Олег Попов

ИЗДАТЕЛЬСТВО

«ИСКУССТВО»

МОСКВА

1964

В. АНГАРСКИЙ, А. ВИКТОРОВ

792. 6 А—65

Оформление и макет книги художника Ф. В. Збарского Фото С. Мишина и др.

Олег Попов! Имя знакомое всем. О нем написана эта книга, о молодом советском клоуне. В ней рассказано о детстве л юности, о годах учебы, о первом этапе творчества Попова, о «превра1Ностях судьбы», определивших его путь в искусстве, о выступлениях в цирках родной страны и за рубежом, об огромном труде артиста, принесшем ему признание зрителя, и о высоких наградах родины.

О клоуне писать трудно: надо писать весело, чтобы читателю казалось, будто он видит представление в цирке, и в то же время надо писать серьезно, ибо речь идет об искусстве. «Серьезно о клоуне?» — скажет иной. Конечно. Древнее любимое народом искусство заслуживает серьезного анализа. Внешняя простота и бесхитростность клоунской игры помогают артисту создавать художественные образы, насыщенные большим смыслом, имеющие глубокие жизненные корни, будящие широкие ассоциации.

Жизнь клоуна связана со многими городами. Прочесть

0 его творческом пути — это значит заново совершить этот путь с ним вместе, с детских лет до сегодняшнего дня. Мы приглашаем наших читателей в это увлекательное путешествие.

Перед вами клоун Олег Попов. Он готов к началу представления.

Как ведущие программу этой книги, мы и представим его вам.

1 Олег Попов

ПОЗНАКОМЬТЕСЬ, ОЛЕГ ПОПОВ!

В начале января 1948 года в одном из рабочих клубов Кутузовской слободы в Москве ежедневно шли новогодние елочные представления. Во время концерта на эстраду выходил молодой, очень веселый клоун с черными усиками в поварском колпаке. Он ловко жонглировал

кастрюлями и ложками около настоящей газовой плиты, вызывая радостный смех детворы. Он отвечал зрителям улыбкой, открытой и ясной, и юные гости клуба к концу спектакля уже чувствовали себя друзьями этого веселого артиста.

А несколько дней спустя директор Государственного училища циркового искусства вызвал к себе в кабинет студента Олега Попова.

Я вчера видел в клубе Метростроя молодого клоуна,— сказал директор.— Похож на вас, но... талант! Советую пойти посмотреть.

— Спасибо, но мне незачем идти.

— Почему?

— Потому что этот клоун — я! — ответил Олег.

* * *

В цирке первый выход клоуна на арену называется «антре». Антре всегда содержит в себе какую-либо неожиданность, конфликт. Каждая из ступеней, по которым поднимался Попов к мировой славе, похожа на новое антре.

Окончив училище, Олег впервые выступил в Тбилисском цирке как эксцентрик на свободной проволоке. Это был очень веселый номер.

Прошло еще два года работы. И вот в Саратове Олег впервые вышел на манеж цирка как коверный клоун. С тех пор этот жанр стал для Попова главным.

А потом Москва. И первое почетное звание — заслуженного артиста республики; признание, полученное на манежах Брюсселя, Парижа и Лондона, ступень за ступенью... Впрочем, давайте обо всем по порядку!

* * *

— Обо всем по порядку! — так сказали в приемной комиссии Государственного училища циркового дскус-ства, и юноша начал писать: «Я, Олег Константинович Попов, родился 31 июля 1930 года в деревне Вырубово, Кунцевского района, Московской области...» В памяти его не осталось никаких воспоминаний об этих местах. Первое и самое раннее — это небольшой дом на Ленинградском шоссе, тесная квартирка, двор, полный шумных и самостоятельных ребят, новые стройки, окружающие

старые домики; позднее — соблазнительная блйзость нового стадиона «Динамо» и связанные с ним таинственные слова: «хавбек», «пенальти», «штрафной». В воскресные дни ребята гоняли по двору мяч, взрослые выражали любопытство, сочувствовали. Новое вторглось и в их жизнь. Бывшие мелкие ремесленники, они теперь были рабочими известных на всю страну заводов Ленинградского района столицы.

В 1937 году Олег поступил в 155-ю московскую школу.

Ну а цирк? — спросите вы. Имел ли Олег Попов уже тогда какое-либо отношение к нему? Конечно. Его интересы не многим отличались от интересов сотен его сверстников. Мальчик бывал в цирке и любил его. Сидя рядом с матерью, он самозабвенно аплодировал акробатам и наездникам, смеялся шуткам клоунов... Вспоминая сейчас детство, Олег говорит, что самыми интересными были для него в цирке клоуны, в кино Чарли Чаплин. Играя с ребятами, он подражал Паташону или двигался чаплиновской автоматической походкой, но никогда не думал, что цирк навсегда войдет в его жизнь. А случилось это очень скоро.

Смерть отца, трудное военное время заставили маль чика пойти работать. В 1943 году он поступил на Полиграфический комбинат газеты «Правда» учеником слесаря. Однообразно шли дни. В мастерских комбината Олег под руководством мастера учился владеть инструментом, ремонтировать сложные полиграфические машины. Труд был нелегок, но среди буден с нуждой и недоеданием он нет-нет да и ощутит обаяние ремесла, свою власть над металлом. Разве знал он тогда, что все это пригодится ему в совершенно иной профессии?

Первый шаг к ней он сделал в тот же год.

Есть на Ленинградском проспекте в строю новых домов клуб «Крылья Советов». В нем располагаются авиавыставки, демонстрируются моды, занимаются акробаты. Именно здесь в юношеском акробатическом кружке начал заниматься тринадцатилетний Олег. В кружке были ребята из разных школ района. Преподаватель Леонов учил их владеть своим телом, тренируя в стойках, переворотах, кульбитах, флик-фляках. Вместе со всеми, преодолевая трудности, учился и Олег. С каждой неделей ре-

бята осваивали новое. Казалось, время работает на них. Но это было нелегкое время. Оно несло беспокойство об ушедших на фронт родных и близких, оно напоминало о себе военным пайком и трудностями этих не совсем обычных занятий. Из пятнадцати ребят осталось двенадцать. Трое ушли. Потом их стало восемь, потом пять... Эта пятерка оказалась упрямой. Не спасовав перед трудностями, ребята незаметно перешагнули тот барьер, за которым стоит профессиональное умение, и начали выступать перед зрителями. Сначала это были их ровесники, школьники и ребята с производства, а потом пятеро юных акробатов выступали в военных госпиталях перед ранеными бойцами. Здесь-то Олег впервые узнал, что такое сладость сценического успеха. Он ощутил ее в благодарных аплодисментах зрителей и... селедке, которой угощали после выступления изрядно потрудившихся ребят.

Так пришел 1944 год.

* * *

2-я улица Ямского поля — одна из самых тихих улочек Москвы. Но слава о ней распространилась далеко за рубежами страны. Здесь находится Государственное училище циркового и эстрадного искусства. Во время войны это было скромное кирпичное здание, внутри которого располагались классные комнаты, а также небольшой цирковой манеж, окруженный несколькими рядами обыкновенных стульев. На этом манеже впервые выступали многие студенты, впоследствии известные цирковые артисты страны. Здесь они делали свои первые робкие шаги. Студенты младших курсов очень скоро становились патриотами своего училища. А вне стен училища не было более авторитетных судей в трудном цирковом деле. Заходили они и в клуб «Крылья Советов». Гости из акробатической группы училища, немного постарше Попова, были для него высшими знатоками во все более привлекавшей его работе. Поэтому он рад был услышать их одобрение и приглашение зайти в училище.

Олег с детства знал это здание, расположенное так близко от его дома, привык видеть ребят, веселой гурьбой толпящихся у его дверей, завидовал их независимости, подтянутости, серьезности. Глядя на будущих артистов,

Олег мечтал о красивом и недосягаемом искусстве. И вот в один из осенних дней он пришел в училище. «А это Олег Попов!»— представили его в классе знакомые ребята.

Педагог по акробатике Серафима Иосифовна Сосина не раз обращала внимание на мальчика с длинными льняными волосами, скромно сидящего позади всех учеников. Он почти ежедневно просиживал на ее уроках, не проронив ни слова. Сама в прошлом артистка, Серафима Иосифовна знала силу циркового успеха, его власть над юной душой. Поэтому она не мешала Олегу посещать ее занятия. Но однажды, заглянув на переменке в открытую дверь класса, Сосина увидела, что скромный гость отрабатывал вместе с ребятами упражнения, которые она показывала на предыдущем уроке, и делал это ничуть не хуже других. Свое открытие Серафима Иосифовна не оставила без последствий. Она сама проверила возможности Олега и осталась им довольна. Вскоре четырнадцатилетний парнишка стал полноправным учеником детской группы училища.

В программе детской группы обычные школьные предметы шестого класса сочетались с каждодневной физической тренировкой. Здесь еще не было специализации, то есть обучения ребят определенным цирковым жанрам. Все это приходило много позже и не всегда давалось легко. Неожиданно проявившиеся способности, желание, а иной раз случай служили тем отправным пунктом, с которого начинался новый путь ученика. Два года шел Олег по проторенной дороге обычной программы училища, а в 1947 году случай повернул его на новый, только его, Олегов, путь.

Летом детская группа училища проводила месяц в лагере под Москвой. В густом лесу у станции Фирсановка ученики готовились к' физкультурному параду на Красной площади. Это была гимнастика, которая мало привлекала Попова, а ежедневные тренировки даже начинали ему надоедать. Он скучал по цирку, по акробатике. Впрочем, скучал не он один. Однажды между тренировками товарищ Олега, натянув между двумя стойками проволоку, довольно свободно сделал по ней несколько шагов. В трюке было столько легкости, свободы и притягательности, что Олег немедленно взобрался на проволоку. Ре-

зультат был плачевный — он упал в первую же секунду, повторил попытку и снова упал под громкий смех ребят.

И тут впервые обнаружилось качество Попова, которое с тех пор всегда отличало его в работе,— настойчивость. На следующий день, уйдя один в лес, он натянул между деревьями веревку и попытался снова «освоить* ее. Нечего и говорить, все попытки были неудачными, но благодаря им Олег понял, как трудно создать цирковой номер, какое нужно упорство, чтобы освоить самый простой трюк. И он продолжал свои тайные тренировки в лесу. Сначала он добился того, что держал равновесие на проволоке, потом сделал первый шаг, первое свободное движение. Разумеется, Попов показал свои достижения ребятам, но не из желания похвастать. Он был увлечен, он «заразился» проволокой. Тонкая, качающаяся, она привлекала его многими интересными комбинациями, которые Олег уже успел понять.

Вернувшись в Москву, он показал свои первые эквилибристические достижения педагогам училища; внимательнее всех к ним отнесся Сергей Дмитриевич Морозов.

В прошлом акробат и воздушный гимнаст, Морозов внес в свою новую профессию педагога всю энергию и волю этого нелегкого жанра. Он рассматривал работу в училище не как покойную и бесстрастную, как отдых после трудной работы в цирке. Нет. Свою страсть Сергей Дмитриевич отдавал воспитанию будущих артистов с не меньшей силой, чем выступлениям на манеже цирка. Нельзя сказать, что Морозов был только практик. Характерной особенностью его преподавательской работы было тщательное планирование и обдумывание нового трюка, оценка возможностей гимнаста. «Без фантазии ничего не сделаешь!» — часто повторял он и тратил часы на объяснение ученику всех деталей, даже если на исполнение трюка нужны были минуты или секунды. Сергей Дмитриевич стремился создавать номера оригинальные, в которых органично проявились бы природные возможности будущего артиста.

Увидев на проволоке Попова, Морозов обратил внимание не только на его умение свободно держаться в неустойчивом положении, он увидел, кроме того, игру артиста, который, может быть, еще не совсем умело, но уже

создавал какой-то образ человека, переживающего свое необычное положение. Олег исполнял упражнения с юмором. Его пластичные и в то же время неуклюжие движения вызывали улыбку. Вот эту-то двойную способность — вызывать восхищение чистым эквилибром и одновременно смех комической игрой — сразу заметил и оценил Сергей Дмитриевич Морозов. Он предложил Попову готовить свой индивидуальный номер. Соединив оба замеченные им качества, Морозов назвал этот номер: «Комический эквилибр на свободной проволоке».

На подготовку его ушел год. Но не будет преувеличением сказать, что за этот год было пройдено два. Морозов энергично «ставил» своего ученика. Каждый день отрабатывались движения и трюки. Морозов редко хвалил. Но если он переходил к разучиванию нового трюка или упражнения, Олег знал — учитель им доволен. Нередко бывали моменты, когда неутомимый Сергей Дмитриевич останавливал ученика, говоря: «Хватит. Теперь давай посидим, подумаем».

Во время таких перерывов они оценивали сделанное, сравнивали его с достижениями других артистов. Морозов вспоминал случаи из своей практики, рассказывал об удачах и неудачах на манеже, свидетелем которых он был. И опыт помогал найти новое. Впоследствии, вспоминая занятия с Морозовым, Олег говорил: «У нас был полный контакт!» Учитель понимал не только возможности, но и душевный склад своего ученика. Морозов был требовательный педагог. Не было случая, чтобы он отложил намеченные занятия. Как-то раз Олег забыл принести тренировочные брюки, и Морозов тут же отдал ему свои.

В 1949 году номер был подготовлен. Его одобрил директор училища В. А. Жанто, присутствовавший на последних занятиях. Летом этого же года Попов предстал перед членами экзаменационной комиссии. Педагоги и режиссеры Главного управления цирками увидели хорошего, профессионального эквилибриста на проволоке. Но в этом молодом, большеглазом и длинноволосом парне заметно было и второе его лицо — лицо веселого комика, ловкача и задиры. Кто же он? — спрашивали себя многие из них. Клоун? Нет. Слишком естественным был его облик, лишены шаржированных черт движения. Но откуда

же тогда этот жизнерадостный комизм? Он не поддавался определению с точки зрения старой цирковой азбуки. И члены комиссии приняли номер, квалифицируя Попова как «эквилибриста на свободной проволоке». Старинный жанр, старинное название. Все стояло на своих местах... Один Морозов знал возможности своего ученика и, расставаясь с Олегом, говорил ему:

— Твоя база — проволока. Она — твой первый комический номер. Комический,— подчеркнул он. — А там...

Сергей Дмитриевич считал, что выбор Поповым еще не сделан, что его питомец стоит в начале пути.

Тбилиси — первый город в жизни профессионального артиста цирка Олега Попова. Впервые видит публика его комические упражнения на проволоке, впервые слышит он аплодисменты большого зрительного зала. Директор цирка Ладо Кавсадзе, папа Ладо, как его называют за отеческую заботу и внимание к молодежи, помогает Попову преодолеть робость и смущение. В этой атмосфере молодой артист сразу оттаивает душой. Его номер сверкает юмором; Попов улыбается, радуется, смеется, и эти черты становятся особенностью его сценического облика. Творческая атмосфера Тбилисского цирка, близкая по духу училищу, помогает Попову войти в русло настоящей цирковой работы. Из вечера в вечер выходит он на манеж.

Два месяца спустя папа Ладо получает из Москвы телеграмму, в которой Попову предлагают принять участие в смотре молодежных цирковых номеров.

На этом смотре Олег был награжден почетной грамотой и получил предложение остаться до конца сезона в Московском цирке ассистентом знаменитого клоуна Карандаша. Такое предложение, совершенно неожиданное для молодого артиста, говорило о том, что комическая сторона его номера за время работы в Тбилиси усилилась. Комические элементы преобладали теперь над эквилибристическими трюками, подчиняли их себе. По существу, артист исполнял уже сюжетную комедийную сценку, в которой образ создавался эксцентрическими средствами.

Попов давно знал Карандаша, считал его игру подлинно высоким искусством. Его восхищало тонкое знание

клоуном условий игры на такой специфической сцене, как круглый цирковой манеж. Карандаш всегда управлял реакцией зрителя, безошибочно вызывал улыбку или смех там, где он этого хотел.

Власть над зрителем! Об этом мечтает каждый артист. И Попов всегда по-хорошему завидовал старому опытному клоуну, уважал его как ученик учителя. В клоунаде Карандаша «Статуя» он исполняет роль дворника, участвует как младший комический партнер в интермедии «Та-релки-бутылки» и в других сценках.

Карандаш с интересом относится к Попову. Способности этого парня бесспорны. Урывками, в свободное от выступлений и репетиций время он учит молодого партнера тому, что знает только он, Карандаш. И вот Олег постепенно начинает понимать еуть комической игры, постигает разницу между буффонадой и реалистической клоунской игрой, узнает правила построения репризы, трюка, выхода и ухода с манежа. А пока ассистируя Карандашу, Попов исполняет в той же программе свой комический эквилибр на проволоке, показывая его в Донбассе, Ростове, Казани. В Казани Карандаш и Олег расстаются. На прощание знаменитый клоун дарит своему партнеру фотографию с надписью: «Желаю достичь большего, чем я!» И эквилибрист Олег Попов едет в Саратовский цирк.

* * *

По-разному приходят перемены в жизнь артиста. Иногда это результат спокойного пути, иногда это внезапный крутой поворот. Но как бы ни было внезапно событие, определяющее дальнейший путь артиста, в нем всегда есть подлинная жизненная основа. Случай — лишь толчок, который дает возможность выйти на поверхность уже разбуженным силам. Тот самый случай, который живет в рассказах об удивительных артистических карьерах, произошел с Поповым в Саратове. Улицы этого большого волжского города, речные откосы и степные дали навсегда остались в его памяти. Двадцать дней работы в Саратове сделали необыкновенной дальнейшую жизнь - артиста.

КАК ОЛЕГ СТАЛ КЛОУНОМ

(ПОЧТИ НЕВЕРОЯТНОЕ ПРОИСШЕСТВИЕ)

Ночь. По степи бежит поезд. Мелькают освещенные окна, мелькают колеса, клубится дым паровоза.

Не правда ли, довольно обычное вступление? Но, впрочем... Ведь по просторам нашей огромной страны все время движутся люди. Едут рабочие, инженеры, едут ученые и артисты. Среди них и артисты цирка. Загляните в один из таких вагонов — и вы увидите, как недавний выпускник циркового училища Олег Попов тайком примеряет бутафорский клоунский нос. Это подарок большого артиста, с которым он только что расстался.

Рассказы о мастерстве комического актера глубоко запали в душу Олега, и теперь его невольно тянуло увидеть себя в классическом клоунском облике.

Гудок паровоза отвлек юношу от занятий. Он посмотрел на часы и вышел в коридор вагона. В тусклом свете станционных огней поезд подходил к перрону. Дождь косыми струйками бил по стеклу. С небольшим чемоданчиком в руке Попов спустился по скользким вагонным ступеням и пошел вдоль длинного темного состава. Никто не встретил его, и он вышел в незнакомый город. На пустынных улицах под ночным ветром шумели клены. Приезжий шел наугад. На первом перекрестке заметил бумажку, лежащую на земле, и поднял ее. Это был билет в цирк. Недалеко от него валялся второй. Старые, использованные билеты и привели Попова к зданию цирка. Но в этот час оно было темным и неприветливым. Только афиши, на которых был изображен клоун в яркой одежде, как бы безмолвно приветствовали приезжего.

Олег позвонил, потом постучал в дверь. Долго не открывали. И когда наконец, усталый, он прислонился спиной к косяку, дверь внезапно распахнулась, и он влетел в помещение, чуть не сбив с ног человека. Это был сторож цирка. Не понимая, кто это ворвался в такой поздний час, служитель совсем не торопился впустить ночного гостя. Пришлось долго объяснять, что он выпускник училища, эксцентрик, приехал из Казани... Сонный сторож глухо бубнил, что ему никто ничего об этом не говорил.

— Как? А телеграмма? Ведь о моем приезде давали телеграмму,— пытался втолковать артист.

Однако сторож, хоть и отрицал получение какой бы то ни было телеграммы, впустил приезжего. Сетуя на беспокойную жизнь, он ушел спать.

И Попов остался один в незнакомом цирке,

Олегу совсем не хотелось располагаться на покой. Он пошел бродить по пустынным коридорам. Вот и арена с тускло освещенным ковром из опилок. Что ждет на ней артиста? Он сел на барьер и обвел глазами пустые ряды кресел. В его воображении они наполнились шумящими зрителями. На манеже появилась прикрепленная к стойкам его проволока... И вот он исполняет на ней знакомые трюки. Игра. И, конечно, в ответ на нее апло-

дисменты зала. А может, цветы?.. А может, неудача?.. И вдруг Попов явственно почувствовал, как он нелепо срывается с проволоки и падает. Нет, он не разбивается, но разбиваются все его наивные мечты. Олег вздохнул и... открыл глаза. Он явственно услышал смех и аплодисменты. Не может быть!.. Но что это? Зал, арена были где-то далеко внизу, а сам он висел между небом и землей, привязанный к тонкому стальному тросу — лонже и подтянутый на самый верх, к куполу. На манеже стояли артисты. Они смеялись, глядя на барахтающегося, как щенка, незнакомца. Но в это время на арену вышел еще один артист, по-видимому, привлеченный смехом. Увидев висящего новенького, он вырвал из рук державших конец лонжи и, чтобы кончить шутку, немедленно спустил Олега. Однако он не рассчитал свои движения. Парень с чемоданом оказался тяжелее своего спасителя. И последний немедленно взлетел под купол... Растерянный юноша, вернувшись на манеж, отпустил чемодан и... тут же взлетел обратно, став теперь легче своего партнера. На арене вновь засмеялись и, смеясь, выручили обоих. Очутившись наконец внизу, Олег познакомился со своим неудачливым спасителем.

— Боровиков, коверный,— назвал он себя.

На следующий вечер Попов был уже в гуще цирковой жизни. Среди суеты, шума, разминок и репетиций он чувствовал себя как дома. Одно было плохо; его цирковой багаж еще не пришел, и он должен был временно оставаться зрителем. Впрочем, скучать не приходилось. Он успел подружиться с Боровиковым и помогал клоуну в подготовке необходимого реквизита.

Зазвенел звонок. Артисты собрались для парада-про-лога. В проход вышли цирковые униформисты. Дирижер взмахнул палочкой. Зазвучали первые такты выходного марша — и представление началось. Стоя с униформистами, Попов наблюдал выступления артистов. Особенно интересовал его Боровиков. «Вот типичный традиционный коверный!» — думал он, глядя на шаржированный образ, создаваемый клоуном.

Отгремели аплодисменты после акробатического номера, и на арену снова вышел коверный. Сейчас он покажет пародию на только что прошедший номер. Зритель

любит пародию. Она как бы связывает номера программы. В ней юмор клоуна понимается легче, остроумие его бывает направленнее. Пародируя акробатов, Павел Боровиков залез на проволоку, чтобы показать на ней комический трюк. Легкость такого трюка всегда кажущаяся. За ее простотой кроются опыт и немалое мастерство.Однако именно оно подвело на сей раз коверного. Боровиков свалился. Видя неудачу, Попов бросился к нему, но опоздал. Ударившись о свою трость, Боровиков, хромая, уходил с манежа. Зная, как всегда неприятна для зрителя неудача такого рода, Олег «прикрыл» его уход. Он тут же спародировал Боровикова, его падение, хромающую походку. Это получилось очень удачно и, главное, непринужденно. В зале раздался смех.

У Боровикова оказалось повреждение ребра, и его отправили в больницу. Взволнованный директор ходил по коридору. Что делать? В цирке некому было заменить выбывшего из строя артиста. Через полчаса собрался совет. Свободные от выступления артисты сидели у стола и молчали. Молчал и Попов. Разговор не вязался. Присутствующие лениво перебирали кандидатуры. Наконец один из них, как последнюю, предложил кандидатуру новичка. Ведь многие видели, как смешно хромал он за спиной Боровикова. Неожиданно предложение получило всеобщую поддержку. Молодой артист растерялся. Ведь у него нет ни реквизита, ни репертуара для выступления, ни, наконец, смелости... Однако директор уже не слушал его сбивчивые объяснения. В начальственном тоне он заверил Попова, что его «поддержат», «помогут», и предложил тут же начать репетировать.

Что делать? Оставшись один, Олег начал вспоминать различные комические трюки и пытался их воспроизвести. Выходило, может, и смешно, но довольно нелепо. Ему, воспитанному С. Д. Морозовым в духе высокого профессионализма, было неловко. На вопрос директора, как идут дела, он в ответ только пожал плечами и захромал, как накануне на арене цирка. Директор улыбнулся. Он сообщил, что звонил в больницу Боровикову. Пусть Олег срочно идет туда!

На двери больницы надпись: «Сегодня приема нет». Олег стучит в дверь, но безуспешно. Никто не отвечает.

Никому нет дела до забот какого-то циркача. Не зная что делать, Попов обегает фасад больничного здания. Наконец он замечает открытое окно на первом этаже, тихо подходит к нему, оглядывается по сторонам и подтягивается на руках. Убедившись, что в комнате никого нет, он влезает в окно.

Дежурный врач совершал ночной обход. Проходя мимо одной из палат, он неожиданно увидел на матовом стекле двери два силуэта. Они как бы разыгрывали пантомимическую сценку. Минуту врач смотрел на эту интересную игру, потом, видимо, вспомнив о своих обязанностях, сделал строгое лицо и распахнул дверь.

В палате лежал один больной. Врач был удивлен. Он не знал в лицо ни Попова, ни Боровикова, но ясно видел двоих... Встретив невинный взгляд «больного» (это был Олег), он пожал плечами и вышел из палаты. И сейчас же на стекле закрытой двери появились две тени. Возвращаясь обратно, врач опять увидел их. Снова он невольно любуется игрой силуэтов, потом, спохватившись, открывает дверь и с грозным видом входит в палату. На кровати в той же позе лежит... Боровиков. Врач совершенно сбит с толку. Выходит, он не только дважды ошибся в числе силуэтов, но перепутал и лица.

— Эти циркачи... — в замешательстве ворчит он,— от них не знаешь, чего ожидать.

Вечером площадь перед цирком была полна народу. Со всех сторон люди пробирались к входу.

И точно так же в это время двигались больные по коридору больницы. Всех привлекло объявление: «Сегодня по телевизору будет передаваться цирковое представление». Из своей палаты, хромая, выходит Боровиков. Его узнают больные. Они решают: раз их любимец в больнице, представление смотреть не стоит. А в это время Попов уже сидел в гримировочной комнате. Постепенно под резиновой маской, накладным носом и гримом пропадали его черты, лицо его становилось каким-то незнакомым и новым — лицом традиционного циркового клоуна.

— Очень похож на нашего коверного! — воскликнул незаметно подошедший сзади режиссер.

«Не очень-то меня это радует,— подумал молодой артист.— Смогу ли я и в игре быть похожим на него?»

Однако режиссер, видимо, не сомневался в этом. Довольный, он подал Олегу пиджак Боровикова. Пиджак был мал. В комнату доносились из зала аплодисменты. Дебютант поправил нос и двинулся на манеж.

Он разыгрывает одну из реприз своего предшественника. Слышится смех, аплодисменты, зрители улыбаются. Они замечают в юном клоуне сходство с Боровиковым, и это не огорчает зал. Ведь сходство в цирке воспринимается нередко как традиция.

Попов уходит за кулисы. Ему ободряюще жмет руку инспектор манежа. Олег взволнован. Ведь это был его первый выход в качестве клоуна. Подходят другие артисты, все интересуются его игрой. Но передышка недолга. Вторая пауза, и снова манеж. Минуту-две длится очередная шутка. Вспоминая Боровикова, молодой клоун старается точно копировать его в своей игре. Казалось бы, грим и костюм Боровикова должны помочь ему в этом, но... что-то мешает Олегу. Кажется, он отдает себе отчет в этом. Ведь он только подражает другому. Да и нос коверного ему велик, а пиджак жмет под мышками. Может быть, снять и то и другое? В то время как на манеже идет очередной номер, он пробует это сделать. Сразу становится легче. Освобожденный от пут, он показывает очередную репризу перед директором. Тот смеется, однако выступать в таком виде не разрешает.

— Зрители знают Боровикова, и надо равняться по нему,— объясняет он.

И вот Попов снова на манеже. В той же сценической маске он разыгрывает одну из реприз Боровикова. Это старомодная шутка с поисками платка. Зрители снисходительно улыбаются.

— У Боровикова было лучше.

— Да это не он,— доносится до клоуна из первого ряда.

— Не он! — вздыхают и телезрители в больнице.

Павел Боровиков незаметно уходит в свою палату.

В зал больницы входят врач и фельдшер. Они видят Попова на экране телевизора.

— Это он! — восклицают они, приняв выступающего клоуна за Боровикова.

— Немедленно вернуть в больницу! — командует врач.

Инспектор манежа объявляет антракт. Олег направляется в артистическую комнату. Внезапно на него из-за угла налетает фельдшер в белом халате.

— Больной! — кричит он.— Больной, остановитесь!

Олег удивленно смотрит на него.

— Вы почему ушли из больницы? — хватает его за рукав фельдшер.— Немедленно вернитесь!

Постепенно Олег начинает соображать, в чем дело.

— Да это же не я! — говорит он.

Но фельдшера такой невразумительный ответ только злит. Он тянет Попова к выходу.

— В вашем состоянии,— кричит он,— никаких!.. Мне приказано...

Артист пытается вырваться, но это не так просто. Тогда он свободной рукой снимает со своего лица резиновую клоунскую маску. Фельдшер оборачивается и видит, что тянет совершенно незнакомого человека. От изумления он выпускает «больного». Чтобы занять его руки, Олег сует в них свою маску и бежит. Фельдшер остолбенело глядит ему вслед.

Попов вбегает в первую попавшуюся дверь и в тот же момент его оглушает неимоверный лязг и грохот. Летят кастрюли и сковородки. Олег в испуге загораживается руками. Оказывается, он попал на кухню цирковой столовой, опрокинув при этом горку металлической посуды. Над ним смеются повара. Артист, едва переведя дух, силится улыбнуться. Нагнувшись, чтобы поднять посуду, он снова роняет часть ее на пол. И снова поднимает. Невольно он начинает жонглировать ею. Получается! Тогда он просит дать ему несколько кастрюль, сковородой и вилок на один вечер. Однако, подойдя к двери, Попов вспоминает о фельдшере. Что, если он все еще там? И Олег для полного перевоплощения наряжается в поварской фартук и колпак. Повара суют ему в карманы несколько картофелин и морковок. В таком виде он выходит в фойе. Никого нет. Путь свободен.

Слышится третий звонок, потом звуки оркестра. Начинается второе отделение. Опасаясь, что настойчивый фельдшер может все же помешать ему, Попов решает пробраться* к арене окольным путем. Он сворачивает в коридор, поднимается по какой-то лестнице. Однако

он новичок в этом цирке и скоро теряет ориентировку. Он идет на звук, открывает какую-то дверь. Звуки оглушают его. Он в оркестровой ложе. Удивленные музыканты смотрят на повара, но продолжают играть. Идет первый номер второго отделения. Олег смотрит на манеж. Скоро его выход. Он критически оглядывает свой поварской «реквизит» и в дополнение к нему берет у одного из музыкантов флейту. Номер закончен. Зрители аплодируют. Раскланиваются и уходят за кулисы артисты.

А там смятение. Нет коверного. Инспектор манежа, режиссер, униформисты — все ищут клоуна. Ведь сейчас его выход 1 Режиссер взбешен.

— Я так и знал, что этот новичок в конце концов подведет нас! — кричит он.

А в это время пропавший клоун спускается из оркестра на манеж. Зрители не узнают его в совершенно новоы облике. Решив, что перед ними новый коверный, они встречают его аплодисментами. Это не только вежливость зрителя. В фартуке и поварском колпаке с кастрюлями клоун действительно очень хорош. Артист теряется. Он чувствовал себя смелым лишь до появления перед зрителем. А что теперь? Ведь он не подготовлен к такого рода выступлению. К нему приходит на помощь инспектор манежа. Он подает артисту первые реплики, наводящие вопросы, чтобы помочь новичку войти в роль.

— Ах, ты — повар? Неплохо! Значит, мы попробуем сейчас что-то вкусное...

Установив контакт с инспектором, Попов начинает играть. Он «на ходу» создает роль клоуна-повара: жонглирует кастрюлями и тарелками, ловит картошку на вилку, делает на ходу различные эквилибристические трюки с кухонными принадлежностями. Хотя это вольная импровизация, но обаяние незнакомого артиста привлекает к нему симпатии зрителя. Публика прекрасно принимает нового коверного. Его испуг проходит бесследно.

А в это время в городской больнице через большой зал, где установлен телевизор, идет возвратившийся ни с чем фельдшер. У самого входа в зал он встречает того самого Боровикова, за которым безуспешно ездил в цирк. Клоун в больничной пижаме, и по всему видно, что никуда не выходил. А сидящие у телевизора то и дело смеются.

К ним подходит фельдшер. На экране —'повар. Его необычная комическая фигура вызывает всеобщий смех. На лице фельдшера тоже появляется кривая улыбка. Привлеченный смехом, к телевизору подходит и Боровиков. Его пропускают поближе. Он видит Олега, который стоит перед пюпитром с нотами и собирается играть на флейте. Поднеся ее ко рту, он обращает внимание на морковку, торчащую у него из кармана. Что лучше взять в рот, мундштук флейты или морковку? Олег заразительно показывает зрителям свои колебания между этими столь разными предметами. Чтобы разрешить свои сомнения, он подносит мундштук ко рту и облизывает его. Нет, это ему явно не по вкусу! Теперь в центре его внимания морковка. Вынув ее из кармана, он нюхает, берет ее в рот. Да, с этой вещью стоит иметь дело! Показав зрителю большой палец, Олег с хрустом съедает морковь, и так деловито и непосредственно, что вызывает безудержное веселье. И артист удовлетворенно улыбается. Он складывает ноты. Его «музыкальный» номер окончен.

Боровиков сразу оценил это выступление. И облик молодого артиста, и игра, и сама реприза вызывают у него невольный восторг. Ведь он увидел не только удачную замену, но нечто большее —рождение нового клоуна, яркого, несомненно талантливого, хотя и очень молодого.

И Боровиков аплодирует.

Так начались и прошли двадцать саратовских дней. Каждый вечер на манеж цирка выходил молодой коверный клоун. Кое-что он исправил в своих трюках, отрепетировал свои шутки. Больше уверенности стало в его игре. Но как и в первый вечер, он привлекал симпатии зрителя юношеским обаянием и жизнерадостностью, с которой преподносил в паузах свои незамысловатые репризы.

Через двадцать дней на том же перроне, на который сошел недавно с ночного поезда одинокий Олег, его провожали новые друзья — артисты. Среди них был и Павел Боровиков. На прощание, перед самым отходом поезда, он протянул своему коллеге небольшой сверток. В нем оказался старый пиджак, в котором Попов впервые вышел клоуном на манеж Саратовского цирка.

ПЕРВЫЕ АНТРЕ

Поезд увез Попова в Ригу. На этот раз он едет уже не как эквилибрист, а как коверный клоун-. В программе Рижского цирка заняты известные советские артисты. Молодой клоун выступает в паузах после дрессировщиков лошадей Манжелли, акробатов Довейко, танцовщицы на канате Веры Сербиной и других. Требовательная и строгая рижская публика хорошо принимает Олега.

Ей нравится облик нового коверного, и она прощает ему исполнение старых реприз и пародий. Прощает во имя той свежести и жизнерадостного комизма, который вносит в каждый свой выход на манеж Олег Попов.

И вот первый отклик. Расставаясь с Поповым, директор Рижского цирка и главный режиссер вручают ему отзыв, в котором отмечают «безупречное отношение и большую любовь молодого артиста к трудному жанру комика, заполняющего паузы». «Артист Попов,— говорится в отзыве,— за короткое время добился значительных успехов, и если в дальнейшем он с такой же любовью будет работать, то, безусловно, станет на одно из ведущих мест среди мастеров этого жанра».

Первый успех воодушевил Попова, но он невольно думал о будущем. Выступать как артист-профессионал и одновременно учиться было нелегко. И здесь на помощь молодому артисту пришла Москва.

В 1951 году Главное управление цирками осуществило интересное начинание. В Воронеже были собраны в один коллектив молодые артисты, в основном выпускники циркового училища. Перед ними ставилась задача создать спектакль, в котором наиболее полно отразился бы дух юности, столь близкий цирковому искусству. Воздушные гимнасты Бубновы, эквилибристы Шубины, акробаты Абопаловы не только выступали в обычных цирковых представлениях. Под руководством режиссера А. Ольшанского они ежедневно работали, совершенствуя своя номера. Будни молодого коллектива были как бы продолжением учебы.

В этот коллектив и попал Олег Попов. Для еще не сформировавшегося клоуна, каким он был тогда, работа и учеба в таком коллективе были чрезвычайно полезны и плодотворны. С первых же своих выступлений молодежный коллектив утвердил свой стиль — хороший вкус, мастерство, жизнерадостность, яркость номеров.

Коллектив побывал во Владивостоке и Хабаровске, Новосибирске и Кемерове, в Ростове и Симферополе, в Костроме и Ленинграде.

Атмосфера дружбы и взаимопонимания рождала творческий подъем в коллективе. Руководитель группы М. Николаев и артисты помогали друг другу и делом и советом.

В этих условиях расцвел и сценический талант Олега Попова. Создаваемый им образ юного, обаятельного паренька хорошо перекликался с выступлениями других артистов в основных номерах программы. Казалось, коллектив задался целью создать обобщенный образ советского молодого человека, сильного и ловкого, отважного и остроумного.

Последняя черта была особенно яркой в герое Попова. Одна из хабаровских газет писала о нем:

«Из-за кулис выходит на манеж скромный молодой человек. На нем простая кепка, обычный костюм. Он улыбается зрителям, как своим старым знакомым, приветствует их. В его слове, может быть, нет ничего особенного, но короткий выразительный жест, которым сопроводил его артист, вызывает смех и аплодисменты. Это — молодой клоун Олег Попов. Он быстро завоевал симпатии зрителей простотой своей игры, мастерством мимики, совершенством пародирования номеров своих партнеров».

В репертуаре молодого коверного было немало шуточных реприз. Например, в очередной паузе на манеже гас свет.

— Свет! Дайте свет! — кричал инспектор манежа.

— Не беспокойтесь, свет сейчас будет,— откликался Попов и выходил с горящим факелом. — Вот свет!

— Что вы . делаете? — пугался инспектор.— Немедленно погасите огонь!

— Не погашу,— отвечал Олег.

— Пожарник! — кричал инспектор. — Оштрафуйте этого молодого человека на сто рублей!

Услышав такое, Олег гасил факел и в полной темноте заявлял:

— Пожалуйста! Только пусть сначала он меня найдет!

Пародируя акробата, Попов выходил со скамейкой на

голове. Это он направлялся в сад «посидеть на лавочке». У него мог через арену промчаться чайник, который «убежал» v плиты. Он довольно точно изображал человека, которому стало дурно.

— Воды, воды! — просил он.

Но когда приносили в стакане воду, он отталкивал его и говорил:

— Не надо! Лучше пива...

В Калинине, куда спустя несколько месяцев приехал коллектив, зрители ощущали уже ясно наметившуюся сатирическую окраску в безобидных на первый взгляд шутках Попова. Вот он выходит на манеж с обыкновенной кастрюлей.

— Нет, это совсем не обыкновенная кастрюля — кастрюля-чудо!

— Что же в ней чудесного? — спрашивал Олега партнер.

— А вот что,— отвечал клоун.— Когда в этой кастрюле варят обед, то из мясного бульона получается постный.

— Как — постный? — удивлялся партнер.— А куда девается мясо?

— Вот в этом-то и чудо! — говорит Олег.— Куда оно девается, а? Несите мясо, я вам приготовлю такой обед!

Партнер в испуге убегал, а Попов хитро улыбался. Это был намек на работу некоторых столовых.

Особенный успех здесь имела интермедия «Докладчик», в которой одними мимическими средствами, без единого слова создавалась злая карикатура на доклад-чика-пустомелю.’Докладчик «говорил» долго; войдя в раж, он снимал пиджак, ботинки, пил воду из большого ведра и вытирал губы пресс-папье. Когда в зале раздавался смех, Попов звонил в колокольчик и призывал публику к порядку, не выходя из образа.

Интересна была и миниатюра «Музыкальный свист», Она начиналась с того, что Олег слушал выступающих в программе музыкальных эксцентриков. К концу их номера он увлекался настолько, что сам начинал играть на различных инструментах. Это было очень естественным, поскольку инспектор манежа не разрешал клоуну играть. И тот невольно должен был перевоплощаться то в пастуха с рожком, то в весельчака-балагура с дудкой, то в шаловливого школьника с пищиком во рту.

Постепенно Попов все яснее ощущал, что успех создаваемого образа зависит от избранной им манеры игры.

Он всегда выходил на манеж простым веселым парнем, нежным и лиричным. В этом заключалась сила его обаяния, которую сразу чувствовал зритель. Сначала это была молодежь, но постепенно Олег все больше проникал в душу и «взрослого» зрителя.

Теперь в нем росло стремление совершенствовать найденный образ, сделать его предельно простым, цельным и лаконичным. Не только манера игры, но грим, костюм, обувь, головной убор должны были сыграть в этом свою роль. Олег менял пиджаки, ботинки, кепи, шляпы, искал разные сочетания фасона, покроя. Однако не художественная идея, а только личный вкус диктовал ему, что его костюм должен быть предельно прост и в то же время эксцентрически выразителен.

В 1953 году Попов выступал на манеже Московского цирка вместе с известным коверным клоуном Константином Берманом. Берман сразу заметил и оценил своего партнера. Он без труда увидел, что характерная особенность игры Попова — это естественность, природность, умение выразить в репризе различные драматические эмоциональные оттенки. Именно поэтому он первый внушил молодому артисту, что его сценический образ должен быть предельно реалистичен. Только тогда он сможет реализовать все свои сценические возможности. Для Попова лучшим подтверждением правоты этих слов был образ, создаваемый Берманом на манеже. Это был комический образ городского молодого человека, очень живого и любопытного, очень деятельного, сующего свой толстый нос во все дела, которые разворачивались на манеже. Живой человеческий характер, подчеркнутый в этом образе, и большой успех его у зрителя убеждали Попова в том, что он в своих поисках идет по правильному пути. В этом он также убеждался, выступая с коверными М. Поздняковым, М. Гениным, Г. Стуколкиным и другими. С ними, ветеранами манежа, Олег играл всегда одну роль: он был младшим, а его партнер старшим. Отсюда начинался конфликт, в котором смышленый ученик всегда опережал, а иногда разоблачал действия учителя.

Постепенно Попов отказывался от излишне яркого грима, от нелепых деталей костюма, от всего, что хоть немного затемняло его естественный облик. Такая работа над собой не могла оставаться незамеченной. Она порождала споры. Некоторые считали, что нельзя отказываться от яркого грима, от комического изменения черт лица, от утрированно смешного костюма, иначе клоун не будет клоуном, а цирк не будет цирком.

Для мнений такого рода были основания. Ведь значительная часть цирковых клоунов, считая, что смех зрителя — их единственная цель, стремилась подчинить этой цели все — от ярко-рыжего парика до ботинок пятьдесят третьего размера. Однако подобные аксессуары отодвигали настоящую драматическую игру на второй план.

Этот так называемый буффонадный стиль не мог принять Попов. Его средства выразительности были совсем иные. Помимо смешных реприз он исполнял сатирическое антре «Ротозееулавливатель», посвященное беспечным начальникам, веселую сценку «Клоунский бокс», интермедию «Лечение гипнозом», в комической форме разоблачающую врача-халтурщика. В его репертуаре тех лет более сорока произведений, герой которых реалистичен и прост. Авторами их были В. Дыховичный и М. Слободской, М. Эдель, В. Драгунский, И. Финк, Н. Лобковский, Карандаш и, конечно, сам О. Попов. Он не случайно становится автором ряда вещей. Оригинальный исполнительский стиль требовал и подходящей для него авторской манеры письма. Эта задача была ничуть не легче, чем отбор выразительных средств для создания оригинального образа. И все чаще случалось так, что i поисках автора, способного понять и воплотить в маленьком драматургическом произведении его мысли и стиль, Попов находил в качестве автора... самого себя.

В 1953 году режиссер Ю. Озеров разъезжал по циркам страны, отбирал артистов для участия в кинофильме «Арена смелых». Был приглашен и Олег Попов.

Очутившись в павильоне студии «Мосфильм» перед объективом кинокамеры, Олег особенно остро почувствовал, что для киноэкрана необходимо усилить выразительность своего внешнего облика. Не удовлетворенный первой актерской пробой, он с криком: «Подождите минуточку!» — бросился на склад кинореквизита. У самых дверей среди множества буденовок и шляп-канотье об увидел широкую кепку в черно-белую, как шахматная доска, клетку. С тех пор Попов не расстается с этой кепкой. Она стала неотъемлемой частью его сценической ^; костюма. Она участвует в его репризах не только пассивно но и активно, как доска для игры в шашки, как рас цветка для такси, как, наконец, летающий бумеранг.

Когда новую кепку увидела Анель Алексеевна Судакевич, художник Московского цирка, она предложила к ней черный костюм, напоминающий русский кафтан. Цирковой эксцентризм проявлялся лишь в некоторой мешковатости, но и она только подчеркивала его простоту. Черный костюм, черно-белая кепка, льняные волосы, белая рубашка с бантом, ботинки с детскими круглыми носками — вот и весь костюм артиста. Эти последние детали завершили сценический облик Олега Попова.

Именно с ним тесно слилось имя артиста. Но и просто новизна облика сыграла здесь свою роль. Если раньше под необычностью клоунского костюма понимали как можно большее отклонение от житейской нормы, то здесь произошло обратное. Костюм Попова оказался довольно далеким от традиционного клоунского наряда и близким к обычной одежде. Яркие детали: мягкий бант, детские туфли, пиджак и брюки в полоску, как бы продолжающие прямую линию льняных волос Олега,— лишь подчеркивали черты характера его хозяина. Дань некоторой нарядности артист отдавал, надевая шахматную кепку и белую манишку. Патриархальность и современность, скромность и задор сочетались в его сценическом облике. Этот облик не содержал в себе ничего лишнего и был в то же время предельно выразительным. Это качество уловил прежде всего киноаппарат. Увидев себя впервые на экране просмотрового зала в образе, в котором было так мало общего от традиционного циркового рыжего, чудака и трюкача, он невольно спросил себя: так кто же мой сценический герой?

Чтобы ответить на этот вопрос, предстояло подумать и над тем, что же такое клоунское искусство вообще.

Все эти вопросы занимали и волновали Попова, но ответить на них он, конечно, еще не мог. Артист был слишком молод, и только упорная работа и советы старших могли дать нужный опыт, чтобы в будущем он смог понять смысл своего творчества и ответить на вопрос, каким должен быть клоун.

НА МАНЕЖЕ ОЛЕГ ПОПОВ

Кемерово, Новосибирск, Хабаровск, Владивосток, Свердловск, Ленинград, Сочи, Запорожье, Симферополь... Кажется, что жизнь измерена десятками названий городов. Они как вехи на пути циркового артиста, похожие и разные, малые и большие, значительные и незапомнившиеся. С волнением

всматривается цирковой артист в шумящие ряды зрительного зала с тысячами людей, где каждый ждет на этот раз его, только его...

Если во время представления вы заглянете за кулисы цирка, то увидите, как в сотый раз повторяют свои упражнения акробаты, бросают мячи жонглеры, гимнасты в отдалении осторожно пробуют свои тела на изгиб, дрессированный медведь катается на роликах и даже артисты «аппаратных» жанров, требующих специальных снарядов и приспособлений, тренируются в профессиональных приемах.

А где же клоун? В своей артистической комнате, перед зеркалом. Он поправляет грим, внимательно смотрит на себя и весело подмигивает. Это вовсе не уверенность в успехе — мне, дескать, и море по колено. Нет, клоун тоже репетирует. Репетирует мину веселья, мину самоуверенности, позу особого клоунского пижонства, чтобы в репризе, которая сейчас последует, сыграть, показать и наказать человека, которому «и море по колено». А пока артист копит свой эмоциональный заряд, который он вот-вот пошлет в публику. Гремят аплодисменты. Сейчас его выход. Он убыстряет шаг к кулисам, последний раз жестом, выдающим волнение, поправляет мешковатый пиджак, и вот уже нет артиста, а есть герой маленькой сценки, над которым смеется огромный зрительный зал.

Но особое волнение чувствует актер, когда ему предстоит показать новую репризу. Казалось бы, разучены реплики, проверены трюки, первые зрители — домашние и коллеги по работе — смеялись, одобрили. И тем не менее нельзя быть уверенным в успехе. Зритель в зале-тысяча вкусов и взглядов. Как-то он посмотрит на новую сценку? Вдруг она окажется тусклее направленных на тебя прожекторов, скучнее бесчисленных смотрящих на тебя веселых глаз. Зритель — друг, но его надо завоевать! С первых своих шагов в цирке понял это Олег Попов. И каждое новое выступление его было прежде всего поиском нового. Он читал юмористические журналы, репризы разных авторов, экспериментировал в цирке, дома и на улице. От Попова не уходило ни одно явление дня. Все можно показать на манеже! Таково было его мнение. Но найти специфические цирковые методы показа каж-

дого явления — это и есть основная творческая задача циркового комика.

Но вот реприза — маленькая сценическая шутка из шестидесяти реплик, а иногда вовсе без слов — зрителем принята. Пока униформисты подметают манеж и готовят приспособления для следующего номера программы, все внимание зала сконцентрировано на клоуне. Он — властитель улыбок и дирижер смеха. Он знает, что властвует до тех пор, пока его игра понятна и близка зрителю, остроумен трюк и злободневна тема. Сегодня клоун здесь, а завтра в другом городе выступает перед новым зрителем. И если он повторит репризу своего предшественника, зритель не засмеется, а возможно, и не улыбнется. А это для клоуна — провал. Поэтому, приезжая на новое место, Попов прежде всего узнает репертуар своего предшественника, расспрашивает о его успехе. Из местных газет, из разговоров с людьми он узнает то, что является интересным и злободневным для жителей города. Все помогает артисту, даже подслушанная частушка:

Купил чулки для дорогой,

Заплатил со скидкою.

Как идет гулять со мной,

В зубах иголка с ниткою...

И вот рождается реприза на местную тему. Клоун идет по барьеру, пытается сойти с него, но никак не решается. Он обращается к ведущему программу:

— Александр Борисович, помогите мне сойти с барьера.

— Сойдите сами,— отвечает тот.

— Нет уж, помогите мне,— говорит артист,— а я вам за это что-то подарю.

— Что же? — интересуется ведущий.

— А вот! — И Олег показывает пачку папирос.

— Это мне не нужно,— отвечает ведущий.

— Тогда я вам подарю вот это! — говорит Попов и неожиданно вынимает из кармана кружку с пивом. Однако ведущий отказывается и от пива. Тогда клоун громко Обращается к униформистам:

— Тому, кто поможет мне сойти, я дам вот это! — И он показывает чулки или другую вещь, которую трудно достать в городе. Униформисты и ведущий бросаются

2 Олег Попов

к Олегу, страстно желая помочь ему сойти. Но артист решительно остраняет их.

— Подождите, подождите, за это я и сам сойду! — говорит он, прячет дефицитный товар в карман и сходит о барьера.

Такие репризы в цирке называют каркасными. Суть их заключается в том, что у клоуна есть ряд готовых схем-сценок, в которые можно вложить новое содержание, в зависимости от местных условий или злобы дня. На какое-то время такие репризы «облегчают жизнь» клоуну, но и они в конце концов устаревают. Прием делается известным. Приходится создавать новую, оригинальную репризу.

В тихие, свободные от выступлений и репетиций утра Попов всегда обдумывает новый репертуар. И в номере гостиницы и в купе поезда он вынимает свои толстые, в коленкоровых переплета тетради с наметками трюков, записями каламбуров, зарисовками поз и движений и, как из мозаики, «складывает» новую сценку. Это поистине работа художника, в которой вместо красок используются различные жизненные положения, смешные и грустные, а общий тон им задает талант артиста. Тетради Попова очень интересны. Возможно, в них мало порядка, но это лишь говорит о рабочем характере его заметок. Длинная запись репризы вдруг прерывается внезапно услышанной остротой. Здесь и шаржи, и дневниковые записи, и грустные стихи, посвященные очередной разлуке с женой.

И снова идут написанные неразборчиво и торопливо наброски репризных трюков и острот. В 1957 году его тетради содержали записи уже восьмидесяти клоунад, интермедий, реприз. Это очень много. Ведь надо учесть, что каждая из них разучена, поставлена и не раз сыграна на манеже.

Для каждого такого произведения создан особый реквизит. Иногда это простая бытовая вещь: фотоаппарат кнут, телефон, трость, метла, ружье, кухонная утварь детская кукла. Но есть и сложные предметы, содержании , в своей конструкции какой-либо сюрприз, например: «автомат» для продажи напитков и бутербродов, тот самый автомат, который «работает на зарплате», поскольку

в нем сидит продавец; музыкальные дрова, ракетный пистолет, «коровье вымя», самонаполняющаяся рюмка, уличный светофор, руки, ноги и даже голова из папье-маше. Есть и живой «реквизит»: собачка, очень мохнатая и подвижная, очень спокойные петух и курица. Большие металлические контейнеры, на которых стоит знак хрупкости — рюмка и надпись: «Олег Попов», с трудом вмещают в себя все это растущее с каждым месяцем хозяйство.

Целый театр! — скажет иной. Да.

Цирковой комик один представляет собой целый театр: свой репертуар, свой стиль, свои декорации и реквизит, свое художественное руководство и свой «актерский состав» — сам он. Правда, время от времени в работу клоуна вмешивается настоящий режиссер. Он работает с клоуном над новым произведением, корректирует грим, костюм, критически анализирует игру — иными словами, направляет творческий рост циркового артиста.

В судьбе Попова встречи с режиссерами имели особенно большое значение. Весной 1955 года он приехал в город Калинин, где группа цирковой молодежи готовилась к Варшавскому фестивалю молодежи и студентов. Здесь ему представилась возможность в спокойной обстановке, без ежедневных обязательных выступлений поработать над новым репертуаром. Во время гастролей с молодежным коллективом Попов постоянно заносил в свою коленкоровую тетрадь мысли, задумки, интересные сюжеты. Теперь предстояло воплотить их в действие.

Режиссер М. С. Местечкин высоко оценил новые репризы Попова — «Повар» и «Музыкальный номер». Первую из них артист исполнял давно. Взяв за основу комическое жонглирование тарелками и кастрюлями, он постепенно обогатил эту репризу новыми интересными деталями, искал ритм, разнообразил мимическую игру. Он менял последовательность действий, придумывая новые пародийные трюки, пока наконец окончательно не выкристаллизовался номер, известный теперь всем любителям цирка, один из лучших в репертуаре Попова. Казалось бы, чего проще: вышел на манеж смешной, неуклюжий повар, проделал ряд забавных трюков с посудой и ушел, иронизируя над зрителем. А зритель не перестает

смеяться, гремят аплодисменты. И видно, что не комические трюки покорили зрителя, а неотразимое обаяние, присущее именно этому артисту, его необыкновенная улыбка, строгий, изящный ритм и, конечно же, безукоризненная техника исполнения.

В Калинине Попов окончательно отделал и сценку, в которой он «съедает» мундштук флейты. Артист показал, чего можно добиться средствами эксцентрической игры. Он создал необычный и, безусловно, обаятельный образ. В роли рассеянного музыканта выявилась главная направленность творчества Попова — человечность, передаваемая мягко, изящно, хотя налицо были крайний алогизм, неожиданность, эксцентричность, доведенная до абсурда.

Но было в этих сценках уже и другое — мастерство артиста. В исполнении Попова появилось новое качество — точная игра на образ. Этот образ становился все более сложным, порой требовал тонкой психологической игры, и молодой артист показал, что умеет подчинять свои изобразительные средства новой художественной задаче. Именно это увидели калининские, а впоследствии варшавские зрители.

Время, проведенное на Варшавском фестивале, осталось навсегда ярким воспоминанием для советских цирковых артистов. Здесь были и выступления в нарядно расцвеченных летних шапито, и цирковые кавалькады на улицах, где клоуны играли в «футбол» кастрюлей, и встречи с тысячами людей из многих стран. Интернациональный дух фестиваля был очень близок Олегу Попову. Он играл для всех, и все понимали его.

Первый успех за рубежом не вскружил голову молодому артисту. Попов возвращается в Москву с новыми мыслями и горячим желанием работать и отправляется в турне по городам, особенно для него памятным,— это Тбилиси, Саратов и Казань.

Как старого друга, встретила Попова столица Грузии. Тбилисцы давно полюбили его. Южному характеру этого зрителя особенно близки жизнерадостные сценки и молодой юмор артиста. «Заря Востока» пишет:

«Творчество Олега Попова пронизывает большой жизненный оптимизм. Оно как бы отбрасывает в зрительные

зал яркие солнечные блики. Характерная черточка: артист почти не гримируется. А сколько клоунов на Западе, сидя в гримировальной у зеркала, накладывают горькую складку у рта. Льняные, стриженные в скобку волосы, хитрущие, плутоватые глаза,— первое впечатление таково, будто это персонаж из старой русской сказки. Но Олег Попов весь нынешний, злободневный. Пародист и мимист, он как бы выхватывает из сегодняшней жизни штрих за штрихом и расцвечивает их красками своего богатого юмора».

Не заботясь о личном успехе, Попов стремится сочетать свою игру с игрой других артистов труппы: музыкальных эксцентриков К. Иванова и В. Гаврилова, «веселых поваров» Ф. Хвощевского и А. Будницкого, иллюзиониста С. Рубанова и других.

Пятьдесят девять представлений с участием Попова прошли в Тбилиси с неизменным аншлагом. Прием южан настолько воодушевил и без того впечатлительного Олега, что, исполняя довольно бурную клоунаду «Машина», он растянул связки ноги. Не обращая внимания на боль и запрет врача, на следующий день артист снова выступал на манеже Тбилисского цирка, обыгрывая свою хромоту.

Была зима. В гостиницу «Интурист», где жил Попов, приходило много писем. Особенно поток их усилился под Новый год. Молодежь поздравляла своего любимца и в прозе и в стихах. Вот одно из таких приветствий:

Вас с Новым годом поздравляем,

Большого счастья Вам желаем!

Мечтаем мы увидеть снова

Нас покорившего Попова!

Тбилисцы

Трудно сказать, кто это был, но, скорее всего, студенты, те самые студенты Тбилисского университета, которые преподнесли ему перед отъездом оправленные в серебро рога для вина — традиционный дар дорогому гостю.

Поезд прибыл в Саратов в тот самый вечер, на который было объявлено первое представление. Два часа Попов в неимоверной спешке перевозил и распаковывал костюмы

и реквизит, готовился к выходу на манеж. И только

у самого занавеса, отделяющего его от зрителя, он осмотрелся. Это был тот самый Саратовский цирк, откуда в далекий незабываемый вечер он начал свой путь в искусстве смеха. Здесь волновало все — от закулисных коридоров и артистической комнаты, где Олег впервые наложил на себя грим клоуна, до красного бархата, отделяющего сейчас клоуна от зрителя... Распахнулся занавес, и Олег Попов вышел на залитый светом манеж.

Саратовский зритель хорошо встретил его. Особенно рада была Олегу молодежь. Студенты Саратовского автодорожного института пригласили его провести с ними свободный от выступлений вечер. Около часа рассказывал артист о своей жизни и работе, потом выступил как эквилибрист и показал несколько реприз. В конце вечера, когда отзвучали аплодисменты, на сцену вынесли живого гуся и с приличествующими случаю стихами торжественно вручили гостю. В стихах говорилось о желании гуся стать цирковым артистом...

Саратовский «Клуб выходного дня» пригласил Попова на встречу с работниками искусств. В начале вечера был прочитан доклад о творческом пути артиста. Но разве знакомство с клоуном можно ограничить сухим рассказом? Конечно, нет. В этот вечер Попов, выступая с артистами Саратовского цирка, показал немало своих веселых реприз.

Вторые саратовские гастроли — итог целого этапа в жизни Попова. Если перелистать его рабочие тетради за этот период, то в них предстанет картина огромного труда и творческого роста. Торопливые, подражательные записи старых реприз, относящиеся ко времени знакомства с Боровиковым, в которых еще чувствуется ученическая боязнь отойти от «буквы» произведения, сменяются первыми собственными наметками трюков. Появляются рисунки, сделанные рукой Олега на полях страниц.., Какой-то незнакомый образ варьируется на них, но вдруг, как проблеск, появляется знакомая черта, за ней вторая. Они то пропадают, то снова проступают, все сильнее увереннее. Сколько дум, чувств и бессонных ночей содержат эти страницы, сколько любви к делу, желания стать цирковым комиком, освоить такую редкую артистическую профессию, но такую нужную всем. Вот длинная и

много раз переправленная запись репризы. Она вычеркнута из работы. Почему? «Не то!» — гласит краткая «резолюция» артиста. А ведь реприза смешная! Может быть, другой коверный наверняка стал бы исполнять ее, но Попов от готового уходит снова в поиск. Не тот акцент, не тот образ... Нужная интонация выковывается в муках, а это месяцы упорной работы, пока наконец в заветной тетради не появится последняя запись вместе с рисунком, деловым, четким, ясным любому, кто посмотрит на него.

Что знал об этом труде зритель? Почти ничего, ибо он видел лишь результаты, непринужденно показываемые ему на манеже.

Артист работал над репризой «Свисток», стремясь переосмыслить старые цирковые трюки, заставить их зазвучать по-новому. Репетиции и выступления требовали от него большого ежедневного напряжения. После окончания гастролей в Саратове Олег приехал в Ленинград, но из-за плохого самочувствия он вынужден был на время прекратить выступления. Его сердце требовало отдыха.

Любители цирка ничего не знали об этом. В те дни зрители и критики решали волнующий их вопрос — в чем секрет обаяния Олега Попова? «Скажем прямо,— писали о нем,— мы думаем, что весь секрет в его улыбке. Она теплая, радостная, солнечная. В ней нет того внешнего, бьющего на эффект комизма, которого всегда много у клоунов. Конечно, Попов очень эффектен, но этот большой эффект в конечном счете достигается внутренней игрой, создающей особенный образ. Посмотрите, как реагирует зритель на выступления Попова, и вы увидите в рядах смех и улыбки. Но и они тоже особенные. Это не ответ только лишь на остроумную выходку клоуна, не тот смех, от которого, как выражаются, «животики надорвешь». Зритель улыбается нежно, смеется тепло. Это реакция на общий облик артиста, создавшего уже давно образ простого, открытого и очень милого человека, может быть, не более смешного, чем бываем мы с вами».

В Попове силен молодой дух творчества, и поэтому не случайно тянется к нему молодежь. Школьники, студенты и молодые рабочие видели в этом простом, жизнерадостном парне что-то близкое своему душевному складу и настроению. Мастерство молодого комика было для них,

по существу, мастерством самовыражения, достигшим в его двадцать семь лет большой силы. Поэтому каждый из его сверстников, находившихся в зрительном зале, видел в этом образе себя, свою молодость. Это же чувство родственности по отношению к молодежной аудитории испытывал и Олег Попов. Он с особым удовольствием выступал на детских воскресных утренниках и в елочных представлениях, завязывая тесный контакт с ребятами всех возрастов. Их чувства были те же, которые он испытывал в детстве, бывая в Московском цирке. И теперь взрослый Олег как бы играл для Олега маленького и его одобрением или неодобрением проверял себя.

Но еще больше любил Попов выступать перед студентами. Его шефские спектакли в институтах нередко кончались длинными беседами с новыми друзьями. Это были не только интересные рассказы о жизни циркового артиста — Олег делился своими замыслами, зная, что всегда получит совет. И совсем не обязательно, чтобы он совпадал с его мнением, важен был настоящий творческий контакт. Попову была чужда самоуверенность. Но он всегда знал, чего хочет, ясно видел цель. Он мог до бесконечности улучшать даже сделанную вещь, и это творческое отношение к своей работе предопределяло в конечном итоге ее успех. Многие зрители чувствовали «на расстоянии» эту черту артиста и в своих письмах давали ему новые идеи для реприз и трюков. Особенно активна была в этом отношении студенческая молодежь, и Олег впоследствии нередко использовал в работе подсказанные ему трюки, предложенные репризы, стихи.

И успех его рос.

Весной 1957 года Попов вместе с другими советскими цирковыми артистами выступал в Берлине в зале Фридрихштадт-паласа. Оттуда он приехал в Лейпциг, где должен был дать несколько выступлений под колоссальным дюралевым куполом цирка «Аэрос». Однажды вечером, уходя после паузы с манежа, он услышал разговор:

— Попов сегодня в ударе!

— Еще бы. Ведь у него особенный день...

Недоумевая, Олег пришел за кулисы и там узнал, что ему присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.

Час спустя начали прибывать первые поздравительные телеграммы. Молодой артист был очень взволнован.

Через несколько дней Олег Попов приехал в Варшаву на Международный фестиваль цирков. Здесь он выступал вместе с артистами цирков стран народной демократии и капиталистических стран. Несмотря на усталость после непрерывных выступлений, Попов восхищал всех своей юношеской энергией и мастерством. Он шутя провел свой трудный номер на проволоке, блестяще сыграл ряд реприз, в том числе новых, например баланс с куклой. Эту пародию на акробатический номер показывали многие коверные клоуны и до Попова. Но молодой артист по-новому подал этот старый трюк. Он ставил куклу на перш, поднимая ее, как «всамделишного» акробата, придавал ей разные позы: баланс на одной ноге, на голове (так называемый копфштейн), на руках... Во всех этих действиях была хорошая актерская игра, комическое органично вытекало из непосредственного поведения артиста. Олег не механически проделывал трюк, он и не комиковал, подобно другим коверным. Он был искренен, он верил в куклу, играл с ней, как ребенок.

Жюри Варшавского фестиваля единогласно присудило Попову две золотые медали: за роль комика на манеже и за эксцентриаду на свободной проволоке.

Вернувшись в майские дни 1957 года в Москву, Олег Попов сразу попадает в шумную, кипучую атмосферу подготовки к VI Всемирному фестивалю молодежи и студентов.

В Московском цирке режиссер М. Местечкин готовит новое цирковое представление — водяную феерию «Счастливого плавания» (автор сценария Вл. Поляков). Бетонируется манеж, устанавливаются водостоки, насосы, громоздкая аппаратура. Казалось, вода будет главным действующим лицом в предстоящем спектакле. Однако интересное «водяное оформление» только помогло эффектнее показать основные номера. Акробаты, жонглеры, гимнасты, эквилибристы использовали воду и как сценический фон и как своего активного помощника. А клоуны после первых же репетиций пришли к выводу, что отныне без воды им «и ни туды и ни сюды». Их трюки и репризы,

как хорошие пловцы, отталкивались от воды и шли к финишу — в зрительный зал, где их должен был ждать смех зрителя. И при этом чисто «ораторской воды» в репризах было очень мало. Артисты Ю. Никулин и М. Ш уйди и, Г. Векшин и А. Будницкий, В. Николаев и А. Асадчев составили прекрасный клоунский ансамбль, запевалой в котором был Олег Попов. В жаркие июньские дни водяной поток хлынул на манеж-бассейн переполненного зрителями Московского цирка. Одна из выпускниц циркового училища, гимнастка Валентина Суркова, так выразила в прологе общее настроение спектакля!

Пусть мир и дружба будут вечны!

Чувств не желаем знать иных.

Вам всем, друзья, привет сердечный

От цирка самых молодых.

И действительно, это была программа, в которой все, от Олега Попова до ведущего программу инспектора манежа Юрия Егоренко, были молоды. Молодого задора были полны и шутки.

— Что с тобой, Олег? — говорил Егоренко выходившему на манеж Попову. — Чем это ты обвешался?

— Это иностранные словари,— отвечал клоун.— Я уже выучил к фестивалю много иностранных слов: мерси, бон жур, о ревуар, пардон, Монтан, у э стадион Люжники? Гуд ивнинг, плиз, о'кэй, синерама, гутен абенд, ауф видерзеен, два сольди, бе самэ мучо.

— И ты думаешь, тебе хватит слов, чтобы объясниться с гостями?

— Не только хватит, еще останутся.

— Каким же это образом?

— А вот смотрите, как я буду объясняться,— говорил Попов и направлялся к идущему по манежу «иностранцу».

Сначала они молча приветствовали друг друга, после чего Олег показывал на иностранца пальцем и начинал играть на саксофоне, танцуя краковяк. Иностранец отрицательно качал головой.

— Не поляк,— говорил Олег и танцевал венгерку.

Оказывалось, что иностранец не венгр. Тогда клоун

танцевал падеспань и выяснял, что гость также и не испанец. И только после вальса «Под крышами Парижа»

иностранец говорил: «Су ле туа де Пари» — и уходил в обнимку с Поповым.

— Вот видите! — кричал Олег.— Все ясно без слов!

Но в этом же спектакле он исполнял и более сложные,

интересные сценки. Лирическая сторона его таланта проявляется в сценке «Свидание с любимой девушкой». Встречаются они на острове, посередине заполненного водой манежа. Заливаются соловьи. Они заглушают слова признания, которые хочет произнести влюбленный.

— Лиля! — взывает он.

Но соловьи беснуются все сильнее.

— Слушайте, соловьи, нельзя ли потише? — говорит им Олег.

Но они заглушают его слова. Издавая неистовые трели, «соловьи» выходят из кустов, окружают девушку, увлекая ее с собой... Олег остается один.

— Она ушла с ними,— скорбно говорит обманутый влюбленный и пытается броситься в воду. Его удерживает клоун Мозель.

— Ты с ума сошел! — кричит он.

— Мне не с чего сходить,— заверяет его Олег. — Все! Если я задумал утопиться, то мне море по колено...

— Я тебя умоляю! — стонет Мозель.

Но Попов непреклонен.

— Оставь! Утоплюсь как миленький! — заявляет он.

Потом достает веревку, привязывает к ней камень и с той же мрачностью и решимостью накидывает петлю на шею Мозелю и бросает камень в воду. Мозель, взмахнув руками, летит туда же, а Олег, стоя на острове, восклицает:

— Лиля, прощай!

В шутливой лиричности этой сценки была удивительная проникновенность. Попов создавал характер наивный, рассеянный, но в то же время поэтичный даже в самых смешных моментах. Так еще раз утверждалась на манеже человечность, переданная языком цирка.

Утром, в день открытия фестиваля, Попов вышел из дому. По переполненным улицам он добрался до широкой магистрали, ведущей к стадиону имени В. И. Ленина. Мимо него медленно шли автобусы с иностранными гостями, направлявшимися на открытие фестиваля. Возгласы,

приветствия, рукопожатия на ходу, праздничный шум, речь на всех языках мира оглушали и радовали. Из первого же автобуса, украшенного французскими флажками, раздались возгласы: «Олег Попов!» Артиста приветствовали делегаты Франции, еще совсем недавно видевшие его в Париже, Лионе, Марселе. А вслед за ними имя Попова уже выкрикивали англичане. К ним присоединились итальянцы, шведы, чехи — те, кто даже никогда его не видел, но тем не менее знал хорошо Олега. Эта неожиданная встреча на людной московской улице дала Попову нужную душевную зарядку на все фестивальные дни.

Тридцать первого июля уже начавшие привыкать к фестивальным неожиданностям москвичи стали свидетелями красочного зрелища. Из ворот Центрального парка культуры и отдыха имени М. Горького по проспектам города к стадиону «Динамо» двинулся необычный кортеж — цирковая кавалькада. На нарядно расцвеченных открытых машинах ехало около двухсот цирковых артистов: жонглеры, акробаты, эквилибристы, гимнасты и клоуны. Выступая на ходу, артисты кавалькады образовывали как бы единое, непрерывное цирковое представление. Только один человек из всей кавалькады шел пешком. Это был Олег Попов. Шагая впереди, он «тащил» на кг. нате, привязанном к головной машине, всю кавалькаду. Веселый, молодой, неистощимый на шутки и экспромты он как бы символизировал собой движущую силу нашего циркового искусства, так полно гармонирующую в те дни с духом всемирного молодежного фестиваля. По Садовому кольцу и улице Горького кавалькада пришла на стадион, где ее ожидало около восьмидесяти тысяч зрителей. Более трех часов длилось это необычное представление. В нем выступали артисты разных жанров и разных национальностей — эквилибристы болгарского цирка, дрессировщица Маргарита Назарова, наездники Кантемировы, акробаты Полина Чернега и Степан Разумов.

Но основной тон представлению, как и на улицах Москвы, задавал Олег Попов. Вот он выстраивает на поле стадиона две футбольные команды: это две группы клоунов, разнокалиберных и смешных. Вместо ворот у них, как у мальчишек, кучки брошенной одежды, на майках

один номер — «13», они рассеянны и бестолковы. Команды долго не могут решить, кому начать игру, а начав ее, словно нарочно проделывают все, что раздражает болельщиков в самых плохих матчах: здесь и желание сузить свои ворота и расширить чужие, поставить непробиваемый забор на пути мяча, «поставить в угол» глупого игрока... Все эти шутки вызывали хохот и свист на трибунах, совсем как на настоящем футболе.

До конца фестиваля Попов выступил в более чем ста представлениях: на площадях столицы, в парках, в клубах и на предприятиях. Его можно было видеть под вечер в свете прожекторов на Манежной площади: на деревянном помосте он показывал свой знаменитый номер на проволоке. Днем на Ленинских горах играл в пародийных репризах перед советскими и иностранными студентами. В Большом театре выступал среди лауреатов фестиваля. И при этом он каждый день выходил на манеж Московского цирка как один из главных участников водяной феерии.

«Попов в совершенстве владеет искусством смешного,— писала в те дни газета «Советская культура».— Но это отнюдь не заполнение пауз, а роль, комический образ— центральный персонаж в целом. На скупом тексте клоунады Попов создает ряд интересных сцен. Он показал еще раз, что принес в цирк мало знакомые клоунам простоту и скромность. Несмотря на головокружительный успех, молодому артисту чужды зазнайство и самомнение».

— Олег, покажи что-нибудь о фестивале! — кричали ему зрители на площадях Москвы. И артист показывал такую сценку:

— Я вчера встретил на улице одного очень редкого фестивального гостя,— говорил он.

— А из какой он страны, Олег? — спрашивал ведущий программу.

— Очень трудно сказать. Он был одет как попугай. Я его, конечно, спросил: «Ду ю спик инглиш?» — но он только пожал плечами.

— Вы бы его спросили: «Парле ву франсе?» — подсказывал ведущий.

— Спрашивал, не знает.

— А «Шпрехен зи дейтч?»

— Куда там! Не понимает,— отвечает Олег.— Но все же я нашел с ним общий язык!

— Очень просто! — И Олег начинал выделывать «сумасшедшие» па рок-эн-ролла.— Тут он меня сразу понял!

— Кто же это оказался? — спрашивал ведущий.

— Московский стиляга! — под громкий хохот отвечал Олег.

С одного концерта артист спешил на другой. Не всегда это было легко. Во время фестиваля Москва была совсем иной, чем в обычнее дни. И утром и вечером ее улицы заполняла молодежь. Здесь были и черные, и желтые, и коричневые, и белые. "Москвич" Попова всегда узнавали. Иногда это помогало: люди расступались, образуя коридор из улыбок. А иногда, наоборот долго не хотели отпускать артиста, и Олег пожимал десятки рук, давал автографы и получал сотни значков-сувениров.

На Московском фестивале проводился конкурс цирков. Польша, Румыния, ГДР, ФРГ, Чехословакия, Болгария, Югославия, Монголия, Китай, Дания, Швеция и другие страны прислали на него своих лучших артистов. Не было специального отборочного представления. Жюри учитывало все выступления, где бы они ни проходили — в залах или на площадях. И председатель жюри советский искусствовед и знаток цирка Б. М. Кузнецов и старейший цирковой ветеран Болгарии Лазар Добрич разъезжали и смотрели десятки выступлений. Кандидаты в лауреаты составили сборную цирковую программу, из которой и были отобраны победители.

Золотая медаль «Лучшему артисту цирка» была вручена в Колонном зале Дома Союзов Олегу Константиновичу Попову, клоуну. Ожидание этой награды жило в аплодисментах тысяч зрителей, в десятках газетных рецензий в Советском Союзе и за рубежом, в сообщениях радио, в грамотах, благодарностях и письмах.

Вот одно из этих писем от народной артистки Узбекской ССР Тамары Ханум:

«Уважаемый и всеми любимый артист, Олег Попов! Написать вам это письмо заставили меня мои внучки двух и трех с половиной лет, которые видели вас и захвачены полностью вашей игрой настолько сильно и непо-

средственно, что я решила вам сообщить об этом. Ведь устами младенцев глаголет истина! Восторги всех взрослых вам уже не новы, хотя ко всем тем, что вы имеете, я хотела бы присоединить и свои. Но что они по сравнению с восторгами чистых детских сердец! Примите мои самые наилучшие пожелания: навсегда остаться таким, каков вы теперь, то есть непосредственным, простым, не паяцем, не клоуном, а настоящим советским комическим артистом...

Именно в этом направлении сделал Олег еще один шаг на фестивале. Из контакта с молодежью он вынес убеждение, что направленность его творчества верна, что естественность и правдивость его облика, его игры отвечают духу молодости.

Ну а если придет зрелость? — спрашивает он себя в своем дневнике и отвечает: — Значит, должен вырасти и мой герой». Так приходит он к выводу о необходимости постоянных поисков для совершенствования своего образа — удачная находка хороша лишь на короткий срок. Неудовлетворенность не покидает его.

И вот опять новые города, встречи с новыми зрителями, новые отзывы об искусстве Попова.

Архангельск. «С большим подъемом, вызывая симпатии зрителей, исполняет свои номера Олег Попов,— пишет рецензент областной газеты.— Артист хорошо владеет мимикой, держится искренне и непринужденно. Каждое появление Попова на манеже, каждое его выступление пронизано мягким, заражающим юмором. Он — виртуоз, вызывающий восхищение».

В один из вечеров в Архангельском цирке вместо обычного представления состоялась конференция зрителей. На этот раз на арену цирка выходили не артисты, а рабочие, служащие, домохозяйки, студенты. Обращаясь к артистам, сидевшим в первых рядах партера, зрители говорили немало интересного и дельного об их работе. Но больше всего выступавших занимал клоун. Как и на представлении, он был здесь в центре внимания зала. И одобрение, и дружеская критика, и советы присутствующих говорили о том, что жанр клоунады, как его представляет Попов, делает современный цирковой спектакль по-настоящему злободневным, близким всему тому, что волнует зрителя за стенами цирка. Олег от души побла-

годарил всех за советы. И это были не просто слова. Некоторые пожелания нашли свое отражение в новых репризах артиста.

Челябинск. В выходной день Попов вместе с другими артистами едет в воинскую часть. В течение двухчасового представления неутомимый клоун не дает зрителям скучать ни минуты. После спектакля его окружают офицеры и солдаты. Вместо ответов на вопросы о его работе артист показывает серию трюков, старых и новых реприз, которые лучше всяких слов говорят о пройденном им пути.

Кемерово. Газета «Комсомолец Кузбасса» свой отклик на гастроли артистов цирка посвящает только Олегу Попову. В его судьбе привлекает все: и работа слесарем на комбинате «Правда», и похожая на разбег перед стартом четырехлетняя учеба в цирковом училище, и необычное превращение в клоуна. Комсомольская газета писала о нем как о сверстнике своих читателей, друге из рабочей среды.

А саратовцы, так хорошо знающие Попова, отмечают, что его сценический образ — образ простого русского парня, смекалистого, с хитринкой, находящего выход из самых трудных положений,— имеет только одного предшественника — ловкого, находчивого хлопца-умельца в исполнении Виталия Лазаренко. «Олег Попов,— пишут о нем,— борется на манеже с «трудностями» так серьезно и упорно, как это делает ребенок, начинающий ходить. И так же, как ребенок, преодолев трудности, он широко улыбается, заражая веселым сочувствием зрителей».

Рига. Этот город в биографии Попова занимает особое место. Здесь в 1951 году он впервые получил признание как профессионал-комик. Теплый прием, который оказали ему зрители, заставил и самого Олега поверить в свои силы... Теперь артист вез рижанам свои новые работы, в том числе пародийный «восточный» номер «Паша».

«Паша» сидел на пышных носилках, величественно поворачивался, кланялся, а вокруг него проходили в танце «наложницы». И вдруг торжественность и серьезность оборачивались комической стороной, когда «владыка», поправляя сложенные по-турецки ноги, «нечаянно» обнаруживал, что это не его, а приставные, бутафорские ноги,

которые его совсем не слушаются, да и сам он вовсе не сидит, а стоит на собственных ногах, скрытых от зрителя балдахином носилок. Бурную реакцию зрителей вызывал характер подачи этого трюка — веселый и наивный.

Попов продолжал совершенствовать свой образ во всех аспектах. Зритель чутко реагировал на каждую его находку. И на этот раз рижская критика серьезно анализировала его труд.

«Под словом «клоун» веками разумели нечто уродливое, «рыжего», существо с внешностью, все в которой гротескно заострено, полно нелепостей, преувеличения.

В лучшем случае это существо вызывало сострадание, острую, беспокойную жалость, а чаще — просто гогот толпы. Между такими комиками и нашим сегодняшним гостем пролегает целая эпоха. В ней царствовал и «король трущоб», певец достоинства маленького человека, печально смешной Чарли Чаплин. Он был мастером трюка, преодолевшим страх ради настоящей человечности. Но и он не достиг той изумительной атмосферы чистоты, покоя, дружеского контакта артиста со зрителем, который царит сегодня в нашем цирке. По залитой светом пушистой арене легко и изящно прыгает, кувыркается, ходит светлый парень со спокойными голубыми глазами. Простой парень, вовсе не жалкий и не страдающий. И зритель смеется. Но это совсем новый смех. В нем нет ни сострадания, ни насмешки. Зритель смеется, не унижая ни себя, ни артиста — любимца публики многих стран, где побывал этот веселый и лиричный русский парень. Его талант многогранен и удивительно ярок. За весь вечер он едва ли произносит десяток слов, но образ его героя раскрывается полно и всесторонне. Он изумительный мимист, артист предельной выразительности жеста. У него воистину примат действия. Лаконичность и лапидарность — черты его актерского стиля. И очень трудно решить, чем в конце концов он более богат — филигранной артистичностью, универсальной техникой или чудесным лирическим обаянием?»

Выступая в Ленинграде, Попов отдает предпочтение язвительному юмору, тонкой сатирической игре. Вот он важно проходит перед вытянувшимися в строй акробатами, то выпячивает грудь, то, пугаясь, низко кланяется...

Готовый угрожать, когда чувствует себя в безопасности, он тут же боязливо оглядывается по сторонам. Так он высмеивает жалкую чванливость и трусость, угодничество перед сильными и наглость перед слабыми. И все же зрители предпочитают лирические сценки, так хорошо сыгранные артистом в «Водяной феерии» на Московском фестивале. Вот почему большой успех здесь имеет драматическая реприза о человеке, ищущем ночлег. Казалось бы, это — смешная история о путешественнике, который напрасно стучится в двери переполненных гостиниц, но к финалу она неожиданно оборачивалась «чаплиновской» темой.

Теперь всем был знаком Олег Попов. Каждый новый город, куда случалось приезжать артисту впервые, принимал его, как старого друга, ему присылали сотни писем. Очень характерно, что созданный Поповым образ оказался настолько близким зрителю, что его стремились повторить в самодеятельных эстрадных коллективах. Многие городские и сельские кружки самодеятельности просили прислать репертуар Попова. И многие корреспонденты настойчиво приглашали артиста приехать к ним на гастроли. «Хотим видеть вас снова!» — звали его не давние зрители, но дорога вела Олега своим направлением. Он уехал за границу с лучшими артистами советского цирка. Только через несколько месяцев он снова вернулся в Москву.

Главный режиссер Московского цирка Марк Соломонович Местечкин давно работает с Поповым. Впервые они встретились в 1950 году, когда молодой артист, выступая в одной программе с Карандашом, отрабатывал свой эквилибристический номер на свободной проволоке.

«Меня поразила тогда, как поражает и по сей день, неутомимость Олега,— говорит нам Местечкин.— Это не простая работоспособность физически сильного циркового артиста. Олег кипуч в своей повседневной деятельности. Все время он изобретает новое, ищет неожиданности, оригинальные ходы, «точки», как мы выражаемся. Не будет преувеличением сказать, что в этой деятельности он не знает покоя. Для него это жизнь, а не только работа, и мне часто приходилось наблюдать, как во время совсем отвлеченного разговора, приятельской беседы он вдруг

излагал новую мысль, навеянную случайным словом или сравнением, записывал в тетрадь, обсуждал со мной и с партнером. Рождался новый трюк, новая реприза. У Олега очень развита профессиональная интуиция. Как-то ночью он звонил мне из Кёльна по поводу внезапно пришедшего ему в голову варианта одной из реприз, которую он хотел показать здесь. Находясь там, он душой в Москве. В далекой чужой стране он готовил свою новую московскую программу. Режиссеру хорошо с ним работать, ибо он как артист очень, порой даже чрезмерно, самокритичен. Конечно, он радуется успеху своей новой сценической вещи, но даже в успешно опробованном материале он беспрерывно ищет новые пути».

Местечкин знает Попова не только на арене, но и за кулисами. «Когда наблюдаешь Олега в повседневной цирковой жизни,— продолжает режиссер,— убеждаешься, что Попов обладает чертами своего сценического героя. Как на арене он играет некого современного Иванушку— народного умельца, так и за кулисами он как бы продолжает тот же образ. Если какая-либо реприза Олега предусматривает технический трюк, то этот трюк он готовит сам, своими руками в слесарной мастерской цирка, или в своей артистической комнате на верстаке, или дома, сам строгает, сверлит, клеет, паяет, собирает. У него рабочие руки, он ведь потомственный слесарь. А когда реприза сделала свое дело и умерла естественной смертью, Олег не расстается с изготовленным им реквизитом. Эти дорогие ему вещи он возит повсюду с собой, ведь Олег относится к реквизиту, как к своему партнеру. Он тщателен в работе над ним, аккуратен и бережлив. В этом видно воспитание, полученное им от Карандаша, который учит молодежь уважать манеж, как и все, что связано с работой на нем. Акробат с особым вниманием относится к своему гимнастическому снаряду, жонглер — к внешнему виду своей летающей бутафории. Успех клоуна во многом зависит от безошибочной работы реквизита, который должен секунда в секунду выполнить то, что входит в задуманный трюк».

Местечкин рассказывает о некоторых репризах Попова:

«Точность действий клоуна на манеже во многом зависит от его музыкальности. Олег никогда не учился

музыке, но, работая в цирке, он самоучкой выучился играть на различных, иногда самодельных, музыкальных

инструментах. Он особенно хорошо чувствует ритм и часто почти бессознательно подчиняет ему свои действия на манеже. Характерен в этом отношении случай с репризой «Повар». Этот изящный пародийный номер был с самого начала хорошо принят зрителем. Сценичный, ненавязчивый, он насыщен легким, улыбчатым юмором. Но Олег был неудовлетворен репризой и продолжал улучшать ее. Он ускорил темп и нашел определенный ритм действий, который навел артиста на мысль, что этот ритм можно подчеркнуть оркестром. Когда же в репризе стал участвовать оркестр, ритм движений Олега стал настолько подчеркнутым, утрированным, что перешел в пародию. Этот смешной автоматизм движений и стал той «точкой» репризы, которая определила ее успех в финале» (Из беседы с М. С. Местечкиным, записанной авторами.)

Реприза «Повар» примечательна не только этим. Совершенствуя ее, Попов впервые начал задумываться над значением бессловесной, пантомимической игры в цирке. Традиционную для цирка пантомимическую игру Олег воспринял как возможность добиться предельной выразительности образа. Язык пантомимы часто бывает гораздо красноречивее обычного разговорного языка. Особенно убедился в этом Попов на V Международном фестивале молодежи и студентов в Варшаве в 1955 году. После первых же выступлений артист понял, что в многонациональной аудитории его искусство становится особенно понятным, если оно не нуждается в переводчике. А это бывало в тех случаях, когда Попов «говорил» на интернациональном языке мимической игры. Пантомимические сценки стали тем способом общения со зрителем, благодаря которому искусство Попова вышло за рамки одной страны. С тех пор, готовя новый репертуар, Олег старался насыщать его пантомимическим действием. Он пересматривал свои старые номера и усиливал их выразительность новыми деталями, мимической игрой.

В 1958 году писатель Виктор Эрманс говорил о его выступлении в Москве: «Олег Попов — комический артист, у которого юмор, смешное естественно уживаются с

лирикой и трогательностью. Ему чужды грубый наигрыш и излишнее остроумие. С остатками его он распрощался в своих старых номерах, исполняемых сегодня. Его юмор подкупающе наивен, нежен, мечтателен».

К этому времени артист понял, что наиболее удачные старые сценки и репризы надо сохранить в своем репертуаре, но не для буквального повторения их на манеже. С ростом мастерства Попова совершенствовались и созданные им комические сценки. В них появлялись новые трюки, более интересные, сложные, впечатляющие, появлялись новые, более выразительные детали. Все это обогащало образ, содержание его становилось сложнее.

Именно такой характер носит, например, пантомимическая реприза «Свисток». Она начинается со старинной цирковой завязки: инспектор манежа не позволяет Попову играть на музыкальных инструментах. Он отбирает один инструмент за другим, пока у Олега не остается последний — простая свистулька. Начав играть на ней, клоун вдруг от испуга проглатывает ее, и на манеже оказывается человек, у которого вместо голоса свист. Что бы он ни пытался объяснить словами, получался один свист, которому приданы лишь разговорные интонации. Но именно эти интонации без слов все объясняют. Вот Попов свистит, что он, мол, не виноват. Вот он мучается от несправедливости по отношению к нему. Вот он смеется, возмущается, страдает оттого, что ему наступили на ногу, и вдруг, жалобно скуля, как побитая собачонка, уходит с манежа.

Репризу «Свисток» Олег играл в народном сказочном костюме Иванушки. И от этого реприза приобрела характер старинной русской сказки.

Проделав немалый путь в искусстве и продолжая поиски, Попов теперь прочно утвердился в одном: он ушел от чистого комизма, от показа смешного ради смешного. Его цель — показать сложный и богатый живыми красками образ человека, органически соединяющего в себе эксцентрические и реальные, бытовые черты.

16 октября 1958 года Попов выступал в большой цирковой программе Сочинского цирка. Перед началом представления в его артистическую комнату взволнованно вошел директор цирка. Он держал только что полученные

две телеграммы на имя Попова. Одна была от министра культуры, другая — от управляющего Союзгосцирком. Содержание их было одинаково: «Поздравляем вас с присвоением вам звания народного артиста РСФСР, Желаем еще больших успехов». Одновременно с молодым клоуном это высокое звание получили дрессировщица Ирина Бугримова, иллюзионист Эмиль Кио, клоун Карандаш, наездник Михаил Туганов и руководитель аттракциона «Медвежий цирк» Валентин Филатов. Все эти артисты: были с большим стажем работы и уже немолодые. Попов выделялся среди них своими двадцатью восемью годами; из которых только девять лет работал в цирке.

«Трудно себе представить артистическую карьеру, в особенности цирковую, более блестящую и молниеносную, чем его карьера»,— писала газета «Советская культура».

Много писем получил Попов в связи с награждением. Писали и артисты и зрители. Старый клоун Петр Тарахно внушал ему: «Самое главное, дорогой Олегушка, помните, что надо пополнять свой репертуар новыми репризами. Я видел очень много на своем веку, работал с Анатолием Дуровым; мои друзья — В. Лазаренко, Жакомино и многие другие, которых вы знаете по литературе. Теперь мне уже пора на покой, вам же я желаю только хорошего» Вы мне понравились как человек и как труженик. Не задавайтесь, если я скажу, что вы талантливы. Это так, но свой талант надо развивать — и вы будете великим комиком...»

Проходит немного времени — и Попов выступает на зеленом поле Центрального стадиона имени В. И. Ленина. В большой цирковой программе для ста тысяч зрителей он показывает свою новую репризу «Бумеранг», посвященную запуску первых советских спутников Земли. До сих пор в артистической комнате Олега на видном месте висит этот летающий винт как память об одной из самых актуальных его реприз, которой артист откликнулся на победу советской науки и техники в космосе.

Вслед за успешным представлением в Лужниках был организован «Праздник цирка» на стадионе «Динамо*. Это была очень большая сборная цирковая программа, поставленная режиссерами М. Местечкиным и Е. Рябчуковым. Попов выступал в ней вместе с клоунами Ю. Ни-

кулиным, М. Шуйдиным, А. Асадчевым, А. Будницким и Я. Шехтманом. Постановщики хорошо использовали возможности стадиона.

Над стадионом показывался вертолет. Ревя моторами, он медленно снижался над центром поля и повисал метрах в пятидесяти над землей. Из освещенной прожекторами кабины вертолета опускалась на канатах трапеция с гимнастами Н. и В. Быковыми. Бесстрашные артисты проделывали смелые трюки на большой даже для цирковых масштабов высоте.

Но вот номер окончен. Артисты по длинному канату спускаются на землю, а вертолет набирает высоту и выбрасывает парашютный десант. Это всего лишь куклы, но на поле стадиона эти куклы незаметно для зрителей превращаются в живых клоунов, которые бегут к площадке для выступлений. Это Олег Попов, Юрий Никулин и Михаил Шуйдин. Они рассказывают зрителям о своем «путешествии» на Луну, где они осматривали лунные цирки. Но поскольку цирковой сезон на Луне еще не начался, то они считают лучшим местом для проведения «Праздника цирка» стадион «Динамо». Клоуны показывают ряд интермедий и в финале представления — клоунаду «Бега», пародию на состязания на ипподроме. В этой клоунаде участники «соревновались» не только на жокейских дрожках, но и на дачных качалках. Скакали на конях и на пони, а финальный, решающий заезд был совершен на свиньях. В заключение праздника Олег Попов выкатывал на поле большую пушку и по команде «огонь!» стрелял в зрителей... зарядом конфетти.

Тысяча девятьсот пятьдесят девятый год. С манежа звучали новые репризы, которые рождало время. Попов выходил из-за кулис, держа под мышкой собачку и кролика.

— Откуда вы, Олег? — спрашивали его.

— В гости ходил с приятелями,— отвечал он.

— В гости? По какому случаю?

— А мы поздравляли их родственников,— благодушно говорил Олег, показывая на животных.

— С чем же?

— С благополучным возвращением из космоса!— торжественно и вместе с тем мягко и с теплым юмором пояснял Попов.

Но время требовало и иных реприз. В один из летних дней, когда в Москве была открыта американская выставка, артист вышел на манеж с большой гипсовой скульптурой обнаженной девушки. На вопрос, куда он направляется, клоун отвечал:

— В Музей изящных искусств. Хочу подарить им эту скульптуру.

— А кого она изображает? — спрашивал инспектор манежа.

— Это моя бабушка в 1859 году,— отвечал Олег.

— Прекрасная работа! — оценивал инспектор.

— Стиль Ренессанс.

— И ни одной трещинки! — восхищался тот.

— Ни одной,— соглашался Олег.— Я с ней обращаюсь очень осторожно!

И, нежно гладя скульптуру, падал. Статуя разбивалась на куски. От нее оставался лишь остов из проволоки...

— Все,— растерянно заявлял Олег.— Теперь ее не примут.

— Конечно, — подтверждал инспектор.

Огорченный Попов, машинально скручивая проволоку

остова, придавал ей причудливые линии, и внезапно лицо его расцветало.

— Примут! Примут! — кричал он.— Вы видите, что получилось?

— Что же это? — не понимал инспектор.

— Портрет моей бабушки в 1959 году!

— Что же это за стиль?

— Стиль-утиль! — радостно кричал Олег и бежал со «скульптурой» к выходу.

— Куда же вы ее несете?

— На американскую выставку! — пояснял клоун на прощание.

И зрители, смеясь, соглашались с ним. На этой выставке ведь демонстрировались подобные «скульптуры», представляющие современное абстрактное искусство. Сатирический удар попадал в цель.

Свои сценические шутки Олег Попов далеко не всегда играет один. У него есть партнеры, хорошо известные зрителям. Первый из них — Аркадий Будницкий, низенький плотный человечек с характером, во многом проти-

64 воположным характеру Олега. Флегматичный и невозмутимый, он остается таким даже тогда, когда очень торопится. Этот контраст между действием и действующим лицом всегда смешон.

Но еще лучше «играет» контраст между Будницким и Поповым. В репризе «Автомат» Олег показывал машину для продажи бутербродов и напитков. Автомат был очень красив и, что самое главное, действовал не только когда в него опускали металлические деньги, но и бумажные, а также давал сдачу, правда, иногда не доливал лимонад или недодавал сдачу. В таких случаях очень хорошее действие на него производил удар ноги Попова, после чего машина начинала работать идеально. Когда же клоуна спрашивали: «На чем ваш автомат работает?» — тот отвечал: «На зарплате», откидывал кожух автомата, и все видели флегматичное лицо спрятанного Будницкого. В этом контрасте между хитрым Олегом и его невозмутимым партнером была своя логика, ибо с одной стороны здесь выступал демонстратор-разоблачитель, а с другой — безразличный ко всему продавец, лицо которого выражало одну мысль: «Где бы ни работать, лишь бы деньги получать». Так Будницкий помогал Попову создавать сатирический образ.

Александр Асадчев, молодой выпускник Центральной студии циркового искусства, начал ассистировать Попову недавно, в 1960 году. Однако за короткое время он успел выступить партнером Олега в московской программе «Встреча друзей» и на длительных гастролях в ФРГ. За время выступлений с Поповым Асадчев нашел свой клоунский образ — это очень старательный паренек, все время попадающий «не в ногу». При своем городском облике этот паренек по-деревенски неуклюж и неловок.

Очень любопытен еще один персонаж интермедий Олега Попова — это забулдыга и чудак, которого играет Яков Шехтман. Со своим полным лицом артист очень годится на женские роли. В клоунаде «Машина» он играет тетушку, которая спешит на вокзал. Очень смешон Шехтман в лиловом длинном платье и в огромном парике. Размашистые мужские движения, которые он не может скрыть, всегда вызывают смех. Шехтман — хороший актер. Он играет без грима, но мимика его по-цирковому выразительна.

У Шехтмана есть еще одна интересная способность, которую он использует в репризах. Попов и Шехтман играют врача и больного. Врач (Попов) подозревает, что больной (Шехтман) — симулянт. Попов просит Шехтмана открыть рот и сказать: «A-а!» После того как «больной» дыхнул на него, врач вынимает огурец и закусывает. Казалось бы, все ясно. Но как наглядно доказать, что его клиент не болен, а пьян? Олег берет факел, просит Шехтмана еще раз сказать: «А-а!» — и подносит факел к его рту. Изо рта Шехтмана вырывается столб пламени, и весь зал видит, что мнимый больной просто обыкновенный пропойца. Эта факирская способность артиста напоминает старые буффонадные трюки. Но в игре реалистического актера она еще более интересна своей неожиданностью, эксцентрическим разрешением конфликта.

* * *

К 1960 году работа Олега Попова стала очень напряженной. Популярность артиста среди советских зрителей еще более возросла. В течение трех лет, отказавшись от очередных отпусков, он гастролирует по Советскому Союзу и за границей.

Зимой 1961 года Попов с группой советских артистов выезжает на гастроли в ФРГ и Голландию. В течение долгих шести месяцев вдали от родины советские артисты живут теми событиями, которые волнуют всю страну,— полет Юрия Гагарина, новая Программа партии, успехи покорителей целины.

Летом 1961 года, едва вернувшись в Москву, Попов решил: еду на целинуI Ведь цирковые артисты оказались в долгу перед целинниками. Вместе с администратором Московского цирка Ю. М. Сандлером Олег организовал бригаду, в которую вошли артисты многих жанров, с радостью поддержавшие его почин. Попову впервые пришлось быть не только артистом, но и режиссером, художественным руководителем группы. Пролог и финал представления, костюмы, номера — все готовилось под его контролем.

Июньским вечером от Казанского вокзала отошел поезд, в одном из вагонов которого находились цирковые

артисты. Двое суток длился их путь до Петропавловска, центра Северо-Казахстанской целинной области. Но еще задолго до приезда бригады на улицах города запестрели афиши: «Гастроли артистов Московского ордена Ленина государственного цирка во главе с народным артистом РСФСР Олегом Поповым».

Петропавловск встретил москвичей степной жарой и пылью. Попав в этот старый русский город, с ветхими домиками на тихих улочках, сразу не представляешь, что находишься в одном из центров великого наступления на целину. Но уже скоро глаз начинал замечать на улицах многочисленные грузовики, покрытые степной белесой пылью. Они въезжали в город, а навстречу им со станции тянулись колонны новеньких темно-зеленых машин и тракторов, везущих сельскохозяйственную технику. Здесь было много приезжих молодых людей, своим энергичным обликом как-то не соответствующих горожанам, но тем не менее чувствующих себя хозяевами.

Быстро освоились здесь московские артисты. Правда, Попов волновался, как его примут местные зрители. Ведь он никогда не выступал в этих местах. Знают ли его? Но оказалось, что петропавловцы не только слышали о нем, но и видели в кино. Этого оказалось достаточным, чтобы артиста встретили, как старого друга.

На следующий день в Петропавловском цирке состоялось первое представление. Зрители ждали, чем поразит их известный артист. Будет ли это помпезный выход с каскадом трюков и блеском, недостижимым для простых смертных? Но все оказалось совсем иным. После первого номера программы Попова долго искали за кулисами. Лица всех артистов изображали тревогу. Смеялся лишь сам Попов. Он сидел в середине партера, как зритель, мечтающий посмотреть интересное цирковое представление. Только после долгих просьб Олег покидал стул и выходил со вздохом на манеж: его мечта стать зрителем не сбылась и на этот раз.... И он начинал работать. Так с первого шага Попов утвердил простые и близкие отношения со зрителями. И уже в последующих за его необычным антре трюках и шутках совсем пропала кажущаяся недосягаемость.

На премьере выступил один из старейших артистов цирка — сатирик Игорь Южин. Он показал галерею тунеядцев: жулика Мокрицына, пьяницу Самогоненко, спекулянта, который за одну каракулевую шкурку дерет семь шкур, и многих других. Из этой компании наиболее выделялась стиляга Мари, ведущая «оседлый образ жизни на шее папы с пересадкой на шею мужа». Всех действующих лиц изображали куклы, руководимые артистом. Эти сатирические персонажи резко контрастировали с излучающим хорошее настроение клоуном, несущим в этом спектакле жизнеутверждающее начало.

На следующий день в цирк явилась необычная делегация. Тридцать пионеров в белоснежных рубашках» с красными галстуками пришли познакомиться с поразившим их воображение артистом. Чего хотели они? Они все хотели быть клоунами. Наперебой расспрашивали ребята Попова о подробностях его работы, живо слушали его рассказы о цирке, с любопытством рассматривали реквизит. Олег был горд, что именно к нему, а не к дрессированным обезьянам артиста В. Малярова, обычно привлекающим детей, пришли эти школьники.

Шесть дней длились представления в Петропавловске, получившие среди артистов название «Гастроли хорошего настроения». На седьмой день рано утром бригада покинула город. По длинным степным дорогам, мимо зеленых полей ехали артисты в молодые совхозы, молодые не только по срокам их существования, но и по возрасту людей, населяющих их.

...Совхоз «Мамлютский». Выжженный зноем поселок кажется безлюдным. Но через полчаса центральную площадь совхоза заполнили извещенные по телефону сотни рабочих, специально отпущенных на представление. На импровизированную сцену из двух грузовых машин с опущенными бортами вышел в белом костюме ведущий, грянули выходной марш музыканты — и представление началось. Люди физического труда с особым удовольствием смотрели выступление заслуженного артиста РСФСР силового жонглера Всеволода Херца. Он жонглировал восьмикилограммовыми ядрами, выжимал гири по сорок килограммов каждая, шестидесятивосьмикилограммовую штангу и ловил на шею полупудовые ядра. В заключение

Херц продемонстрировал свое высшее достижение — жим сорокакилограммовых гирь мизинцами, и площадь загремела аплодисментами. Сменивший его на сцене Олег Попов показывал свои «силовые» достижения: эквилибр на проволоке, куда он «поднимал» сам себя за волосы. После представления большая группа молодежи проводила автобус с гостями.

И снова потянулась нескончаемая степная дорога. Высоко поднявшееся солнце все больше накаляло крышу автобуса. Жара доходила до 40°. Хорошо себя чувствовали только обезьяны, а артисты безуспешно искали прохлады. От зноя пересохли колодцы и речки. Не хватало воды и гостям из Москвы. Это вносило новые, совершенно непривычные трудности в работу. Но вода все-таки появлялась — ее часто привозили в бочках издалека,— готовился импровизированный обед, и снова дорога, а потом представление. На степной манеж выходил никогда не унывающий Олег Попов, бодрость которого выдерживала все испытания. Как нигде, она была нужна именно здесь, где люди в трудных условиях заняты тяжелым трудом.

В совхоз «40 лет Казахстана» из ближайших совхозов съехалось несколько тысяч человек. В ожидании артистов они расположились огромным амфитеатром под открытым небом. Здесь была вся молодежь совхоза «Чистовское» вместе с директором совхоза Героем Советского Союза Н. Бизатовым и Героем Социалистического Труда М. Ну си-новым. Как только артисты покинули автобус, их сразу окружили студенты-москвичи. Оказалось, что шеф совхоза — Московский государственный университет — послал своих студентов на целину на все лето. Свое выступление артисты посвятили молодым целинникам. В прологе ведущий читал стихи И. Южина:

Я вас известием

радостным

встречаю:

Командирован цирк

на целину.

Он отдает

искусство

юным края.

Чей труд гремит

на всю

страну!

Артист В. Маляров выступал в программе дважды, как иллюзионист и как дрессировщик. Его сменил один из лучших жонглеров нашего цирка, заслуженный артист РСФСР К. Никольский. А вслед за ним выходил другой жонглер, клоун Попов. В облике повара он жонглировал бутылками и ложками, ловил картошки на вилку, а в летящей кастрюле у него оказывался горячий суп... Такой трюк очень понравился степным жителям.