Оповідання. Повість. Романи

київ

НАУКОВА ДУМКА 199 1

ББК 84Ук7 Серію засновано в 1982 р.

П32

Друкуються оповідання: «Добрий Бог», «Гайдамака», «Іван Босий», «Третя революція», «Повість без назви», роман «Місто» та інші.

Печатаются рассказы: «Добрый Бог», «Гайдамака», «Иван Босый», «Третья революция», «Повесть без названия», роман «Город» и другие.

РЕДАКЦІЙНА

КОЛЕГІЯ

I. О. Дзеверін (голова)

О. Т. Гончар Ю. Е. Григор’ев (секретар)

B. Г. Дончик

М, Г. Жулинський (заступник голови)

П. А. Загребельний

C. Д. Зубков О. В. Мишанич

Л. М. Новиченко Д. В. Павличко Ф. П. Погребённик В. М. Русанівський О. В. Шпильова М. Т. Яденко (заступник голови)

Вступна стаття, упорядкування і примітки В. О. МЕЛЬНИКА

Редактор тому

В. Г. ДОНЧИК

Редакція видань історично-культурної спадщини України

Редактор Л. П. Чорна

4702640200-274 ^П М221(04)-91 передплатне

І8ВЫ 5-12-002453-X

(£) В. О. Мельник, вступна стаття, упорядкування, примітки, 1991

ВАЛЕРЬЯН ПІДМОГИЯЬНИЙ

На Байковому кладовищі Києва, у віддаленому закутку, заті

неному гущавиною дерев та кущів, стоїть скромний невеликий обеліск. Поодинокі відвідувачі навколишніх могил звертають увагу хіба що на три барельєфи на тому обеліску — профілі жінки, чоловіка і юнака. Відтворений нижче факсимільний підпис Валер’яна Підмо-

гильного здебільшого нікому з тутешніх перехожих ні про що не

говорить.

Так, це могила сім’ї видатного українського радянського письменника. Ми ще невпевнено вимовляємо сьогодні ці слова, але завтрашній день їх узаконить. Коли стануть органічним надбанням читача талановиті його оригінальні твори та численні переклади з європейської класики, популярні на Україні в 20-х роках, коли ми в день його народження будемо приходити сюди з квітами, хоча й знатимемо, що тут поховані лише його дружина і 19-літній син, бо сам

він розчинився у холодній безвісті сумнознаного Соловецького концтабору восени 1937 року...

У своїх, і нині популярних «Розповідях про неспокій» 10. Смо-лич лишив нам чи не єдину простору згадку про цього письменника, якого добре знав особисто: «Коли б хтось із читачів оцих моїх літературних спогадів та запитав мене, кого з молодих українських письмен-ників двадцятих—тридцятих років я вважав найбільш інтелектуально заглибленим, душевно тонким або, по-простому кажучи, найбільш інтелігентним, то я б ні на хвилину не задумався і відказав: Валер’яна Підмогильного»¹. Комусь може видатись це надмірністю, традиційною даниною вшанування пам’яті тих, хто безвинно постраждав за часів жорстоких сталінських репресій. Але такі припущення безпідставні, бо В. ПІдмогильний справді користувався високим авторитетом письменника-інтелектуала, вихованого на національній та європейській класиці, з філософським заглибленням у пізнання світу і людини.

Дивуватися б тут швидше можна іншому: звідки це все у

хлопця з селянської родини степового села Чаплі під Катеринославом, де він народився 2 лютого 1901 року. У юнака, який після цер-ковно-парафіяльної школи зміг закінчити лише реальне училище, а потім—через матеріальну скруту, голодні 1921—1922 роки — вчився уривками (на перших курсах математичного та юридичного факультетів Катеринославського університету), вчителював, працював у видавництвах Києва, слухаючи побіжно лекції в інституті народного господарства.

Його творче життя тривало п’ятнадцять років (водночас із співробітництвом у журналах і видавництвах). Зовсім молодим, трид-цятичотирилітнім, він був силоміць вирваний з літературного процесу і взагалі ізольований від суспільного оточення. Залишилося кілька збірок оповідань, повістей, два романи і чимала бібліотека перекладів

з французької класики (М. Ф. А. Вольтер, Д. Дідро, В. Гюго, О. Валь-зак, А. Доде, Г. Мопассан, П. Меріме, А. Франс), про які академік О. Білецький ще наприкінці 20-х років сказав, що ними «сміливо може пишатися українська література...»².

Крилата фраза Екзюпері, що всі ми родом із свого дитинства, від частого вжитку стала надто банальною. А проте вона зринає в пам’яті, коли ми хочемо пізнати витоки таланту.

У дитинстві В. Підмогильного теж криються ті джерела, що сформували майбутню неординарну особистість. Найперш — вплив матері, малоосвіченої селянки, яка все життя працювала коло землі. Вона, за ..спогадами й переказами старожилів, відзначалася природженим розумом, тактовністю, делікатністю й суворою гідністю — тою народною інтелігентністю, якою здавна славились жінки на Україні, особливо козацькі нащадки. Від матері у майбутнього письменника добірна та розмаїта мова, органічна й глибока любов до історії рідного краю. Потяг до минулого поглибився знайомством зі славетним істориком Запоріжжя академіком Д. Явориицьким, до музею якого часто заходив Валер’ян ще учнем реального училища. Згодом, коли вчителював на Катерннославщині, приходив туди зі своїми еи-хованцями, а пізніше виїздив з музейними експедиціями на археологічні розкопки.

Та національне закорінення було характерним для більшості письменників України першої пореволюційної фаланги—тут проглядається історична закономірність культурного відродження народу. А ось те, що двадцятилітній вчорашній селюк у час ще не стихлої громадянської війни здійснює переклад роману «Таїс» А. Франса і пропонує його київському видавництву зі своєю передмовою,—це видається непересічним навіть сьогодні, через сімдесят років.

У реальному училищі французьку мову Валер’ян знав на «відмінно». Та, звичайно, все це ще не давало підстав для захоплення класичною літературою Франції, зокрема творчістю того ж А. Франса. Річ, очевидно, в тому, що у творах цього видатного майстра юнак віднайшов психологічну домінанту свого світосприймання, яке відзначалося самозаглибленістю, реалістичністю зі скептичним забарвленням. Можна гадати, що філософська притча «Таїс», широко спопуляризована в Європі на початку XX століття, захопила В. Підмогильного ще в училищі. Легенда про долю куртизанки з античної Александра, яка прийняла християнство, приваблювала юнацтво умілим відтворенням всепереможної сили кохання, чуттєвих радощів плоті. Та за цим зовнішнім сюжетом стояла значно глибша ідея, яку сам А. Франс визначив як прищеплення читачам філософських сумнівів. Він вважав свій роман художнім посібником з філософії і моралі, який вчить сумніватися у всьому, побудованому на сліпій вірі, фанатизмі, соціальній ейфорії. Роман проповідував ідеї гуманізму, розкутість людського життя в його земних здобутках, любов до всього природного, живого.

Докладніше зупиняємося на цьому епізодові у житті В. Підмогильного, бо тут, на наш погляд, бере початок одна з ключових ліній ідейно-естетичного формування його творчості. Від перших ще юнацьких спроб В. Підмогильний поволі, але неухильно виходив па шлях психологічного реалізму (це визначення побутувало в 20-х роках) — того^ реалізму, що утверджувався в передреволюційній українській прозі такими постатями, як М. Коцюбинський, Василь Стефаник, а в драматургії — Леся Українка, В. Винниченко. І. Франко, осмислю* ючи новаторство молодої прози початку XX ст., відзначав, що нове тут криється не в темах, а в способі трактування тих тем письменниками, в умінні бачити і відчувати життєві явища: «Для них головна річ людська душа, її стан, її рухи в таких чи інших обставинах, усі ті світла й тіні, які вона кидає на ціле своє окружения залежно від того, чи вона весела, чи сумна... Властиво, те окруженця само собою їм мало інтересне, і вони звертають на нього увагу лиш тоді й остільки, коли й оскільки на нього падуть чуттєві рефлекси тої душі, яку вони беруться малювати»³.

Оце прагнення відчувати стан і рухи людської душі й було провідним для новобранця літератури — дев’ятнадцятилітнього автора збірки оповідань, зухвало озаглавленої «Твори. Том І» (Катеринослав, 1920). Зваживши на те, що оповідання були написані за рік-два до виходу книжки, маємо, здається, унікальний випадок у становленні не лише окремого письменника, а й загалом молодої української радянської прози. Уже тут бачимо, що В. Підмогильного не дуже цікавлять сюжетні проблеми та зовнішнє сприйняття подій і явищ. Тож, на перший погляд, створювалося враження, що автор надто довільний у виборі тематики: в одному оповіданні йшлося про скаліченого робітника, який жебрає на вулиці й озлоблений па всіх у місті («Старець»),в іншому—про гімназиста, котрий розчарувався у житті й навмання пристав до загону гайдамаків, аби десь виявити себе («Гайдамака»), ще в іншому —про студента, який заповзявся нарешті з’ясувати поняття соціалізму, та не зміг прочитати жодної брошури, віддавшись раптовому коханню («На селі»). Цікавила автора й проблема морального становлення юнацтва («Важке питання», «Добрий Бог»).

На тлі тогочасних суспільних подій, революційно-романтичного піднесення поезії й прози така позиція письменника багатьох дивувала, а упередженим поцінувачам видавалася зумисне конфронтаційною, відголоском декадентства, загалом буржуазної культури (що й пояснювалося впливами Л. Андреева, В. Винниченка, С. Пшибншев-ського). Проте філософсько-етичний, естетичний аспект аналізу творів В. Підмогильного давав можливість відчувати й цілісне сприйняття світу митцем, хай ще не зовсім це було переконливо художньо. Людина і обставини, колективне і особисте, сліпі інстинкти природи і обов’яз* кова суспільна мораль, суперечності прагнень розуму і серця — поставало першочерговими проблемами під пером молодого прозаїка.

Він одразу, може, й сам того добре не усвідомивши, взяв приціл на найвищу вершину творчості: пізнання психіки особистості, яка болісно шукає себе, гостро осмислюючи навколишній світ, зазнав поки що більше поразок, ніж перемог, але таки хоче пізнати глибину свого єства і відчути себе органічною часткою великої системи буття. «Він — «на варті страждання», навіть особистого страждання, а не радості людини... Він не одвертає свого лиця від неправди, якою вона сумною, нерадісною та невтішною не здавалася б йому...»⁴, — писав один з перших дослідників творчості письменника.

І справді, пронизуючи художнім чуттям бурхливу дійсність, В. Підмогильний, на противагу багатьом своїм колегам першого по-революційного призову, не розчулювався від утопічних перспектив ко> лективного «ми», а намагався бачити реальність навколишнього життя, тверезо зважувати здатність людини до різкої зміни соціального й духовного існування. А правда дійсності мимохідь вела до позиції застереження — отих філософських сумнівів, якими й був переповнений світ А. Франса, загалом європейської літератури.

Однак свідомість героїв Підмогильний ще не ставив у суперечність з суспільним поступом чи новим радянським життям. Митець вів читача до об’єктивного поцінування спроможності людей, покликаних будувати нове суспільство, застерігав від ілюзорних сподіванок. Щодо захоплення емоційними гаслами про високі ідеали письменник закликав замислитись: ідеали — прекрасні, але чи готові люди духовно їх сприйняти, чи не занадто ті ідеали віддалені від реальних обставин життя, в яких формується свідомість «звичайного» індивіда? І щоб заземлити легкокрилі романтичні сподіванки, він зображав сучасників у суперечностях матеріального й духовного, в стані елементарного бажання погамувати голод, утриматися від морального збочення, не втратити гідності мислячої істоти.

Оповідання, написані на початку 20-х років, — «Собака», «В епідемічному бараці», «Проблема хліба» (з'б. «Військовий літун», 1924) — це відчуття людського приниження перед «проблемою хліба» в прямому розумінні цього поняття, це колючий, гіркий, іронічний до злості насміх персонажа над собою, коли йому, студенту-філософу, доводиться думати»про перевагу борщу над пізнанням Канта. Це — прозирання від загальної радості до конкретного страждання розгубленої чи забутої всіма окремої людини. Хоча не можна сказати, що письменник бачить і осмислює лише стан таких персонажів, оминаючи активне діяння. В оповіданні «Син» (1923)—одному з кращих в українській літературі про голод початку 20-х років — читач зустрічався з непересічною особистістю Грицька Васюренка, молодого селянина з гостро розвиненим чуттям народної моралі, якою він керується в найекстремальніших ситуаціях. А в новелах «Історія пані Івги», «Військовий літун», «Сонце сходить» (зб. «Проблема хліба», 1927) бачимо інтелігентів, котрі усвідомлюють моральну провину за колись ситий добробут і ведуть відчайдушну, притлумлену зовні боротьбу за сприйняття нового життя, яке завершується незрідка й трагічним фіналом.

Радянська критика пояснювала такого В. Підмогильного досить просто: відтворення колізій між окремою особистістю та оточенням — де не що інше як «специфічно інтелігентська література»⁵. А для тогочасного інтелігента, звичайно ж, характерними вважалися песимізм та скептицизм, яким не місце у пролетарському мистецтві. Отже, те невміння героя пристосуватися до життєвих вимог є така собі «трагедія непотрібної трагічності», котра, мовляв, просто дивує своєю дріб’язковістю. Але "те, над чим іронізував критик, В. Підмогильний вважав серйозною реальністю. Чуттям художника він уже від середини 20-х років уловлював наростання драматичної ситуації, коли почало заохочуватися спрощене розуміння завдань літератури як художнього ілюстратора соціально-економічних програм, коли прагнення розвивати в людині морально-етичну чуйність оголошувалося «інтелігентщиною», попутництвом, рецидивами буржуазної культури.

Це хвилювало письменників України і врешті вилилося в таку грандіозну подію, як літературна дискусія 1925—1928 рр., невсипущим «генератором» якої був М. Хвильовий. В. Підмогильний ще на самому початку дискусії в одному з публічних диспутів 24 травня Ї925 р., організованому культкомісією Академії наук, говорив з тривогою, що справа не так у тезі М. Хвильового «Європа чи просвіта?»

— суто мистецькій орієнтації, як у тому, що в літературі, як і в інших галузях життя, з’явився небезпечний тип «ура-комуніста», що «продовжує гопаківські традиції, орієнтуючись за всяких обставин виключно на примітивність свого мислення»⁶. В літературі цей тип був особливо небезпечним, бо зводив* її до того рівня, коли художній твір, як тільки він «не відповідає вимогам офіційної ідеології, засуджують незалежно від того, чи гарний він, чи дійсний і чи потрібний»⁷. З усього цього В. Підмогильний робив, здавалося б, простий, але кардинально принциповий висновок: «Підвищувати рівень

художніх вимог у нашій літературі — це є перший крок на шляху її розвитку»⁸.

А література, за В, Підмогильним, буде справжньою лише тоді, коли вона кластиме в основу актуальні національні проблеми, а у формі прагнутиме рівня світових здобутків. Особливо важливим для української літератури стало продовження лінії інтелектуальної, філософсько-психологічної прози, активно культивованої в XVI—XVII ст., коли відбувався безпосередній контакт з культурою Західної Європи. На підступах до XX ст. це відроджувалося в творах І. Франка, М. Коцюбинського, Лесі Українки. Але їх уже не було на виснаженому полі творчості. Глибоке осмислення (завдяки перекладам) французької класики вживлювало в свідомість В. Підмогильного необхідність відтворення у своїй літературі синтезу національного змісту і європейської форми на новій основі, кликало його брати на себе місію дальшої зв’язкової ланки такого напряму творчості.

У цих прагненнях В. Підмогильний, звичайно, не був винятком. До класичної європейської літератури свідомо тяжіли неокласики: «професорське» угруповання поетів на чолі з М. Зеровим. Але в прозі на той час, здається, не було таких постатей, які б цілеспрямовано, методично йшли цим шляхом. Спадає на думку хіба що близький до неокласиків, майже невідомий сьогодні М. Могилянський, новелістику якого цінував М. Коцюбинський. Та й неокласиків, і М. Мо-гилянського, і самого В. Підмогильного, як і все угруповання «Лан-ка»-МАРС (Майстерня революційного слова), до якого він належав, ортодоксальна критика відразу зарахувала до розряду «попутників» — тобто тих, хто коли й не гальмував, то все ж і не прагнув свідомо творити нову, радянську літературу. З цим ярликом вони лишалися довгі десятиліття навіть по смерті. Та з сьогоднішніх обріїв ми вже без сумніву можемо бачити, що справжню основу нової, ло-революційної літератури саме й закладали письменники, котрі не ілюстрували життя агітками, а пізнавали саму людину з її багатовимірним сприйняттям світу.

Однак творчість В. Підмогильного була досить розмаїтою навіть щодо тематики. Вище вже згадувалися його оповідання про голод у пореволюційні роки на Україні, про взаємини колись привілейованої верстви суспільства з новим життям — це були чи не найсиль-нішІ твори з мистецького і психологічного боку в українській НОЕЄ-лістиці. А коли простежити всю творчість письменника 20-х років, неважко помітити, що крізь неї магістральною лінією проходить основна тема всієї молодої радянської літератури: революція і людина* Тільки В. Підмогильний бачив цю тему інверсивно: людина і рево-» люція, а не навпаки, як багато кому тоді видавалося. А ще письменник добре розумів, що відповісти на питання, котрі поставали перед українською культурою, нацією загалом, можна лише зосередившись на найгострішій проблемі, в якій тугим вузлом перепліталися б усі ті питання. Це, безперечно, була проблема міста і села, взаємин двох класів, які найвиразніше окреслювали минуле й особливо сучасне життя народу в соціальному та національному аспектах.

Генезис цього явища література простежувала від початків своєї пової епохи: І. Котляревського, Г. Квітки-Осиов’яненка, Т. Шевченка, Еволюція взаємин міста і села розвивалася від лірико-сентименталь-кого споглядання до упередженості, а потім і відчуженості, коли місто почало сприйматися переважно як своєрідна зона деморалізації вихідців із села. Колонізаторська політика царизму активно сприяла цьому, тримаючи місто і село в стані конфронтації, насаджуючи між ними класовий антагонізм. І навіть революція 1905 р., що зблизила місто й село у спільній боротьбі, не відмінила «статусу» української літератури як селянської — місто для неї ще не стало своїм, воно насторожувало нівелюванням національної моралі, мови, побуту.

Це була своєрідна консервація тематики і проблематики літератури, що тривожило на початку століття інтелектуальний авангард творчих сил України. (Досить згадати лист 1903 року, з яким М. Коцюбинський та М. Чернявський звернулися до всіх письменників-ук* раїнців.) Тож зрозуміло, чому так активно молода радянська література почала розробляти мотиви урбанізації одразу після Жовтня, який підняв на своїх знаменах гасло соціального й національного

визволення всіх народів царської Росії. Отже, українське слово звільнялося від заборон та переслідувань і прагнуло засвідчити свою здатність на якнайширше відтворення міського життя. Це, безперечно, було ознакою змужніння молодої літератури. Проте висвітлення теми дедалі активніше скеровувалося в один ухил, на кілька десятиліть зафіксований істориками літератури: показувати лише «неоціниму допомогу пролетарського міста селутворчу співдружність робітників і селян в справі будівництва соціалізму»⁹.

Однак реальність життя була у письменників перед очима, і чимало з них намагалися відтворити й суперечності між містом І селом, з’ясувати через характери героїв причини недовіри селянина до міста в нових соціальних умовах. Але таких літераторів згодом віднесли теж до своєї «рубрики»: вони, виявляється, писали «без врахування нових обставин або перебували під тиском буржуазної ідеології»¹⁰. Найяскравішим прикладом вважалася повість В. Підмогильного «Третя революція» (1925). Критики й у 20-х роках, і пізніше до цієї повісті обов’язково додавали твори інших українських прозаїків, котрі

ідеологічно «збочували» в селянській тематиці: М. Івченка, Г. Косинки, Б. Антоненка Давидовича, Б. Тенети, І. Сенченка, О. Копилен ка. А коли зважити, що такі митці були й в інших національних літературах (в російській, скажімо, Л. Сейфулліна, Б. Пільняк,

А. Платонов), то майбутній історик літератури мусив би вже тоді за

сумніватися: чи випадкові ці «збочення» в письменників і чому так уперто вони керувалися тією «буржуазною ідеологією»?

Повість В. Підмогильного привертала увагу тогочасної критики, бо була вже другим своєрідним етапом його художнього осмислення проблеми «місто—село». Незважаючи на постійне доскіпування ортодоксальної критики, В. Підмогильний виявив наполегливість у творчо* му поступі: за короткий час (сім-вісім років) вій пройшов три таких етапи, фактично відтворивши мікромодель суспільних взаємин двох класів з того «затінкового» боку, що не заохочувався до глибшого пізнання вже тоді, а пізніше взагалі визнавався не менш як контрреволюційною пропагандою з відповідними висновками і щодо подібних творів, і щодо самого автора.

Звичайно, В. Підмогильний, навіть при притаманному йому скептицизмі не міг передбачити в середині 20-х років такий фінал своєї творчої дороги. Та пізнавши життєвий шлях письменника до кінця, осмислюючи його твори як вираження світоглядної концепції, можна з певністю сказати, що коли б він і дізнався наперед про свою долю, писав би те саме і так само. Бо для таких митців найпринциповішою позицією, найвищим критерієм завжди була художня правда. «Хоч як би змістовно була задумана річ, якщо вона написана погано, то ця річ пропаща»¹¹, — це вже як заповіт з листа від 1 травня 1936 року із Соловецького спєцізолятора...

Проблема міста і села цікавила В. Підмогильного з самого початку його творчості. Цілеспрямовано вона окреслилася у повісті «Остап Шаптала» (1921), де герой, виходець із села, здобувши у місті освіту й працю, все ж почувається незатишно в атмосфері байдужості до окремого індивіда, карається моральною провиною перед тими, хто дав можливість йому вийти «в світ». Критика зустріла повість спокійно, хоча й звинуватила автора в натуралізмі, захопленні «екзотикою буденщини» (М. Доленго). А проте це був один з перших творів великої форми в українській пореволюційній прозі, яка ще помітно перебувала в полоні шкіцо-новелеткових пошуків.

Зате збудження в критиці викликав цикл новел «Повстанці». Особливо обурило, що, відчуваючи упереджене зволікання з виходом нової збірки в київському видавництві, автор передав новели до публікації в емігрантському журналі В. Винниченка «Нова Україна» (Прага—Берлін, 1923). І хоча В. Підмогильний мусив з того Приводу давати пояснення в пресі, головне крилося в іншому. Письменник, чи не вперше в радянській прозі (цикл почав друкуватися 1920 року в катеринославській газеті «Український пролетар»), відобразив реальні труднощі, котрі виникли внаслідок складних політико-економіч-них перетворень на селі. Ті труднощі були справді кардинальними щодо життєспроможності молодої радянської держави. Досить нагадати лише деякі, довго приховувані факти з тогочасної історії.

Відомо, що Жовтнева революція перемогла лише завдяки масовій її підтримці селянством: з 120 мільйонів населення країни — майже сто проживало на селі. Причина цьому теж самоочевидна — більшовики обіцяли землю. Безкровність революції на початку також визначалася прихильністю до неї селянства. Та ось 1919 року на переході до міірного життя, коли постало питання реалізувати обіцяне, наркомзем України приймає рішення лишити за державою 65 % поміщицьких земель. Хоча трохи пізніше цей план зменшився, все ж 1700 колишніх поміщицьких економій з величезними угіддями родючих земель стали надбанням радгоспів. Цей захід вживався для швидкого переходу до соціалістичного землекористування (комуни, колгоспи, радгоспи). Але він суперечив сподіванням незаможного селянства мати свою землю і загрожував експропріацією її не лише в куркулів, а й середняків. Тобто всі верстви селянства виявилися невдоволеними.

Проте аграрні ідеологи вважали, що вони ліпше знають справжні запити хліборобів. (Лише 1920 року кількість радгоспів була скорочена, і селянам дісталося близько 1,5 мільйона десятин землі¹².) Одне слово, насильство, характерне для звершення революції, продовжувало бути важелем взаємин і з тими трудящими, заради яких і творилася революція. А водночас діяла і продрозкладка — примусова вимога віддавати весь вирощений хліб пролетарському місту. В сукупності ці суперечності призвели до невдоволення селянства і, врешті, до прямих повстань, що вливалися у великі військові з’єднання — як па Катеринославщині під проводом Н. Махна. (В Росії ще масштаб-нішим було повстання А. Антонова на Тамбовщині, на придушення якого посилалася велика військова частина під командуванням М. Тухачевского.) Звичайно, ватажки повстань мали й свої мотиви. Але не можна ігнорувати історичний факт, що «до 20-го року махновщина зосереджувала в своїх лавах переважно селян, котрі були ще міцно зв’язані сохою та плугом»¹³.

Такою була суспільна атмосфера того часу, і В. Підмогильний-реаліст не міг її не відобразити у своїй творчості. Адже йшлося про драму селянської душі: брати знову до рук зброю для кровопролиття чи вирощувати хліб? Щоправда, в новелах «Повстанці» немає батальних сцен. У романтично-імпресіоністичних барвах подано кілька картин про похід із села юнаків до загону повстанців, про атмосферу в самому повстанському загоні (тут помітний вплив «Тараса Бульби» М. Гоголя), про маніфестацію тої вольниці, котра не визнає жодних обмежень і тому зневажає унормоване життя, насамперед, звичайно, міське.

Критика довільно це трактувала як «захоплення петлюрівською романтикою»¹⁴. На жаль, вона не помітила, що В. Підмогильний уже тут відтворив розшарування в середовищі повстанців. А з іншого боку, письменник з тривогою вказував на зародки протилежної сили, втіленої в образі отамана Кремнюка, — анархічної, руйнівної, готової нищити не лише місто, а й село, заради абсолютної ідеї про волю. В. Підмогильний своєрідно застерігав від непродуманих прагнень насильно привести селянство до соціалізму. Більше того, в оповіданні «Іван Босий» (1922), яке фактично примикає до циклу «Повстанці», письменник у формі певної ірреальності ще гостріше зобразив тогочасну ситуацію на селі — уже як очевидну боротьбу невдоволеиого селянства з новою владою.

Незважаючи на те, що життєва картина давалася в художніх образах, ортодоксальне сприйняття цих творів було надто упередженим, таким, що наклало помітний відбиток на весь наступний його творчий шлях. Проте В. Підмогильний рухався далі в пізнанні цього явища — історично непередбачуваного загострення взаємин міста і села,— «третьої революції», як визначили його теоретики анархізму. Очевидно, таке визначення звучало занадто гучно, але не можна було не бачити цілком, що подібна конфронтація багато в чому виявилася вирішальною для становлення дальших світоглядних позицій селянства. В. Підмогильний, уже на певній часовій відстані, прагнув усе осмислити глибше: як національну трагедію, що призвела до розшарування замість очікуваного об’єднання будівничих сил українського народу. Цьому він і присвятив повість «Третя революція».

Порівняно з попередніми творами це розгорнуте художнє дослідження, психологічне пізнання характерів, зокрема сім’ї міських інтелігентів, через яку проходить вістря зображених суперечностей.

В. Підмогильний лаконічними мазками (взагалі повість досить компактна композиційно, з енергійним ритмом сюжету) змалював типове для тогочасної літератури розшарування родини під впливом революційних подій. До речі, уже тут письменник свідомо випробував себе у психоаналізі, який почав активно застосовувати не лише у власній художній творчості, а й у пізнанні поетики як класиків, так і своїх сучасників (статті та рецензії про творчість І. Нечуя-Левицького, М. Рильського, Ю. Яновського).

Фабульне ядро повісті — захоплення міста махновцями, цими «брудними, веселими, чубатими хлопцями», які вихлюпнули назовні задавнену сліпу помсту села за кривди від міста, «звідки йшли усі накази, куди возилось податки, де жили дідичі, лунала чужа мова й зникав викоханий у степах хліб». Однак, співчуваючи повсталим степовикам (на що й педалювала тоді вульгаризаторська критика, переводячи це в політичну площину), письменник глибоко «розтинав» буйну вольницю, і перед читачем розкривалася недоцільність, безперспективність анархії — руйнівної сили революції, що несла трагедію народові. У неї не було життєтворчої основи: маніфестуючи волю й незалежність всім, вона легко жертвувала будь-якою конкретною особистістю. (Це органічно передано навіть в образі самого Махна.) Насильство породжувало у відповідь ще сильнішу протидію, а в загальній масі вело до апатії, деградації людини.

Устами старого революціонера, колишнього емігранта і каторжника В. Підмогильний проголошує у повісті необхідність синтезу розбуджених, «незагнузданих» сил народу з культурою елітарних шарів суспільства: «Людськість хитається між дикунством і культурою. А їх треба поєднати, не протиставити!» Культура ж—це місто. Його слід завойовувати, але не зброєю. Про те, як прагнула селянська молодь сама «вийти в люди», здобуваючи колись недосяжну науку, і водночас як розуміла свою місію у відвоюванні зрусифікованого царизмом міста, усуненні антагонізму між ним і селом, розповів письменник у своєму найвидатнішому творі — романі «Місто». Книга вийшла поспіль двома виданнями на Україні (1928, 1929) і була одразу перекладена російською мовою у популярній серії «Творчество народов СССР» (1930).

Степан Радченко — енергійний сільський юнак—приїздить до Києва, для навчання у технічному вузі, сподіваючись колись повернутися з новими знанняхми на село. Та в Києві юнак захоплюється літературним життям, починає сам писати, стає відомим письменником і залишає навчання. Він вирушив «завойовувати» місто, це, здавалося, міщанське, вороже середовище, бо був певен, що місту потрібна «свіжа кров села, що змінить його вигляд і істоту. І він— один із цієї зміни, що їй від долі призначено перемогти». Але згодом він поступово входить у життя міста, стає його апологетом, і думки про повернення >на село остаточно зникають. Проте, хай це досить підсвідомо, Радченко починає розуміти, що врешті став перекотиполем, котре віднесене від одного берега і не пристало надійно до іншого.

Роман, перш за все, — психологічний твір. Образ Степана Рад-чснка далеко неоднозначний. Письменник вивів людину, в якій постійно борються комплекси добра і зла, яка інколи заради особистого утвердження здатна піти навіть на людські жертви (як то сталося з його подругою Зоською). Одне слово, це неординарна особистість, з конгломератом її суспільної і біологічної неодновимірно-сті, а водночас — з умінням скептично, а то й іронічно сприймати себе і навколишній світ. Це все, вочевидь, було наслідком глибокого пізнання європейської літератури, зокрема, безпосереднього впливу романів «Батько Горіо». Бальзака, «Любий друг» Мопассана, «Ка*ь дід» Вольтера, які на той час перекладав В. Підмогильний,

Новий твір утвердив критику в тому, що письменник «цікавиться не людством, а людиною»¹⁵. Ця, на сьогодні позитивна характе-ристика звучала досить негативно в той час, коли в радянській літературі вироблявся курс на уславлення колективізму, а психологізм зневажався як традиція дрібнобуржуазної, ворожої нам ідеології. На ту традицію європейської класики закликали орієнтуватися й організатори літературної дискусії 1925— 1928-х років. Тож зрозуміло, чому вже 1926 року Л. Каганович— тодішній генеральний секретар ЦК КП(б)У — розпочав поступове гальмування культурного розвитку України, заручившись підтримкою Й. Сталіна, який у закритому листі (26 квітня 1926 року) партійному керівництву республіки характеризував національні проблеми на Україні як боротьбу «проти російської культури та її найвищого досягнення — ленінізму»¹⁶. Отже, пряме звинувачення в націоналізмі, ренегатстві. Конкретними «призвідцями» до цього в листі названі нарком освіти УРСР О.Шумський та М. Хвильовий. Незабаром їм уже довелося публічно виправдовуватися за нездійснені гріхи. А закінчити життя, хоч і в різний час, але однаково — самогубством, останньою можливістю протесту проти несправедливості.

У цьому контексті значно зрозумілішою постане й тривога В. Підмогильного у згадуваному виступі на диспуті 1925 року, коли він застерігав від небезпеки приходу до керівництва у суспільному житті «ура-комуністів», здатних лише на догматичне виконання будь-яких «верховних» настанов. Та тривога була не безпідставною. Роман приходив до читачів у досить напруженій суспільно-творчій атмосфері. Щойно драматично закінчилася всеукраїнська літературна дискусія 1925—1928-х років. Було заборонено публікацію другої частини роману М. Хвильового «Вальдшнепи» та його політичного памфлета «Україна чи Малоросія?» На початку 1928 року розпущено й саму літературну організацію ВАПЛІТЕ. Ставало цілком очевидним, що проблема національної культури на Україні «вирішена» в дусі настанов командно-адміністративного апарату. І раптом з’являється роман, який — нехай і не так відверто публіцистично-політично та памфлетно-іронічно, як «Вальдшнепи», але в своєму психологічно-філософському ключі, — знову порушує проблему перспективи української нації.

Навколо «Міста» завирували пристрасті: почали активно з’являтися рецензії та статті, влаштовувалися обговорення в студентських аудиторіях та робітничих колективах. Одних роман, як здобуток української прози, зацікавлював, окрилював, іншим видавався лише продовженням ідеологічних збочень автора у трактуванні проблеми «місто—село». Немало було й таких, що побачили в ньому не менш як інтелігентсько-попутницьку опозицію до пролетарського мистецтва, а це вже трактувалося як класовий антагонізм.

Останнє було, звичайно, наслідком тих подій, що розгорталися на Україні 1929 року, коли розпочався наступ на українську інтелігенцію вже з цілком політичним прицілом: ізолювати вихідців дореволюційної формації, що своїми «ідеалістичними» ідеями загальногума-ністичного спрямування заважала розквіту нової революційної культури. «Уже в квітні 1929 року ОДПУ організувало процеси над українськими націоналістами, спрямовані проти невеликих груп. Протягом того ж року відбулися публічні нападки на найвидатніших українських академіків. У липні було заарештовано 5 тисяч чоловік вигаданої підпільної організації «Спілка визволення України» (СВУ)...»¹⁷,— засвідчив відомий американський історик, публіцист, поет, прозаїк Роберт Конквест у своєму документальному, широко відомому в зарубіжному світі, виданні «Жнива скорботи», присвяченому подіям 20—30-х років у нашій країні.

У такій ситуації видається навіть дивним, що В. Підмогильний не потрапив на процес СВУ в ролі підсудного. Мабуть, не передбачалося за «сценарієм» — надто був молодий за віком. А втім, органи Державного політичного управління, поступово формуючи громадську думку, публічно нагадували попутникам, що ті—досить близькі до підсудних — С. Єфремова, Л. Старицької-Черняхівської, М. Івченка. Так, заступник прокурора Української РСР Лев Ахматов, який вів процес СВУ як державний обвинувач, виступаючи в пресі з паплюженням підсудних літераторів (ще до судового вироку!), писав, що вони, виявляється, «хотіли притягти до СВУ таких письменників, як Косинку, Осьмачку, Плужника, Антоненка-Давидови-ча і Підмогильного»¹⁸. Чи ж не пряма вказівка на неблагонадійність останніх?

Тому роман «Місто», хоча й був досить популярним, особливо серед молоді, дедалі все більше піддавався нагінкам на сторінках періодики. Починалося з того, що «епохи, бодай в основних психо-ідео-логічних категоріях... в цьому романі не чуємо»¹⁹, а доходило до висновків, що «книжка антирадянська», бо в ній не показано «змички робітників і селян», та ще й головний герой — «безмежний індивідуаліст, обиватель-міщанин з куркульською ідеологією»²⁰.

Проте все було навпаки: індивідуалізм, конформізм, взагалі міщанство з’являлися у творах В. Підмогильного, бо письменник бачив це в реальному житті, чуттям художника вловлював отруйні метастази в душах людей і намагався застерегти від них молодий організм української державності. Ця ідея знайде втілення в романі «Невеличка драма», закінченому в 1929 році. (Можна лише здогадуватися, як йому творчо пращовалося під всезросгаючий шал вульгарно-соціологічних інсинуацій на сторінках преси та на різноманітних письменницьких зібраннях!)

За фабулою новин твір досить подібний до «Міста». Головна героїня роману, приваблива й розумна дівчина Марта Висоцька прибуває до Києва з майже сільського затишку й намагається зберегти свою романтичну натуру в бурхливому індивідуально відчуженому оточенні. її «сутички» з великоміським життям, як і у Степана Радченка, проектуються на тлі кохання: иайтоншого пізнання людини і найвразливішого розчарування. Останнє фатально переслідує Марту, доводячи її до стану розпачу й знецінення свого життя — на відміну від динамічного долання сходинок у цій сфері Степаном Рад-ченком. Коли звести їх тгіпологічність до спільного знаменника, то можна сказати так: Радченко завойовує місто, а Висоцька зазнає від нього поразки.

Але, як доречно зауважували дослідники (зокрема, зарубіжні україністи Ю. Бойко, М. Ласло-Куцюк), вбачати в «Невеличкій драмі» конфлікт лише на рівні проблеми «місто — село», було б недостатньо. Звичайно, як і в «Місті», — то зовнішнє соціально-історичне тло роману. В. Підмогильний, в чому переконують його попередньо розглянуті твори, вибудовує сюжетний антураж лише для глибшого проникнення в концептуальне пізнання людини як самодостатньої величини, зі своїм мікро- і макросвітом, де панує одвічний конфлікт між почуттям та інтелектом. У даному разі той конфлікт виявля^ ється у стосунках безкопромісної головної героїні з усіма іншими персонажами роману.

У рамках любовної історії Марта Висоцька заходить у глухий кут самотності. Вона не може мати нічого спільного зі літніми чоловіками, як безпосередній начальник по службі Безпалько чи сусіда по квартирі — кооператор Іванчук, не бачить перспективи і з реальними претендентами на шлюб, як інженер Дмитро Стайничий, котрий кличе її «по-більшовицькому», планово перебудовувати життя та народжувати дітей, або колишній лікар Льова Роттер — незграбний у своєму сентиментальному лицарстві. Останній взагалі «випадає» з ряду серйозних особистостей не лише в стосунках з Мартою — таких як він нове, сколективізоване життя просто не бере до уваги.

Але суттєве в тому, що це життя відштовхує з центральної магістралі й саму Марту. Вона фактично нікому не потрібна із своїми романтичним мрійництвом про високе кохання, з непоступливістю ідеалам юності. Ось тут письменник виводить проблему конфлікту «розум—почуття» від індивідуального рівня до загальносуспільного. Марті Висоцькій протистоїть прагматичність, раціоналістичність самої епохи, уособленням якої є згадані персонажі. Однак В. Підмогильний прагне пізнати людину не лише в психологічному, а й філософському осмисленні, показати її в діалектичному єднанні й боротьбі суперечностей.

Не сприймаючи прагматизму, меркантилізму в людях та в житті, Марта закохується у молодого професора-біохіміка Юрія Сла-вснка, якому притаманні саме такі риси. Зачарована силою його розуму й твердістю характеру, вона згодом угледіла за цим холодний розрахунок, що домінує скрізь, навіть у інтимних стосунках. «Новий побут полягатиме в суворому спрощенні всіх матеріальних та чуттєвих потреб. Тут досить буде статистики та розподілу...», — переконує Славенко Марту. Для нього й кохання не що інше, як розбурханий стан незадоволених інстинктів, котрі просто слід погамувати. Отже, суспільство, що поклало собі за ідеал осягнення науково-технічного потенціалу, все менше зважатиме на людину, як індивіда, на її моральні прагнення, взагалі на духовність. Останнє лише гальмуватиме динамічний розвиток унітарної держави.

В. Підмогильний відтворив тотальний наступ раціоналізму через образи зазначених персонажів, тобто на різних рівнях суспільної свідомості: від дрібного виробничника-кооператора до професора-

науковця. Не дивно, що про справжню інтелігенцію в такому оточенні майже немає мови. Бо, як справедливо кинув мимохідь один з представників «освіченого міщанства»: «Інтелігент — це людина із зав’язаною волею». Але в романі, поступово поглиблюючись, постає й інша, не менш важлива проблема, що є, вочевидь, наслідком того, про що мовилося вище. Критик А. Музичка у статті «Творча метода Валеріана Підмогильного», опублікованій за кілька місяців після виходу «Невеличкої драми», відзначав: «Знову Підмогильний вживає своєї методи, щоб у замаскованій формі забрати голос у таких справах, як національна] політика радвлади (українізація), як боротьба за українську радянську культуру... »²¹.

Це було не далеким від істини. Прозаїк справді «забирав голос» у проблемі національної політики. Але не в замаскованій формі, хоча й бачив, чим оберталося це все для М. Хвильового, М. Ку-ліша, Ю. Яновського, хоча академік С. Єфремов, його брат професор П. Єфремов, Л. Старицька-Черняхівська, М. Івченко, з якими В. Підмогильний був у товариських стосунках, звинувачені в націоналізмі, сиділи на лаві підсудних по процесу СВУ... Пояснити таку позицію письменника можна досить просто (хоча це просто лише на словах): він належав до тих митців, що обирають творчий шлях виважено, свідомо, а вже потім швидше йдуть на скрут голови, ніж на зміну своїх принципів. Таким був у юності (згадаймо лишень історію з «Повстанцями»), таким виявився і тепер, на сторінках свого останнього роману, в час гостро поставленого питання «бути чи не бути» для українського національного відродження.

Ось чому ця проблема так чи так зачіпає всіх персонажів твору, змушує виявити кожного своє внутрішнє єство і багато про що промовляє й сучасному читачеві. Скажімо, Юрій Славенко, який шляхом створення штучного білка намагається розкрити рушійну силу життя в інтелекті, цілком певен, що література й мистецтво віджили свій час. Нація для нього — рудимент минулого, та й взагалі щось, ефемерне. «Я пробував аналізувати це поняття, — цілком серйозно заявляє він Марті, — і дійшов висновку, що це дуже незрозуміле явище». Таким же далеким воно є й для українця з Вінниччини кооператора Іванчука, який весь час намагається вловити, як мовиться, куди вітер віє. За офіційного курсу українізації говорив українською мовою, а коли тут пішло на спад, його п’ятилітня донька навчено відповідала: «Я умею по-украински, но по-украински очень некрасиво».

Та найгостріше проблема національного поставлена письменником за допомогою образу Ірен Маркевич. Це досить культурна, політично зорієнтована росіянка. Бореться з Мартою за Юрія Сла-венка не лише жіночою привабливістю, а й чітким розрахунком, що грунтується навіть па ідеологічних позиціях. Вважаючи, що Україна — то таки Малоросія, Ірен добре усвідомлює необхідність цієї політичної платформи. На її глузд, у «тутешніх мешканців» лише десь на дні душі лишилися спогади про свою національну самобутність. І якщо корінне населення затривожилося своєю національною романтикою, то заради вбережений зверхності над ним можна тут злегка й нідіграти: завчити ходові фрази українською мовою для побутового вжитку чи поставити вдома на шафі якусь статуетку старого межи-гірського виробництва. «Ми мусимо бути розумніші,— каже вона матері. — Російська інтелігенція була тут провідником культури, керівником цілого життя цього неспокійного краю, і не варт їй важити своїм становищем через ту сотню слів, які не спільні обом мовам».

Українець-обиватель навчить своїх дітей зневажати рідну мову, а росіянка засвоїть її, щоб витончено боротися з українізацією — ось метаморфози культурної політики на Україні початку 30-х років, що не пройшли повз гостре око художника. Проблеми особистості і нації в романі переплелися у тугий вузол: по-справжньому особистістю не можна стати без свого національного самоусвідомлення, а нація виживе лише тоді, коли вона буде спільністю справжніх особистостей. Так своєрідно звучить один із заповітів талано» витого прозаїка.

Твір був суттєвою віхою не лише в доробку В. Підмогильно* го. Він став органічною ланкою проблемно-інтелектуального роману, який вже мав у своєму здобутку «Вальдшнепи» М. Хвильового, «Місто» самого В. Підмогильного, «Робітні сили» М. Івченка, «Чорне озеро» В. Гжицького, «Майстер корабля» та «Чотири шаблі» Ю. Яновського, котрі водночас з п’єсами «Народний Малахій» і «Мина Мазайло» М. Куліша за якихось останні два-три роки явили фейерверк талановитих, а то й видатних творів, що активно порушували національну проблему, не на жарт стривоживши ортодоксів від культури. Боротьба з «попутниками» набрала таких масштабів і форм, що новий роман В. Підмогильного з’явився лише в журнальній публікації (Життя й революція.— 1930.— № 3—6), так і не удостоївшись за життя автора окремого видання. Не здобувся і вір і на більш-менш позитивну оцінку в критиці.

Зате окремою книжечкою наступного року вийшов нарис молодого критика П. Колесника «Валеріян Підмогильний». Тут прозаїка охарактеризовано байдужим до «велетенських господарських досягнень», а творчість його — «далекою й чужою революційній дійсності»²². Але й таку оцінку було нещадно розкритиковано групою ще ортодоксальніших критиків, котрі доводили, що П. Колесник м'яко ставиться до літератора, у якого «відверта політично-класова ворожість до пролетаріату»²³. Тут же було вміщено листа до редакції журналу самого П. Колесника, який картав себе за допущений «опортунізм» і визнавав, що його книжка «політично шкідлива, її треба непримиренно критикувати, бити»²⁴.

Проте критикували й били не так ту книжечку про В. Під

могильного, як самого письменника. Він ще сподівався на переїзд до Харкова — тодішньої столиці України. (У Києві його вже вивели зі складу редколегії журналу «Життя й революція», майже неможливо було друкуватися.) Але й там протягом кількох років опублікував лише одне оповідання «З життя будинку», звернувшися знову, після тривалої перерви, до малого жанру прози. Однак той малий жанр викликає глибокі роздуми в сучасного дослідника.

Оповідання з’явилося в «Літературній газеті» 27 червня 1933

року. У цьому номері друкувалося багато виступів літераторів до річниці постанови ЦК ВКП/б/ про перебудову літературно-художніх організацій на шляху до єдиної Спілки радянських письменників. Поети, прозаїки, драматурги бадьоро засвідчували, як животворно вплинув на них цей політичний маневр творчої уніфікації, скільки вони за рік написали і що ще буде написано. Звичайно, про страшний голодомор, що викосив українське село за зиму й весну, не було жодних згадок. Натомість по сторінках газети рясніли гасла: «На боротьбу за більшовицький урожай!», «Театральне мистецтво — колгоспному селу», «Дамо п’єсу колгоспному театрові». Лірики обіцяли селянам нові пісні. М. Семенко викликав на соцзмагання М. Бажана в написанні «потрібних політичних віршів»...

В. Підмогильний в новелі пише про втрату людьми людяності, взаєморозуміння, про спровоковане очерствіння душ («Класовий ворог—це в нас на кожному заводі й у кожній установі ніби штатна посада, яку хтось та повинен займати», — гірко іронізує один з персонажів), про злам особистості під тиском диктату суспільно-економічних обставин. Твір був художній» однак не надто вимагалося зусиль, аби зрозуміти, що автор застерігає і себе, й своїх однодумців перед завтрашнім днем. Адже багатьох не отверезив навіть самогубний постріл М. Хвильового.

Страшною дійсністю ставали масові репресії, політичні процеси над інтелігенцією, в першу чергу над письменниками. Насувалася епоха тотальної деморалізації, біологічного страху за життя, що змушував або «не бачити» жахливої реальності, тішити себе далеким утопічним едемом, або приречено чекати невідворотного фіналу. Навіть видатним письменникам, відомим за межами країни, не завжди вистачало мужності продовжувати раніше обраний шлях. В. Підмогильний ніколи не дозволяв собі щонайменших ілюзій на майбутнє (мав серед друзів славу невиправного скептика), але свої творчі принципи сповідував до кінця.

Він знову й знову роздумував над феноменом людського буття, над тими неймовірними суперечностями, що терзають кожну мислячу особистість, над самою природою існування індивіда в оточенні собі подібних. Ще до роману «Місто» не випадково поставив епіграф з «Талмуду»: «Шість прикмет має людина: трьома подібна вона на тварину, а трьома на янгола...». В глибинах народної мудрості та книгах славетних філософів і майстрів художнього слова шукав розради на свої щемливі роздуми. Толі майже повністю зосередився на перекла-дацтві: випускає трактат К. Гельвеція «Про людину, її розумові здібності та її виховання», двотомник творів Д. Дідро, сам бере активну участь і керує підготовкою багатотомних видань Гі де Мопассана (10 томів), О. Бальзака (15 томів) та улюбленого А. Франса (25 томів).

На початку 30-х років В. Підмогильний, незважаючи на свою молодість, був добре відомий як один з найкращих перекладачів французької літератури, він, фактично, створив власну школу художнього перекладу. Його переклади ніколи не були випадковими, вони досить влучно відбивали стан його власної душі, політ його мислення як митця. Чи ж дивно, що в 1932 році виходить згаданий том К. Гельвеція, сентенції якого так і обпікали своєю актуальністю читачів: «Раб до громадського добра так само байдужий, як вільний громадянин чуйний до слави своєї нації», «Що таке самовладство? Зародок лиха, який, потрапивши в лоно держави, розвивається в ньому, щоб уродити злидні й спустошення», «Як би високо не піднеслася людина, не їй, а нації повинно давати першу пошану .. .не треба офірувати щастям задля вибаганок одного...»²⁵

Вільнолюбні думки філософа не лишали байдужим і перекладача у власній творчості. Хоча які могли бути сподіванки на публікацію, коли й попередній роман «Невеличка драма» не був виданий навіть з зумисною авторською передмовою, що пом’якшувала надто гострі моменти твору? Однак мозок керував його волею незалежно від зовнішніх обставин. Сторінки, змережані дрібним каліграфічним почерком, поволі множилися у шухляді письмового столу. Поки що це була «Повість без назви». Такою вона, на жаль, і лишилася — без назви і довершення. Можливо, рамки повісті виявилися б тут і затісні. Доводиться лише гадати.

Добре відомо, що письменник надавав цьому творові особливого значення. Під кінець 1934 року вирішив цілком зосередитися над ним, взяв відпустку до Будинку творчості. Однак першого грудня всю країну струснула звістка про вбивство С. Кірова. Не треба було довго роздумувати, щоб зрозуміти, чим обернеться це завтра

для творчої інтелігенції, яку особливо ненавидів «улюблений вождь радянських письменників» И. Сталін: репресивній машині було відпущено останні гальма. Уже перебуваючи під арештом, вимучений двомісячними допитами, він просив у листі до дружини 16 лютого 1935 р.: «Щодо «Повісті без назви», яку я писав, то збережи ру

копис. У моєму столі залишився один непередрукований розділ, чер-« нетка, розд. II, спробуй його опрацювати начисто»²⁶.

Зовні, за фабулою, твір сприймався наче0то досить віддаленим від актуальних проблем життя. Навіть умовний заголовок до

твору В. Підмогильний робить у дусі середньовічних романів чи філософських трактатів: «Повість без назви, до того ж цілковито неймовірна, вигадана від початку до кінця автором, щоб показати

сутичку деяких принципів, важливих для нашого дня і майбутнього». Хоча акцентування на суперечності принципів, провідних не лише для біжучої доби, а й для майбутнього, гаки скеровувало читача до філософського сприйняття дещо навіть детективної оповіді.

Справді, досить легкою белетристикою як для В Підмогиль-

1ЮГО була б історія харківського журналіста Андрія Городовського, який приїхав до Києва у зв’язку з виданням своєї книжки нарисів «про соціалістичну реконструкцію села». Так, побачивши на вулиці жінку, яка раптово вразила його, він уже не може її забути. Повертається навіть сюди знову з Харкова, щоб все-таки її розшукати — як поклик чогось незбагненного, як відлуння дивного, платонічного свого кохання до молодої жінки в юності, коли мандрував поїздом Гадяч—Москва. Цим пошукам вирішує віддати кілька днів, хоча й сам не сподівається на якийсь успіх. ..

Це, власне, і вся фабульна основа твору. Але вона, як не дивно, проходить десь другим планом оповіді. Бо головна лінія — «пробудження» Городовського від узвичаєного, стереотипного життя і осмислення його та самого себе немов збоку, через образи двох інших персонажів, з якими звела його доля в Києві: викладача фізики Пащенка та художника Безпалька. Це й є оті принципи, згадані в*заголовку автором, що так важливі для суспільного та індивідуального життя людського. Пащенко — втілення хаотичного світосприймання, як нагромадження випадковостей, у яких людина постає нічого не вартою зі своїми духовними прагненнями та сподіванками на організуючу роль інтелекту. Більше того, сама людина фізично й духовно є продуктом випадковості. Вона, за Пащенком, квола, недолуга істота, котра лише імітує свою здатність пояснити світ, перед яким, насправді, — ница й безпорадна.

Цілком очевидно, що цей образ В. Підмогильний виписував під впливом модерної течії у французькому мистецтві — екзистенціалізму, що саме почав там все потужніше заявляти про себе. (Не випадково ж письменник водночас перекладав роман «Умови людського існування» (1933) одного з провісників екзистенціалізму — А. Маль-ро.) Проте некерованість життя, повне вивільнення підсвідомого в індивіда — це те саме, що й самоприреченість на смерть, — чим і живе Пащенко, але чого не може сприйняти Городовський, а за ним постає й позиція автора повісті. Письменник не поступився і своїм відверто гіродекларованим у романах «Місто» й «Невеличка драма» иесприйняттям раціоналістичності, прагматизму, виразником яких став у повісті художник Безпалько, цей сповідувач «філософії радісного осла», за висловом Городовського. На противагу безлюдькові Пащенку, художник живе безтурботно, з райдужною перспективою в

особистому побуті та творчості, добре разрахувавши все для без* програшної вигоди. Так, з класичної формули" «життя творить мистецтво, а мистецтво — життя» Безпалько вивів свою, вигіднішу й коротшу: мистецтво доповнює життя. Всього лише підміна слів

«творить» на «доповнює» — і замість майстра постає ремісник. Бо чим доповнює навколишній світ Безпалько? «Мені здається, в людському житті цілком досить горя і бур, щоб їх ще треба було доповнювати в мистецтві. Тому я малюю тільки світле і радісне»²⁷.

Світлі й радісні пейзажі — а лише їх виключно пише Безпалько — на тлі гострих колізій у суспільстві і в людській душі говорять самі за себе авторською асоціальністю й безпринципністю, що дратує Городовського. Але ідентичний стан і від анахорета-нар-комана, і від художника-сибарита не випадковий у головного героя повісті. І Пащенко, і Безпалько нагадують Городовському його самого в певні періоди попереднього життя, коли в юності він був романтично закоханим лише на рівні підсвідомого у буяння природи і людських пристрастей, а згодом став ортодоксальним журналістом, що творив поза імпульсами душевної глибини. Тепер він побачив, до чого могло це перейти у своїх гіпертрофованих виявах: або до зневаги життя за обдурені ілюзії, або до сибаритського споглядання всіх його проблем.

Городовський «пробуджується» у самопізнанні поміж двох суперечливих сил. Це давня, випробувана теза творчості В. Підмогильного: людина знаходиться на перехресті різнобічних силових

ліній суспільного існування і своїх прагнень розуму й серця. Герой повісті поки що не бачить якогось конкретного виходу з тих ситуацій, що виникли навколо нього. Спалахнув лише ідеал у вигляді прекрасної жінки і покликав до філософського переосмислення свого призначення на землі як мислячого індивіда. Городовський продовжує пошуки незнайомки у великому місті, які, зрозуміло, можуть виявитися безкінечними, як безкінечне й пізнання себе людиною, осягнення ідеалу...

Але, вдаючися до екзистенціального трактування своїх персонажів, письменник і тут не втрачає суто національного відчуття окреслених проблем. Тонко відчуваючи психіку людського буття, він не може не бачити, як у суспільстві наростає знецінення творчої, мислячої особистості перед натиском соціального, загальноколектив-ного в ім’я одержавленої ідеї недалекого, як здавалося, світлого майбутнього. Для В. Підмогильного обидва персонажі, Пащенко й Безпалько, не надумані образи — це художнє втілення тих крайнощів, до яких вдавалася інтелігенція у реальному житті.

Пащенко, усвідомивши, що кожна система лише пристосовує людину до себе як матеріал («Скільки вигадано для людини завдань, ідеалів, скільки безглуздя написано, щоб надати глузду людській історії! З «ізмами» просто не розминешся»), бачить вихід у самогубстві. Безпалько, зрозумівши це все, пристосовується до системи і має сите життя і безхмарну перспективу. Він певен, що його полотна збережуть оптимістичний антураж складної доби суспільних катаклізмів і * майбутні покоління будуть йому за це вдячні, бо побачать те, що лишилося поза головною магістраллю, наповненою гуркотом індустрії та класовою боротьбою.

Проблема взаємодії, точніше боротьби в людині ірраціонального і раціонального, духовного і плотського, психіки та інтелекту — все це найвищою мірою відбилося в останньому творі В. Підмогиль-ного, сконденсовано в довершеній художній формі (композиція, стиль, будова фрази, відграненість кожного слова). Він виявив тут свою творчу зрілість на рівні митця й філософа. В. Підмогильний, може, як ніхто з тогочасних українських прозаїків, глибоко і вдумливо студіював не лише європейську літературу, а й філософію Спінози і Канта, Шопенгауера і Шпенглера, Ніцше і Фрейда. Письменник сам був у щоденній боротьбі своєї психіки й інтелекту: перша вбирала навколишню дійсність з її неймовірними, буденними суперечностями, а другий сягав одвічних висот вселюдськості, пізнання індивіда у всекосмічному русі природи. Впродовж творчого шляху переважало то те, то інше. В останньому творі, здається, автор дійшов певного синтезу. У крайньому разі, устами Городовського він проголосив кредо митця: «Показати людей і ідеї нашого часу в їхніх сутичках і перетворенні». Але для цього потрібно бути безкомпромісно правдивим і аналітичним, з пристрасним бажанням пізнати «гущину» життя. «Тоді ви не спатимете ночей. Ваші думки витимуть, як голодні собаки. І кожен рядок ви писатимете власною кров’ю, а це єдина фарба, що ніколи не втрачає блиску».

Він прагнув це робити сам. І тому не раз, як згадували друзі його молодості, опинявся у глухому куті суперечностей між тим, що бачило його письменницьке око, і що вимагала ортодоксальна критика, озброєна ідеологічними гаслами. Тоді в нього опускалися руки, він довго не підходив до письмового столу, пояснюючи крізь гіркий усміх: «Не пишеться...». Не писалося й після 1 грудня того року. Газети з номера в номер подавали матеріали про розслідування вбивства

С. Кірова, про викриття терористів і організацій, що те все заподіяли. У Києві і Харкові ще напередодні з невідомих причин арештовано велику групу інтелігенції, серед якої були письменники К. Буревій, О. Близько, А. Крушельницький, Д. Фальківський, В. Мисик, один з найближчих побратимів по «Ланці» й МАРСу — Г. Косинка. Нез-мовчний на несправедливість, прямий у судженнях цей талановитий прозаїк вже тривалий час піддавався масованому цькуванню. ГІокликаючись до справедливості, він на весняній нараді київських письменників звернувся до них словами російського класика М. Некрасова: «Братья писатели! В нашей судьбе что-то лежит роковое...» Пишучи звіт про цю нараду, голова оргкомітету Спілки письменників на Україні І. Кулик недвозначно застеріг не лише Г, Косинку: «Коли він далі уперто чіплятиметься за елементи капіталізму, не витравлені в його свідомості, то така творчість його і його однодумців (їх, на щастя, небагато) — справді р о к о в а н а, навіть більшою мірою, ніж думає сам Косинка»²⁸.

І ось пророцтво вже збувається... Перекладені Г. Косинкою «Мертві душі» М. Гоголя виходять без імені перекладача, а на титульній обкладинці книжки зазначено: «За редакцією В. ГІідмогиль-ного» —письменник виручав друга. Йому ще повірили. Чи повірять завтра? І хто рятуватиме його твори й переклади? Якому читачеві, якої доби?

6 грудня в Заньківський будинок творчості приїхала схвильована дружина: «Учора в Києві заарештовано Євгена ГІлужника... Треба втікати!» Сумнівів більше не було—забирали найближчих. Але^ втікати нікуди не збирався. Куди, коли концтабором стає вся країна? Та й не в його це натурі тікати, не вчинивши ані найменшого злочину. А куди втече весь народ, щойно перемелений жорнами

страшного голодомору? І як потім називатися письменником цієї нації, коли кидаєш її в лиху годину?

Думати так йому ще дозволялося дві доби. А 8 грудня 1934 року письменника Підмогильного вже не було. До Харкова, під конвоєм, їхав арештант, звинувачений у тому, що «є учасником контрреволюційної терористичної організації, яка ставила своєю метою організацію терору на керівників партії». До середини січня 1935 р. він перебував у сгіецкорпусі Харківської в’язниці НКВС: десятиденний термін розгляду справи В. ГІідмогильному спеціальними постановами продовжували тричі. Слідчі вимагали зізнання в інкримінованих злочинах, письменник боронив свою честь до останку. Але сили були далеко не рівними, адже йшлося не лише про логічні переконання. Публікації творів за кордоном, поїздка до Праги й Берліна в складі письменницької делегації (1928 р.)—це зв’язки з зовнішньою контрреволюцією, приятелювання з професором П. Єфремовим у Катеринославі, добрі стосунки з його братом академіком С. Єфремовим у Києві, дружба з Г.* Косинкою та М. Івченком — це підтримка внутрішньої ворожої діяльності. А ще зачитувалися свідчення раніше арештованих письменників (М. Ялового, С. Пилипенка, О. Слісаренка), вже зламаних морально і фізично, котрі визнали себе контрреволюціонерами і всіх своїх знайомих...

11 січня 1935 року В. Підмогильний визнав, що належав до «групи пнсьменників-націоналістів з терористичними настроями у ставленні до вождів партії». До цієї «страшної» групи входили, крім нього, ще В. Поліщук та В. Вражливий (обидва уже теж давно заарештовані). Націоналізм і контрреволюційність їх полягали в тому, що, на думку письменників, «політика колективізації привела українське село до голоду». А «терористичними настроями», після самогубства М. Хвильового та М. Скрипника, вважалися розмови у вузькому колі про Постишева як «душителя українського народу».

Та свою справу харківські слідчі виконали, і «небезпечний злочинець» спецконвоєм перевозиться до нової столиці республіки — Києва, де ще на два з половиною місяці поселяється у спецкорпусі при НКВС УРСР. Сюди ж потрапили з подібними звинуваченнями не лише В. Поліщук з В. Вражливим, а й М. Куліш, Г. Епік — з Харкова, Г. Майфет і О. Ковінька — з Полтави, Є. Плужник — з обласного Київського ізолятора... Загалом набирається досить-таки солідиа група «терористів» з сімнадцяти чоловік. Після нових допитів та очних ставок, для вирішення долі причетних до залишків бороть-бистської партії «контрреволюційно настроєних елементів», прибула з Москви виїзна сесія Військової колегії Верховного суду СРСР на чолі з самим головою колегії В. Ульріхом, який «уславився» на всю країну проведенням «Шахтинської справи», «Справи Української військової організації (УВО), іншими не менш гучними репресивними розгромами.

27—28 березня у закритому судовому засіданні, без свідків, захисників було розглянуто справу № 0024. Іменем Союзу Радянських Соціалістичних Республік вирішилася майбутня доля непокірних творців художнього слова: «.. .позбавити волі терміном на десять років кожного з конфіскацією особисто приналежпого майна... Вирок остаточний і оскарженню не підлягає». Велетенський архіпелаг ГУЛАГ, павуком розпростертий над першою в світі країною соціалізму, чекав на свої нові жертви. В. ГІідмогильному пролягла дорога на українську Голгофу двадцятого століття — Соловки...

Епопея перебування в спецізоляторі сумнозвісного всьому світові Соловецького монастиря — то ще малодосліджена остання сто рінка життя письменника. Дивом уцілілі (дбайливо збережені незрадливими друзями сім’ї Підмогильних) 25 листів до дружини, матері й сестри з далекого північного краю проливають скупе світло на ту сторінку. Потерті часом аркуші то волають відчаєм восьмимісячної невідомості про долю родини, що, можливо, розплачується за його «злочинну діяльність» («Рідна Катю, листів до цього часу немає ні від тебе, ні від м*ами. Чекаю кожного дня, встаю з надією, лягаю з новою надією, що лист прийде завтра. Повинен же він коли-небудь прийти!»), то сповнені намагання заспокоїти себе, рідних, а найбільше недремне цензурне око неймовірним благополуччям самотнього ув’язнення («Камера в мене простора. До і після обіду маю годину прогулянки. Харчування достатнє, хліба й цукру мені цілком вистачає, обслуговування і чистота не залишають бажати чогось ліпшого»), то вражають готовністю порятувати дружину й семилітнього сина шляхом відречення від зв’язків з ним, «ворогом народу» («Влаштовуйся серйозно, міцно, і головне — не почувай себе зв’язаною зі мною. У тебе є дитина, а я — минуле. В попередньому листі я послав записку Ромі — шкодую про це тепер. Не треба йому нагадувати про мене, він ще малий, швидко забуде, і це добре») ²⁹.

Проте ні дружина, ні син ніколи не переступили цієї моральної межі. Вони десь на дні своїх зболілих душ лишили краплю віри в повернення справедливості, хоча дочекатися її змогла лише сама К. І. Чер-вінська (Роман помер 19-літнім студентом). А тоді, вже під осінь 1937 р., чекання обернулося невідомістю, коли раптом урвалося листу* «ання, немовби у зв’язку з посиленням режиму на острові. Але то була неправда. І коли після повної реабілітації (в серпні 1956 р.) було надіслано з Ленінграда копію свідоцтва про смерть, де зазначалося, що «Підмогильний Валер’ян Петрович помер дев’ятнадцятого грудня 1941 року віком 40 років. Причина смерті: рак печін

ки. . .»³⁰, — це теж було неправдою...

До осені 1937 р., навіть у тих ізоляційних умовах табору особливого призначення письменник змушував себе творчо працювати. Спочатку він береться за перекладацтво, а потім і за оригінальне письмо. У листах згадується невелика повість про життя одного будинку, потім оповідання, а з весни 1936 р. — постійні згадки про роман «Осінь 1929» — про початок колективізації на Україні. Але

біля керма репресивної машини постав улюбленець Й. Сталіна «залізний нарком» Єжов. До концтаборів цілодобово йшли залізничні ешелони, пливли пароплави — раби XX століття прибували на ударні будови п’ятирічок. Соловки були переповнені. Від зайвого «баласту» можна й очиститися. А такими найперш виявилися політично небла-гонадійні. Під величезним списком їхніх прізвищ Особлива трійка

УНКВД Ленінградської області поставила вирок — «розстріляти»³¹.

З листопада, до двадцятилітнього ювілею Жовтневої революції, за браму Соловецького монастиря востаннє виводили довгу шеренгу «ворогів народу». Серед них були В. Підмогильний, М. Зеров, В. Поліщук, Г. Епік, Л. Курбас, М. Куліш, М. Ірчан, Ю. Шпол (М. Яловий)...

Невідомо, як далі розвивалася б творчість В. Підмогильного, але можна сказати певно: разом з ним зломилася одна з найоригінальні-ших гілок української пожовтневої літератури — інтелектуальна проза. Психологічний реалізм у поєднанні з філософським осмисленням кезворотної самоцінності кожного індивіда — ця ідейно-стильова домінанта, органічно виростаючи з класичної української прози, мала в особі В. Підмогильного найяскравішого свого виразника в нових суспільних умовах. Більше того, він зумів практично досягти її синтезу з європейською класикою. Але така проза і такі герої не потрібні були командно-адміністративній системі. її цілком влаштовували олітературені агітки та чорно-біла розстановка однолінійних персонажів

— рупорів політичних настанов.

Відродження інтелектуальної прози настало в 60-х роках, переважно у творчості тоді ще молодих Б. Харчука, Гр. Тютюнника, 10. Щербака, Р. Андріяшика, Вал. Шевчука. Щоправда, це покоління також читало В. Підмогильного лише в приватних бібліотеках, де зуміли вберегти його книжки. Жодна збірка його творів так і не вийшла аж до нинішніх, перебудовних днів. У всіх попередніх академічних і вузівських курсах історії української літератури він так і продовжував залишатися проповідником песимізму й скептицизму, над яким, мовляв, тяжіли традиції декадентської, натуралістичної літератури та дрібнобуржуазне сприймання революційних подій.

Сьогодні спокійно і недвозначно відкидаємо такі, в дусі вульгарного соціологізму, звинувачення. Адже бачимо справді неординарну особистість, талановитого письменника, чиї твори, «без натяжок маємо підстави зарахувати до класики української пожовтневої літератури»³².

В. О. МЕЛЬНИК

ОПОВІДАННЯ

ПОВІСТЬ