Основы понимания архитектуры

ПАРФЕНОН

Если архитектура Древнего Египта словно создана сверхчеловеческими силами, подавляющими и подчиняющими себе человека, то античная греческая архитектура основывается на противоположных принципах. Человек, его ум, его чувство, его сознание прекрасного становится мерилом архитектуры.

Великое обаяние, художественное совершенство греческой архитектуры, потрясающие нас и теперь, с наибольшей полнотой сказались в прославленном храме Афины-девы Парфеноне, построенном Иктином и Калликратом в 447-432 годах до н. э. на холме Акрополя близ Афин (илл. 3).

Послушаем нашего современника, архитектора А. Бурова, пожалуй, наиболее полно раскрывшего сущность этого бессмертного произведения.

«Я поднялся по зигзагам подхода, по лестнице Пропилеев, прошел через портик — и остановился. Прямо и несколько вправо, на вздымающейся бугром голубой, мраморной, покрытой трещинами скале — площадке Акрополя, как из вскипающих волн, вырастал и плыл на меня Парфенон.

…Сейчас, когда я пишу эти строки, спустя несколько лет, меня снова охватывает то же волнение — чувство потрясения прекрасным.

…Рука гения, построившего Парфенон, на несколько миллиметров проникла в камень, сблизила и расставила, где это было необходимо, колонны, наклонила их, изогнула антаблемент и подняла кверху углы фронтона, — и ожили и материалы, и конструкция, и скульптура, и периптер, и скала, на которой он стоит. И заставила на протяжении 2500 лет всех смотрящих на Парфенон и вспоминающих о нем переживать полную, сложнейшую гамму ощущений — от эпического спокойствия, до глубочайшего потрясении прекрасным.

…Вы не ломаете себе голову, откуда древние греки приволокли такие огромные камни и как они их взгромоздили наверх, и как ловко, тонко и мелко они обработали материал. Ничего, этого нет. Все сделанное — и размер, и материал, и его вес, и обработка — в пределах реальных сил человека, человека с большой буквы, человека, а не раба, все — кроме возможности повторения Парфенона. Все уверенно, спокойно стоит на земле, соразмерно облегчаясь кверху. Пластическое выражение веса материала не превосходит его физической тяжести и прочности, не слишком велико и во всем соразмерно человеческим силам и человеческому восприятию, — в масштабе приподнятого на котурны несколько преувеличенного человека. Такого, какими были боги Греции.

Основные категории классического стиля, которые я пытался выразить в мысленном ответе Фидия, «я старался приблизить форму к камню, а камень к форме», могут быть дополнены словами: «и к человеческим силам и размерам».

Все находится в гармонии само с собой, с природой и человеком и не превосходит его сил ни в создании, ни в постижении техники созидания… Парфенон… вас не подавляет ни размером, ни тяжестью, ни величием — скорее вы подавлены собственным незаслуженным I величием, ощущаемом в его присутствии».

Как же достигнуто это безмерное совершенство в «Золотой век» греческой демократии, когда древние Афины на свои средства и средства своих союзников смогли построить этот храм и украсить его скульптурами Фидия?

Небольшой по размерам храм (73 х 34 х 21 м) поставлен как бы на площадку — ступенчатый постамент; тем самым появляется необходимость подняться к его стенам с каждой стороны, хотя входы расположены только на торцах (илл. 4). В противоположность горизонталям ступеней колонны, хороводом окружающие главное помещение — целлу, подчеркнуто вертикальны. Покрывающие их полукруглые выемки — борозды (каннелюры) — своей светотеневой игрой усиливают их вертикальность (илл. 5). Вместе с тем отчетливо видишь, ощущаешь, что колонны не только стоят по периметру периптерального храма, но и несут покоящийся на них антаблемент, на который некогда опиралась конструкция крыши. Это ощущение достигнуто еле улавливаемой глазом припухлостью колонн на одной трети их высоты. Колонны как бы немного осели под тяжестью сложного по своему построению антаблемента. В то же время горизонтальная форма антаблемента вторит ступенчатому постаменту — стилобату. Всмотримся в построение антаблемента — мы обнаружим здесь немало ценного, познаем искусство как зодчего, так и скульптора. С колонны на колонну перекинуты каменные балки — архитрав. От верхней части — фриза — его отделяет легкий и простой по своему профилю поясок. Сам же фриз облегчен. Он состоит из поперечных камней — триглифов, выходящих торцами на фасад и обработанных вертикальными бороздами, и промежутков между ними, заполненных квадратными плитами метоп. На них размещены высокие рельефы. Пластическое совершенство рельефов, как и скульптур, заполнявших некогда оба торцовых фронтона храма, перекликается с почти скульптурной обработкой мрамора, из которого построен Парфенон.

Мы всматриваемся в стену целлы, сложенную из равновеликих блоков мрамора, внимательно приглядываемся к барабанам — цилиндрам, из которых сложены колонны, и замечаем, что здесь нет связующего раствора. Да, его не было. Теска камня, теска всех блоков была настолько совершенна, что каждый из них был точно пригнан к другому. Лишь внутренние металлические скрепы соединяли их между собой в особо ответственных местах.

Внимательный осмотр Парфенона приводит нас к выводу, что его части — ступенчатое основание, колонны с целлой и антаблемент с покрытием — представляют собой как бы совершенно самостоятельные элементы. Первоначальная их окраска в синий, красный и желтый цвета еще сильнее оттеняла значение каждой части. Однако вместе с тем все они образуют неразрывное гармоническое единство, наделенное редким художественным совершенством. Все конструктивные элементы Парфенона обрели высокохудожественную форму, не теряя своей технической логики. Именно эта художественность конструктивной стороны здания, ясность взаимоотношения частей и логика пластических форм наделили Парфенон той несравненной тектоничностью, которая сделалась непревзойденным идеалом на многие века.