Опыт киноглаза. Исследование кинематографической автономии

История вопроса

Известен тезис о том, что кино занимает исключительное положение среди других искусств: его существование начали осмыслять почти без запаздываний – практически синхронно с появлением первых фильмов. С кино связана и другая особенность, касающаяся не факта быстрого появления текстов, но манеры, в которой они создавались. Принципиальная новизна технологии не вынуждала вписывать ее в уже существующий контекст, что позволило представителям ранней теории чувствовать себя очень свободно в форме и содержании своих высказываний. Бела Балаш очень точно назвал этот тип письма, характерный для первого поколения исследователей кино, колумбовым7 – здесь истинные первооткрыватели могли позволить себе не держаться уже существующих ориентиров, а схватывать новизну явления без оглядки на многолетнюю традицию. Ни философия, ни искусствоведение, которые вскоре станут для теории кино постоянными спутниками-наставниками, в первое десятилетие ее формирования не устанавливали строгих канонов для дискуссий о новом техническом изобретении8. Авторы, пусть даже среди них были писатели или философы, спорадически делились первыми впечатлениями о кино, разошедшимися на цитаты, но далекими от систематичности9. Особенно развитая в западных странах система периодической печати позволяла анализировать свой кинематографический опыт и обмениваться интуициями о специфике кино, его технических особенностях, критериях мастерства в разных областях его создания и месте зрителя, сталкивающегося с совершенно новым типом зрелища.

В то же время параллельно этим хаотичным высказываниям стали появляться и первые комплексные работы по теории кино. Уже в середине 1910‑х годов дебютные монографии написали американские авторы – Луис Ривз Харрисон и Вейчел Линдси10. Названия обеих книг подчеркивали связь между кино и искусством – именно эта формула стала основной для большей части дальнейших рассуждений. Словом, кино стало атрибутироваться как искусство почти синхронно с первой основательной попыткой о нем поразмышлять.

В статьях и заметках эту связь можно проследить еще раньше11. Итало-французский теоретик Ричотто Канудо уже в 1911 году поставил кино в контекст философии искусства и даже присвоил ему порядковый номер, закрепившийся на долгие годы12. Его представление о специфике кино было основано на синтетической идее: по мнению Канудо, подлинно уникальным кино делали не отдельные технико-эстетические возможности (ритмизация света, движение пластических форм), а то, насколько умело оно сочетает в себе достижения и свойства других искусств. Новизна кино, его особость – результат тотального синтеза, зависящего от многочисленных сочетаний пространственно-временных элементов (пластических и ритмических). В нем наконец-то удалось совместить то, что раньше лишь противопоставлялось – формальную силу пространственных (архитектура) и временных (музыка) искусств. Эта теория, основанная на традиционной для эстетики классификации, оказалась достаточно авторитетной, чтобы идея о синтетической природе кинематографа постоянно воспроизводилась в исследованиях и повседневных разговорах вплоть до сегодняшнего дня.

Этот подход был проникнут желанием связать кино с наиболее общими концепциями философии искусства, целью которых является классификация, позволяющая разместить «новое искусство» в системе уже существующих форм, подчеркнув не столько его новизну, сколько преемственность. Вписывая кино в этот контекст, Канудо и его единомышленники едва ли пытались отыскать в объекте своего интереса принципиальное своеобразие. Скорее, для них было важно произвести типизацию, решить несколько стратегических задач, в числе которых – обоснование потребности в осмыслении кино, которая далеко не всем в начале ХX века казалась очевидной.

Что значит для кино быть искусством – вопрос, на который кинотеория никогда не давала внятного ответа, поскольку он предполагал бы ясность в отношении самого понятия искусства, чего с давних пор не наблюдается даже в исследованиях, прицельно посвященных этому вопросу. Известный эпизод в истории англо-американской философии – радикальные выступления антиэссенциалистов, отвергавших любые определения искусства, основанные на поисках его вневременной сущности13. Логичным следствием такой критики был бы отказ вообще задаваться таким вопросом, но аналитические философы поступили иначе, превратив проблему дефиниции в проблему идентификации и переложив груз ответственности с философов на актуальных представителей «мира искусства» (художников, критиков, кураторов)14. Теперь определять его предлагалось ситуативно, в каждом случае решая, какой объект принадлежит этому миру, а какой – нет. Однако этот ход, хотя и спровоцировал большую дискуссию в англо-американской философии, предсказуемо не сделал ответ на вопрос «что такое искусство?» более внятным.

Впрочем, кажется, что как раз для целей Канудо подобная неясность подошла бы как нельзя лучше: неутешительный для философов вывод, что «искусство» – категория, которая начинает что-то значить, лишь попадая в определенный контекст, никак не изменил ценностных коннотаций этого слова. Традиционно быть искусством – большая честь, хоть никто и не знает, что это такое. Именно по этому сценарию развивалась история кино-как-искусства: оно было названо так не почему-то (не потому, что обладало каким-то набором специфических характеристик), а для чего-то – чтобы обратить на себя внимание и спровоцировать подъем интеллектуального интереса, открыть новому явлению кредит доверия со стороны просвещенного общества.

Однако кино, признанное искусством, не только обретало ценность, но и в обмен принимало на себя определенные обязательства, главное из которых – отвечать ожиданиям публики. Основным таким ожиданием стала трансляция идей: искусство должно что-то значить. Естественно, сам по себе киноаппарат, впечатлявший первых зрителей своей технической сутью, не мог предложить ничего подобного, а значит – в дискуссиях его требовалось свести до положения инструмента в руках художника-режиссера.

Именование чего-либо искусством никогда не бывает нейтральным. И Канудо предполагал, что для кино быть искусством не сущностная характеристика, которая дается по одному только естественному складу, а привилегия – чтобы ее заслужить, необходимо не только удивить зрителя техническими возможностями, но и продемонстрировать, как через них могут выразить себя творческие усилия. По некоторым высказываниям Канудо можно предположить, что сам он был склонен восхищаться и самим кинематографическим аппаратом – например, его способностью фиксировать движение света. Но это впечатление быстро рассеивается: чтобы стать искусством, кино недостаточно технической данности – важен человеческий творческий акт и сила преодолевать материю:

В нескольких ранних статьях Канудо в дискуссию о кино вводятся сразу все традиционные предписания, перешедшие из философии искусства:

а) Звание «искусство» надо заслужить. Кинематографическая техника может быть применена во многих случаях, а ее применение способно преследовать разные цели, но лишь некоторые из них принадлежат области искусства и потому достойны внимания.

б) Для того чтобы быть искусством, кино необходимо быть созданным: стать результатом выраженной авторской воли, умеющей воплотить идею, талантливо используя предоставленные технические возможности.

в) У кино-как-искусства, как и у любого проявления человеческой воли, должна быть общественная миссия, которая, с одной стороны, служит большой идее, а с другой – обращается к зрительским массам, ею зараженным. Можно сформулировать проще: кино-как-искусство не существует без зрителя.

Влиятельность этой позиции подтверждается любопытной аберрацией, заметной в дальнейших дискуссиях о кино в контексте искусства. Вместо того чтобы искать новые доказательства того, что кинематограф им является, идея о его принадлежности была принята в качестве аксиомы, с помощью которой защитники кино стали укреплять его шаткий (на тот момент) общественный статус. Альтернативные позиции, оппонирующие взгляду на кино как на искусство, воспринимались в качестве попыток его обесценить. Показателен спор между режиссером Марселем л’Эрбье и музыковедом Эмилем Вюйермозом: первый дал кино ставшее крылатым определение «печатающей жизнь машины»16, пытаясь освободить его от крепчающей оптики философии искусства, а второй увидел в этой попытке крайнюю степень пренебрежения, которое непременно «порадует всех врагов кино»17. Особенно вызывающим для Вюйермоза стал выпад л’Эрбье в адрес фигуры режиссера, которому последний отказывал в статусе художника (со свойственной тому креационистской силой) и отводил более скромную роль ремесленника-киномеханика. На это его оппонент резко возражал: несмотря на автоматичность процесса записи и сложное техническое устройство, энергию кинематограф получает лишь от творческой интенции режиссера, который стоит за процессом, насыщая простую запись чувством и мыслью18. Вюйермоз искренне удивлялся, как мог л’Эрбье, будучи режиссером, ставить себя и свое искусство в столь унизительную ремесленническую позицию, сводя всю работу к действиям машины-автомата.

Эта трогательная забота и негодование связаны с непреходящим представлением об искусстве как ценности, изъятие которой расшатало бы статус кинематографа. Но л’Эрбье, конечно, не желал включать кино в ряд искусств из иных соображений. Указание на машинную суть было для него не уничижительным, а нейтральным, а «печатание жизни» – обозначало тот самый процесс, который еще недавно производил настоящий резонанс в среде зрителей. Именно технические возможности записи, а вовсе не режиссерский вклад в преобразование материала собирали толпы людей на киносеансах в эпоху братьев Люмьер. Л’Эрбье искал своеобразие там, где Вюйермоз надеялся на уже готовые определения, порой вступавшие в противоречие с действительным положением дел. Л’Эрбье, например, писал, что сведение кинопроизводства единственно к силе художника попросту не соответствует действительности кинопроцесса, где кинематографическая работа производится конгломератом многих людей и разнообразием технических устройств19.

Если определение искусства до сих пор остается ускользающим, то получается, что отношения между кино и искусством могут носить исключительно номинальный характер. В отличие от вопроса «что такое кино?» вопрос «является ли кино искусством?» не онтологический, а дискурсивный. И для философии кино это важнейшее различие. Провозглашение кинематографа искусством, начатое Канудо и только крепнущее в последующие годы, в начале ХX века было призвано выполнять очень важную, но стороннюю по отношению к природе кино задачу: классифицировать новое явление так, чтобы оно не осталось незамеченным. Чтобы увидеть нечто, оно должно быть названо и встроено в существующую систему координат. Режиссеры-теоретики (такие как л’Эрбье) с самого начала указывали на несоответствия предложенной классификации, демонстрируя, как кино по разным причинам из нее выбивается. Но страх их оппонентов, для которых кино, названное не-искусством, разом утратило бы ценность и всеобщий интеллектуальный интерес, способствовал продлению и закреплению этой слепоты, непониманию того, как мало дает кинематографу этот статус и сколь ко многому обязывает.

Важно, что в ранней кинотеории (не только французской) существовала конкурирующая линия классификации: кино с тем же успехом вписывали не в историю искусств, а в историю оптических изобретений. Так оно рассматривалось в работах Дзиги Вертова (к его текстам я еще вернусь), Жоржа Мельеса20, Жана Эпштейна21, Фернана Леже22, Вильяма Вауэра23 и Карела Тейге24 – и расстановка акцентов в ходе такой аналитики существенно менялась. Прежде всего в этих работах подчеркивалась способность киноаппарата – благодаря своему устройству, а не творческому акту того, кто им пользуется, – видеть вещи иначе (в ином масштабе, на иных скоростях, в иной временной последовательности). Это различие очень важно. Канудо справедливо замечал, что в кино зафиксированный мир представляется иным, но основной вопрос в том, кто обладает силой вносить эту инаковость: исходит ли она от режиссера или производится самим киноаппаратом?

Впрочем, большинство теоретиков, заметивших чудесные съемочно-монтажные свойства аппарата-киноглаза, это наблюдение ни к чему не привело. Для них кино все равно не исчерпывало смысл своего существования названными свойствами, а раскрывалось только во взаимодействии с человеком. Это в конечном счете волновало теоретиков (например, Тейге или Вауэра) куда больше, чем сделанное ими же замечание о базовой уникальности кинематографического видения. Тем не менее важно зафиксировать, что на самом раннем этапе кино все же было схвачено в своих эссенциальных рамках – как то, что своеобычно вглядывается в мир, как перцептивный аппарат, обладающий собственным способом взаимодействия с окружающими его вещами при помощи «органов чувств».

Рассуждения о специфике кинематографического видения и его соотнесенность с категорией искусства можно найти в известном эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Хотя на первый взгляд может показаться, что Беньямин исходит из уже знакомых нам предпосылок – пытается разместить кино в понятном контексте традиционных искусств, – на деле его главные тезисы уводят разговор в совершенно другую сторону:

Вместо того чтобы искать в кино (и фотографии) сходства с функционированием классических искусств, Беньямин демонстрирует, что два новых технических изобретения, появившихся в XIX веке, настолько радикально трансформировали саму категорию искусства – лишив произведения ауратичности, уникальности, подлинности, уравняв в статусе оригинал и копию, – что от нее в дальнейшем либо придется отказаться вовсе, констатировав «смерть искусства» на рубеже веков, либо радикально переформулировать ее основания с поправкой на технические вызовы эпохи модерна, либо отказать фотографии и кино в принадлежности к ней.

Именно прозвучавшие так рано аналогии с другими оптическими изобретениями провоцируют современную теорию усомниться в том, насколько необходимой для кино является роль человека как создателя/автора. Уже Беньямин, формулируя уникальность фото- или кинематографического производства, опирается именно на те его свойства, которые не следуют из человеческого вклада, а вносятся самой техникой:

Здесь возникает та же дилемма: либо мы порываем с желанием обсуждать кино (фотографию) как искусство, либо всякий раз напоминаем, что речь идет о том самом радикально изменившемся искусстве «эпохи технической воспроизводимости», для которого фигура автора теряет авторитет. Первый вариант кажется мне более предпочтительным, поскольку несмотря на то, что с появления эссе Беньямина минуло девять десятилетий, ассоциация между искусством и художественной деятельностью все еще остается слишком крепкой. Поэтому выведение кино за рамки искусства – коль скоро это соотнесение не сущностно, а лишь дискурсивно – не только возможно, но и необходимо для подготовки разговора о его собственной агентности. Разумеется, и в этом случае человек не устраняется из съемочного процесса, но его статус в процессе производства существенно меняется. Вряд ли можно сказать, что тот, кто пользуется телескопом, оказывается хозяином его оптических возможностей или ставит взгляд аппарата в зависимость от своего (скорее, наоборот). Использование может быть направлено на разные цели и приводить к разным результатам, но сама способность телескопа трансформировать масштаб, в котором воспринимается мир – видеть так, как человеческий глаз не способен, – предшествует любым конкретным практикам этого использования и принадлежит именно телескопу, а не воле того, кто в него смотрит. Такая постановка вопроса еще ничего не доказывает и не проясняет в отношении кинематографической агентности, но, по крайней мере, позволяет иначе взглянуть на то, как могут выстраиваться отношения между аппаратом и человеком, где второй перестает быть властителем первого27.

Принадлежность кино к области искусств обязывает фундаментализировать не только его отношения с автором, но и со зрителем. Об этом у Беньямина тоже есть несколько интересных замечаний. Если традиционное искусство, обладавшее культовым статусом, держалось за свою уникальную сделанность, но могло позволить себе не быть увиденным28, то после появления фотографии и кино акцент переносится на его экспозиционную ценность: роль художника, его связь с произведением, ослабевает, но зато расширяется роль зрителя. Это смещение важно для Беньямина, поскольку он все еще намеревается оставить кино в рамках искусства, которому для существования необходима человеческая интенция. Действительно, на разных этапах философии искусства она вменялась либо художнику (во всех вариантах философии искусства как философии творчества), либо зрителю (у Беньямина, а также во всех вариантах рецептивной эстетики и усложненных концепциях «опыта»). Но, в любом случае, искусства без человека не существует – так что подход, призванный рассматривать кино автономно, должен совершать стремительный побег от искусства, стирающего специфику самого кино в пользу действия человеческих агентов.

Вопрос даже не в том, что существует такое кино, которое не нуждается в человеческом вмешательстве (например, алгоритмические фильмы, созданные компьютером), или такое, где это вмешательство намеренно ослаблено (любые варианты алеаторных съемок, вроде «Левиафана» (2012) Люсьена Кастен-Тейлора и Вирины Паравел или «Центрального региона» (1971) Майкла Сноу). За исключением маргинальных экспериментов в большинстве случаев люди бесспорно участвуют в процессе создания фильмов (и тем более могут выступать в качестве зрителей). Изменение оптики будет заключаться не в искусственном исключении человека из производственного процесса, а в перераспределении акцентов: в доказательстве того, что кино обладает собственной продуктивной силой, которая сосуществует с человеческим участием, но никогда не подчиняется ему до конца.

Вернемся к еще одному вопросу, прямо следующему из уже оговоренной, базовой для искусства ситуации, в которой его существование удостоверяется через встречу художника и реципиента (неважно, чей вклад преобладает). Мир искусства всегда оперирует произведениями – поименованными, овеществленными, оформленными вещами/явлениями, в отношении которых мы как раз и фиксируем с наибольшей готовностью человеческую роль в акте творения и восприятия. Зритель никогда не встречается с живописью – лишь с конкретной картиной, зодчий не создает архитектуру – только конкретное здание. Хотя Беньямин и указывает на неуместность разговора о произведении искусства в контексте фотографии и кино (ведь его смысл теряется в отсутствии ауры, идеи уникальности, превосходства оригинала над копией) – защитникам кинематографа как искусства все же, очевидно, удалось изобрести для него аналогичную форму. Коррелятом авторско-зрительских отношений стал фильм – всегда кем-то снятый и кем-то увиденный, унаследовавший от традиционных искусств коннотации произведенности, завершенности, целостности и единичности. Именно парадигма искусства с ее ценностью «произведения» принуждает с самоочевидностью считать кино всего лишь именем для совокупности снятых фильмов. И это – еще одна привычка, от которой нам придется отказаться.

Парадоксы found footage: кадр против фильма

Существует вполне конкретная категория кино, чье представление в качестве фильмов, все еще существующих в парадигме искусства с ее авторитетом законченности, уникальности и произведенности, оказывается проблематичным и из‑за ускользающей позиции автора, и из‑за сопротивления идее неразборного целого. Речь идет о found footage – методе создания кино, при котором фильм складывается не из материалов, отснятых в ходе организованного съемочного процесса, а из «найденных» кадров и эпизодов, позаимствованных из стихийных или институционализированных архивов или других фильмов.

В 2018 году на международных кинофестивалях состоялась премьера фильма Дзиги Вертова «Годовщина революции» (1918)29. Путь этой работы к зрителю обычно описывается в духе запутанного детектива30. В 1918 году тогда еще начинающий кинематографист получил заказ на изготовление масштабного документального фильма, посвященного празднованию годовщины Октября. Вертов с задачей справился, смонтировав многочисленные хроникальные кадры в единую двухчасовую ленту, но на экранах «Годовщина революции» задержалась ненадолго, а затем и вовсе исчезла в глубинах архива из‑за обилия кадров с попавшим в опалу Львом Троцким. Фильм, собранный из найденных материалов, после премьеры был повторно растаскан на отдельные кадры и эпизоды, тематически подходящие для других работ: реальные пленки в архивах хранились отдельно друг от друга, в соответствии с новой пропиской, а перечень «надписей» (порядок интертитров) потерялся. Следы существовавшего когда-то фильма сохранились только в протокольных документах, так что дебют одного из самых известных режиссеров советского времени превратился для историков кино в Атлантиду. Поиски начались с середины 1960‑х годов, когда киновед Виктор Листов опубликовал статью, где исчерпывающе описывалась проделанная им поисковая работа. Но только в 2017 году дело завершилось успехом: Николай Изволов и его коллеги сперва отыскали точный список интертитров, что позволило восстановить порядок хроникальных кадров, а затем нашли и атрибутировали растасканные по другим фильмам материалы. Фрагменты были заново склеены друг с другом, а ленте дано аутентичное название и, что наиболее важно в контексте нашей проблемы, возвращено авторство. На всех афишах режиссером «Годовщины революции» значился Дзига Вертов, что обеспечило фильму премьерный успех во всех странах – не сравнимый с показами других восстановленных лент. Помимо магии архивных поисков, таинственности затерянного и найденного и исторической ценности запечатленных движений Ленина и Троцкого, основную ценность фильма для пришедших на показы зрителей очевидно составляло имя Дзиги Вертова, в присутствии которого это скопление хроникальных кадров начинало рассматриваться как произведение искусства, со своим замыслом и авторской реализацией. Отсюда повторяющиеся темы для обсуждения: как в «Годовщине революции» проявляется хорошо знакомый стиль Вертова? Как фильм, напротив, повлиял на его последующее становление? Зрители восстановленной ленты явно хотят услышать, что перед ними не просто расставленные по порядку хроникальные кадры, а композиция, за которую ответственен конкретный, известный им человек.

Как правило, эта установка корреспондирует с реальной ситуацией кинопроизводства: у фильмов действительно есть режиссер, по крайней мере, номинально контролирующий процесс их создания. Однако в «Годовщине революции» культурная потребность в подобном авторстве противоречит действительному положению дел: Дзига Вертов может присутствием своего имени на афишах успокаивать и привлекать аудиторию, но на самом деле имеет мало отношения к фильму, который мы смотрим. Под его руководством не было отснято ни одного кадра – еще в момент создания они готовыми вынимались из безымянного хроникального архива. Итоговый монтаж существующей теперь версии осуществлен Николаем Изволовым в соответствии с сохранившимся архивным списком (составлял ли его непосредственно сам Вертов или кто-то другой – нам также неизвестно). Но ни одна рекламная кампания не решилась промоутировать «Годовщину революции» через указание на неопределенность ее авторской принадлежности, обслуживая тем самым хорошо известные зрительские установки. Кино как неоформленному скоплению пленок никогда не удастся пробиться к фестивальной аудитории, культивирующей статус автора и нуждающейся в знании о том, с кем (а не с чем) в процессе просмотра она имеет дело.

«Годовщина революции», как и другие компилятивные фильмы, вызывает беспокойство и другого рода. Указание на то, что в ходе создания новой ленты собирающий ее режиссер работал с многочисленными и безымянными хрониками, вынуждает вообразить, какое количество кадров, отснятых без повода и цели, так и не вошло ни в какие фильмы и, соответственно, не было увидено. Такова судьба хроники, у которой, в отличие от фильмов, отношения с миром искусства так и не сложились. Если что и не вписывалось в разнообразные авторско-зрительские концепции существования кино, то это именно она: хаотично складывающаяся, никогда до конца не отсмотренная и не представленная, не продуманная, безымянная, сводящая авторство к тому, кто будет, наподобие штатива, держать в руках камеру. Хроника – это сфера, к которой всегда с пренебрежением относились философы киноискусства, но которая, если складывать все существующие метры пленки, без сомнений, в несколько раз превзойдет по длине все когда-либо созданные и поименованные ленты, демонстрируя, что даже в чисто количественном, арифметическом измерении кино гораздо больше, чем совокупность фильмов.

Далеко не всегда, однако, режиссеры, работающие с found footage, используют неатрибутированные кадры для создания новых лент. Можно вспомнить, например, как Фрэнк Капра, монтируя агитационную ленту «Прелюдия к войне» (1942), частично встроил в нее фрагменты из «Триумфа воли» (1934) Лени Рифеншталь. Американскому режиссеру они потребовались для решения вполне конкретной задачи: продемонстрировать зрителям изображения Гитлера, снятые с особенным пиететом, чтобы закадровым голосом перевернуть их значение, указав на пугающую степень восхищения, с которой немецкая нация славит фюрера. Но во мне эта миграция кадров пробуждает обеспокоенность другого, не содержательного характера. Какому фильму и, соответственно, какому автору после подобного перемещения принадлежат теперь изображения Гитлера, если мы захотим дать им прописку, – «Триумфу воли» или «Прелюдии к войне»? И могут ли они, вслед за этим перемещением, появиться в составе новых и новых лент, совсем утратив связь с местом и целью своего возникновения?

Похожие миграции особенно часто встречаются в области экспериментального кино. Кен Джейкобс в 1969 году выпустил фильм «Том, Том – сын дудочника», составленный исключительно из чрезмерно растянутых или искаженных иными способами кадров одноименного короткого метра Дж. У. Битцера 1905 года. Австрийский режиссер-эссеист Мартин Арнольд с помощью луп-эффектов схожим образом трансформирует фрагменты из известной голливудской серии фильмов о пареньке Энди Харди. Харун Фароки собирает бесчисленные выходы рабочих с фабрики для одноименного киноэссе, а киновед Том Андерсон шерстит американские фильмы в поисках кадров с Лос-Анджелесом для трехчасового эссе о репрезентации города в кинематографе. Этот ряд можно продолжать бесконечно, ведь сегодня, с появлением интернета и перетеканием киноархивов в Сеть, пользователи получили неограниченную возможность монтировать новые видео из давно отснятых кадров. Единичные изображения находятся в неконтролируемом процессе транзита.

В большинстве случаев авторы, пишущие о практиках found footage, хотя и фиксируют миграцию кадров, их потенцию к ускользанию от внятной фильмической прописки, все же концентрируются в конечном счете на том, как изображения успокаиваются и находят приют в какой-нибудь новой целостности, внутри очередного фильма. Но, на мой взгляд, главным здесь остается другое: found footage заставляет пересмотреть столь устойчивое представление о фильме как фундаментально целостном объекте, указывая на то, как естественно для него пересобираться и распадаться на отдельные кадры.

В эссе Хито Штейерль «Политика архива: перевод в кино» описывается история трансформаций малоизвестного югославского фильма «Битва на Неретве», кадр из которого автор однажды случайно увидела в музее кино. Загоревшись идеей найти его вновь и использовать для собственного художественного проекта, Штейерль отправилась на самостоятельные поиски доступных копий конкретного фильма, столкнувшись с бесконечным количеством его вариаций. Свидетельствуя о том, что «фильм распался на несчетное количество версий самого себя»31, художница перечисляет, как в разных случаях формат искомого кадра менялся с 16:9 на 4:3, как в некоторых копиях ленты он вовсе отсутствовал, как в других к нему добавлялись субтитры. Дискурсивная стабильность фильма как объекта, созданного раз и навсегда, в реальности сталкивается с постоянными изменениями, размножением неподобных друг другу копий. Можно ли сказать, что во всех приведенных случаях Штейерль все же имела дело с фильмом «Битва на Неретве», если в ходе поисков она пришла к выводу, что его оригинала не существует? Можно ли сказать, что кадр, который был ей нужен, принадлежит фильму «Битва на Неретве», если существуют такие копии фильма, где он отсутствует?

В случаях found footage разрушение атрибуции кадров конкретным авторам и фильмам через переприсвоение и искажение встроено в общий режиссерский метод (Вертова, Шуб, Фароки, Билла Моррисона и т. д.). Но случай, о котором пишет Штейерль, вынуждает задуматься о том, что даже в отсутствии выраженного намерения нарушить целостность фильма она все равно эфемерна. В отличие от вещной целостности картины, скульптуры, здания – обеспечивающей им беньяминовскую ауратичность – фильм не просто подвергается руинизации, а изначально существует лишь как вре́менная сборка, готовая в любой момент распасться на отдельные изображения или воспроизвестись иначе в новых копиях.

В статье, посвященной циркуляции скриншотов, Максим Селезнев акцентирует внимание на том, что существующая на данный момент традиция исследований кино принимает мышление фильмами в качестве безусловной предпосылки для изучения кино:

Основной причиной инерции и подобного восприятия становится как раз восприятие кино в качестве искусства, в рамках которого необходимо нарезать его на произведения, обладающие целостностью, законченностью, соотнесенностью с автором и формой подачи, адекватной для представления зрителю. Интересно, что совпадение между средней продолжительностью кинотеатрального сеанса и средней продолжительностью фильма оформилась не сразу. Как пишет Мириам Хансен, рассказывая о ранних зрительских практиках в американских кинотеатрах 1900‑х годов, первоначально аудитория приходила в кино не на отдельную ленту, а на программу зачастую никак не связанных между собой коротких метров. Специфика такого сеанса лучше всего передается словом variety (смесь): «Каковы бы ни были количество и статус фильмов в программе… их последовательность аранжировалась случайным образом, соперничая в общей структуре программы с ее акцентом на разнообразии, сдвигах настроения и стиля репрезентации»33. Другой исследователь ранних кинопросмотров Мальте Хагенер в статье о кураторских практиках авангардных киноклубов в европейских городах 1920–1930‑х годов пишет не только о сочетании разных коротких метров внутри одного киносеанса, но и о том, что фильмы могли показываться не целиком, а как серия фрагментов – и в таком виде обсуждаться с публикой34.

Хансен в принципе посвящает большую часть текста обсуждению фигуры кинодемонстратора в ранних кинотеатрах: не будучи скованным строгими указаниями о том, как показывать фильм, он мог позволить себе произвольно менять последовательность фрагментов, а какие-то – вырезать:

По приведенным примерам видно, что в первые десятилетия существования кино форма фильма вовсе не воспринималась как нечто незыблемое, но регулярно пересобиралась и трансформировалась. Кадр и фрагмент оказывались куда более релевантными в качестве единицы измерения кино. Как и во многих других аспектах, фильмическая унификация показов начала проникать в кинотеатры с появлением звуковых лент – в отличие от немых их требовалось воспроизводить со строго определенной скоростью, а перемешивание фрагментов также становилось более затруднительным ввиду усиления внутренней нарративной связности, на которую у публики со временем возрос спрос.

Форма фильма действительно оказалась удобнее и понятнее, а также – что крайне важно для индустрии – стала активно потребляемой, потому что была способна доставить зрителю удовольствие. Здесь пригодится не новое, но не утратившее точности наблюдение: всякое удовольствие коренится в оформленности – в единстве, целостности, закономерности. Англо-шотландские философы вкуса, а следом и Иммануил Кант, основной процедурой производства удовольствия называли сведение многообразия к единству, к образованию устойчивой формы, которая легко схватывалась созерцающим и оценивалась как «прекрасная». Так эстетик-гедонист пытался сбежать как можно дальше от природного хаоса. Чуть позднее Альфред Норт Уайтхед будет выстраивать свою онтологию на схожей идее: в «пустыне фактичности»36, где царствует становление, сохраняется лишь то, что наделяется ценностью – выхватывается, удерживается, обволакивается эмоциональной пристрастностью, не дающей рассеиваться в потоке. Кинематограф как индустрия и как часть мира искусства нуждается именно в фильмах – основной единице на рынке и единственном способе сделать хаотичное и бесконечное кино ценным продуктом. Именно из этих соображений кино всегда подавляется фильмом – универсальным оседлым делителем, сводящим множественность движений к единству формы. По остроумному выражению Жана-Франсуа Лиотара, «все концовки – это хеппи-энды, потому что каждый раз все заканчивается»37.

Чтобы двигаться дальше, нам необходимо усвоить, что для кино существование в виде совокупности фильмов – не естественное положение вещей, а одна из базовых конвенций, навязанная извне, – критиком, которому удобнее говорить о конкретных премьерах; зрителем, которому хочется, чтобы сеанс его отношений с кино был регламентирован; режиссером, для которого конечность фильма нужна ради воплощения собственных замыслов. Словом, как и принадлежность к миру искусства, деление кино на фильмы носит не онтологический характер, а сугубо прагматический и дискурсивный, продиктованный нуждами индустрии.

Новый философский проект, развивающий идею кинематографической автономии, не может ориентироваться на кино, предстающее перед нами в виде фильмов, начало и конец которых всегда определяет тот, кто его создает, а удостоверяет зритель. Отделение кино от фильма необходимо, чтобы в дальнейшем избежать путаницы и не подменять, как это делали редкие кинотеоретики, также писавшие об автономии кино, субъектность кино – субъектностью фильма.

В сторону нарративной унификации

Видео швейцарского эссеиста Йоханнеса Бинотто Facing Film (2017) длится всего две минуты. На экране – Джон Уэйн. Наезд – переход со среднего плана на крупный – сближает зрителя с его персонажем из фордовского «Дилижанса» (1939). «Эй, Ринго!» – окликает его возница из соседнего кадра. Черный экран. Кадр с наездом повторяется снова – уже в тишине, без диалоговых реплик и без продолжения. Вспоминается название видео – с кем именно Бинотто предлагает встретиться лицом к лицу? Зритель привычно смотрит по центру – наверняка вглядывается в глаза Ринго-Уэйна. «Но здесь есть еще кое-что», – сообщает титр. Кадр замедляется, чтобы сделать заметнее расфокус, в который, пусть всего на долю секунды, попадает человеческое лицо, чтобы уступить место чему-то другому. На шестом повторении Бинотто смещает кадр – тогда вдруг проступают впервые отчетливо заметные для зрителя пленочные царапины. «Это кожа материала. С морщинами и шрамами. The Face of Film».

В английском языке слово film значит и пленку, и собственно фильм, – поэтому затруднительно сказать точно, на встрече с чьим же лицом в этом кадре настаивает Бинотто. Из контекста – с метафорой кожи, со словами о морщинках и шрамах – кажется, что его мысль все же более конкретна и речь идет о пленке. Это с ее лицом мы встречаемся в кадре, когда начинаем различать обыкновенно скрытую от нас материальную фактуру. Но все же не стоит забывать о намеренной двусмысленности (ведь чтобы избежать ее, можно было подобрать более однозначный синоним), – а значит, наблюдение эссеиста можно воспринять и шире: лицо пленки открывает нам также и лицо фильма. А лучше, памятуя о выводах прошлой главы, сразу поправить: лицо кино.

Чтобы увидеть его, как показывает Бинотто, не обязательно рассматривать кадры из экспериментальных лент: лицо кино обнаруживает себя как след даже в классическом голливудском фильме, – но нужно сместить фокус, не поддаться привычке.

писал Рене Клер. Эта фраза – манифестация свободы, возможности выхватывать из кинематографического потока отдельные фрагменты, чтобы найти в них то чистое кино, что скрыто за и под фильмической толщей. Чья природа всегда ощущаема, хотя пока и не определена.

Организация одного кадра и последовательность нескольких навязчиво приглашают нас обратить внимание на конвенционально важное – харизматичное лицо актера-героя, на сюжетный поворот, который запускает его появление. Мы охотно откликаемся на этот зов, предпочитая смотреть сквозь лицо пленки / фильма / кино – как в окно, открывающее нам доступность диегетического мира. Но, настаивает Бинотто, в каждом отдельном кадре нам никуда не деться от ненавязчивых, но упорных в своем существовании следов присутствия кино. И если один раз ты ненароком заметил его лицо вместо лица персонажа, то затем уже не перестанешь его замечать – пусть даже теория, индустрия и большинство существующих кинематографических практик старательно увлекают зрительский взгляд совсем в другую сторону.

В какой момент закрепилась норма, предписывающая зрителю смотреть сквозь кино?

Закрепление конвенций предполагает распределение кинематографических явлений между важными и второстепенными, традиционными и экспериментальными, популярными и маргинальными. Яркий ревизионистский проект истории кино, ставящий подобную нормативность под сомнение, в свое время предложил франко-американский теоретик Ноэль Бёрч. Он пытался доказать, что установление нарративно-ориентированного стиля – подчиняющего все элементы кино логике рассказанной в фильме истории – вовсе не было ни единственно возможным, ни естественным путем развития кинематографа. Хотя приемы «американского монтажа» (параллельный монтаж, конвергентный монтаж, крупный план), в основном нацеленного на увязывание оторванных друг от друга кадров в повествовательную структуру, уже в 1910‑е годы обрели статус универсальных, Бёрч справедливо указывает, что кино вовсе не начиналось с них, а в первые годы существования переживало период кинопримитивов, создаваемых в совершенно иной логике – акцентирующих внимание на зрелищности, вырванной из повествования39. К этому можно добавить, что и позднее – уже в 1920‑х годах – американский «органический монтаж», как окрестил его Жиль Делёз, ссылаясь, главным образом, на методы, разработанные Дэвидом Уорком Гриффитом40, сосуществовал с равноправными соперниками: советской, французской, немецкой, шведской, итальянской кинематографиями, не похожими по обращению с монтажом, движением, декорациями на голливудский стиль. Унификация произошла гораздо позднее. Бёрч не стремился ниспровергнуть очевидную популярность и востребованность американской нормативной схемы, он лишь отказывал ей в естественности и проектировал альтернативные исторические сценарии. Голливудская система конвенций, одержавшая верх в конце 1920‑х годов, была названа им «институциональным модусом репрезентации»41, который сместил с доминирующих позиций зрелищный тип кинопримитивов (а вовсе не присутствовал в кино изначально!) и выиграл конкуренцию, например, у канона советского кино (но мог и проиграть!). В качестве одного из примеров «диссидентского кино»42, которое так до конца и не покорилось голливудскому влиянию в тот момент, когда оно уже распространилось достаточно широко, Бёрч приводил японское довоенное кино, ранее ставшее предметом его отдельной книги43.

Несмотря на это разнообразие, обнаруженное в кинематографе уже в первые годы его существования, проблему институционального и дискурсивного доминирования одной стратегии над другой невозможно игнорировать. Пусть не сразу, но с 1930‑х годов (отчасти это связано с удобством его применения в звуковом кино) американский метод кадрирования, монтажа и создания нарративной связности действительно выступил основой для формирования теперь уже интернационального, общего стиля, который вошел в историю как «классический» – наиболее базовый и универсальный44. Впрочем, забывая о том, сколько времени – а еще институциональной и технической прагматики – потребовалось для осуществления этого перехода, авторы различных историй кино пишут о голливудской победе как неизбежной, попутно приписывая и самой кинематографической природе тяготение к нарративности. Это можно заметить в том, как режиссеры, следующие этим конвенциям, никогда не проговаривают свою принадлежность к какой-то особой традиции (никто не назовет себя «последователем Гриффита»), потому что она давно превратилась в норму, которую не нужно специально маркировать. Например, в дискуссиях о французской новой волне Франсуа Трюффо, стараясь разграничить свой режиссерский путь и методы Жана-Люка Годара, писал: «Я хочу снимать нормальные фильмы – в этом моя жизнь»45. Годар же, напротив, осознавал свой режиссерский стиль как особенный – и потому конкретизировал его истоки через обращение к работам Эйзенштейна и Вертова.

Идея кинематографической нормативности касалась не только устройства фильмов, но и тематизации зрительской позиции – она так же, как и кино, с развитием унификации определялась в теории как нечто все более и более гомогенное. На раннем этапе о месте зрителя говорили немного: фильмы смотрел либо неопределенный, некий человек, либо масса как социальная сила, в отношении кино остающаяся довольно аморфной. Мариам Хансен замечает, что в США 1910‑х годов, как раз в момент закрепления нарративно-нормативных представлений о фильмах, моментально возникла и тенденция к унификации зрительского опыта:

Можно сказать, что в середине ХX века позиция реципиента начала стремительно укрепляться вообще в философии, а не только в теории кино, потеснив авторитет автора как инстанции, создающей произведение искусства. Из пустой абстракции зритель/читатель превратился в того, кто играет существенную роль в процессе коммуникации, удостоверяет существование произведения искусства своим присутствием. В первую очередь такая активность стала приписываться читателю, чей вклад в поддержание жизни текста, начиная с работ Ролана Барта и Умберто Эко, стал определяющим. Автор «умирает», а освободившееся место предсказуемо занимает реципиент.

На примере исследований кино особенно заметно, как в теории, сложившейся в то же время, объектное мышление сменилось ситуативным: вместо фильма (авторского произведения) как ключевого предмета рефлексий теоретики начали анализировать ситуации просмотра, в которых фильм существовал только благодаря присутствию зрителя, в отрыве от него немыслимый. Симптоматично, что именно тогда столь важным для теории аспектом становится зрительный зал с его ключевыми атрибутами – коллективностью, анонимностью, темнотой. Кино как объект теории с середины ХX века редуцируется до его финального состояния – экранной проекции. Еще сильнее подчиняя его человеческой агентности – теперь уже не столько авторской, сколько зрительской, – теория попутно закрепляет и представление о кино как о фильме: ведь, в первую очередь, именно с ним зритель встречается в кинозале.

Так каким же законам подчиняется коммуникация между фильмом и зрителем, согласно теории кино второй половины ХX века?

Кино как умопостигаемый объект

В 1960‑е годы начинают активно создаваться специализированные академические издания, посвященные исследованиям кино, в университетах открываются программы, направленные на его изучение. Научная институционализация потребовала обновления теории: нужно было найти для нее крепкое методологическое основание. В ходе этих поисков академические исследования кино заручились поддержкой философии. Сперва – французской, затем – англо-американской. Этот союз, однако, оказался для теории кино довольно болезненным, вместо продуктивного симбиоза обернувшись паразитизмом.

Впоследствии первый этап отношений между философией и теорией кино, сложившийся в 1960–1980‑е годы, был назван историками эпохой Большой теории, определившей базовый язык описания кино и зрительских практик на долгие десятилетия47. Сам термин «Большие теории» родился уже позднее, одновременно с появлением противоположной тенденции – американским движением посттеории, возникшим в научном сообществе в середине 1990‑х годов. Тогда историк кино Дэвид Бордуэлл и философ искусства Ноэль Кэрролл позаимствовали48 свое ключевое критическое понятие у Чарльза Райта Миллса – американского социолога, последовательно выступавшего против объяснения единичных социальных явлений с помощью разработанных заранее концепций. Согласно Миллсу, такого рода подход превращается в «бесплодный формализм, где основное внимание уделяется умножению понятий и бесконечному манипулированию ими»49.

В контексте исследований кино Большая теория именовалась «большой», поскольку по траектории мысли представляла собой полную противоположность классической: если ранние теоретики (Хьюго Мюнстерберг, Бела Балаш, Андре Базен) изобретали свои главные понятия, отталкиваясь от фильмического материала (индуктивно), то для новых теоретиков любое высказывание о частной кинематографической проблеме опиралось на более общие философские подходы (было дедуктивным). Базовые понятия господствующих в то время методологий – неомарксизма, психоанализа, семиотики – часто калькировались на новые области, чтобы ставить одни и те же вопросы и отвечать на них, применяя одни и те же инструменты. Разрабатывался универсальный язык для описания отношений между кино и зрителем, применимый к одной и той же ситуации просмотра и зачастую безразличный к любым индивидуациям. Большая теория пропускала зрителя сквозь строй повторяющихся процессов – первичной и вторичной идентификации, интерпелляции, работы бессознательного – и приписывала ему относительную пассивность, роль обездвиженного вуайера, жертвы идеологических эффектов. Кино же рассматривалось как идеологический аппарат, эти эффекты производящий. Базовыми для этого наиболее популярного направления теории кино стали небольшие статьи Жана-Луи Бодри50, Лоры Малви51, Жана-Луи Комолли и Жана Нарбони52. В теории кино они стали настоящими основателями дискурсивности, породив невероятное количество цитирований и работ, написанных по аналогии.

Общую схему, в которой представители Большой теории предлагали мыслить отношения между зрителем и фильмом, можно счесть несколько параноидальной – основанной на постоянной подозрительности к кино как к аппарату власти, идеологическому аппарату (термин был позаимствован Бодри у философа-неомарксиста Луи Альтюссера), вынуждающему подчас ничего не подозревающего зрителя через скрытые от него механизмы идентификации усваивать определенную – полезную для господствующей (капиталистической) системы – субъектность. Подобная критика относилась к большей части кино, но особенно – к кино голливудскому, построенному на бесшовном нарративе, успешно скрывающем все свои манипулятивные механизмы. В текстах некоторых авторов (например, у Лоры Малви) возникал закономерный в такой ситуации призыв обратиться к другому, ненормативному кино, работающему иначе. Но парадоксальным образом именно Большая теория упрочила положение своего главного врага: руководимая только критикой, она не спешила формулировать язык описания альтернативного кино и альтернативного зрительского опыта, разработав вместо этого терминологический аппарат, пригодный, главным образом, для интерпретации кино нарративного. Здесь список наиболее авторитетных авторов должен быть дополнен французским психоаналитиком-семиотиком Кристианом Метцом, который не только утвердил базовое для этого подхода место зрителя в акте просмотра (именно ему принадлежит наиболее полная разработка теории идентификации, которая поясняет, как зритель взаимодействует с фильмическим диегетическим миром53), но и выборочно применил аппарат семиотики к фильму, который с этого момента стал пониматься как текст, система знаков, создаваемая и читаемая по правилам различных кинематографических кодов. В те же годы вклад в это направление внесли Ролан Барт, Умберто Эко, Жан Митри и другие54.

В этой системе порядок отношений между фильмом и смотрящим определялся зрительской интерпретативной включенностью, нацеленной, главным образом, на распознавание знаков, их чтение, понимание и связывание. Чтобы засвидетельствовать, как зритель, рожденный такой парадигмой, взаимодействует с кино, можно прочитать, например, эссе Ролана Барта «Третий смысл». Один эпизод из фильма Эйзенштейна «Иван Грозный» он расслаивает на несколько уровней смысла: информативный (фиксация сведений, понятных из простого процесса распознавания фигур, предметов и обстановки в кадре), символический (растолковывающий значения и коннотации различенных элементов) и третий, открытый смысл (он, впрочем, несколько противостоит у Барта предложенной системе, действуя, как «рассекающий смысл шрам»55, к этому я еще вернусь). Даже имея дело с фильмом, не работающим на систему идеологического угнетения, зритель внутри этой парадигмы все равно должен быть мобилизован именно интеллектуально, чтобы осваивать кино через акт понимания как сложную систему знаков и значений, которые нужно верно прочитать.

Посттеория – движение, возникшее в США в середине 1990‑х годов, хорошо сознавало недостатки продолжительного союза между теорией кино и заимствованной извне философией. Она критиковала и унифицированную позицию зрителя, и параноидальную подозрительность представителей Большой теории по отношению к кино, обещая вернуться к нему на новых основаниях, раскутав его из сковывающих дискурсов. Главный манифест звучал почти по-гуссерлиански: «Назад к фильмам!» Однако на деле группа исследователей, пришедших из истории кино (Дэвид Бордуэлл, Эдвард Браниган, Кристин Томпсон) и философии искусства (Ноэль Кэрролл, Берис Гот), с самого начала лукавила. Посттеория не отказалась от философии и даже не совершила существенного пересмотра ряда ее ключевых положений, а лишь произвела рокировку, разработав позитивную программу с опорой на аналитическую, англо-американскую, а не на континентальную традицию.

Хотя посттеория сначала отстаивала плюрализм, не обязующий теоретиков отныне опираться на один и тот же набор философских оснований, через некоторое время стало очевидным предпочтение, которое исследователи отдавали новым методологиям, активно развивающимся во второй половине ХX века: когнитивной психологии и нарратологии. Истоки когнитивистики – сопоставлений работы мозга и просмотра фильма – посттеоретики находили еще в классической кинотеории у Рудольфа Арнхейма и Хьюго Мюнстерберга57. Эта методология призывалась посттеоретиками в качестве научной альтернативы психоанализу и феноменологии (последняя также к этому моменту начала входить в расширяющееся поле кинотеории, о чем еще будет сказано). Хотя кинокогнитивисты, в отличие от киносемиотиков, критиковали прямое сопоставление между устройством фильма и устройством языка, фактически представление о зрительском поведении при просмотре изменилось мало: вооружившись когнитивными способностями (вниманием, распознаванием, запоминанием, умозаключением), зритель продолжал восприниматься как дешифровщик фильма, в который зашита информация, нуждающаяся в прочтении и интерпретации.

Представление о кино тоже не особенно изменилось: в посттеории фильм из текста превратился в нарратив, где каждый элемент кадра является поставщиком информации о показанных (рассказанных) событиях. Понятно, что такое представление наиболее применимо к кино, основанному на действии. Посттеоретики предложили назвать его словом movie – принципиально зрительской продукцией. Итогом такого исследовательского предпочтения стало повсеместное подчеркивание нормативности нарративного кинематографа, несопоставимое по настойчивости с тезисами Большой теории. Посттеоретиков искренне привлекали фильмы, лишенные эксцессов, складывающиеся в единый организм, где каждая деталь, как бы ни сложны были отношения между ними, в конечном счете обретает свое место. Эту норму, трактующую стиль в качестве спутника нарратива, сам нарратив – как основу основ с жесткой структурой (начало – середина – конец), мир фильма – как набор героев и событий, увязанных друг с другом рассказывающей инстанцией, которая всему и всегда найдет объяснение, – посттеоретики старательно взращивали, вытеснив на периферию все, что ей не соответствовало. Со временем эта новая нарратологическая эксплуатация только усугубилась. Предложенному методу быстро стало тесно в классическом и современном голливудском кино, и в область нарративного анализа вошли фильмы Алена Рене, Жана-Люка Годара, американское экспериментальное кино. Приемы, которые, казалось, по своему устройству противятся редукции к простым нарративным функциям, также стали пониматься как элемент наррации58.

Методологический каркас, выстроенный на основе принципов англо-американской философии, оказался не менее жестким, чем Большие Теории, а выбор между ними – скорее, вопросом интеллектуального вкуса. В конце концов, обе эти тенденции в отношении кино исходят из одного и того же: кино – это текст, сконструированный кем-то (или чем-то) и воспринятый зрителем в первую очередь интеллектуально, на информативном уровне. И Большие Теории, и посттеория на вопрос о сущности кино ответили бы, что кино – это послание разной степени связности. Не столь важно, есть ли у него конкретный автор – кто-то всегда составляет сообщение, которое считывает зритель. Поэтому во всех кинотеоретических текстах такого рода столь устойчивым остается понятие киноязыка, в котором запрятан этот эссенциалистский подход.

Сложно не отметить, что режиссерские практики и зрительские предпочтения отчасти повинны в том, что именно подходы, мыслящие кино как язык, текст, дискурс, нарратив, сообщение, оказались столь популярными. Индустрия, чувствуя в этом больший зрительский потенциал, а следовательно, и коммерческий успех, последовательно превращала в норму именно повествовательный фильм, а нарративность представляла как сущностное для кино свойство, оставляющее ненарративные эксперименты в статусе маргиналий. Недаром к авангардному кино перечисленные здесь теории всегда относились как к эксцессу: либо обходили стороной, либо именно в нем высматривали протестный потенциал59.

Вполне справедливо поэтому искать доказательства иной, некоммуникативной, неинформативной и внеязыковой природы кино через обращение к экспериментальным практикам – менее антропоморфным, выражаясь языком Малви. Затруднительно рассуждать о необходимости распознавания объектов в диегетическом мире там, где нет ни устойчивых объектов, ни, в сущности, никакого закрытого мира – в абстрактных фильмах Викинга Эггелинга, Вальтера Руттмана, Нормана Макларена, в структурном кино Эрни Гира, Майкла Сноу. Но и в менее радикальных работах есть приемы, сопротивляющиеся соотнесению с миром значений, со складностью нарративного течения. Так, знаменитые годаровские jump-cuts выводят на поверхность разорванность, дискретность кино, делают заметными швы, на которые обыкновенно накладывается нарративная ретушь. Но, возвращаясь к эссе Бинотто, напомню о мысли, к которой еще неоднократно вернусь: кино, чье лицо заметно сквозь нарративную связность, может встретиться нам везде, не только в специально организованных для того экспериментах.

Киносубъектность: попытка первая. Фильморазум Дэниэла Фрэмптона

Несмотря на то что большинство языковых подходов к исследованиям кино ставят его существование в прямую зависимость от режиссера как отправителя послания и зрителя как его получателя, именно в этом поле возникла одна из немногих попыток помыслить субъектность фильма и попробовать отыскать основания, на которых могла бы быть выстроена его автономия от человеческих инстанций. Речь идет о книге британского теоретика Дэниэла Фрэмптона «Фильмософия», изданной в 2006 году.

Текст Фрэмптона начинается с провокативного тезиса: фильм обладает собственным разумом (film-mind), который не сводится к выражению намерений своего создателя и не зависит полностью от процесса зрительского восприятия; фильм существует, мысля. Резонансность этого заявления заключается не только в намерении вменить фильму то, что обыкновенно теоретики относили исключительно к числу человеческих способностей (мышление), но и в том, что Фрэмптон обещает указать на своеобразие фильмического разума, не уподобляя его человеческому:

В первой части исследования Фрэмптон старательно расчищает территорию, просеивая собственные идеи через схожие по интенции теоретические проекты, которые отвергает по причине их метафоричности или метонимичности. В списке авторов, к которым он обращается, ключевую роль играет Хьюго Мюнстерберг. В его работе «Фотопьеса» впервые акцентировалась параллель между человеческим мышлением и монтажным устройством фильма: крупные планы как подобия актов пристального внимания, флешбэки как воспоминания, параллельный монтаж как ментальная способность связывать в опыте сознания несколько разных мест. Иначе говоря, преодолевая те правила физики, которым подчинено наше тело, кино «скорее подчиняется законам сознания, чем законам внешнего мира»61. Новаторский для своего времени подход Мюнстерберга, однако, не удовлетворяет радикализм «Фильмософии»: фильм не должен походить на наше мышление, копируя его проявления, он должен мыслить по-своему. К столь же любопытным, но недостаточно радикальным подходам Фрэмптон относит и другие теории, отмечающие сходство устройства фильма с ментальными состояниями, когнитивными операциями, грезами и сновидениями (С. Лангер, Б. Кэвин, Ж. Гудаль). Другой набор теорий, также настаивающих на возможности фильма копировать структуру мыслительных процессов, по мнению Фрэмптона, страдает другим пороком: авторы (В. Ротман, Д. Хервиц, Дж. Уилсон) ограничиваются выстраиванием метонимической конструкции, где фильм лишь замещает того, кто его снимает, – воспроизводит ментальные операции режиссера (нарратора, одного из героев). Другими словами, думает не сам фильм, а антропоморфный отправитель послания, использующий его как инструмент коммуникации.

Отказываясь и от метафор (фильм мыслит как человек), и от метонимий (автор мыслит через фильм), Фрэмптон утверждает, что каждый объектный элемент мира, который создается в фильме (локации и персонажи), и каждая преобразующая их процедура (монтажная склейка, цветокоррекция, кадрирование) является интенциональным актом самого фильморазума – фильмодуманием (filmthinking) или фильмомыслью (filmthought). К фильмомыслям относятся и элементы нарратива (персонажи, их отношения, ситуации, локации), и формальные операции (от расфокуса до монтажа), и характерное для цифрового кино творение объектов из ничего. За каждым из названных элементов Фрэмптон видит активную мыслительную процедуру: поиск объектов, их противопоставление, сравнение и т. д.

Подход Фрэмптона призван оказать влияние на практики письма и разговора о кино – и нацелен на зрителей, критиков и философов. Например, одним из следствий анализа фильма как фильморазума становится снятие различия между формой и содержанием. Здесь Фрэмптон противопоставляет свой метод нарратологическому подходу. Цитируя тексты Дэвида Бордуэлла, он заостряет внимание на том, как сюжет и стиль существуют в этом неоформалистском подходе отдельно друг от друга. Фрэмптон справедливо отмечает, что для большинства нарратологов основным в фильме является нарратив – сюжетная конструкция, которую зритель уясняет по ходу просмотра. Но детализация стиля (того, как снято то или иное событие) в нарратологическом анализе напоминает освобождение фрукта от кожуры: сперва формальный прием замечается, а затем оттесняется, чтобы сделать акцент на раскрываемом им сюжетном мотиве.

С критическим отношением к нарратологической оптике хочется немедленно согласиться, но важно и то, какую альтернативу Фрэмптон предлагает подобным разборам. Зритель фильмософский воспринимает фильм не как набор придуманных режиссером приемов для трансляции некоторой ситуации, а как результат специфической мыслительной деятельности фильморазума. Дискурсивное различие Фрэмптон демонстрирует на примере описания короткой сцены из «Славных парней» (1990) Мартина Скорсезе64:

В таком описании для Фрэмптона важно то, что конкретные приемы не именуются и не называются, они ощущаются и воспринимаются как выражения фильмического мышления: зумируя, фильморазум мыслит сдвиг в отношениях двух персонажей. Получается, что зумирование как прием и содержание сцены являются неотторжимыми друг от друга сторонами одной фильмической мысли, которой письмо о фильме дает языковой эквивалент, а не анализирует, раскладывая на составляющие.

На самом деле, каким бы революционным ни считал Фрэмптон свой подход к кино, даже в приведенном выше примере фильмософской интерпретации сцены очевидна незначительность того различия, которое новый подход призван произвести. В самом деле, что, по существу, меняется оттого, что вместо режиссера, замыслившего при помощи визуальных средств показать перемену в человеческих отношениях, этот замысел вменяется фильму как разумному существу? Изменение едва затрагивает язык: фильморазум понял, фильморазум помыслил. Но нигде не расшифровывается то неочевидное допущение, что фильморазум как связанный и преображенный мир фильма действительно самостоятельно совершает определенную мыслительную операцию. Ответ на самый важный вопрос, с которого следовало бы начать, как раз отсутствует: исходя из каких предпосылок мы можем заключить, что фильм действительно мыслит?

У читателя «Фильмософии», уже озабоченного проблемой теоретического антропоморфизма, возникает справедливое сомнение: не является ли наделение фильма способностью мыслить попыткой сделать его поведение более похожим на человеческое вопреки заверениям в принципиальной инаковости? Если, как утверждает Фрэмптон, речь идет не о подобии, а о способности к мысли, отличной в своих проявлениях от человеческого рассудка, как схватить эту разницу, как указать, в чем она проявляется? Призыв Фрэмптона приписать фильму обладание разумом требует большого количества предварительных экспликаций, выходящих далеко за пределы кинотеории. Приписывая перечисленные мыслительные операции не режиссеру, а самому фильму, Фрэмптон, к удивлению читателя, не пытается привести ни одного аргумента в пользу допустимости такого переноса. Способность мыслить, да еще так развито, как это пытается продемонстрировать Фрэмптон, никак не следует из того, что мы знаем об устройстве кино. Операции, делающие процесс мышления видимым (зумирование, кадрирование, трэвеллинг), демонстрируют исключительно технические возможности киноаппарата, и лишь при сильном интерпретативном усилии результат их работы может быть назван мышлением. Зумирование действительно походит на направленный акт внимания, но где доказательства, что ответственность за выбор объекта внимания и интенцию этого акта и впрямь лежит на автономном фильме, а не на режиссере, управляющем киноаппаратом во имя собственных нужд?

Этот вопрос остается безответным еще и потому, что специфичность фильмического мышления по-прежнему совершенно не проговоренной. Судя по описаниям Фрэмптона, в фильмомире ничего не устроено специфически: фильморазум ориентируется там ровно так, как это делает человек. Замечает людей-персонажей, понимает отношения между ними и улавливает перипетии сюжета.

Сложно не согласиться с недовольством Фрэмптона привычной теоретической перспективой, в которой все, что есть в фильме, считается результатом режиссерского намерения. Но представленные рассуждения производят обратный эффект: из‑за того, что и режиссеру, и зрителю, и фильму – как новому агенту этих непростых отношений – предписывается способ бытия, связанный с мыслительной деятельностью, зазор между фильмом и человеком не подчеркивается, а исчезает, внося в их отношения ложную, почти раздражающую простоту. «Попросту говоря, контакт между фильмом и зрителем так приятен, прост и действенен потому, что фильм тоже мыслит»66. Фрэмптон лишь постулирует идеальную корреспондентность разума фильма разуму зрителя, никак не поясняя, на каких основаниях это вообще оказывается возможным. Допущение не только сомнительное, но и, как кажется, обнуляющее весь смысл проекта «фильмософии»: если фильм думает так же, как человек, то какая, в сущности, разница, кому атрибутировать интенциональные акты? В конечном счете подход Фрэмптона скорее играет с языком описания кино, едва ли формулируя его инаковость, никак не нарушая конвенциональные представления о кино как о фильме – осмысленном, умопостигаемом и, главное, понятном объекте.

Языковые теории кино подарили исследователям и зрителям систему, позволяющую раз за разом совершать успокоительный перевод. Человеческая склонность к поиску причинно-следственных связей, к спешному переходу от чувств к понятиям, к описанию объектов в соответствии с нормами собственного мышления – все это суть своеобразное проявление страха перед чуждостью и непонятностью явлений, противящихся означиванию, выстраиванию безопасного контакта с чем-то укрощенным и одомашненным. Вычленять нарратив из всей сложности, которую представляет собой кино, наделять любую монтажную склейку или пленочную потертость хоть чьей-нибудь интенциональностью – стратегия узнавания, сводящая незнакомую вещь к одной понятной грани. Но для исследователя-критика-зрителя, не ищущего обманчивой простоты, открывается новый мир, куда более сложный и ускользающий от языковых адаптаций.

Путь к видимому: аттракцион и аффект

Идея Ноэля Бёрча о кинопримитивах как яркой оппозиции голливудской повествовательности позднее была развита в резонансных текстах Тома Ганнинга и Андре Годро, создавших новый подход к исследованиям истории кино – один из самых востребованных в последние десятилетия. Ганнинг и Годро познакомились на Брайтонской конференции 1978 года, где смотрели и обсуждали большую ретроспективу раннего кино, снятого в 1890–1900‑х годах, – того самого, которое Бёрч ранее окрестил примитивным. Они, однако, изменили терминологию, чтобы избежать негативных коннотаций: Годро назвал раннее кино монстративным, то есть показывающим, а не рассказывающим68, или аттрактографическим, Ганнинг же закрепил за ним понятие кино аттракционов69, позаимствовав его у Сергея Эйзенштейна:

Не внося принципиальных изменений, Ганнинг окрестил аттракционными фильмы, лишенные нарративной связности, линейности, ориентированные на производство краткосрочных, но ярких эффектов. Исследователи настаивали: различие между ранним кино (1895–1900‑е годы) и поздним кино следует понимать не как эволюцию (от простого к сложному – в логике неизбежного нарративного прогресса), а как смену парадигмы – от одного принципа устройства фильма к другому. Их подход доказывал: с самого начала существовало кино, не предназначенное для дешифровки и интерпретации.

Главным отличием кино аттракционов от кинематографа нарративной интеграции оказалась именно его монстративная суть, точно схваченная Андре Годро: это кино не рассказывает, а показывает, склоняя зрителя не к прочтению и интерпретации, а к акту просмотра, к чувственному, а не интеллектуальному вовлечению – и следующему за ним состоянию захваченности, ажитированности, мгновенной аффективной реакции. Вместе с тем осмысление кино аттракционов продолжает осуществляться через анализ традиционной коммуникативной ситуации: монстративность кинематографа описывается не как само для себя существующее имманентное свойство, а реализуется лишь в зрительском присутствии и удостоверяется им. Годро пишет об этом вполне определенно:

Открытие и концептуализация кино аттракционов совпала с другой тенденцией, ясно читающейся в текстах авторов, еще недавно плотно ассоциировавших себя с семиотическим направлением. В 1980 году Ролан Барт написал Camera lucida – небольшой текст, посвященный фотографии, в котором открывалась иная перспектива взаимодействия между зрителем и визуальным образом. Все, что мы можем изучить и расшифровать в этом образе на уровне его значения (культурный контекст возникновения и бытования, разные способы прочтения, варианты интерпретации), предлагается называть словом studium. Но помимо него, писал Барт, есть что-то еще: плотное тело смысла рассекается punctum-ом – авторским понятием, характеризующим крайне индивидуальный аффективный остаток, присутствующий в опыте восприятия и дополняющий общедоступное:

Хотя Барт пишет о специфическом эффекте, который дарит фотография, идею его текста можно расширить: визуальный образ (не только фотографический) не ограничивается свернутым в него значением, которое зритель должен прочитывать. Всегда остается что-то еще – то, что трогает, задевает, ранит, волнует74.

За шестнадцать лет до Барта, в разгар популярности семиотических, психоаналитических, неомарксистских больших нарративов, американская исследовательница Сьюзан Сонтаг публикует знаменитое эссе «Против интерпретации» – манифест иного, не толковательного подхода к восприятию искусства. Хотя в тексте еще мало написано о позитивной исследовательской альтернативе (он, скорее, подробно разбирает, чем плохи интерпретативные подходы), Сонтаг фиксирует в общих чертах, на что взгляду критика/ученого/читателя/зрителя следовало бы переключиться: перестать спрашивать, о чем искусство говорит, а вместо этого чувствовать, что оно делает; непосредственно воспринимать то, что нам дано; предлагать точное, любовное описание внешнего в искусстве; привлечь внимание к форме; испытать свет вещи; и, наконец, требовать эротики, а не герменевтики искусства. В том же эссе отдельно упоминается кинематограф как предполагаемый спутник в борьбе против интерпретации:

В 1966 году Сонтаг описывает кино так, как затем другие исследователи будут говорить о кино аттракционов – в терминах чистой, поражающей силы видимого, буквально света самой вещи, который льется с экрана на обезоруженного, влекомого зрелищем зрителя. Здесь счастливо встретились две тенденции: готовность теории кино (и искусства в целом) отступиться от интерпретативных, языковых подходов и желание отыскать в истории кинематографа идеальный в условиях подобного поворота объект.

Чуть позднее кинотеоретическую устремленность к аналитике аффекта зафиксировал Михаил Ямпольский во введении к книге «Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии». Уже в 1990‑е годы стало заметно, что философская мода окончательно вывернулась наизнанку, сменив все семиотически-толковательные подходы на феноменологически-созерцательные76