Олег Попов

А следующий день оказался самым трудным. Уже три совхоза посетили артисты, дали три представления. Сборы, приготовления, упаковка реквизита занимали много времени. С утра никто еще ничего не ел. Приехали в совхоз «Заречный». Дать представление? Конечно. Но первым делом все потянулись в столовую. Ее двери оказались крепко запертыми. Не было и повара. Энергичный Олег выяснил, что совхозный повар, накормив несколько часов назад рабочих обедом, уехал домой, к молодой жене, с которой он три дня назад отпраздновал свадьбу. Пришлось поехать за ним. Молодая чета, узнав о приезде цирка, вернулась с Поповым в поселок, захватив с собой все домашние припасы. Через час был готов горячий обед, а еще через час под вечерним небом на платформе из двух грузовиков снова выступали артисты. Ночь они провели на сеновале» а утром цирковой автобус повез их дальше.

Теперь уже не такой страшной казалась жара, не так мучили неудобства быта. После нескольких дней путешествия по целине артисты как бы породнились с ней. Выступать приходилось и в сельских клубах на несколько сот человек, и на дальних полевых станах, где едва набиралось десять-пятнадцать зрителей, и на станциях в огромных помещениях зерноскладов, еще пустых в эту пору лета. Все шли смотреть цирк, никогда ранее не бывавший в этих местах. Каждый номер горячо принимался. Но с особенной, непосредственной радостью встречались комические номера. Люди восторженно аплодировали не только Олегу Попову и его партнерам — А. Асадчеву и Я. Шехтману, но и музыкальному трио комиков «До-ре-ми» в составе Т. Шахнина, Е. Амвросьевой и А. Поповой, самому юному артисту группы — эквилибристу В. Серебрякову и другим.

Уже полторы тысячи километров показал спидометр циркового автобуса. Десятки тысяч зрителей видели искусство московских артистов. И москвичи были горды тем, что приехали к этим людям, занятым большим героическим трудом в далекой степи. Не раз после очередного представления физкультурники, участники местной самодеятельности окружали артистов. Их интересовали трюки, песни, куплеты, ноты. Попову приходилось дарить не только автографы и тексты своих реприз, но и давать консультации, как организовать самодеятельный цирк, каким должен быть клоун. Молодежь не хотела оставаться только зрителем. Хозяева степи любую область труда и знания считали своей. В самых далеких станах, находящихся в десятках километров от жилья, можно было найти книги, журналы, газеты, радио.

Через две недели пропыленные, прожаренные солнцем и пропитанные степным ароматом артисты вернулись в Петропавловск. Олегу Попову и Всеволоду Херцу были преподнесены почетные грамоты Петропавловского обкома и облисполкома. Их вручали артистам на последнем представлении, которое состоялось в городском театре после торжественного заседания, посвященного сорокалетию Советского Казахстана. В адрес москвичей звучали теплые слова привета и благодарности. Когда бригада вернулась в столицу, в Московском цирке артистов ждали телеграммы из Петропавловска и целинных совхозов с горячими словами благодарности за гастроли. В цирковой стенгазете под портретом Попова было напечатано:

Объехав Запад, всю страну,

Скажу без всякой лести:

Он покорил и целину

Со зрителями вместе!

* * *

Каждый раз, когда Олег Попов возвращается в Москву, он получает сотни писем от зрителей. Артисту пишут люди, разные по возрасту и профессии. Одно объединяет их — любовь к цирковому искусству.

Вот письмо Ивана Степановича Корнева из деревни Инкино Рязанской области: «Дорогой Олег! С величай-

шим удовольствием я смотрю на ваше лицо (Автор письма никогда не видел Попова на манеже цирка.) — такое простое, смешное, русское, близкое, родное, что мне хочется сказать вам несколько добрых слов и крепко-крепко пожать вашу руку. Хочу видеть вас, встретиться с вами, поговорить. От всей души желаю вам добра, отличного здоровья и творческих успехов».

Искренностью, непосредственностью также дышит письмо четырнадцатилетнего школьника Славы Гостенева: «Здравствуйте! С малых лет меня покорило цирковое искусство — эти смелые, ловкие гимнасты и акробаты. А больше всего клоуны. Клоуны, они и акробаты, и фокусники, и жонглеры. И поэтому я давно мечтаю попасть в цирк. Я согласен на все, только бы мне работать в цирке клоуном. Какие данные нужны, чтобы попасть в цирк? Я в лагере всегда выступаю в качестве клоуна. До свидания. Жду ответа. Я хочу еще приписать, что и в школе тоже, каждый раз, я выступаю клоуном. С огромным нетерпением жду ответа. Если есть ошибки в письме, то не осуждайте. Стараюсь исправить русский. Слава».

А девятиклассник Сережа Сидоров пишет на ту же волнующую многих тему сжато и лаконично: «Здравствуйте, товарищ О. К. Попов! Я прочитал о вас в газете «Советская Россия». Я очень хочу стать таким же, как вы. Напишите, пожалуйста, мне, что надо для того, чтобы стать таким же, как вы. Очень прошу вас. Сергей».

С некоторой торжественностью говорит на эту тему московская семиклассница Рая Минкина: «Уважаемый Олег Попов! Сегодня наконец после циркового представления я решилась написать вам о моей мечте. Я давно мечтаю о профессии клоуна. Меня захватывают все клоунады и выступления ваших друзей по арене. Мне 13 лет. Я мечтала о многих профессиях, но теперь уверена, что нашла свое любимое занятие....» Рая в своем письме очень деловито подходит к своему выбору. Она спрашивает у Олега совета о том, как ей быть, куда поступить учиться, нужно ли развивать дикцию и физические данные. И хотя на ее письме есть пометка: «Лично в руки», мы думаем, что она не обидится на нас за то, что мы опубликовали ее пись-

mo как пример того, насколько серьезно относится наша молодежь к великому искусству смеха.

Попов старается отвечать на каждое письмо. Но чем ответишь на самые волнующие, в которых выражается желание пойти по его стопам? Путь артиста сложен и нелегок. И хотя в нашей стране есть все возможности для учебы, есть даже Училище циркового искусства, надо еще иметь талант, упорство, энергию, страстность, которые помимо педагогов выведут будущего артиста на дорогу успеха. Может, эта книга и будет в какой-то мере ответом на приведенные нами письма?

В один из осенних дней 1961 года в Московский цирк пришло письмо, очень взволновавшее Попова. Оно было из маленького подмосковного поселка Нахабино. «Любимый наш дорогой Олег! Поздравляю Вас с великим праздником Октября и от души желаю Вам доброго здоровья, успехов и благополучия в Вашей труднейшей специальности, чтобы никогда не было невезучих дней. Больше полугода не знали мы, где вы, очень беспокоились и спрашивали: «Где же наш дорогой Олег?» И никто не мог сказать, где Вы. Были Вы во Франции, Германии, вернулись, а где Вы теперь? Заболели, случилось несчастье? Где Вы, где? И вот в передаче «С добрым утром» диктор сказал, что очень многие интересуются, где Вы. Но нам так и не сказали, где Вы. Но вот наконец Вы выступили по радио, наш любимый, чудесный, радующий нас, солнечный, дорогой Олег! Вы, дающий бодрость и радость жизни. Вас все знают, от малышей до старых. Я — педагог, на пенсии, часто болею, довольствуюсь телевизором, радио, журналом «Цирк», где Вас вижу, и это меня радует, дает силы доживать свою жизнь. Какой авторитет Вы имеете, и как искренне, восторженно все Вас любят! Вот какой Вы душевный и телесный целитель! Будьте здоровы и счастливы! Любящая Вас Л. Т. Егорова».

Долго не знал Олег, как ответить на это письмо. Лучшим ответом на него явились четырехмесячные гастроли в Московском цирке...

Большую программу «Встреча друзей» с участием Попова посетили в зимний сезон 1961 62 года десятки тысяч зрителей: москвичи и жители Подмосковья, приезжие из разных городов страны и иностранные туристы.

На манеже Московского цирка артист показал новые репризы. В них высмеивались тунеядцы, бюрократы, не в меру любопытные к нашим секретам иностранцы. Веселые шутки сменялись драматической сценкой, пантомимической интермедией «Луч».

Зрители увидели Олега-повара, Олега-дрессировщика петухов, Олега — помощника Деда Мороза на елочных представлениях. И хотя на первый взгляд это был все тот же Олег Попов, многое в нем изменилось. Прежде всего обозначился новый подход к репертуару, зрелость и глубина в создании и отборе реприз.

В программе «Встреча друзей» одной из наиболее значительных явилась сатирическая сценка «Утопленник». В ней Попов изображал врача, которого вызвали к спасенному. Врач демонстрировал «профессиональную» небрежность: не глядя, перешагивал через спасенного, нажимал ногой на его живот, извлекая из его рта фонтан воды, и, наконец, перекатив ногой больного лицом, вниз, втыкал в него огромный шприц. Пострадавший оживал не от лечения, а от бездушного обращения. Но главное было впереди. Врач, не глядя на пациента, требовал паспорт. Получив документ, он небрежно листал его, бросал больному и давал санитарам неслыханную команду:

— Взять и утопить обратно!

— За что?! — взывал спасенный.

— Я этот район не обслуживаю! — безапелляционно заявлял врач.

Эта острая сатира била отнюдь не только по таким врачам. Врач здесь был лишь условным образом, за которым легко угадывалось любое бездушие, любой формализм. Реприза била по всем видам бюрократизма, вплоть до новейшего — местничества среди медицинских работников. Попов играл эту сценку предельно реалистично. Только, пожалуй, шприц да фонтан изо рта утопленника говорили о цирковом гротеске.

Как всегда, успех был завоеван не сразу, а после многих срывов, неудачных попыток, анализа разных сюжетов. Попов приходил в репертуарно-редакторский отдел Союзгосцирка и читал десятки произведений для цирка, написанных профессиональными литераторами. Неудовлетворенность в работе рождала и особую требовательность,

и в массе предложенного материала он чаще всего отбирал не готовые произведения, а лишь штрихи, мысли, идеи, трюки, которые он мог бы сам переложить на свой очень индивидуальный артистический язык.

Творческий путь Попова не так легок, как кажется. Каждый шаг вперед связан для актера с определением своего места в общем строю цирка. Давно было признано, что принципы игры Олега Попова во многом отличаются от принятых в цирке канонов. Но признать это отличие еще не значило определить творческое место артиста. Вставали вопросы: чем «берет» Олег Попов, только лишь отпущенной ему мерой таланта или чем-то еще? Критика не давала ясного ответа на этот вопрос. Она находила больше слов для выражения чувств. А вопрос этот важно было решить и самому артисту, ведь его творческие поиски часто сводились к интуитивным догадкам. Размышления артиста на эту тему в какой-то мере суммирует статья «Мой герой» в сборнике «Огни манежа». Правда, Попов в ней главным образом подчеркивает преемственность своего образа от плеяды советских реалистических коверных клоунов, а о своем герое он говорит немного.

Для того чтобы читатель смог определить место Олега Попова в истории советского цирка, мы предлагаем совершить путешествие в область цирковедения и попытаться ответить на вопрос: Что же такое клоун?

ЧТО ТАКОЕ КЛОУН?

Говоря о развитии советского цирка, А. В. Луначарский определил основные элементы, из которых складываются классические формы циркового искусства. Первый из них — это демонстрация таких качеств, как физическая

сила, ловкость и красота человеческого тела. Эти качества создают героикоромантический образ человека — яркий, праздничный, живой, хотя он и приподнят над обыденным, несколько идеализирован. Качества, определяющие романтический образ циркового героя, имеют глубоко народное происхождение.

Сила! Кому, как не ей, доброй силе, издавна поклоняются в народе. Вспомните старинные былины о богатырях и доблестных полководцах.

Народ всегда чтил силу физическую, но, поскольку это была сила добрая, он отождествлял ее с силой духа, с душевной широтой. Силачей, непобедимых борцов с уважением называли: «первый силач на «деревне», «самый сильный», иностранным словом «чемпион». Искусство, вторгшись в эту область, отразило вкусы народа, создало художественные образы, соединившие в себе реальное и сказочное. Вспомним таких артистов, как Херц, Новак, вспомним лучших акробатов. Это все мастера цирка, создающие образы силачей, близкие народному духу.

Ловкость! Это ли не народная черта, присущая народным умельцам-ремесленникам, искусным танцорам, восхищающим зрителя. Пословица гласит, что «ловкость силу заменяет», приближая, таким образом, это качество к уму и народной смекалке. Ловкость кажется недостижимой для многих и притягательной для всех.

В цирковом искусстве эта человеческая способность ярче всего выражена в жонглировании. Этот жанр имеет разные формы: салонные, классические, народные. Но в любом случае жонглер создает образ очень ловкого человека, каким хочется быть каждому присутствующему в зале цирка. Вспомним таких артистов, как Иван Хромов (один из лучших советских классических жонглеров) или Нази Ширай, искусство которой опирается на народные формы жонглирования.

Смелость уважают в народе не меньше, чем ловкость и силу. Искусство цирка демонстрирует смелость почти во всех ее проявлениях. Во время циркового представления мы видим человека, преодолевшего страх перед высотой, когда он выполняет порой рискованные трюки на качающейся трапеции или проносится с математической точностью с мостика к ловитору в воздушном полете. А в за-

хватывающих трюках на трапеции, подвешенной к парящему вертолету или к стреле подъемного крана, выведенной над морем, люди видели апофеоз смелости и мужества. Извечный страх перед хищниками преодолен во впечатляющих номерах дрессировки тигров и львов. В театрализованном номере артистов Буслаевых, где львы скачут на лошадях, мы видим победу человека над природой, запечатленную образно и романтично. В наш век высоких скоростей цирк отразил еще одну победу человека над страхом — страхом перед скоростью, демонстрируя ее в гонках на мотоцикле по наклонной и вертикальной стене.

Отличительная особенность циркового искусства состоит в том, что сила и смелость, ловкость и физическая красота существуют в нем не сами по себе; каждый жанр художественно синтезирует в себе все черты, из которых слагается гармоничный образ человека. Так, в номерах партерной и воздушной акробатики сила не могла бы проявиться, если бы не смелость, а без ловкости не смогли бы проявиться первые две черты.

Гармония, лежащая в основе любого циркового жанра, особую роль играет в создании комического образа на манеже цирка. На первый взгляд может показаться, что шутовские маски клоунов вряд ли помогают прославлению каких-либо свойств человеческой натуры, что они, скорее, унижают, чем возвышают, что в лучшем случае клоуны рождают смех ради смеха, смех для разрядки напряжения, накопившегося у зрителя во время исполнения основных номеров программы. Так и было в период формирования циркового искусства. Но надо сказать, что тогда-то комическая игра и не была искусством в нашем сегодняшнем понимании этого слова. Только с развитием основных цирковых жанров клоунская игра из простого средства заполнения пауз между номерами стала полноправным видом искусства, самостоятельным жанром, так же создающим художественный образ, как и другие номера цирковой программы. Однако между клоунадой и другими жанрами цирка сохранилась и существенная разница. Рожденные цирком, клоуны впитали его основное качество — эксцентрику. Но если представители физических жанров цирка используют эксцентрику для создания на арене положительного, героического образа, то в искус-

стве клоунов эксцентрика превратилась в средство создания образа комического.

Горький в своих воспоминаниях о Ленине говорил, что Владимир Ильич считал эксцентризм особой формой театрального искусства, находил в нем стремление вывернуть общепринятое наизнанку, немножко исказить его, показать алогизм обычного. «Замысловато, а интересно!»— восклицал он. Присущий цирку эксцентризм в руках клоунов стал блестящим, отточенным оружием,, Это не только оружие смеха. Клоуны выступают и как драматические актеры, принося на манеж сценический конфликт.

Возможность показать пьесу на манеже, пусть короткую, всего из нескольких реплик, расширяет диапазон цирка; зрелище дополняется драматическим действием. Так создается второй элемент циркового искусства, который Луначарский определил как фарс, шарж, буффонада.

Комический цирковой образ поначалу был очень незамысловатым. На манеж цирка выходил чудак, человек, у которого все не как у других — от костюма до поведения. Любая образная черта его была эксцентрически обыграна. Эксцентрические средства применялись обильно и без особого разбора.

Хорошо описал такого клоуна Юрий Олеша:

«Рыжий валился с галереи на трибуну, на головы, повисал на перилах, сверкая белыми гетрами. Громадная лейка, не то что гремящая, а как-то даже клокочущая, сопровождала его полет. Слетев с высоты, он садился на барьер арены, вынимал свой платок и сморкался. Звук его сморкания был страшен; он производился в оркестре при помощи тарелок, барабана и флейт. Когда Рыжий отнимал от лица платок — все видели: у него светится нос. В носу у него зажигалась электрическая лампочка. Лампочка тухла, и вдруг дыбом вставали вермильонного цвета волосы. То был апофеоз Рыжего... Рыжий знал только одно: ковер. Он мешал служителям скатывать и раскатывать ковер, и антре его ограничивалось тем, что под крики детей увозили его на ковре, на тачке, задравшего ноги в знаменитых гетрах. Таков был Рыжий в старом цирке»

¹Ю. Олеша, В цирке, 1928.

Зрители начала XX века ждали от цирка уже большего. Высокий профессионализм основных его жанров требовал, чтобы и клоунада поднималась до их уровня. Верные своей эксцентрической природе, клоуны карикатурно изображали человека, преувеличивая слабые черты его натуры, создавая смешной и, по существу, отрицательный образ. Остроумными приемами, легко и весело они демонстрировали такие качества, как рассеянность, лень, лживость, зависть и тому подобное. Довольно скоро клоунада начала вторгаться в область не только бытовых, но и общественных явлений. Народность цирка сказалась в том, что он сумел откликнуться на общественно-политическую борьбу масс, и это наиболее сильно проявилось в русском цирке. Клоун-публицист, естественно, не мог уже держаться только буффонной маски, и он постепенно отходил от нее. Так, клоуны Владимир и Анатолий Дуровы, первыми в русском цирке выступившие с политической сатирой, появлялись на манеже почти без грима, в нарядных костюмах. Их традиции — уже на советском манеже — продолжали новые комические артисты.

Советское цирковое искусство с первых лет своего существования отражало широкий круг явлений общественной жизни. Роль клоуна особенно возросла. Но играть ее в старой буффонной маске было трудно. Такие трюки, как плач с обязательным фонтаном воды из глаз, удары с непременно выскакивающими на голове и носу шишками, внутри которых загорались электролампочки, постепенно становились анахронизмом. Клоун искал теперь более сдержанные средства выражения, более расчетливо и разумно использовал в своей игре эксцентрические трюки. Клоунада все больше гармонировала с основными номерами, вырабатывая постепенно обобщенный реалистический образ.

В советском цирке появилась целая плеяда комических актеров-реалистов, полюбившихся зрителю. Среди них клоун-публицист Виталий Лазаренко, сатирик Карандаш с его детски непосредственными чертами, Константин Берман — весельчак, насмешник и непоседа, Борис Вяткин — шутник и балагур. Живые черты современного человека полюбили зрители и в игре латышского клоуна Алексея Шлискевича — деревенского увальня и добродушного

остряка; неумирающие черты Ходжи Насреддина воплотил в своем герое узбекский артист Акрам Юсупов. Этих замечательных клоунов Олег Попов считает своими учителями, от них воспринял он традиции реалистической игры.

Отличительная черта советского циркового артиста — сохранение человеческого достоинства в любом жанре и в клоунаде особенно. Ушли в далекое прошлое времена, когда артист цирка был простым балаганщиком, эффектным трюкачом, далеким от какой-либо сознательной образной игры. Творчество советского циркового артиста определяют высокие идейные задачи, и этим он отличается и от артистов старого русского цирка и от своих коллег в капиталистических странах.

Конечно, и буржуазный цирк также создает свои сценические образы, но на них неотвратимо влияет окружающая его общественная среда. Отражают ли они гармонический идеал человека так, как это делает наш цирк? Нет. Иные стимулы — сенсация, рекорд любой ценой, стремление к «кассовому» успеху — влияют на содержание любого номера. Образные черты его искажаются. Острые, щекочущие нервы трюки, малоэстетичные номера, попытки смешивать цирк с эстрадой — все это далеко от тех высоких художественных принципов, которых придерживается советский артист.

В 1959 году во время гастролей французского цирка в Советском Союзе два номера обратили на себя особое внимание зрителей. Это выступление гимнастки Андре Жан и клоунада «Концерт» в исполнении известных артистов — трио Фрателлини. Гимнастический номер состоял в непрерывной демонстрации риска, причем риска подчеркнутого и усугубленного опасными трюками без применения каких-либо средств страховки. Для полноты картины можно добавить, что Андре Жан в Париже проделывала те же трюки на трапеции, подвешенной к вертолету. Над городом на высоте 200 метров она рекламировала трикотажные изделия известной фирмы.

Фрателлини выступали в старинной буффонадной манере. Густой грим скрывал все человеческое в их лицах. Они изображали неумных, бестолковых, рассеянных, нелепых в своих поступках людей. Все конфликты разре-

шали с помощью пощечин, и с арены несся непрестанный треск ударов. Это придавало их игре оттенок жестокости.

Во время своих гастролей в Западной Европе Попов видел артистов, искусство которых доставляло ему творческую радость. Таким был французский клоун Ахил За ватта, создавший на арене образ простого человека труда. Но на общем фоне буржуазного цирка, пропитанного духом коммерции и сенсации, артисты, которые проводят в своем искусстве гуманистические идеи, борются с жестокостью жизни, составляют исключение.

Советскому цирковому искусству присущи гуманистическая направленность, оптимистическое звучание каждого номера. Программы нашего цирка строятся как цельный цирковой спектакль, в котором раскрывается многосторонний образ человека социалистического общества. В нашем обществе не может быть угождения низким вкусам, лести перед зрителем. Советский цирковой артист, говорит ли он словами или языком своих трюков, общается со зрителем, как равный с равным.

Как воспитанник советской школы цирка, Олег Попов понимал, что показывать современного человека на манеже нужно не только с его слабостями и недостатками, но и с положительными качествами. Такой образ должен отрицать все худшее в человеке и утверждать лучшее — ум и смекалку, остроумие и находчивость, то есть уже не физические, а интеллектуальные качества человека.

О своем герое Попов писал: «Пусть это будет простой русский умелец, Иванушка-дурачок из сказки, который оказывается совсем не дураком. И пусть это будет одновременно рядовой человек наших дней с его простотой, лукавством, хитрецой и весельем, помогающими жить и работать. Его облик будет вполне современным, близким каждому простому труженику. Создать этот облик помогут и волосы цвета соломы, и мешковатая блуза, и неловкость, и застенчивость. Я знаю, что такая внешность зрителю ближе иной другой"(См. сб. „Огни манежа", М., „Искусство¹*, 1961, стр. 83.).

Так артист выдвинул на первый план в своем образе положительное начало в отличие от других клоунов, которые обыгрывали в основном какой-либо недостаток,

отрицательную черту. Герой Попова — простой, жизнерадостный, обаятельный городской паренек, притягательный всем, что есть в нем лучшего. И странное дело, в этом облике совсем не потерялись эксцентрические черты, делающие всякого клоуна клоуном — наоборот, они засверкали и заиграли новыми красками так ярко, что позволили назвать Попова солнечным клоуном.

Это качество эксцентрической игры Олега Попова уловил не только советский зритель. Западный зритель, уставший от всего нечеловеческого в искусстве — от не понятого никем мира абстракций в живописи до утрированной буффонады буржуазного , цирка — восторженно принял Попова. Французские газеты открыли для себя Попова словами: «Значит, и такое может быть в цирке!* Признание его искусства было признанием подлинного новаторства советского цирка. Но Попов лишь продолжил традиции советского цирка в их наиболее современном развитии. И это буржуазная пресса поняла не сразу. Как бы в ответ на это один из лучших клоунов Франции, Ахил Заватта, под влиянием советского артиста, сбросил буффонную маску арлекина и успешно развивает реалистический метод игры во французском цирке.

Анализируя творчество клоунов-реалистов, невольно приходишь к мысли, что эксцентрический прием совсем не обязательно должен вызывать смех зрителя. Хотя все знают, что эксцентрика смешит, смех — это лишь одно из ее порождений и, надо полагать, не основное. Считать, что цель комической игры на манеже — вызвать лишь смех у зрителя, так же неверно, как полагать, что электрическая лампочка излучает только свет, в то время как она дает и тепло. Эксцентризм только ради смеха использовали клоуны-буфф. Они не соблюдали чувства меры, ибо считалось, что, чем больше смеется зритель, тем больше успех. У таких клоунов при потасовке летели настоящие искры из глаз, а сами удары воспроизводились в оркестре с силой выстрела, вместо слез били фонтаны воды и т. п. Клоун-буфф мог лишь обыграть любой сюжет так, чтобы он выглядел смешным. Разумеется, это суживало возможности клоунады, мешало ей отразить на арене большие события внешнего мира. Облик таких клоунов представлял собой условное, порой уродливое подобие человека.

Олег Попов расходует «эксцентрическое сырье» расчетливо, умно и, самое главное, целенаправленно. Используемые им для создания реалистического образа средства строго подчинены определенной художественной задаче. Однако цирковая природа такого образа сказывается в том, что благодаря расчетливому использованию эксцентрики он всегда будет восхищать и радовать. А радость — более богатая эмоция, чем смех. Вот почему можно сказать, что разница между буффонадой и реалистической клоунадой заключается в том, что первая смешит, а вторая радует. Олег Попов подчиняет свое искусство задаче радовать зрителя.

Артист начал свой путь с воссоздания живого человеческого характера. Выступал ли Попов как эквилибрист или как коверный в сатирических репризах, он неизменно представал перед зрителем как неугомонный выдумщик, как личность инициативная, изобретательная.

Вот на манеже устанавливают большой уличный светофор. Попов объясняет, что этот оригинальный светофор его собственного изобретения.

— Если установить этот светофор, то никто не будет переходить улицу на красный свет.

— Ерунда! — самоуверенно отвечает его партнер.— Я всегда перехожу улицу на красный свет. Пройду и под твоим светофором.

С этими словами Олег ставит светофор на середину манежа и командует:

— Начали. Раз!

Зажигается зеленый свет. Партнер не обращает на него никакого внимания.

— Два!

Вспыхивает желтый свет.

—Три!

Вспыхивает красный свет. Партнер Олега смело шагает через манеж и, обернувшись, показывает ему язык. Но в это время из светофора на голову партнера падает огромный молоток и сбивает его с ног.

—Вот говорил я,— заключает Олег,— не ходи на красный свет!

Эта реприза имеет в виду тех упрямцев, которые и в жизни идут на «красный свет*.

Попов всегда что-нибудь изобретает. Зрители одобрительно относятся к этой склонности артиста и с радостью приветствуют каждое новое создание.

На этот раз Олег показывает тоже хорошо известный всем предмет — стиральную машину.

— Работает не хуже других! — гордо заявляет изобретатель и в доказательство берется «выстирать» в машине черного петуха.

— А разве петухов стирают? — спрашивают его.

— В цирке стирают, — отвечает артист и закладывает петуха в машину.

Раздается треск, после чего Попов извлекает из машины петуха, но уже белого. Казалось бы, он может быть доволен своим изобретением, но следует вопрос:

— А еще раз можно показать, как она работает?

И тут изобретатель разражается гневной тирадой:

— Где это вы видели, чтобы машины работали по принципу — «раз, еще раз». Их выпускают только на раз...

Олег неожиданно чихает, отчего машина разваливается на куски. Эти обломки, как доказательство своей правоты, он гордо проносит по манежу.

Непосредственно от сатирических сценок Олег Попов переходит к исполнению произведений нового для цирка типа. Новые сценки посвящены выдающимся событиям наших дней, и это, разумеется, уже не сатира, а дружеская эксцентрически остроумная иллюстрация этих явлений.

Вот одна из них. Попов и его партнер Чижик выходят на манеж под звуки «Лунного вальса». Чижик обращает внимание на висящую под куполом цирка «Луну» и пытается сфотографировать ее. Олег презрительно наблюдает за ним. Сфотографировать Луну! Что может быть проще!

— А вот ты сними ее с обратной стороны... — говорит он.

Чижик знаками показывает Олегу, что тот, наверное, сошел с ума, думая о таком деле. Вместо ответа Попов вынимает бумеранг и запускает его к «Луне». Бумеранг, издавая звуки «бип...бип...», облетает «Луну» и возвращается в руки Олега с фотографией обратной стороны Луны, знакомой всем по газетам.

Это был яркий цирковой трюк, хорошо отображающий достижения нашей космонавтики.

В этой репризе Попов смело расширил границы возможного для циркового комика. В небольшой, насыщенной веселой шутливостью сценке прозвучала нота торжественности, праздничности. Человек на арене был горд за успех родины, и эту гордость, переданную его собственным языком шутки, понимали все без исключения.

Желая расширить диапазон клоунской игры, Попов обращается к эстрадным приемам. В интермедии «Лекция

о вреде табака» артист изменяет своему обычному облику и выходит на манеж в очках, с усами и в парике. Из огромного портфеля он извлекает кипу бумаг и графин с водой, как бы подчеркивая этим, что для халтурщика лектора одинаковое значение имеют и текст и вода, для него это одинаково важные аксессуары.

Происходит такой диалог:

Лектор. Скажите, это весь ваш коллектив?

Один из двух сидящих. Да, весь.

Лектор. Сегодня вас многовато. Начнем, пожалуй!

Он наливает из графина в стакан воду, чтобы выполоскать его. Но вылить воду некуда, и лектор, махнув рукой, выпивает ее. После этого он со стандартным красноречием говорит:

— Посмотрите, товарищи, на рентгеновские снимки курящего и некурящего человека. Как видите, у курящего в легких темно, а у некурящего светло. Это значит, что у курящего в легких ночь, а у некурящего день. Известно, что одна сигарета убивает воробья, две сигареты — козла, а сто сигарет — одного совершеннолетнего быка...

— Разрешите ваши аплодисменты считать за одобрение. Вопросы есть? Нет вопросов. Лекция окончена.

Вот и все. Но все же номер оставался лишь эстрадным, если бы артист не придумал в нем трюк. Один из двух слушателей непрерывно икает и делает это как раз в «узловых» моментах лекции. А углубленный в свои мысли лектор непрерывно предлагает стакан воды другому слушателю, думая, что икает именно он. Эта путаница приводит к тому, что несчастный слушатель, который сначала покорно пьет воду, убегает. И когда главный виновник икает снова, взбешенный лектор окатывает его из брандспойта.

В этой сценке сатира усилена яркой характерностью изображаемого персонажа. Приемы, использованные По-

повым, как бы приближают его к Аркадию Райкину, который в свою очередь нередко вносит в эстрадную игру элементы эксцентризма и тем самым обогащает ее цирком.

Есть здесь кое-что и от М. Мироновой и А. Менакера, Тарапуньки и Штепселя и других эстрадных артистов, которые также используют в своей игре шарж. И вместе с тем Попов самостоятелен и самобытен в своих поисках.

Однако неправильно было бы думать, что в своих творческих исканиях Олег Попов забывает старые цирковые приемы или сознательно отбрасывает их. Наоборот, в большинстве своих сценок на манеже он в той или иной степени употребляет «добрые, старые» буффонадные трюки. Но, исполняя такие трюки, Попов никогда не выходит на манеж в утрированном облике клоуна-буфф. Он остается самим собой даже тогда, когда со своим партнером Чижиком разыгрывает сценку «Рыболовы».

Друзья сидят со своими удочками на острове посередине арены, заполненной водой. Сосредоточенный Чижик замечает, как сосед берет из его запаса наживку. Как бы в наказание за это Чижик, сидя на перевернутом ведре, подсекает рыбу, размахивает удилищем, и рыба бьет Попова по голове. Происходит бурная ссора. Наконец Олег садится и, закинув удочку, в свою очередь зацепляет крючком шляпу Чижика. Возмущенный партнер больно бьет выловленной шляпой Олега по щеке. Попов хватает ведро, на котором сидел Чижик, зачерпывает им воду и прикладывает его к щеке как примочку. Облегчив свои страдания, он ставит ведро с водой на прежнее место. Ничего не подозревающий Чижик садится на ведро, но проваливается в воду и громко кричит: сзади в него вцепился большой красный рак. Чижик никак не может освободиться от рака. На выручку ему спешит Олег. Он стреляет из пистолета, и рак падает на землю. Чижик благодарит друга за спасение и вынимает из узелка бутылку и два стакана. Но тут вдруг Попов видит, что у него «клюнуло». Он хватает удочку и после долгих усилий вытягивает скелет рыбы. Рыболовы разочарованы. Надо «залить горе». Чижик начинает выбивать пробку из бутылки, но бутылка выскальзывает у него из рук и летит в воду. Чижик самоотверженно пытается ее спасти, но его опережает Олег. Он шарит в воде сачком и вместо бутылки вытаскивает

большую рыбу. Обрадованные рыболовы хватают ножи, распарывают ей брюхо, чтобы достать икру, но вместо нее извлекают... бутылку. Теперь-то они выпьют наконец. Олег подставил было стакан, но рыба вдруг оживает и становится на хвост. Испуганный Олег хватает пистолет и стреляет в нее. Пуля уходит в землю, и из этого места начинает бить фонтан. Глупый Чижик вытаскивает зонтик и, раскрыв его, стоит под фонтаном, «забыв», что вода льет на сей раз снизу вверх. И снова его спасает Олег. Он берет большие ножницы и «режет» фонтан «под корень»... Наконец-то горе-рыболовы могут подойти к бутылке. Но не тут-то было. Из воды вдруг появляются большие зеленые лягушки и прогоняют приятелей.

В этой цепи веселых событий тоже есть своя линия «преступления и наказания», но она подается слишком весело для того, чтобы принимать ее всерьез. Главное здесь— показать серию эксцентрических трюков, которые всегда производят одно и то же действие — смешат зрителя.

Вся жизнь Попова проходит в творческих исканиях. Постоянная неудовлетворенность достигнутым наводит его на мысль создать на манеже драматический образ средствами эксцентрической игры.

Цирк погружен в темноту. Прожектор освещает только небольшой круг на ковре манежа. Показывается Попов. Он идет походкой утомленного человека, у которого все заботы наконец позади и он может отдохнуть. В руках у него большая хозяйственная сумка и маленький букетик цветов. Он направляется к яркому кругу света, входит в него, удовлетворенно греет ладони, подставляет под теплые лучи лицо, выражающее полное блаженство, и, наконец, садится на «травку». Потом вынимает из сумки бутылку молока и, улыбаясь, не спеша подносит ко рту. В тот момент, когда он, беззаботный, начинает пить, круг света уходит в другой конец манежа. Человек остается во тьме. Он прячет бутылку в сумку, поднимается и, встревоженный, идет к свету, снова входит в ярко освещенный круг и, забыв о минутной неприятности, снова блаженно греет ладони, лицо, снова садится, вынимает бутылку молока, снова подносит ее ко рту.... А свет уходит на старое место. Недоумевая, Олег опять поднимается и как завороженный идет к свету, но уже не решается вой-

ти в круг, а боязливо «гладит» непокорное «место под солнцем», стремясь «приручить» его. Он гонит луч руками в обратном направлении, тот подчиняется и медленно возвращается на старое место. Олег удовлетворен. Снова, как после трудной работы, он потягивается и входит в свое «место под солнцем», греет ладони и лицо, садится и вынимает ту же бутылку с молоком. Но, подняв ее, человек вдруг вспоминает об опасности, его лицо выражает испуг, и он, не решаясь пить свое молоко, снова «гладит» круг. Круг никуда не уходит, и, наконец успокоенный, Олег пьет молоко. И в это время откуда-то сверху, из темноты, раздается резкий, тревожный сигнал. Попов вздрагивает. Круг внезапно съеживается. Сигнал звучит вторично. Олег торопливо «собирает» круг в маленькое яркое пятнышко и «прячет» его в сумку. Согбенный, испуганный маленький человечек со светящейся изнутри сумкой в руках покидает арену...

В этой замечательной сценке-аллегории луч света олицетворяет все, что согревает человека. Луч и поиски его создают некий мирный фон, на котором контрастно звучит сигнал тревоги. Мы воспринимаем его как угрозу отдыху и труду человека, как угрозу миру и тем яснее осознаем, как важно, чтобы всегда над землей было чистое мирное небо. Герой сценки в исполнении Попова вызывает не жалость, а горячее сочувствие, так же как и чаплиновский герой. Образ, созданный Поповым, похож до некоторой степени на героя французского комика Заватта.

В интермедии «Безработный», которую Заватта показывал советскому зрителю, социальная острота не меньшая, чем у Попова в его сценке с лучом. Сценка французского артиста сюжетна. «Луч» Попова более символичен и потому воспринимается гораздо шире, общечеловечнее и значительнее. Автором этой сценки считается Олег Попов, но финал ее подсказал артисту один из рижских зрителей, рабочий-слесарь.

Без преувеличения можно сказать, что интермедия «Луч» является своеобразной кульминацией на творческом пути клоуна. Успех этой сценки убеждает нас в том, что искусство Попова стало еще более зрелым и артисту под силу создание глубоких психологических и даже философских сцен.

Исполнительскую манеру Попова отличает особая мягкость, отсутствие нажима. В ней всегда звучит проникновенная, теплая нотка. Эта теплота не снижает остроты его реприз, но делает их более спокойными, сдержанными, человечными. В каждой репризе мы видим прежде всего героя шутки — живое, реальное лицо. Этот герой, по мысли Попова, никогда не должен вызывать жалость, насмешку. Поэтому даже в сатирической репризе артист стремится к тому, чтобы в финале зритель воспринимал его как человека умного, вызывающего уважение и восхищение. Олег Попов создает на манеже положительный образ нашего современника. У него могут быть недостатки, но мы всегда любим его, всегда ему рады.

Талант — тяжелое бремя, ибо он все время зовет к совершенствованию. Ушла юность, и наступила зрелость. По мере того как мужало творчество артиста, росло его мастерство, все труднее было создавать оригинальные произведения, в которых Попов, оставаясь «солнечным клоуном», обращался бы к значительным проблемам современности. Поднять большую общественную тему в короткой репризе значило так связать ее содержание со светлым обликом артиста, чтобы оптимизм его был по-прежнему убедителен и заразителен. Все чаще задумывался артист над тем, каким должен быть теперь его герой, и не всегда он встречал понимание. Но творчество — это вечные поиски, борьба. И в этой борьбе Олег Попов находил друзей и учителей.

Профессор Ю. А. Дмитриев писал о творчестве Попова: «Зритель должен почувствовать серьезные раздумья созданного им персонажа, может быть, подлинную ненависть, или боль, или отчаяние, или, наконец, все переполняющую радость... Углубление характера своего персонажа бесспорно повысило бы идейное и художественное качество творчества Олега Попова, тем более что оно соответствует лучшим традициям русского искусства. Он стал выдающимся, вероятно, лучшим клоуном... Но такому способному артисту следует, сохраняя свою «солнечность», подняться еще на одну ступень — на ступень клоуна-мыслителя, клоуна высокой сатиры, клоуна-философа»,

«ПОПОВ—ДИТЯ СОВЕТСКОЙ ШКОЛЫ ЦИРКА»

В творческой биографии Олега Попова есть глава, занимающая особое место. Это гастроли за границей. Они принесли артисту всеобщее признание и создали небывалую славу советскому цирковому

искусству. Выступления Попова за рубежом имели то

значение, что его глубоко национальный образ показал Западу жизненность традиций русского и советского

цирка. Большая человечность этого образа была понятна зрителям любой национальности. Артист выступал во многих странах Европы и Америки. Об этих выступлениях мы и хотим рассказать.

Советские артисты цирка выступали в Западной Европе, в Индии и Индонезии, в Японии и Южной Америке. Они гастролировали в Канаде, на Кубе, в США. Теперь советское цирковое искусство восхищает весь мир. Даже тот, кто не видел его, знает о нем. А ведь еще совсем недавно, в 1956 году, советский цирк впервые выехал за рубеж — в Брюссель, Париж и Лондон. Это была волнующая и ответственная поездка, своего рода европейский экзамен для советской цирковой школы.

Брюссель. «Русские привезли морозы!» — писали бельгийские газеты по поводу сильных холодов и совпавшего с ними приезда Московского цирка. Директор Брюссельского Королевского цирка Фонсон должен был первым представить советских артистов западному зрителю.

В ночь перед спектаклем по городу были расклеены афиши с изображением белых медведей. Это была попытка соединить в целях рекламы все: и бурых медведей Валентина Филатова, и мороз, и гастроли «экзотического» русского цирка.

1 февраля 1956 года. Никому не знакомый в Брюсселе молодой артист Олег Попов открывает свой дневник: «Сегодня в Королевском цирке мы начали свои гастроли. Весь день репетировали номера и только в шесть часов вечера окончили репетиции. В 8 часов 30 минут вошла в ложу королева, зазвучал гимн Бельгии. После него — наш. Все волновались, как пройдет первая встреча. Но вот идет парад артистов. Бурные аплодисменты. На душе сразу становится легче...»

Открывают представление гимнасты на летающей ракете Виктор Лисин и Елена Синьковская. Их необычный, впечатляющий номер имеет сразу огромный успех. Под гром рукоплесканий уходят они с арены, и на смену им выходит Олег Попов. Он произносит на французском языке: «Бон суар ля компани!» «Ничего, улыбаются...» —

записывает потом Олег свое первое впечатление от контакта с новым зрителем.

В следующей паузе он показывает свой эквилибристический номер на проволоке. Снова восторженный гул, смех и бурные аплодисменты. Представление продолжается. Выступают акробаты Шубины. Олег пародирует их номер, держа на перше куклу. После выступления канатоходцев Цовкра Попов показывает репризу «Свисток». Вслед за жонглерами Кисс он выходит в обличье повара и показывает свой знаменитый пародийный жонглерский номер с кастрюлями, картошками, вилками.

Ожидая своего выхода за кулисами, Олег с волнением следит за выступлениями товарищей. «Вся наша труппа,— записывает он в дневнике,— очень переживала за каждый номер. Все старались не только на манеже. За кулисами каждый старался помочь товарищу...».

Финал представления прошел под несмолкаемые аплодисменты. На спектакле присутствовали высокопоставленные лица из правительства и бельгийская знать. После спектакля королева Бельгии поздравила советских артистов с большим успехом. «Ваши шутки и ваше мастерство замечательны!» — сказала она по-русски Попову.

Второй и третий день проходят более уверенно. Представления идут два раза в день. Цирк не очень полон, но «смеются громко», как отмечает Олег. По утрам он с любопытством осматривает достопримечательности Брюсселя. Все интересует его, но с особым, профессиональным интересом он смотрит комедийные фильмы. Его знаменитая тетрадь пополняется описаниями трюков и мыслями по их поводу. Давая оценку комедиям, он не забывает и о первом своем впечатлении от рекламных фильмов, идущих вместо киножурналов: «Это что-то ужасное. Тебе беспощадно вдалбливают в голову ту или иную фирму».

Четвертого февраля в Королевском цирке первый аншлаг. Зал встречает и провожает Попова восторженным ревом. Публика поняла Попова. «Маленький русский» выходил на арену, как будто входил в свой дом, внося хорошее настроение. Человечность — эту характерную черту нашего цирка — бельгийский зритель воспринял прежде всего через игру Олега Попова. Газеты пишут о нем в превосходной степени: «невероятный клоун», «изу-

мительный, человечный комик», «изящный и точный эквилибрист. Огонь таланта высшего класса», «потрясающий канатоходец». Много хорошего говорится и о его партнерах — В. Мозеле и А. Савиче.

В рецензиях на всю программу цирка постоянно мелькают выражения: «формидабль» и «маньифик» — «великолепно», «необыкновенно». Такой прием действует на артистов воодушевляюще. Теперь даже утренники для детей проходят с неизменным аншлагом.

«Работаю с настроением!» — замечает Олег.

Между тем пресса делает свое дело, и в цирке появляется много приезжих. Не только бельгийцы, но и французы, голландцы, немцы спешат увидеть новый гвоздь сезона - -Московский цирк.

Одним из первых спектакли советского цирка посетил американский комик Боб Хоуп. Шло дневное представление, сбор от которого должен был целиком идти в фонд мира. В зале среди детей особенно выделялся высокий американец. Он вместе с детьми восторженно аплодировал шуткам Олега, его одобрение было первым приветом советскому артисту от западного собрата по профессии.

Второй гость специально приехал в Брюссель из Парижа; это был знаменитый шансонье Морис Шевалье. Придя к Попову после спектакля, он сказал ему только три слова: «Замечательно! Замечательно! Замечательно!» Любитель шутки, он снялся перед телевизионной камерой в клетчатой кепке Олега, а Попов — в знаменитом канотье Мориса Шевалье.

Выступление Московского цирка по бельгийскому те" левидению создало Попову огромную популярность.

Теперь уже не только газетные репортеры восторженно встречают его появление. Стоит Олегу появиться на улице, около него сразу собирается толпа поклонников, требующих автографа. Хозяйка магазина, где артист ежедневно покупал свои три килограмма картошки для поварского номера, изумленная небывалым в Брюсселе успехом цирка, вывесила в своей витрине объявление, что у нее покупает картофель «сам» Олег Попов.

Особенно рады встречам с Олегом дети. «Дети смотрят на меня, как на бога,— записывает он в дневнике.— Делают подарки, готовы подарить все свои игрушки, сласти.

Им стало известно, что у меня дочь и ее зовут Оля. Поэтому, когда я отказываюсь взять у них что-либо, они передают это. как подарок Ольге. Вообще она имеет (заочно) такой уже успех, что можно сказать, ее известность идет рядом с ее отцом. Родители мне жалуются, что я свел их детей с ума: они повторяют все мои репризы, таращат глаза, надевают пиджак через ноги и шьют себе самые большие кепи. Успех у детей всегда очень радостен!»

Десятого марта на слете бельгийских пионеров Попова приняли в почетные пионеры Бельгии. А на следующий день Олег Попов вместе с послом Советского Союза В. И. Авиловым и руководителем советского циркового коллектива Г. С. Агаджановым был приглашен на обед к королеве Бельгии Елизавете.

Вечно ищущая сенсаций буржуазная пресса в преувеличенных выражениях описывала успех Попова. Но молодой артист очень быстро понял, что, чем неумереннее и громче восхваления, тем меньше они значат. Поэтому с особенным старанием он искал в газетах серьезные, спокойные слова о своем творчестве.

«Каждая эпоха имела своих клоунов, — писала газета «Уик енд» — и они были ее своеобразными выразителями. Сегодня клоун нам приносит нечто новое. Посмотрите на него! Его костюм похож на русский кафтан, его волосы прямые, как шомпол, его кепка напоминает кепку русского беспризорника. Его фамилия Попов так же распространена в России, как фамилия Дюран во Франции. Всем, абсолютно всем он подчеркивает свою связь с простыми людьми — этим неисчерпаемым источником всякого живого творчества. Его экстраординарные способности к пародированию позволяют утверждать, что Попов окончил консерваторию смеха. Он смешит всегда, даже в ходе серьезного и трудного трюка. Но смех, который он вызывает,— это не глупый смех, ибо во всем, что он делает, заложен глубокий смысл. Он действительно близок к Чаплину, но не имитирует его. Он прост так же, как и знаменитый английский клоун Грок. Но никто из них не влияет на Попова. Он — дитя русской школы цирка и занимает равное с ними и столь же выдающееся место. Каждое его антре имеет свое настроение, и каждое вызывает максимальную реакцию зрителя, а его скромность

на арене и его спокойный юмор только увеличивают успех. Несомненно, что Попов задает тон всему цирковому спектаклю, но он не кричащий клоун. Думается, что артисты русского цирка находятся под влиянием Попова, потому что все номера программы имеют какой-то мягкий климат. Но, главное, Попов очень современен и, в противоположность многим своим коллегам, лишен ложного романтизма. У него здоровый и откровенный смех, как одна большая улыбка».

Однако не все бельгийские журналисты также глубоко поняли смысл игры Олега Попова. Так, автор статьи в газете «Жерминаль», называя Попова «невероятным клоуном», считал тем не менее, что он, как и клоун в западном цирке, служит «приправой» к основным номерам и захватывает внимание публики только невероятными трюками.

Такие разные мнения помогали артисту осмысливать собственную игру.

Восемнадцатого марта советские артисты прощались с Брюсселем. На следующий день советский цирк выехал в Антверпен.

Жители старинного фламандского города встретили советский цирк восторженно. Слава его уже достигла и этих мест. Но наши артисты, как всегда, волновались перед первым выходом на арену. «Ассистент Копылов,— записывает Попов,— из-за волнения вынес по ошибке аппарат Егорова вместо Фоменко: Получилась непредвиденная пауза, которую я заполнил резервными репризами. Зрители ничего не заметили». Артист приготовил публике сюрприз. Доселе «немой» из-за незнания языка, он выучил и произнес в одной репризе несколько слов по-фламандски. Это очень понравилось. Слова передавали из уст в уста.

Олег очень интересуется городом. Он посещает Музей Рубенса, морской порт, осматривает исторические памятники, едет на место знаменитого сражения с Наполеоном под Ватерлоо. Ни минуты не сидит он без дела.

Радуясь хорошему приему, он изобретает все новые и новые мимические сценки и трюки.

Двадцать девятого марта заканчиваются гастроли в Антверпене. После спектакля артистов принимает губернатор. Он говорит, что видел сегодня лучший цирк в мире, преподносит Попову подарки для его дочери: народные платья

и сборник фольклора Бельгии. Корреспонденты записывают на пленку слова артиста, обращенные к французским зрителям, которые уже ждут Московский цирк. Придя в гостиницу, Олег пишет: «Прощай, Бельгия! Экзамен на аттестат цирковой зрелости выдержан...»

К концу следующего дня после восьмичасового пути в автобусе советские артисты въезжают в Париж. Ураганным огнем фотовспышек встречают их корреспонденты. Попова тут же ведут к Эйфелевой башне сниматься. В течение вечера его снимают на площади, у гостиницы, в самой гостинице. Только глубокой ночью он успевает записать в своей коленкоровой тетради: «Спокойной ночи! И доброе утро, Париж!»

Десятидневные выступления Московского цирка в Париже должны были проходить в здании Зимнего велодрома, вмещающем восемь тысяч зрителей. Четыре дня идут работы по переоборудованию велодрома, а непосредственный, как ребенок, и впечатлительный Попов осматривает известный ему по книгам и рассказам город. Площадь Согласия, Елисейские поля, Дом инвалидов с могилой Наполеона — всюду побывал он за эти дни перед премьерой.

«Париж — прямо как в сказке! — записывает он.— Нет сравнения... Хожу зачарованный. Город прекрасный, а каждый дом — история».

В первый же день Попов с группой артистов нашего цирка едет в цирк Медрано, один из крупнейших цирков Западной Европы, где смотрит большую цирковую программу с участием первоклассных артистов. В антракте между первым и вторым отделениями на манеж вышел знаменитый комик Ахил Заватта, который приветствовал Попова и всю советскую труппу. После спектакля наши артисты зашли к нему за кулисы. Французский комик был очень тронут тем, как горячо принимали его выступление русские коллеги, и даже всплакнул.

«Я не выдержал и расцеловал его за все! Он замечательный комик!» — писал Олег. Так началось знакомство этих родственных по духу больших артистов.

На премьеру собрался цвет артистического и журналистского мира Парижа. Здесь были киноактер Жан Маре, кинорежиссер Рене Клер и директор «Комеди Франсэз» Пьер Декав, политические деятели, министры.

Огромная, отделенная от первых рядов партера арена создавала дополнительные трудности для всех артистов, в том числе и для Попова. «Велодром — полюшко-поле. Много теряем из-за расстояния. Но ничего не поделаешь, надо выходить!» —писал Олег.

И вот парижская премьера началась. Расстояние не помешало. С первого же номера был установлен тесный контакт со зрителем. Даже сдержанная аристократия поняла и оценила Попова, который легко и непринужденно вышел на манеж.

О первом выходе советского клоуна впоследствии писали так: «На дорожке от выхода появляется Олег Попов. Он еще ничего не сказал, ничего не сделал. Он только едва взглянул на присутствующих и улыбнулся. И уже, сдерживая дыхание, смешок прошел по амфитеатру и каждый почувствовал себя свободно и легко. В этой первой реакции исключительная прелесть этого артиста. Часто случается видеть, как клоуны напрасно изощряются, для того чтобы вызвать улыбку зрителей. Ничего подобного нет у Попова. Юмор — его природа. Полный жизни, веселости, естественности, он увлекает нас в сверкающий мир Юмора, причем мы даже не замечаем этого... Он не носит рыжего парика со спутанными волосами, ни носа грушей с волдырем на конце. Этот молодой человек — почти обыкновенный, только с некоторой склонностью к эксцентризму, огромным юмором и порядочной хитростью. После выступления акробатов в его глазах зажигается хитрый огонек: «А если я сам попробую?» И вот он уже лезет на проволоку, которая танцует под его тяжестью. Мы смеемся. Этот смех — насмешка над самонадеянным человеком, который хочет без труда овладеть трудным искусством. Но что же мы видим? Проволока постепенно успокаивается, и Попов исполняет на ней с необыкновенной легкостью невероятные трюки. Оказывается, он еще жонглер, воздушный эквилибрист, в общем, асс! Он провел нас. И мы смеемся снова. На этот раз над собой. Мы аплодируем, восхищаясь от всего сердца этим чудесным артистом».

Характерно, что почти во всех рецензиях французских и бельгийских газет помимо громких восхвалений «звезды— Олега Попова» подчеркивается глубокая человечность, гуманизм и проникновенность в его сценическом образе.

И бельгийские и французские зрители считают Попова наиболее ярким выразителем гуманистической линии советского цирка, так сказать, идейным и художественным лидером, соединяющим отдельные номера программы в большой цирковой спектакль о новом человеке. Этого человека еще никогда не видел западный зритель, и тем ярче реакция на него. «Попов— это чистый ребенок, удивляющий нас всем и прежде всего собой,— пишет журнал «Пари-матч».— Он вышел на манеж, произнес лишь одно исковерканное французское слово: «Боннежур» — и Париж был покорен им».

«Мальчишка, смешливый оптимист,— отзывается газета «Марсейез». У него есть что-то от Чаплина, что-то от Кида, что-то от Гавроша. И в то же время он несет нечто новое, чему нет названия». Газета не уловила главного — чисто русский характер игры Попова, воспитанника советской школы цирка.

Шестого марта Олег Попов, Василий Мозель и Анисим Савич были приглашены мадам Булесте, администратором театра «Амбигю», на репетицию Марселя Марсо, знаменитого французского мима. Марсо готовил новый спектакль, который он впоследствии показал в Москве. Узнав, что в зале находится советский клоун, Марсо крикнул:

— Если клоун Попов хочет сойти на сцену, мы будем счастливы его приветствовать!

Разговор их был короток.

— Я особенно рад вашему приезду в Париж,— сказал Марсо.— Вы самый большой клоун, которого я видел в своей жизни, и ваш успех в Париже — большая радость для всех нас, мимов.

— Не так много восхвалений! — воскликнул Олег.— Иначе я упаду!..

И действительно, в течение всех заграничных гастролей не было дня, чтобы уже с утра Попова не осаждали фото-, теле-, кино- и газетные репортеры и обозреватели. И серьезные статьи и рекламная шумиха в прессе привлекали к нему тысячи людей — искренних друзей, собирателей автографов и просто зевак. Каждое утро он знакомился с десятками восторженных статей о своем искусстве, а вечером каждый его выход и уход с манежа зал приветствовал ревом и грохотом оваций. Такой успех

редко кто завоевывал в Париже. Многих сбивала с толку

эта слава, человеческое легко могло померкнуть в ней. Но характер сценического героя Попова как бы слился воедино с душевными качествами самого артиста. Даже в минуты наибольшего триумфа Попов оставался простым, задушевным парнем, от которого «тяжелые снаряды» славы отлетали легко, как горошины. Жене о своем успехе он пишет так: «Когда идем по городу — прохода нет. Узнают, смеются. А в магазинах просто окружают кольцом и рассматривают, как в зоопарке».

Попова трогают искренность и большие чувства в людях. 9 апреля он побывал на не совсем обычном вечере. Знаменитая негритянская певица Жозефина Беккер навсегда покидала сцену. К ее громкой славе артистки а последнее время присоединилась слава человека большой души. Певица решила посвятить дальнейшую жизнь воспитанию семи усыновленных ею сирот, детей разных национальностей. На прощальном вечере артистку чествовали крупнейшие «звезды» Франции, а также гастролировавшие в Париже иностранные артисты.

От советского цирка был приглашен Олег Попов. В переполненном зале театра «Олимпия», где выступали поэты и композиторы, певцы и драматические актеры, до Попова очередь дошла только в два часа ночи. Для такого j случая он подготовил новый трюк. Поданный как < гвоздь программы», Олег с привычным для него блеском исполнил свой номер на проволоке, спрыгнул с нее, спустился в зал, где на почетном месте сидела знаменитая негритянка, достал из левого кармана пиджака большое алое бархатное сердце и под аплодисменты всего зала положил I его к ногам Жозефины Беккер.

Как и в Москве, все свободное от представления время Попов посвящает работе. В его тетради появляются новые идеи и темы для реприз. Он разрабатывает их и репетирует тут же, в номере гостиницы, хотя его отрывают ежеминутно. То приезжает корреспондент американской газеты, с недоверием относящийся ко всему советскому, в том числе и к успеху цирка; то звонит известный цирковед и писатель Тристан Реми и приглашает Попова приехать в книжный магазин, где объявлена продажа книги «Цирк Москвы» в присутствии советских артистов.

«Торговля у нас шла на лад»,— шутливо замечает после этой поездки Олег.

А в свободные минуты — экскурсии в Лувр, Версаль, на Монмартр и в Пантеон, где похоронены Вольтер, Гюго, Мирабо, Руссо, Марат...

Семнадцатое апреля. В окно гостиничного номера бьет дождь. «Последние дни в Париже. Как жалко с ним расставаться. Успех у нас большой. Аншлаги и аншлаги. Только что прошел последний спектакль. После него были в русском ресторане, ели соленые огурцы. Как вкусно! Сейчас нас ждет автобус на Марсель. Итак, в путь снова! Хочется домой!!!» — заключает парижские записи Попов.

Экспресс «Мистраль» приносит советских артистов на берег Средиземного моря, в Марсель. Десятидневные гастроли Московского цирка проходят во Дворце спорта. Зрители — рыбаки, докеры, рабочие Марселя — восторженно встречают советский цирк, и особенно Попова, такого близкого им, такого понятного, простого.

Марсельские газеты полны восторгов: «Его номер на проволоке можно назвать «Молодость на арене». После Попова мы с грустью смотрим на западных клоунов. Они не артистичны, вульгарны. Нам, по-видимому, остается познакомить их с русским фальклором» («Провансаль»); «Олег — поэт арены. Мальчишка пригорода. Впрочем, это так и есть. Ведь он выходец из народа. Он самый молодой из всей советской труппы и в то же время самый опытный. На его счету уже более полумиллиарда зрителей. Мы не удивимся, если этот счет возрастет до двух с половиной миллиардов. Гарантия этого — поразительная современность его актерской маски» («Марсейез»).

На одном из вечерних представлений были французские цирковые артисты. После спектакля советский клоун спросил их, какое впечатление производит его игра. «Первое — скромность актера,— был ответ.— Как это не вяжется с газетными заголовками типа «Олег Попов — звезда!» А второе — тонкость реприз. У нас в цирке это новинка. Расскажите нам о себе!» —просили они его. Французские коллеги хотели узнать правду из уст самого артиста, а не из газет, которые приписывали ему то страсть к авиации, объясняя этим создание его номера на проволоке, то страсть к медицине (!), которой он будто бы пожерт-

вовал ради цирка. Нелепы были также утверждения, что он является миллионером в своей стране. В этом сказывалась извечная буржуазная психология, согласно которой всякий успех расценивается прежде всего на деньги.

Выступлениями в Сент-Этьене и Лионе закончились гастроли во Франции.

Лондон встретил советских артистов утренней свежестью и дождем из лепестков роз. Тут же на перроне на Попова надевают огромную ленту с надписью: «Добро пожаловать!» Он — знаменитость, «звезда».

Оставив вещи в отеле «Роднэй», Попов сразу же поехал в зал «Харрингей-арена» (помещение, напоминающее наш Дворец спорта в Лужниках), где должны были проходить гастроли советского цирка. Зрительный зал поразил артистов своей величиной. Девять тысяч зрителей одновременно могли смотреть в нем спектакль. И, несмотря на это, билеты на представления советского цирка достать было трудно, более того — они стали предметом бешеной спекуляции, цены взлетели на 300—500 процентов.

Вот почему бывший цирковой артист Чарли Вильям обращается к Попову, как к товарищу и коллеге, с просьбой достать билет хотя бы на галерку. «Я беден,— писал он,— и купить билет у спекулянтов не в состоянии. Но не видеть Вас не могу!»

Разумеется, английскому артисту оказали помощь, но выполнить большинство подобных просьб было невозможно. Том Арнольд и Клем Батсон, подписавшие контракт только на двадцатидневные гастроли цирка в Лондоне, были огорчены своим просчетом.

«Лондон. 20 мая 1956 г. Сегодня мы начали свои гастроли с трех представлений. Народу полно. Смеются. За один день прошло тысяч двадцать пять человек. Газеты пестрят рецензиями о нас. Всех хвалят. Сейчас сижу у камина. 12 часов ночи. Тишина»,—читаем в дневнике Попова.

Все советские артисты с беспокойством ждали реакции газет. Особенно волновался Олег. Дело в том, что манеж «Харрингей-арена», не приспособленный для цирковых представлений, был так же отделен от первых рядов партера значительным пространством, как и манеж на парижском велодроме. Попову было трудно установить непосредственный контакт с аудиторией. Яркий свет про-

жекторов слепил глаза. Артист порой совершенно терял ощущение зала и поэтому нервничал...

Не удивительно, что Попов был очень признателен переводчице М. Г. Книппер, которая ему, первому из всей труппы, принесла отзыв газеты «Стар». Корреспондент писал: «Московский цирк пленил сердце Лондона. Этот цирк имеет все, что должен иметь цирк, и даже чуточку больше. Эта чуточка — Попов, клоун, самый любимый со времен Грока... У него вид бесконечно хорошо настроенного, рассеянного гражданина, защищающегося от сложностей жизни легкой улыбкой».

Журналист Эрик Коун писал в журнале «Панч*: «Хотя мы и не знаем, хорошим ли слесарем был на комбинате «Правда» Попов, но все же мы рады, что он стал клоуном. Это артист с круглыми голубыми глазами, как из китайского фарфора, с большим наивным ртом, как у голландской куклы, без всяких следов грима на лице. Его атрибуты — палка, простая кепка и мешковатый костюм. Он прекрасный жонглер, непревзойденный мастер на свободной проволоке, заменяющей ему гамак. Но большей частью он — хитрый и непосредственный властелин манежа. Когда Попов проглатывает, свисток, останавливается все представление... Он очень веселый и грустный маленький человек, и я очень полюбил его».

Характерно, что почти все английские газеты связывали успех Олега Попова с успехом всего советского цирка. «Мы лелеем надежду,— писал крупный лондонский еженедельник,— что деятели нашего цирка поучатся у Советского Союза. Им надо изучить преимущества государственного контроля над цирком. Может быть, тогда руководители британского цирка посвятили бы на «открытие» и обучение клоунов часть того времени, энергии и денег, которые они тратят на акробатов, жонглеров и дрессировщиков».

Действительно, бывая в западных цирках, советские артисты не раз отмечали высокое мастерство артистов физических жанров. Но когда после жонглера или акробата на арене появлялся клоун, легкое и радостное настроение, созданное предыдущим номером, проходило бесследно. Клоун зачастую вызывал невеселые мысли о роли артиста в буржуазном цирке. Впервые наши артисты почувство-

вали это на Брюссельской выставке в цирке Альтова, где большой клоун дрессировал клоунов-карликов. Карлики лаяли, бегали на четвереньках по арене, а клоун подгонял их кнутом...

Талантливый английский коверный Чарли Карроли выходил на арену с большим наклеенным красным носом и играл в пустых и пошлых репризах. Даже такой самобытный и талантливый комик, как Ахил Заватта, отдавал дань традиции, работая в маске из густого белого и красного грима. И только после гастролей Попова в Париже он впервые снял этот грим.

Естественность игры Попова отмечали многие.

Некоторые исследователи совершенно закономерно искали корни ее в русском фольклоре, в литературе — в произведениях Гоголя, Чехова.

Многие же считали непосредственность Попова детской. В этих догадках была доля истины. Еще в самом начале зарубежной поездки Попов в одном из интервью говорил, что он учится у детской аудитории, что лучшие находки ему дают наблюдения над детьми. «Всякую новую репризу,— говорил он,— я впервые исполняю на утреннем спектакле. И если дети ее одобрят, то я уверен — вечерний взрослый зритель также примет ее хорошо».

Много писем от зрителей получил Олег Попов за время своих первых зарубежных гастролей. Много задушевных и восторженных слов было сказано ему. Но наиболее дороги ему письма детей — искренние, ясные, простые, как и он сам. Вот некоторые из них:

«Дорогие гости из Московского цирка! Разрешите передать вам наш пламенный пионерский привет! Мы очень рады встретить вас у нас в Бельгии. Нам очень понравились ваши выступления. Как красиво и точно работают все артисты! Передайте наш горячий привет всем пионерам Советского Союза. Желаем вам много успехов. Пионерская организация города Антверпена. Бельгия. 25 марта 1956г.».

«Дорогой Попов, я очень люблю тебя за то, что ты очень хорошо умеешь делать радость людям, и мне кажется, что ты и на самом деле очень веселый, Я очень хочу поехать в Москву — посмотреть твою родину, а пока я прочла о ней в советской книжке «Маруся идет в школу». С приветом. Мари Клод. Мне 8 лет»,

А маленький англичанин Сэдлер прислал написанное большими печатными буквами печальное письмо: «Дорогой Попов! Мне четыре года, и моя любимая кукла лежит в больнице. У нее болят глаза. Поэтому я прошу у вас вашу куклу, с которой вы так хорошо выступали. Когда моя кукла поправится, я Верну ее вам».

Английская газета «Трибюн» писала: «Люди ли русские? За барьерами нашей пропаганды мы могли только догадываться, что да. Теперь мы и тысячи англичан узнали это в «Харрингей-арена», а маленький, по-русскому коренастый клоун показал нам, что у русских громадное чувство юмора». Блэкпульская газета делала серьезный вывод: «Мы узнали, что язык цирка интернационален, что внешняя разница между нами и клоуном Олегом Поповым не имеет значения, ибо чувство юмора у нас и у них одинаковое. Это доказал нам Попов, заставляя одинаково корчиться от смеха как русскую, так и английскую аудиторию». Еще красноречивее отзывалась манчестерская газета: «Клоунада Олега Попова была интернациональной, ибо в ней действия звучали громче, чем слова. Пусть чаще встречаются Восток и Запад! Тогда их смех всегда будет общим».

Попов воспринял свой успех за рубежом менее всего как личный. Это была еще одна победа социалистического строя, создавшего все условия для расцвета культуры. Гуманное в своей основе советское искусство сближает народы, зовет их к миру.

Весной 1957 года Олег Попов по приглашению известного французского писателя и импрессарио Жоржа Сориа снова едет в Париж — на Международный фестиваль мюзик-холла. Пятнадцать стран были представлены на нем, в том числе и США, пожелавшие «блеснуть» не чем иным, как исполнением рок-эн-ролла.

Олег Попов, представлявший нашу страну, должен был не «заполнять паузы», а выйти с самостоятельным номером на десять-двенадцать минут. С такими условиями он сталкивался впервые. Ни одна из его реприз не была рассчитана на такое большое время. Но Сориа настаивал именно на этом времени, ибо намеревался выпустить Попова на сцену во втором отделении, составленном из «звезд». Каждую из них надо было показать не между прочим, а наиболее полно.

Попов решил соединить два пантомимических номера. Сначала он выходил как праздный гуляка с тросточкой, которой он «случайно» зацеплялся за проволоку, неизвестно зачем очутившуюся на сцене. Постепенно из гуляки он превращался в лихого мастера-эквилибриста, который после каскада блестящих трюков на проволоке соскакивал с нее, раскланивался... и вдруг обнаруживал, что на проволоке вместо него сидит петух. И начинался номер с белым петухом, которого Олег «гипнотизировал», заставлял «уснуть», лечь на бок и даже на спину, чего петухи обычно не любят. После серии комических трюков «оживший» петух, прыгая со стула на стул, взбирался по лестнице на половую щетку (Олег держал ее на лбу), где в знак того, что он свил гнездо, «сносил» яйцо, и оно падало Олегу на голову. В том же номере Попов показывал известную потом сценку «Химчистка», в ходе которой белый петух, пролезая через самоварную трубу, «превращался» в черного. Вся серия трюков и несложная веселая фабула номера давали артисту возможность «показать себя». После этого выступления Попов оказался среди немногих лауреатов столь редкого фестиваля.

В связи с фестивалем артист вспоминает одну интересную встречу. Стояли очень жаркие дни. Даже всегда шумный Париж притих от зноя. Друзья Попова, показывая гостю окрестности города, познакомили его с неким Сэмом Летреном, ресторатором в маленьком местечке, находящемся в пятидесяти километрах от Парижа. Сэм Лет-рен был известен не только как хозяин небольшого ресторана, славившегося своими блюдами из птицы. В цирковых кругах его знали как дрессировщика петухов и кур, которых он сбывал артистам. Радушный хозяин встретил Попова сначала как коллега-дрессировщик. И, только познакомив артиста со своей многочисленной труппой пернатых, он перешел ко второй своей роли — ресторатора. На прощание Летрен подарил Попову книгу, в которой описал свою не совсем обычную деятельность.

Месяц выступал Олег в программе Международного фестиваля мюзик-холла. Он жил на площади Оперы в гостинице «Эдуард Седьмой» и каждый день пешком ходил «на работу».

Свободное время Попов проводил в парижском Музее

истории кино. Специально для него была «прокручена» вся фильмотека комедийных фильмов: все чаплиновские фильмы, десятки кинокомедий, в которых участвовали Бестер Китон, Гарольд Ллойд, Мэри Пикфорд и многие другие актеры, обогатившие всемирный арсенал трюков, жестов и комедийных образов.

В 1958 году в Брюсселе открылась Всемирная выставка. Попов в составе советской цирковой труппы снова побывал в Бельгии. Вместе с В. Дуровым, В. Херцем и М. Тугановым он выступал в Льеже, Антверпене и Остенде, где его восторженно встречали и провожали с арены старые знакомые 1956 года. В июне труппа приехала в Брюссель. Артисты выступали в большом цирке-шапито.

В национальный день Советского Союза цирк дал представление на огромных ступенях, ведущих в советский павильон. Многотысячная толпа перед павильоном бурно приветствовала участников спектакля.

В эти дни произошло еще одно событие в жизни Олега Попова. Ему была присуждена премия Оскара, как лучшему в мире цирковому артисту 1956 года,— большой фарфоровый слон, сидящий на задних ногах. Премию вручил директор Королевского цирка Люсьен Фонсон.

Многое напоминало Попову о гастролях 1956 года. Снова он читал десятки рецензий на свои выступления, на новые репризы, снова дети и взрослые узнавали его на улице, выпрашивали автографы, и снова Попов получил приглашение от страстной любительницы цирка королевы Бельгии Елизаветы. На обеде у королевы Олег показал несколько забавных трюков, которые вызвали восторг у присутствующих своей бесхитростностью и простотой. Олег жонглировал пирожками, съедая их на ходу. Это называлось: «Завтрак без отрыва от производства». Королеве пришлось познакомиться с чисто советской терминологией.

Тысяча девятьсот шестидесятый год. Снова Франция. В программе участвуют В. Дуров, М. Туганов, акробаты Солохины и Довейко, гимнасты П. Чернега и С. Разумов, танцовщица на проволоке Нина Логачева, жонглер и наездник Н. Ольховиков и клоун Олег Попов. Советские артисты выступают в Лионе, Марселе и Париже.

Лионская газета «Прогре» писала: «Этот цирк велик и прекрасен: каждый артист виртуоз в своей области.

Эквилибристы, жонглеры на лошади, танцовщица на проволоке бросают вызов законам тяготения, вступают в единоборство с невозможным и великолепно преуспевают в этом... Огромный успех имеет Олег Попов — давний любимец французских зрителей. Как только этот солнечный клоун появляется на арене, он сразу же становится ее полновластным господином. Все тушуется перед очаровательным выдумщиком. Для нас он экзотический цветок циркового искусства».

В поисках объяснения этой «экзотики» журналисты атаковали супругу Олега — Александру Попову, приехавшую впервые в Париж с музыкально-буффонадным ансамблем «До-ре-ми». В «Франс суар» так описана эта встреча:

«Он — клоун. Она тоже клоун. У них одна профессия и одно имя: месье Попов, мадам Попова. Александре 28 лет, на год меньше, чем ее мужу. У нее круглые щеки, глаза цвета лесного ореха и копна темных волос. На арене она надевает парик из морковных куделей.

— Как вы стали клоуном? По наследству?

Она краснеет и смеется.

— О нет. По любви. Я была скрипачкой. Окончила школу, получила диплом консерватории и начала работать в оркестре Московского цирка. В труппе был один молодой артист, сын металлиста, Олег. Он работал уже три года и уже был «Поповым». А я была ничем. Правда, он находил меня забавной и во время исполнения своих реприз глядел на меня и смеялся. Мы поженились. Но, поскольку я продолжала смешить его и после свадьбы, он сказал мне как-то: «Ты будешь клоуном!» И я стала учиться комической игре под его руководством. Так в нашей жизни стало одним общим интересом больше...»

Правильнее всех объяснила успех советского артиста газета «Юманите»: «Вот уже четыре года Попов — любимое дитя Парижа. Мы снова получили прекрасное впечатление... В период спутников триумф цирка — это тоже победа социализма!»

После первых же спектаклей Попов спешит встретиться со своим старым другом Ахилом Заватта. Французский артист должен был ехать на гастроли в Москву, но задержался в Париже, чтобы увидеться с Поповым. Он показы-

вает своему русскому другу репризы, которые приготовил для московского зрителя. Наибольшее впечатление производит на Олега интермедия о безработном, который носит рекламу ресторана и одновременно воображает, как он поглощает все, о чем написано на рекламном щите. Сценка полна глубокого социального смысла.

Попов выступил вместе с Заватта во Дворце спорта. Французские газеты так описали эту встречу: «Два самых больших клоуна мира встретились в Париже. Лед растаял, как только Олег Попов бросил в голову Заватта бутылку с водой... Так начиналась старинная клоунада, которую с блеском разыграли комики. Попов показал, что он не только современный клоун, он, кроме того, прекрасно справляется с традиционными цирковыми ролями».

Наконец после многочисленных и безуспешных попыток определить место советского клоуна в истории мирового цирка французская пресса пришла к выводу, что «Попов современен и эта черта воспитана в нем советской средой. Он — дитя советской школы цирка». Это признание весьма символично, оно говорит о том, что западные зрители почувствовали самобытность советского искусства даже в таком редком жанре, как цирковая клоунада. Сам Попов активно способствовал утверждению этого мнения. Он много спорил, многое доказывал иностранным искусствоведам и журналистам, вначале упорно перетолковывавшим игру советского актера на западный манер. Попова радовало, что его искусство было наконец понято по-настоящему. Он уже не чувствовал себя во Франции загадочным гостем. Он был русский, советский артист, и его искусство было лишь частицей всего советского искусства.

В Москве Попова ждала радость. За активную деятельность по укреплению мира между народами он был награжден Почетной грамотой Советского комитета защиты мира.

В холодный январский вечер 1961 года от перрона Белорусского вокзала отошел экспресс Москва — Берлин. Среди пассажиров были эквилибристы Волжанские, живописный старик в кавказской папахе — Алибек Кантемиров, руководитель группы замечательных наездников-джигитов, акробат Лев Осинский, жонглеры Хромовы,

Олег Попов и многие другие известные цирковые артисты. Труппе предстояли полугодовые гастроли в Федеративной Республике Германии.

Для Попова эти гастроли были ответственны вдвойне. Первый раз он был в ФРГ в 1959 году, и западногерманский зритель принял его очень хорошо, не будет преувеличением употребить слово «восторженно». Изъявлениями восторга западногерманские зрители превзошли даже избалованную знаменитостями парижскую публику. Правда, газеты ФРГ, желая подпустить «шпильку» советскому цирку, утверждали, что успех-де русских — результат огромного напряжения, что теперь они выдохлись и Попов ни за что не сможет не только показать новое, но и повторить свои достижения. Предстояло опровергнуть это мнение, показать, что достижения советского цирка не рекорды, а нормальная, повседневная работа. И теперь, сидя в купе международного вагона, Попов непрерывно обдумывал трюки — и те, которые он уже приготовил, и те, которые еще предстояло найти. Вместе с ним на диване сидела его мохнатая собачка Джонни. Именно с ней Олегу очень хотелось впервые выйти на манеж Гамбургского цирка. Но реприза с Джонни пока не была найдена. Несмотря на это, артист был уверен, что сумеет показать целиком новый репертуар. Ради этого он решил даже отказаться от своего лучшего номера — эквилибра на свободной проволоке — и быть в предстоящих гастролях только коверным.

Гамбург встретил артистов морозом. Снег, покрывавший газоны и парки, искрился под бледным солнцем. Только улицы города были чисты от снега под колесами несчетного количества проносящихся машин. До премьеры Попову предстояло еще много работы. Его клоунский реквизит, занимавший целый товарный вагон, надо было перевезти в цирк, распаковать, подготовить к выступлению. Оставив Джонни в номере гостиницы, Олег поехал , в Спорт-Палас, зал на десять тысяч зрителей, в котором должны были проходить выступления советских артистов.

Вернувшись часа через два в гостиницу, артист узнал, что его Джонни сбежал. Попов обошел все закоулки гостиницы, но собачки нигде не было. Не найти ее сейчас значило потерять ее навсегда в незнакомом городе. А ведь

Джонни был артистом. Пока организовывали объявление по радио, Олег вместе с антрепренером решил объехать в машине все ближайшие переулки. «Неужели Джонни мог попасть под машину?» — думал он, глядя на непрерывный поток автомобилей на большой магистрали перед отелем. Спрашивая окружающих, Попов выяснил, что собачку, похожую на Джонни, видели недавно в парке. Объехали квартал с другой стороны и увидели на чистом снегу собачьи следы. Их было явно больше, чем надо. Как заправский следопыт, Олег пошел по следам. И тут, совершенно не надеясь на успех, он увидел своего мохнатого товарища у высокой садовой ограды. Все приключения Джонни теперь были ясны.

Это приключение помогло Попову придумать свой первый выход на манеж цирка. Бегство Джонни подсказало ему новую репризу.

Вечером 1 февраля артист вышел на манеж Спорт-Паласа, держа Джонни на поводке.

— Откуда ты, Олег? — спросил его партнер.

— Из цирка,— ответил клоун,— иду прогулять немного моего Джонни.

— Имей в виду, Гамбург очень опасен. Здесь большое уличное движение!

— Мне это не страшно!

— А Джонни?

— Джонни тоже. На него не наедет ни одна машина!

— Почему? — удивлялся партнер.

Вместо ответа Олег давал автомобильный гудок — и на собачьем заду зажигались два красных автомобильных стоп-сигнала. Под громкий смех зрителей Попов уходил с манежа...

К гастролям в ФРГ Попов разучил свои репризы по-немецки. Кроме них он показал в день премьеры мимические сценки с кепкой, наполненной водой, с подкидной доской, которая взрывалась, разбрасывая партнеров в разные стороны, после чего их приходилось приводить в чувство, накачивая насосом. В этот вечер гамбургские зрители получили двойное удовольствие. Они встретились со старым добрым знакомым и увидели его новые веселые шутки. «Клоун Попов вышел, посмеиваясь, и снова побил гамбуржцев. Его выступление опять порождает сенсацию»,— писали газеты о представлениях советского цирка в Спорт-Паласе, продолжавшихся двадцать дней.

Гастроли советского цирка в ФРГ организовал антрепренер Иоахим Маттнер. Этот тридцативосьми летний человек, настоящий энтузиаст своего дела, энергичный, предприимчивый, первым пригласил в ФРГ балет Большого театра и Государственный ансамбль народного танца под руководством И. А. Моисеева. Теперь у него были на очереди прокат советских фильмов и гастроли цирка. Все это он организовывал с большим размахом. В Гамбурге советских артистов ждали двенадцать автобусов, специально купленных Маттнером. В них предстояло проехать всю Западную Германию, а пока предприимчивый импрессарио устроил гастроли советского цирка в Голландии.

Нельзя сказать, что голландские чиновники были рады предложению немецкого антрепренера. Громадный интерес у рядовых зрителей и прохладное отношение со стороны официальных лиц — так можно охарактеризовать обстановку, которая сложилась во время выступлений советского цирка в Роттердаме. Советские артисты выступали в городе семь дней. Из них пять дней напор зрителя должна была сдерживать конная полиция, напрасно стремившаяся погасить страсти и интерес к невиданным здесь гастролям. И все же эти старания не пропали даром. Словно стремясь взять «реванш» за успех советского цирка в Роттердаме, голландские власти запретили гастроли в Гельзенкирхене. Причины объяснялись сбивчиво и невразумительно. Однако какой-то чиновник проговорился, что запрет был наложен из-за успеха советского цирка, «дабы не подрывать авторитет голландских артистов».

Такой «мотив» наши артисты встречали в своей практике впервые, и Попов решил высмеять этот факт публично. На последнем представлении в Роттердаме он вышел на манеж с огромным, похожим на могильную плиту висячим замком, на котором было написано: «Гельзенкирхен». Положив его на манеж, артист с комической скорбью стал на колени у этой «могилы», показывая всем своим видом, что отнятого злыми силами не вернешь. Зрители, знавшие из газет об инциденте, прекрасно поняли сатиру клоуна. Бурными аплодисментами они выражали свое одобрение советскому артисту.

От гастролей в Западной Германии у советских артистов осталось сложное впечатление. Так же как и во Франции, Англии и Бельгии, толпились по вечерам зрители у входа в цирк, восторженно и шумно приветствовали советских артистов, так же окружали Попова на улицах, протягивая для автографа блокноты, так же приходили за кулисы, чтобы выразить свое восхищение, так же писали письма, звонили по телефону. Но, несмотря на искренность и радушие, советские артисты чувствовали напряженную политическую атмосферу, в которой жила страна. Теплым мартовским днем наш цирковой коллектив приехал в Кёльн, один из крупнейших центров ФРГ. В городе царило какое-то лихорадочное возбуждение. Обилие «солдатских» газетных листков в киосках, многочисленные вывески «союзов ветеранов войны», демонстрации реваншистской организации «Стальной шлем» — все это и многое другое делало пребывание здесь советских людей неуютным.

В первое же воскресное утро Попов с товарищами отправился на прогулку в машине, ему хотелось посмотреть Кёльн. Однако, не проехав и километра, советские артисты обнаружили, что за ними следует полицейская машина с группой дюжих молодцов. Такой «почетный эскорт» никак не входил в планы Попова и мог только испортить поездку. Несколько раз он пытался оторваться от своих «опекунов», но это не удавалось. Видно, у них был немалый опыт в слежке. Попов решил использовать свой профессиональный опыт. Затормозив у тротуара, он вошел в цветочный магазин. Через стекло витрины увидел, что шпики беззастенчиво подкатили вплотную к его машине. Это и было нужно Попову. Он решил «перепутать» машины и, выйдя из магазина с цветами, направился прямо к полицейскому автомобилю и сел в него. Полицейские в ужасе безмолвно смотрели оловянными глазами на артиста, не решаясь обратиться к нему. Наконец один из них сказал что-то по-немецки. Олег, естественно, не понял, и только после двух просительных фраз, произнесенных полицейским на ломаном русском языке, он «обнаружил свою ошибку» и с очаровательной улыбкой вышел из чужой машины, заставив одного из шпиков нести цветы до своего автомобиля. Испытав такое унижение, полицейские больше не преследовали Попова.

Не менее беспокойная обстановка была и во Франкфурте-на-Майне. Здесь, правда, преобладала уже не немецкая, а американская военщина. Моторизованные американские части наводнили город потоками машин. Аварии случались чуть ли не ежечасно, а в день приезда советского цирка на главной автостраде города был поставлен своеобразный рекорд — столкнулись четыре машины, погибло тридцать два человека, ранены сорок. Тракторы и вертолеты растаскивали обломки...

Несмотря на трудные гастроли, советские артисты по-прежнему сохраняли здоровое настроение, чувство товарищества и взаимной поддержки. Этот дух улавливали все, кто входил в цирк, будь то зрители или гости за кулисами. Немецкие коллеги говорили, что в обществе советских артистов они отдыхают душой. Их можно было понять. Выступая в Штутгарте, Олег Попов обнаружил на окраине города шапито, принадлежащее наследнице известной немецкой цирковой фамилии Паоле Буш. В свободный день советские артисты приехали на представление немецких артистов. Но какова была их горечь, когда они узнали, что цирк Паолы Буш доживает свои последние дни! Полуголодные артисты в изношенных трико выступали под дырявым брезентом шапито. Несмотря на высокий профессионализм, они не могли блеснуть мастерством в своих номерах. Несколько плохих сборов окончательно подорвали и без того шаткое материальное положение цирка. Попов предложил дать представление в пользу немецких артистов. Его поддержала вся труппа и Маттнер. На следующий день по городу были расклеены афиши, извещавшие об этом «шефском спектакле». Но осуществить благородное начинание советских артистов помешали силы, о которых они не подозревали. Хозяева некоторых немецких цирков, заинтересованные в разорении конкурента, пригрозили Маттнеру сорвать гастроли Московского цирка в ФРГ, если он поддержит предложение советской труппы. Тем временем на улицах Штутгарта появился автобус с надписью: «Советский цирк». Наемные молодчики, маскируясь «под москвичей», быстро объездили улицы и площади и сорвали все афиши, сообщавшие о спектакле в пользу цирка Буш.

Так бизнес наложил вето на чувства интернационального братства цирковых артистов.

Газеты по-прежнему печатали сенсационные статьи о Попове. Его называли «не только шутником, но и художником мирового класса», «руководящей мыслью всей программы».

«Он напоминает нам медиума-спирита,— писала дорт-мундская газета «Рундшау»,— вокруг которого волшебным образом вращается все действие. Для нас совершенно нова манера Попова высмеивать в паузах прошедшие цирковые номера. Это очень хорошо. Это вносит мягкую струю юмора и непосредственности в великолепную по мастерству советскую цирковую программу».

И в то же время было немало домыслов, выдумок и лжи. То и дело журналисты утверждали, что Олег Попов миллионер, ибо он «получает процент со смеха», что он — новое оружие советской пропаганды и пр.

Но все газеты сходились в одном: что искусство Попова— продукт только советской школы, и оживленно обсуждали преимущества государственного цирка перед частным.

Но газетные статьи были далеки от того непосредственного восторга, каким встречали артиста зрители. Горячую встречу устроили ему в Дортмунде — центре Рурской области. Здесь среди зрителей преобладали шахтеры, металлурги, металлисты. Узнав, что Попов родился в семье рабочего-металлиста, они пригласили его посетить металлургический завод, и, когда он приехал, рабочие водили его по цехам в стальной каске доменщика, как своего товарища.

Почта по-прежнему приносила Попову немало писем. Помимо записок от собирателей автографов здесь были строки, полные признательности и восторга за необыкновенное искусство. Многие связывали успех советского цирка с общими достижениями Советского Союза в науке, технике, искусстве и спорте.

«Уважаемый друг! Вы разрешите так назвать Вас,— читал Попов в одном письме.— Я пишу это письмо по-русски, хотя в нем, наверное, немало ошибок. Несколько лет я прожил в Советском Союзе как военнопленный с 1943 года и, несмотря на это, стал другом советского народа. Когда я возвратился на родину, то постепенно забыл русский язык, которому учился в плену. А теперь так получилось, что я вспомнил его, и это письмо — первое в моей жизни, написанное по-русски. Я хочу поблагодарить Вас и всех артистов цирка за высококачественное искусство и за тот привет от советского народа, который Вы нам передали. Я только простой человек, не поэт, не дипломат. Пишу, как сердце говорит: я и моя жена счастливы, что видели Вас в Германии. Просим Вас приезжать к нам чаще! Вам, всем артистам и всему великому вашему народу — сердечный привет. Ганс Брендель. Франкфурт-на-Майне».

Но были письма, в которых раскрывались человеческие судьбы. Вот одно из них: «Многоуважаемый г-н Попов! Я прошу у Вас один или два бесплатных билета на представление Вашего цирка, так как нахожусь сейчас в трудном материальном положении: мой сын, студент-музыкант, уже более года болен и должен подвергнуться тяжелой операции, которая стоит много денег. Но в то же время не видеть Ваш цирк я не могу. Я преклоняюсь перед русским искусством. Когда в Гамбурге был балет Большого театра, я была переводчицей у Галины Сергеевны Улановой. Это было для меня незабываемое время: я присутствовала на всех представлениях балета и теперь храню фотокарточки Улановой с ее автографом. Прошу Вас помочь мне в моей горячей просьбе. Фрау Р. Штернберг».

Гастроли 1961 года в ФРГ закончились в Мюнстере. В этом центре религиозных организаций, с многочисленными монастырями и соборами советские артисты воочию увидели силу живого циркового искусства. На первом представлении, выглянув из-за кулис на арену, Попов увидел немало монахов в черных сутанах, сидящих в зрительном зале. Несколько смущенный и раззадоренный более чем обычно, он вышел на манеж с очередной репризой: Олег «нечаянно» садился на стул, на который курица только что «снесла» яйцо. Его партнер ликовал. Раздавил яйцо! Попов вертелся на стуле и недоумевал: в чем дело? Он превосходно себя чувствует!

— А ты посмотри, что под тобой! — говорил партнер.

Олег поднимался и вынимал из-под себя... живую курицу. Это он «высидел» ее... Зал смеялся. Долго крепились люди в черных сутанах, но и они не выдержали... «И смешно и грешно!» — заметил клоун, глядя на эти странные, манерно улыбающиеся черные фигуры.

Августовским утром 1962 года воздушный лайнер поднялся с Шереметьевского аэродрома и взял курс на Запад. Не три и не четыре часа провели в полете его пассажиры— советские цирковые артисты. Шестнадцать часов неумолчно ревели моторы сначала над Европой, потом над бесконечными водами Атлантики, пока наконец самолет не приземлился в канадском городе Монреале. Слава о советском цирке давно перелетела за океан, намного опередила их прилет.

«К нам едет Большой цирк»,— писали канадские газеты, подчеркивая, что эпитет «Большой» в приложении к нашему балету и цирку одинаково говорит о высоком уровне любого из этих видов искусства.

С волнением летел Олег Попов за океан. Это было не просто волнение артиста перед встречей с новым зрителем. Советским артистам предстояли гастроли в Канаде и на Кубе, в двух странах, сильно отличающихся друг от друга.

Канада — страна английского языка, испытывающая влияние своего соседа — США, представляла собой разительный контраст с маленькой знойной Кубой. Кубинская революция освободила экономику страны от влияния американского капитала, открыла перед народом светлый путь в социализм. Надо ли говорить о том, как наши артисты мечтали попасть на Кубу?

Но пока их ждала Канада. В последних числах августа все артисты советской цирковой труппы уже были в Оттаве. Гастроли начались во Дворце спорта, вмещавшем более пятнадцати тысяч зрителей. Артисты начали свои выступления перед совершенно незнакомыми зрителями с некоторой настороженностью, но всякие сомнения рассеялись на первом же спектакле, прошедшем с большим успехом. С первого же дня в огромных залах Оттавы, Монреаля и Квебека, где проходили гастроли советского цирка, не было ни одного свободного места. Зрители прекрасно поняли игровой язык Попова и бурно реагировали на каждую его репризу, шутку.

Здесь, на американской земле, было особенно интересно выяснить, чем вызывается успех нашего цирка, и лиш-

ний раз лучше ощутить силу родного искусства. Попов пытался понять причину своего успеха в стране, которую наводняют большие и красочные американские цирки. В первый же свободный вечер он побывал на представлении американского, цирка «Ринглинг». Большая и интересная программа включала тридцать три номера и аттракциона. В представлении было занято двести пятьдесят — триста человек, включая и обслуживающий персонал арены. Все эти цифры говорили о большом размахе американских цирковых предпринимателей. Откуда же берется такой размах?

Позднее Попов ответил на этот вопрос так: «Артисты американского цирка производят хорошее впечатление. Они высокопрофессиональны и могут вполне считаться мастерами своего дела. Я видел интересных клоунов; правда, они выступают в несколько непривычной для нас старинной, гротескной, буффонадной манере. Хороша дрессировка различных животных. Позднее я узнал, что американские антрепренеры нередко платят артистам две тысячи долларов в неделю, стремясь, таким образом, купить лучшие трюки и лучших артистов Америки и Европы. Это порой рекордные, сенсационные, а чаще просто рискованные трюки, которые крикливо рекламируются. Мне странно было видеть этот ажиотаж. Ведь мы, советские артисты, как-то не привыкли расценивать свой труд по «стоимости» того или иного трюка. Для нас цирковое представление — единый спектакль, в котором должна быть цельная художественная идея, образность, целенаправленность, подобно драматическому спектаклю».

Что же происходит в американском цирке?

«Смотрите сами,— продолжал Попов.— На одной из арен кончается номер, а на другой он еще продолжается (в цирке «Ринглинг» выступление шло на трех аренах одновременно). Теряется ощущение начала и конца номера. Внимание зрителя разбрасывается. В результате он воспринимает только наиболее заметные трюки, и артист всячески стремится привлечь зрителя к своему номеру. Здесь уж ни о какой образной игре не может быть и речи. Зритель ее попросту не воспримет. Поэтому на первый план выступает пышное оформление. От обилия бутафории, крикливых красок рябит в глазах. Плохо обстоит

дело и с музыкой. Она не может соответствовать сразу трем выступлениям, разным по темпу и по характеру. Поэтому выступления идут сами по себе, а музыка играет сама по себе. Понятно, что в этих условиях она не является уже художественным средством».

Характеристика, данная Поповым американскому цирку, в какой-то мере объясняет повышенный интерес канадского зрителя к нашим гастролям.

В советском цирке зритель видел не безликий конвейер, а человека, прежде всего человека, сильного, ловкого, смелого, остроумного, романтичного.

Растущая популярность советского цирка заставила задуматься американских цирковых антрепренеров. В Монреале американский предприниматель М. Чалфен, поздравив Попова с успехом, заметил, что ему, видимо, придется отказаться от трех арен после гастролей Московского цирка и создать спектакль по типу нашего. «Что ж, доброе начало!» — ответил артист.

С хорошим чувством еще одной творческой победы покидали артисты Канаду.

Куба встретила москвичей вечерней жарой и столь же жаркими объятиями встречающих. «В аэропорте — масса людей,— записал Попов в своем дневнике.— Все пришли нас встречать, несмотря на большой праздник, который был в этот день. Прожектора осветили самолет, и выходящих артистов встретили бурные аплодисменты, совсем как на арене цирка. Оркестр исполнил кубинский и советский гимны, корреспонденты произвели свой бурный налет на нас. И вот мы едем в Гавану...».

На всем пути от аэродрома до города будущие зрители приветствовали московских артистов криками и улыбками. Чувствовалось, что они давно ждали приезда гостей. Это была демонстрация симпатии не только к артистам, но и ко всем советским людям на Кубе.

Была середина октября. В воздухе чувствовалось дыхание военной грозы. По всему было видно, что народ полон революционного энтузиазма, решимости защитить свои завоевания. Отель «Ривьера», где остановились советские артисты, до революции обслуживал только богатых американских туристов, приезжавших в это время года на морские купания в Гавану. Теперь в нем не услышишь

английскую речь. Зато здесь есть русские, чехи. В некогда тихих чопорных номерах звучат песни, а из огромных окон виден тот же океан, что и десять лет назад. Но, впрочем, и он другой. «На берегу перед отелем стоят зенитки,— записал Попов в дневнике.— И, как нарочно, погода вдруг испортилась: дождь, черные тучи и беспокойное море. Волны такие, что заливают проходящие по набережной автомашины».

Куба приветствовала советских гостей «Интернационалом». Его исполнил специально для наших артистов в день приезда оркестр Дворца спорта, где должны были проходить гастроли цирка. Музыка, песни вошли в жизнь Кубы тех дней как ритм вдохновения, беспокойного времени, которое переживала страна.

Случилось так, что канадское судно «Ист стар», которое везло на Кубу весь основной багаж труппы, реквизит и животных, не пришло к сроку. Не было его и в последующие дни. Артисты ничего не знали о судьбе багажа, а от него зависело начало гастролей. Все волновались. Поздним вечером 22 октября в Советском посольстве Попов услышал, что пароход пришел. Артисты собрались идти в порт. Выходя из посольства, все узнали, что по радио объявлено выступление президента Кеннеди...

В порту, у причала действительно стоял сильно потрепанный «Ист стар». Оказалось, что судно попало в Антлантике в шторм и на несколько суток потеряло управление. Только на пятые сутки ожесточенной борьбы с океаном судно вышло из шторма. Не вынесла качки и погибла собачка Попова Джонни, старый друг его и хороший артист.

Но в этот вечер все померкло перед тревожной новостью: США объявили о блокаде Кубы. Начались дни, полные напряжений и тревоги.

Страна походила на военный лагерь, все было приведено в состояние боевой готовности. Артисты порой чувствовали себя лишними на улицах Гаваны, где шли непрерывные военные учения, даже девушки и подростки учились владеть оружием.

В дневнике Олег писал: «Вокруг нас обстановка напряжения. Идет всеобуч. Все маршируют. А мы распаковываемся и не знаем, будем выступать или нет. Премьеру уже перенесли на четыре дня в связи с обстановкой».

Однако очень скоро артисты убедились, что их искусство нужно людям Кубы даже в эти трудные дни.

29 октября премьера состоялась. Дворец спорта Гаваны, вмещающий четырнадцать тысяч зрителей, был набит битком. Даже в проходах стояли солдаты в защитных комбинезонах, с автоматами за спиной. Все это была почти одна молодежь. В эти дни именно она была оплотом и надеждой Кубы.

Каждый номер наших артистов находил особый душевный отклик у этого зрителя. Громом аплодисментов встречали зрители прыгунов под руководством Владимира Довейко. Неповторимый его трюк — двойное сальто на ходулях в прыжке с подкидной доски — был встречен овацией всего зала. Восхищенными криками приветствовали темпераментные кубинцы группу дагестанских канатоходцев Цовкра. Особенное одобрение вызывало построение пирамиды на канате. Каждый из ее четырех участников занимал свое место, будучи подброшенным в воздух с трамплина. Успех имели воздушные гимнастки Бубновы и многие другие артисты.

В паузах на манеже появлялся Олег Попов. На протяжении спектакля он принимал то облик повара, то доктора, то уличного мальчишки и даже изображал восточного пашу. Зал с огромным вниманием следил за новой для него комической игрой. Зрителю не пришлссь долго разбирать ее язык. Красноречивый жест, выразительная мимика, слово, подкрепленное действием артиста,— все это было понятно каждому, и уже во второй репризе Попова встретили, как старого знакомого. Но при всей увлеченности непосредственных кубинцев спектаклем чувствовалось, что они не забывают об обстановке. В зал все время входили новые солдаты и выходили те, кого долг звал в свой отряд. Это настроение особенно сказалось во время репризы с подкидной доской. Перед тем как Попов должен был совершить свой пародийный прыжок, в оркестре раздалась барабанная дробь. И здесь случилось неожиданное... Весь зал, как один, встал, и с оружием в руках зрители бросились к выходам. Они решили, что это сигнал боевой тревоги...

Но высадка интервентов не произошла. Победила воля к миру, так решительно проявленная Кубой и Советским

Союзом. Исчезли корабли американского военного флота,

маячившие в эти дни на горизонте. Снова из окон «Ривьеры» можно было любоваться прекрасным видом океана, даль которого была чиста. Страна возвращалась к мирному труду. А во Дворце спорта продолжались выступления советского цирка. Один из спектаклей посетил военный министр Кубы Рауль Кастро. Он пригласил артистов выступить перед бойцами Народной кубинской армии непосредственно на побережье. «Вот мы и на переднем крае»,— писал потом Попов.

Рокочут волны океанского прибоя, пронзительно кричат чайки, а перед небольшой пальмовой рощицей на площадке, посыпанной чистым морским песком, выступают наши артисты. Их окружают кубинские моряки в круглых шапочках, «милисианос» в боевой форме. Их орудия, окопы, огневые точки тут же рядом, и это особенно вдохновляет наших артистов. Демонстрируются все номера, даже воздушные. Для них бойцы накануне спектакля подвезли подъемный кран. На нем Полина Чернега и Степан Разумов показали свой впечатляющий воздушный полет. И им было особенно приятно слышать бурные аплодисменты кубинских летчиков.

Побывали артисты и в курортном местечке Родео. Здесь, на берегу океана, среди пальмовых рощ и тростниковых плантаций, провели они четыре дня. Ученики местной школы пришли познакомиться с Олегом Поповым и пообещали на следующий день дать концерт для советских артистов. Однако этому намерению не суждено было исполниться. В ту же ночь подло, из-за угла был убит учитель школы.

Весь ноябрь выступали москвичи в Гаване, и каждый день зал Дворца спорта был наполнен до отказа. Несколько представлений прошло совместно с кубинскими цирковыми артистами. Более полумиллиона зрителей побывало за этот месяц на спектаклях советского цирка. И все же это оказалось мало.

Первого декабря должны были окончиться гастроли, и артисты уже собирали свой реквизит. Но 29 ноября в газете «Революсьон» появилось сообщение: «В связи с восторженным приемом кубинским зрителем изумительных представлений советского цирка и по просьбе премьер-

министра Революционного правительства майора Фиделя Кастро начиная с 1 декабря будет дано еще 14 представлений этого чудесного циркового спектакля, для того чтобы все бойцы, находящиеся сейчас в окопах, могли посмотреть советских артистов». А внизу было приписано: «С 1 декабря кубинский народ сможет посещать советский цирк по удешевленным ценам: 60 сентаво галерка и 1 песо партер».

Попов был искренне рад продлению гастролей. Чудесные зрители по-прежнему переполняли цирк. Они радостно, по-детски выражали свой восторг, глядя на выступления невиданных ими животных — русских бурых медведей Филатова и дрессированную курицу Попова, которую клоун запускал под купол в миниатюрной ракете.

Встречи происходили и за стенами Дворца спорта.

Особенно горячий прием был оказан советским артистам в общественном клубе «Патрисио Лумумба» (бывший аристократический «Мирамар-яхтклуб»), где руководство Конференции трудящихся Кубы вручало советскому цирку красное знамя кубинских профсоюзов.

Подводя итоги гастролей московских артистов, критик газеты «Эль мундо» Вальдес Родригес писал: «Советский цирк показал у нас тридцать пять представлений, на пять больше, чем по контракту. Он трижды выступал в окопах перед нашими солдатами в критические дни октября и ноября. Олег Попов, Филатов со своими медведями и группа Довейко, пожалуй, наиболее горячо принимаются публикой, хотя и трудно отделить их успех от успеха других номеров. Мы надеемся увидеть цирк снова в январе 1964 года. Если это произойдет, то народ Кубы примет советских артистов с прежним энтузиазмом».

Гигант ТУ-114 перенес артистов через Атлантический океан в Дакар, а оттуда в Москву. Двадцать два часа на высоте восьми тысяч метров слушал артист Попов неумолчную песню моторов. Как всегда, он вкладывал в нее волнующие его слова. На этот раз это были горячие слова прощания в Гаване, слова огневых кубинских песен, маршей.

ВПЕРЕДИ — НОВЫЕ ВСТРЕЧИ

«Где сейчас Олег Попов?» — часто задают этот вопрос зрители. Еще месяц назад его видели в Москве, вчера закончил он гастроли во Львове, а сегодня... Сегодня он вместе с группой советских цирковых артистов сходит с самолета в Нью-Йорке. Накануне приезда советских артистов цирковой предприниматель Морис Чалфен сказал на прессконференции: «Я собираюсь показать американцам последнее, с чем они еще незнакомы, в области искусства Советского Союза».

Для американских цирковых деятелей наш цирк не был «котом в мешке». Советские артисты хорошо известны им по гастролям в Западной Европе и Южной Америке, по прошлогодним гастролям в Канаде. Антрепренеры «самой демократической» страны много лет с недоверием и высокомерием относились к успехам нового, во многом непонятного для них цирка. Упорное отношение к цирку, как к балагану, к дешевому яркому зрелищу мешало им поверить, что цирк может быть явлением большого искусства. Но бизнесмены вынуждены были считаться с мнением мирового зрителя и наконец познакомить американский Народ с советским цирком.

Театральная осень 1963 года была знаменательна для американцев тем, что во многих городах США проходил

своеобразный фестиваль советского искусства: выступали артисты советского балета, Московский цирк и театр под руководством С. Образцова, демонстрировались советские фильмы, экспонировались выставки картин. Теплый ветер дружбы смягчал суровые веяния холодной войны, и было вдвойне радостно видеть афиши Московского цирка в далекой Америке. На фоне реклам виски и кока-кола, на фоне бешено пляшущего неона ночных клубов вдруг появилось открытое лицо светловолосого русского парня с умной и лукавой улыбкой. «Oleg Popov» — учились произносить новое для них имя газеты. «Русские привезли звезду своего цирка. Обычно Москва озадачивала нас. Теперь она призвана нас развеселить...»