От Баха до Шостаковича

Доменико Скарлатти. Духовная музыка

Итальянский композитор Доменико Скарлатти более всего известен своими фортепианными сонатами. Их после него осталось более пятисот. Гораздо менее известна духовная музыка композитора. А между тем из-под его пера вышло несколько произведений на латинские тексты, написанные им в годы пребывания в Риме. Они сейчас редко исполняются, хотя и представляют собой подлинные сокровища.

Доменико Скарлатти родился в Неаполе в 1685 году, в один год с Бахом и Генделем. Его отец, Алессандро Скарлатти, был известным композитором, автором многочисленных опер и кантат. Именно он преподал сыну первые уроки композиторского мастерства. В 16-летнем возрасте Доменико был назначен органистом и композитором в королевскую часовню Неаполя. Затем отец послал его в Венецию, где он продолжал занятия органом, клавесином и композицией.

В 1709 году Скарлатти прибывает в Рим, где проведет в общей сложности десять лет. Сначала он устраивается клавесинистом при дворе польской королевы в изгнании Марии Казимиры, а затем, с 1715 по 1719 год, занимает престижный пост руководителя хоровой капеллы собора Святого Петра. Именно здесь, в Ватикане, в полной мере раскрывается его талант автора полифонической духовной хоровой музыки.

К тому времени, когда Скарлатти занял пост хормейстера собора Святого Петра, традиции хоровой полифонии в Ватикане насчитывали не одно столетие.

Как известно, древнее церковное пение и в Византии, и на Западе, и на Руси было строго одноголосным. В западном церковном пении на протяжении многих веков доминировал григорианский хорал.

Собор Святого Петра, Ватикан

Долгое время церковная музыка вообще никак не записывалась, потом появилась так называемая невменная нотация, когда музыка стала записываться при помощи знаков, указывающих на краткие мелодические формулы-попевки, из которых составлялась мелодия.

Невмы служили напоминанием для певчих, которым мелодия была уже знакома. Выучить по невменным нотам незнакомую мелодию было невозможно, поскольку они не указывали ни точную высоту, ни точную продолжительность звуков. Иными словами, эта нотация была полезна только в ситуации непрерывной устной традиции передачи музыкального материала, вне устной традиции она теряла смысл. Именно по этой причине древние песнопения, записанные невмами (на Руси их называли крюками), можно расшифровать лишь очень приблизительно.

Чтобы облегчить жизнь певчим, монах Гвидо из Ареццо, живший в XI веке, поместил невмы на линии, каждая из которых указывала определенную высоту. Этих линий сначала было две, затем их стало четыре, подобно четырем струнам скрипки. Невмы со временем превратились в квадратные ноты, каждая из которых помещалась либо на линию, либо над или под линией. Так сформировалось известное нам нотное письмо, используемое до сего дня.

Гвидо из Ареццио, миниатура из средневековой рукописи. XI в.

Оно становилось все более востребованным по мере развития многоголосия. Уже в Х веке к одному ведущему голосу стали присоединяться другие голоса. Сначала добавленные голоса шли параллельно к основному – в квинту, кварту или терцию. А затем появились такие формы многоголосия, которые получили название полифонии (в буквальном переводе с греческого «многозвучия») – когда каждый голос ведет свою самостоятельную мелодию, и все они сплетаются в сложную гармоническую ткань.

Одним из выдающихся мастеров хоровой полифонии был живший в XVI веке Джованни Пьерлуиджи да Палестрина, предшественник Скарлатти на посту руководителя Папской хоровой капеллы. Его перу принадлежало более сотни месс, десятки хоровых произведений других жанров. В основе его композиторского стиля лежало несколько простых принципов: 1) каждый голос ведет самостоятельную линию, ни один голос не является второстепенным или вспомогательным; 2) голосоведение должно быть плавным, в мелодии не должно быть больших скачков, а если они появляются, то сразу же должны компенсироваться плавным движением в обратном направлении; 3) сколько бы ни было голосов, между ними всегда должна выстраиваться гармоническая вертикаль, состоящая из консонансов; диссонансы допускались только на слабых долях и непременно разрешались в консонанс.

Что давало соблюдение этих принципов? То, что музыка, во-первых, всегда звучала возвышенно и гармонично, а во-вторых, настраивала на молитвенный лад. Полифоническая музыка не ставила своей целью сделать текст более понятным. Молитвенное настроение передавалось не столько через текст, сколько через аккорды, возникавшие на каждом этапе параллельного развития каждой из мелодических линий.

Джованни Палестрина. Месса папы Марцелла. Партитура

Наиболее известным мастером полифонии был Иоганн Себастьян Бах. Он использовал полифонию как в инструментальной, так и в хоровой музыке. Знаменитая «Месса си-минор» Баха открывается масштабной четырехголосной фугой, исполняемой хором в сопровождении оркестра и органа.

Если в полифонической музыке Баха преобладает четырехголосие, то Скарлатти в своем произведении «Стабат Матер» решился на выполнение очень трудной задачи: он написал его для хора из десяти голосов. В его времена в церковных хорах не пели женщины, соответственно четыре партии сопрано и две партии контральто исполнялись мальчиками, а две теноровые и две басовые партии – мужчинами.

Почему эта задача была трудной? Потому что в гармоническом звукоряде всего восемь звуков, и чтобы составить из них полноценный аккорд, требуется лишь четыре голоса. Зачем десять и что они будут делать? На этот вопрос композитор отвечает очень изобретательно. Оказывается, каждому голосу находится работа, и ни один певец не остается без дела, хотя, разумеется, не всегда они поют вместе: чаще всего мы слышим ансамбль из нескольких голосов.

Иоганн Себастья Бах. Месса си-минор

Это очень виртуозная музыка, требующая от каждого певца выдающихся вокальных данных. Исполняется она обычно ансамблем солистов, иногда группой солистов, чередующейся с хором. Партитура Скарлатти предусматривает участие органа и бассо континуо, который обычно исполняется виолончелями и контрабасом и дублирует нижний голос хора.

В своем произведении Скарлатти обратился к тексту, вдохновлявшему на протяжении веков многих композиторов. Это латинская средневековая секвенция «Стабат Матер», посвященная стоянию Божией Матери у креста. За полтора столетия до Скарлатти Палестрина написал музыку на этот текст, и наверняка она исполнялась в соборе Святого Петра во времена Скарлатти. Отец Доменико, Алессандро, тоже был автором «Стабат Матер» для сопрано, альта и небольшой группы инструментов.

В произведении Доменико Скарлатти десять частей. Среди них есть медленные и быстрые, минорные и мажорные. В начальных частях произведения преобладают минорная и медленная музыка, что соответствует общему настроению поэтического текста. Последние части, наоборот, написаны в быстрых темпах. Выбор темпа и тональности по большей части зависит от содержания текста, в котором присутствуют разные настроения – от скорбной мольбы до ликующей надежды.

Слушатель не найдет в музыке Скарлатти реалистичного изображения страданий Матери у Креста Своего Сына.

Эмоциональная сдержанность характерна как в целом для эстетики эпохи барокко, так в особенности для церковной музыки того времени. Эта музыка призвана настраивать слушателя не на плач, а на молитву, не на душевные муки, а на благоговейное поклонение Пресвятой Деве Марии и Ее Божественному Сыну – Господу Иисусу Христу.

Доменико Скарлатти. Стабат Матер. Страница партитуры

Распятие, фреска. XI в.