Оно мне надо

Бизнесмены тоже плачут

11 марта 1994 года

Логики в этом было немного. Господин Буиг, богатейший французский деятель строительной индустрии, приехал в Канны, чтобы купить отель. Его отвели на фестивальный показ, где он посмотрел Дэвида Линча. Отель не купил, а вместо этого решил снимать кино. Он тщательно отбирал режиссеров по фильмам, понравившимся им с женой. Говорят, его жену тронуло «Время цыган»[5] и она плакала, а вместе с ней расплакался и крупный бизнесмен. Я впервые услышал, что крупные бизнесмены тоже плачут.

Буиг основал кинокомпанию «CiBy 2000» и отправил в Нью-Йорк парижанина, который постучал в мою дверь и сказал: «В Париже есть человек, который говорит, просто впишите цифру, сколько надо на фильм, который хотите снять!»

Ну кто откажется от такого предложения?!

Песня обманутого народа в подвале

12 марта 1994 года

На следующий день после приезда в Прагу безвылазно сижу в номере. Приходит Брегович и говорит, что прослушал полученные от Стрибора кассеты с трубачами. Некоторые из них были победителями в Гуче[6]. Я много слышал об этом фестивале. Мы ставим песни и слушаем их нон-стоп. Из двух народных песен выкраиваем одну. Так и появляется «Мьесечина[7], мьесечина, йой, йой…»! Песня, которую в подземелье будет петь обманутый народ.

Брегович обладает умением беспрекословно делать то, что я ему говорю. Любую поставленную задачу он выполняет мгновенно, без оговорок. Так было и в «Аризонской мечте»[8]. Ему дали послушать Линтона Квеси Джонсона, и за пару дней он нашел песню «Соленцара». Это якобы произведение корсиканца, и, когда редактор предупредил, что на него могут подать в суд за плагиат, Брегович ответил: «И он не автор, это старая еврейская песня, в конце концов, где мы и где они! Как только продадим миллион экземпляров, сразу заплатим и суду, и автору!»

Из Белграда приезжает Душко Ковачевич, и, пока Брегович монтирует песню, мы обсуждаем текст, который должен передавать ситуацию в подвале. Обманутые люди, запертые в подземелье в конце Второй мировой войны, верят ложной информации Марко, что война не закончилась. В этом фильме все шиворот-навыворот. В подвале, глубоко под землей, в изоляции живут люди. Проглотив идеологическую пилюлю, они производят оружие и живут в ложной реальности! Но, на самом деле, разве это не судьба рабочих и почти всего мира, которому сверхидеология посредством радио и телевидения транслирует информацию, при помощи которой управляет этой самой толпой? Однако, сколько бы ни жили во лжи, они продолжают верить, а когда во второй части фильма выходят во внешний мир, в реальность, сталкиваются с фикцией. Потому что снаружи снимают фильм, совпадающий с их видением времени. Отец и сын натыкаются на Велько Булайича, снимающего фильм о партизанах!

В кино все искусственное

15 марта 1994 года

Мне тяжело, что я вынужден разъяснять каждый аспект истории «Андерграунда». Никак не удается убедить актера Лазара Ристовски, что в кино не существует ничего естественного. И что необходимо теоретическое согласие в понимании разницы между естественным и неестественным! Большая проблема в том, что сегодня теории ничего не значат. Они свергнуты вместе с идеологиями. Осталась сверхидеология, основанная на тезисе, что коммунизм и фашизм суть одно и то же. Так не пойдет. Сегодня единственная теория – это, по сути, практика. В прошлом, не таком уж и далеком, когда мир был свободным, мы изучали теорию музыки от Адорно, социологию от Ролана Барта, Дэвида Рисмена, Эриха Фромма. На сегодня остался один только Хомский.

Не знаю, в какой степени такое недопонимание по поводу естественного и искусственного возникает из-за разницы языков, которыми мы с Ристовски пользуемся. Он вырос с убеждением, что естественность – сильнейшее орудие актерского мастерства. Это органический процесс, происходящий в разных обстоятельствах! В кино обстоятельства всегда искусственные. Он видел много голливудских фильмов, в которых способ коммуникации – натурализм. Должно быть, Эрнст Любич и Фрэнк Капра прошли мимо него. Рожденные в традициях Голливуда и лозунга «Кино – это больше, чем жизнь» – они его, кино, идеализировали.

Думаю, что большинство наших актеров ориентированы на натуралистическую традицию, созданную телевидением. В этих фильмах намного лучше видно лицо (цифровая камера), и поэтому оно гораздо больше похоже на то лицо, которое они видят в зеркале, а перед ним они проводят дни накануне съемок или спектакля! А я, вообще-то, любитель фильмов Брюса Ли и Андрея Тарковского.

Что касается первого, то я впадаю в ярость, когда вижу, как его, такого субтильного, задирают хулиганы в большом городе. Мне тут же хочется вскочить и присоединиться к нему в борьбе с драчунами. Но он делает это гораздо лучше, чем я себе представлял. Поэтому я остаюсь сидеть как приклеенный. Он отделает их как следует за всех нас.

У Тарковского меня очаровывают состояния, в которых автор незаметно освобождает нас от гравитации, переносит в духовные пространства своих персонажей, блуждает по лабиринтам человеческой души, используя реальность как элементы вымысла, а не как примитивное воспроизведение, при этом создавая впечатление естественности, о которой говорит Ристовски. В фильмах поэта Тарковского нет ни капли приемов тех, кто вываливает на нас груды описательных действий, снятых множеством камер, которые затем, как говорят продюсеры, «монтаж доведет до ума», музыка наполнит, а все это в конечном итоге утрамбуется в лаборатории. Все думают о лабораторном эффекте, творящем чудеса при сжатии света. Например, музыка и кино обладают общей базовой характеристикой. Если в картине уменьшить свет, то цвета на экране становятся интенсивнее, а если убавить музыку и свести звук к минимуму, то и басы, и высокие частоты слышны лучше, чем когда усиливаешь до максимума.

Все это возможно при условии, что оператор и звукорежиссер – мастера своего дела и фильм демонстрируется в хороших условиях, то есть когда динамики не времен конца Второй мировой войны, а полотно экрана не должно быть не мытым двадцать лет. Благодаря этому я понял, как в фильме использовать узнаваемые сцены из жизни, но только при условии их постановки, даже если перевернуть их с ног на голову, раз режиссер не придумал ничего лучше, – тогда они становятся фильмом.

В кино все искусственное. Если бы Лазо, создавая образ Черного, был совершенно естественным на сцене, то, почувствовав, какой на самом деле Мики коварный парень, он, вероятно, треснул бы его молотком по башке! Это соответствовало бы его природе, но в то же время противоречило основной задаче создать образ обманутого и введенного в заблуждение парня, проглотившего идеологическую пилюлю. Одним словом, парня, который страдает, потому что рожден быть жертвой, и телячьим взглядом пялится на ловкого манипулятора. Мне кажется, Лазо любит страдать, но не уверен, что результат такой установки пойдет ему на пользу, когда он в парадном костюме после премьерного показа будет подсчитывать, на чью долю пришлось больше всего аплодисментов!

Актеры никогда не уходят на пенсию добровольно. Самые знаменитые редко занимаются даже рыбалкой, так как рыбы не аплодируют. В отличие от рыб, которые не любят попадаться на крючок и становиться жертвой, зрители обожают заглотить наживку и встать на сторону жертвы. Они уважают главных героев, но свою любовь к ним выражают только в том случае, если те жертвуют собой или если кто-то пожертвует ими! Исключение составляют сказки типа Супермена[9]. У которого, опять же, нет отличительных черт, он ведь Супермен. Так, наверное, зрители защищаются от реальности, где в любой момент кто-то может принести в жертву их самих. Они не любят обидчиков, но боятся их…

Мой последний приезд в Черногорию, на Свети-Стефан, лучше всего говорит о современном человеке. Там один хвалил другого такими словами: «Ты смотри, вот же какой гад!» Именно так думает и чувствует современный человек. Доброта дисквалифицирована, как и нравственность. Это больше не представляет практического интереса, это не категорический императив, как говорил Иммануил Кант. Нравственность и добро приравниваются к скуке.