Отечественная война и русское общество, 1812-1912. Том V

(Ист. муз.).

I. Война и цензура К. В. Сивкова

быкновенно считают, что положение нашей печати в начале царствования Александра I значительно изменилось к лучшему. Действительно, если обратиться к цензурному уставу 1804 г., то он может казаться довольно либеральным. Но положение печати лишь отчасти регулировалось уставом 1804 года: в гораздо большей степени оно определялось различными административными распоряжениями, по частям изменявшими его. Это признает и официальный историк царствования Александра I, г. Богданович, который говорит (т. V, стр. 193), что «умеренное направление нашего цензурного устава (1804 г.) было изменено произвольным толкованием важнейших параграфов его». Помимо этого, устав 1804 г. подвергался изменениям и в законодательном порядке, мало-помалу вытравившем из него значительную часть его либерализма.

Еще заметнее было отступление от основных положений устава 1804 г. в повседневной административной практике. Ст. 15-я этого устава говорила, что цензура наблюдает лишь за тем, чтобы в рассматриваемых произведениях «не было ничего противного закону Божию, правлению и нравственности и личной чести какого-либо гражданина», а, тем не менее, наблюдающие цензоры находили и другие поводы к конфискации книг. Особенно ее благосклонное внимание привлекали книги, касающиеся «политических отношений России к другим державам». В 1802 г., например, в продаже свободно обращались книги «Histoire de Bonaparte» и «Du commerce francais dans l'etat actuel de l'Europe», с напыщенными похвалами Наполеону и изображавшие его господство, как спасение для всей Европы, а в начале 1807 г. с. — петербургский генерал-губернатор Вязмитинов препроводил их к председателю цензурного комитета Новосильцову, и комитет «во уважение нынешних обстоятельств» (шла еще война с Францией) нашел их «недозволительными». Автор первой, по донесению комитета, «вообще обнаруживает себя попеременно то почитателем революции и всех ее ужасов, то подлым обожателем хищников трона». «Сверх того, — писал комитет, — сочинитель этой книги от начала до конца превозносит Бонапарта как некое божество, расточает ему самые подлые ласкательства, представляет все его властолюбивые деяния в самом благовидном виде; все его несправедливые присвоения и хищничества представляет праведными и законными». Во второй книге было усмотрено «порицание английского правительства, будто оно золотом своим подкупает прочие европейские державы (а, следовательно, рассуждал комитет, и Россию) к союзу против Франции»; «будто Англия есть единственная причина всякой войны в Европе» и проч. В виду всего этого, вопреки уставу 1804 г., книги было постановлено изъять из продажи, но оказалось, что первая вся распродана — поэтому воспретили ее второе издание, а вторая — слишком специальна, а потому имеет малое распространение и, значит, не опасна; таким образом, лишь благодаря этим обстоятельствам издатели не понесли убытков за разрешенные ранее цензурой книги. Но после Тильзитского мира нужно было, наоборот, хвалить Наполеона, и потому, когда Глинка в «Русском Вестнике» стал нападать на него, то министр народного просвещения выразил по этому поводу неудовольствие председателю цензурного комитета: «Таковые выражения, — писал министр 19 апр. 1808 г. по поводу статей Глинки, — неприличны и предосудительны настоящему положению, в каком находится Россия и Франция. Почему строжайшим образом предписать цензурному комитету, дабы воздержался позволять в периодических и других сочинениях оскорбительные рассуждения и проходил бы издания с наибольшей строгостью по материям политическим, которых близко не могут видеть сочинители (курсив наш), и, увлекаясь одною мечтою своих воображений, пишут всякую всячину в терминах неприличных».

Вслед за тем всем учебным округам было предписано, чтобы «цензоры не пропускали никаких артикулов, содержащих известия и рассуждения политические», при чем объяснялось, что обо всем, касающемся правительства, можно писать только по воле самого правительства, которому лучше известно, что и когда сообщить публике[96]. Но перед войной 1812 года отношение правительства к Наполеону опять изменилось, и деятельность Глинки не только перестала встречать препятствия, но он даже получил орден Владимира 4 степени, а гр. Ростопчин сказал ему: «Развязываю вам язык на все полезное для отечества, а руки — на триста тысяч экстраординарной суммы».

Злоключения печати не исчерпывались, однако, замечаниями, предупреждениями и запрещениями обсуждать тот или иной вопрос: за период 1804–1811 гг. было немало случаев конфискации книг по разным причинам и поводам. Так, в сентябре 1807 г. (т. е. после Тильзитского мира) было отобрано 5 тыс. экземпляров сочинения «Тайная история нового французского двора», которое было переведено с немецкого в 1806 г. с дозволения петербургского цензурного комитета. Вслед за этим петербургский генерал-губернатор приказал «истребить огнем» эту книгу. Тогда издатель потребовал возмещения убытков, и ему выдали 6.500 руб. Другой случай был такой. В 1806 году к книгопродавцу Динеману было привезено из-за границы несколько экземпляров сочинения: «Feldlzug von 1805 г.», неблагоприятного для нашей армии. Тогда упомянутый уже ген. Вязмитинов послал петербургскому губернатору такое предписание: «По высочайшему его императорского величества повелению, препровождаемого при сем книгопродавца Динемана благоволите приказать выслать за границу». Подвергались гонению и книги религиозного содержания. Сначала преследовали масонские и мистические книги, допуская их к печатанию со значительными ограничениями; потом с них сняли опалу, но стали преследовать книги, враждебные цели библейских обществ[97].

Уже этих фактов достаточно, чтобы видеть, насколько была далека от свободы наша печать начала царствования Александра I. Проявление какой-либо оппозиции правительству, какая-либо критика внутренней или внешней политики правительства, — все это было совершенно невозможно при том толковании устава 1804 г., какое он получил в повседневных действиях администрации.

Тем не менее, перед самой войной комитет министров еще раз занялся по одному частному случаю вопросом о печати, и результатом этого было новое ограничение ее прав. 12 апреля 1812 г. министр народного просвещения представил в комитет записку о политических статьях, помещаемых в русских газетах. Поводом к этому послужило представление попечителя Дерптского университета о том, может ли «цензурный комитет сего университета позволять издателям лифляндских и курляндских газет помещать в оные известия о движении иностранных войск к нашим границам и других подобных предметах, касающихся до настоящих отношений России к другим государствам, заимствуя известия сии из иностранных газет, которые почтовой цензурой пропущены и, следственно, имеют уже в публике обращение». Рассматривая этот вопрос, комитет министров согласился с мнением министра народного просвещения, который, «принимая со своей стороны в рассуждение, что иностранные газеты находятся в руках невеликого числа особ, а печатаемые в России ведомости обращаются в большем количестве и даже между людьми самых низких состояний; также, что публика к известиям иногда вовсе ложным, помещаемым в иностранных газетах, не может иметь полной доверенности, между тем как помещением оных в наших газетах они почитаются некоторым образом признанными нашим правительством, находим, что полезно было бы в настоящих обстоятельствах постановить, чтобы издатели всех газет в государстве, в коих помещаются политические статьи, почерпали из иностранных газет только такие известия, которые до России вовсе не касаются, а имеющие некоторую связь с нынешним нашим политическим положением заимствовали единственно из „С.-Петербургских Ведомостей“, которые издаются под ближайшим присмотром»[98]. Но так как «С.-Петербургские Ведомости» не считали нужным оповещать публику о грядущих событиях, то и частные газеты должны были молчать о том, чего скрыть было нельзя и что у всех было на языке уже с 1811 года — приближение войны с Францией. Как говорит А. Н. Попов[99], «народ уверен был, что будет война, хотя газеты и в марте месяце (1812 года) сообщали известия от февраля о стуже в Неаполе, карнавале в Париже, маскараде в Тюльери, разливе Рейна, дозволении из Швеции в Норвегию вывозить сырые кожи и т. п., и ни слова не говорили о военных приготовлениях». По словам современника А. Бестужева-Рюмина, уже в половине 1811 года стали поговаривать о разрыве тильзитского мира, но «ничего не было приметно, и все оставалось спокойно», а «С.-Петербургские и Московские Ведомости» даже продолжали именовать Наполеона великим; только из иностранных газет, получавшихся в греческих гостиницах, он узнавал, что «что-то неладное между нами и французами», но мало этому верил, считая, «что и иностранные газеты часто наполняются всякими неосновательными слухами», и лишь когда некоторые №№ этих газет были задержаны, он решил, что «что-нибудь да есть»; «однако ж, — добавляет он потом, — 1812 год начался весьма спокойно и, благодаря Бога, Москва ничем возмущена не была: масленицу провели очень весело, не подозревая никаких опасностей, и не думали даже о них»[100]. Та же неосведомленность о происходящих событиях была в обществе и во время войны. Маракуев в одном месте своих записок, относящемся к августу 1812 г., сообщает, что «печатного от правительства почти ничего не было»[101].

Если мы теперь поставим вопрос, знало ли русское общество в 1812 г., и притом своевременно, правду о происходивших военных действиях, то уже на основании приведенных данных можем дать отрицательный ответ, и потому признать неправильным утверждение С. Творогова в письме к Аракчееву, полученном последним 1 июня 1812 г., что «публика знает обо всем, что происходит»[102]. Впрочем, надо иметь в виду, что причиной этой неполной и неправильной осведомленности были не только цензурные стеснения.

Неизвестный автор книги «Исторические сведения о цензуре в России» говорит (стр. 12), что в 1812 году общественная мысль[103] приняла такое направление, которое оставляло мало пищи цензуре: появились патриотические стихи, основывались периодические издания с патриотической целью. По словам Михайловского-Данилевского, автора записок о войне 1812 года, в то время «стихотворцы гремели на лирах бранные песни, на театрах представляли „Дмитрия Донского“ и „Пожарского“». Правительство, естественно, не только не противодействовало всему этому, но прямо поощряло (вспомним хотя бы орден, полученный Глинкой), однако пыл и задор патриотической прессы скоро стали таковы, что самому правительству вскоре пришлось их сдерживать, и в 1814 году председатель цензурного комитета Уваров писал: «Журналисты, писавшие в 1812 г., должны иначе писать в 1815 году, мало-помалу согласуясь с намерениями правительства, и содействовать распространению мирных сношений, следуя, таким образом, общему стремлению к новому и прочному порядку вещей». При этом он рекомендовал комитету «обратить свое внимание на выписки из листов и речи членов оппозиции в английском парламенте», помещаемые в наших журналах, и смягчать «грубый тон в суждениях о других народах, стоящих ныне в совершенно иных отношениях к нам». В том же успокоительном духе действовал на воинственный патриотизм и министр гр. Разумовский.

Но это было в 1814 году, а в 1812 году правительство держалось противоположной политики. Учитывая настроение высших кругов общества, проникнутых сильной неприязнью к французам, и понимая важное значение повременной печати, правительство решило сделать ее орудием своих целей. В этих видах, например, 4 окт. 1812 г. «русскому немцу» Гречу было дано через гр. Разумовского разрешение на издание «Сына Отечества». Вскоре после этого император, «узнав, как сказано в письме т. с. Оленина к гр. Разумовскому, что издатель недостаточен», велел выдать ему из кабинета 1.000 руб. Греч ожесточенно ругал в своем журнале Наполеона и его маршалов, и, по-видимому, журнал имел тогда успех и нравился, как нравились многим писания Глинки и гр. Ростопчина.

Литературная пропаганда против Наполеона велась, по-видимому, при деятельном участии Штейна[104]. С этой целью был вызван из Германии Э. М. Арндт, известный немецкий патриот. В Петербурге Арндт, работая под руководством Штейна, занимался, между прочим, составлением политических памфлетов и книжек, а также принимал некоторое участие в «Сыне Отечества». Был и другой, тоже рекомендованный Штейном, публицист Фабер, трудами которого воспользовалось русское правительство.

Таким образом русское общество или совсем ничего не знало о современном положении дел или получало известия, сильно прикрашенные, преломленные сквозь призму воинственного патриотизма и «обезвреженные» цензурой; проверять же известия, касающиеся военных действий, газеты не имели права, да и возможности, так как не держали на театре военных действий своих корреспондентов и не могли прибегать к иностранным газетам. Волей-неволей приходилось довольствоваться официальными сведениями, о доброкачественности которых нагляднее всего свидетельствуют знаменитые ростопчинские афиши, полные заносчивости и хвастливости.

Цензурный экземпляр картины, изображающей инвалида 1812 г. (Ориг. в Ист. музее).

Основанием для этих афиш служили донесения из главной квартиры, а оттуда, например, за июнь и июль месяцы возвещалось только о победах и о взятии в плен французов, об отступлении же и его причинах не говорилось ни слова. О наших потерях или ничего не сообщалось или доносилось, например, что 11 июля в сражении у Дашковки урон неприятеля равен 5 тыс. человек, у нас же — не более 600 чел.; о сражении под Кобриным ген. Тормасов доносил: «потеря же с нашей стороны не весьма значительна». Отдача Смоленска объяснялась только тем, что он был объят пламенем и что войска наши заняли позиции от Днепра к Дорогобужу, о жителях же сообщалось, что они «несколько дней до сражения вышли из города».

Эту систему вполне усвоил гр. Ростопчин, переводя только официальные реляции на свой своеобразный жаргон и произвольно изменяя их[105]. Такое же искажение официальных известий из армии практиковалось и в Петербурге. Так, донесение Кутузова от 27 августа было прочтено кн. Горчаковым в Невском монастыре перед молебном и напечатано в «Северной Почте», но из донесения были выпущены строки, которые могли произвести неблагоприятное впечатление[106]. Точно так же при опубликовании в «Северной Почте» в № от 18 (сентября) донесения фельдмаршала от 4 сент. по поводу занятия Москвы Наполеоном были выпущены заключительные слова донесения: «с тем расстроенным совершенно состоянием войск, в котором я оные застал» (в августе, после потери Смоленска)[107].

Официальное «известие из Москвы от 17 сентября» прямо утверждало, что французы сами жгли Москву и разбивали ядрами дома. («Записки» Шишкова, стр. 46.)

Результатом такой политики замалчивания и даже искажения истинных фактов, рисующих положение дел, была, конечно, полная неосведомленность населения, невозможность приготовиться к грядущим событиям и потому напрасные жертвы людьми и имуществом. Михайловский-Данилевский в своих записках о войне 1812 года пишет, что 29 августа в Москве не знали еще, что неприятель близко. «В Москве, — пишет он, — полагали французов за Можайском и думали, что сей город, в который они уже вступили за два дня, пребывал еще во власти нашей». «Я, — прибавляет он, — не имел ни духа, ни намерения их разуверять». Однако из его дальнейших слов видно, что «народ не верил уже более печатным листкам, в которых гр. Ростопчин истощал всю силу площадного красноречия своего, чтобы ободрить его». Не лучше была осведомлена о действительном положении вещей и сама армия. Г. Богданович пишет (т. III, стр. 334), что «солдаты, проходя через Москву, не знали, куда идут, думая, что их ведут окольным путем против французов».

На почве неосведомленности общества о том, что происходит, естественно, возникала масса слухов и толков, часто совершенно фантастических.

Партизаны. «Не замай, дай подойти». (Верещагина).

Уже в 1809 году в Петербурге «праздными людьми» распространялись слухи на темы[108]: «Восстанет ли война в пределах от России отдаленных? Одержана ли войсками нашими победа? Появится ли неприятельский флот в Балтийском море?» При этом «предвидели уже раздробление наших провинций, бунты, возмущения». Распространялись слухи и о наших внутренних делах. Официоз «С.-Петербургские Ведомости» предостерегал от доверия к таким слухам и обещал предать всеобщему посмеянию имена их распространителей, а харьковский губернатор предписал предводителям дворянства ознакомить с этой выпиской из официоза дворян своего уезда. Иначе — проще и грубее, боролся с такими слухами и их распространителями в 1812 г. гр. Ростопчин (сам, однако, принадлежавший к их числу, как было указано выше). Об этих упрощенных приемах цензуры устного слова он сам сообщает в своих письмах. В письме Балашеву от 23 июля 1812 г. он сообщает, например[109], что после отъезда из Москвы императора, бывший студент Урусов, «не пьяный», «в трактире стал доказывать, что приход Наполеона в Москву возможен и послужит к общему благополучию». В трактире он был избит, а потом взят полицией, но «так как он, — говорит Ростопчин, — и после у меня говорил то же, что в трактире, то я, дабы увериться, не сумасшедший ли он, приказал его посадить на день в дом умалишенных». В том же письме он сообщает об аресте по подозрению «священника-иностранца Буффа» и о намерении выслать из Москвы «за бредни» «хромого Солового». О подобных же случаях он сообщает в письмах от 26 июля, 4 августа 1812 г., от 6 января 1813 г. и проч. В своих записках[110] Ростопчин так описывает свою расправу с «болтунами»: «Время от времени полиция забирала кой-каких появлявшихся болтунов, но так как я не желал оглашать подобные истории, то вместо того, чтобы предавать суду этих людей, которые сами по себе не имели значения, я отсылал их в дом умалишенных, где их подвергали последовательному лечению, т. е. всякий день делали им холодные души, а по субботам заставляли глотать микстуру». Так же действовал новгородский, тверской и ярославский ген.-губернатор, принц Ольденбургский, который в сентябре сажал в Ярославле в тюрьму тех, которые говорили, что Москва взята французами.

Был еще один источник проникновения в общество известий, неблагоприятных правительству — это частная переписка и сообщение с заграницей. Но и против этого были приняты меры. Особенно следили за письмами военнопленных, и из переписки министра внутренних дел Козодавлева с витебским губернатором, ген.-губернатором Петербурга Вязмитиновым и императором в 1813 году[111] мы знаем, что перлюстрация писем была в то время самым обычным явлением. Что же касается вопросов о выезде из России за границу и об обратном въезде, то они были предметом неоднократного обсуждения в комитете министров (в апреле и мае 1812 г.), и как выезд, так и въезд были почти совершенно воспрещены — почти всегда требовалось для разрешения особое высочайшее повеление. Все иностранцы, живущие в России, были взяты на учет, многих выслали или сослали.

Все это вместе взятое вело к тому, что русское общество в 1812 году было очень плохо осведомлено о том, что происходило на театре военных действий; с одной стороны — противоречивые, фантастические, но зато чрезвычайно обильные, слухи, на которые было падко общество, с другой — краткие официальные извещения, которые прежде всего стремились «успокоить умы», но явно и быстро опровергались всем ходом событий.

К. Сивков

«Речка хвас ту… шка село вралиха…». (Ист. муз.).

II. Война и русская журналистика

1. «Русский Вестник» Глинки Проф. И. И. Замотина

усская журналистика начала XIX столетия, развиваясь количественно, вместе с тем постепенно начинала органически срастаться с окружающей жизнью и в литературных и в общественных ее проявлениях: в эту пору мы встречаем ряд журналов не только литературного, но и чисто публицистического порядка, — при этом вторая группа выделяет как прогрессивное, так и консервативное направления. Вполне понятно поэтому, что исторический момент такого огромного общественного значения, как 1812 год, не мог пройти без яркого отражения в современной ему русской журналистике. При этом самый характер момента уже обусловил собой то, что наиболее сильный и характерный отклик на войну дала именно консервативная печать, прочно опиравшаяся на патриотическое чувство верхних слоев общества. В частности, особенно горячо отозвался на события 1812 года «Русский Вестник» С. Н. Глинки.

Дворянин по происхождению, готовившийся к военной службе, С. Н. Глинка сознательно переменил военную карьеру сначала на скромное дело учителя на Украине, а потом сочинителя и переводчика при театре в Москве. Отдавшись литературе, он избрал в ней такую область, где, по его убеждению, лучше всего можно было выполнить высшую роль патриота — борца за внешнюю и внутреннюю независимость родины против иноземного засилия. Эта область была журналистика. В 1808 году он начал издавать «Русский Вестник», не без влияния пресловутых патриотических «мыслей вслух на Красном крыльце» гр. Ф. В. Ростопчина и при его сочувствии и сотрудничестве.

Приступая к изданию своего журнала, С. Н. Глинка не желал ограничивать его общественной роли исключительно только борьбой с Западом и в частности с наполеоновской Францией, и в объявлении, напечатанном в «Московских Ведомостях», дал обещание помещать в своем журнале все то, что «непосредственно относится к русским», что «может услаждать сердца русские». И он был до известной степени верен этой программе: в книжках «Русского Вестника» за 1808–1811 гг. мы встречаем ряд стихотворных пьес, рассуждений, повестей и анекдотов, посвященных наивному восхвалению величия русского духа. Имена Минина, Авраамия Палицына, Артамона Матвеева, Федора Ртищева, Якова Долгорукова, Кирилла Разумовского, даже Лукьяна Стрешнева и т. д. пестрят почти в каждой странице журнала; издатель с пафосом говорит от себя и от лица своих сотрудников, захваченных тем же наивным лиризмом, и об «исторических памятниках в России» («Р. В.», 1809, ч. 5, № 1), развивая свое излюбленное положение, — именно, что «истинные россияне всегда были питомцами славы» (там же, стр. 18); говорит и о русских героях, начиная с древних времен и кончая Суворовым, которому отводится место почти в каждой книжке журнала, и о русских гениях из народа (ср. 1811, ч. 13, № 3, 103 и сл.: «Механик Иван Кулибин»), и о «великодушных поступках», и «благодеяниях» отдельных обывателей, рассеянных по лицу русской земли[112], и даже о «добродетелях отдаленных жителей России», например, «О свойствах камчадалов», о «любви чукчей к справедливости» (1811, ч. 15, № 8, стр. 9 и след.). Усердно собирая весь этот материал из области русского прекраснодушия, издатель вместе с тем старался показать, что русская культура, уже в древности, до Петра Великого, отличалась высокой самобытностью и мощью, а поэтому и после Петра не нуждается в подражаниях и заимствованиях и может идти своим собственным путем (ср. 1808, ч. 3, стр. 17–48, «О просвещении русских до времен Петра Великого»; там же, стр. 49–64, «О свойствах россиян и замечания о изменении коренного свойства народов»).

Однако этот общий фон журнала, т. е. наивное возвеличение русской самобытности и мощи, уже с первых лет издания «Русского Вестника», нужен был издателю не сам по себе, а прежде всего для того, чтобы вырисовать на нем отрицательное отношение к Западу и в частности — к французам. Видя в них самых сильных врагов для русской самобытности, С. Н. Глинка уже с 1808 года готовит своих читателей к близкой борьбе с воинствующей Францией. Через все почти стихотворные и прозаические пьесы его журнала проходит один главный мотив — вражда к французским идеям и влияниям, и почти каждое свое рассуждение на ту или другую тему издатель оканчивает однообразным «Ceterum censeo»…, в котором слышится и угроза французам и предостережение русским, слишком доверчиво относящимся к законодателям мод и вкусов. Если дело идет об идеальном воспитании русского юноши, то подчеркивается исключительная необходимость изучать свои «города, уезды и все полезные в них заведения», а изучение Европы и в частности Франции предлагается ограничить «чтением „Ведомостей“ с географической картой» (1809, ч. 5, № 1: «Здравомысл и Пленира, воспитатели детей своих», русская повесть, стр. 66–7); если говорится о Суворове, то указывается, что он именно «превзошел Тюреня» (там же, «Военные анекдоты о Суворове», стр. 102); если рассказывается о какой-либо безвестной представительнице скромного русского героизма, например, девице Лупаловой, то непременно делается замечание, что два-три «изречения девицы Лупаловой превосходнее целого романа г-жи Котень» (там же, «О новых книгах», стр. 186); если повествуется о Симеоне Полоцком, то он неизбежно противополагается, как нечто положительное и идеальное, разным представителям отрицания — «софистам», в роде Вольтера, и разрушителям, в роде Марата и Робеспьера (1809, ч. 8, «Наставление Симеона Полоцкого царю Алексею Михайловичу» и рассуждение по поводу этой статьи, стр. 294); если, наконец, делаются «выписки» из воинского устава времени царя Алексея Михайловича, то особенному вниманию читателя предлагается из этого устава статья «О развращении европейских войск» (1811, ч. 13, № 2, стр. 70 и след.). Особенно же сильно обрушивается негодование издателя «Русского Вестника» на французское просвещение XVIII века в лице его философов и писателей, которых С. Н. Глинка считает источником на Руси французского зла и настоящего и грядущего; он называет их, особенно же Вольтера, Дидро, д'Аламбера, «французскими вольнодумцами или лжеумствователями осьмагонадесять века» (1811, ч. 16, окт., стр. 81) и считает «долгом всякого россиянина, любящего свое отечество, изобличать в наглой и оскорбительной лжи иностранных, особенно французских писателей» (1809, ч. 5, № 1, стр. 190).

Между тем с развитием политических событий, накануне Отечественной войны, наивные намеки С. Н. Глинки на французскую опасность получили реальное подтверждение. Наступил 1812 год. Первая книжка журнала за этот год открылась статьей «Обеты русских воинов» с торжественным эпиграфом: «Никому живому не сдаваться, всем умирать за одного; биться досмерти за веру, за царя, за землю русскую» (1812, ч. 17, № 1, стр. 3); а немного ниже (стр. 74) торжественная ода (переложение псалма 2-го) ободряла русских к смелому выступлению против врагов на защиту священных прав своей родины:

«Вотще грозят Ерусалиму

Иноплеменники войной»…

И вот когда эта война с «иноплеменниками» разразилась, Глинка уже всецело посвятил свой журнал той борьбе с западным супостатом, к которой так тщательно готовил себя и своего читателя еще задолго до 1812 года. Но напрасно мы стали бы искать в журнале Глинки каких-либо серьезных, научно обоснованных и строго-систематических приемов борьбы против французов и Наполеона: никаких политических, стратегических или даже просто статистических выкладок, направленных против неприятеля, мы не найдем в «Русском Вестнике». Средства борьбы, избранные Глинкой, были так же наивны и непосредственны, как и его патриотизм: это было, с одной стороны, возведение на степень апофеоза всего русского, с другой — принижение французов вплоть до самого грубого и плоского их высмеивания.

С. Н. Глинка

Первое средство достигалось рядом статей и стихотворных произведений, посвященных русскому патриотизму, храбрости, великодушию и другим добродетелям. Эти статьи буквально заполняют страницы журнала за 1812 и 1813 годы. Так, мы встречаем тут ряд обращений к героям и героическим эпохам русской истории[113]. С той же целью — возвеличить славу русского имени и поднять патриотическое одушевление — страницы «Русского Вестника» пестрят справками о современном русском геройстве и великодушии; на эту тему написана, например, «Речь русского помещика крестьянам своим, при отправлении надлежащего числа ратников в новое войско, составляющееся к защите веры, храмов Господних, домов и семейств» и «Русская речь Никифора Михайлова, крестьянина государева села Крылацкого, что близ Хорошева» (1812, ч. 19, № 9, стр. 85); на ту же тему рассказаны многочисленные случаи в роде таких, например, как «Усердие русского купечества к военнослужащим» (1812, ч. 19, № 9, стр. 121), «Чувствования калужских жителей по приезде генерала Милорадовича» (там же, стр. 128), «Подвиг смоленского дворянина Петра Николаевича Клочкова» (1812, ч. 20, № 10, стр. 89), «Пожертвование и великодушное терпение смоленского дворянина и отца семейства Николая Михайловича Калячитского» (там же, стр. 91), «Верный смоленский служитель Давид Алексеев» (там же, стр. 94) и т. д. Наиболее же излюбленным приемом в этом направлении является для Глинки торжественный гимн в стихотворной форме, — стихи он и сочиняет и печатает на самые прозаические случаи, лишь бы по поводу их можно было высказаться в патриотическом духе; действительно, оды и гимны в «Русском Вестнике» носят самые разнообразные и иногда неожиданные заглавия: тут есть и «Стихи, написанные по прочтении в Ведомостях о выступлении гвардейских полков из С.-Петербурга» (1812, ч. 18, № 4, стр. 96–102), и «Стихи, написанные по прочтении манифеста о новом наборе рекрутов» (там же, стр. 103), и «Песнь русских поселян русским воинам» (1812, ч. 19, № 7, стр. 13–18), и «Польской на прибытие императорской гвардии в город Вильну» (там же, стр. 49–51), и даже стихотворение «По случаю собрания дворянства и купечества в слободском дворце, июля 5-го 1812 года» (1812, ч. 19, № 9, стр. 31–4).

Второе средство борьбы, принижение Наполеона и французов, реализовывалось еще проще. И в торжественной оде и в прозаической статье Глинка и его сотрудники не жалели для Наполеона самых резких и даже грубых эпитетов. Наполеон — это «неверный Гольяф», выступивший против «верного Давида» (1812, ч. 18, № 4, стр. 96–102); это — «лицемер», для которого сам Бог будет «карателем» (1812, ч. 19, № 7, стр. 89); это — «исчадие греха, раб ложной, адской славы, изверг естества, лютый сын геенны» (1812, ч. 20, № 11, стр. 16). Армия Наполеона, с той же целью, изображается в «Русском Вестнике» в карикатурном виде и подвергается грубому высмеиванию со стороны своей боевой способности, тактических приемов, внутренней организации и т. д. (Ср., например, 1812, ч. 20, № 10, стр. 97: «Письмо, писанное в нашу армию раненым офицером, попавшимся в плен к французам»…). Иногда в своем ожесточении против Наполеона и французов издатель «Русского Вестника» доходил до крайностей и, между прочим, старался вооружить своих соотечественников даже против мирных французов, торгующих в Москве. Так, в статье «О московских вывесках» (1812, ч. 19, № 8, стр. 61) русский патриот разражается грозной филиппикой по поводу того, что на французских вывесках в Москве «русские речи ставятся всегда ниже французских» и что вообще слишком много французских вывесок в русском городе. В частности, одна вывеска на Кузнецком Мосту, рекомендующая «подрезку волос в последнем вкусе», вызывает такое патриотическое замечание: «Кажется, что в нынешнее время редкому придет охота подставлять волосы свои под французские ножницы; лучше класть головы свои на поле ратном, сражаясь против французов, нежели образовывать и волоса и умы по воле французских волосочесателей» (там же, стр. 67–8).

«Ретирада французских генералов». (И. Теребенев).

Как ни наивны были эти средства борьбы против грозного врага, они, несомненно, достигали своей цели в соответствующей среде читателей «Русского Вестника». По собственному признанию издателя (1811, ч. 16), журнал имел за 1811 год около 750 подписчиков; из них на долю Москвы приходилось меньше трехсот, остальные пятьсот подписчиков распределялись по самым разнообразным городам и местечкам обширной России. Таким образом, патриотические речи Глинки, можно сказать, звучали всюду и везде находили достаточно читателей, которых в то время даже и для самых популярных журналов было невелико. На наивный патриотизм читателей Глинка воздействовал своими статьями, несомненно, с большей силой, чем Ростопчин своими афишами; к тому же Глинка говорил и писал с полным убеждением. К тому же ограничивать историческое значение журнала Глинки только этим воздействием на наивное патриотическое чувство среднего человека и, главным образом, провинциала, конечно, нельзя. Надо думать, что к журналу, несомненно, прислушивалась иногда и родовитая русская знать и передовая русская интеллигенция. То серьезное и важное, к чему нужно было прислушаться, заключалось в энергическом подчеркивании действительной опасности как внешнего, так и внутреннего завоевания со стороны французов. Это был такой лейтмотив «Русского Вестника», который, несомненно, бил по нервам всех, даже и читателей высшего порядка, заставляя и убежденных и случайных космополитов задуматься над возможной утратой политической и национальной самобытности. Подчеркивая внешнюю опасность, «Русский Вестник» резко указывал на то, что в лице Наполеона Россия встречает не просто внешнего врага, но и «гордого тирана, нарушителя закона» (1812, ч. 17, № 2, стр. 40–46). Французское вторжение разоблачалось со стороны своего характера самым беспощадным образом. «Французы, — читаем в „Русском Вестнике“ (1812, ч. 19, № 9, стр. 88), — лживые и неверные», обещали жить в мире, а сами «разбойнически ворвались в земли любезного нашего отечества». Подобное нашествие могло иметь в виду, как понимал Глинка, только самые грубые завоевательные цели. «Презрение совести, чести и нарушение священных народных прав, — говорится на этот счет в „Русском Вестнике“, — производит наглое и неожиданное нашествие, или вторжение в чужие земли» (там же, стр. 1). Ближайшим и наиболее страшным следствием «нарушения священных народных прав» Глинка считает потерю собственной национальной территории. Это он особенно настойчиво старался выяснить в своем журнале, — очевидно, для тех кругов русского общества, в которых даже в момент войны продолжала еще господствовать французомания. Так, например, в статье «Злоумышленность французских военных правил» (1812, ч. 20, № 10, стр. 36–7) на первом плане поставлена именно тенденция французов к территориальным захватам, которая формулирована так: «Области побежденных должны быть собственностью победителя». Не менее страшной представлялась для Глинки и опасность внутреннего, культурного завоевания, с которой он вступил в борьбу еще до 1812 года. В момент войны он продолжает подчеркивать и эту опасность, высмеивая французский язык и французские нравы и выражая энергические до крайности пожелания, в роде того, например, «чтобы французские продавцы и торговки убийственных мод и вкусов скорее выселились с Кузнецкого Моста» (1812, ч. 19, № 9, стр. 134). Конечным идеалом Глинки было освобождение Москвы и вообще России не только от внешнего нашествия французов, но и от их внутреннего, вредного, по его мнению, влияния.

«С оружием в руках? Расстрелять!» (Верещагин).

Журнал Глинки, созданный предчувствием французской опасности, расцвел именно в разгар Отечественной войны, т. е. в момент наиболее острой борьбы с французами, и постепенно увядал по мере того, как затихала эта французская гроза. Еще в начале войны 1812 г. Глинка давал в своем журнале место пророческим изречениям насчет близкой судьбы Наполеона и его войска (1812, ч. 19, № 7: «Стихи по случаю известия о нашествии неприятеля», стр. 77–80):

«…На зачинающего Бог!

О Россы! Бог, Бог будет с вами;

Пойдет пред вашими рядами;

Неправде, злобе сломит рог.

……………………..

Грядет отмщение Владыки,

Вселенна в трепете пред ним;

Исчезнут буйные языки,

Равно как исчезает дым».

И вот, когда эти предсказания в глазах Глинки сбылись, роль его журнала сама собою прекращалась. Действительно, с выходом французов из Москвы и из пределов России патриотическое одушевление «Русского Вестника» заметно стихает. Книжки журнала за 1813 и 1814 годы, правда, еще пестрят благодарственными одами и патриотическими песнями в честь свежих событий Отечественной войны, но прежнего подъема воинственности в журнале уже не наблюдается. И только по временам слышатся отголоски основного мотива, т. е. все еще разъясняется французская опасность и разоблачается Наполеон со стороны его «самохвальства», «наглости», «хитрости», «клеветнических речей» и в особенности со стороны характера его «правительства» (1813, ч. 1, № 1, стр. 54), которое продолжает казаться опасным для русского патриота и после освобождения Москвы и России от французов.

Современная лубочная картина по поводу изгнания французов из пределов России.

Роль журнала Глинки накануне Отечественной войны и в самый разгар ее была понята уже его современниками. «В обстоятельствах, в которых мы тогда находились, — говорит Ф. Ф. Вигель, — журнал его, при всем несовершенстве своем, был полезен, даже благодетелен для провинции». Эту пользу современники Глинки, в роде, например, М. А. Дмитриева и кн. П. И. Шаликова, сначала видели в том, что «Русский Вестник» открыл читателям забытую русскую старину и русскую же современность, из которых, по выражению кн. Шаликова, С. Н. Глинка построил целую «оружейную палату нравственных сокровищ»; а потом, с ростом завоевательных стремлений Наполеона, польза «Русского Вестника» получила в глазах его современников специальное назначение: «Русский Вестник» приобрел, по выражению кн. П. А. Вяземского, «всю важность события, как противодействие владычеству наполеоновской Франции и как воззвание к единомыслию и единодушию предчуемой уже в воздухе грозы 1812 года». В Москве, в широких кругах читателей и даже среди университетской молодежи «Русский Вестник» пользовался большой популярностью; из провинциальных городов Глинка также получал выражения восторженной благодарности за свое смелое выступление против французов и защиту русской чести. Значение «Русского Вестника», как известно, не укрылось и от наблюдательного Наполеона: его посол Коленкур в 1808 году жаловался императору Александру I на некоторые статьи «Русского Вестника» и в том числе на статью о Тильзите; эта жалоба имела для Глинки неприятные служебные последствия в то самое время, когда А. Л. Нарышкин, восторгавшийся «Русским Вестником», собирался обратить на него внимание государя, как на предприятие в высшей степени благородное. Но с 1812 года Глинка пользовался уже милостями и доверием и императора Александра I: в качестве издателя «Русского Вестника» и вместе с тем ополченца он получил орден Владимира 4-й степени «за любовь к отечеству, доказанную сочинениями и деяниями», в «триста тысяч экстраординарной суммы» в полное распоряжение. Эти деньги, однако, Глинка сохранил для казны в полной неприкосновенности, что свидетельствует о несомненном бескорыстии и искренности его патриотизма. В благородстве и искренности Глинки его почитатели, впрочем, не сомневались. «У Глинки, — говорит К. А. Полевой, — не было ничего ложного, и убеждения его были всегда искренны; только подвижная природа его духа была способна к изменчивости… Одно было в нем неизменно: благородство, возвышенность души, которая и заставляла его презирать наружным и дорожить только тем, что почитал он истинным и согласным с достоинством человека»… Независимо от своих наивных патриотических увлечений, граничащих иногда с шовинизмом, С. Н. Глинка встает перед нашим воображением как один из своеобразных борцов против Наполеона, общими усилиями сделавших великое дело спасения родины, и в то же время как одна из интереснейших разновидностей того общественно-психологического типа, который, независимо от официальной народности, но не без влияния войны с Наполеоном, складывал в нашей общественности консервативно-патриотическое направление.

И. Замотин

«Французский вороний суп».

«Беда нам с Великим нашим Наполеоном:

Кормит нас в походе из костей бульоном,

В Москве попировать свистел у нас зуб;

Не тут-то! похлебаем же наш вороний суп».

(Теребенев, «С. От.», 1812, VII).

Обратный проход Наполеоновой гвардии через Вильну. (Теребенев).

2. «Сын Отечества» Н. П. Сидорова

ромадные события 12-го года, когда все было так «необычайно, неожиданно и чудесно», не могли не всколыхнуть общественного сознания, не могли не вызвать желания по горячим следам иметь верные сведения о ходе событий, чтобы ориентироваться в их бурном потоке: уяснять себе и другим смысл совершающегося. Правда, это была запретная и во всяком случае подозрительная область политики: еще недавно, в связи с обсуждением на страницах «Русского Вестника» С. Глинки (1808 г.) только что протекшей войны с Наполеоном, давалось цензурному комитету указание следить строжайшим образом за «материями политическими», так как сочинители, «увлекаясь одною мечтою своих воображений, пишут всякую всячину в терминах неприличных»; а по учебным округам рассылалось предписание не пропускать «никаких артикулов, содержащих известия и рассуждения политические». Теперь, в трудных обстоятельствах 12-го года, в этих «артикулах» правительство было заинтересовано не меньше, чем общество: тревожные слухи будоражили общественную мысль, патриотическое чувство искало себе выражения и нуждалось в поддержке. Ответом на этот запрос и явился под редакцией Н. И. Греча журнал «Сын Отечества». Вот что по этому поводу писал Греч («Чтения о русском языке», ч. II, 1840 г., стр. 391): «в то время, когда московские журналы прекратились от нашествия неприятельского, а петербургские умолкли оттого, что большая часть сотрудников их разъехалась в разные стороны, когда ужасы войны терзали Россию, и она с недоумением и страхом смотрела в туманную даль, начался „Сын Отечества“, имевший при великодушном пособии свыше, при покровительстве просвещенных вельмож-патриотов и при участии всей публики, успех дотоле небывалый, который должен быть вполне приписан тогдашним обстоятельствам». Мысль об издании журнала возникла у попечителя С.-ПБ. учебного округа С. С. Уварова; он задумал перевести и распространить в русской публике сочинение Арндта «Глас истины», в котором изображалось бедственное положение Европы и предвещалось скорое ее освобождение Россией.

— Где бы это напечатать? — спросил Сергей Семенович (так рассказывает в своих «Записках», стр. 231, Греч) у цензора Тимковского.

— Напечатать особой книжкой, — сказал Тимковский: — политические журналы и даже политические статьи в журналах у нас воспрещены.

— Но теперь обстоятельства переменились, и государь непременно позволит. Если бы только найти редактора…

Редактор, как известно, нашелся; государь даже пожаловал Гречу на первые расходы тысячу рублей и пожелал, чтобы журнал начал выходить как можно скорее, почему Греч, не дожидаясь нового года, стал выпускать его с октября месяца. Журнал предназначался «для помещения реляций и частных известий из армии, для опровержения вредных толков насчет хода происшествий, для сосредоточения патриотических мнений». Так намечалась сверху цель журнала, в редакции которого приняли участие «вельможи-патриоты» Уваров и Оленин. Сам издатель немного позднее («С. От.», 1813 г., X, стр. 244), оглядываясь на пройденный путь, сообщал своим читателям, что в то тревожное время, когда «неприятель тлетворным дыханием своим распространял повсюду ужас, боязнь и недоумение», он (Греч) направлял все свои усилия к «вящему ободрению мужественных, восстановлению малодушных, изобличению бесстыдного хищника в лжах и злодействах». С этой целью журнал, выходивший «каждый четверток», давал речи, рассуждения, воззвания, исторические и политические статьи, выписки из иностранных журналов, анекдоты, стихотворения и т. д. Пользуясь покровительством, журнал очень быстро получал из главной квартиры реляции и известия о войне, и эта свежая осведомленность вместе с резко патриотическим характером статей создавали ему популярность: конечно, не один Вигель «с жадностью читал эти жиденькие книжки, исполненные выразительных, даже бешеных статей» (Вигель, «Записки», ч. ІУ, стр. 80, см. еще Остафьев. архив, ч. I, стр. 8). В этих нередко, действительно «бешеных» статьях давалось освещение событий, проводилась своеобразная «философия» текущей истории, которую мы найдем, правда, не в таком ярком виде, и в других журналах того времени[114].

Н. И. Греч.

Открывалась первая книжка журнала упомянутой выше статьей Арндта, «Глас истины», которая сразу задавала тон, и по форме и по мыслям, последовавшему за ней литературному материалу. «Кровожадный, ненасытимый опустошитель, разоривший Европу от одного конца ее до другого, не перестает ослеплять всех своим кощунством и лжами», так выразительно начиналась статья. Автор намеревался показать верное изображение Наполеона в «ужасном зерцале»; он представляет его себе «сидящим на престоле своем посреди блеска и пламени, как Сатана в средоточии ада», вокруг него горят города и деревни, в пламени и развалинах Москва. Но у русского народа верные сподвижники: «первый есть Бог сил», вторые союзники: свобода, Отечество, честь; далее — гнев и мщение, тихие молитвы, обеты и желания. Россиянам, народу «единственному», сильному и храброму, выпадает на долю бессмертная слава «сражаться за свободу и честь своего Отечества, подвизаться за свободу и честь всей Европы». Жребий брошен! «Идет великая брань, дело Божие, дело правосудия и свободы!» Россия стряхнет железное иго, и после бури наступят времена мира и благополучия: «цари на престолах, дворяне в поместьях своих, граждане и крестьяне в своих домах и хижинах насладятся безопасностью». В том же воинственно-патриотическом, приподнятом тоне, отвечавшем общему настроению («нам тогда было не до простоты», говорит Греч в «Записках»), пошли и другие статьи: во втором номере статья «Глас русского» повторяла основные мысли «Гласа истины», в особенности выдвигая мотив мщения за оскорбленную и разоренную Москву; «ложные защитники свободы, мнимые герои просвещения не пощадили ничего»: ни святости храмов, ни древности зданий, ни святилищ наук. Горящая Москва требует мщения: «да будет во всех сердцах одно чувство, во всех устах один крик: мщение!» К борьбе за свободу, к мщению и мужеству призывал А. Куницын («С. От.», № V, 173): «пусть нивы наши порастут тернием, пусть села наши опустеют, пусть грады наши падут в развалинах, — сохраним единую только свободу, и все бедствия прекратятся»… Куницын уверен, что «мы умрем свободными в свободном отечестве»: враги уже поколебались… Для «вящего ободрения мужественных и восстановления малодушных» «С. Отечества» помещал анекдоты о геройских подвигах русских воинов и вооруженных крестьян; для этого же предлагались примеры народов, с малыми силами успешно отстаивавших свою независимость: так, в отрывке из «Истории освобождения соединенных Нидерландов» (Шиллера) изображался бедный и невоинственный от природы народ, однако нашедший в себе силу «противоборствовать беспредельной власти и несметным силам первого Монарха Европы»; в статье «Поход Дария в Скифию» проводилась еще более близкая аналогия, защищался самый способ оборонительно-отступательной войны, и показывалось, как, несмотря на перевес в численности и опытности войск Дария, «народ свободный, приверженный к Отечеству, Царю и вере праотцев своих, обратил его в постыдное бегство». Наиболее же излюбленным примером национального мужества и геройской защиты родины являлись испанцы в их борьбе с «Бонапартовыми французами». «Сын Отечества» напечатал даже особый «Гражданский катихизис» испанцев, где, между прочим, стояли такие вопросы и ответы:

В. Кто враг нашего благополучия?

О. Император французов.

В. Кто он таков?

О. Новый, бесконечно кровожадный и корыстолюбивый властелин, начало всякого зла и искоренитель всего добра; скопище всех пороков и злодейств.

В. Сколько он имеет естеств?

О. Два: сатанинское и человеческое.

В. Отчего происходит Наполеон?

О. От ада и греха…

Нападки на Наполеона, этого недавно еще «великого мужа», как называл его сам же Греч (в ж. «Гений времен», 1809 г.), идут беспрерывно в самом яростном тоне, иногда переходя в прямую брань: он лютостью подобен тигру, лицемерием равен гиене; это — «величайший убийца и зажигатель всемирной истории», «новый Каракалла», «фабрикант мертвых тел, имеющий на ежемесячный расход свой по 25 тысяч французских и союзничьих трупов» и т. под. Из двух его естеств, по испанскому катихизису, выдвигается исключительно «сатанинское»:

«В сем городе разнесся слух,

Что будто Бонапартов дух

Из этой жизни в ад переселился.

Ну, что ж! Щастливый путь! в отчизну б возвратился!»

(«С. От.», 1813, № XXV).

А. Н. Оленин. (раб. Оленина).

В запальчивой злобе, понятной в тогдашних условиях, Наполеону отказывали не только в административных талантах, но даже и в дарованиях военных: он не более, как «счастливый сын случая». Ожесточенное преследование не ограничивалось Наполеоном, с него оно переходило и на весь французский народ, шло еще далее и глубже — обращалось к идеям и принципам французской революции и французской литературы XVIII в. «Кто враги наши?» спрашивает автор статьи «Голос русского» и отвечает: «Народ корыстолюбивый и надменный, невмещающий ни великой мысли, ни глубокого чувства, — народ с развращенным воображением и хладным сердцем, гибкое орудие в руках тирана». В любопытных письмах из Москвы в Нижний Новгород (1813, XXXV) французской нации предрекается скорое исчезновение; «жиды, хотя и без Отечества, но имеют некоторое политическое существование»: религия служит скрепой их общественного союза; положение французов хуже, им остается одно — «быть особливым родом цыган: старые меняют лошадей, ворожат, пляшут; новые будут делать помаду, чепчики и учить танцовать»; на большее француз и неспособен: возьми из них любого наудачу, «перегони его в кубе, — выйдет парикмахер». Проповедуется новая континентальная система, долженствующая установить политическое равновесие в Европе; а по отношению к французам она должна применяться, «доколе не вымрет нынешнее развращенное поколение». Этот разврат, по мнению публицистов «Сына Отечества», вытекает из начал освободительной философии XVIII в., исходит от французской революции, порождением которой является Наполеон: в нем адом изверженная французская революция сосредоточила все свои силы. Поэтому, вполне последовательно со своей точки зрения «С. Отечества» с первых же книжек ополчается бранью против «мудрования философов», этого «душевного яда», который мы свободно глотаем из книг, разговоров, театральных зрелищ, школьного учения. «Тот век, — говорится в „Мыслях и правилах“ („С. Отеч.“, 1812, № VIII, стр. 73), — в который свобода мыслить почиталась своевольством, произвел Фенелонов, Боссюетов, Корнелев, Расинов и других светил ума человеческого; но последующий за ним, столь неправильно названный веком просвещения, покрыл вселенную мраком ложной философии, в котором Вольтеры, Руссо, Монтескье, Дидероты блистали наподобие всепожирающих молний». Чтобы загасить эти молнии, чтобы уничтожить революцию в корне, надо идти в Париж; там «она доселе гнездится, и в Париже только можно истребить сие чудовище».

(Ист. музей).

В 1813 году, когда враг бежал, «поражаемый ежедневно праведным мщением геройского народа», «С. О.» в ряде статей пытался окинуть общим взглядом события, волна которых уже перекатилась за русскую границу; теперь можно было сравнительно спокойнее подводить итоги минувшему, о котором до сих пор, по меткому выражению Филарета, на всех образованных языках человеческих не столько рассуждали, сколько восклицали. Война России с французами и десятью европейскими державами — это борьба с «разумом, оставленным самому себе и возникшим в прошедшем столетии из гордого самолюбия философской мечты, решившейся на дерзкое просвещение человечества чрез уничтожение всего духовного, всего Божественного и самой веры христианской» («Воззрение на войну»…, «С. О.», 1813, № II). Наполеон это тот же «кичащийся разум на престоле». Разум побеждается верой: «О вера, побеждающая мир! ты в сынах российских и на земле и на небе торжествуешь… А ложный разум живо напечатлевается на побеге Наполеона». Эта философия Отечественной войны всего ярче и последовательнее развита в рассуждении архимандр. Филарета (по просьбе А. Н. Оленина) о нравственных причинах неимоверных успехов наших в настоящей войне («С. О.», 1813 г., № 32 и 33): в основу рассуждения положена антитеза «священного закона нравственности» и «ложного просвещения». Россия сильна первым, внутренним законом, живущим в сердцах; этот именно закон и повелевал русским умереть за веру и отечество. «Вот, — говорит Филарет, — истинно свободная наука необразованного по новейшим умозрениям народа, которою он обличил западных просветителей в буйном и рабском невежестве». Мудрый Филарет выражается сдержанно и несколько прикровенно; представитель религии, он высшую славу воздает Богу: «благочестивые, верные и добродетельные сыны России не почтут похищением славы своея и то, естьли она вознесется до престола Царя славы»[115]. Не столь мудрые сыны России высказывались проще и откровеннее: «после сего, — писалось в „С. О.“. (1813 г., X), — кажется, можно согласиться, что все Русское и все Русские, будучи в покровительстве Промысла Божия, не только непобедимы на полях брани, но даже несравненны и в кругу жизни миролюбивой». Так намечались отношения России к западной Европе, к ее духовной и общественно-политической культуре; так вырабатывались предпосылки и обоснование для того консервативно-мистического направления, которое вскоре тяжело отозвалось на наших внутренних делах, а в Западную Европу понесло «тихую неволю» Священного союза. Этот последний тоже как бы прозревался в статье У. М. (Лабзин?) «Последняя ночь 1813 г.», где автор возлагал на Россию мистические чаяния и проводил мысль о богоизбранности русского народа для какой-то важной цели: «Всемогущий… без сомнения, имеет намерение произвести что-либо великое чрез сей народ, во всех концах мира», и это великое будет актом не политическим только, но гораздо важнейшим, как дает об этом разуметь «дух веры, который чрез Россию распространяется теперь и в других народах» («С. О.», 1814, № 3).

1812 год. (Кратке).

Само собой разумеется, что подобного рода идеология мистического и национально-консервативного самоутверждения не охватывала всех течений русской общественной мысли, которые вызревали в ту же годину. Потрясение 12-го года показало России ее собственные до того дремавшие народные силы, возбудило интерес к политическим делам и вопросам, содействовало, между прочим, через журналистику зарождению публицистики, а вместе с ней и общественного мнения; не все же, наконец, выносили из опытов Отечественной войны самолюбование своим «изящным характером, на который ныне Европа смотрит, как изнеможенный старец на бодрость и силу цветущего юноши» (Прибавл. к «С. О.», 1813 г., № VII): лучшая часть дворянской молодежи извлекала из столкновения с Европой, из знакомства с ее бытом во время заграничных походов целый рой свежих, обновляющих идей и стремлений, для которых, однако, еще не пробил их урочный час и, конечно, ни в «Сыне Отечества», ни в других журналах того времени не нашлось бы свободных страниц.

Н. Сидоров

«Русский Сцевола». (Теребенев, «С. От.», 1813 г., кн.4).

III. Отголоски 12-го года в русской повести и романе Н. П. Сидорова

М. А. Бестужев-Марлинский

Н. В. Кукольник

М. Н. Загоскин

В. Т. Нарежный

акой славный труд предстоит будущему творцу русской Илиады! — восклицает известный мемуарист Ф. Вигель, подводя итоги своим впечатлениям «чудесного» 12-го года. Российские «Гомеры» не заставили себя ждать; с 1813 года начали появляться разнообразные поэмы и эпические песни Телепнева, Глебова, неизвестного автора («Освобожденная Европа». Поэма, «В. Европы», № 3, 1813 г.); позднее — Павла Свечина («Александроида» в 6 песнях, М., 1827 г., первоначально отрывки в «Калужских вечерах», 1825 г.), Неведомского (1828 г.) и др. Каковы были эти поэмы, можно судить по тому, что даже весьма снисходительный к патриотическому парению ж. «Сын Отечества» (1814 г.), с неизбежным по тому времени выпадом против Наполеона, дал такую оценку одной из них («Наполеон в России» Телепнева, М., в тип. Селивановского, 1813 г.): «поэма, достойная своего героя. Столь же нелепая, безобразная, чудовищная в отношении к пиитическому достоинству, как Наполеон в отношениях к величию и нравственности». В лучшем случае все подобные произведения доказывали только искреннее патриотическое усердие их авторов. «Умчался век эпических поэм», и задача — в широкой картине охватить события знаменательной исторической годины, ее «дела и дни», — выпадала на долю повествовательной прозы, повести и романа. Прозаическое повествование начинало скромно, так сказать, с мелочей; оно выступило в форме эстетически непритязательных и наивных анекдотов, которых целью было — сообщать «геройские подвиги россиян» для ободрения живых и, еще более, в назидание потомков. Анекдоты эти помещались сначала в журналах «Сын Отечества», «Русский Вестник», «Вестник Европы», а потом соединялись в сборники с очень выразительными заглавиями, напр.: «Анекдоты нынешней войны или ясное изображение мужества, великодушия, человеколюбия, привязанности к Богу, вере и государю российского народа; трусости, подлости, бесчеловечия, бессмыслия, зверства и непримиримого коварства французов» (Спб., 1813 г. Ср. подобный же сборник, «Анекдоты достопамятной войны»… С. Ушакова в 3 тт.). Из приведенного заголовка ясно видно, как распределяются краски в обрисовке обеих сторон. Мы остановимся только на изображении в анекдотах русских героев. Здесь перед нами и крупные фигуры Кутузова, Милорадовича, Раевского и скромный капитан Захаров, который, будучи тяжело ранен, скорбит лишь о том, что не может сражаться за отечество, и в предсмертные минуты спрашивает беспрерывно, наша ли победа; тут же и совсем безвестные подмосковные крестьяне, которых, за нападение на французских мародеров, расстреливают для острастки другим: они падают с молитвой на устах, без слез и стонов, так что враг приходит в трепет, поняв, «что никогда не покорит и не развратит сего геройского народа»; воины-поселяне (серпуховские, рузские, звенигородские и др.) и понамарь села Савенок, Сычевского у., Алексей Смирягин со своей особой командой; в «классических» позах русские Сцевола и Курций: один, отрубивший себе руку, заклейменную неприятелем, другой, бросающийся на французского полковника в надежде убить самого Наполеона, а рядом с ними простой русский повар, сражающийся с кирасирами наполеоновской гвардии; «Российский геркулес» бурмистр села Левшина, приперший могучим плечом дверь с 31 французом в избе, и популярная старостиха Василиса, которая ведет в город пленных и убивает косой французского офицера, приговаривая: «всем вам, ворам, собакам, будет то же… Уж я двадцати семи таким же вашим озорникам сорвала головы!» Излюбленными героями являются казаки, одного упоминания которых достаточно, чтобы навести панику на неприятеля.

Фаддей Булгарин

Прославляется и специфическое орудие казака «нагайка», которой он наносит сокрушительные удары, потеряв в схватке копье и саблю. На ряду со сценами жестокой расправы с неприятелем, «крестьянского гостеприимства»: угостили и «уложили», — идут рассказы о сострадании к побежденным, о «великодушии» к пленным простого русского солдата:

«После одной победы, одержанной графом Витгенштейном над французами, русские солдаты засели около горячих щей с говядиной, а там, невдалеке, в эту пору вели пленных французов; все они были тощие, бледные, насилу ноги тащили, и когда увидали наших солдат за щами, остановились несчастные, дальше не идут, так им хотелось есть. Тогда несколько человек встали и сказали товарищам: „Ребята, что нам стоит день не поесть?! уступим свою порцию бедным пленным, — они ведь тоже люди!“ Вдруг все поднялись, и пленные французы бросились есть, при чем они не могли скрыть своего удивления, видя великодушие русских солдат» («Сын Отеч.», 1813 г., № 6).

«В то время, как французские мародеры, — рассказывает один анекдот, — шатались еще по Бельскому уезду, несколько человек вошло в избу, где, кроме бедной старой крестьянки, никого не было. Преследуемые голодом французы тотчас начали требовать с угрозами, исковерканным русским языком хлеба и млека. Старуха поспешила им отдать свой остальной кусок хлеба, но на второе требование отвечала, что молока у ней нет, что всех коровушек и овечек ее французы отняли и порезали, что осталась у ней одна коза… „Куди коза?“ закричали французы. „Там, родные, — отвечала старуха, — на дворе, в хлеве“.-„На двор козак!“ закричали опять французы и давай Бог ноги. Они не поняли старухи и вздумали, что она толкует им о спрятавшихся козаках на дворе. Как тут не убежать!» («С. От.», 1812 г., № 4, стр. 128).

«Пленный русский офицер говорит с Наполеоном». Грав. Галактионова к роману Булгарина «П. Выжигин», Спб., 1831.

С удовольствием отмечают при случае рассказы и анекдоты верность и преданность крестьян помещикам, чье добро они охраняют от разорения (напр., крестьяне г-жи Прянишниковой, с. Володимирово, в 40 верстах от Москвы. «Сын Отеч.», 1812 г., № 10), или изображают самоотвержение дворовых людей, которые, «не щадя ничего, старались спасти своих господ от бедствий», что, по словам поэтессы Буниной, опровергает «гнусную клевету малодушных французов» и доказывает, что «мы нередко в рабах своих имеем истинных друзей» («В. Евр.», 1812 г., № 19–20); очень любопытен рассказ в «Сыне Отеч.» (1813 г., XII ч., стр. 297) о том, как оброчные крестьяне, узнав, что барин их (А. И. Д…) принужден удалиться в Нижний Н. с больной женой и не имеет там пристанища, покупают ему дом за 3.000 р., нанимают за значительную цену врача, ставят бесплатно подводы и «на обзаведение его дома после московского разорения» собираются поклониться 20.000 руб.; еще любопытнее заключение к этому рассказу: «Благочестивый русский человек скажет — вот плоды родительского семейного правления!» Просвещенный европеец отнесет поступок сей к невежеству, глупости и рабству нашего народа. Спрашивается: «кто из них прав?» «Достохвальная и неимоверная приверженность русских слуг к господам» бывает такова, что ее трудно чем-либо вознаградить: «денежное пособие и отпущение вечно на волю все было бы мало и обыкновенно; ибо сими возмездиями, а особливо последним, не всегда награждается верный слуга, но часто развратный холоп, тяготящий помещика своего», — так, по-видимому, и оставались без награды крепостные герои, эти «рабы благополучны», как они сами себя называют («С. Отеч.», 1812 г., № 3).

Укажем еще на отношение патриотического анекдота к евреям (см. «Анекдоты достопамятной войны»… С. Ушаков); таков анекдот «Человеколюбие евреев» (ч. II, стр. 106), где рассказывается о похвальных поступках лепельского еврейского общества, облегчившего русским войскам переход через Березину и ухаживавшего за ранеными; рассказчик утверждает, что евреи показали себя во время войны «истинными сынами России»: «несмотря на все ухищрения безбожного Наполеона… остались приверженными к прежнему своему правительству и в возможнейших случаях не упускали даже различных средств доказать на опыте ненависть и презрение свое к гордому и бесчеловечному утеснителю народов и искреннюю любовь к славе и благоденствию России».

Было бы долго разбирать весь пестрый анекдотический сор, чтобы после тщательной критической промывки добыть ценные зерна исторической правды, найти в нем любопытные частные черты, те малозаметные бытовые клеточки, из которых слагается живая ткань действительности; для нас анекдоты интересны не только как элементарные отражения быта и событий Отечественной войны, но и по своей несомненной связи с последующей литературой повестей и романов, относящихся к 12 г.: авторы берут отсюда иногда форму, чаще материал и даже роднятся в самом тоне повествования, в распределении, до лубочности резком, света и тени. Так, в форме художественного анекдота ведет рассказ Нестор Кукольник — «Староста Меланья» (1846 г.); как материалом пользуются анекдотами Булгарин и Загоскин, который, напр., в своем «Рославлеве» целиком перепечатывает (т. III, изд. 1831 г., стр. 295–301) апокрифическую беседу Милорадовича с Мюратом (см. «С. Отеч.», 1812 г., № IX, 99–103, и «Анекдоты достопамятной войны», ч. I, 97–102)[116].

Минуя повесть Нарежного «Александр»[117], по своему содержанию относящуюся к моменту вступления союзных войск в Париж и написанную в стиле «гимна лиро-эпического» тяжелой риторической прозой, мы подходим к двадцатым и тридцатым годам, когда в нашей литературе романтизм выкинул свое боевое знамя. У нас, как и на Западе, романтизм создавал культ не только отдельной личности, но и личности народной, того национального «я», которое творит свою историю. В художественной сфере романтизм направлял внимание не только на исключительные личности, в их наиболее интенсивных проявлениях, но и обращался к народно-поэтическим преданиям, к местному колориту, к прошлым историческим эпохам. В 1825 году Пушкин в одном черновом наброске как раз указывает на толки о народности и на попытки подойти к ней «в выборе предметов из отечественной истории». Вслед за Вальтер Скоттом исторические романы становятся модными: «В наше время тысячи романов бывают раскуплены, прочитаны и даже расхвалены, может быть, только за то, что к заглавию их прибавлено волшебное словцо: исторический» (Петр Сумароков, предисловие к повестям 1833 г.). «Московский Телеграф» (1832 г., отд. Камер-Обскура, № 8) в юмористическом «объявлении» иронизирует над этим большим спросом на исторические романы: один литератор извещает, что принимает на себя поставку всякого рода произведений, при чем в самой высокой цене ставит «оригинальный исторический роман, в 4 томах, с любовью, русскими и мужицкими фразами, множеством собственных имен… Цена 300 руб. ассигнациями».

Вполне естественно, что широкий интерес к историческому роману, в значительной степени созданный обострившимся в испытаниях Отечественной войны национальным самосознанием, направлял и романистов к этой громкой эпохе, в которую русский человек, м.-б., впервые так живо ощутил самый ход истории и впечатления от которой еще были свежи и ярки. Сначала повесть дает лишь отдельные эпизоды в рамке 12-го года: задорная поездка русского офицера во французский лагерь в гости, чтобы «умереть или пообедать» («Вечер на бивуаке», 1823 г., Марлинского) или живые батальные сцены из последних моментов Отечественной войны, когда партизанский отряд гонится по горячим следам за Наполеоном (Марлинский, «Латник»); в старом сентиментальном тоне рассказывает Погорельский (Перовский) тяжелую сердечную драму, которая разыгрывается в связи с занятием Москвы французами: Анюта остается в Москве с умирающей матерью, а ее возлюбленный Изидор отправляется в армию; вернувшись в Москву, по оставлении ее неприятелем, он находит лишь пепелище и обгорелый ствол того клена, который «осенял последнее его свидание»… («Изидор и Анюта» — «Двойник или мои вечера в Малороссии», 1828 г.). Также лишь эпизодически затрагивает 12-й год Яковлев в повести «Удивительный человек» (1831 г.), где в однообразную ткань гротесков-похождений г. Удивленьева вплетается занятие Москвы французами, пожар Москвы, действия крестьянских дружин; в своих «Рассказах лужницкого старца» (1828 г., стр. 112) тот же Яковлев мимоходом набрасывает любопытную фигуру помещика, — «наследника отцовской глупости и трехсот душ», который беззаботно гоняет зайцев в то время, «когда отечество стонет под игом новых татар, когда древняя столица наша пылает!.. И сколько этих наследников!» прибавляет автор, отмечая таким образом обычно замалчиваемое явление.

А. А. Перовский.

В 1831 году почти одновременно появились произведения двух в то время считавшихся «первыми» романистов, Булгарина и Загоскина; оба претендовали на звание русских Вальтер-Скоттов, у обоих уже было по историческому роману — Дмитрий Самозванец у одного, Юрий Милославский у другого. Теперь они, очевидцы и участники 12-го года, — правда, во враждебных станах: Булгарин в наполеоновской армии против России, Загоскин — в русской против Наполеона — подошли вместе к этому громадному историческому моменту и попытались охватить его уже не в повести, а в просторных рамках исторического романа; еще до выхода в свет, отрывки из Булгаринского «Петра Ивановича Выжигина» помещались в «Северной пчеле», а в «Телескопе» Н. И. Надеждина печатались отрывки из романа Загоскина «Рославлев или русские в 1812 г.» (напр., отрывок «Наполеон в Кремле»). Первым вышел в свет «П. И. Выжигин» Булгарина; осторожный писатель оговаривался на всякий случай в предисловии, что его роман преимущественно нравоописательный, и что война 12-го г. в нем только эпизод. С этим, однако, нельзя согласиться; на самом деле, в произведении два самостоятельных и лишь искусственно слитых течения: роман и история идут рядом, легко отделяясь друг от друга, как масло от воды; так же рядом, рука об руку, идут герой романа П. И. Выжигин и несомненный герой его исторического рассказа Наполеон. Автору не удалось сплесть в один цельный узор частную жизнь героя романа, его любовные похождения, с историческими действиями и лицами. Мы не будем долго останавливаться на собственно романической стороне произведения; достаточно сказать, что с этой стороны мы имеем пред собой типичный роман с приключениями: герой с первых же глав влюбляется в бедную девушку, затем разлучается с возлюбленной, странствует по литовским замкам, участвует в сражениях, попадает в плен, освобождается, сталкивается с самим Наполеоном, из богача становится бедняком… В это же самое время претерпевает ряд метаморфоз и возлюбленная Выжигина: несколько раз ее увозят; спасают, чтобы сейчас же опять потерять; она выходит замуж, как бы изменяя своему герою; сначала бедная сирота, неожиданно оказывается дочерью князя и богачкой, — и все эти вычуры для того, чтобы сквозь всевозможные испытания и передряги, особенно сгущенные в последней (4-й) части романа, привести героев к вожделенному концу по старому рецепту:

В исторических сценах, рисующих Наполеона с его свитой и французское войско, Булгарин сильнее и интереснее; следуя за Сегюром, Шамбре, пользуясь своими личными воспоминаниями, он дает иногда живые и правдивые картины, в роде, напр., ночи перед Бородинским боем (ч. III, стр. 103), где автору, очень близко держащемуся Сегюра, удалось довольно драматично передать душевную смуту «больного героя», или французских биваков под Москвой, этого в своем роде единственного зрелища, в котором уже зловеще соединялись роковые для «великой» армии контрасты: «в густой грязи разложены были огни. Вместо дров жгли мебель красного дерева. Одни лежали на мокрой соломе, а другие покоились на шелковых софах и в дорогих креслах… Бедные, изнеможенные покорители Москвы ели с жадностью пареную рожь, кашицу из ржаной муки или лошадиное мясо, полусырое, облитое кровью» (ч. III, стр. 237). У огней французских биваков искали безопасности и грелись московские жители, утолявшие голод «остатками трапезы своих притеснителей»; даже вооруженные русские солдаты расхаживали между шатрами, и французы не обращали на них внимания: «бедствие и расстройство военного порядка сделало их ко всему равнодушными»… Автор пытается показать постепенную деморализацию французской армии, объяснить ее причины, и во всяком случае не делает Наполеона и французов предметом безразборчивой злобы и издевательства; говоря о жестокостях войны, он выделяет, словами литовских крестьян, — «безпальцев и поварцев», т. е. вестфальцев и баварцев, которые «во сто раз хуже французов»: француз готов, как сыт да выспался, поделиться последним куском с голодным, а «уж эти безпальцы и поварцы так хуже исправников и заседателей на экзекуции»… (ч. II, стр. 112). Также, по-видимому, Булгарин у себя дома, когда ведет читателя в литовские семьи и усадьбы, к гг. Мориконским, Ромбалинским и т. п.; не без юмора изображает он литовский полк, «сильный духом, но не числом солдат», полк, в котором очень много офицеров, живущих, впрочем, по своим деревням, и мало солдат, к тому же служащих ординарцами у гг. офицеров… Такого рода сценки — счастливые «оазисы» в обширном романическом хитросплетении четырехтомного повествования. Переходя к изображению русских, Булгарин явно слабеет; он еще удачно намечает канву событий (во многом сходную с исторической канвой «В. и М»): Вильно, бал в Закрете, высочайшие приказы о вступлении неприятеля в пределы России, ополчение Москвы и Петербурга, сцены в Слободском дворце, Москва перед вступлением неприятеля (афиши Ростопчина, их чтение народом…), бегство из Москвы населения, Бородино, Тарутино… Но самый рисунок событий — вялый, бесцветный, утомительно-скучный, заменяющий изображение риторической декламацией; он почти не выводит на сцену живых деятелей истории — ни народа, ни «русских героев», так как этих последних «не смел заставить говорить и действовать», предпочитая рассказывать о них устами вымышленных лиц или прячась в цитаты из писем Ф. Глинки[118]. Сам сражавшийся против русских, он теперь становится в позу русского патриота и, как всегда бывает в подобных случаях, холодный внутри, искусственно горячит и перенапрягает свое патриотическое рвение. Устами Коленкура в беседе с Наполеоном автор дает такую характеристику новому поколению России: «Русское дворянство, в общем смысле, единственное в мире. Оно предано престолу и всем пожертвует за независимость России. Богатое русское купечество отдаст все свои сокровища, а простой народ охотно пойдет на явную смерть по первому слову своего государя, за веру и отечество! Государь! Россия есть гранитный утес в политическом мире» (ч. II, стр. 91). Автор, впрочем, не скрывает, что и «в самом лучшем саду водятся черви», но дает мало убедительные карикатуры графа Хохленкова или семьи князей Курдюковых, в которой «княгиня плачет, что прекратились сообщения с Парижем, а княжна горюет, что кузены ее будут бить французов, и что французы пришли в Россию не на балы, и получатъ дурное об нас мнение, живя по деревням» (ч. II, стр. 244). Такое французолюбие, конечно, не остается безнаказанным, — и княжна бежит с французом, оказавшимся простым барабанщиком, что вызывает у г. Русакова такую реплику: «Вот те французолюбие! Княжна — чуть-чуть не барабанщица! Ха-ха-ха! Дельно, не ищи мужа за морями!» Так же карикатурно построена сцена бегства населения из Москвы, где те же граф Хохленков и князь Курдюков везут на подводах предметы роскоши и двух французов, друзей дома, совершенно не обращая внимания на плетущихся по дороге раненых русских офицеров и солдат. Выжигин опрастывает силой подводы, пересаживает на запятки французов и размещает раненых. «Ребята! — сказал Выжигин раненым солдатам, поместившимся на повозках графа и князя: — поблагодарите их сиятельства за милость! Они добровольно пожертвовали своим добром, чтобы только пособить вам. А вот они же велели дать вам денег!» Выжигин вынул из собственного бумажника пук ассигнаций и дал унтер-офицеру, чтоб он разделил их между ранеными от имени графа Хохленкова и князя Курдюкова (ч. III, стр. 231). Эта лубочная сценка, имеющая целью наглядно противопоставить французолюбию и эгоизму истинный патриотизм, может дать достаточное понятие о том фальшиво подчеркнутом патриотическом тоне, в каком автор рисует лица и события русской действительности 12-го года. Справедливо в свое время заметил по этому поводу Бестужев-Марлинский, что в романе Булгарина «русских едва видно, и то они теряются в возгласах или падают в карикатуру»…

Наполеон при Березине. (Эскиз Верещагина).

Не совладал с изображением 12-го года и Загоскин в своем «Рославлеве». Роман написан как бы на тему упомянутого выше г. Русакова: «Не ищи мужа за морями», или, как выражался Марлинский, «героиня любви Рославлева вспенена из двух стихов трагедии (Хераскова) „Освобожденная Москва“»:

Такой погибающей россиянкой оказывается Полина, дочь богатой помещицы Лидиной, большой поклонницы всего французского; Полина еще в Париже полюбила французского полковника графа Сеникура; в нее же влюбляется Влад. Рославлев, который и становится женихом… Настает 12-й год. Рославлев отправляется на войну и совершает чудеса храбрости. Сеникур, раненый, попадает в плен и оказывается в имении Лидиных. Раненый Рославлев едет туда же… Но поздно: Полина — жена Сеникура. После разнообразных приключений Рославлев снова встречается в Данциге с Полиной, уже овдовевшей, обесславленной, в нищете, больной… Русская бомба прекращает ее страдания, а Рославлев женится на сестре Полины Ольге, истинно русской девушке. Эта схема разработана автором в стиле заурядного авантюрного романа и сдобрена крупной дозой модного тогда радклифизма; интерес сосредоточивается на прихотливых изворотах романической фабулы, сказочных случайностях и совпадениях, над дикими вычурами которых не прочь иногда пошутить и сам автор; такова, напр., сцена на кладбище (ч. II, стр. 206), когда в бурную ночь под раскаты грома происходит венчанье Полины и Сеникура, а Рославлев становится неожиданным свидетелем этой свадьбы и лишается чувств. «Из этого, — говорит веселый друг Рославлева Зарецкий, — можно сделать такую адскую трагедию a la madame Радклиф[119], что у всех зрителей волосы станут дыбом! Кладбище… полночь… и вдобавок сумасшедшая Федора… Ну, свадебка!»

В основу интриги романа Загоскин положил истинное происшествие, которое в свое время было предметом общих разговоров; некогда «проклятья оскорбленных россиян гремели над главой несчастной», и теперь, задним числом, автор от себя собирает новые несчастья на голову девушки, виновной лишь в том, что она полюбила, не справляясь о национальности. Тенденция романа очень определенно выражена в словах Полины: «… разве у меня есть отечество? Разве найдется во всей России уголок, где бы дали приют русской, вдове пленного француза?.. Безумная! я думала, что могу сказать ему: твой Бог будет моим Богом, твоя земля — моей землей»[120]… Эти слова достаточно выразительны для того наивного патриотического пыла, который Загоскин вложил в романическую сторону своего повествования. Что касается собственно исторического задания, то автору не удалось оправдать притязательного титула: «Русские в 1812 году». В этом новом своем романе Загоскин в значительной степени повторил свой старый (Юрий Милославский): Милославский — Рославлев, Кручина — г-жа Лидина, юродивый — дура Федора, Кирша — партизанский офицер и т. д.; «история» у него тонет в «романе»; автор не показал ни крупных исторических лиц, ни хода исторических событий; о них он говорит в перечневом изложении, которым связывает отдельные моменты романа. Только Наполеон сильно и живо зарисован один раз среди московского пожарища, когда он едва не гибнет в бушующем вихре дыма и пламени — сцена, в которой яркий драматизм, заимствованный у Сегюра, смешивается с самодельно-патриотической мелодрамой: проводник-купец заводит Наполеона в объятый со всех сторон пламенем тупик, бежит от французов, «как злой дух, стрегущий преддверие ада», появляется на верхних ступенях лестницы горящего дома и «с громким хохотом исчезает снова среди пылающих развалин»… (т. III, с. 114). Можно вполне согласиться с современными роману критиками, которые отмечали «несвязность мелкой интриги романа с историческими событиями» («М. Телеграф», 1831 г., № 8), с одной стороны, и даже отрицали самую его историчность — с другой: «Неужели три-четыре черты составить могут картину? Неужели пара помещиков да пары две офицеров, да один уголок траншеи под Данцигом могут дать полное понятие о русских, о войне громового 12-го года?»[121] Если не две, то одна «пара офицеров» заслуживает быть отмеченной: живая фигура партизана Зарецкого, смесь поэзии, разгула, любви к веселой Франции и в то же время готовности топтать врага в лихих наездах и сложить свою голову за родину; «певец любви, вина и славы» в мирное время, а в военное «ангел истребитель» со своими крылатыми полками, и рядом с ним мрачная фигура молчаливого артиллерийского офицера, который «желал бы быть палачом, чтобы отсечь одним ударом голову всей (французской) нации» (т. I, 125) и частично выполняет эту роль, целыми грудами истребляя беззащитных пленников (т. II, 210). В том и другом без труда можно узнать Давыдова и Фигнера. Оставляя в стороне бесцветную и бесхарактерную личность Рославлева, в уста которого автор влагает свои патриотические декламации, укажем на то, что Загоскин интереснее всего как бытописатель: и не тогда, когда пытается дать в первых главах романа последовательную характеристику общественного настроения и мнений о походе Наполеона в Россию франтов и молодежи, лиц купеческого звания, знатных галломанов, какова княгиня Радугина, полагающая высочайшей степенью просвещения для России «быть сколком с других наций, а особенно с французской», наконец мужиков и мещан… У автора хорошо выходят те сценки, в которых он без задних целей отдается своему благодушному юмору и набрасывает картинки помещичьей жизни провинциального захолустья или изображает стоянку ополченцев, которые несут сюда из своих дворянских гнезд привычку к широкому хлебосольству и не могут выдержать военного тона, невольно сбиваясь из полковников и адъютантов в простых Николаев Степановичей.

Из книги «Бич Франции».

Все это отдельные, более или менее счастливые этюды к большому историческому полотну, которого Загоскин дать не мог. Получился, повторяем, авантюрный роман с очень пряной патриотической тенденцией, которую Ап. Григорьев в резких и сильных выражениях сформулировал так: «Непроходимая пошлость всех чувств, даже и патриотических, фамусовское благоговение пред всем существующим — даже до кулака, восторженное умиление перед теми сторонами старого быта, которые были недавно правдиво казнены великим народным комиком Грибоедовым, не китайское даже, а зверское отношение ко всему нерусскому… вот черты романа Загоскина „Рославлев“, — романа, который, впрочем, будет бессмертен по бессмертному отрывку Пушкина» (Ап. Григорьев, 521 стр.). Лишь для курьеза можно упомянуть такую вещь, как «Графиня Рославлева или супруга-героиня» (ч. I., М., 1832), где нет и признаков художественности, а тенденции Загоскина доведены до предельной наивности; вот, напр., как граф Лелев рисует себе устои русской жизни: «Привязанность и врожденное повиновение властям — отличительные черты в характере русского народа. Дворянин любит царя и отечество, крестьянин — своего господина» (20 стр.)… Отсюда победы русского оружия, и «век наш ясно доказал, что Россия есть та держава в Европе, которой другие должны следовать во всем, и что гений просвещения оной должен пленять собою другие народы» (70 с.) Мы не станем останавливаться на других романах — «Леониде» Зотова (4 ч. 1832 г.), «Графе Обоянском» Коншина (С.-ПБ., 1834 г.), на произведениях Вельтмана «Лунатик» (1834 г.), «Ротмистр Чернокнижников» (1839 г.), «Генерал Каломерос» (1840 г.), и т. п. Они ничего не прибавляют к обрисовке и пониманию 1812 г.: двенадцатый год — в них лишь обстановка, удобная канва для романических узоров; ко всем им можно приложить характеристику одного из них, сделанную Белинским, — это «Дюкредюменилевские романы с Вальтер-Скоттовскими приправами», и разве только «Генерал Каломерос» Вельтмана представляет собой не лишенную интереса попытку показать Наполеона в его интимных настроениях, изобразить его уже утомленным внешними отношениями, в которые ставит его сан, и желающим скинуть с себя императорское и зажить человеческим… Любопытно кстати отметить, что современная критика не обнаруживает симпатии ни к художественной манере, ни к тенденциям этой волны исторического романа; она констатирует, что 1812 г. послужил камнем преткновения для наших писателей, она упрекает их за то, что они «изображают 1812 г. по тем понятиям, какие в наше время, когда почти 20 лет прошло после нашествия Наполеона, пора оставить»; что авторы списывают «с книжек, какие печатались у нас в 1813 и 1814 гг.»; что Наполеон, напр., у Зотова, «изображен каким-то счастливым разбойником, а глубины этой великой души, высоты этого гения среди стесненных и славных для него обстоятельств нет и следа». Однако самый сильный и высокохудожественный протест против ставшего стереотипным изображения 12-го года выразил Пушкин в своем незаконченном наброске «Рославлев»[122], направленном, как показывает заглавие, главным острием своим против одноименного загоскинского романа. Взамен размалеванного радужными красками всенародного патриотизма, перед нами московское общество, о котором с полным основанием рассказчица говорит, что оно «было довольно гадко»: легкомысленный и пошлый бонапартизм одних — «тогдашних умников», которые подсмеивались над нашими неудачами и «шутя предсказывали России участь рейнской конфедерации», а против них «простоватые» заступники отечества с их патриотизмом, «ограничивавшимся грозными выходками против Кузнецкого Моста и тому под.», — словом, ничтожное общество «обезьян просвещения», которым заезжая иностранка (M-de de Stael) должна подсказывать веру в народные силы. Когда появилось известие о нашествии неприятеля и «народ ожесточился», тогда под грозой народного гнева и гостиные наполнились патриотами: «кто высыпал из табакерки французский табак и стал нюхать русский; кто сжег десяток французских брошюрок; кто отказался от лафита, а принялся за кислые щи. Все заклялись говорить по-французски; все закричали о Пожарском и Минине и стали проповедывать народную войну, собираясь на долгих отправиться в саратовские деревни» (Пушкин, ред. Венгерова, ч. IV, стр. 249). А в этих деревнях старались жить по-московскому — давали обеды, заводили theatres de societe, где разыгрывались французские proverbes и так же поверхностно относились к грозным событиям, переходя от трусливых предсказаний к глупому хвастовству. Пушкин не забывает отметить и толки о «патриотических пожертвованиях» и «бессмертную речь молодого графа Мамонова, пожертвовавшего всем своим имением», после чего некоторые маменьки стали находить его уже не столь завидным женихом, и типичную фигуру брата рассказчицы, который без всякой показной шумихи, среди «шуток умных и плохих» и «пошлых уверений в любви» к Полине, сумел просто и благородно сложить на Бородинском поле свою голову. Наконец, как светлый луч, выступает перед нами привлекательный образ Полины, той самой Полины, на которую обрушил свои патриотические громы Загоскин. «Она по-русски плохо знала, журналов наших не читала», и однако в ней Пушкин показал настоящий патриотизм, раскрыл глубину русского женского сердца, тонко и четко зарисовал первый грациозный контур той героической русской девушки, которая пройдет позднее в романах Тургенева. Полина не любит ходить по избитым дорогам: ее оскорбляет «уничижение» женщины, она знает, «какое влияние женщина может иметь на мнение общественное или даже на сердце хотя одного человека». Патриотическое хвастовство ей претит, и она нарочно говорит по-французски на бульваре, прославляет военный гений Наполеона и вместе с тем мучительно задумывается о судьбах России: «казалось ей, что Россия быстро приближается к своему падению, военные реляции усугубляли ее безнадежность — политические объявления гр. Ростопчина выводили ее из терпения, шутовской слог их казался ей верхом неприличия, а меры, им принимаемые, варварством нестерпимым» (Пушкин, редак. Венгерова, т. IV, стр. 250). У нее появляется мысль, навеянная образом Шарлоты Корде, «явиться в французский лагерь, добраться до Наполеона и там убить его из своих рук» (Ср. Пьера Л. Толстого). Такая девушка встречается с пленным Синекуром… Поэтическая полемика Пушкина, как мы указывали, осталась незавершенной, и мы не знаем, как развернулся бы весь роман, но и в этих немногих штрихах гениальный поэт «восстановил и настоящие краски и настоящее значение события и эпохи, так жалко изуродованных в романе Загоскина» (Ап. Григорьев).

Своим «Рославлевым» Пушкин выводил изображение «исполинского» года с торной дороги романических авантюр и патриотического славословия на путь художественной правды, чуткого анализа личных и общественных настроений; набрасывал широкую канву, намечал верный исторический фон… По тому же пути пошел другой великий художник русского слова и дал гениальную эпопею двенадцатого года.

Н. Сидоров

Ретирада французской конницы, которая съела своих лошадей в России. (Теребенев).

В. А. Жуковский.

И. А. Крылов.

К. Н. Батюшков.

IV. Отечественная война в русской лирике Н. П. Сидорова

ервые наши встречи с этим «огромным человеком» наносили довольно глубокие раны общественному самолюбию, той упоенной победами «народной гордости», которая в только что умчавшийся XVIII век — «век военных споров, свидетель славы россиян» — нашла для себя почти каноническое выражение в условно-классических формах торжественной лирики.

Теперь, на заре нового века, старый екатерининский бард Державин чувствует себя бессильным «в путь лететь орлиный, с Пиндаром плесть венцы побед»; а после Тильзитского договора, когда император Александр стал «другом» Наполеона, ему приходится менять редакцию своих стихов — заменять французов фазанами! так, в оде в честь Платова:

Тяжесть континентальной системы настраивает его, прежде столь громозвучную, лиру элегически, и он в сетованиях Давида о бедствии отечества выражает свое собственное «сердечно сокрушение» (стих. «Надежда на Бога», «Сетование»); за это «Сетование» он даже получает выговор: «Россия не бедствует», с раздражением сказал Александр, применяя к России смысл державинского стихотворения.

Однако общее настроение было на стороне старого поэта, и позднее (1823 г.) Пушкин, уже без державинских недомолвок, метко обрисовал этот исторический момент, когда

Свидетельства современников не оставляют сомнений, что Тильзитский мир переживался сознательной частью русского общества именно как «позор», как оскорбительное подчинение «всемирному врагу», к тому же вскоре невыгодно отозвавшееся и на экономическом благосостоянии, особенно городского, населения. На этой почве назревал тот «порыв национальности», которому предстояло серьезное испытание:

Высочайшие приказы армиям и фельдмаршалу гр. Салтыкову 13 июня 1812 г. оповестили русское общество, что гроза разразилась; Наполеон был уже в России: «Русь обняла кичливого врага».

В быстром, почти бешеном темпе стали разыгрываться на русской равнине один за другим акты единственной в своем роде трагедии… Как же откликнулась русская литература на эти бурные события Отечественной войны? — Вот что по этому вопросу писал обозреватель русской литературы в ж. «Сын Отечества» (1815 г.): «В половине 1812 г. грянул гром, и литература наша сначала остановилась совершенно, а потом обратилась к одной цели — споспешествованию Отечественной войне. В продолжение второй половины 1812 г. и первой 1813 г. не только не вышло в свет, но и не написано ни одной страницы, которая не имела бы предметом тогдашних происшествий»… По отношению к лирике надо признать вполне верным это наблюдение современника (Н. И. Греча). Действительно, в первый момент, как бы не находя, — «после двух веков славы, счастия», — готового тона для небывалых событий, поэзия, если только можно ее так называть, дает сравнительно редкие отзывы:

Но вскоре, когда стала все яснее и яснее обозначаться возможность счастливого исхода, и особенно, когда враг «бежал», неудержимым потоком хлынули ему вдогонку оды, гимны, песни, гласы, дифирамбы, поэмы… В них оживала державинская помпа, вновь зазвучал в тонах и красках старой пиитики знакомый боевой клич, засверкали шлемы и кольчуги, загремели мечи и копья. Однако за искусственно-героической позой и звонким лирным бряцанием, за крикливой и вычурной патриотической риторикой, за мглистым фимиамом славословий, за всей этой условной поэтической бравадой можно усмотреть некоторые живые черты подлинных настроений русского общества того времени. Даже крайне приподнятый тон тогдашнего стихотворства может объясняться не только готовым литературным шаблоном; во всяком случае, он поддерживался и необыкновенностью переживавшихся событий: «Нельзя теперь о России ни писать ни даже говорить слогом обыкновенным, — говорит один современник („Письма из Москвы в Нижний Новгород“, ж. „С. Отечества“, 1813 г., № XXXV, стр. 92), — и как тому быть иначе? В событиях нашего отечества все чудесно: как-будто читаешь Ариоста». Невыношенная в свободнотворческом процессе, сделанная на скорую руку для данного момента, вся в злобе дня, поэзия 12-го года не зрительница, а участница событий, торопливо поспевающая за их стремительно развертывающимся ходом.

Сожжение знамен. (Коссак).

Ряд стихотворений идет за первыми же царскими приказами, повторяя их мысли и даже выражения:

Как и шишковские манифесты, как журналистика того времени, лирика ставит себе задачу «вящшего ободрения мужественных, восстановления малодушных, изобличения бесстыдного хищника в лжах и злодействах его» («Сын Отеч.», 1813 г., X); она, по словам Жуковского:

А. С. Пушкин.

Она не зарисовывает нам отрицательных явлений тогдашней военной и гражданской жизни; лишь мельком касается охватившего многих отчаяния, когда

когда казалось, что и для России «час рабства, гибели приспел». Она не отметила нам ни малодушных и беззаботных, о которых рассказывают мемуары (Вигель, Добрынин и др.), ни тех раздоров и корыстных интриг, которые не смолкли даже в эту страшную годину. Лишь сатирик и скептик И. А. Крылов по поводу злостной внутренней неурядицы дал в своей басне «Раздел» следующее предостережение:

Но сатира и скептицизм были не ко времени, и «хоть были некоторые, которые предвещали, что затеянная борьба не по рукам нам, но их было весьма мало, и зловещее их предсказание почитали трусостью» (кн. Волконский «Записки», 148). В ответ на призыв манифеста: «Да встретит он (враг) в каждом дворянине Пожарского» и т. д., — военная песнь с уверенностью восклицала:

Наша «брань — праведная», французский император «открыл первый войну», «с лукавством в сердце и лестью в устах несет он вечные (для России) цепи и оковы», так говорят правительственные манифесты, которым вторят и стихотворцы:

спрашивает автор (И. Ламанский) и обращается с молитвой к Богу «не попустить врагам лукавым над истиной торжествовать». Однако враг торжествовал, и шел прямо в грудь России, к самому ее сердцу…

Поэзия становится сплошным боевым кличем, горячим призывом к делу, к жертвам кровью и благосостоянием, к единодушному отпору врагам: «Вы тем гордитесь, что славяне, но будьте славны делом вы!.. Сокровищницы отворите, всех состояний богачи!..» «К оружию, к защите, россы!» — «Отчаянью не предавайтесь, мужайтесь, росские сыны!»

Враг не страшен, говорит отчасти в тоне ростопчинских афиш Астафьев в песне русским воинам:

Федор Глинка, сидя у полевых огней под Смоленском, пишет солдатскую песню, которая распевается в полках:

От гнетущих впечатлений настоящего мысль охотно уходит в прошлое, чтобы там, в славных воспоминаниях, черпать живые силы бодрости и надежды, поднимать национальное самочувствие; лихолетье смутного времени, Полтава — вот наиболее частые и близкие исторические аналогии: Наполеону грозит участь Карла XII, которого «гордость завела к Полтаве, и гордый с колесницы пал»; поэтому

Эта жажда мести является главным мотивом всей поэзии 12-го года, как она, несомненно, захватывала и все наиболее активные элементы русского общества: «Мщение и мщение было единым чувством, пылающим у всех и каждого» (кн. Волконский, «Зап.», 147); им горят даже такие обычно незлобивые люди, как Ф. Глинка и Максим Невзоров:

Так своеобразно чувство мести завязывается в один узел с мотивами националистическими и религиозными; оно питалось новыми и новыми ударами национальному самолюбию, успехами французской армии, бедствиями войны, которая всюду несла свой «меч и пламень».

Отгремело Бородино — «Российский Марафон», где «дрогнул в первый раз злодей Наполеон», затем настали новые «дни ужаса и плача»: Москва в руках французов, Москва запылала… Пожар и плен Москвы — одна из самых популярных тем лирики 12-го года. Впечатление от события, несомненно, было огромное; однако стихотворные отклики на него не дают в большинстве случаев живых и захватывающих картин; готовая риторическая схема более, чем когда-либо мешает почувствовать биение потрясенного скорбью сердца; нет тех иногда мелких, но пережитых и свежих деталей, которые делали бы поэтическую живопись вполне убедительной и заражающей. Яркое художественное слово нашлось только у К. Н. Батюшкова, который сумел в немногих, как похоронный звон отдающихся в душе, стихах своего послания к Д. В. Дашкову выразить всю жуть и боль совершившегося:

Могли, конечно, говорить, что «потеря Москвы не есть еще потеря отечества»: могли даже рукоплескать в Петербурге словам Пожарского (в трагедии Крюковского «Пожарский»):

Но этими фразами нельзя было заговорить той жгучей скорби, какая вылилась в стихах Батюшкова; и в не очень художественном, но искреннем «Плаче над Москвой» кн. Ив. Долгорукий («Бытие моего сердца», ч. I, стр. 162) дает ответ успокоительным голосам:

За что же этот плен? — возникал вопрос у наиболее чутких и совестливых. За что «гнев Божий над тобой, злосчастная Москва?»

В этом отношении чрезвычайно интересно стихотворение свящ. Матфея Аврамова «Москва, оплакивающая бедствия свои»… (Отд. изд. 1813 г.; в Собрании стих. 12-го года, ч. II, 67–100). Обрисовав с большой силой, с прочувствованными подробностями бедствия Москвы, автор представляет ее «в образе вдовицы», которая в своей покаянной речи резко обличает социальную неправду, истинную причину отяготевшей над нею казни Божией: она задремала «на лоне ложных благ», «корысть» стала ее «душой»; повсюду «лесть медоточная и хитрое притворство, вина общественных неисцелимых ран»; повсюду «наглость, варварство, ложь, клеветы, обман»:

Невинные страдали, богатство и покой покупались «правосудия и истины ценой»; «из бедных с потом их, с слезами пили кровь». С одной стороны, нищета, уходившая в пьянство, «впивала с жадностью в себя пиянства страсть», с другой —

Любовь была забыта, и вместе с ней «пало основанье, которое одно дел добрых держит зданье». Взамен воцарилось «самолюбие жестокое, слепое»… Вот почему Бог прогневался на Россию и «мечом врага стал действовать над вашими сердцами». — Стихотворение[125], писанное в 1812 г. в продолжение разорения Москвы и в первые дни ее избавления, оканчивается призывом к исправлению и надеждой на Бога:

Этот глубокий и строгий взгляд внутрь самого себя перед лицом народного бедствия, этот призыв к покаянию был поистине гласом вопиющего в пустыне. Вокруг раздавались совсем другие голоса. У громадного большинства «унижение» Москвы, ее «слезы горькие», когда в ней «начался грабеж неслыханный, загорелись кровы мирные, запылали храмы Божии», отозвались не самоуглублением, не покаянно обличительными настроениями, а все разгорающейся жаждой мщения: «при имени Москвы, при одном названии нашей доброй, гостеприимной, белокаменной Москвы, сердце мое трепещет (писал Батюшков Гнедичу), и тысячи воспоминаний, одно другого горестнее, волнуются в моей голове. Мщения, мщения!» Вот, напр., один из характерных образчиков тогдашней «музы», — напечатанная в ж. «Сын Отечества» 1812 г. (писанная 15 сентября) «Солдатская песня» Ив. Кованько, за которую цензор Тимковский поплатился выговором по представлению кн. Адама Чарторижского, обидевшегося намеками на поляков:

И хотя некоторые смеялись над этими стихами, говоря: Ah bah! on va deja a Paris et l'ennemi vient de prendre Moscou! Comme c'est bete! — автор оказался прав: быстрой чередой последовали Тарутино, выступление французов из Москвы, бегство великой армии, изгнание неприятеля из пределов России, заграничные походы, наконец, Париж!..

Иллюстрация к басне Крылова «Ворона и Курица». Рис. Иванов, грав. Галактионов. (М. Издание 1815 г.).

В это-то время, когда раздался «Росский всепалящий гром», и хлынул тот неудержимый поток российского песнотворчества, о котором мы говорили выше, повылезли из щелей мошки да букашки, — все эти Овдулины, Поповы, Юшковы, Урываевы, Кулаковы и проч., чтобы дубовыми стихами разить бегущего врага; «на радостях избавления от двунадесяти язык спешили тогда упражняться все призванные и непризванные „пииты“», говорит современник Никитенко («Записки», ч. I, 41). За исключением всем известных басен Крылова («Обоз», «Ворона и Курица», «Волк на псарне», «Щука и Кот») и «Певца во стане русских воинов»[126], где Жуковский воспел воинские доблести живых полководцев (забыв, однако, Барклая-де-Толли) и бросил несколько цветов на могилы падших — Кульнева, Кутайсова, Багратиона, — вся остальная «поэзия» не имеет почти никакой эстетической ценности. Это эфемериды, созданные тогда, когда, по выражению Дениса Давыдова, «ненависть к посягателю на честь и существование нашей родины внушали нам одни ругательства на него» («Письма Пушкина», изд. под ред. Саитова, ч. III, 419). Но зато в этой своеобразной «поэзии» довольно отчетливо вскрывается та популярная идеология, которая сложилась во время Отечественной войны и стала позднее руководящей. Основной ее пафос — все тот же пафос мщения:

восклицает Жуковский.

Надо прибавить, что теперь это песнь торжествующей мести… Враг бежит:

Поэзия превращается в свист, рифмованную травлю загнанного зверя. Нет возможности перечислить все прозвища, какими наделяется Наполеон, — «убийства алчущий злодей», «сей лютый крокодил, короны похититель, чертогов, алтарей, престолов сокрушитель», «несытый боле, чем Аттилл», «сын адской тьмы», «князь бездны», «вспоенный кровью вепрь» или даже так:

Он — апокалипсический «таинственных числ зверь», и имя его, как вычислил дерптский проф. Гецель, содержит в себе число звериное 666, а 1813-ый год есть тоже 666-ой от начала Москвы, — год, в который Антихрист должен родиться и погибнуть:

Набрав «двадцать орд с буйной сволочью», он в царство русское вошел разбойником, чтобы «в цепи тяжкие заковать славян, возмущением помрачить их честь… мнимой вольностью обольстить умы»:

Так «мнил» Наполеон, но ошибся: «мы буйной вольности не завидуем», а «рабы» — русские поселяне — поют такую песню русским воинам:

«Господа, какой бритвой вы сделаете мне бороду?»

— «Английской бритвой!»

(Теребенев).

Такова консервативная дворянская идеология, которую мы найдем в это время не только в «поэзии»: «мы страшились последствий от сей войны, совершенно противных тем, какие мы теперь видим (писал 27 окт. 1812 г. А. И. Тургенев кн. Вяземскому): отношения помещиков и крестьян не только не разорваны, но еще более утвердились. Покушения с сей стороны наших врагов совершенно не удались им, и мы должны неудачу их почитать блистательнейшей победой, не войсками нашими, но самим народом одержанною» («Остаф. архив», т. I, стр. 5–8).

Перемен вообще не нужно:

но мы «останемся в надежде, что будем жить, как жили прежде» (кн. Ник. Кугушев, ч. I, 244). Ту же консервативную тенденцию проводит написанное кадансированной прозой в фальшиво-народном стиле, бывшем тогда модным, «Послание Серединской станицы козака Ермолая Гаврильевича к атаману своему Матвею Ивановичу» (Платову. См. «Сын Отечества», 1813 г., ч. V, стр. 185). «Не под стать нам ваши норовы», обращается автор к французам, и приводит примеры крутой расправы стариков-казаков с новаторами: привез молодой казак «дьявольское стекло», «что зовут у вас кларнетами… Засадили парня в темную, пусть-ка смотрит он в стекло свое! Не вводи ты, молкососишко, нам хранцузских злых обычаев. А другого было дернуло нарядиться в ваше платьице кургузое: старики поосерчалися, содрали с него платье похабное, да досталось и плечам его!.. Ай, спасибо, Матвей Иванович, что ты держишься старинушки!.. Ты нижи копьем за границею, ты щелчки давай молкососишкам, что задумают стариков седых на хранцузский лад перестраивать». Зачем что-либо перестраивать, когда Россия вышла победительницей из борьбы с целой Европой, когда этой победой она показала жизненную крепость своих общественных и политических устоев. Этот вывод и был сделан как журналистикой, так и поэзией: «После сего, — писалось в „Сыне Отеч.“ за 1813 г. (ч. X), — кажется, можно согласиться, что все русское и все русские, будучи в покровительстве Промысла Божия, не только непобедимы на полях брани, но даже несравненны и в кругу жизни миролюбивой». В сущности то же и еще более решительно восклицала поэзия:

Отступление Наполеона из России. (Нортен).

«Велик, велик твой Бог, Россия! Велик и славен русский Бог», на все лады вариируют пииты. Происходит, таким образом, не только процесс национально-консервативного самоутверждения, но вместе с тем национализация и самого Бога. Русский народ — богоизбранный:

Русский Бог — Бог мститель, ветхозаветный Бог с жестоко карающей дланью:

Грозная туча свалила; неприятель за пределами России:

«Французский вояжер в 1812 г.». (Теребенев).

В поэзии — меньше грозных перунов, с мотивами военными сплетаются романтические; прославляется мир — «краса земли, блаженство жизни сей»; уверенность в миновавшей беде открывает место для насмешки, для шутливых стихотворений, в роде «Побег Наполеона Карловича из земли Русской», или следующего «Завещания Н. Бонапарте» А. Измайлова («Сын Отеч.», 1814 г.):

Теперь поэзия заменяет призывные боевые клики панегириком в честь «героев севера», главным образом, Кутузова, Витгенштейна, Платова; она почти не обрисовывает их индивидуальности, а применяет к этим «сынам Беллоны» общий тип воинского героизма, как он сложился в старой поэзии XVIII века, — это тот же стиль, наиболее талантливое применение которого мы имеем в известных медальонах гр. Ф. Толстого на Отечественную войну; прославляется «Росс», тоже уже обобщенный и поставленный в классическую позу; «дворянский род», который «взгорел простерт к оружью длани» и за которым вслед «оратай», мещанин, купец, «спешат на поприще побед»… Но среди всех этих славословий одно имя обойдено самым упорным молчанием, это — Барклай-де-Толли; и даже впоследствии (1835 г.), когда Пушкин в стих. «Полководец» показал грядущим поколениям его «высокий лик», поэту пришлось оправдываться от обвинения в намерении оскорбить чувство народной гордости.

Во время заграничных походов центром поэтического внимания и энтузиазма становится Александр, его величают спасителем Европы, победителем и миротворцем — «се Август щастием, победами Траян, а сердцем Тит!» С его именем связывается великая миссия России «Мир миру славными победами даровать», чтобы «обнялись, как братия, цари». В поэзии проскальзывают те настроения, из которых возник в 1815 г. «Священный союз»; Державин в своем гимне лироэпическом уже славит на заржавевшей лире дряхлой рукой это «царство Христово», когда цари «придут на сонмы, чтоб миром умирить их громы», а Карамзин в оде «Освобождение Европы и слава Александра I» (1814 г.) намечает и принципы этого царства:

Такова задача царей, а вот обязанность народов:

К голосам Державина, Карамзина, Жуковского («Послание императору Александру I») вскоре присоединился звонкий и свежий голос Пушкина-лицеиста («Воспоминания в Царском Селе», «На возвращение государя императора из Парижа в 1815 г.»), и надо признать, что патриотический порыв, охвативший русское общество, едва ли не наиболее достойное выражение нашел себе в одах молодого поэта; примыкая в общем к господствовавшим тогда настроениям, в стихотворении «Наполеон на Эльбе» отдавши сполна дань стремлению риторическими стихами «казнить» Наполеона[128], он вслед за Жуковским выдвигает освободительный характер борьбы, называя ее «свободы ярым боем» («На возвращение»), а позднее, в связи с известием о смерти Наполеона в 1821 г., именно Пушкин нашел самое поэтическое, и следовательно, самое гуманное слово, какое только было сказано в русской литературе о Наполеоне. Взамен проклятий, он зовет к примирению. «Он, — говорит Стоюнин, — хочет возвысить народный патриотизм не ненавистью и злобой, которым в свое время была причина, а прекрасным чувством освободителя народов»:

Мало того, когда снова все пало и «под ярем склонились все главы», когда «тихая неволя» «Священного союза», ограждаемая владыкой севера, воцарилась среди народов, Пушкин, как грозное напоминание о свободе[129], вызывает из могилы тень Наполеона, и снова, как при Аустерлице, —

И пусть здесь Пушкин переоценивал Наполеона, пусть впоследствии изменял этой точке зрения, во всяком случае «только он, — говоря словами Н. О. Лернера, — пытался так благородно осмыслить это поразительное историческое явление».

Н. Сидоров

Русский геркулес загнал французов в лес и давит как мух. (Подр. Теребеневу).

V. Отечественная война в русской народной поэзии В. В. Каллаша

сихология народной песни своеобразна, часто загадочна. Всегда она идет своими путями, далекими от взглядов и вкусов «командующих классов». Только отрешившееся от них вполне, свободное и глубокое научное исследование может сколько-нибудь проникнуть в тайники народно-поэтического творчества, — проникнуть, на каждом шагу ставя вопросы и формулируя недоумения. Требование, легкое на словах, и слишком трудное на деле… Почему незаметный, мимоходом, двумя словами отмеченный одной только новгородской летописью Илья Ярославич (незаконный сын Ярослава Мудрого), ассимплируя в историческом развитии песенного типа черты какого-то Моровленина, святого Ильи Суздальца и самозванца Илейки Муромца, сделался любимейшим богатырем русского народа, носителем его излюбленных идеалов? Что потянуло, в перекрещивавшемся притяжении, исторические черты Владимира Святого, Владимира Ярославича, Владимира Мономаха и др. для объединения в былевом образе «Красного Солнышка» наших «старин»? Почему ничем не выделявшееся Ронсевальское побоище оставило такой необъяснимо глубокий след в памяти и фантазии Франции Карла Великого и его ближайших преемников, а ничтожный для историка Роланд сделался идеальным паладином средних веков? Почему Марко Кралевич занял, для серба-простолюдина, такое не по заслугам громадное место на Косовом поле?

И почему не оставила никаких осязательных следов в нашей народной поэзии затяжная трагедия распада Киевской Руси? Почему жуткий катаклизм татарского нашествия почти не вызвал к жизни новых сюжетов, механически наслаивал только новые черты на старые впечатления и воспоминания? Почему погром Русско-японской войны отразился только полукомическими штрихами в пошлой «частушке»? Почему так скудны и жалки народно-песенные отголоски Отечественной войны?

Лубочная картина.

A priori во многих подобных случаях мы должны были бы ожидать яркой вспышки народного творчества, но действительность часто опровергает наши книжные построения и умствования. Есть, по-видимому, известная мера психической угнетенности, за пределами которой замирает или еле теплится творчество — для него ведь прежде всего нужна хотя бы минимальная внутренняя свобода; удельный вес крепнувшей веками эпической традиции и простор для создания нового всегда обратно пропорциональны; чем дальше и позднее, тем больше народное творчество развертывается «на старых стезях», насыщается «старыми словесы», и почти ко всему народному творчеству можно применить то, что еще в 1866 году было сказано акад. А. Н. Веселовским о народной легенде: «легенда всегда и везде служит выражением народно-исторического взгляда; вместе с ним она растет и забывается, чтобы снова воскреснуть в новом приложении: это на долгий обиход заготовленная форма, в которую вечно отливается народная мысль. Мы так и относимся к ней, и берем ее в расчет, хотя часто не в состоянии поверить ее фактами и не всегда понимаем ее цели».

Эти общие явления осложнялись у нас частным, специфическим, если можно так выразиться, моментом — быстрым разрушением класса певцов и поэтической техники — под напором крепостнического государства и новой, иноземной культуры. Опускаясь в крестьянскую крепостную массу и делаясь простонародной, общенародная поэзия мельчала и вырождалась, робко цеплялась за непосильную старую технику, топталась по когда-то проторенным, но начавшим уже все больше и больше зарастать тропам. Было бы несправедливо, может быть, говорить об убыли народной души, но сами факты ставят вопрос об очевидной убыли народного творчества… Его кривая решительно и неизменно понижается от эпохи Ивана Грозного к нашему времени: вспышка эпического творчества в XVI веке, все более ослабляющияся отражения Смуты и Новой Руси, мало художественные шаблоны солдатской песни, песенные выверты «трактирно-лакейской цивилизации», чудовищный часто «модернизм» «частушек» — все это этапы прогрессирующего вырождения…

Отечественная война попала под уклон народной исторической песни, была разработана в шаблонах солдатских песен XVIII века; тщетно пытались влить новое богатое содержание в оскудевшие старые формы. Платов заступил место и принял роль Краснощекова, потянувшего за собою из того же XVIII века и «Лопухова» (Лопухина); слишком сложные комбинации прежних международных отношений анахронистически были вдвинуты в новую эпоху. Получилась пестрая амальгама с преобладанием все же старых элементов. Попытаемся в ней разобраться.

Существующие сборники памятников народной поэзии очень небогаты песнями об Отечественной войне. Не думаем, чтобы розыски в старой периодической печати и новые записи могли бы чем-нибудь существенным пополнить собранный нами материал, подсказать иные выводы.

В народный обиход, с целью воздействия, было пущено тогда много «сочиненных» песен. Их пропагандировали усиленно журналы, вероятно, и власти. Характерно, что это навязывание народу тем и героев, психологически плохо рассчитанное и технически слабо выполненное, пустило жалкие ростки только в чисто солдатские песни, до сих пор сохранившие аромат казармы и бивака, не обнародневшие. За вычетом вариантов и поздних контаминаций нескольких сюжетов, чисто народных песен об Отечественной войне поразительно мало.

Уральский казак Сила Вихрев.

Главным героем их является не Кутузов, народный будто бы герой, а Платов. Его популярность расцвела на Дону и сильнее всего отразилась в народной песне. Очевидно, роль донцов и вообще казачества в эпоху войны с Наполеоном была народу заметнее, чем нам, хотя это не мешало подмосковным, напр., крестьянам избивать отдельные казацкие отряды за «нечистое русское произношение».

Может быть, грубоватый, резко очерченный Платов был ближе, понятнее народу, чем «лукавый царедворец» «с французской книжкою в руках»…

Волею судеб народно-поэтической психики, Платов сделался наследником Румянцева, Краснощекова; песни о нем созданы, главным образом, из осколков песен о прусском походе, подвиге Краснощекова, Лопухине.

«Добрый молодец» подбадривает русское войско:

И дальше эпически-традиционное бахвальство французов, повторяющее почти дословно мотивы песен о прусском походе:

Традиционен испуг военных властей:

Дальше — эпизод о «Лопухове», курящем «трубку табаку» из песен XVIII века. Это песня в стадии разложения: Платов заменен «добрым молодцем»; небезосновательно, может быть, предположение Бессонова, что «Платов» дал толчок встречному образу «платка», которым утирали слезы испуганные генералы.

Игра — Казаки. (Ориг. в Ист. музее).

Но та же анахронистическая комбинация мотивов и в лучших, наиболее сохранных, вариантах.

Валит француз, бахвалится; от дыма-сажи и чаду красна солнца не видать. Граф Платов-генерал разъезжает на добром коне, подъезжает к своей силушке, донским казакам, и обращается к ним — словами песни о Румянцеве и турецком походе:

Это еще законное позаимствование: вероятно, и Платову с его казаками не раз приходилось «скрадывать караулы».

заимствование более рискованное.

как Румянцев турок.

К этой схеме, не очень содержательной, иногда механически прицепляется начало искусственной, мало обнародневшей песни о Румянцеве:

Или зачин песни о Лопухине (из эпохи прусского похода):

и «венок» Румянцеву, не без влияния традиционных мотивов народной лирики, создают такой запев:

Как французы подставлялись вместо пруссаков, Платов сменял Румянцева, так Платова заступал Паскевич, когда пришел черед реагировать на другие исторические события: механическая подстановка имен с сохранением всех красок и образов прежних времен.

«Историческое изображение торжества, происходившего при заложении храма Христа Спасителя на Воробьевых горах 1817 г. 12 октября».

Есть немногие попытки выйти из этого заколдованного круга — попытки бессильные, срывающиеся, или ищущие точки опоры в искусственной песне:

Уральские казаки на биваке (Стол. Воен. Мин.).

И только! В другой песне, с очевидным налетом искусственных оборотов, есть, по крайней мере, какое-нибудь содержание:

Другая песня — о взятии Парижа — головою выдает свой искусственный и мало-искусный источник:

За такими песнями мы чувствуем руку грамотея — полкового стихоплета, «презревшего печать» (или презренного печатью). Их не следует смешивать с псевдо-народными и сочиненными солдатскими песнями более высокого калибра, о которых упоминалось выше, и которые «не обсеменили нивы народной».

(Ист. музей).

Очень интересна судьба следующего мотива — допрос «языка» — пленного французского майора. Собственно, это — единственный мотив, приуроченный к Кутузову, но в песнях у «Светлейшего» его постоянно оспаривает Платов, при чем этот мотив почти текстуально повторяет эпизод из песен XVIII века о Шереметеве и Краснощекове.

Платову естественно было взять «языка»; по этим следам двигалась песня и выталкивала из своего содержания Кутузова: во многих вариантах Платов не только берет в плен, но и допрашивает майора; блистает сабля не Кутузова, а Платова или, вообще, донского казачества.

В песне, еще более контаминированной, угрозы Турецкого царя, заступившего место шведского короля предшествующих песен, допрос турецкого на этот раз майора самим императором Александром —

и обличение бахвальства пленного врага опять-таки Платовым.

Из всего Платовского цикла наиболее популярен мотив — «Платов в гостях у француза», целиком повторяющий эпизод песни о Краснощекове.

По приказу царя, Платов (как донец, будто бы раскольник) бреется, переодетый приезжает к французу, который допрашивает его о нем же самом; портрет выдает «инкогнито», Платов избегает опасности, издеваясь над бессилием врага. Мотивировка этого своеобразного подвига везде слаба. Появляется, вероятно, по созвучию

которая переодетому Платову речи говорила,

принимая иногда значительное участие в действии, в пользу или во вред русскому смельчаку.

Этот всего менее исторический эпизод особенно полюбился народу, может быть, потому, что всего более напоминал ему мотивы старой былины и сказки, Илью Муромца у Тугарина-Змеевича и пр. Мы не знаем (и, вероятно, никогда не узнаем), что вызвало его к жизни первоначально, в исторической обстановке нашего XVIII века.

Мы умышленно остановились с такими подробностями на Платовском цикле: он лучше всего вводит в психологию и эволюцию нашей поздней исторической песни. Дальше мы можем ограничиться только беглым обзором.

Кое-где мы слышим отголоски общей растерянности при вступлении французов и беглые намеки на роль Кутузова.

Угрозы француза, испуг Александра; Кутузов успокаивает. Все это мотивы предшествующей исторической песни, кое-как, на живую нитку, прилаженные к новым событиям.

который грозит Александру словами прусского, шведского короля или турецкого султана предшествующих по моменту возникновения песен. Раньше успокаивали Румянцев, Краснощеков… — теперь Кутузов. Вещий сон девушки Петровской эпохи перед Северной войной обратился в пророческое предсказание гибели Москвы. Держась только фактической почвы, песня дает немного — только бегло констатирует эти факты, без особого поэтического «замышления»:

Все это, конечно, исторически верно, но не дает размаха, как и

Или:

Или:

Итак, сухое, кое-как уложенное в ритмическую форму и беглое констатирование фактов, не всегда типических, или черпанье полными пригоршнями из «старого замышления», с очевидными следами механического нанизывания: дальше наша народная Наполеоновская эпопея не пошла. Мало сохранила она исторических имен: совсем нет, напр., партизанов, популярность которых можно было бы a priori предполагать. Кто-то усиленно подсказывал ей в герои Витгенштейна, а она предательски выдала полное художественное бессилие автора:

В самоповторении эпоса — всегда запах тления: высота подъема исторической волны не нашла для себя подходящего поэтического русла, слишком загроможденного обломками старины, загрубевшего, потерявшего былую эластичность, и волна разбросалась в бесплодных брызгах…

Я начал вопросами, и кончу вопросом. Насколько мог разобраться наш народ в сложной политической конъюнктуре, которую резко, ребром поставил перед нами 12-й год? Он, конечно, понимал, что «сукин враг» вторгся, «разорил путь-дороженьку», сжег Москву… Но почему, зачем?

Поколениями привыкли видеть в пруссаке, «глицянке» (Англия) врага, теперь они союзники; перебои войны и мира с Францией. Все это рождало недоумения, запутывало мысль и поэтическое творчество. Разве не слышится смятение мысли и чувства в запеве:

Неприятели делались союзниками, перебои политические приводили к перебоям песенным, и «разбессчастной король прусский» старой песни своеобразно модернизовался:

В других вариантах снял «племянничек родной Блатов», т. е. все тот же Платов —

Что это: отголоски св. Елены, перепутанные отражения прусских и французских войн — или просто слитность исторического сознания, безнадежно запутавшегося в настоящем и прошлом? Раньше было проще, ближе по расстоянию, понятнее — даже Иван Грозный со своей психопатологией (или зоопсихологией), тем более Смута, даже стремительные скачки Петровской эпохи; затем пошло — для народа, и для него ли одного? — дипломатическая, международная неразбериха, совпавшая с уклоном народно-поэтического творчества вообще. И перед нами сумбурная подчас песенная амальгама с парными (или тройными) синкретическими образами: Платов — Краснощеков, Кутузов — Румянцев — Шереметев, пруссаки — французы — турки или Платов — Паскевич… Народная память всегда анахронистична, но в данном случае она превзошла самое себя и окончательно утопила крупицы исторической правды в целом море контаминаций и синкретизма…

В. Каллаш.

(Лубок).

Театр Медокса в Москве.

VI. Театр и драма в Отечественную войну Н. Л. Бродского

то время, как на политическом горизонте сгущались грозовые тучи, в обществе нарастала тревога, повышалось настроение, — театр продолжал увеселять публику такими пьесами, как «очень игривая комедия» «Отплата», «Старый глупец и молодой хитрец», «Училище ревнивых» и т. п., ставил трагедии и оперы, сюжеты которых далеки были не только от современной жизни, но и вообще от русской жизни. «Амалия и Монроз», «Дафнис и Хлоя» слишком уносили от злобы дня, а быстро развертывавшиеся события так задевали за живое, что театр неизбежно должен был откликнуться на воинственный порыв, охвативший русское общество особенно с момента вторжения неприятеля в пределы страны. Могли ли захватить зрителя турецкие и испанские дивертисменты, когда он утром узнавал о взятии Смоленска? Не до «Сельской любви» и «Филаткиной свадьбы» было ему, когда стало известно о приближении врага к столице. Но репертуар почти исключительно состоял из подобных пьес. Пришлось прибегнуть к старым пьесам, к тем трагедиям, темы которых хотя немного напоминали современность, отдельные места которых все же ближе были чувству зрителя, чем тирады Иосифа Прекрасного и генерала Шлейсгейма (в пьесах того же названия). «Пожарский» драма Крюковского, «Дмитрий Донской» трагедия Озерова, написанные в 1807 году и тогда же завоевавшие успех, и были теми пьесами, которые с июля месяца стали особенно часто ставиться в московском и петербургском театрах. Чтобы понять настроение публики во время представления названных трагедий, надо помнить, с какой воинственной заряженностью приходила она на спектакли. По словам современника, «театр трещал от рукоплесканий, подобных грому», когда шел «Дмитрий Донской». С необычайным энтузиазмом встречались такие стихи, как:

или

В глубоком молчании следили слушатели за словами актера:

С опущением же занавеса начиналось «фурорное хлопанье»[130]…

Разрушение всемирной монархии. (Карикатура И. И. Теребенева).

Повышенное настроение, царившее в зале, перебрасывалось на сцену, за кулисы, электризовало артистов, те, в свою очередь, иногда зажигали толпу неожиданным военно-лирическим выпадом. Так было со знаменитой Семеновой, нечаянно узнавшей о победе русского оружия и с радости вбежавшей на сцену с криком: «Победа! Победа!»[131]. Все французское стало не в моде. Над галломанией смеялись: комедии Крылова «Урок дочкам» и «Модная лавка» сопровождались шумным смехом. Во французский театр перестали ездить, попытка актера Дальмаса поставить по-французски «Дмитрия Донского» успеха не имела. Французскую труппу распустили[132], хотя, надо сознаться, несколько запоздали: указ от 18 ноября об увольнении артистов был подписан тогда, когда зрители сами совсем бросили посещать театр. Однажды французский актер Дюран, выйдя для анонса и начав после трех обычных поклонов обычную фразу «Messieurs, demain nous aurons l'honneur de vous donner» и проч., увидал, что в зале всего сидит один зритель и то было, кажется, должностное лицо… Ему оставалось только переменить начало речи и сделать ударение: «Monsieur! demain nous aurons l'honneur»[133]. При таких условиях далее держать труппу было явно убыточно. Необходимо отметить, что театральным зрелищем интересовались в Петербурге неизмеримо сильнее, чем в Москве. Если в северной столице театр сотрясался от «фурорного хлопанья», москвичи отнеслись к театральной забаве значительно сдержанней. По словам историка, с объявлением войны с Наполеоном интерес к спектаклям в Москве понизился. С июня месяца театр был почти пустой, дворянство перестало его посещать, зрителями являлись только купцы[134]. Дирекция была поставлена в затруднение, видя, что с отъездом из Москвы дворянства и лучшего купечества невозможно будет продавать абонемент, начинавшийся с 10 сент. 1812 года. Кроме того, что отсутствие публики не доставляло театру «никаких доходов», нельзя было ставить «все оперы, трагедии и другие пьесы» с пением, с хоровыми номерами, так как «певчие, составляющие хор в театре и принадлежащие разным господам, отправляются по воле их из Москвы в другие места»[135]. Только один спектакль, по-видимому, удался на славу. Из Москвы кто-то даже послал корреспонденцию о нем в «Вестник Европы». Это было во вторник 30 июля, когда вместо обещанной комедии «Модная лавка» была представлена опера «Старинные святки». «В первой, — сообщает неизвестный корреспондент, — увидели бы ежедневно видимые на большом театре света бездельничества француженки мадам Каре и плутни француза мусье Трише, во второй неожиданно показали нам любезную старину Москвы белокаменной, житье-бытье славных бояр русских и святочные забавы целомудренных дочерей их и родственников. Сия перемена сделана по случаю полученных известий об одержанной над Наполеоном победе при Кобрине и Клястицах». Описывая спектакль, он отмечает, как «приятно было пролить радостные слезы в честь знаменитых защитников отечества». Было воспето величание царю Александру при полном хоре музыки с трубами и литаврами. Потом Сандунова запела своим дивным, полным глубокого чувства, голосом «славу».

По требованию восхищенной публики актриса повторила величание при всеобщем плеске[136]. Но, вероятно, более подобных торжественных спектаклей в Москве не было. Население покидало город, да и артисты, конечно, не находили в себе достаточной силы греметь воодушевленными монологами при пустующей зрительной зале. Спектакли давно бы прекратились, если бы не приказание главнокомандующего графа Ростопчина играть во что бы то ни стало[137]. Последнее представление состоялось в пятницу 30 августа; шла драма в 4-х действиях Глинки «Наталья, боярская дочь», а после нее маскарад. В ту же ночь, когда армия уже начала отступать, дирекция московского театра бросилась к Ростопчину, чтобы тот дал 150 подвод увезти имущество, казну, артистов. Главнокомандующий отказал и посоветовал всем ехать во Владимир. Едва нашли 19 подвод, куда поместили театральную школу, «все богатые веши гардероба», поручив все оставшееся беречь «унтер-офицеру Мельникову с находящейся при нем инвалидной командой до той минуты, когда будет возможно»[138]. Артисты сами о себе должны были заботиться; некоторые из них одно время спасались в подмосковных имениях, напр., семья Мочалова и артистка Насова укрывались у кн. Долгорукова в Никольском. Автор «Капища моего сердца» рассказывает, как Насова, та самая, которой в бенефис бросали из партера на сцену кошельки с особенными подарками, теперь, уезжая из деревни из опасения быть пойманной неприятельскими партизанами, сама натягивала дугу у телеги и впрягала в нее лошадь. Семью Мочалова не пустили на какой-то завод под предлогом, что он актер, как бы Бог не покарал за прием актера… Трагику оставалось только вопиять против невежества нашего века[139]… В начале 1813 года кое-кто из актеров добрался до Петербурга (С. Мочалов, Злов, Сандунова и др.).

И. А. Дмитревский.

Резкую противоположность только что пережитому встретили они там. Театр в Петербурге в это время был тем местом, куда сходился поток национальных страстей, где манифестации и шумные проявления патриотических настроений достигали небывалых размеров. В то время, как московский (арбатский) театр давал 30 августа последнее представление, на петербургской сцене в тот же день шла новая пьеса нового драматурга — «Всеобщее ополчение» Висковатого. Забытая ныне пьеса, не сохранившаяся ни в одной московской библиотеке, в тот вечер встречена была таким успехом, какой вряд ли выпадал когда-либо на другую драму. Висковатов делил лавры вместе с Валберхом и Огюстом, тогда же поставившими балет «Любовь к отечеству» с хорами и пением, муз. Кавоса. В драме участвовал 75-летний Дмитревский, игравший роль Усердова; в балете пел арию Самойлов, представлявший русского генерала[140]. «Теперь невозможно ни описать, ни вообразить себе тогдашних порывов всеобщего восторга, — вспоминал об этом спектакле Р. Зотов; — был случай, что один зритель, видя, как на сцене все приносят в дар свое имущество, бросил на театр свой бумажник, вскричав: „Вот возьмите и мои последние 75 рублей“»[141]. Другой современник также пишет, что «невозможно описать, до какого исступления доведена была публика при сих новых представлениях, особливо, когда осьмидесятилетний старец, сединами украшенный, бывший в свое время честью и красотою российской трагедии и двадесять лет уже оставивший свое поприще, — словом, почтенный Иван Афанасьевич Дмитревский представился взорам публики в виде престарелого инвалида, идущего пожертвовать отечеству драгоценнейшими вознаграждениями долговременной службы, трудов, пота и пролиянной крови — тремя медалями, некогда геройскую, а теперь уже бессильную, но все еще любовью к отечеству пламенеющую грудь его украшающими. — Зрители выходили, так сказать, из себя, и по окончании представления громкими восклицаниями и рукоплесканиями изъявляли чувство удовольствия и признательности, вызывали почтенного инвалида. Тронутый до глубины души старец благодарил публику прекрасной речью, изъявляющей, что он, будучи не в состоянии чем-либо иным при настоящем случае показать отечеству любовь свою, собрав слабые силы свои, явился на том самом месте, где прежде стяжал похвалу и одобрение своих соотчичей, для представления им благородного примера любви к отечеству. Громкие рукоплескания несколько раз прерывали его.

Балет имел подобное действие: одно пошевеление знамени с надписью за отечество, доводило зрителей до исступления. От сильного сердечного чувствования все то плакали, то кричали, то рукоплескали. Сии представления даны были несколько раз сряду. Некоторые из зрителей, вышед из театра, на другой день бежали прямо в комитет записываться в ряды ополчения»…[142]

Н. С. Семенова.

Драма Висковатого была первым произведением, в котором нашла отражение современная эпоха, вернее, отдельный факт современной жизни. Написанная наспех, ad hoc, она попала в центр интересов публики и с энтузиазмом принималась зрителями, искавшими в пьесе не художественных красот, не точного снимка с жизни, а того гиперболизма, яркой окрашенности, приподнятости, что наполняло их самих.

События Отечественной войны, богатые драматизмом сами по себе, естественно, не могли сразу, быстро вызвать в жизни драматическое творчество: если лирик спешит за быстротекущей жизнью, нагоняет события, то эпическому писателю, драматургу необходимо, чтоб они отстоялись, отлились в нечто устойчивое; надо отойти от них на известное расстояние. Лишь требованием зрелищ можно объяснить появление нескольких оригинальных драматических произведений за период 1812–1815 годов. И как тогдашняя беллетристика характеризуется анекдотом, так и драма — небольшим водевилем, коротенькой пьеской — моментальным снимком с какого-нибудь случая, без долгого обдумывания характеров действующих лиц, без сложной интриги. В 1813 году в Петербурге были поставлены драмы Вронченко «Кириловцы», Свечинского «Освобождение Смоленска», Б. Федорова «Крестьянин офицер», в 1814 году водевиль кн. Шаховского «Казак-стихотворец»[143], его же опера-водевиль «Крестьяне или встреча незваных». Легче было удовлетворить запросы публики на специальные зрелища постановкой балетов, живых картин: какого-либо серьезного труда тут не было, а между тем сцены можно было скомпоновать так, что вчерашняя реляция о победе, изложенная в газетном № более или менее официально, на сцене, под звуки хора оркестра, в блестящей обстановке, действительно, оживала; приукрашенная, более льстила. По этим балетам, собственно, скорее всего напишешь историю театра того времени в его откликах на современные события. Эта пантомимная хронология начинается с указанного выше балета Вальберха и идет далее в таком порядке: «Русские в Германии», «Праздник в стане союзных армий», «Казак в Лондоне», «Торжество России или русские в Париже», «Возвращение героев», «Возвращение на родину». Под пляску и пение делалась на сцене история, бенгальским огнем освещалась она, далекая от той подлинной правды, что творилась на войне. Самойлов восхищал куплетами: «Ты возвратился, благодатный!»; «восторг публики и сочувствие к победителям доходили до исступления»[144], — вот лаконическая фраза историка театра, покрывающая настроения балетной публики того времени. «Исступление» это прорывалось особенно в те минуты, когда сцена говорила об изгнании врага, о победе. Жадно ловились соответственные тирады даже в старой трагедии Озерова; от таких стихов, как

театр дрожал от рукоплесканий, все зрители вскакивали со своих мест, кричали «ура»! Махали шляпами, платками и в продолжение нескольких минут актер не мог продолжать своего монолога[145]. В новых только что написанных пьесах, напр. кн. Шаховского, нередко встречались также зажигательные места. Самойлов производил фурор, когда в опере «Крестьяне или встреча незваных», вспоминая о героях старины Пожарском, Минине, пел:

Все факты, рисующие «исступление» театральной публики той эпохи, относятся к Петербургу. Москва, оправлявшаяся после разгрома, только в конце ноября 1813 года стала думать об увеселениях: первый спектакль дан был частной труппой 30 ноября в театре Позднякова. Императорский театр со всем инвентарем сгорел, многих артистов не досчитывалось; так, по донесению директора «находилось в отсутствии» 56 служащих театра. Лишь 30 августа 1814 года на Знаменке в доме Апраксина дирекция открыла москвичам двери театра; в 9 1/2 вечера начался маскарад, кроме того, шла опера «Старинные святки»[146]. И те балеты, оперы, драмы, которые недавно восхищали петербуржцев, вызывали восторги теперь у москвичей, горячо аплодировавших отдельным сценам в пьесах кн. Шаховского, напр., в его комедии «Урок дочкам» речам Пронского. Но стоило жизни войти в русло обыденности, стоило «грибоедовскому» обществу занять прежние позиции, и вся эта драматическо-балетная история потеряла всякий интерес: с 1816 года пьесы, написанные драматических дел мастерами с специальными намерениями, почти совсем перестали ставиться и возобновлялись разве с благотворительной целью в пользу инвалидов; по-прежнему стали увлекаться французской труппой, вернулся знаменитый Дидло и с ним ожил балет, опять в афишах замелькали «Стряпчий Щечила», «Калиф багдадский», появилась романтическая трагедия, «турецкие и пейзанские» дивертисменты. — Всматриваясь в пьесы, созданные эпохой Отечественной войны, вполне понимаешь это забвение публики: они были интересны, когда общество жило определенным настроением; схлынули восторги, ненависть, оружие перестало бряцать — и от драм Висковатого, Вронченко, Федорова не осталось ничего, кроме «возвышающего обмана», фраз, потерявших былое значение, сцен, о которых не хотелось вспоминать. Мы не будем говорить о таких произведениях, как драма Ватация «Хижина, спасенная казаком, и признательность», о которой сами современники говорили, что «вся завязка и развязка, этой драмы заключается в заглавия»[147]. Не будем раскрывать всего содержания оперы кн. Шаховского «Откупщик Бражкин или продажа села», так как для интересующей нас темы достаточно отметить песню семинариста Указкина:

А. А. Шаховской. (Грав. Галактионов).

Не будем анализировать его же оперы-водевиля «Казак-стихотворец», так как «действие происходит вскоре после Полтавской битвы», и пьеса пользовалась успехом из-за отдельных стихов шаблонного настроения. Не станем подробно разбирать так нашумевшую комедию того же князя Шаховского «Урок кокеткам», где отголоском военных событий звучали слова Пронского, что «в Лейпциг мы внесли спасение вселенной», что «наша храбрая, любезна молодежь, по всем делам слича свою страну с чужою, надежду подает, что воскресит собою дух русской гордости, приличный нам во всем», да где в монологе княжны описывалась Москва, опять зажившая своей жизнью и почти забывшая о только что пережитом: «там везде забавы лишь одне, веселья, праздники, и бед как не бывало… Хоть погубить врагов и дорого нам стало, да уж за то они узнали нас путем; не вздумают вперед»… Обратимся к его опере-водевилю «Крестьяне или встреча незваных», как к пьесе, исключительно относящейся к военной эпохе. Знакомство с этим произведением покажет тот предел, до которого дошла современная драматургия. Согласно господствовавшей сентиментальной манере водевиль насыщен любовными песенками; их то и дело распевают Варя, дочь старосты, и бобыль Василий, ее любовник, которым угрожает разлука, так как староста решил выдать дочь за богатого винокура Дребендю, труса, с ужасом поджидающего неприятеля. Деревни кругом горят, носятся разные слухи, но староста, выражающий настроение всего села, «поет на-голос: говорил-то мне сердечный друг»:

Для него ясно, что надо делать, если покажутся неприятели; он «верой и правдой должен служить Господу Богу, царю государю и властям от них постановленным». Он знает, что Русь православная не пропадет, раз есть «храбрые бояре и воеводы». «Ежели всякий будет стоять за свою церковь, за свою деревню, за своего помещика, то недолго кутить неприятелю», восклицает он, повторяя слова священника, и с криком: «За веру, за царя, за святую Русь», бросается с односельчанами в «дело». Вскоре — «супостатов как не бывало, все прибраны: одни на тот свет, другие в полон, иные в огне греются, другие в пруду купаются, а кой-какие по улицам валяются». Крестьяне нагрянули на разбредшихся по деревне французов, «кто топором, кто рогатиной, кто из ружья, а кто швырком»; тех же, кто пытались спастись по избам, всех сожгли… Старостиха Василиса организовала отряд из женщин и пошла на выручку своих: «Докажем басурманам, — говорила она, — каковы русские бабы». После того, как деревня покончила с неприятелем, — во все время, пока шла расправа с «незваными гостями», батюшка молился в церкви, — вдруг приезжает помещик, граф-ополченец; Василий было бросился обнимать своего барина, остановился в смущении, но граф сказал: «Обними меня: детям не стыдно обнимать отца!» Этот помещик рассказывает своим крестьянам, что «неприятели вытеснены и бегут опрометью», поет несколько арий и, устроив счастье Вари и Василия, уезжает «в погоню за неприятелем». Крестьяне во главе со старостой поют в честь барина, своего «избавителя» и «всех избавителей русской земли»:

На этом заканчивается двухактный водевиль кн. Шаховского. В основе его один из многочисленных случаев партизанской самообороны деревни того времени, но так раскрашенный князем-драматургом в духе «официальной народности», с таким привкусом грубого шовинизма, слащавой манерности в изображении отношений между помещиком и крестьянами, что признать пьесу, как за художественную правду, не представляется никакой возможности. Эта опера — типичный образец для драмы, созданной в эпоху Отечественной войны. Все другие пьесы всецело примыкают к ней по тону, по настроению. Драма, напр., Федорова «Крестьянин-офицер или известие о прогнании французов из Москвы» рассказывает, как крестьянка Катя изнывает, поджидая милого Федю, и как он оплаканный всеми, уверенными в его смерти, неожиданно возвращается офицером. Свадьба благополучно завершает все тревоги «экономических крестьян», среди которых происходит действие. Пьеса пересыпана хвалами «русским солдатушкам-удальцам», возмущенными криками против «злодеев» и далее этой трафаретной схемы не идет. — Тщетно будем искать во всех этих пьесах какой-либо широкой картины современной Руси, да это и невыполнимо было для драматургов, узко, крайне односторонне понимавших свершавшиеся события. Ведь тот рисунок, по которому развертывались драматические сцены, так наивен, не сложен, что исследователю, желающему вскрыть подлинную правду жизни той эпохи, делать здесь ровно нечего: надо обращаться к другим источникам и прямо сказать, что драма эпохи Отечественной войны ни с литературной, ни с исторической стороны ценностей не представляет, что та мелодия, которая звучала в ней притягательно для современников, даже для них скоро показалась однообразной, монотонной и совсем потеряла эмоциональность для последующих поколений. Лишь Грибоедов пытался зачертить 1812 год, действительно, широко, крупными мазками, но мы не имеем права говорить о его плане, незавершенном наброске, поздно увидевшем свет и любопытном только для изучающего личность его автора. История русской драмы не впишет в свои страницы этого краткого, но глубокого по мысли отрывка, где Грибоедов хотел сказать о войне не правду лирного бряцанья, воинственного лиризма, а развернуть громадное полотно с начала до конца войны, с «народными чертами», Наполеоном, разгромленной Москвой, «сельской картиной», с «всеобщим ополчением без дворян, с трусостью служителей правительства», с «зимними сценами преследования неприятеля и ужасных смертей», геройскими подвигами крепостного крестьянина М*, постепенно разочаровывающегося в «поэзии отличий», отпускаемого восвояси «с отеческими наставлениями к покорности и послушанию» и кончающего самоубийством по возвращении «под палку господина», среди «прежних мерзостей».

А. С. Грибоедов. (Грав. Н. Уткин)

Это единственный голос современного драматурга, пытавшегося взглянуть на события войны не по установившемуся шаблону, но он остался неслышным, прозвучал только для того, кто жил трагедией «горя от ума». Если Пушкин, Л. Толстой дали гениальные произведения на тему об Отечественной войне, если эпическое творчество по праву гордится непревзойденными шедеврами «Рославлева», «Войны и мира», — русская драма тускло сияет именами Свечинского, Вронченко, Федорова, кн. Шаховского, не прибавив к ним никого, кто затмил бы их!..

Н. Бродский

Русский герой (Аткинсон, гр. Скотти).

VII. Отечественная война в живописи К. С. Кузьминского

течественная война, оставив глубокий след почти во всех сферах русской жизни начала XIX столетия, оказала благотворное влияние и на развитие русского искусства. Бесспорным считается тот факт, что эта война пробудила любовь к родине, к народу, ко всему родному. Если до двенадцатого года, по удачному выражению историка, все русские хотели казаться французами, то после Отечественной войны они так же сильно хотели быть русскими. Вот это-то желание стать русскими проявилось и у наших художников той эпохи.

Карикатура «Гвоздила и Долбила». (Первая лубочная картинка).

Известно, что наша живопись конца XVIII века была всецело под иноземным влиянием. Не только по художественной манере и технике, но и по содержанию она была чужой. Казалось, что русские художники того времени поставили своей задачей быть как можно дальше от русской действительности. Почти все они были, так или иначе, связаны с Академией Художеств, которая в то время была единственным местом, где можно было получить художественное образование. Это учреждение было своего рода барометром, показывавшим состояние русской живописи в известный момент. Замечательно, что уже за несколько лет до Отечественной войны в нашей живописи стало обнаруживаться стремление выбиться из-под иноземного влияния. Несомненно, что это стремление было отголоском нарождавшейся в обществе потребности повернуть русскую жизнь в сторону национального развития. Сначала раздавались единичные голоса — Ростопчина и других — о желательности избавиться от французского влияния, которое распространялось на все сферы русской жизни, а затем все чаще и чаще стали говорить о необходимости отделаться от всякого иноземного влияния вообще.

Триумфальное прибытие в Париж Наполеона. Карикатура Венецианова.

Уже в самом начале XIX столетия выражаются пожелания в различных журналах, чтобы живопись оставила нерусские сюжеты и обратила внимание на темы из русской жизни и истории. Указываются даже «случаи и характеры в Российской империи, которые могут быть предметами художеств». Эти советы не остались без внимания, и профессора Академии Художеств стали задавать своим ученикам для конкурсных программ темы в роде следующей: «Представить в действии известного нижегородского гражданина Козьму Минина, подвинувшего сердца всех сограждан своих к пожертвованию своим имуществом к спасению отечества».

Однако, хотя темы для художественных произведений все чаще и чаще стали выбирать из русской жизни, но само выполнение их еще долго было лишено реальности, даже картины родоначальника русской бытовой живописи — Венецианова — долгое время страдали отсутствием этой реальности. Его русские парни, по удачному выражению А. Бенуа, скорее были похожи на переодетых антиноев. Если этот высоко-талантливый художник долго не мог отделаться от укоренившейся академической условности, то другие менее чуткие художники в своих картинах из русской истории скорее изображали греческих и римских, чем русских героев.

Когда началась Отечественная война с массой трагических событий и героических подвигов, то она должна была неизбежно вызвать желание у русских художников так или иначе изобразить отдельные моменты ее в живописи[148]. Академия Художеств задает своим ученикам темы: «Изобразить великодушие русских воинов, уступающих свою кашицу пленным французам», или «изобразить верность Богу и государю русских граждан, которые, будучи расстреливаемы в Москве, с твердым и благочестивым видом шли на смерть, не соглашаясь исполнить повеление Наполеоново», и т. д. Эти картины до нас не дошли, но можно с полной уверенностью утверждать, что эти «великодушные русские воины» и «твердые и благочестивые русские граждане» были похожи на тех же переодетых антиноев.

История русской живописи вообще знает немного произведений русских художников, которые написаны были бы в эпоху Отечественной войны на сюжеты, связанные с ней. Эта благодарная тема была использована позже.

Однако, если эта эпоха не была достаточно полно изображена современными художниками жанристами и баталистами, то этого нельзя сказать про художников карикатуристов. Они дали значительное количество произведений, в которых война с Наполеоном хотя и была изображена односторонне, но зато достаточно полно. Эти произведения — карикатуры и небольшие жанровые картинки — были, несомненно, первыми реальными произведениями русской живописи.

До сих пор историки нашей живописи не обращали на них достаточного внимания, а между тем они, несомненно, сыграли весьма важную роль хотя бы в том отношении, что разрушили то представление о живописи, которое твердо было усвоено всем тогдашним русским обществом. Уже одно то, что они были полным контрастом картинам, в которых все было мало жизненно, придуманно и скучно, могло способствовать нарождению нового представления о целях и задачах русской живописи.

Роль карикатуры эпохи Отечественной войны в истории русской живописи была, несомненно, гораздо больше, чем это до сих пор предполагали. Это обстоятельство побуждает нас проследить шаг за шагом, как началась наша карикатура, кто был пионером этой отрасли живописи у нас, в России, и какое было ее истинное значение в различных областях русской жизни. Правильное выяснение последнего вопроса особенно важно, так как вследствие различных причин он настолько запутан, что трудно решить, без основательного ознакомления с первоисточниками, где кончается выдумка и где начинается правда.

Ни одна историческая эпоха не была так полно представлена в карикатурах, как эпоха Наполеона Бонапарта. Во Франции, в Англии, Испании, Австрии, Пруссии, а также и других государствах будущей Германской империи и, наконец, в России всякое более или менее серьезное его предприятие было встречаемо карикатурой, возбуждающей не только смех, но часто и негодование. Казалось, что целый ряд талантливых художников различных стран сговорился сообща действовать против Наполеона. И надо признать, что их карикатуры сделали свое дело. В то время как сам Наполеон всячески стремился поддержать свой престиж великого человека, эти художники усиленно выискивали пятна на этом новом солнце Франции, подмечали слабые стороны его характера и его деятельности и выставляли их на показ всему миру, умышленно подчеркивая все наиболее неприглядное и смешное.

Наполеон прекрасно понимал, что ничто так не умаляет в глазах общества его личность, как карикатуры, выходившие притом в огромном количестве. Ноту за нотой посылал он в Англию, требуя от правительства укрощения карикатуристов. Заключая Амьенский мир, он внес условие, чтобы пасквилянты, осмеивающие его личность и деяния, привлекались к судебной ответственности наравне с убийцами. Но такие меры могли только подзадоривать карикатуристов, и их деятельность не только не прекратилась, но еще усилилась. Чем известнее становилось его имя, чем большее число народов подпадало под его владычество, тем больше и сильнее становилась армия карикатуристов. Они возбуждали против него и без того враждебно настроенное общественное мнение. Результаты их неустанной работы особенно сказались в дни неудач Наполеона: он, осмеянный и униженный в глазах тех, кто раньше пред ним преклонялся, даже в изгнании был преследуем карикатурой вплоть до самой смерти.

Универсальный монарх (кар.).

Исследователи единогласно указывают, что карикатуры на Наполеона создали новую эру в истории этого рода живописи. Именно с них начинается карикатура в современном ее виде. Мало того. Карикатуры на Наполеона явились для некоторых стран совершенно новым видом живописи. С них, например, начинается история нашей современной карикатуры; с наполеоновских же карикатур начинается пробуждение и немецкой карикатуры, имевшей когда-то славное прошлое. Карикатуры на Наполеона были в течение нескольких лет объединяющим элементом для всех европейских народов, своего рода интернациональным языком, на котором эти народы могли обмениваться мыслями об интересовавшем всех человеке — о Наполеоне.

Наша карикатура начала свое существование тогда, когда на Западе, особенно в Англии, она уже имела многолетнюю историю. Западноевропейские художники-карикатуристы конца XVIII и начала XIX века продолжали дело, начатое предшественниками. Им не нужно было, подобно художникам других стран, затрачивать слишком много труда на усвоение карикатурной техники, ибо они получили ее в готовом виде. Это, конечно, увеличивало продуктивность работы и способствовало развитию этого рода живописи.

Совсем в другом положении было дело в России. До начала XIX века русская национальная живопись почти не знала карикатуры в том виде, как она существовала в Западной Европе. Правда, у нас были народные сатирические картины в роде «Как мыши кота погребают», «Шемякин суд» или «Повесть о Ерше, Ершове сыне, Щетинников»; изредка появлялись также карикатуры на врагов, с которыми Россия вела войны в XVIII в., — на турок и пруссаков[149]. Известны, например, карикатуры эпохи императр. Елизаветы Петровны, изображающие казаков, побивающих нагайками толстых немцев и заплетающихся в широких шароварах турок. Но это были явления единичные, и русской карикатурной традиции, если так можно выразиться, не было. Конечно, этому мешали исторические условия. Русское правительство преследовало карикатуру, хотя иногда и само прибегало к ее содействию. Известно, например, что в царствование императрицы Екатерины II, с ее разрешения, была сочинена и пущена в народ карикатура — «Просьба кашинскому архиепископу от монахов Калязинского монастыря», с целью подготовить русское общество к предполагавшемуся отобранию монастырских недвижимых имуществ. В ее же царствование издавались карикатурные листки о пользе оспопрививания. Но это было исключение, вообще же до 1812 года Россия была вне черты оседлости карикатуры. И вот, когда она опять понадобилась русскому правительству, как средство борьбы с таким врагом, как Наполеон, то оказалось, что собственных средств для ее изготовления слишком мало. Пришлось обратиться за содействием к Западу, благо там уже было так много необходимого материала, что нетрудно было позаимствовать все нужное. Широкой рукой черпали наши первые художники-карикатуристы из этого источника, усваивая не только технику, но часто присваивая и сюжет.

Это обстоятельство заставляет рассмотреть, хотя бы в самых общих чертах, карикатуры на Наполеона и его армию у главнейших западно-европейских народов, ибо без этого в истории русской карикатуры будет многое неясно, а иногда и совсем непонятно.

Наполеон, как выдающаяся личность, стал известен, прежде всего, само собой разумеется, у себя на родине, где карикатура была весьма развита, особенно в революционную эпоху. Но она долго не касалась общего народного любимца, который увеличил славу и могущество народа. Но как только Наполеон стал добиваться переворота с целью превращения республики в монархию, карикатуристы сейчас же обнаружили замыслы Наполеона. Особенно неприятна была ему карикатура «Первый консул», ибо она предостерегала французов, которым, по выражению художника, Наполеон «сыпал в глаза песок», чтобы незаметно для них добиться своей цели. Но недолго могла карикатура касаться такой благодарной темы, как превращение первого консула в императора, отмены многих республиканских принципов во имя «свободы», которой так любил прикрываться Наполеон, и т. д. Строгая полицейская цензура положила ей конец по приказанию недавнего защитника республиканских принципов, а теперь императора французов. Карикатура, особенно политическая, во Франции замерла, долго не смела касаться Наполеона, но с новой энергией напала на него, когда он утратил сначала влияние, а потом и власть. Тут она сыграла роль Терсита. Нужно, однако, сказать, к чести тогдашних выдающихся французских художников, что немногие из них принимали участие в этой травле Наполеона. Этим занимались третьестепенные таланты, и их произведения не имели большого успеха ни во Франции, ни тем более в других странах. Однако надо заметить, что две-три из них попали к нам, в Россию, и были использованы нашими карикатуристами, как материал для их произведений.

В ином положении была английская карикатура. В Англии художники и журналисты могли более свободно высмеивать Наполеона, а потому каждый его поступок находил здесь строгую оценку в ядовитой статье или в злой карикатуре. Нужно к этому еще прибавить, что нигде так высоко в то время не стоял этот род живописи, как здесь. Этому способствовало отсутствие чрезмерно стеснительных цензурных условий, с одной стороны, и продолжительное культивирование карикатуры — с другой. Уже в начале XVIII века у англичан стала обнаруживаться любовь к ней. Сначала пользовались большим успехом карикатуры на английскую жизнь, привезенные из Голландии, в которой европейская карикатура достигла в то время наивысшего развития, а потом произведения В. Гогарта, создавшего себе бессмертное имя своими знаменитыми картинами-сатирами. Увлечение ими было так велико, что их не успевали печатать, а цены на некоторые из них достигли колоссальных размеров.

«Стыдитесь, храбрец!» говорит Блюхер, хватая корону с корсиканской кровавой собаки.

Успех Гогарта способствовал появлению целого ряда художников-карикатуристов, которые уже в конце XVIII века превзошли голландских собратий, и английская карикатура на много лет стала образцом для карикатуристов всего мира и в особенности для русских.

Целая плеяда тогдашних английских карикатуристов — с Гильрэ, Роландсоном и Крукшанком во главе — трудилась тогда в этой области искусства и соперничала друг с другом в остроумии. Одной из излюбленных тем для них был, конечно, Наполеон, который энергично, но безрезультатно стремился сломить могущество Англии. Всякая его неудачная попытка, всякий неловкий поступок немедленно вызывали карикатуру. Потом, постепенно знакомясь с характером Наполеона и предугадывая его замыслы, художники-карикатуристы стали направлять стрелы своего художественного остроумия на его личность и в этом отношении достигли совершенства. Не было ни одной слабой черты в его характере, не осталось, кажется, ни одной части тела, которые не были бы изображены ими в карикатурном виде. Они-то и создали карикатурный тип Наполеона, и он стал общим для художников всей Европы.

Нет возможности рассказать здесь хотя бы о главнейших английских карикатурах на Наполеона, ибо их не менее тысячи. В виду этого приходится остановиться только на наиболее выдающихся.

Французские гвардейцы под командой бабушки Спиридоновны. (Теребенев).

Одна из первых карикатур на Наполеона (появилась в 1798 г.) была посвящена неудачной его попытке отнять у Англии владычество на море. Известный английский карикатурист Гильрэ (Gillray) изобразил результат этого соперничества следующим образом. Jack Tar (то же, что John Bull) и Бонапарт сидят на земном шаре. Первый ловким ударом бокса сталкивает Наполеона, и он вот-вот свалится в бездну. Другая карикатура, того же художника и посвященная тому же событию, изображает Наполеона в весьма комичной позе, вооруженного с ног до головы и дающего клятву на мече отомстить за нанесенный Нельсоном позор и смести Англию с лица земли.

Деятельность Наполеона во Франции в области внутренней политики подверглась тоже весьма ядовитой оценке. В конце 1799 и начале 1800 года тот же Gillray выпустил в свет, между прочим, две особенно интересные карикатуры. Первая изображает Наполеона, отдающего приказание солдатам штыками прогнать толпу. Здесь имеется в виду событие в С.-Клу 10 ноября 1799 года, которое положило конец «свободе, равенству и братству». На другой изображено заседание под председательством Наполеона, посвященное изменению французской конституции. Тут особенно характерна фигура «первого консула», вооруженного мечом, на котором красуется надпись «Liberte».

Французы, испугавшиеся козы. (Подражание Теребеневу. «Сын Отечества», 1812, № 9).

Много трудился Gillray над созданием карикатурного типа Наполеона. Уродливый нос, невзрачная фигура на некрасивых ногах в высоких сапогах, длинные руки, — все это было им подчеркнуто и притом так удачно, что другим художникам оставалось только подражать. Он же первый пустил в оборот изображение Наполеона в виде корсиканской лисицы (намек на хитрость корсиканского выходца) и корсиканского мясника, в лавке которого среди свиных, воловьих и иных туш висят людские туши (намек на беспощадное истребление рода человеческого благодаря беспрерывным войнам).

Не отставали от этого выдающиеся карикатуристы Cruikshank, Rowlandson, Elmes, Braok. Первый дал особенно много художественных карикатур в конце 1812 и в 1813 году, когда Наполеон потерпел фиаско в России и с остатками своей великой армии возвращался в Париж. Это он был автором карикатур: «Смотр французским войскам на обратном походе из Смоленска», «Въезд Наполеона в Париж», «Наполеон в виде волчка» и массы других, которые пользовались особенным успехом у нас, в России. Однако он же и заимствовал карикатуры у наших художников, что доказано документально. Между прочим, он почти целиком перерисовал карикатуру Теребенева, известную под заглавием «Наполеонова слава». Но об этом будет сказано ниже.

Наполеон в намерении своем уничтожить Пруссию — гриб съел. (И. Теребенев).

Этот успех разделял с Cruikshank'ом карикатурист Rowlandson. Ниже мы увидим, что некоторые его карикатуры заимствовали наши знаменитые карикатуристы той эпохи — Теребенев и Иванов. Огромным успехом пользовались две его карикатуры: «Бонапарт сделался философом» (Bonney torned Philosoph) и «Блюхер, поймавший корсиканскую собаку».

Большой фурор произвела также карикатура Roberts'а «Английский бульдог и корсиканская ищейка». Не было, кажется, ни одного цивилизованного народа, который не воспроизвел бы это не только остроумное, но и художественное произведение Roberts'а.

Целый ряд других менее известных карикатуристов не отставал от упомянутых художников, и в результате появилось огромное количество карикатур на Наполеона. Они наводнили художественный рынок не только Англии, но и других стран, в том числе и Россию. Это, помимо талантливости их произведений, тоже способствовало усилению влияния английской карикатуры в этих странах.

Полезная операция.

Английские художники своими карикатурами на Наполеона задали тон. Все покоренные им народы пылали ненавистью и приветствовали поэтому появление всего, что так или иначе мстило ему за пролитую в такой массе кровь, за разорение, за лишение свободы.

Успех английских карикатуристов не мог не вызвать желания подражать им. Но тогда во многих странах на континенте этот род живописи не стоял еще на надлежащей высоте. Несмотря на тяжелые политические условия в Германии, здесь не могла окончательно исчезнуть в живописи и скульптуре любовь к юмору и к сатире, которые так ярко сказались в тысячах фигурок на церквах и домах, в знаменитом «Танце смерти» Гольбейна, в иллюстрациях к брандтовскому «Кораблю дураков» и т. д. У немцев уже во второй половине XVIII века было несколько карикатуристов, которые касались не только бытовых условий тогдашней жизни, но и пытались затрагивать в своих произведениях политические темы. С этого времени немецкая карикатура начинает мало-по-малу приобретать известное общественное значение и, находясь все еще под влиянием английской, влиять, между прочим, на русскую карикатуру эпохи Наполеона Бонапарта. Впоследствии русская карикатура подпала под почти исключительное влияние немецкой и лишь с недавнего времени от него освободилась для того, чтобы опять-таки подпасть под французское и отчасти английское влияние.

Это обстоятельство побуждает нас, прежде чем перейти к изложению истории развития русской карикатуры этой эпохи, сказать, хотя бы несколько слов, о тогдашних немецких карикатуристах, ибо некоторые их карикатуры перерисовывались или переделывались нашими художниками и еще до наших дней считались их произведениями.

(Рисунок «самовидца». Копия с иностранного оригинала).

Наиболее талантливым из немецких карикатуристов конца XVIII и начала XIX века был Д. Ходовецкий, славянин по происхождению, но немец по воспитанию и по духу. С него в сущности начинается немецкая карикатура, ибо он сумел вложить в свои произведения определенную идею, смотрел на свой труд серьезно и видел в нем средства для борьбы с несимпатичными ему явлениями тогдашней общественной жизни. Не все его карикатуры были только юмористическими картинками, возбуждающими веселый смех, — у него уже встречаются карикатуры-сатиры, которыми он клеймил все то, что казалось ему достойным бичевания. Он дал несколько карикатур на политические темы, — на французскую революцию и на политические события из жизни его страны. Несомненно, он посвятил бы известное число карикатур и Наполеону, но этому помешала смерть, — он умер в 1801 году.

Направление, данное Ходовецким немецкой карикатуре, не окончилось с его смертью, но, наоборот, стало развиваться, несмотря на весьма неблагоприятные условия. Наполеон, как известно, своими войнами прекратил самостоятельное существование почти всех немецких государств и строго наблюдал через своих агентов, чтобы здесь ничто не подрывало его авторитет. При таких условиях карикатура еле влачила свое существование до тех пор, пока Наполеон не потерпел поражения в России. Лишь в 1813 году появляется, и притом сразу в большом количестве, политическая карикатура, почти целиком посвященная Наполеону, его обратному походу из России, русским казакам и т. п. Огромное большинство этих карикатур (а может быть, и все) собрано в Берлинской национальной галерее и в двух музеях в Лейпциге, посвященных Наполеону. Кто знаком с английскими карикатурами на ту же тему[150], тот сразу заметит, что немногие немецкие карикатуры на Наполеона и его эпоху имеют самостоятельный характер. Три немецкие карикатуриста работали над дискредитированием уже развенчанного Наполеона, но дали весьма немного оригинальных карикатур, — чаще всего они перерисовывали или заимствовали сюжет из английского источника.

Большая часть этих карикатур издана в Нюрнберге у Кампе. Наибольшей оригинальностью, на наш взгляд, отличаются карикатуры (и рисунки) Гейслера, который был в свое время в России вместе с Палласом, а потому мог достаточно правдиво изображать русские типы, русскую обстановку и природу. Но в его произведениях было мало юмора, и они не имели того успеха, которым, не всегда заслуженно, пользовались карикатуры двух других художников — Фольца и Шадова. Многие их произведения занесены к нам, в Россию, и были встречены весьма сочувственно. Особенно нравились у нас карикатуры Фольца. Именно ему принадлежит «Портрет Наполеона», составленный из трупов, который разошелся у нас в огромном количестве экземпляров, приписывался И. Теребеневу и был приложен к азбуке «Подарок детям в память 1812 года». Он же нарисовал распространенную у нас карикатуру «Удачный охотник», — Наполеон, несущий на плечах убитого козла, и т. д.

(Венецианов).

Кроме карикатуры Фольца, и другие немецкие карикатуры, большей частью анонимные, влияли на творчество наших карикатуристов. Так, в вышеупомянутую азбуку, составление которой приписывали Теребеневу, имеется, по крайней мере, две картинки, которые заимствованы из немецкого источника. Это под буквой «Р.» — Наполеон, едущий на раке, — и под буквой «О» — Наполеон и гриб.

Чуть не до самой смерти преследовали Наполеона немецкие карикатуристы (точно так же, как английские и русские). И в этой травле низвергнутого с высоты величия человека было что-то мало симпатичное. Это обстоятельство отмечается историками немецкой карикатуры. Они подчеркивают то обстоятельство, что немецкие карикатуристы до 1813 г. не смели касаться Наполеона, а когда он пал, его стали всячески третировать, изображая его то в виде сына сатаны, то в виде собаки, то заключенным в клетке и т. д.

Кроме английских и немецких карикатур, на Наполеона есть еще карикатуры итальянские и испанские. Первые не отличаются ничем особенным ни по рисунку, ни по сюжету. Однако одна итальянская острота, подписанная под карикатурой, имела огромный успех. Она связана с именем ставшего в Италии легендарным Пасквино.

— Неужели это правда, Пасквино, что все французы разбойники?

— Все, нет, — сострил современный Пасквино, — но Buona-parte (добрая половина) — да.

Наполеон с козлом на плечах (кар. Фольца).

Гораздо более замечательна испанская карикатура, благодаря тому обстоятельству, что знаменитейший тогдашний художник Франсиско Гойя посвятил не один десяток карикатур Наполеону и его войнам с Испанией. Его «ужасы войны» следует причислить к самым выдающимся художественным сатирическим произведениям, направленным против Наполеона. Однако, несмотря на то, что они пользовались огромным успехом в Испании, влияние их на карикатуру других стран было невелико. Во Франции они были запрещены, в Германию не дошли; в одной Англии они были распространены, но там было так много собственных талантливых карикатуристов, что не было надобности в материале для подражания, хотя бы такому выдающемуся таланту, как Гойя.

Таким образом, английская карикатура осталась главным образцом для стран, в которых новая карикатура началась лишь с XIX века.

Выше было сказано, что по причинам политического характера карикатуры на Наполеона появились у немцев гораздо позже, чем в Англии и Испании. Известны примеры необыкновенно жестокой расправы Наполеона с теми немцами, которые осмелились выступать против него в печати: он предавал их военному суду, и дело кончалось расстрелом. Конечно, при таких условиях не могло появиться у кого-нибудь из немцев желание высмеять Наполеона при помощи карикатуры в эпоху его могущества.

По другим причинам не было в России до 1812 года карикатур на Наполеона. Известно, что Наполеон неоднократно менял свою политику по отношению к «северным скифам», как он любил выражаться. Император Александр был долго в нерешительности. С одной стороны, пугало его могущество Наполеона, а с другой — он не был уверен в собственных силах. К этому надо прибавить, что император Александр был вообще человек нерешительный. Он боялся выступить с решительным протестом против той или иной, иногда очень резкой и оскорбительной, выходки Наполеона. Мало того, он, по-видимому, остерегался обидеть или раздражить Наполеона каким-либо поступком.

Несомненно, он знал, что Наполеону были очень не по сердцу английские и иные карикатуры, в которых так ядовито развенчивалась его личность. Есть предположение, высказанное известным собирателем и исследователем русских народных картин Д. Ровинским, что император Александр строжайше запретил выпуск в свет карикатур на Наполеона. Знаменитый впоследствии художник Венецианов в 1807 году издал «Журнал карикатур на 1808 год», в котором, по словам Ровинского, было несколько карикатур, неприятных Наполеону. И вот как отнесся к этому начинанию Венецианова император Александр. Он велел издание журнала прекратить, указав при этом издателю, «что он дарование свое мог бы обратить на гораздо лучший предмет и временем мог бы воспользоваться с большей выгодой к приучению себя к службе, в коей находится»[151].

Достоверность сообщенного Ровинским факта долгое время не подвергалась сомнению. Лишь в начале 1911 года в «Русском библиофиле» появилась статья В. Верещагина, которому удалось найти в Публичной библиотеке три карикатуры, или, вернее, рисунка 1-го выпуска из упомянутого выше журнала Венецианова. В. Верещагин находит возможным утверждать, что в этом журнале не было никаких карикатур на Наполеона. Запрещен же он был, по-видимому, потому, что в некоторых карикатурах высмеивались сановники и вельможи, чего не мог допустить император Александр, который уже тогда отказался от своих прежних либеральных увлечений.

Вряд ли, однако, можно согласиться с мнением г. Верещагина. Ровинский известен как чрезвычайно добросовестный исследователь. Он мог ошибаться в выводах, но он никогда не сообщал неверных, непроверенных им лично фактов. Несомненно, он видел карикатуры Венецианова на Наполеона, или, по крайней мере, получил о них точные сведения из достоверного источника, если решился рассказать о них то, что было выше приведено нами. С другой стороны, г. Верещагин видел только три рисунка и притом из одного выпуска, тогда как есть свидетельство и помимо Ровинского (Сопиков), что выпусков было три. Это, конечно, не дает возможности утверждать, что сообщаемый Ровинским факт не верен. Таким образом, будет гораздо осторожнее придерживаться мнения, высказанного Ровинским, и считать Венецианова первым русским карикатуристом, решившимся затронуть в своих произведениях личность Наполеона. Это подтверждается еще тем, что Венецианов, как увидим ниже, нарисовал впоследствии на французов, живших в Москве, целый ряд карикатур, которые появились раньше, чем произведения Теребенева, Иванова и других карикатуристов.

После неудачной попытки Венецианова, вплоть до 1812 года, никто из наших художников не дал ни одной карикатуры на Наполеона. Лишь в этом году, когда истинные замыслы Бонапарта стали ясны всем, когда вся Россия встрепенулась при известии, что двадесять язык идут покорить ее, — никто не стал уже более стеснять ни тогдашнюю нашу убогую прессу, ни художников в их пропаганде необходимости бороться во что бы то ни стало с «исчадием ада, сыном сатаны» — с Наполеоном.

В настоящее время чрезвычайно трудно установить хронологию появления той или иной русской карикатуры на Наполеона, на французскую армию или французов вообще. А между тем это необходимо сделать хотя бы в пределах главнейших дат Отечественной войны, так как только тогда будет ясна роль этих карикатур и источник их происхождения.

Прежде всего нужно установить, какие карикатуры были изданы в Москве, ибо она была особенно тесно связана с Отечественной войной и вместе с тем была центром производства различного рода народных картин. Самый тщательный просмотр этих карикатур показывает, что из довольно большого числа их (около двухсот) только весьма немногие были изданы в Москве в период до оставления ее жителями и до вступления в нее французов. Мало того. Эти московские карикатуры скорее относятся к разряду иллюстрированных прокламаций, чем к карикатурам в тесном смысле этого слова.

Все исследователи карикатур и народных картин, все историки Отечественной войны, а также биографы Ростопчина сходятся во мнении, что только три или четыре[152] московские картинки можно бесспорно отнести к периоду Отечественной войны до вступления французов в Москву. Первая из них — «Русский ратник Гвоздила и милицейский Долбила» — лубочная картина, слишком реальная и грубая, чтобы быть причисленной к разряду карикатур — состоит из двух самостоятельных гравированных картинок очень грубой работы. На верхней части листа изображен ратник Иван Гвоздила, прикалывающий косой, привязанной к древку, французского солдата. На картинке гравированная подпись: «У бусурмана ношки тоненки душа коротенка. Што мусье промахнулся, ан вот тебе раз другой бабушка даст». Картинка на нижней части листа представляет следующее: русский милицейский мужик Долбила убивает прикладом француза, приговаривая: «Што мусье кувырнулся рас, два, три, аль не прибавитли мусье». На уровне головы Долбилы награвировано:

Эта картинка появилась не случайно и не по инициативе какого-нибудь издателя, который пускает в продажу ходкий товар. В Москве в то время было много таких издателей лубочных картин, и впоследствии они не раз переиздавали «Гвоздилу и Долбилу» или сочиняли сами подобные ей картинки. Упомянутая картинка была награвирована и отпечатана по распоряжению Ростопчина[153], который, как известно, своими довольно шумливыми афишами старался поднять дух патриотизма и вызвать ненависть к приближающимся врагам. Ростопчин хорошо знал, что правительство времен Екатерины не без успеха прибегало к картинкам, как к средству пропаганды известной идеи. Картинка «Ратник Гвоздила и милицейский Долбила» должны были наводить простонародье на мысль, как вооружаться и как драться с врагом.

Интересно отметить связь этой картинки с прежними лубочными картинками. Выше было указано, что с ведома императрицы Екатерины была пущена в народ картинка-карикатура — «Просьба кашинскому архиепископу от монахов калязинского монастыря». Просьбу эту, как значится на картинке, подписали: Колотила, Долбила, Суетила да дьякон Хоботила. Отсюда, несомненно, взято имя «милицейского Долбилы», а по образцу вышеприведенных имен было составлено имя «Ратника Гвоздилы». Такое позаимствование имен было сделано, конечно, с целью лучше подделаться под народный лад. А к этому, как известно, Ростопчин очень стремился в своих «дружеских посланиях к жителям Москвы».

Интересна также лубочная картинка под заглавием «Крестьянин Иван Долбила», имеющая самую тесную связь с ростопчинскими афишами. В одной из них находим следующие слова, имеющие несомненную связь с нашей картинкой: «Когда до чего дойдет, — говорилось там, — мне надобно молодцов и городских и деревенских; я клич кликну дни за два; а теперь не надо; я и молчу. Хорошо с топором, не дурно с рогаткой, а всего лучше вилы-тройчатки; француз не тяжелее снопа ржаного». На упомянутой же картинке изображен мужик, колющий француза вилами с такими словами: «Вот и вилы-тройчатки пригодились убирать да укладывать. Ну, мусье, полно вздрагивать». Тут же нарисована телега, на которой, как снопы, сложены трупы убитых французов.

Таким образом, эта картинка была, несомненно, иллюстрацией к только что приведенным словам Ростопчина.

Более содержательной, а потому, вероятно, и более продуктивной, была другая картинка, изданная также по приказанию Ростопчина, и даже при его личном участии, и известная в литературе под названием «Корнюшка Чихирин». Сама картинка не представляет особого интереса. Нарисован весьма примитивно кабак с орлом на крыше. У двери стоит здоровенный мужик Корнюшка Чихирин, а перед ним толпа народа, которая слушает его речи[154].

(Англ. копия; см. карик. Теребенева: «Смотр французским войскам»).

Картинками, изображающими Гвоздилу, Долбилу и Чихирина, началась, и ими же, можно сказать, заканчивается московская серия оригинальных иллюстраций к Отечественной войне в период до сожжения Москвы. Нехудожественны, неостроумны и бессодержательны они и почти ничем не отличаются от плохих лубочных картин конца XVIII века. В Москве не оказалось талантливого художника, который, пользуясь хотя бы иностранными образцами, дал бы произведения, способные удовлетворить мало-мальски развитой вкус.

Но чего не дала Москва, дал в изобилии Петербург. Здесь, вдали от театра военных действий, не прекращалась культурная жизнь: работали типографии, выходили периодические издания, в которых описывались важнейшие события, получались донесения полководцев и опубликовывались правительством, — словом, не было недостатка в сведениях о положении дел на театре военных действий. Вскоре нашлись и люди, которые стали изображать наиболее важные или интересные события в иллюстрациях и в карикатурах. Это своего рода триумвират — Венецианов, Теребенев и Иванов, которые, по свидетельству современников, были связаны тесной дружбой и очень часто работали свои произведения сообща. На том же поприще, хотя и не так интенсивно, отличался известный художник Орловский. Но наиболее выдающимся среди них был И. Теребенев. Его карикатуры имели такой огромный успех, что имя его было известно всей грамотной России, и большая часть вышедших тогда карикатур приписывалась ему. А между тем многие из них принадлежали другим художникам — чаще всего Венецианову и И. Иванову. Кроме того, пальма первенства издания карикатур на события, связанные с Отечественной войной, принадлежит не Теребеневу, а, как было упомянуто выше, Венецианову. Есть еще и другие основания, по которым следует считать этого художника родоначальником карикатур на Наполеона в России: кроме карикатур, которые были помещены в упомянутом «Журнале», ему принадлежит значительное число таких же произведений, относящихся к более позднему времени.

Из наполеоновских карикатур, которые, несомненно, принадлежат Венецианову, нет ни одной, помеченной его именем. Только, вероятно, поэтому весьма немногие знают о существовании этих карикатур, а между тем они так художественны, что вполне достойны имени этого знаменитого художника.

Авторство Венецианова установлено в печати впервые Ровинским, который видел в собрании Ваулина 9 карикатур с именем этого художника, помеченным рукою Галактионова. Затем, сличив эти карикатуры с другими анонимными карикатурами, Ровинский пришел к заключению, что Венецианову принадлежит еще одиннадцать, а всего, значит, двадцать. Вряд ли можно сомневаться в правильности мнения Ровинского, всегда точного в сообщении фактов. Действительно, почти все двадцать упомянутых в «Слов. русских граверов» карикатур так своеобразны по рисунку, что не имеют ничего общего с карикатурами, помеченными именем Теребенева, Иванова или других менее известных художников. С другой стороны, они так художественны, что, несомненно, принадлежат к работам выдающегося по таланту художника. Помета фамилии Венецианова на девяти карикатурах рукой Галактионова, известного гравера и современника Венецианова, — тоже служит достаточной порукой, что, по крайней мере, девять карикатур на события из Отечественной войны принадлежат именно этому художнику.

Семь из этих достоверных карикатур Венецианова тесно связаны друг с другом и все трактуют одну тему: дурное влияние французов-гувернеров, гувернанток, учителей, артистов, парикмахеров и т. д. — на русское общество. На одной с подписью «Французское воспитание» изображено: гувернер надевает на мальчика колпак с бубенчиком и надписью: «Названия всех наук, познания о удовольствиях Парижа». Гувернантка, стоящая сзади мальчика, накачивает в голову насосом французский язык, бесстыдство, эгоизм и вольнодумство. На другой изображена толстая «мадам», лежащая в постели и подающая одному из мужчин цветок; в другой комнате сидят три портнихи и двое ухаживателей. Под картинкой, озаглавленной «Деятельность француженки в магазине», подпись: 1) «Завтра здесь у Мадам в 2 часа я буду — и увенчает нас любовь», и 2) «Каков мой пароль д'онер?» На третьей карикатуре изображен французский парикмахер, делающий мужу прическу с высокими рогами. На четвертой изображено наглядно тлетворное влияние французского образования: на полу разбросаны «сочинения российских авторов, российская грамматика, катихизис», а вместо них на столе лежат сочинения Вольтера.

Таково содержание первых четырех карикатур Венецианова. Сюжет их очень напоминает знаменитые Ростопчинские «Мысли не вслух на Красном крыльце».

Если вспомним, что это произведение Ростопчина было издано в 1807 году и что в конце того же года вышел впоследствии уничтоженный «Журнал карикатур» Венецианова, в котором, как сказано было выше, были какие-то карикатуры на Наполеона (а может быть, только на французов вообще?), то невольно напрашивается вопрос, — нет ли связи между этими произведениями? Не эти ли карикатуры против французов (или некоторые из них) были уничтожены из боязни международных осложнений? И не были ли они впоследствии возобновлены Венециановым и изданы в год нашествия французов в Россию, когда Ростопчин своими прокламациями возбуждал русских против давно ненавистных ему компатриотов Наполеона, захвативших в свои руки воспитание нашего юношества?

Иначе трактуют вопрос остальные три из семи вышеупомянутых карикатур. Тут изображено уже изгнание из Москвы «мадамов», учителей, артистов, поваров и пр. французов, которых «нигде по дорогам не задержали, а с честью крестьянки провожали». Эти три картинки имели огромный успех.

Нет никакого сомнения, что все эти карикатуры Венецианова были награвированы в 1812 году, и именно в то время, когда по получении известия о походе Наполеона на Россию «гонители французского языка и Кузнецкого Моста взяли в обществах решительный перевес, и гостиные наполнились патриотами»[155]. Тогда ни Ростопчину, ни Венецианову уже не зачем было скрывать свой взгляд на французоманию русского общества.

Остальные тринадцать из двадцати, приписываемых Ровинским Венецианову, карикатур не имеют общей между собой связи и касаются самых разнообразных эпизодов похода Наполеона в Россию и обратно во Францию. Тут мы находим карикатуры: «Наполеон после сражения под Малоярославцем», «Неправильная ретирада», «Французские гвардейцы под командой бабушки Спиридоновны» и т. д. Вполне оригинальны были только семь выше упомянутых карикатур Венецианова, в остальных же карикатурах (если они действительно принадлежат ему) он не избегнул подражания английским образцам. Так, например, карикатура «Зимние квартиры», изображающая Наполеона и его приближенных в снегу по шею, — с подписью: «Как прикажете написать в бюллетене?» Пишите: «Остановились на зимних квартирах», почти целиком срисована с английской карикатуры, которая, несомненно, имела у нас большой успех, так как появилась сразу в четырех вариантах. Есть еще карикатуры, если не целиком, то отчасти, заимствованные Венециановым из иностранного источника (напр., карик. «Большая французская армия, задача по Галлевой системе»).

Так нова была эта отрасль живописи, что даже такой первоклассный художник, каким был Венецианов, должен был заимствовать не только сюжет, но и рисунок. Впрочем, большинство его карикатур так оригинальны и своеобразны, что этого знаменитого художника следует признать талантливейшим и вместе с тем первым по времени русским карикатуристом.

Наполеонова слава.

С легкой руки Венецианова посыпались в России карикатуры на Наполеона и его сподвижников как из рога изобилия. Наиболее плодовитым и талантливым карикатуристом, после Венецианова, был, несомненно, И. И. Теребенев, который на этом поприще приобрел такую известность, что всякая анонимная карикатура той эпохи еще и до сих пор приписывается ему. Ровинский находил, что «карикатуры Теребенева вполне художественны и оригинальны, и только в немногих из них проглядывает некоторое подражание (курсив наш) французским карикатурам конца прошедшего столетия; но за всем тем карикатуры нашего Теребенева и замысловатее и несравненно художественнее французских»[156]. Таково мнение выдающегося знатока русского искусства вообще и гравюры во всех ее видах в частности. Высказано оно было тридцать лет тому назад, когда эта область была еще мало исследована, а потому не удивительно, что оно не совсем верно. Ровинский оказался прав только в первой части своего суждения о карикатурах Теребенева: они художественны. Что же касается оригинальности, то в этом отношении, как увидим ниже, они не вполне оправдывают мнение Ровинского.

Теребенев представляет значительный интерес не только как художник, но и как личность. Это был живой, отзывчивый человек с мятущейся душой, вечно искавший смысла жизни, с характером, «не терпящим принуждения». Он получил образование в Академии Художеств, курс учения в которой окончил в 1800 году. Сначала своей специальностью он избрал скульптуру и был даже оставлен пенсионером для подготовки к профессорской деятельности, но бросил и решился, по выражению одного биографа, «идти своим путем неопытного, беспечного юноши». Сделав несколько скульптурных работ (между прочим, барельефы адмиралтейского фасада), он поступил в 1805 году в Тверскую гимназию учителем рисования. Проведя здесь тяжелых два года, он вернулся в Петербург и стал опять заниматься искусством, но уже не как скульптор, а как рисовальщик и гравер. Большая семья требовала значительных средств, а между тем заработок оплачивался довольно скудно. Теребенев трудился сверх сил, истощил свой организм и умер в январе 1815 года 36-ти лет отроду. Особенно интенсивно он работал в последние два года своей жизни, именно, 1813 и 1814 год, так как только в это время он получил возможность широко использовать свой природный талант карикатуриста. Этот новый для него род деятельности Теребенев начал, по свидетельству А. Воейкова (автора «Сумасшедшего дома»), «не прежде, как в феврале 1813 года». Начиная с этого времени до дня своей смерти, он выпустил в свет 37 подписанных его именем карикатур, так или иначе связанных с Отечественной войной. Но кроме этих подписанных карикатур, ему принадлежит еще некоторое число карикатур, не помеченных его именем. Ровинский насчитывает только шесть карикатур, которые по технике и манере могут быть приписаны этому художнику, но с большой уверенностью можно сказать, что их гораздо больше. Из общего числа художественных карикатур той эпохи (а их не менее 200), только штук 50 имеют подписи Теребенева, Иванова или какого-нибудь менее известного карикатуриста. Таким образом, имена авторов около 150 карикатур неизвестны. По обшему свидетельству современников, больше всех художников трудился на этом поприще Теребенев. Это и дает возможность предполагать, что значительное число анонимных карикатур было сделано, несомненно, Теребеневым.

Его произведениям долго придавали большое политическое значение, полагая, что они много способствовали проявлению ненависти к Наполеону и его армии, что облегчало борьбу с ними. Но на самом деле это было далеко не так. Выше мы приводили свидетельство Воейкова, что Теребенев начал издавать свои карикатуры лишь с февраля 1813 года. Таким образом, ни одна из них не появилась до сожжения Москвы и даже до ухода французов из пределов России. Все карикатуры Теребенева вышли уже тогда, когда в России не было ни одного вооруженного француза. Мало того. Многие его карикатуры появились уже после взятия Парижа и ссылки Наполеона на Эльбу.

Угощение Наполеона в России.

Это обстоятельство весьма умаляет практическое значение карикатур Теребенева, ибо роль всякой карикатуры состоит в том, чтобы путем осмеяния какого-либо нежелательного явления уменьшить размеры приносимого им вреда. Если она не в состоянии этого сделать, тогда она из художественной сатиры превращается в невинную юмористическую картинку, которая вызывает не злобу и негодование, а добродушный смех.

Могли ли иметь значение художественной сатиры карикатуры Теребенева, если они осмеивали Наполеона не в дни его могущества и славы, а тогда, когда он растерял свою армию и даже был заключен под строгий надзор вооруженной силы? На этот вопрос не может быть двух ответов. Несомненно, они такой роли не играли, ибо в то время, когда они появились, народная война уже почти прекратилась, а наша армия, шедшая все время по следам Наполеона, конечно, этих карикатур и не видала.

«Наполеон занимается прожектами снарядов для будущей кампании». Карикатура И. И. Теребенева.

Из карикатур Теребенева, несомненно ему принадлежащих, более тридцати посвящены осмеянию Наполеона и его армии, причем большая половина касается исключительно его личности. Наполеон изображен здесь в самых комических положениях: русский солдат обрезает ему саблей ногти, русские бреют его в бане, заставляют его плясать под русскую дудку, при чем подстегивают его кнутом, угощают его «калужским тестом», заставляют его ехать на свинье или на раке, пускать мыльные пузыри или змея и т. д., и т. д. Везде на этих карикатурах фигура Наполеона самая комичная: рост маленький, нос длинный, иногда с волдырями, волосы дыбом, оружие непомерно большое, точно так же, как и сапоги.

Много оригинального в этих художественных сатирах на Наполеона, но немало и подражательного. Ниже мы увидим, что Теребенев имел все данные быть художником вполне самостоятельным, но Наполеона он изображал чаще всего так, как его изображали англичане. Они исчерпали в течение многих лет эту благодарную тему, использовали все смешные стороны его деятельности и недостатки его фигуры. Теребеневу, который видел карикатуры английских художников, оставалось одно — взять готовую карикатурную фигуру Наполеона и перенести его в русскую обстановку и в те новые условия, в которые он попал вследствие поражения в России. Надо сказать при этом, что наш художник делал это очень умело — он использовал главнейшие моменты неудачного похода и те комичные или трагические положения, в которые не раз попадал Наполеон.

Его карикатуры нравились не только в России, но и за границей, и были распространены далеко за пределами нашего отечества. Мало того.

Мыльные пузыри. Карикатура И. И. Теребенева.

Некоторые из них были заимствованы иностранными художниками. Так, известная теребеневская карикатура «Наполеонова слава», появившаяся в начале 1813 года, уже в мае была перерисована знаменитым английским карикатуристом Крукшанком, на что указывает следующая ссылка на источник: «Copied from a russian print Cruikshank». Заимствована англичанами и другая карикатура Теребенева: «Крестьяне увозят у французов пушку». При перерисовке в обе копии внесены лишь незначительные изменения по сравнению с оригиналами. Значит, даже известные английские художники признали карикатуры Теребенева вполне художественными, если заимствовали их почти целиком.

Но, отдавая должное таланту Теребенева, следует указать, что нередко он, просто-напросто, делал копии с иностранного оригинала и подписывал их своим именем без ссылки на источник. Вот, например, карикатура «Пастух и волк» (№ 383 по Ровинскому). Как видно из помещаемых здесь карикатур Теребенева и английского художника Rowlandson'а, первая представляет копию со второй, но с характерными изменениями. Фигура Блюхера заменена фигурой русского мужика и заменены подписи. В английском источнике, который появился 9 апреля 1814 года, сказано: «Храбрый Блюхер заставляет корсиканскую ищейку отказаться от престола». Другую подпись мы видим под карикатурой Теребенева. «Радуйтесь, пастухи добрые, — говорится здесь. — Уже вы больше не потерпите недочету в ваших овечках; зверь обнаружен. Он был страшен только тем, которые не умели за него взяться. А я попросту, как в старину, бывало: приноровил, схватил, и как хочу, так теперь его и поворочу». Трудно сказать, какие причины заставили нашего художника заменить Блюхера пастухом и изменить подпись под карикатурой. Вероятнее всего, что он хотел приспособиться к русскому простонародному пониманию. Карикатура «Смотр французским войскам на обратном их походе через Смоленск» почти целиком скопирована с английской карикатуры под тем же заглавием работы Крукшанка, помеченной 27 маем 1813 г.

Еще более точно скопирована Теребеневым карикатура «Ретирада французских генералов» с английской карикатуры конца 1812 года работы Crukshank'а с тем же заголовком. Точное воспроизведение немецкой карикатуры «Napoleon unter der Hande der Aerzte» представляет собой и его карикатура «Консилиум».

Немало также найдется у Теребенева карикатур, которые, хотя и не представляют копии с иностранного образца, но вместе с тем и не являются произведениями оригинальными. В. В. Стасов в своем отзыве[157] о труде Ровинского «Русские народные картинки» приводит список пяти теребеневских карикатур, сюжеты которых заимствованы, это: «Угощение Наполеону в России», «Русская баня», «Попляши под нашу дудку», «Наполеонова пляска» и «Мыльные пузыри». Но рассмотрение иностранных карикатур — из собрания П. И. Щукина в Москве, Бертша и Бурига в Лейпциге, Берлинской национальной галерее и других немецких художественных хранилищ, а также карикатур, помещенных в книге Grand Carteret — «Napoleon I in der Caricatur» (Leipzig, 2-е изд.) — показывает, что этот список следует значительно дополнить. Кроме вышеупомянутых карикатур, заимствованы в большей или меньшей степени: «Торжественный въезд в Париж непобедимой французской армии», «Наполеон занимается прожектами снарядов для будущей кампании своей противу русских», «Наполеон в намерении своем уничтожить Пруссию — гриб съел», «Наполеон претерпевает кораблекрушение», «Карнавал или парижское игрище на масленице», «Наполеон, разбитый на равнинах при Люцене, прикладывает себе пластыри», «Разрушение всемирной монархии». Возможно, что найдутся еще оригиналы (вероятнее всего английские), которые послужили материалом для других карикатур Теребенева.

«Нос, привезенный Наполеоном с собой из России в Париж».

Как бы то ни было, но уже и сейчас можно сказать, что из тридцати с лишним карикатур Теребенева, посвященных Наполеону и его армии, не менее половины не оригинальны, — частью скопированы, частью с заимствованным сюжетом и рисунком.

Кроме этих карикатур, есть у Теребенева несколько картинок, — не совсем правильно причисленных Ровинским к разряду карикатур, — в которых совсем не затрагивается личность Наполеона и в которых французы вообще не играют первенствующей роли. Цель этих немногих картинок — прославление подвигов казаков и крестьян, боровшихся с французами. Тут находим мы картинки: «Чем он победил врага своего?» — «Нагайкой», «Крестьянин увозит у французов пушку в русской лагерь», «Русской Геркулес города Сычевки», «Русской Сцевола», «Твердость русского крестьянина» и, наконец, «Казацкая шутка». Эти картинки все без исключения оригинальны, что вполне понятно. Здесь трактуются темы местные, чисто русские, которые, конечно, были раньше известны Теребеневу, жителю Петербурга, чем английским или другим иностранным художникам. Некоторые из этих картинок послужили даже оригиналом для иностранных карикатур. Так, картинка Теребенева «Русской Сцевола», судя по сходству рисунков, вероятно, была использована для английской карикатуры с тем же заглавием, выпущенной в свет гораздо позже оригинала. Впрочем, относительно этой картинки Теребенева следует заметить, что на этот же сюжет появилась 11 января 1813 года картинка другого русского художника И. Иванова.

(Теребенев).

Только что перечисленные картинки Теребенева, если взглянуть на них с практической точки зрения, гораздо более содержательны, чем упомянутые выше его карикатуры на Наполеона и его армию. В последних, как мы видели, преследовалась, главным образом, одна цель: художнику хотелось всячески принизить личность Наполеона и осмеять его деяния. При просмотре этих карикатур в настоящее время трудно отделаться от мысли — зачем это было делать, когда самым ходом событий Наполеон постепенно развенчивался? Но вместе с тем, если мы вспомним, что имя Наполеона даже после отступления от Москвы не переставало быть пугалом для всей Европы, то становится ясно, что Теребенев видел в своих карикатурах средство для постоянного возбуждения русского общества против коварного врага, который не раз менял свои отношения к России. Другую цель преследовали «Русской Сцевола», «Русской Геркулес» и т. п. картинки. Ими Теребенев хотел наглядно показать примеры русской храбрости и возбудить у зрителей желание действовать таким же образом в случае надобности.

К счастью, этого не понадобилось, и карикатуры, а также и картинки Теребенева, не имели практического значения.

Но это уже не вина художника.

Консилиум.

Кроме отдельных карикатур, с именем Теребенева связана азбука, издания 1815 года (цензурное разрешение помечено 30 декабря 1814 года), под заглавием «Подарок детям в память 1812 года» и состоящая из 34 карикатур с двустишиями на каждую букву. Ровинский, в своем сочинении о русских народных картинках[158], категорически заявляет, что в этой азбуке «Теребенев повторил, в уменьшенном виде, прежние карикатуры свои». Трудно сказать, на чем основывался в данном случае знаменитый исследователь, но, как увидим ниже, здесь допущена им ошибка. Из только что приведенных слов Ровинского можно вывести заключение, что все карикатуры, вошедшие в азбуку, принадлежат Теребеневу и повторены им лично в уменьшенном виде. В действительности дело было не совсем так. Далеко не все карикатуры работы Теребенева. Так, под буквой «О» находим карикатуру с подписью:

Она принадлежит не Теребеневу, а Иванову, и его инициалы находятся под такой же карикатурой, изданной отдельно в большом виде. Под следующей буквой «П» помещена другая карикатура того же Иванова, при чем буквально воспроизведены следующие два стиха из помещенного под ней четверостишия:

Под буквой «М» с двустишием —

дана тоже карикатура Иванова, известная под заглавием «Русской Курций», при этом с подписью: «Ратник московского ополчения, жертвующий жизнию в намерении убиением избавить отечество от злобного врага Наполеона, вместо его поражает ошибкою польского полковника». Таким образом, между приведенным двустишием и этой подписью нет ничего общего.

Наполеон, посреди приближенных своих маршалов и принцев, учит сына своего бегать.

Под буквой «Ю» находим карикатуру Венецианова — «Жид обманывает вещами, цыган — лошадьми, француз — воспитанием, — который вреднее?» — с таким двустишием:

Затем карикатуры Венецианова даны также под буквами «И», «Х», «Ц», «Щ».

Наполеонова пляска.

Вообще из 34 карикатур, вошедших в «Подарок детям в память 1812 года», только 16 карикатур принадлежат, несомненно, Теребеневу, 8 — другим художникам и 10 — авторам, имена которых не известны.

Можно ли при таких условиях приписывать эту азбуку Теребеневу? Несомненно, нет. — Она является своего рода карикатурной хрестоматией, если можно так выразиться. Если бы азбуку составлял сам Теребенев, то он имел полную возможность поместить только свои карикатуры, которые были к тому же художественнее многих вошедших сюда. По таким же причинам точно так же поступил бы и Венецианов, и Иванов. Таким образом, следует предполагать, что эту азбуку составлял кто-то четвертый, вероятно, с согласия или ведома упомянутых художников. Нужно прибавить при этом, что такие иллюстрированные азбуки были тогда в большой моде и у нас, и за границей. Ловкий издатель «Подарка» внес в азбуку карикатуры на Наполеона в предположении, что азбука будет иметь такой же успех, какой имели раньше вошедшие в нее отдельные карикатуры.

«Карантин для Наполеона по возвращении его из России». Карикатура И. И. Теребенева.

Какое же значение могла иметь эта азбука, изданная в 1815 году? Заглавие ее — «Подарок детям в память 1812 года» — показывает, для какой среды она предназначалась. Составитель азбуки хотел, конечно, рядом карикатур и поясняющих их смысл двустиший возбудить в детях негодование к Наполеону и нелюбовь к французам. Из тридцати четырех карикатур большая половина посвящена лично Наполеону, — значит, его имели, главным образом, в виду. Тут собраны все те карикатуры, которые могли характеризовать Наполеона с самой смешной или дурной стороны, и дети, заучив наизусть двустишия в роде:

получали о нем самое нелестное представление. Практическое значение азбуки было ничтожно. Зато с воспитательной точки зрения этот «Подарок детям» был безусловно вреден. Картины расправы с безоружными врагами, в роде сжигания их живьем, не могли не подействовать деморализующим образом на детей, которые заучали, глядя на карикатуры, следующие «поучительные» стихи:

Или такие:

Вообще вся эта азбука на современного нам читателя производит тяжелое впечатление. Несомненно, тоже испытывали и дети, которые имели гораздо менее оснований быть озлобленными против Наполеона и французов, чем тогдашние взрослые, немало испытавшие от их вторжения в Россию. Только одно гуманное двустишие встречается в этом, несомненно, вредном издании. Это —

находящееся под карикатурой, или вернее, картинкой Иванова, изображающую «великодушных воинов графа Витгенштейна, отдающих свою порцию голодным пленникам французским».

«Проезд высокого путешественника от Варшавы до Парижа под именем своего шталмейстера с ощипанным орлом и ознобленным Мамелюком». Карикатура И. И. Теребенева.

После Венецианова и Теребенева наиболее талантливым карикатуристом эпохи Отечественной войны был И. А. Иванов, более известный как хороший иллюстратор и гравер, чем карикатурист. Как видно из писем Теребенева, оба эти художника были связаны дружбой и часто работали вместе. Возможно, что часть карикатур Теребенева была гравирована Ивановым, так как в этом искусстве он был сильнее. И этот художник, подобно Теребеневу, получил образование в Академии Художеств, при чем приблизительно в то же время. Это был хороший рисовальщик и образованный человек. Он иллюстрировал басни и сказки Хемницера, Измайлова и Крылова, дал много иллюстраций к стихотворениям Жуковского, Батюшкова, Востокова и др. поэтов. Эти занятия в области иллюстрации наложили отпечаток на его деятельность, как карикатуриста.

Карикатур, несомненно принадлежащих Иванову, т. е. подписанных его инициалами И. И., немного, всего шесть. Однако число ивановских карикатур в действительности гораздо больше. По-видимому, художник по каким-то причинам не хотел обозначать произведений этого рода своим полным именем и ставил или инициалы или совсем не подписывался.

Пастух и волк.

Его карикатуры по технике и по сюжету значительно отличаются от подобных произведений Венецианова и Теребенева. Карикатуры Теребенева возбуждали смех или негодование, а карикатуры Венецианова были своего рода memento mori — напоминанием о том, что ожидает русское общество, если оно не избавится от французского влияния. Иванов, как карикатурист, не обладал большим талантом. В его карикатурах мало юмора, еще меньше сатиры. Зато его произведения отличаются большой сложностью. У Теребенева редко можно встретить больше трех-четырех фигур, а у Иванова их не меньше десяти, и все они вырисованы самым добросовестным образом. Даже самая комичная по замыслу его карикатура «Наполеон формирует новую армию из разных уродов и калек» не в состоянии вызвать улыбку, несмотря на то, что лица у двух-трех фигур полны экспрессии. Строго говоря, к разряду карикатур, кроме упомянутой выше, можно отнести еще только одну картинку Иванова (с его подписью) — «Бегство Наполеона», изображающего последнего едущим в санях, на козлах которых сидит мужик, говорящий:

Но и в этой карикатуре нет ничего смешного.

Гораздо лучше впечатление производят те картинки Иванова, в которых по сюжету и не должно было быть карикатурного элемента, как, например, «Русский Сцевола» и «Хлебосольство — отличная черта в характере народа русского». Особенно хороша последняя картинка, изображающая, «как великодушные воины графа Витгенштейна отдают свою порцию голодным пленникам французским». Здесь рисунок настолько хорош, что ничуть не уступает рисункам Венецианова и других первоклассных художников того времени. Такая разница между карикатурами и картинками Иванова объясняется общим характером его художественной деятельности. Он был, как сказано выше, прекрасным иллюстратором. Карикатуристом же он стал случайно — быть может, потому только, что на этом поприще занимались его друзья Венецианов и Теребенев. В виду этого его карикатуры, как по малочисленности, так и степени выполнения, не могли иметь того значения, какое имели, например, карикатуры хотя бы Венецианова.

Кроме карикатур трех упомянутых выше художников, есть еще значительное число их без указания автора, но составленных во всяком случае не новичками в живописи. Среди них попадаются весьма часто произведения вполне художественные, не уступающие карикатурам Венецианова и Теребенева.

Кто же был автором? Нет никакого сомнения, что многие из них принадлежат Венецианову, Теребеневу и Иванову, особенно последнему, который, как было сказано выше, не любил подписываться под своими произведениями. Возможно, что некоторые из них награвированы приехавшим в Россию и прославившим себя картинами и карикатурами польским художником Орловским, ибо, как теперь выяснилось, после него остались и хранятся до сих пор оригиналы нескольких карикатур на Наполеона, впрочем, не вышедших в свет[159]. Может быть, среди них есть карикатуры работы Егорова и Витберга, ибо и они не избегли общего увлечения карикатурами на Наполеона[160]. Излишне было бы высказывать предположение, которая именно из этих карикатур, по рисунку и по сюжету, более подходит к характеру творчества того или иного художника. Более важно дать характеристику этих анонимных произведений и указать, какие из них оригинальные и какие подражательные или даже простые копии.

Из более чем семидесяти упомянутых карикатур значительное число (около четверти) граничит с народными лубочными картинками — и по художественной технике и по содержанию. Некоторые из них даже можно было бы причислить к ним, если бы они не носили в значительной степени субъективного отпечатка и если бы по цене своей не были назначены для состоятельных слоев населения.

Строго говоря, к народным картинкам следует относить только такие художественные произведения, которые исполнены художниками, вложившими в свое творчество идеалы и представления народной среды — это во-первых. Затем эти произведения — подобно народным песням, которые в отличие от поэзии субъективной, имеют свою особую технику, — тоже должны быть творимы при помощи особых технических приемов. Но что важнее всего — они должны быть по цене доступны народным массам. Таким образом, как содержание (сюжет) лубочных картинок, так и рисунок (с иконографической и технической стороны) должны быть вполне народными.

При таком определении народной картинки с большой натяжкой можно еще причислить к этому роду художественных произведений уже упоминаемые выше иллюстрированные афиши Ростопчина в роде «Корнюшки Чихирина». Но еще с большим трудом можно отнести сюда такие картинки, как: «Бабы бьют французских мародеров», «Французы, голодные крысы, в команде у старостихи Василисы» (с различными ее вариантами), «Бабушка Кузьминишна угощает французских мародеров щами», «Русский мужик Вавила Мороз на заячьей охоте» и т. д. Первая из этих картинок изображает трех баб, которые бьют французских мародеров, кто ухватом, кто лаптем; справа крестьянин гонит мародера топором. Интересна подпись к этой картинке[161]: «Алчные французы, кровожаждущие тигры, наши имения похищают, из печки кушанья таскают, с жадностью утробу свою насыщают. Рассердясь Прошкина сноха и Еремина невестка, подняв свое орудие, начали бить и таскать, некому было и отнять, а товарищи его бежать. И так им сказал: „Лучше от них бежать, чем от их орудия умирать“». Как мало народного в этой подписи, так очень мало его и в рисунке, который составлен каким-нибудь городским художником из интеллигенции. То же самое следует сказать и о других из упомянутых выше картинок. Вот, например, знаменитая картинка, — которая впоследствии, после соответствующих изменений, стала действительно народной, — «Французские голодные крысы в команде у старостихи Василисы». Старостиха сидит верхом на лошади, с косой в одной руке и угрожая другой мародерам, которых привела на веревочке баба. Сзади Василисы три девки с ухватами и парень с косой, показывающий французам лягушку. В довершение картины изображен петух, побивающий золотого орла Наполеона. Над картиной надпись, и не прозой, а стихами, рядом с фигурой Василисы:

Над мародерами же написано:

Эти силлабические вирши, как и вся картинка, конечно, не имеют ничего общего с действительно народными картинками в роде «Мыши кота погребают», «Еруслан Лазаревич» и т. д.

Ничем не отличаются от только что рассмотренных карикатур и многие другие quasi-народные картинки из эпохи Отечественной войны. Они представляют собой не что иное, как подделку, и притом не всегда удачную под эти произведения народного художественного вкуса.

Напрасно Стасов[162] полагает, что карикатуры на Наполеона и французов — это народные картинки, утерявшие, подобно всем лубочным картинкам петербургской школы, главнейшие художественные особенности народных картинок школ московской и киевской. Можно ли причислить к народным картинкам произведения Теребенева и Иванова, которые получили художественное образование в Академии и были в значительной степени заражены «академизмом», так долго налагавшим на русскую живопись печать условности и интернационализма? Конечно, нет.

Впрочем, авторы-издатели этих карикатур и картинок никогда и не думали предназначать эти произведения для народа. В самом деле, много ли могло попасть этих карикатур в народ, когда цена на каждую картинку, как видно из каталогов книжных магазинов, назначалась в размере от 1 р. 50 к. до 2 руб. за штуку, смотря по раскраске. Теребеневские же карикатуры продавались одно время в виде альбома сначала по 35 руб. асс. за экземпляр, а после его смерти по 24 руб.

Все это говорит за то, что было бы гораздо правильнее отнести карикатуры эпохи Отечественной войны к произведениям личного творчества, притом не всегда оригинального, а часто подражательного характера, ибо как среди карикатур Теребенева и Иванова, так в числе анонимных карикатур встречается значительное число не оригинальных, заимствованных из иностранного источника. Стасов, в упомянутой выше книге[163], дополняет, со слов Д. Ф. Кобеко (директора Публичной библиотеки), сделанный Ровинским список карикатур, заимствованных с иностранного источника. Д. Ф. Кобеко указывает, что еще есть две-три из этих карикатур, имеющие параллели в немецких картинках. Это — «Русский ратник, возвращаясь, для курьезу ребятишкам бирюлек принес» и «Русский мужик Вавила Мороз на заячьей охоте». Под последней карикатурой, как увидим ниже, помещено объяснение, рассчитанное якобы на народный вкус. Однако на самом деле таких заимствованных карикатур и картинок значительно больше. Карикатура «Благоразумная ретирада доставляет мне спокойствие» представляет копию (с небольшими изменениями) с немецкой карикатуры[164] «Der Flanken Marsch, oder: Bedrohung von Petersburg».

Карикатура «Когорты» (Посольство от ополчений и Наполеоново бегство из России со славою) заимствована из французского источника, из карикатуры с подписью «Toye (?) de la grande nation», хотя, возможно, что французская надпись не определяет ее происхождения. Неоригинальны еще карикатуры «Отступление в полном порядке», имеющая, кроме русского, еще французский заголовок — «etirade en bon orde» и все надписи тоже на двух языках, — затем «Чрезвычайная французская почта в Париж», а также «Наполеон и Мюнхаузен» — обе с надписями на русском и немецком языках. Несомненно, заимствована и карикатура «Казачья атака», изданная в Москве в феврале 1813 года, но имеющая английское заглавие — «Cosack mode of Attack. Drawn after Nature and Dedicated to Napoleon the Great». Целиком внесена фигура Наполеона, несущего убитого козла, с немецкого источника в карикатуре «Что ж, батюшка, бежишь»… и т. д.

Наибольшим успехом из заимствованных анонимных карикатур пользовался у нас «Портрет Наполеона», о котором мы упоминали при рассмотрении немецких карикатур, со следующей подписью: «Лицо составлено из трупов, платье — из ландкарты, на которой означены знаменитые в нынешнюю войну места сражений, воротник образует кровавое море, поглощающее корабль. Ленту почетного легиона представляет кровавая полоса, на коей вместо слова Эрфурт начертан нынешний французский девиз „Эре форт“ (т. е. честь пропала). Звезда состоит из паутины, а на плече вместо эполет лежит тяжкая рука Немезиды (богини мщения). Все сие венчает орел в виде шляпы, у коего глаз служит кокардою шляпы и который когтями своими изображает волосы». Эта карикатура, известная в нескольких вариантах, — иногда с надписью «Триумф 1813 года» — долгое время приписывалась, как и вообще все остроумные карикатуры Теребеневу, и была даже приложена к азбуке «Подарок детям на память о 1812 годе». Однако нетрудно догадаться, что эта карикатура немецкого происхождения. Уже одна игра слов «Эрфурт — Эре форт» (Ehre forti) изобличает источник. Эта, как было уже сказано, карикатура работы немецкого художника И. Фольца.

Кроме этих копированных и явно заимствованных анонимных карикатур есть целый ряд, источник происхождения которых не установлен документально, но которые по всем признакам заимствованы в большей или меньшей степени. К таким карикатурам относятся: «Кухня главной квартиры, в последнее время пребывания в Москве», к которой все пояснения даны на французском языке, «Ретирада французской армии» с такими же надписями и т. д.

(Венецианов).

Более или менее народный элемент можно найти в весьма немногих картинках. Особенно выделяются из них: «Французы, испугавшиеся козы», «Наполеонова гвардия под конвоем старостихи Василисы», да еще две-три не более. И только одна из них ведет свое начало от карикатур: это «Бегство Наполеона» (№ 437 по Ровинскому), представляющая в сущности только плохую копию карикатуры под заглавием «Благоразумная ретирада доставляет мне спокойствие».

Итак, в итоге выходит, что в сущности не прав был Ровинский, внесший карикатуры Венецианова, Теребенева, Иванова, а также и многие анонимные в свое исследование о русских народных картинках. Выше было приведено достаточно фактов, доказывающих, что огромная часть этих карикатур ни по технике, ни по сюжету, ни по цене, а тем более по рисунку не имеют ничего, или почти ничего, общего с народными картинками. Сам Ровинский разделяет картинки, изданные до 1839 года, на барские и на простонародные и, конечно, не для простого народа, а для бар, издавались карикатуры с французскими, немецкими или английскими пояснительными надписями. Из всей массы карикатур и картинок из эпохи Отечественной войны, о которых говорено выше, едва наберется пять-шесть, которые подходят под определение народной картинки.

Кроме художественной стороны карикатур эпохи Отечественной войны, следует рассмотреть и их литературную сторону, ибо имеющиеся при них пояснения составлялись так, что не только разъясняли смысл, но и дополняли их содержание. Кроме того, они не были простыми заголовками; это были маленькие литературные произведения, написанные в форме сценок или в стихах. Рассмотрение этих надписей еще более убеждает, что их составители в редких случаях имели в виду народ.

Бегство Наполеона. Карикатура И. А. Иванова.

Особенно большой интерес представляет, если так можно выразиться, литературная часть карикатур Теребенева, т. е. те подписи и надписи, которые их сопровождают. Вообще говоря, они гораздо остроумнее объяснений к карикатурам Венецианова, который избегал многоглаголания и ограничивался чаще всего надписями, сделанными на самом рисунке. Например, на карикатуре «Французское воспитание» изображен гувернер, надевающий на мальчика колпак, на котором красуется надпись: «Название всех наук, познания о удовольствиях Парижа». Под некоторыми карикатурами Венецианова нет совсем пояснений.

Иначе поступал Теребенев. В редких случаях он ограничивался кратким пояснением. К тем карикатурам, которых смысл вполне ясен, он предпочитал совсем их не давать. Под более же замысловатыми карикатурами он давал пояснения в разговорной форме или в стихах. Чаще всего под его карикатурами мы встречаем диалоги, иногда довольно остроумные. Вот, например, диалог к карикатуре «Русская баня»:

Или вот подпись под карикатурой: «Наполеон посреди приближенных своих маршалов и принцев учит сына своего бегать».

А на карикатуре изображен заяц, который тянет маленького Наполеона вперед. Сам же Наполеон поддерживает сына полотенцем.

«Наполеон формирует новую армию из роты уродов и калек». Карикатура И. А. Иванова.

Под пятью карикатурами Теребенева даны стихотворные подписи, сочиненные, несомненно, самим художником, так как в письмах[165] к своему другу академику Востокову он уверял, что «упражнение в стихотворстве доставляет ему несказанное утешение». Все они написаны одним размером и чаще всего в форме четверостиший. Вот подпись под карикатурой «Угощение Наполеону в России»:

Подпись очень гармонирует с содержанием карикатуры. Наполеон провалился в кадку, наполненную «калужским тестом». Один солдат засовывает ему в рот огромный «вяземский пряник», а другой угощает его сбитнем, который, как говорится в надписи, «вскипячен на московском пожарище».

Интересна также надпись под карикатурой «Французский вороний суп».

Вообще надо сказать, что надписи под карикатурами Теребенева вообще усиливают их юмор или сарказм. Нужно помнить также, что русское общество, почти не видавшее до того времени карикатур, очень нуждалось в пояснениях их содержания. Это, несомненно, понимал Теребенев, которого не покидал юмор и в то время, когда он от рисунка переходил к литературному его объяснению.

«Хлебосольство — отличительная черта в характере народа русского». Карикатура И. А. Иванова.

Немногое можно сказать о литературной стороне карикатур Иванова. В одном только случае встречается стихотворная надпись (под карикатурой «Бегство Наполеона»), которая была приведена выше. Под другими его карикатурами даны только заглавия да краткие ссылки на источник, откуда заимствован сюжет.

Значительный интерес представляют пояснения к тем анонимным карикатурам, в которых авторы старались подделаться под народный художественный вкус и язык. Выше мы приводили две-три надписи к ним и указывали, как искусствен этот язык и как мало в нем народного. Вот еще образец (их немало) этого псевдо-народного остроумия. Его мы находим под карикатурой, заимствованной, как мы указывали выше, из иностранного источника «Русской мужик Вавила Мороз на заячьей охоте». Ратник гонит Наполеона и его войско, изображенное в виде убегающих зайцев с человеческими головами в треуголках. На вилах у него нанизано несколько убитых зайцев. Вавила Мороз говорит: «Ату, ату его. Проклятый оборотень. Небось. Коли не догоню, так метлою достану. Что, пакостник, шаловлив, как кошка, а труслив, как заяц. Своих растерял, да и сам угнал. Явился, осрамился и воротился. Ау, братцы, соседушки! берегите поле, не прозевайте вы его».

Над Наполеоном надписано: «Экое чудо, даром, что с бородою, а ничем его не обманешь и не испугаешь. Лихо бы мне добраться до своих земель, а там уж я налгу с три короба».

Зимние Наполеоновы квартиры. Карикатура А. Г. Венецианова.

А маршалы, бегущие впереди, говорят: «Нам бы спасти наши кошелечки с золотом, да наши жезлы, — а прочее — гори все огнем. Здесь не до миру, а быть бы только живу».

Как много в этом языке общего с языком шумливых прокламаций и афиш Ростопчина. Несомненно, этот язык нравился авторам карикатур и находил много поклонников в публике, если вызывал подражание.

Под некоторыми карикатурами находим длинные вирши. Все они написаны, как и четверостишия и двустишия в азбуке, однообразным размером. Вот, например, отрывок из стихов под карикатурой: «Бонапарт валяется в снегу»:

В конце значится имя автора карикатуры и стихов — Александр Смирнов. Это еще лучшие стихи. Большинство же из них крайне слабы. Особенной бездарностью отличаются стихи художника И. Тупылева, в роде следующих под картинкой «Русский Сцевола» (вариант карикатуры Иванова):

Такова «литературная» сторона карикатур эпохи Отечественной войны. Не говоря уже о крайней безграмотности многих надписей под карикатурами (мы приводили цитаты в современной транскрипции), нужно признать, что в них мало остроумия и много ненужного, иногда грубого зубоскальства — часто с неудачной попыткой подделаться под народный язык. В тех случаях, когда они даются в стихотворной форме, находим очень неудачные вирши. Исключение составляют карикатуры одного Теребенева. В надписях над ними есть и остроумие и некоторая литературность.

Изгнание из Москвы французских актрис. Карикатура А. Г. Венецианова.

Все это объясняется, конечно, тем, что юмор почти отсутствовал в нашей тогдашней литературе. Поэзия тоже насчитывала немного талантливых представителей. Силлабический размер и ложноклассицизм еще господствовали в литературе, и только Державин да Крылов выводили поэзию на новую дорогу. Жуковский и Пушкин только еще начинали свое литературное поприще. Где же было авторам подписей под карикатурами дать что-нибудь истинно литературное, когда сама литература только еще начинала самостоятельное существование?..

Итак, наши карикатуры эпохи Отечественной войны, при свете новых данных, представляются во многих отношениях не тем, чем представлялись например, Ровинскому, которому принадлежит заслуга их описания и издания в знаменитом труде о русских народных картинках. Данные, приведенные в настоящей статье, показывают, что эти карикатуры, во-первых, очень часто заимствованы из иностранных источников, во-вторых, представляют продукт индивидуального интеллигентского творчества и, в-третьих, в них нет ничего, или почти ничего, общего с русскими народными картинками. Наконец, они не имели того политического значения, которое по своему сюжету они могли бы иметь.

Их роль и их значение были другого характера. Вместе с ними началась первая глава истории русской карикатуры нового времени. До этих карикатур, появившихся в массе и стоявших с точки зрения искусства на европейском уровне, история знает весьма немного русских карикатур. Подобно тому как в Западной Европе Наполеон способствовал появлению массы карикатур даже в тех странах, где она раньше не существовала или была в упадке, и в России, только начиная с 1812 года, начинается беспрерывное развитие карикатуры. Это развитие не могло быть уже ничем остановлено, и русская карикатура стала приобретать все большее и большее политическое значение. Именно благодаря карикатуре эпохи Отечественной войны русское общество стало ценить и понимать этот род живописи, и с того времени карикатура стала одним из факторов общественной жизни в России. Вот в чем прежде всего заключается значение карикатур рассматриваемой эпохи.

Французский парикмахер. Карикатура А. Г. Венецианова.

Вместе с тем они имели также большое значение и в истории русской живописи. Подобно тому, как «Душенька» Богдановича, фривольные поэмы и сатиры конца XVIII-го века много способствовали разрушению холодного, бездушного, преисполненного всяких условностей ложноклассицизма в русской литературе, — карикатуры и жанровые картинки эпохи «Отечественной войны», изображавшие тогдашнюю действительность не только в реальном, но и шаржированном виде, несомненно, разрушали в течение многих лет создавшееся в России представление о живописи — тоже холодной и условной подобно литературе. Не случайно, конечно, обстоятельство, что «первый по времени русский живописец натуралистического направления и родоначальник русской бытовой живописи» А. Г. Венецианов начал с карикатуры и только много лет спустя дал произведения, создавшие ему такую почетную известность в истории русской живописи.

«Иду, несу меч мой, да сокрушу дух брани и водворю мир в людях». Переход за Рейн. 1813 г. (Медальон гр. Толстого).

ереходя к вопросу о том, как русская батальная и жанровая живопись отразила в себе «Отечественную войну», следует прежде всего обратить внимание на то, что первые произведения на эту тему были написаны художниками, воспитавшимися еще на старых традициях академического классицизма. Естественно, поэтому, что немногие из них дают нам реальное представление об изображаемых фактах этой войны. Более известные русские художники того времени, кроме Венецианова, Теребенева, Иванова и Орловского (если его вообще можно причислять к русским художникам), как-то особенно индиферентно отнеслись к такой благодарной теме, как «Отечественная война». Известны лишь следующие картины, относящиеся к той эпохе: «Благословение ратника на ополчение» (1812 г.) И. Лучанинова, находящаяся в музее имп. Александра III; программная работа впоследствии известного пейзажиста Максима Воробьева на звание академика: «Торжественное молебствие, совершенное русским духовенством в Париже на площади Людовика XV, в присутствии Августейших Монархов и многих других знатнейших особ и союзных войск, также стечение многочисленного народа», тоже программная работа В. Мошкова «Сражение пред городом Лейпцигом», да еще две-три ученические работы в Академии Художеств. Вот и все, что дали нам тогдашние русские художники.

Гораздо плодовитее оказались иностранцы. Не говоря уже о том, что во Франции, в Германии и Англии появились в огромном количестве картины, иллюстрирующие различные события эпохи наполеоновских войн, — целый ряд иностранных художников предлагал свои услуги России изобразить в картинах главнейшие подвиги русских героев, дать их портреты и вообще увековечить «Отечественную войну» при помощи кисти или резца. Один предлагает «выгравировать 14 картин с фронтисписом, кои представлять будут 14 достославнейших побед, одержанных российскими войсками в продолжение бывшей в 1812 году кампании», другой (Дезарно) — «воин наполеоновской армии» — за картину на сюжет из этой войны получает звание русского академика, третий (итальянец Карделли) удостоен звания гравера Его Величества за портреты героев войны 12 года и гравюры с картин другого итальянца — Д. Скотти, четвертый, тоже итальянец (Вендрамини), издавший «Галерею гравированных портретов» деятелей войны, получил звание академика, а впоследствии был возведен в звание профессора гравирования. И таких примеров можно было бы привести еще несколько. Упомянем еще курляндца А. Зауэрвейда, приглашенного в 1814 г. имп. Александром для исполнения картин военного содержания и сделавшегося впоследствии влиятельным профессором батальной живописи в Академии Художеств. Но русские художники той эпохи — повторяем — иллюстрировали «Отечественную войну» чрезвычайно скудно. А как только кончилось с взятием Парижа это бурное время, так утомившее все народы Европы, во всех странах — в России же в особенности — почувствовалась такая потребность в отдыхе, что всем «захотелось, по удачному выражению бар. Врангеля[166], сидеть на солнце и отдыхать от ужасов прошлого». Конечно, такое настроение русского общества не могло способствовать появлению художников, которые восполнили бы тот пробел в русском искусстве, который допустили их предшественники. Тихая, уютная жизнь должна была сказаться и в живописи. И действительно, мирный сельский пейзаж и жанр стали развиваться с большой быстротой, а батальная живопись была почти совсем забыта. В таком положении оставалось дело до конца царствования имп. Александра I.

(Медальон гр. Толстого 1817 г. С издания 1838 г.; гр. Менцова).

Другой характер приняла наша живопись в эпоху имп. Николая Павловича, который был большим поклонником батального жанра и покровительствовал художникам баталистам. Упомянутый выше Зауэрвейд и его ученики — Пиратский и особенно Виллевальде и Коцебу — дали целую массу батальных картин, правда, не всегда жизненных, но все же отличающихся известными достоинствами, среди которых главнейшее — это точное воспроизведение форм одежды, вооружения и обстановки вообще.

Из эпохи «Отечественной войны» значительное число картин дал Б. П. Виллевальде. Получив в 1848 году звание профессора Академии Художеств за картины: «Сражение при Гисгюбле» и «Сражение при Париже», он, между прочим, дал целый ряд картин, посвященных пребыванию русских войск за границей во время похода против Наполеона в 1813–1815 гг. Из них особенно интересны: «Александр I в Дрездене на террасе Брюля», «Александр I в лагере башкирского войска на Бельвильских высотах в Париже, в 1814 г.», «Башкиры во Франции в 1814 г.», «Казаки при Бауцене в 1813 г.», «Лейб-гусар и савояры», «Казаки везде дома» и мн. других. Все эти картины принадлежат кисти, несомненно, талантливого и притом образованного художника, который серьезно готовился к каждой своей картине путем чтения мемуаров и изучения географической и исторической обстановки. Не его вина, если его произведения слишком эффектны и блестящи, если они красивее, чем сама жизнь, давшая ему тот или иной сюжет. На его картинах многое прикрашено; глядя на них, так и кажется, что художник хотел скрыть ужасы войны и выдвинуть на первый план ее поэзию. Как бы то ни было, картины Виллевальде дают хороший материал для ознакомления со многими эпизодами эпохи Отечественной войны.

В области русской батальной живописи сыграл также важную роль и А. Е. Коцебу, учившийся подобно Виллевальде у Зауэрвейда и пользовавшийся покровительством имп. Николая Павловича. Большая часть его картин, как и других баталистов, находится в галерее Зимнего дворца. Довольно полную, хотя и краткую, характеристику Коцебу дает А. Сомов. Этот высоко даровитый баталист трактовал свои сюжеты «не только как сцены борьбы и убийства, но и как пейзажные задачи». Для своей картины он прежде всего выбирал местность и точку зрения, наиболее благодарные для развития изображаемого эпизода, и представлял в этом пейзаже самый характерный момент происшествия с ясностью и неподдельным движением. «Его композиция полна жизни и нередко очень поэтична, рисунок правилен, колорит блестящ и гармоничен, кисть свободна и одинаково искусна как в фигурах, так и в ландшафте». Однако тот же А. Сомов совершенно правильно указывает, что фигуры русских солдат у Коцебу недостаточно народны. К этому надо еще прибавить, что во всем творчестве этого художника, немца по крови, воспитавшегося под влиянием иностранца Зауэрвейда, вообще много нерусского. Это особенно ясно при сравнении его картин с произведениями, например, Верещагина. В рассматриваемой нами области «Отечественная война в живописи» Коцебу, однако, сделал не так много. Дав целый ряд картин, посвященных семилетней войне и Суворовским походам, — он отдавал изображению Отечественной войны, по-видимому, только свои досуги.

Таким образом, уже в середине прошлого века, благодаря сначала иностранцам, а потом русским художникам (но все-таки иностранного происхождения), появился целый ряд портретов и картин, так или иначе, связанных по содержанию своему с «Отечественной войной». Но мы видели, что в этих картинах были затронуты только отдельные эпизоды, притом большей частью из второго периода этой войны, когда наши войска были за границей — в пределах Германии и Франции. Замечательно еще то, что главный герой этой войны — Наполеон — почти нигде не фигурирует на этих картинах. Первый период войны — борьба русских с полчищами Наполеона, пребывание французов в Москве и обратный поход их, — кроме карикатур и картинок Теребенева, Венецианова и Иванова — почти не был затронут художниками до появления знаменитых картин Верещагина. Нося довольно случайный характер, эти картины доверещагинского периода не выясняли, так сказать, основной идеи этой ужасной — по количеству жертв и масс человеческих страданий — войны. Казалось, что для таких художников, как Виллевальде и их последователей, эта идейная сторона была лишней. Впрочем, виноваты в этом не они лично. Такова была батальная школа живописи того времени, они же были только талантливыми представителями ее.

Вдова генер. Тучкова ищет тело своего мужа. (Матвеев).

Эпоха великих реформ внесла, как известно, большое оживление во все сферы русской жизни. Живопись тоже не осталась чуждой этого влияния и стала сначала приближаться к жизни, стремясь возможно реальнее изображать ее, а затем начала трактовать ее с той или иной общественной точки зрения. В последнем случае идея добра (в широком смысле слова) ставилась выше всех других принципов.

Стремление художников к реализму в интересующей нас области — батальной живописи — выразилось в том, что они стали относиться к войне иначе, чем, например, Зауэрвейд или его ученик Виллевальде. Они поняли, что слишком односторонне трактовать войну только как ряд эффектных эпизодов, героических подвигов и красивых положений, и начали изображать ее без всяких прикрас, без сокрытия печальных сторон, — такой, какой она представляется в действительности.

Уже вышеупомянутый художник Коцебу был во многом не согласен со своим учителем Зауэрвейдом и в своих картинах приблизился до известной степени к реальному изображению войны. Но ему не хватало, как мы видели выше, одного — это понимания русского человека вообще и солдата в частности. Изображай Коцебу, например, войну франко-прусскую, он, несомненно, был бы еще реальнее, чем в своих картинах на темы из русских походов. Верному изображению войны много мешало и то, что наши первые баталисты никогда не видали войны со всеми ее ужасами и писали свои картины не с натуры, а в своих мастерских, больше всего полагаясь на собственное воображение, да на героические рассказы уцелевших участников войны.

Неверному изображению войны много способствовала и наша литература. Марлинский, поэт-партизан Давыдов, даже Пушкин и Лермонтов дали русскому обществу неверное представление о сражениях и воинских подвигах вообще.

Подобные гиперболические картины войны рисовали и наши баталисты, пока не появились такие правдивые произведения, как «Севастопольские рассказы» Льва Толстого, давшие настоящее представление о войне. Вообще, надо сказать, что Севастопольская кампания, послужившая толчком для великих реформ, сыграла важную роль в литературе и искусстве. Признаки нового понимания художниками войны, как общественного явления, можно найти в знаменитом «Русском художественном листке» В. Ф. Тимма, издававшемся с 1851 по 1862 г. Тимм, — учившийся сначала у Зауэрвейда, а потом у знаменитого французского баталиста Ораса Вернэ, давшего много великолепных, реально написанных картин из эпохи Наполеона Бонапарта, — был один из первых наших реальных баталистов. Из эпохи Отечественной войны он не дал картин, так как интересовался больше всего современными событиями. Мало дали и другие художники, современники и последующие поколения, увлеченные большей частью изображением новых войн и окружающей их действительности. Баталист К. Н. Филиппов дал на интересующую нас тему только картину «Казаки, отбивающие у французов обоз в 1812 году», П. А. Федотов — картину «Французские мародеры в русской деревне в 1812 году», А. И. Шарлеман — «Эпизод из битвы под Аустерлицем» (эту картину, конечно, только с большой натяжкой можно отнести к интересующей нас эпохе), П. О. Ковалевский — картину «Первый день сражения под Лейпцигом в 1813 году», А. Д. Кившенко — «Суд над Верещагиным» и «Военный совет в деревне Филях» — картину, создавшую художнику большую известность, М. О. Микешин — «Лейпцигский бой», Н. С. Матвеев — две интересные картины: «Тучкова ищет труп мужа» и «Король прусский благодарит имп. Александра» и Н. С. Самокиш — «Эпизод из битвы под Малоярославцем в 1812 г.», «Русская кавалерия, возвращающаяся после атаки на неприятеля в 1812 г.» и др. В стороне от упомянутых художников стоят Айвазовский, Сведомский и А. К. Саврасов. Первые двое дали по картине на тему «Пожар Москвы», а третий — «Кутузовскую избу».

Так шло дело в интересующей нас области, пока ею не заинтересовался один из замечательнейших русских художников конца XIX столетия В. В. Верещагин. К Отечественной войне он обратился уже после того, как дал целый ряд батальных картин из средне-азиатской и русско-турецкой войн. Эти картины, как известно, произвели огромное впечатление во всей Европе. Германский фельдмаршал Мольтке, побывав в 1882 году на Верещагинской выставке, нашел, что выставленные картины убедительнее всяких речей говорят в пользу антимилитаризма; в виду этого он запретил немецким офицерам посещение этой выставки. И действительно, картины Верещагина производят именно такое впечатление.

В них впервые в живописи дано было истинное понятие о войне. До появления их в военных картинах художников-баталистов обыкновенно прославлялись завоеватели и подвиги полководцев, и вся война представлялась в них в виде легких кавалерийских атак и кровавых битв, где участниками в них предоставлялось только отличаться. Верещагин показал обратную сторону этой славы. Он сам изведал, что такое «истинная война», лично участвовал много раз в этом «безобразном и диком деле избиения», с пехотой ходил в штыки, с казаками — в атаку, с моряками — на взрыв монитора, в боях всегда держался впереди и сражался наравне с военными, писал этюды для своих картин под свист пуль и треск гранат, собирал свои наблюдения там, где легко было стать добычей внезапной смерти. И он воочию убедился, что прославленные художниками и баталистами живописные атаки и блестящие битвы — лишь случайные эпизоды войны, а главная ее сущность — это невероятные страдания, увечья, холод и голод, жестокости и всяческие лишения, болезни, отчаяние и смерть в самых поразительных ее проявлениях. Такова закулисная сторона военной славы, за которую так беспощадно расплачивается своей кровью и жизнью воюющий народ. Эта-то сторона войны впервые в живописи всего мира была показана в произведениях В. В. Верещагина.

Король Пруссии благодарит Москву. (И. С. Матвеев).

Такова, вкратце, характеристика творчества этого замечательного художника, данная близко знавшим его и издавшим о нем книгу — Ф. И. Булгаковым[167].

Картины из эпохи Отечественной войны начаты Верещагиным в 1890 г. и закончены 1900 г. Уже в 1896 г. их было готово так много, что явилась возможность устроить специальную выставку. Император Вильгельм, осмотрев эту выставку, сказал Верещагину: «Ваши картины являются лучшей застраховкой против войны». И в самом деле, они производят такое же потрясающее впечатление, как, например, его же картины на темы из русско-турецкой войны. Зритель, рассматривая эти картины, получал настолько яркое представление о всех ужасах похода Наполеона в Россию, что забывал, какой длинный ряд лет отделял его от эпохи Отечественной войны.

Больших картин на интересующую нас тему написал Верещагин четырнадцать, а эскизов и набросков — огромное число. Прежде чем приступить к выполнению серии задуманных картин, Верещагин изучил самым основательным образом богатую мемуарную литературу эпохи Наполеона. Предисловие к описанию картин и специальная книга «Наполеон I в России» ясно свидетельствует о серьезной эрудиции художника и о глубоком проникновении задуманной темой. «Литература всех родов уже занималась изучением этой крупной личности, — говорит Верещагин, — но живопись — искусство сравнительно отсталое в умственном отношении, как требующее трудной специальной техники, — до сих пор почти не затрагивала Бонапарта-человека, пробавляясь Наполеоном-гением, полубогом, стоящим вне условий места, климата и законов человеческой жизни». И Верещагин рассматривает поход Наполеона в Россию, как ряд фатальных ошибок человека, хотя и замечательного по уму, но вдруг потерявшего обычное самообладание и преступившего все законы логики.

Гр. Ф. П. Толстой.

Каждая из четырнадцати больших картин Верещагина, посвященных войне с Наполеоном, рисует нам какой-нибудь крупный момент. Все они тесно связаны друг с другом, вследствие чего каждая в отдельности теряет известную долю своего значения. Достаточно перечислить заглавия (данные самим Верещагиным) картин, чтобы понять, что у художника был определенный план. Вот эти заглавия: 1) Наполеон I на Бородинских высотах, 2) Перед Москвой — ожидание депутации бояр, 3) В Успенском соборе, 4) В Кремле пожар, 5) Зарево Замоскворечья, 6) Возвращение из Петровского дворца, 7) В Городне — пробиваться или отступать, 8) На этапе — дурные вести из Франции, 9) На большой дороге — отступление, бегство, 10) Маршал Даву в Чудовом монастыре, 11) «Не замай — дай подойти», 12) «С оружием в руках — расстрелять», 13) «В штыки. Ура. Ура», 14) Ночной привал великой армии.

К каждой картине Верещагин составил подробное объяснение, рисующее на основании точных данных всю обстановку, как она была на самом деле. Иное из этих объяснений представляет собой целое краткое исследование, выясняющее фактическую сторону того или иного факта. Вот, например, объяснение к картине «В Городне: пробиваться или отступать», занимающее чуть не десять страниц убористого шрифта. Здесь подробно разъяснены все обстоятельства, предшествовавшие распоряжению Наполеона — отступать. После долгого обсуждения доводов за отступление «он поднял голову, оглядел смущенные лица своих старых боевых товарищей и медленно произнес: „Хорошо, господа, я распоряжусь“»… И он решился отступать, повести армию по старому пути, как наиболее удалявшему его от русской армии, но это решение обошлось не легко: «с ним сделался продолжительный обморок»… Этот момент раздумья и изображен на упомянутой картине.

Еще интереснее объяснение Верещагина к картине: «На этапе. — Дурные вести из Франции». Здесь художник необыкновенно тонко разбирает душевное состояние Наполеона в момент получения известия на обратном походе о заговоре Малле. «Главная квартира расположилась в этот день близ почтовой станции, и император занял маленькую сельскую церковь, обнесенную оградой. Походная кровать с принадлежностями туалета плохо гармонировала с убранством старого храма, позолоченными славянскими орнаментами и ликами Христа, Богоматери и святых, угрюмо, укоризненно смотревших на необычную для святого места обстановку, бесцеремонно расположившегося между ними пришельца, образ Христа, как и все другие, был порублен, изорван и всячески обруган прошедшим здесь солдатством; лишь уцелевший глаз святого лика как бы изрекал приговор всей сцене…

А. Г. Венецианов.

День быстро склонялся к вечеру; многие из старших начальников армии ожидали возможности войти к императору, но не смели сделать этого без зова; кипы нужных бумаг, лежащих на столе, ждали рассмотрения и решения, но он неподвижно сидел, не выпуская из рук листа эстафеты, погруженный в тяжелую неисходную думу…

— Очевидно, — рассуждал он, — во Франции не хотят меня больше… Ну, что ж. Пусть выберут другого; посмотрим, лучше ли он распорядится»…

— Но как он сам мог дойти до этого положения? — задает Верещагин вопрос и в беглых, но ярких чертах рисует всю постепенную картину личной жизни Наполеона, — самолюбивого и честолюбивого, властолюбивого, — начавшего поход против России только для удовлетворения мелочного самолюбия и теперь горько раскаявшегося в своем необдуманном шаге.

И каждая из остальных картин Верещагина сопровождается такими же тонко продуманными комментариями, дающими возможность понять замысел художника.

Это, конечно, значительно увеличило ценность картин, не только иллюстрирующих эпоху Отечественной войны, но дававших еще известное новое толкование многих незатронутых живописью фактов.

На этом мы прекратим обзор картин Верещагина на тему из Отечественной войны, так как размер настоящей статьи не позволяет дальше на них останавливаться. Кроме того, в настоящем издании все они воспроизведены, и читатель может сам оценить их по достоинству.

После Верещагина почти никто из художников не заинтересовался Отечественной войной. Даже предстоящий юбилей не вызвал особенного желания заняться этой благодарной и, надо сказать, мало еще использованной темой. Нам известна только картина Н. С. Матвеева (на «Петербургской выставке» этого года), изображающая русскую женщину, ухаживающую за раненым солдатом из армии Наполеона, да на той же выставке две-три очень слабых картин (особенно «Паморы Москвы») другого художника… Вот и все, чем откликнулись наши художники на юбилей Отечественной войны…

Остается сказать еще несколько слов об иллюстрациях к «Войне и миру» — этому классическому изображению Отечественной войны в нашей литературе.

Немногочисленны эти иллюстрации и вообще говоря невысокого качества. На «Толстовской выставке» в Москве (в ноябре 1911 года) особенное внимание обращали рисунки известного иллюстратора комедии Грибоедова «Горе от ума» — М. С. Башилова. Всех их было выставлено двадцать три. Особый интерес они приобретают потому, что сам Толстой руководил художником. Сохранилось несколько писем, в которых великий писатель высказывает свое мнение об иллюстрировании литературных произведений вообще и «Войны и мира» в частности. Упомянутые рисунки Башилова не все одинакового качества, — значительное число из них не более как наброски, почти совсем неотделанные, но есть и вещи высокого качества, как по замыслу, так и по рисунку.

Значительный интерес представляют также несколько рисунков к «Войне и миру» Л. О. Пастернака, давшего в свое время прекрасные иллюстрации к «Воскресению». С обычным мастерством он изобразил несколько сцен из жизни Андрея и Наташи, а затем дал картину расстрела французами поджигателей.

Следует еще упомянуть рисунки Н. Н. Каразина к тому же произведению, помещенные во «Всемирной иллюстрации».

Вот и все, что представляет больший или меньший интерес в затронутой нами области…

Подведем итог всему вышесказанному. Как же Отечественная война отразилась на русской живописи и как русская живопись отразила в себе Отечественную войну?

На первый вопрос приходится ответить, что эта война оказала благотворное влияние на нашу живопись, ибо она способствовала разрушению условностей академического классицизма и обратила взоры художников на русскую действительность. Карикатуры, появившиеся в это время в таком изобилии, приучили художников и общество смотреть на живопись не только как на искусство ради искусства, а также как на средство проведения в жизнь известных идей.

Что касается вопроса, как русская живопись отразила в себе Отечественную войну, то приходится сказать следующее: наши художники в этом отношении значительно отстали от французских. В то время, как последние в своей среде насчитывают таких мастеров, как Адам, Шарль и Орас Вернэ, Мейссонье, Деларош и мног. др., иллюстрировавших войны Наполеона Бонапарта с исчерпывающей полнотой, — наши художники, вообще говоря, слишком мало использовали богатейшие сюжеты эпохи Отечественной войны. В количественном отношении дал больше других Виллевальде; в идейном же отношении пальма первенства принадлежит, несомненно, Верещагину. Надо надеяться, что рано или поздно наша живопись восполнит этот пробел и отразит в себе Отечественную войну хотя бы с такой полнотой как севастопольскую кампанию, кавказские и средне-азиатские экспедиции и русско-турецкую войну.

Конст. Кузьминский

«Благословен грядый во имя Господне». Первый шаг Александра за пределы России. 1813 г. (Медальон гр. Толстого).