, или/и очевидные признаки старения как физического, так и психологического. Однако если смерть легко поддается объективизации, вытеснению из субъективной сферы сознания -- "смерть -- это то, что бывает с другими" -- старение и болезни объективизируются с большим трудом, ибо их черты вполне материальны. Поэтому старение -- это всегда мое старение, а болезнь -- моя болезнь. Смерть в таком смысле не переживается, ибо она не имеет длительности. Мысль об отсутствии у смерти длительности выражена у Бродского в спайке с контекстом о самоубийстве как грехе малого порядка. О человеке нужно судить не по тому, как он лишил себя жизни, а по тому, как он жил:

Годы

жизни повсюду важней, чем воды,

рельсы, петля или вскрытие вены:

все эти вещи почти мгновенны,

("Памяти Т. Б.")37

На посылке об отсутствии у смерти длительности, ее мгновенности построен знаменитый силлогизм Эпикура о том, что фактически человек не знает смерти: когда он жив -- ее нет, когда она пришла -- его нет. Все это, конечно, никак не снимает переживания человека своей смерти при жизни. Старение же -- всегда лично и конкретно -- это прежде всего то, что происходит со мной. Личностный аспект болезни и старения отражен в поэзии Бродского в конкретных деталях, присущих не лирическому герою, а самому поэту. Ламентации исходят от конкретного пишущего эти строки Я, а не маски или персоны. Это вовсе не значит, что читатель не подвергает эти ламентации универсализации, примериванию к себе. Но изначально он чувствует, что для поэта они -- не поза, а искренний серьезный разговор и чаще даже не с читателем, а с самим собой.

Походя отметим, что это вообще любимая позиция Бродского -- беседовать с самим собой в одиночестве. Диалог встречается в нескольких ранних стихах, беседа с читателем крайне редка, если и есть обращения к кому-либо, то, как правило, к лицам "за тридевять земель", умершим или небожителям -- то есть разговор однонаправленный. В раздумьях о старении поэт останавливается на конкретных деталях, с точки зрения традиционной поэзии весьма натуралистических:

В полости рта не уступит кариес

Греции древней по крайней мере.

Смрадно дыша и треща суставами

пачкаю зеркало,

("1972 год")38

Или в другом стихотворении, затрагивающем эту тему:

Но, видать, не судьба, и года не те,

И уже седина стыдно молвить где,

Больше длинных жил, чем для них кровей,

Да и мысли мертвых кустов кривей.39

Как и во многих других случаях тема старения или тема болезни превращается в лейтмотивную и появляется в стихотворениях, впрямую ей не посвященных:

Могу прибавить, что теперь на воре

уже не шапка -- лысина горит,

("Одной поэтессе")40

Запах старого тела острей, чем его очертанья.

("Колыбельная Трескового Мыса")41

я, прячущий во рту

развалины почище Парфенона...

("В озерном краю")42

Натурализм деталей в данном случае оправдан натурализмом самой жизни -к сожалению, эти признаки старения -- реальность, а не выдумка, не сгущение красок.

Если тема старения появляется в основном в зрелый период "Конца прекрасной эпохи" и "Части речи", то тема болезни лейтмотивно проходит через все творчество с самых первых стихотворений:

Осенний сумрак листья шевелит

и новыми газетами белеет,

и цинковыми урнами сереет,

и облаком над улочкой парит,

и на посту троллейбус тарахтит,

вдали река прерывисто светлеет,

и аленький комок в тебе болеет

и маленькими залпами палит.

("Шествие", 13. Городская элегия, Романс усталого человека)43

В связи с этим стоит отметить, что тема болезни, умирания и смерти была для Бродского не просто отвлеченным философским интересом, но конкретным личным переживанием. Она присутствует в его лучших ранних стихах: "Художник", "Стихи пол эпиграфом", "Рыбы зимой", "И вечный бой...", "Гладиаторы", "Памятник Пушкину", "Стихи о слепых музыкантах", "Стансы" и др. Легче назвать стихотворения, где эта тема не затрагивается. Знаменательно, что во многих стихотворениях Бродский размышляет конкретно о своей смерти, а не только о смерти вообще:

Ни страны, ни погоста

не хочу выбирать.

На Васильевский остров

я приду умирать.

Твой фасад темносиний

я впотьмах не найду,

между выцветших линий

на асфальт упаду,

("Стансы")44

Лейтмотивной темой ряда стихотворений является тема "сумасшествия" -ожидание его или переживание неминуемой или миновавшей угрозы:

Наступила зима. Песнопевец,

не сошедший с ума, не умолкший...

("Орфей и Артемида")45

В эту зиму с ума

я опять не сошел. А зима,

глядь и кончилась...

("Стихи в апреле")46

-- через

двадцать лет, окружен опекой

по причине безумия, в дом с аптекой

я приду пешком.

("Прощайте, мадемуазель Вероника")47

Тема старения и болезни человека непосредственно связана с темой страха смерти, а через нее с осознанием оппозиции "человек :: вещь" как отношения переживающей свое существование и страдающей материи к материи, лишенной сознания и бесчувственной.

Перед лицом времени человек и вещь ничем не отличаются друг от друга, представляя собой лишь сгустки материи, рано или поздно обреченные на распад. Человек же знает, что обыкновенно вещи живут намного дольше, отсюда его зависть к вещам, к их долгожительству, к отсутствию в них боли, страдания, старения, страха смерти. Освободиться от всего этого человек может лишь в результате смерти, которая и знаменует переход человека в вещь:

Вот оно -- то, о чем я глаголаю:

о превращении тела в голую

вещь! Ни горе не гляжу, ни долу я,

но в пустоту -- чем ее ни высветли.

Это и к лучшему. Чувство ужаса

вещи не свойственно. Так что лужица

подле вещи не обнаружится,

даже если вещица при смерти,

("1972 год")48

Все это говорится, конечно, не из тайной зависти к вещи, а для того, чтобы раскрыть для себя и для людей весь трагизм их существования, о котором они стараются не думать, вытесняя мысли о смерти на второй план, то есть при полном осознании конечности человеческого бытия как бы допуская свое бессмертие: "Смерть -- это то, что бывает с другими." В результате такой настроенности поэзии Бродского, она звучит как призыв к человеку смело взглянуть в глаза своему бытию в мире, осознать его трагичность и начать жить подлинной жизнью -- позиция во многих чертах напоминающая экзистенциалистскую. В качестве итога к этой главе мы попытаемся сформулировать основные положения поэтической философии Бродского в таком виде как она нам представляется, еще раз напомнив читателю о неизбежной искусственности такого анализа и его свободными манипуляциями с поэтическим текстом.

6. Попытка синтеза

Говоря о метафизической тематике стихотворений Бродского, я пытался рассмотреть ее на фоне философской лирики тех поэтов, которые кажутся мне наиболее близкими ему по духу своего творчества. Философские темы так или иначе мелькали и у других, однако вряд ли они могли привлечь внимание Бродского.

Русские любомудры-шеллингианцы, провозгласившие необходимость слияния поэзии с философией, в своих поэтических опытах ушли от "любо", а к "мудрию" так и не пришли, да к тому же, за исключением разве нескольких вещей рано умершего Веневитинова, их стихи были по большей части беспомощны в поэтическом отношении.

Несомненный интерес Бродского как к русским классицистам, так и к Баратынскому, Тютчеву и отчасти Фету полностью не объясняет его интереса к метафизической поэзии и не свидетельствует о близости мировоззрения и сходности тем. При сопоставлении Бродского с его литературными предшественниками скорее обнаруживается глубокая разница его мировоззрения, чем какая-либо отдаленная приемственность.

Вообще попытка рассматривать метафизические темы Бродского в контексте русской поэзии есть во многом дань литературоведческой традиции, как бы негласно условившейся считать лишь поэтические влияния влияниями, упуская из виду, что поэт получает "сырой материал" для своего творчества отовсюду, и помимо поэзии русской и зарубежной (говоря только о письменных источниках) есть художественная проза, научная проза и, наконец, философия всех народов на всех языках. При наличии в двадцатом веке миллионов книг, энциклопедий и словарей, которые могли бы привлечь внимание поэта (не говоря уже о журналах, газетах, кино, теле- и радиопередачах, встречах, диспутах и симпозиумах), поиски источников тех или иных знаний или впечатлений превращают литературоведа в детектива, основным методом которого является гадание на кофейной гуще. Поэтому, оставив вопрос о генезисе философских взглядов поэта, рассмотрим то, что дает нам материал его поэзии собственно, отложив до поры до времени как рассуждения о влияниях, так и привлечение в поддержку высказываний Бродского о литературе вне поэтического контекста -статьях, выступлениях, беседах, интервью и т.п.

В основе поэтического мировоззрения Бродского лежит отношение живой субстанции, и в частности человека, к мирозданию. На этом уровне Бродский оперирует основными понятиями своей философии, которые выстраиваются в несколько стройных тесно связанных между собой оппозиций: время :: пространство, человек :: время, человек :: пространство, жизнь :: небытие, человек :: Бог, неверие :: вера, время :: творчество. На уровне индивидуальной экзистенции оппозиции: человек :: вещь, любовь :: одиночество, страх смерти :: борьба со временем.

Время -- верховный правитель мироздания, оно же и великий разрушитель. Время поглощает все, разрушает все, все обезличивает. Во взглядах на время как неумолимую разрушительную стихию, с которой бесполезно бороться, ибо время всепобеждающе, Бродский наиболее близок к взглядам древних греков, с одной стороны, и экзистенциалистов, с другой. Это высшее место времени (у Бродского это слово часто пишется с заглавной буквы) в иерархии мироздания неоднократно подчеркивается поэтом. Время -- абсолютный хозяин всего, все остальное, что не время, -- вещи, принадлежащие хозяину, иными словами, вещное (вре'менное) четко противопоставляется временно'му. Поэт отличается от других людей тем, что он ясно осознает это различие, его глаз "всегда готов отличить владельца /от товаров, брошенных вперемежку /(т.е. время -от жизни)". Время в поэзии Бродского всегда выступает как стихия враждебная, ибо его основная деятельность направлена на разрушение. Отсюда время -- враг как человека, так и всего, что дорого человеку и что им создано. Результат действия времени -- осколки, развалины, руины -- слова, часто встречающиеся в близких смысловых контекстах распада, будь то речь о вещах, зданиях, бабочке или человеческом организме: "развалины есть праздник кислорода и времени". Время -- генеральный разрушитель, который "варварским взглядом обводит форум". Человеку время приносит старость и смерть. Это соединение двух тем -- времени и смерти -- очень характерно для поэзии Бродского. Время -- палач, активная сила, приводящая к смерти: "Жужжащее, как насекомое, /время нашло, наконец, искомое /лакомство в твердом моем затылке". Конечный результат всей живой и неживой материи -- пыль, которую Бродский называет "плотью времени".

Второй по важности категорией в иерархии мироздания у Бродского является пространство, которое включает как географические территории, так и весь вещный мир вообще. Вечность (прочность) времени противопоставляется вещности (порочности) пространства, в понятие которого включается и человек:

Состоя из любви, грязных слов, страха смерти, праха,

осязая хрупкость кости, уязвимость паха,

тело служит ввиду океана цедящей семя

крайней плотью пространства: слезой скулу серебря,

человек есть конец самого себя

и вдается во Время.

("Колыбельная Трескового Мыса")49

Человек является "крайней плотью пространства" лишь географически, по форме. По внутреннему же содержанию он, как и вся живая материя, относится Бродским к категории времени:

Время больше пространства. Пространство -- вещь.

Время же, в сущности, мысль о вещи.

Жизнь -- форма времени. Карп и лещ -

сгустки его. И товар похлеще -

сгустки. Включая волну и твердь

суши. Включая смерть.

("Колыбельная Трескового Мыса")50

Однако, если живой человек ("товар похлеще") является сгустком времени, то смерть (тоже вид времени) превращает его в вещь -- голое пространство. Иными словами, смерть для человека -- это распад дихотомии "время -пространство" в нем.

Пространство всегда играет подчиненную роль по отношению ко времени, призванному его разрушать. Деятельность времени по разрушению пространства -- основной закон мироздания, выводимый из поэтической философии Бродского.

Человек стоит лишь на третьем месте в иерархии мироздания, которое вряд ли существует для него ("цель не мы"). Вопрос о цели не решен у Бродского окончательно, ибо упирается в познание намерений Творца, непостижимых для человека. В поэтической философии поэта превалируют скептицизм и пессимизм, не позволяющие ему верить в какой-либо "благоприятный исход для человека", т.е. возможное сохранение дихотомии "время -- пространство" (в христианском понимании "душа") после смерти. Отсюда и постоянная тема страха смерти в его творчестве, страха превращения человека в пустоту, в ничто. Отсюда же философская категория Ничто (Пустота) с большой буквы, заменяющая иллюзорные понятия Ада и Рая.

Тем не менее ни скептицизм, ни пессимизм не исключают для поэта существования Создателя. Более того, вера в Бога, хоть она и является "почтой в один конец", признается поэтом за один из критериев моральности индивидуума: "неверье -- слепота, а чаще свинство". Другое дело, что вера (как и существование Творца) совсем не обязана автоматически обеспечивать человеку бессмертие. Вера -- скорее надежда, нежели договор.

В плане личной экзистенции позиция Бродского во многом близка моральным нормам Христианства. К сожалению, эти нормы (или другие, сходные с ними) мало характерны для людей вообще, независимо от их национальности и культуры. Поэт согласен с оценкой Пушкина о том, что "на всех стихиях человек -- тиран, предатель или узник". В этом смысле следует трактовать и некоторую мизантропию поэта, возникшую в результате разочарования в человеке как существе моральном. Не в одном стихотворении Бродский "отводит взор от /человека и поднимает ворот". Такое отношение обусловливается также и непониманием самими людьми всей трагичности их существования, попытками приспособиться к мирозданию:

Внешность их не по мне.

Лицами их привит

к жизни какой-то не

покидаемый вид.

Что-то в их лицах есть,

что противно уму.

Что выражает лесть

неизвестно кому.

("Натюрморт ")51

Поэт угадывает, что в конечном счете не духовное является двигателем жизни, а физическое (выживание). Компромиссом того и другого является приспособление -- основной закон человеческой жизаи, вмещающей в себя и веру в Бога как средство обмануть повсюду подстораживающую смерть:

Здесь, на земле,

от нежности до умоисступленья

все формы жизни есть приспособленье.

И в том числе

взгляд в потолок

и жажда слиться с Богом, как с пейзажем,

в котором нас разыскивает, скажем,

один стрелок.

("Разговор с небожителем")52

В плане личной экзистенции самыми сильными чувствами человека, помимо страха смерти, являются любовь и одиночество. Чувства эти образуют оппозицию, они в поэзии Бродского связаны определенными причинно-следственными отношениями: любовь -- это разлука с одиночеством, одиночество -- разлука с любовью. Любовь -- понятие широкое, включающее в себя и любовь к женщине, и любовь к родине, и к друзьям, и к молодости, и к утраченным иллюзиям. Общая схема человеческой экзистенции в такой трактовке представляется неизменной трехчленной формулой последовательности: любовь -разлука -- одиночество. Разлука, ведущая к одиночеству, становится неизбежностью для любых проявлений человеческой жизни: "тех нет объятий, чтоб не разошлись /как стрелки в полночь." Даже заветная мечта человечества о бессмертии при ее осуществлении не избежала бы фатальности этой формулы: "Но даже мысль о -- как его! -- бессмертьи /есть мысль об одиночестве, мой друг." Онтологический и антропологический уровни можно объединить, по мнению поэта, только одним средством -- творчеством. Творчество -- единственный способ борьбы со временем, который имеет шанс одержать победу в этой борьбе. Причем из всех видов творчества наиболее живучим оказывается слово, которое было в начале и которое будет всегда. Все остальные плоды человеческого труда превращаются рано или поздно в руины. Слово же является и связующим звеном между прошлым и будущим: "О своем -- и о любом -- грядущем /я узнавал у буквы, у черной краски." Тема "части речи", остающейся от человека и не умирающей, придает оптимизм конечным выводам Бродского о жизни. Стихи переживают поэтов, поэты живут в стихах и через них в потомках: "Я войду в одне. Вы -- в тыщу." Стихи помогают поэту отыскать в стене времени туннель, ведущий в будущее. Отсюда и оптимистический призыв поэта: "Бей в барабан, пока держишь палочки!", доверие к ножницам судьбы, благодарность Небесам за талант:

Благодарю...

Верней, ума последняя крупица

благодарит, что не дал прилепиться

к тем кущам, корпусам и словарю,

что ты не в масть

моим задаткам, комплексам и форам

зашел -- и не придал их жалким формам

меня во власть.

("Разговор с небожителем")53

Заканчивая обзор общих понятий поэтической философии Бродского, отметим, что они не отражаются в творчестве поэта последовательно, в виде отказа от одних и перехода к другим, подъема со ступеньки на ступеньку. Наоборот, каждое новое стихотворение -- это новый текст, включающий тот или иной набор тех же (и новых) тем, как будто бы ничего не ясно, и все вопросы нужно решать заново. В этом и сложность, и новизна, и притягательная сила стихов Бродского, не только вовлекающих читателя в сферу высокого искусства, но и в чем-то изменяющих его отношение к миру и человеку.

7. Империя

Метод метафизической поэзии как и философии в целом в конечном счете можно определить как обобщение -- на основе анализа частных сходных явлений мыслитель приходит к определенному выводу о сути любого из них, типизирует, вычленяет их постоянные неменяющиеся черты, пренебрегая случайными и временными. Такими вычленениями у Бродского являются размышления о сущности понятия "империя". Империя -- это типичная для человеческого общества структура жизни, не только в политическом, но и во всех других мыслимых ее аспектах, империя -- это квинтэссенция человеческих взаимоотношений, которая показала себя в работе на деле, в отличие от всех идеальных и прекрасных утопий, будь они социалистического или теологического толка. Поэт, рассуждая о сущности явления, отвлекается от таких частностей как данная страна, нация, политический строй, правитель, время, язык, политические деятели и т.п. Империи существовали до нашей эры, в нашу эру и будут существовать после нашей эры (отсюда название цикла стихотворений Post Aetatem Nostram,54 в котором тема империи раскрывается наиболее сильно). Отсюда же и решение говорить об империи в традиционных терминах римской действительности, хотя только лишь в терминах, ибо то, о чем говорится, одинаково применимо к любому времени и к любой власти.

Тем не менее, так как Бродский -- поэт русский, а не римский, он иногда приводит реальные случаи из жизни империи советской, что в общем не меняет ничего в силу характерности этих явлений для любой власти вообще. "Император" или "тиран" -- это тиран любой, Сталин ли, Гитлер ли, Мао или Нерон -- безразлично. Так же безразлично какой народ испытывает власть императора -- их взаимоотношения всегда одинаковы, как будто запрограммированы самой сутью власти одного над многими. Вот император приезжает в город, и вот типичная реакция на него народа:

"Империя -- страна для дураков."

Движенье перекрыто по причине

приезда Императора. Толпа

теснит легионеров -- песни, крики;

но паланкин закрыт. Объект любви

не хочет быть объектом любопытства.

В том и заключается сила обобщения, что перерастает рамки данного: император -- это и цезарь, и кайзер, и дуче, и генсек, и любой у власти, толпа -- народ, легионеры -- милиционеры, полицейские, любая спецслужба, паланкин -- любое средство транспортировки вождя от древнеегипетских колесниц до современных "ролс-ройсов" и "чаек", наконец типично и поведение "объекта любви", скрывающегося от взглядов народа (вспомним султанов, запрещавших глядеть на них, и лучников, поражавших стрелой каждого любопытного, тайком выглядывавшего из окна).

Более современные параллели напрашиваются сами собой. Империя -- это структура человеческого общежития, захватывающая все его сферы от внешней политики до личной жизни. Во всех империях одинаково наказывают провинившихся по одинаково ничтожному поводу и одинаково находят виновных сверху донизу по лесенке рангов вплоть до "врага народа", который изначально виноват в случившемся и которого надо физически уничтожить:

Наместник, босиком, собственноручно

кровавит морду местному царю

за трех голубок, угоревших в тесте

(в момент разделки пирога взлетевших,

но тотчас же попадавших на стол).

Испорчен праздник, если не карьера.

Царь молча извивается на мокром

полу под мощным, жилистым коленом

Наместника. Благоуханье роз

туманит стены. Слуги безучастно

глядят перед собой, как изваянья.

Но в гладком камне отраженья нет.

В неверном свете северной луны,

свернувшись у трубы дворцовой кухни,

бродяга-грек в обнимку с кошкой смотрят,

как два раба выносят из дверей

труп повара, завернутый в рогожу,

и медленно спускаются к реке.

Шуршит щебенка.

Человек на крыше

старается зажать кошачью пасть.

Во всех империях вводятся строгие законы по борьбе с нарушителями порядка, в категорию которых попадают и инакомыслящие, и "тунеядцы", и просто люди, которые попали под горячую руку эпохи и обвинены ни за что. Тюрьма -- изнанка империи, число "сидящих" в которой всегда примерно одно, а потому есть ли смысл разбираться кто прав, кто виноват, про цент есть процент, и общая цифра "сидящих" важнее их личных судеб:

Подсчитано когда-то, что обычно -

в сатрапиях, во время фараонов,

у мусульман, в эпоху христианства -

сидело иль бывало казнено

примерно шесть процентов населенья.

Поэтому еще сто лет назад

дед нынешнего цезаря задумал

реформу правосудья. Отменив

безнравственный обычай смертной казни,

он с помощью особого закона

те шесть процентов сократил до двух,

обязанных сидеть в тюрьме, конечно,

пожизненно. Неважно, совершил ли

ты преступленье или невиновен;

закон, по сути дела, как налог.

Башня, поставленная заглавием этого стихотворения, является символом имперской власти, она одновременно и муниципалитет и тюрьма, ее шпиль -- и громоотвод, и маяк, и место подъема государственного флага. Башня -- один из обязательных институтов империи, единица обязательного набора: дворец (правительственная власть), башня (наглядное свидетельство осуществления этой власти) и зверинец (воплощение неумирающего лозунга человечества "хлеба и зрелищ!").

Предсказуемым для имперской власти является и ее отношение к искусству, которое должно служить ей и воспевать ее, -- отсюда и грандиозность официального имперского искусства с одной стороны и его тяга к монументальному реализму с другой:

Если вдруг забредаешь в каменную траву,

выглядящую в мраморе лучше, чем наяву,

иль замечаешь фавна, предавшегося возне

с нимфой, и оба в бронзе счастливее, чем во сне,

можешь выпустить посох из натруженных рук:

ты в Империи, друг.

("Торс")55

Иронически поэт говорит о тех произведениях литературы, которые иные читатели считают смелыми, хотя смелость эта зачастую ограничена очень твердыми рамками гос- и самоцензуры (в имперском обществе официальный поэт сам знает что можно, а что нельзя), а иногда на поверку оборачивается угодничеством:

В расклеенном на уличных щитах

"Послании к властителям" известный,

известный местный кифаред, кипя

негодованьем, смело выступает

с призывом Императора убрать

(на следующей строчке) с медных денег.

Толпа жестикулирует. Юнцы,

седые старцы, зрелые мужчины

и знающие грамоте гетеры

единогласно утверждают, что

"такого прежде не было" -- при этом

не уточняя, именно чего

"такого":

мужества или холуйства.

Поэзия, должно быть, состоит

в отсутствии отчетливой границы.

В данном случае под "известным местным кифаредом" стоит реальное лицо -- поэт Андрей Вознесенский с его стихотворением-призывом убрать Ленина с денег:

Я не знаю, как это сделать,

Но, товарищи из ЦК,

Уберите Ленина

с денег,

Так цена его высока.56

И далее:

Я видал, как подлец мусолил

По Владимиру Ильичу.

Пальцы ползали

малосольные

По лицу его, по лицу.

Положение дел при любой имперской системе -- борьба за власть, а следовательно, доносы, интриги, нечестные махинации, подкупы, обман. В стихотворении "Письма римскому другу" герой предпочитает отойти от общественной деятельности и жить подальше от столицы, где главными занятиями приближенных Цезаря являются интриги да обжорство:

Пусть и вправду, Постум, курица не птица,

но с куриными мозгами хватишь горя.

Если выпало в Империи родиться,

лучше жить в глухой провинции у моря.

И от Цезаря далеко, и от вьюги.

Лебезить не нужно, трусить, торопиться.

Говоришь, что все наместники -- ворюги?

Но ворюга мне милей, чем кровопийца.57

Зрелища в империях представляют массовый, организованный характер; "всенародное ликование" -- не выдумка, а реальная реакция зрителей на то, что происходит на стадионе, который весь "одно большое ухо" ("Post Aetatem Nostram"). Имперские власти придают огромное значение всяким зрелищам и юбилеям, ибо знают, что "для праздника толпе /совсем не обязательна свобода" ("Anno Domini"). Интересно, что тема "зрелищ" -- давняя у Бродского, звучит уже в "Гладиаторах", где поэт, правда, находится еще не в публике, а на арене:

Близится наше время.

Люди уже расселись.

Мы умрем на арене.

Людям хочется зрелищ.58

По-видимому, Бродский не видит большой разницы между демократиями и тоталитарными государствами, так как везде есть власть имущие и безвластные. Переезд из СССР в США -- это для него лишь "перемена империи". Есть империи похуже, есть получше, но суть их для поэта одна и та же. Поэт считает, что человек в общем всегда жил так, как жил всегда и всегда будет так жить, отклонения вправо или влево общей картины жизни не меняют:

Пеон

как прежде будет взмахивать мотыгой

под жарким солнцем. Человек в очках

листать в кофейне будет с грустью Маркса.

И ящерица на валуне, задрав

головку в небо, будет наблюдать

полет космического аппарата.

("Мексиканский дивертисмент", Заметка для энциклопедии)59

Такая точка зрения была характерна для взглядов поэта, в общем, изначально, нота неизменности мира звучит уже в "Пилигримах":

... мир останется прежним.

Да. Останется прежним.

Ослепительно снежным.

И сомнительно нежньш.

Мир останется лживым.

Мир останется вечным.

Может быть, постижимым,

но все-таки бесконечным.

И значит, не будет толка

от веры в себя да в Бога.

И значит, остались только

Иллюзия и дорога.60

Эта же далеко не оптимистическая нота характерна и для поэзии Бродского пятнадцать лет спустя, нота, заданная еще Пушкиным, сказавшим, что "на всех стихиях человек -- тиран, предатель или узник":61

Скушно жить, мой Евгений. Куда ни странствуй,

всюду жестокость и тупость воскликнут: "Здравствуй,

вот и мы!" Лень загонять в стихи их.

Как сказано у поэта "на всех стихиях..."

Далеко же видел, сидя в родных болотах!

От себя добавлю: на всех широтах.

("Мексиканский дивертисмент", К Евгению)62

8. Одиночество. Часть речи

Отчуждение личности от общества и от своей роли приводит человека к "подлинной экзистенции", к "абсолютной свободе". Учение об "абсолютной свободе" детально разработано у Сартра63 и известно чаще всего в его интерпретации.

"Абсолютная свобода" вовсе не сводится к карамазовскому "все позволено", напротив, свобода -- тяжкое бремя для человека, поэтому многие люди предпочитают уйти от нее, раствориться в обществе, отказаться от права своего личного выбора и подчиниться закону толпы или группы, диктующей законы сегодня.

"Абсолютная свобода" -- это прежде всего свобода выбора себя и несение полной ответственности за этот выбор. Однако "абсолютная свобода" достижима лишь для мужественных людей, не боящихся смотреть прямо в глаза своей экзистенции. Ибо "абсолютная свобода" есть одиночество, которое не каждый человек может вынести. Одиночество -- это одна из "пограничных ситуаций", которые переживаются экзистирумщей личностью и приносят ей страдание. Мотив одиночества -- один из доминирующих в поэзии Бродского, прослеживается с самых ранаих его стихотворений: