Опыт киноглаза. Исследование кинематографической автономии - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Дарина Поликарпова (ч. notes)

1

Вертов Д. Из наследия: В 2 т. Т. 2. М., 2008. С. 40–41.

2

Годар о кино // Годар Ж.‑Л. Страсть между черным и белым. М., 1999. С. 94–97.

3

Герой романа Чарли Кауфмана «Муравечество», кинокритик, каждый фильм смотрел не меньше семи раз, два из которых были как раз направлены на искусственное затруднение естественного восприятия: фильм перематывался от конца к началу, чтобы разрушить устойчивые и прозрачные причинно-следственные связи, и, в другой сеанс, кадры переворачивались вверх ногами, чтобы за фигуративностью проступила фигуральность. См.: Кауфман Ч. Муравечество. М., 2021.

4

Уэст Д. Континентальная философия. Введение. М., 2015. С. 269.

5

Штейерль Х. The (W)hole of Babel: магические географии глобального // Штейерль Х. По ту сторону репрезентации. Н. Новгород, 2021. С. 99.

6

Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории. Минск, 2000. С. 286.

7

Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968. С. 37–38.

8

Яркое исключение здесь составляют работы советских формалистов, в которых уже в 1920‑е годы литературоведческий аппарат применялся к анализу фильмов. См: Поэтика кино: Теоретические работы 1920‑х годов. М., 2016.

9

В этом ключе часто вспоминают высказывания Максима Горького, Александра Блока, Алексея Ремизова. Одним из первых философов, бегло высказавшихся по поводу кино, стал Анри Бергсон, к тезисам которого я еще буду обращаться в последующих главах.

10

Lindsay V. The Art of Moving Picture. New York: Macmillan, 1915; Harrison L. R. Screencraft. New York: Chalmers publishing, 1916.

11

Например, в заметке «Искусство целлулоида» 1908 года, текст которой приведен в антологии ранней итальянской кинотеории. Crainquebille. The Art of Celluloid // Early Film Theories in Italy. 1896–1922. Amsterdam University Press, 2017. P. 60–65.

12

С этим номером, правда, произошла забавная история: сперва Канудо опубликовал «Рождение шестого искусства», а спустя несколько лет, в 1923 году, включил в арт-пантеон и танец, так что в «Рефлексиях о седьмом искусстве» кино замыкает список уже седьмым, что и стало в дальнейшем общим местом. Canudo R. The Birth of a Sixth Art // French Film Theory. Princeton University Press, 1988. P. 58–66. Canudo R. Reflections on the Seventh Art // French Film Theory. Princeton University Press, 1988. P. 291–303.

13

Вейц М. Роль теории в эстетике // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997. С. 43–60.

14

Дики Д. Определяя искусство // Там же. С. 243–252.

15

Canudo R. Reflections on the Seventh Art. P. 298.

16

Эрбье М. Гермес и молчание // Из истории французской киномысли. Немое кино: 1911–1933. М., 1988. С. 26.

17

Vuillermoz E. Before the Screen: Hermes and Silence // French Film Theory. Princeton University Press, 1988. P. 155.

18

Ibid. Р. 158.

19

Эрбье М. Гермес и молчание. С. 32.

20

«Строго говоря, это специализированное направление кинематографа [научное кино] можно отнести к категории естественного взгляда, поскольку оператор сводит себя к минимуму, чтобы снимать то, что происходит прямо перед ним». Из: Melies G. Cinematographic Views // French Film Theory. Princeton University Press, 1988. P. 37.

21

«Настоящая причина этой незаинтересованности [в использовании сложных технических приемов] в отсутствии опыта, лени и неадекватности нашего ума, который куда менее гибок, чем кинематографический инструмент в порождении временных модальностей, отличных от тех, к которым мы привыкли. В этом случае силы машины превосходят силы многих организмов и становятся сверхчеловеческими. Этот пример далеко не уникален в свете прочих аппаратов: очков, микроскопов, датчиков, измерительных аппаратов, которые предлагают нам такие формы пространства, каких мы бы, конечно, не могли себе представить с помощью того видения, что у нас есть» (Epstein J. Critical essays and new translations / Ed. by S. Keller, J. Paul. Amsterdam University Press, 2012. P. 351).

22

«…кино может стать гигантским микроскопом никогда не виданных и не чувствованных вещей» (Леже Ф. Живопись и кино // Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911–1933. М., 1988. С. 138).

23

«Кино – дитя техники. Как изобретение, как способ закрепить изображение „движущегося“, „самодвижущегося“, „происходящего“ и воспроизвести как подвижное явление, как мнимо происходящее событие: чисто техническим путем. <…> Смешон и безвкусен разоблаченный лицедей, что „рвет душу“ перед трехногим деревянным другом – киноаппаратом с его стеклянным глазом. Киноаппарат холоден, устрашающе неподвижен и лишь пялится на свой объект – пялится и не занят ничем другим, кроме световых явлений, которые потом обрабатываются с помощью химического процесса» (Вауэр В. Художественные основы кинематографа // Киноведческие записки. 2014. № 108–109. С. 127–129).

24

«Кинематография родилась как научное изобретение, которое должно было служить научному исследованию: изучению и анализу движений» (Тейге К. К эстетике кино // Киноведческие записки. 2005. № 71. С. 316).

25

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. М., 1996. С. 34.

26

Там же. С. 21.

27

Похожую аналитику трансформации отношений между рабочим и инструментом предлагает Ханна Арендт, заимствуя идею Маркса о различии орудия и машины: «В отличие от орудия, которое в каждый отдельный момент остается подчинено изготавливающему движению руки и служит ей как средство, машина требует от рабочего, чтобы он ее обслуживал и подлаживал ритм своего тела к ее механистическому движению. <…> Самый утонченный инструмент остается слугой своего хозяина, не будучи в состоянии водить его рукой или ее заменить. Но даже самая примитивная машина руководит работой тела, пока в конце концов полностью не вытесняет ее» (Арендт Х. Vita Activa, или О деятельной жизни. М., 2023. С. 180). Подчеркнутое здесь различие между орудием и машиной в отношении к человеку соотносится с различием между кино как искусством и кино как оптическим аппаратом в том же аспекте.

28

«Деятельность художника начинается с произведений, состоящих на службе культа. Для этих произведений, как можно предположить, важнее, чтобы они имелись в наличии, чем то, чтобы их видели. Лось, которого человек каменного века изображал на стенах своей пещеры, был магическим инструментом. Хотя он и доступен для взора его соплеменников, однако в первую очередь он предназначен для духов» (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 29–31).

29

В 2022 году на экраны вышел и другой ранее утерянный фильм Вертова – «История Гражданской войны» (1922). О сходстве в работе над восстановлением обоих можно прочитать здесь: Левунова М. «Годовщина революции – режиссура восстановления»: Интервью с Николаем Изволовым // Сеанс. 2019. URL: https://seance.ru/articles/vertov-izvolov/.

30

Подробнее о поисках фильма: Изволов Н. Детектив в духе Умберто Эко: как разыскивали «Годовщину революции» – дебют великого Дзиги Вертова // Искусство кино. 2021. URL: https://kinoart.ru/texts/detektiv-v-duhe-umberto-eko-kak-razyskivali-godovschinu-revolyutsii-debyut-velikogo-dzigi-vertova.

31

Штейерль Х. Политика архива: перевод в кино // Штейерль Х. По ту сторону репрезентации. Н. Новгород, 2021. С. 44.

32

Селезнев М. Кинематограф в одном кадре // Логос. 2024. № 1 (34). С. 219.

33

Хансен М. Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино. М., 2023. С. 46.

34

Hagener M. Programming Attractions: Avant-Garde. Exhibition Practice in the 1920s and 1930s // The Cinema of Attractions. Reloaded / Ed. W. Strauven. Amsterdam University Press, 2006. P. 270.

35

Хансен М. Вавилон и вавилонское столпотворение. С. 67.

36

Уайтхед А. Н. Избранные работы по философии. М., 1990. С. 352.

37

Лиотар Ж. Ф. L’acinéma // Cineticle. 2020. URL: https://cineticle.com/lacinema-jean-francois-lyotard/.

38

Клер Р. Размышления о киноискусстве. М., 1958. С. 88.

39

Burch N. Primitivism and the Avant-gardes: a Dialectical Approach // Burch N. In and out of Synch. The Awakening of a Cine-Dreamer. Scolar Press, 1991. P. 157–186.

40

Делёз Ж. Кино. М., 2013. С. 46.

41

Burch N. Film’s Institutional Mode of Representation and the Soviet Response // Burch N. In and out of Synch. P. 114–137.

42

Burch N. A Dissentient Cinema? // Burch N. In and out of Synch. P. 187–204.

43

Burch N. To the Distant Observer. Form and Meaning in the Japanese Cinema. University of California Press, 1979.

44

Особенно четко этот момент проговаривается в современной американской теории кино. Дэвид Бордуэлл использует термин «классическая наррация», иллюстрируя его голливудским кино, так же действует Дэвид Браниган (Bordwell D. Classical Narration // Bordwell D. Narration in the Fiction Film. University of Wisconsin Press, 1985. P. 156–204; Branigan E. Narrative comprehension and Film. Routledge, 1992. P. xii).

45

Трюффо о Трюффо. Фильмы моей жизни. М., 1987. С. 168.

46

Хансен М. Вавилон и вавилонское столпотворение. С. 132.

47

Об институциональном эффекте Большой теории подробно писала Наталья Самутина (Самутина Н. Трансформация объекта как вызов науке о кино // Новое литературное обозрение. 2011. № 3 (109). С. 62–81). Упомяну также свои публикации о той же проблеме: Поликарпова Д. Новые подходы к дефиниции в современной философии искусства и теории кино // Дискурс. 2017. № 6. С. 24–35; Поликарпова Д. Что такое кино? Проблема медиаэссенциализма в теории кино Ноэля Кэрролла // Манускрипт. 2017. № 6 (80). С. 131–137; Поликарпова Д. Языковые подходы в теории кино: движение против киноязыка // Дискурс. 2019. № 5 (3). С. 24–33; Поликарпова Д., Радеев А. Что не так с Большой Теорией? Пост-теоретический подход // Студенческие Смольные чтения. СПб., 2020. С. 197–205. Стоит также добавить, что методы Большой теории все еще остаются крайне востребованы в российских исследованиях кино. См., например: Хренов А. Маги и радикалы: век американского авангарда. М., 2011; Мазин В. Лакан в кино. СПб., 2015; Мазин В. Телефон-нуар. СПб., 2020; Куренной В. Философия фильма: упражнения в анализе. М., 2009; Павлов А. Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа. М., 2015.

48

Первая книга, в которой формулировалась конкретно эта методологическая проблема, вышла в 1996 году. Это был сборник статей под редакцией Дэвида Бордуэлла и Ноэля Кэрролла, аккумулирующий исследования американских кинотеоретиков, с разных сторон критикующих современное им состояние кинотеории: Post-Theory: Reconstructing Film-Studies / Ed. D. Bordwell, N. Carroll. University of Wisconsin Press, 1996.

49

Миллс Ч. Р. Социологическое воображение. М., 2001. С. 34.

50

Бодри Ж. Л. Идеологические эффекты базового кинематографического аппарата // Cineticle. 2017. URL: https://cineticle.com/23-0-jean-louis-baudry-ideological-effects/.

51

Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф. С. 280–296.

52

Комолли Ж. Л., Нарбони Ж. Кино / Идеология / Критика // Cineticle. 2012. URL: https://cineticle.com/cinema-ideology-criticism/.

53

См. об этом: Метц К. Воображаемое означающее. СПб., 2010. С. 71–89.

54

Избранные работы европейских семиотиков, переведенные на русский язык, собраны в сборнике: Строение фильма / Под ред. К. Разлогова. М., 1985. Также см. коллективную монографию французских авторов: Бергала А., Мишель М., Омон Ж. Эстетика фильма. М., 2012.

55

Барт Р. Третий смысл // Барт Р. Третий смысл. М., 2015. С. 88.

56

Комолли Ж. Л. Заметки о новом зрителе [Электронный ресурс] // Cineticle. 2013. URL: https://cineticle.com/notes-sur-ie-nouveau-spectateur/.

57

Арнхейм написал несколько ключевых работ по психологии визуального восприятия, Мюнстерберг известен предложением одной из первых аналогий работы кино с работой сознания. См.: Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974; Munsterberg H. The Photoplay. D. Appleton and Company, 1916.

58

См., например, разбор движений камеры с точки зрения ее антропоморфного функционирования и участия в наррации: Branigan E. Projecting a Camera. Routledge, 2006. P. 25–64.

59

Например, в статье Малви, которая, кстати, сама была практикующим экспериментальным режиссером, разрушение господствующей идеологии видится возможным именно в связи с радикальными формальными приемами, не характерными для голливудской иллюзорной модели. В этом смысле Малви выгодно отличается от многих своих коллег, так как основную силу кино определяет не через нарратив, а через его уничтожение (Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф. С. 284).

60

Frampton D. Filmosophy. Wallflower Press, 2006. P. 16.

61

Munsterberg H. The Photoplay. P. 97.

62

Frampton D. Filmosophy. P. 118.

63

Ibid. P. 128.

64

Речь идет о сцене, где в мирный диалог героев де Ниро и Рэя Лиотты вторгается зумирование, внося в него неожиданное напряжение.

65

Frampton D. Filmosophy. P. 122.

66

Frampton D. Filmosophy. P. 192.

67

Делёз Ж. Различие и повторение. СПб., 1998. С. 175.

68

Gaudreault A. From «Primitive Cinema» to «Kine-Attractography» // The Cinema of Attractions. Reloaded. Amsterdam University Press, 2006. P. 85–104.

69

Gunning T. The Cinema of Attraction[s]: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde // The Cinema of Attractions. Reloaded. Amsterdam University Press, 2006. P. 381–388.

70

Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов // Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 2. М., 1964. С. 270.

71

Gunning T. The Cinema of Attraction[s]. P. 384.

72

Gaudreault A. From «Primitive Cinema» to «Kine-Attractography». P. 95.

73

Барт Р. Camera lucida. М., 2021. С. 39.

74

Справедливости ради отметим, что намек на присутствие подобного элемента, не укладывающего в полной мере в структуру значений, есть и в более строгом семиотическом тексте Барта – эссе «Третий смысл» (1970), которое уже упоминалось выше. Там заглавный предмет характеризуется, как «шрам, рассекающий смысл», как то, что трудно схватить в языке, но можно увидеть и ощутить, рассматривая фотограмму. Очевидно, что между третьим смыслом и punctum-ом ретроспективно прослеживается связь, хотя в эссе 1970 года Барт использует более близкую ему семиотическую терминологию, не переходя открыто к аналитике аффекта.