Паіміж небам і зямлёй

Гукаючы слова

Не мы, беларусы, вінаватыя, што нам з такім спазненнем давялося вырашаць (дакладней, завяршаць) тое, чым іншыя еўрапейцы займаліся недзе паўтысячагоддзя таму: сцверджаннем: і замацаваннем нацыянальных моў, «узняццем» іх з «неўсвядомленых» народных «нізоў» на ўзровень вяршыняў мастацкай літаратуры. Мы ўступілі ў гэты працэс нароўні з усімі, аднак гістарычныя ўмовы (зважаючы, не ў апошнюю чаргу, на геапалітычнае становішча зямлі нашай: скрыжаванне «Захад — Усход» — «Поўнач — Поўдзень») склаліся так, што дзяржаўнасць беларусаў-ліцвінаў была спачатку «прысябечана» суседам заходнім, а праз два стагоддзі — яшчэ на такі ж адрэзак часу — суседам з усходу. Мова, на якой размаўляў (ды і дзяржаўна абслугоўваўся) просты люд, гвалтоўна заганялася ў рэзервацыю побытавага карыстання. Ва ўладныя сферы ёй доступу не было, — там афіцыйна ўсталёўвалася і панавала спачатку польская, а потым руская мова. На гэты, уладны, «паверх» меркантыльна «перабіраліся» і вышэйшыя пласты грамадства...

Карані раз'ядноўваліся з кронай (з «каронай», — што адно і тое ж, калі браць пад увагу прынцып «поўнагалоснага маўлення»)...

Рабіў сваю — па чарзе — то польскамоўную, то рускамоўную справу і канфесійны «душападзел»: літаральна праз сэрца народа прайшла каталіцка-праваслаўная мяжа. Духоўныя служкі цягнулі кожны ў свой бок — з адпаведнай моўнай «інтэрвенцыяй»...

Для параўнання прыгадаем зноў эпоху Адраджэння...

Дантэ піша трактат «Аб народным красамоўстве», дзе заклікае «дапамагчы мове простых людзей, не толькі чэрпаючы для такога аб'ёмнага сасуда ваду нашага розуму, але змешваючы лепшае з атрыманага ім ці запазычанага ў іншых, каб маглі мы адгэтуль наталіць сасмаглых найсаладзейшым мядзвяным пітвом...». Іншымі словамі, гаворка ідзе аб далучэнні мовы народнай да забеспячэння патрэбаў «высокіх стыляў», аб стварэнні мастацкай літаратуры (ды і іншай) на мове жывой, італьянскай.

Пазней, у гэтым жа рэчышчы, Д'ю Беле трактатам «Абарона і ўслаўленне французскай мовы» даводзіць, што французская мова мае ўсе якасці, неабходныя мове літаратурнай.

Партугальскі філосаф і гісторык Жуан дэ Барруш выступае з «Дыялогам у пахвалу нашай мове»...

У гэты ж прыкладна час і наш Скарына сцвярджае — і сваёй перакладчыцкай практыкай, і публіцыстычна — духоўныя вартасці, багацце і мастацкія мажлівасці роднай мовы, па-наватарску спалучае адметы і ўзоры высокага стылю з яркімі фарбамі мовы гутарковай, народнай.

Але вось тут якраз і падступаюць тыя моманты, калі трэба гаварыць: «На жаль...»

Тады, як той жа Дантэ тэарэтычныя высновы свае (выкладзеныя, дарэчы, на латыні) геніяльна замацоўвае, ствараючы на італьянскай — жывой, народнай — мове «Боскую камедыю», — вось на той самы вялікі жаль, на асновах, на падмурку, закладзеным Скарынам, не быў узведзены хоць бы адзін велічны мастацкі гмах. Яго не далі ўзвесці... А што ён мог узвысіцца, сведчыць выдатная ва ўсіх адносінах «Песня пра зубра» земляка нашага Міколы Гусоўскага, пісаная, паводле тагачасных вучоных канонаў і элітарных устаноў, на латыні. Жывой мове нашага народа ў эпоху Адраджэння не суджана было стаць моваю прыгожага пісьменства.

Постаць беларускага Дантэ... Уяўляю на хвілінку, што гэта мог бы быць і такі волат, як Адам Міцкевіч з Наваградчыны. «Litvo! Ojczyzno moja!..» — ці не генная памяць аб глыбінях мастацкага духу спарадзіла гэты вокліч? Ці не смутак аб няздзейсненым нашаптаў паэту словы: «...на беларускай мове, якую называюць русінскай альбо літоўска-русінскай... гаворыць каля дзесяці мільёнаў чалавек; гэта самая багатая і самая чыстая гаворка, якая ўзнікла даўно і цудоўна распрацавана...» — словы, з якімі звяртаўся ён да французскіх студэнтаў, чытаючы ім лекцыю ў 1841 годзе. Мог (у тым часе, разумеецца) стаць і Фёдар Дастаеўскі паходжаннем з Дастоева пад Іванавам (вядомым не адно толькі тым, што краўцы выштукоўвалі такія файныя кажушкі). Горкім дакорам гучаць тастаментныя словы, сказаныя калісьці нашым славутым земляком: «Усякая здаровая і земская сіла верыць у сябе і ў сваю праўду, і гэта ёсць самая першая прыкмета здароўя народнага. Гэта народная вера ў сябе і ва ўласныя сілы — зусім не застой, а, наадварот, зарука жыццёвасці і энергіі жыцця і ні ў якім разе не выключае прагрэсу і вялікага поспеху. Без гэтай веры ў сябе не выстаяў бы, напрыклад, на працягу вякоў беларускі народ і не ўратаваў бы сябе ніколі...» Як шмат сказана Фёдарам Міхайлавічам Дастаеўскім!

Так, сапраўды, наканаваны нам быў гэтакі лёс — выжываць...

Абярэжніцамі, захавальніцамі душы народа, роднай мовы былі наша вёска, наша казачная і песенная зямля. Мова развінала свае крылы ў мастацкіх выявах вуснай народнай творчасці, каб захаваць карані, вытрываць усе выпрабаванні і забароны, каб дайсці да нашчадкаў, узвесніцца, расквітнець словам Францішка Багушэвіча, Янкі Купалы, Якуба Коласа, Максіма Багдановіча, Максіма Гарэцкага...

А што ж нашчадкі?

Пахвальна кажуць пра беларускую талерантнасць. А ці не баечка гэта? — з тых, патаемна-вытанчаных спосабаў?.. Якасць, па-чалавечы станоўчая, перарастае ў адмоўную... Беларус, мовячы словамі Багушэвіча, «сам сябе баіцца»... Баіцца (на шырокай публіцы) гаварыць па-беларуску, бо гэта як бы... «не па-людску»... Баіцца ў сваёй хаце сказаць, што ён тут не госць, а гаспадар... Сарамліва «захінае» ад людзей сваю беларускасць, — чым, па-добраму, ганарыцца трэба на свет цэлы... Калі ж, калі будзе адолены гэты комплекс «нацыянальнай непаўнавартаснасці»? Гавораць жа англічане па-англійску, французы — па-французску, рускія — па-руску, — і ні ў кога ж не выклікае гэта хоць бы кроплі здзіўлення якога ці недаўмення. Проста глебы для думкі такой няма, як кажуць, сітуацыйнай падставы. А загаворыць беларус па-беларуску — тут жа і спахопіцца: помніць, што ўчыніў штосьці публічна не зусім звычайнае, нязвыклае. Помніць тое, аб чым іншыя людзі і «помніць» не маюць «зачэпкі». Гавораць — і ўсё на гэтым...

Здаецца, працэсы, якія адбываюцца цяпер у асяродку адукаванай моладзі, вястуюць, што беларуская мова зробіцца высокай мовай эліты — над агульнапобытавай «трасянкай».

Стане той «латынню» — мовай сучаснага «сярэднявечча» — для паслуг вузкага кола людзей... Добра, калі не назаўсёды...

І. Генетычная памяць вобраза

Пытанне наіўнае і цікаўнасць марная, калі не сказаць пустая: «Хто быў першым паэтам?» Для адных — «наіўнае», бо адказ спаконвечна вядомы і аксіёмны — доказаў не патрабуе. «Марная» — бо спрэчка іншых, «другіх», з гэтымі «аднымі» ніколі да перамогі не прыводзіла і не прывядзе...

«Адны» — гэта тыя, хто цвёрда верыць: усё стварыў Бог, ён Першатварэц. Ён сказаў тое запаветнае Слова, воляю якога з'явілася ўсё існае на Зямлі. Недарэмна ж засведчана: «І Слова было ад Бога, і Слова было Бог». А стварыўшы ўсё, Усявышні не мог не парадавацца: гэта было цудоўна! Вось вам творчасць і вынік — прыгажосць. Паэзія ў першародным вобліку.

І ўсё ж, пагадзіўшыся з гэтым, зойдзем са сваім «пытаннем» з боку «другіх»: няўжо Тварэц меў яшчэ і клопат усяму-ўсяменькаму — кожнай кузурцы, кожнай травінцы, — ну, словам, кожнаму-кожнаму яшчэ і імя даць? І гэтак жа «наіўна» адкажам: не, пэўна, гэты клопат ён «пераклаў» на вянец свайго тварэння, даручыў зрабіць гэта чалавеку. Не па-боску было б пазбаўляць сваё любімае дзіця, кажучы па-сучаснаму, права творчага выбару. ..

Вось так, зрабіўшы прымірэнчы, сустрэчны крок ад «адных» да «другіх», ці, калі хочаце, ад «другіх» да «першых» (пакінуўшы ў спакоі высокія тэрміны — «ідэалісты» і «матэрыялісты»), будзем шукаць таго першапаэта між людзей...

Трэба думаць, ля калыскі кожнага слова стаяў вобраз — гукавы (слыхавы), зрокавы і інш. Назва прадмета, з'явы падказвалася, дыктавалася чалавеку першасным успрыманнем, фіксацыяй у пачуццях, а потым у свядомасці і памяці іх, гэтых прадметаў і з'яў, характэрных прыкмет, адзнак. У слове замацоўвалася іх сутнасць. У слове і цяпер таеміцца іх душа, пазначаная душой чалавека. І таму хвалёны паэтычны гукапіс, гэтак званая алітэрацыя, усяго толькі вяртанне слову яго карэнных, прыроджаных, але «забытых» вобразных якасцяў, якія і спарадзілі тое слова, далі імя з'яве, прадмету — паводле выкліканых імі пачуццяў, адчуванняў. Зразумела, шлях той першай «сустрэчы», першага рэагавання на кантакт да сённяшняга слова не просты, не адналінейны, часта апасродкаваны. Ну вось, скажам, «жыта». Корань праступае, этымалогія прасочваецца ясна: «жыць». Гэта што тычыцца сэнсавага напаўнення (хоць не так ужо і проста сцвердзіць, якое з іх, гэтых слоў, было першасным). Але звернемся да напаўнення гукавога, дзеля гэтага «ланцужок» прадоўжым: «жыта, пшаніца, ячмень, авёс... — боб (!)» — ці не праўда: як на фоне гэтага «гукавога шэдэўра» (на пачатку звонкага, з падскокам, а ў канцы прыглушанага падзеннем: «боп») праступае, праяўляецца шапаткая «мова» жыта, пшаніцы, ячменю (з учэпістым, як вус ягоны, «ч»), аўса (з сонечнай спеласцю яго мяцёлак)...

Гэтак жа каларытна «размаўляе» агародніна: «бручка, морква, агурок» — чуеце, як яны храбусцяць, крамяна хрумстаюць, гэтыя словы. А вось яшчэ адна агародная «парачка»: ядраная «рэдзька» і куды «сціплейшая» норавам, з прымыканнем на вуснах — «п», бо саладзейшая: «рэпа»...

Зазірнём цяпер у «царства лясное»: «дуб, граб» — як удар сякеры, кароткі, з адскокам, — не па зубах ёй такая цвердзь... А тут ужо мякчэй і падатлівей: «клён, таполя»... «Бяроза, асіна...» — сумоўе лісця, а да таго ж — і каляровая падсветка: «бяроза» — белізна, «асіна» — падсіненая... Бывае адзін гук — а з якім характарам! «Сасна», «хвоя» — і «елка»: такое ж ужо яно «сукаватае», гэтае «к», — рыхтык пра яго, пра «задзірысты» нораў яловай драўніны кажуць цеслі і асабліва сталяры: «Усім сукам дараваў, а яловаму — павек не дарую...»

Варта толькі крануцца слыхам гукавога ладу слова — і ты апынешся ў свеце і Першамузыкі, і Перша зместу. «Снег» і «пясок» — выключна «далёкія» сутнасці, але рызыкнём супаставіць іх — ну хаця б так: «снег» — лёгкія санкі, бег палазоў, са свістам: «с» — «г» (не «выбуховае», а наша, беларускае, з фрыкатыўным прыдыханнем); і «пясок» — здавалася б, тое ж самае «коўзкае», «слізгучае» «с», але побач з ім зусім іншыя «памочнікі-асістэнты»: «тармазное» «п» і зноў жа знаёмае наша, «задзірыстае», супраць руху, «к»... От і выязджай і праімчыся на санках па сыпучым пяску... (А ёсць яшчэ, побач з «пяском», куды мацнейшая на шорсткасць ці на жорсткасць, калі хочаце: «жарства»...)

Затое «дарога» — о, гэта ўжо іншая «музыка»: і грукат колаў па гулкім доле, і «падтакванне» капытоў... А ствараецца гукавы «малюнак» гэтымі «д», «р», «г» — з уздыхам-выдыхам: «а», «о», «а»... Для параўнання: «сцежка» — шапатлівая, вузкая істужка, у адзін след — як ступіць нагой...

Ну а як не згадаць яшчэ адну паралель — «хмара» і «воблака». Тут і пахмурна, і гром рыкае, а там вольны, лёгкі палёт, ды яшчэ і блакіт ёсць!..

Зусім зразумела, што ў самым першасным працэсе «паіменавання» выдзяляўся і замацоўваўся толькі элемент «адзначанасці», а не «паэтычнасці». Мэта была утылітарная, а не мастацкая. Пэўна гэтак жа нараджаліся і словы-заклёны, словы-абярэгі, словы-заклікі. Аднак, адрываючыся ад канкрэтнай прадметнасці, набываючы тыповасць сімвалаў, яны тым самым набліжаліся да ўласна слоўнай творчасці і пераходзілі ў стан катэгорый вобразных. Шлях гэты — ад слова-першаназвы да слова як элемента ў сінкрэтычнай тканіне абрадава-рытуальнай, танцавальна-музычнай дзеі, а потым і мастацкага твора — няпросты і доўгі. Яшчэ больш складаны (і, вядома, у зусім іншых гістарычных стасунках) быў шлях словатворчасці ў сферы абстрактнай лексікі, навуковай тэрміналогіі. Тут ужо актыўна «працавала» не толькі асацыятыўнае, але і лагічнае мысленне...

У слове замацоўвалася духоўнае станаўленне народа. Носьбіт мовы — ахоўнік вялікага інтэлектуальнага і эмацыянальнага багацця, а транслятар яго — з пакалення ў пакаленне — слова. Мова — душа народа. Берагчы, узбагачаць мову — значыць, берагчы, узбагачаць душу народную. Мова народа — той неацэнным і непаўторны скарб, якім ён робіць неацэнны і непаўторны ўнёсак у скарбніцу сусветнай цывілізацыі...

Але нас цікавіць зараз адно: падкрэсліць генетычную аснову вобраза, закладзеную ў першаслове. Яна і сёння — праз эпохі і тысячагоддзі — абуджаецца і дае мастаку спосаб стварыць яркія мастацкія малюнкі, накшталт: «У бубны дахаў вецер б'е...» (Максім Багдановіч) — з характарыстычнай дакладнасцю: гэта — алітэрацыя горада, гэта — часцінка гарадскога пейзажу. Бо, дзе дах — там дом. Як, дзе страха — там хата, і там ужо зусім іншы, вясковы, вецер, што «па стрэсе снегам шорхае...» (Якуб Колас).

Як Бог з Хаосу стварыў гармонію Сусвету, так кампазітар стыхійны космас гукаў скіроўвае ў рэчышча музыкі; гэтак і паэт у невычэрпным моўным акіяне чуе і «выводзіць у людзі» тыя, адзіныя, словы, раўназначныя, гарманічна адпаведныя яго пачуццю, яго душэўнаму настрою і інтэлектуальнаму запыту. Слова — перш-наперш гучыць, а потым ужо выяўляецца сэнсам. Гэты «гукавы штуршок» рэзануецца не толькі з фізіялагічным слыхам, але і, — пэўна, перш за ўсё, — з тымі вобразамі, што тояцца недзе ў глыбінях душы, чакаюць свайго паклікання... Нездарма ж Аляксандр Блок у хвіліну творчага крызісу з горыччу ўсклікнуў, што ён не чуе музыкі, маючы на ўвазе гармонію Сусвету і ўласнага духу. Яна гучыць — гэтая велічная сімфонія: яе трэба толькі пачуць. І яе чуе геній паэта, увасабляючы ў слове. Тое ж самае меў на ўвазе і Мікалай Васільевіч Гогаль, калі гаварыў пра «...гукі душы і сэрца, выяўленыя словамі...».

2. Рыфма, гучная сяброўка...

Адным з самых па-мастацку распрацаваных спараджэнняў гукапісу з'яўляецца рыфма — эўфанічна-кампазіцыйны элемент арганізацыі верша: сістэма паўтарэння сугучнасці ў яго радках асобных гукаў ці іх сукупнасцяў.

Вывучэнню, даследаванню рыфмы прысвечаны шматлікія працы выдатных тэарэтыкаў літаратуры. Тут ужо, здаецца, сказана і раскладзена па навуковых палічках усё — да самых драбні ц.

Мэта гэтых радкоў — зусім сціплая: то ўсяго толькі пазначаныя цягам часу моманты судакранання з моваю верша, вешкі чытацкага здзіўлення, захаплення, а бывае, і засмучэння, на паэтычнай дарозе. Яна цудоўная — і кожны можа пабачыць на ёй і сказаць пра гэта штосьці сваё, як, між іншым, і па-свойму адказаць на пытанне, пастаўленае аднойчы выдатным рускім паэтам Мікалаем Асеевым: «Зачем и кому нужна поэзия?»

Дык вось: адкуль — і навошта? — прыйшоў верш?

Генезіс яго, пэўна, як і ў мовы наогул, — ад першабытнага гуку, які сведчыў ці нейкую трывогу (перш за ўсё!), ці радасць, ці заклік...

І надалей: песня, заклінанне, галашэнне неслі ў сабе і гук (як праяву эмоцыі), і слова (як праяву канкрэтнага зместу, прычыну гэтай эмоцыі).

А потым — верш «адгалінаваўся» (ад песні, заклінання, галашэння): слова і музыка разышліся (але толькі ў гэтым, вершатворчым, наканаванні: каб даць волю ўласна паэзіі, паэтычнаму слову; у астатніх жа — спецыфічнага прызначэння — выпадках слова не было «адпушчана»).

Але, несумненна, верш не мог «начыста» вызваліцца ад законаў, па якіх ён жыў у тым, першародным, першасна-сінкрэтычным жанравым асяроддзі: з вершам — як мастацтвам слова — засталіся рытміка і сугуччы ў самых розных праявах, а найперш у той, што набыла потым класічнае развіццё і вядомая нам сёння пад іменем «рыфма».

Радаслоўная рыфмы багатая і старажытная — яна сягае аж у антычны свет.

Адзін з міфаў старажытнай Грэцыі расказвае пра німфу па імені Эха — увасабленне рэха.

За тое, што Эха гамонкай сваёю адцягвала ўвагу раўнівай Геры, у той час як муж яе Зеўс забаўляўся з німфамі, разгневаная багіня пазбавіла німфу мовы, пасля чаго Эха магла толькі паўтараць канчаткі пачутых ёю слоў...

А вось якая пра гэта — у крыху іншай варыяцыі — паэтычная версія Аляксандра Сяргеевіча Пушкіна:

Нагадаем: Феб — другое імя Апалона, бога-апекуна музаў; Мнемазіна — маці дзевяці музаў, народжаных ёю ад Зеўса; наяды — німфы вод; ааніды — адно з найменняў музаў. Вось якое атачэнне ў Рыфмы, вось якая спадчыннасць — боская!..

І ўжо Рыфма — не так сабе, не проста сугучча, а — багіня. Ну не зусім, не з самых галоўных, але ўсё ж народжаная німфаю ад бога, а значыць, з боскімі пачаткамі... Калі ўслухацца, дык і гучыць ужо ад нараджэння «ў рыфму» (ды яшчэ якую, па-сучаснаму адштукаваную!): німфа — рыфма...

Цікава, што ўкраінская назва рыфмы — рыма. Гэта, бадай, з прычыны адсутнасці ва ўкраінскай гаворцы гука, пазначанага літарай «ф», як і ў нас, у беларусаў, ды і ў балгараў... Мы абыходзіліся з гэтым «ф» (ці, дакладней, без яго) з дапамогаю замены: «Фёдар — Хведар (Хведар)» альбо — на «балгарскі манер»: «Тодар»... Калі падпарадкавацца гэтаму правілу, то слова «рыфма» загучала б па-беларуску як «рытма», — і яшчэ адзін валадар вершаванай мовы «рытм» набыў бы сабе сяброўку — «рытму», накшталт: Ян і Яніна, Васіль і Васіліна. Што, дарэчы, было б вяртаннем да каранёў, да вытокаў, бо па-грэчаску і «рытм», і «рыфма» азначаліся адным словам, сэнс якога ў перакладзе «суразмернасць»...

Заўважым яшчэ, што і ўладарнасць рыфмы ў паэзіі сапраўды боская: нездарма ж слова гэтае, апроч функцыянальнага, канкрэтнага сэнсу (сугучча), заваявала і вызначальную пазіцыю, атаясамліваючыся непасрэдна з паэзіяй, як у Яўгенія Баратынскага, да прыкладу:

Як і належыць ёй — па боскай іпастасі — рыфма не мае, і не можа мець, раз і назаўсёды вызначанай выявы, яна і шматаблічная, і шматгучная. Ёсць толькі пэўныя «рамачныя» контуры. Найбольш вядомыя, скажам так, зрокава-кампазіцыйныя характарыстыкі: па размяшчэнні ў страфе — рыфмы сумежная, перакрыжаваная, кальцавая, або апаленая; па месцы ў радках — рыфмы канцавая, пачатковая, унутраная; па становішчы гуказлучэнняў адносна націску — рыфмы мужчынская, жаночая, дактылічная, гіпердактылічная; нарэшце, па характары гукавой насычанасці — простая, састаўная, усечаная, распыленая, апорная, або карнявая, кансанансная, контурная, глыбокая... — можна і яшчэ працягваць: прастора на гэтай дзялянцы для пошукаў і варыяцый не рэгламентаваная. Бо, як слушна заўважыў наш вядомы тэарэтык літаратуры, ён жа і ўніклівы рыфмазнаўца, прафесар Вячаслаў Рагойша, «характар і якасць усіх элементаў формы, у тым ліку і рыфмы, залежаць ад канкрэтнага зместу паэтычнага выказвання».

Сапраўды так, ад зместу, і, дададзім, ад меры таленту: ёю вызначаецца мера — аптымальная і гарманічная! —узбагачэння мовы шляхам выкарыстання яе эўфанічных магчымасцяў.

Рыфма — не толькі гукавы, але і змястоўны «рухавік» паэтычнай думкі. Гэта своеасаблівы «сігнал», які падаецца словам, і па яго «выкліку» настройваюцца «сілавыя лініі», да якіх злятаюцца сугучныя і — самае важнае — сэнсава патрэбныя словы. Можна сказаць і так: рыфма — адмысловы ліхтарык, а калі хочаце, дык, па-сучаснаму, і лакатар, які «высвечвае», «вылоўлівае», «выводзіць» на сваю «хвалю» тыя, адзіныя, словы, якія, здаецца, пасылае неба... «...Рифм сигнальные звоночки...» — паэтычна акрэсліла гэты стан, гэты паэтычны крок да здзяйснення Ганна Ахматава.

Метафара — код, рыфма — ключ да яе...

Эха — рэха — рыфма... Столькі сказана пра цудоўныя праявы старажытнагрэчаскага міфа, аднак жа — у паэтычнай практыцы — рыфмаванне ўпершыню пачало сцвярджаць сябе ў Кітаі — недзе тысячы тры з паловай гадоў таму...

І сёння можна толькі ўявіць, калі ўлічваць іерагліфічнае пісьмо, дзе рыфма, не толькі як ёй і належыць, гучыць, але яшчэ і «глядзіцца», «бачыцца», рыфма графічная, з якімі цяжкасцямі сутыкаецца перакладчык такой паэзіі. Монарыфма (а менавіта яна ўласцівая класічнаму кітайскаму вершу) так і застаецца жыць толькі ў арыгінале...

Наогул пры ператварэнні паэзіі на іншую мову першымі «ахвярамі» гэтага «вершатрусу» аказваюцца гукавая інструментоўка і, вядома ж, рыфма.

І гэтага не ўнікнуць. Віды мастацтва, заснаваныя на непасрэдным выкарыстанні слова, — славеснасць, мастацкая літаратура — па сутнасці сваёй былі, ёсць і будуць самымі нацыянальнымі: яны — жывуць у мове, яны — паміраюць без мовы ці прынамсі назаўсёды застаюцца глуханямымі. Вось чаму і пераклады літаратурныя, асабліва паэтычныя, — гэта ўжо зусім іншыя, адрозныя ад арыгінала, тварэнні. Жывыя, але — не тыя. Каб «атрымаць» пераклад, трэба спачатку «змярцвіць» арыгінал, «раскідаць» жывы арганізм, а потым ужо — у іншай мове — «сабраць», стварыць, спарадзіць штосьці новае. Вось ад таго, як перакладчык «сабраў» гэтае «новае», і залежыць яго мастацкая вартасць, яго, скажам, існасць, жыццё, урэшце, у новай мове: альбо гэта ўсяго толькі муляж ці пачварны мутант, альбо прыгожае тварэнне з жывою душой...

Усё гэта, паўторым, асабліва балюча адчувае на сабе паэзія і, натуральна, самі паэты. Пэўна ж «дапяклі» перакладчыкі Аляксандру Твардоўскаму, калі параўноўваў ён паэтычны арыгінал з лугам у разнатраўі і шматквецці, а пераклад — з гэтым жа самым, толькі скошаным і складзеным у стог сена... Максім Лужанін гаварыў: «Арыгінал — віно, а пераклад — вада...» То, можа (і сапраўды, часцяком, яно так), п'ючы ваду, мы думаем, што гэта віно... У лепшым выпадку, зразумела, надараецца і віно, але ўжо іншай маркі... Наконт выдатных перакладаў (з Роберта Бёрнса), зробленых бліскучым майстрам Самуілам Маршаком, хадзіла эпіграма:

Дык вось: пры гэтай «неперакладнасці» паэтычнага твора адным з самых непадступных яго элементаў з'яўляецца рыфма. Але — ствараючы, часцей непераадольнае, супраціўленне перакладчыку — рыфма якраз і застаецца самым верным вартавым глыбіннага паэтычнага характару, заснаванага на багацці і непаўторным каларыце мовы.

Рыфма — візітоўка і верша, і яго тварца.

У паэтаў нават узаемаадносіны з рыфмай стасуюцца адпаведна характару: у Пушкіна — па-сяброўску нязмушанае лёгка, даверліва, з пэўным свецкім бляскам: «рыфма — гучная сяброўка...»; Максім Багдановіч дапытліва ўглядаецца ў эўфанічна-выяўленчыя магчымасці рыфмы, — вось як ён пісаў пра майстэрства Янкі Купалы: «...канцы строк аж звіняць, з'яўляюцца рыфмы і пасярэдзіне верша, нават словы да яго падбіраюцца зычныя, моцныя...» На ніве беларускай паэтыкі Багдановіч выступае першадаследчыкам, і зусім зразумелае яго імкненне абапірацца на тэарэтычны грунт, закладзены і назапашаны папярэднікамі ў Іншых літаратурах. Напрыклад, Гюэ, французскі філосаф і сацыёлаг, сцвярджаў, што назначэнне рыфмы — «падкрэсліваць форму метра, абводзячы цвёрдым контурам яго граніцы...». У Дзмітрыя Меражкоўскага да рыфмы стаўленне экзальтаванае, можна сказаць, закаханасці:

У Маякоўскага рыфма — працаўніца, можа нават, падзёншчыца: калі яна «не здзіўляе, не спыняе вашай увагі», паэт тут жа яе адхіляе ад службы, — рыфма павінна працаваць, бо (параўнаем з Багдановічам!) «рыфма звязвае радкі», «рыфма вяртае вас да папярэдняга радка, прымушае ўспомніць яго, прымушае ўсе радкі, якія афармляюць адну думку, трымацца разам», «без рыфмы (разумеючы рыфму шырока) верш рассыпаецца...».

Вось тут, здаецца, самы раз прыгадаць даўнюю (а ў пэўным сэнсе і схаластычную) спрэчку прыхільнікаў строгай класічнай паэтыкі з апалагетамі белага верша і свабоднага — верлібра.

Недзе на пачатку XX стагоддзя С. Андраеўскі, расійскі юрыст, паэт і крытык, абвясціў сваім артыкулам «Вырождение рифмы», што будучыя катаклізмы ў грамадстве «ўзламаюць углыбіню прыгожы верш» і перад ім адкрыюцца небывалыя далягляды — шырокія і перспектыўныя... На «вызваленне» верша праз паўстагоддзя (у зусім слушных захадах усталяваць права на раўнапраўнае жыццё верлібра) скіраваў сваю думку і наш беларускі літаратуразнаўца Алесь Яскевіч: «Іншы раз (усё ж асцерагаецца!.. — В. З.) рыфма і рытміка не даюць магчымасці ўжыць тое адзінае слова і паставіць на адзіна вызначанае яму месца, каб дасягалася гранічная сэнсавая дакладнасць. У класічных памерах часта атрымоўваецца, што рыфма «вядзе» думку паэта...»

Трэба разумець, што рыфма «вядзе», але не туды...

У такім разе паслухаем Аляксандра Сяргеевіча Пушкіна:

Гэта аб тым, калі і ў прыродзе, і ў грамадстве завейна i сцюжна, а значыць, і на душы пануе адпаведны настрой.

Нудотна і цяжка без вернай сяброўкі — рыфмы... Пушкін ведаў, пра што гаворыць. Для яго «рыфма была праверкаю правільнасці думак», — слушна заўважыў Юрый Тынянаў у рамане «Пушкін».

А таму — не будзем упадаць у экстаз, выгукваючы: хвала верлібру, хвала беламу вершу!.. Хай жывуць і яны здаровенькія. Але ці ёсць падставы з катэгарычнасцю вінаваціць рыфму ў пэўным паэтычным «прабуксоўванні»? Прычына — у іншым: сакрэты ўсе трымае ў сваёй «валодае» «суб'ект», імя якому — талент.

І ці не здараецца такое, калі, назваўшыся верлібрам, верш паўстае перад чытачом бяздушным стварэннем, вершам нямым і глухім. Ці ў лепшым выпадку, вершам-«белабілетнікам», не годным «да страявой»?..

Такое «вершаскладанне» пазбаўлена каранёвай сувязі з першаасновай — і не толькі ў эмацыянальна-гукавым, але і ў сэнсавым ладзе: адлегласць паміж энергетычнымі палямі слоў павялічваецца катастрафічна, сэнс не дапісваецца сэнсу, слова не пазнае слова. Паэтычны вобраз разбураецца. Пачынаецца празаічны — роўнаскіраваны, паступальны рух. А тут ужо іншыя законы, іншае мастацтва, хоць і на аснове таго ж матэрыялу — слова...

Права на эксперымент — адно з фундаментальных правоў у краіне Паэзіі. Але — сістэма (ці бессістэм'е) фармальных пошукаў не мае права закрэсліваць сістэму лагічных сувязяў, як апошнія не павінны браць верх над эмацыянальнай узнёсласцю, шырынёй і датклівасцю...

Зробім невялікі прыпынак, каб пачытаць...

НОЧ

Ноч перайначвае рэчаіснасць: утойвае відавочнае і ўвідавочнівае патаемнае.

Учора — вечар, заўтра — раніца, сёння — дзень, і толькі ноч не мае свайго адпаведніка, які азначыў бы яе месца ў часе: яна — прысутнасць адсутнасці, нішто, ніякая, нічыя.

Ноч змыкае людзям вочы і адмыкае новыя — не бачныя для вачэй — далячыні.

Уначы, знітоўваючы зямлю і неба, палымнеюць знічы, коцяцца, знячэўку сарваўшыся з зорных галінаў, знічкі, а ў неабсяжных ночвах нябёсаў плавае месяц-човен.

Ноч як нябыт: хвіліна ў ёй не адрозніваецца ад вечнасці, пакута ад шчасця, пачатак ад завяршэння, набытак ад страты, і калі, скончыўшы свой чараўнічы сеанс, ноч растае, свет паўстае абноўленым, «нашчым», перапісаным начыста.

«Аб чым ён, гэты верш?» — «па-шкалярску» адразу ж я запытаўся сам у сябе... Калі ноч — небыццё, то як пачувацца, напрыклад, мне: я ж гэтым часам, бывае, і чытаю штосьці, і пішу... Ці ў небыцці знаходжуся?.. Пэўнага адказу я не прыдумаў. І тут жа высмеяў таго «самога сябе»: ды сапраўдную ж паэзію хіба можна проста вось так узяць ды пераказаць «сваімі словамі»?.. І ўсё ж «пераказваць» пачаў (было тое на старонках «ЛіМа» — ад 13.03.1992):

НОЧ,

альбо Човен у ночвах

Ноч — перавернутыя ночвы дня, перакручаная нарубцы кашуля рэчаіснасці.

Учора — заўтра, вечар — раніца, дзень — сёння, і толькі ноч азначае нішто: яна — пустата ў адсутным посудзе, яна — нічыя, як мара пра ніякую жанчыну.

Ноч — начлег вачэй: яна начэплівае на зрэнкі замок і адчыняе заначку знячэўных далячыняў.

Уначы аблашчаныя знічы нахіляюць зорныя гарлачы, абліваючы зямлю нябеснаю ласкай, а ў неабсяжных ночвах нябёсаў плавае човен-месяц, і знічкі ляцяць пырскамі з вясла.

Ноч як набат: і хвіліна ў ёй — біла вечнасці, пакута — шчасце, пачатак — канец, набытак — страта, і калі гэты чароўны сон растае, значыць, сеанс ночы закончыўся і ў начышчаных, наваксаваных да сонечнага бляску ботах — з чорнага ў белае — выходзіць пісаць чыставік дня.

Ну вось — быццам і ўсё... І зноў запытаўся я: аб чым гэта?.. Аб тым жа самым... Чаму? Гэта падказала мне «ч». Чуеце — як па яго камандзе выстройваецца гукарад «з характарам» (толькі ў арыгінале — з усёй сур'ёзнасцю, а ў «перайманні» — з усмешкай): «ноЧ—перайначвае—рэчаіснасць— відавочнае—увідавоЧнівае—уЧора—веЧар— ноЧ—воЧы—не баЧныя—для ваЧэй—даляЧыні—унаЧы— знітоўваючы—зніЧы—знячэўку—знічкі—ноЧвах—Човен—ноЧ—вечнасці—шЧасця—пачатак—скончыўшы— чараўнічы—ноЧ-нашЧым—начыста...» Настойлівае паўтарэнне. І хіба яно — выпадковае?! А гэтае «ноЧ», што сігнальна ўспыхвае праз пэўныя прамежкі, каб не разбегліся?!. І яны трымаюцца — разам, гуртам. Можна нават з гэтых «прыЧэкнутых», калі ўдумацца, аўтаномны верш «выснаваць»...

Цяпер паслухаем, што сведчыць Алесь Разанаў: «...у вершаказах я вынайшаў нейкі свой спосаб рыфмоўкі, такую рыфму, якую я сам называю дамінантнай. Дамінантная рыфма — гэта тое імя, тая назва, якія маюць рэч, прадмет, з'ява. І ўвесь вершаказ падпарадкоўваецца, слухаецца гэтага ключавога слова... вершаказы... дазваляюць слову, каб яно расказала, з кім яно сябруе, як яно адчувае іншыя словы... пачынаюць адгукацца блізкія словы...» Алесь Разанаў — заканадаўца. І таленавіты! Сам вынайшаў — сам жа таленавіта і выкарыстоўвае сваё вынаходства. Горш, калі пачынаюць выяўляцца «механічныя» паслядоўнікі... Не дужа хітры занятак «штукаваць» «філасафізмы»... Стократ цяжэй сцвердзіцца праз свой шлях. «Рыфмаваны верлібр» — гэта яшчэ паўцаны. Было б што (ці каго) апранаць. Быў бы змест, а форма знойдзецца, народзіцца разам з ім... Народная мудрасць падказвае: «Па вопратцы сустракаюць, а...» Вось пра тое, што бывае за гэтым «а...», не варта забывацца...

Дарэчы, вершы такога кшталту, дзе «больш» ад «розуму», чым ад душы, — неяк самі напрошваюцца на «перайманне», на пародыю... А паспрабуйце спарадыраваць «Я встретил вас, и всё былое...» ці «Мой родны кут, як ты мне мілы...» Сапраўднае, трапяткое пачуццё, эмоцыя — пародыі не паддаюцца, ёй яны не падлеглыя...

Зрэшты, як заўважыў Антон Паўлавіч Чэхаў вуснамі аднаго са сваіх герояў (Трэплева з «Чайкі»), «...справа не ў старых і не ў новых формах, а ў тым, што чалавек піша, не думаючы ні пра якія формы, піша таму, што гэта вольна льецца з яго душы...».

Можа, сказана і занадта катэгарычна, але, здаецца, найбліжэй да ісціны...

Бо інакш адкрыецца прамы шлях да электронна-машыннага вершаканструявання. Музыкі намастачыліся ўжо эксплуатаваць тэхніку — чарга за «прарабамі слова»... Рыфмаў — безліч (адных толькі слоўнікаў спецыяльных колькі!), закладвай у электронную памяць — і бывайце, вольныя паэты!.. Рыфмаванай прадукцыяй «заваліць» машына. І, пэўна, самы неаспрэчны поспех здабудзе яна, складаючы паліндромы, дзе тэксты чытаюцца аднолькава як спераду назад, так і ззаду наперад (трымайся, Віктар Жыбуль, беларускі паліндраміст!)...

Той жа самы «ўхіл», што і С. Андраеўскі, прадэманстраваў — ужо ў вершы — Павел Антакольскі («Четвертое измерение», 1964). «Самапачуванне» рыфмы, яе развіццё і рух паэт наўпрост звязвае з узрушэннямі ў грамадстве, у жыцці наогул. І робіць ён гэта арыгінальным чынам. Пакуль гаворка ў вершы ідзе пра час «да атамнай катастрофы», паэт карыстаецца рыфмай пераважна такога кшталту: «миг—самих, глине—богине, сначала—предназначала, доброты—кроты...» — сугучча глыбіннае, карнявое, з паўторам апорных і галосных, і зычных... Ды вось «несчастный человек включил рубильник» — і грымнуў атамны выбух. І як бы адбылося зрушэнне, змяшчэнне свету на іншую фазу, і рыфма ў Паўла Антакольскага пераходзіць на дысананс, кансананс і. інш.: «переходила—предела, пар—пир, пульс—вальс, плащей—прощай...», і самая цікавая вось гэта «пара»: спачатку «лета—Джульетта», а потым «Джульетты—лютый»...

Знікла гармонія, музычныя галосныя ўступілі ў супярэчнасць самі з сабой, адшукаўшы сабе іншую, няхай і чужую, адпаведнасць, жорсткая «неадушаўлёнасць» зычных цягне ў хаос, каб стварыць новую паэтычна-гукавую рэальнасць...

Гучанне само па сабе ўражвае, аднак сцверджанне аб прычынах, аб непасрэдных яго вытоках гучыць не зусім доказна і пераканаўча. Вернемся ў час «даатамны», умоўна кажучы, «час Андраеўскага», пачытаем Аляксандра Блока, хаця б «Снежную маску», і пабачым, якая разнастайнасць рыфмаў:

Тут і асананс, і дысананс — побач, у добрым хаўрусе. І немагчыма яшчэ не заўважыць, што трэці радок у страфе «выбіваецца» з «гладкага» рытму — «укліньваецца» лішні склад. Выпадкова? Бясспрэчна — не. Гэта прыкладна такі ж выпадак, што быў і з Сяргеем Ясеніным, калі «выпраўлялі» яго радок «Запрокинулась и отяжелела золотая моя голова», патрабуючы выкінуць злучнік «и», які «ўчыняе» збой рытму, падагнаць радок пад памер астатніх. Ясенін катэгарычна не пагаджаўся. І правільна рабіў: паэт адчуваў, што «лішні» склад зусім не лішні: якраз ён і нясе галоўную сэнсавую службу — падкрэслівае той цяжар, што зваліўся на галаву: «запрокинулась... и... отяжелела».

Блокаўскі ж радок, «выбіты» з роўнага рытму, як бы паглыбляе, «адсоўвае» перспектыву, павялічвае, працягвае далячынь...

Аднак сочым далей за рыфмай «Снежнай маскі»:

«Бездн—звездный...» — глыбінная рыфма: і па сэнсе, і па гучанні (слова «бездн» ураўнаважваецца ў паўнагучнасці са словам «звездный», кампенсуючы «адсутнасць» галоснага пасля «д» прыдыханнем, падобным на гук, што абазначаўся калісьці на пісьме знакам «ъ» — рэдукаваным галосным... Наяўнасць гуку ў безгукавой прасторы — касмічнай, міжзорнай...).

рыфма з пераносам часткі гучання ў наступны радок: «темноокая — Рока, я...» — ламаная рыфма...

Гэта Блок. А што ўжо казаць пра Валерыя Брусава — майстра рыфмы, шукальніка — і тэарэтыка, і практыка. Тут, бадай, лепш паслухаць аўтарытэтнага эксперта, таксама знакамітага майстра ў паэзіі, Інакенція Анненскага: «Але найбольш характэрная для паэта яго «Вулічная» са здзіўляючай зменай няпоўна-адгучных рыфмаў, якія быццам для таго і прызначаныя, каб жывое здавалася прывідам, выдумкай вулічных ліхтароў ці надыходзячым трызненнем...» Вось гэтыя рыфмы Брусава: «арии— тротуаре, локоном—к окнам, зеркало—померкло»...

Што ж, то паэты. Ім, як кажуць, і карты ў рукі — рыфма на кручок...

А вось які трапіўся паэтычны «ўлоў» патрыярху прозы Льву Мікалаевічу Талстому (па сведчанні мемуарыста В. Булгакава): «Я надоечы ехаў цераз мост і ўспомніў прымаўку: «Какой черт тебя нес на дырявый мост». «Нес» рифмуется с «мост»... — аж з нейкай дзіцячай радасцю паведаміў Леў Мікалаевіч. — «...вельмі ўдзячная рыфма: па сугуччы...» І заўважыў яго, сугучча тое, Леў Мікалаевіч без «прымусу», без «спецзададзенасці», лёгка і натуральна, можа, і не падазраючы, якая падтрымка ў рыфмы «нес—мост» «тоіцца» дадаткова за папярэднімі двума «т» («черТ Тебя»): «...Т Т... неС — моСТ» («ттс—ст»)...

Асалоду ад жывога слова, захапленне яго паэтычнай насычанасцю засведчыў Талстой. І хоць вядома, што не «жаловал» Леў Мікалаевіч паэтаў (асабліва сучаснікаў), скептычна ставіўся да вершаванай мовы наогул, не след забывацца, з якім вялікім — да слёз — хваляваннем чытаў ён у сямейным коле пушкінскі «Успамін» («І, з прыкрасцю чытаючы свой лёс, // хвалююся і праклінаю, // і горка скарджуся ў палоне горкіх слёз, // ды слоў самотных не змываю...»); як захапляўся фетаўскім «Шепот, робкое дыханье...» Пушкіна ж асабліва вылучаў і падкрэсліваў: «Які малайчына Пушкін!.. Гэта адзіны паэт, у ім няма намаганняў і натугі ў рыфме і рытме...»

З-за гэтых «намаганняў» і «натугі» адносіны Льва Талстога да паэзіі былі неадназначныя і з цягам часу мяняліся, трэба сказаць, не ў лепшы бок. І ў канцы жыцця, праўда, не публічна, а ў асабістым пісьме (да Е. Озеравай), ён катэгарычна прызнаваўся: «...Я не люблю вершаў наогул...»

Падставы для гэтай «нелюбові» грунтаваліся як у момантах суб'ектыўна-асабістых (прыгадаем тут і, адмоўнае ўспрыняцце творчасці Шэкспіра, Гётэ), так і ў аб'ектыўных: «Яшчэ Буало сказаў, каб думка не калечылася рыфмай. Калі можа паэт так сказаць вершамі, каб мы і не заўважылі, што гэта вершы, — добра, а без гэтага лепш гаварыць, як умееш...»

Фальшывая рыфма атаясамлівалася ў Талстога з фальшывым уяўленнем аб жыцці і з фальшывым яго выяўленнем... В. Булгакаў згадвае, як Леў Мікалаевіч абураўся, што ландыш называюць «серебристым» («нічога няма падобнага на серабро...»)... «Гэта сказана толькі дзеля рыфмы, дзеля рыфмы «душистый»... Гэта цалкам фальшывае ўяўленне. І так ва ўсіх паэтаў, і ў Пушкіна таксама...» (нават у Пушкіна!..).

Складанае, небясспрэчнае стаўленне Льва Талстога да паэзіі (ад захаплення да адмаўлення) дыктавалася яго эстэтычнымі прынцыпамі аб даступнасці мастацтва народу, простаму чалавеку. Ёю, «даступнасцю» гэтаю, ён і вымяраў, і вывяраў вартасці твора, патрабуючы, іншы раз, не ўзвышэння чытача да ўзроўню таго, што чытаецца, а, наадварот, «зніжэння» твора да ўзроўню чытача... — так атрымлівалася на справе...

«Я пераканаўся, што лірычны верш, як, напрыклад, «Я помню чудное мгновенье», творы музыкі, як апошняя сімфонія Бетховена, не так безумоўна і сусветам добрыя, як песня пра «Ваньку клюшнйка» і напеў «Вниз по матушке по Волге»... — канстатаваў Леў Мікалаевіч і тлумачыў: «Я гадамі марна біўся над перадачаю вучням паэтычных прыгажосцяў Пушкіна... і нічога не мог дамагчыся...» А таму на пытанне «Каму ў каго вучыцца пісаць?..» адказ быў адназначны: «нам — у сялянскіх дзяцей»...

Зразумела, дзіцячая непасрэднасць, жывая адкрытасць навакольнаму свету, прадметнасць яго ўспрымання — якасці выключна важныя, асабліва ў паэзіі... Але што сказаў бы сёння Леў Мікалаевіч, пабачыўшы, як «зліваюцца» ў адзіным «парыве» папсовыя «зоркі» з натоўпам абяздушаных, абалваненых прыхільнікаў, дзе першыя «зніжаюцца» да патрэб другіх, а другія «ўзвышаюцца» да мізэрных мастацкіх магчымасцяў першых?..

Аднак ці не час схамянуцца: адхіліў нас Леў Мікалаевіч ад тэмы: замоўленай: «Рыфма»... Зрэшты, не такі ўжо ён, пэўна, быў і праціўнік гэтай німфы, калі, зважаючы на яе адсутнасць, гаварыў: «Калі чалавеку няма ніякай справы да таго, пра што ён піша, ён піша белым вершам, і тады ілжывасць не так груба прыкметная...»

Бо ведаў — і не мог не ведаць — Леў Талстой, што «рыфма», «складная» гаворка, была і заставалася ў цане ў вуснах простага народа...

сказаць «у рыфму», на што зважае тут Аляксандр Твардоўскі, значыць, сказаць трапна, ёмка. Як у сук уляпіў, — гэта пра такіх народных красамоўцаў...

Рускі пісьменнік Аляксей Рамізаў ужо канкрэтным іменем называе майстра звычайнай, здавалася б, аднак па-мастацку адметнай гаворкі — гэта маляр Мацвей, які «вельмі смешна расказваў з зашчапкай-рыфмай...».

Такіх дзядоў, цётак, бабуль і дзядзькоў можам і мы — кожны з нас і кожны па-свойму — успомніць. Васіль Вітка згадваў стрыечную сястру Маню: «Як скажа што, ды яшчэ прыкладзе ў рыфму, тут усе і палягаюць з рогату.

— Ой, Манечка, ты — сапраўдны Райкін!..

— Мела б яйкі, была б Райкін, — пачуўся адказ, і ўсе зарагаталі яшчэ весялей...»

Майстэрскую рыфму герояў лірычна-філалагічных нататак Фёдара Янкоўскага Васіль Вітка параўноўваў з пастэрнакаўскай: «Быў бы пеўчым, ды хадзіць у неўчым», «Зяць, пабыўшы ў цёшчы, рад уцёкшы...»

Асаблівым поспехам і ўвагай карысталіся народныя «рыфмоўцы» на вяселлях ці іншых святочных бяседах...

Знаў такога дзеда і я. Што б ні гаварыў Мікалай Зюзюн, у яго заўсёды атрымлівалася «ў рыфму». Здаецца, ён і не вымагаўся гэта рабіць — само сабою «вязалася»... От на вяселлі сваты (а дзед быў у іх «камандзе») выцягваюць і нясуць да стала раздзьмутую — як футбольны мяч — «пасудзіну». Можа, многія з застольнікаў наогул упершыню бачаць яе — тую гумавую медыцынскую грэлку, а Мікалай тут жа і тлумачыць: «Гэта мех-раздувала — у ім гарэлкі нямала!..» — як бы і хвалячыся, і супакойваючы: маўляў, піце на здароўе, — пяцідзесяціградуснай, з жытняга соладу, «весялухі» — удосталь...

Існуе даволі ўстойлівая думка, што рыфма ў творах вуснай народнай творчасці адсутнічае альбо амаль адсутнічае. Такія сцверджанні, з пэўнай доляй саступак, можна было б і дапусціць. Але сама фальклорная рэчаіснасць (асабліва наша, беларуская) ніяк не пагаджаецца з гэтакай катэгарычнасцю.

Сапраўды, назіранні сведчаць, што ў найбольш старажытных фальклорных жанрах «рыфма-тэхнічнае афармленне» як спосаб «вершаскладання» — з'ява, скажам так, не ярка праяўленая, а дакладней — «спецыяльна» не акцэнтаваная. Але тлумачэнне гэтаму, можа быць, зусім натурэльнае: творы тыя (замовы, галашэнні, думы, баладныя аповеды і Інід.) вершамі фактычна і не з'яўляліся. Напрошваецца дапушчэнне, што эўфанічнае штукарства наогул магло лічыцца кашчунным: ці не грэх, напрыклад, у галашэнні на жывое пачуццё «накідваць» штучнае «ўбранства»?..

сугуччы ў такіх выпадках напрошваюцца самі — простыя, сціплыя, шчымлівыя: «прачніся—агляніся, пяюці— кукуюці, ручкі—вочкі, сашчапіла—заціснула...» Усе гэтыя рысачкі моўнага поліфанізму можна было б «падвесці» пад сённяшнія «тэхнічныя» меркі, але тое ім не патрэбна. Яны жывуць непрыкметна, самі па сабе — ім дастаткова гэтага... Яны льюцца, як плач...

Такою ж, толькі ўжо магічнай, насычанасцю напоўнены сугуччы ў словах замовы «ад русалкі»: «Вадзяніца, лесавіца, шальная Дзявіца! Адвяжыся, адкаціся, у мой двор не кажыся... Ступай у раку глыбокую, на асіну высокую. Асіна, трасіся, вадзяніца, уйміся...» Не-не! — тут вычварнымі «акустычнымі» эфектамі (пакручастаю «рыфмай») можна і справу сапсаваць. Тут замаўляць трэба...

і рыфма выступае ва ўсёй сваёй прыгажосці і аздабленні, як тая Лявоніха ў скоках!..

Усё ў свой час, і ўсё да ладу. Сапраўды, паўнагучная і разнастайная рыфма з'явілася тады, калі з'явілася ў ёй патрэба і мастацкая неабходнасць. А майстэрству народнаму ў гэтым сэнсе межаў няма — як няма межаў народнай моватворчасці.

Рыфма, сугучча ў жывой гаворцы, ды гэтак і ў песні, напачатку былі з'явай спарадычнай, не насілі сістэмнага характару. Яны ўзнікалі як элемент моўнай выразнасці ў пэўных канкрэтных абставінах, гучалі з вуснаў канкрэтнага чалавека — індывідуальна, каб потым замацавацца ва ўсеагульным карыстанні, ды і прайсці выверку, «шліфоўку» — у той жа песні, прымаўцы, загадцы, іншым маўленні...

А замацаваўшыся — вунь як расквітнелі!.. Цудоўныя вянкі з кветак-рыфмаў прадэманстраваў у сваёй кнізе «Паэтыка беларускай народнай лірыкі» наш знакаміты паэт і выдатны знаўца фальклору Ніл Гілевіч: «рэдзінька— сярэдзінка, авясец—прынясець, без кубла—не скубла, пляхота—ахвота, у асаку—пасяку, гаспадар—распрадаў, карытца—карыцца, ні пачом—таўкачом, каля сцен—пасцель, па ваду—павяду...» Яшчэ? Можна і яшчэ. І — яшчэ!.. — багацце невымернае!..

Але хочацца прапанаваць адзін вельмі сціплы ўзорчык з такой жа сціплай песенькі, як «лю-лі, лю-лі, лю-лі...», дзе коцік «адмарозіў лапкі, // палез на палаткі...» — нагрэцца... Услухаемся: «лапкі — палаткі», «лапкі — латкі» — якая адштукаваная рыфма! — называюць яе тэарэтыкі «карэннай», а яшчэ — «апорнай». І хіба ўсё? Дык жа не! Пачнём спачатку: «лап... — пал...» — рэхам вяртаецца: быццам адбітак у люстэрку, — зноў рыфма! Толькі ўжо — будзем па-навуковаму іменаваць — паліндромная... Вось такі гукавы карунак!.. І ці здагадвалася маці, калі схілялася над калыскай, што гэта «паліндром» (крый божа ад такой назвы — яшчэ дзіця злякаеш!..), але ж як гэта спяваецца ў калыханцы: «лапкі — палаткі...»: мяккае, лёгкае ступанне ножкамі, цёплае, светлае, як сон...

Ужо ў саміх сугуччах, у рыфмах — столькі паэзіі!.. І не зусім хочацца пагаджацца з паэтам князем Вяземскім (о! — «князем — Вязем...» — чуеце?! — і тут яна...), што «рыфма ў адносінах да розуму з'яўляецца тым, чым з'яўляецца нуль у адносінах да іншых лічбаў, ён дадае ім значэнне, а сам па сабе значэння не мае...» Што да значэння, то, можа, і так: «на ўсю моц» рыфма «працуе» толькі ў кантэксце, але ж музыка, рэха, каларыт гучання — хіба гэта «нуль»?..

А цяпер — кароценькае — бліц-тэсціраванне. Рыфмы: «воблакам—добра так, аздоблена—у калдобінах; урон—урок, прагалы-паспрагалі; скірованы—каровай, вочап— вочы; л якае—рукамі, поштай—апошняй; халуйства—луста, гандаль—прапаганда; кампрамісы-карміся, збойся—забойца; шалі—спакушае, апалошча—плошчы; хадзіла—кадзіла, яснай—ястраб...» Восем паэтаў, восем вершаў (спецыяльна не падбіраліся) — па дзве рыфмы з кожнага. Паэты: Пімен Панчанка, Анатоль Вялюгін, Ніл Гілевіч, Анатоль Вярцінскі, Генадзь Кляўко, Рыгор Барадулін, Генадзь Бураўкін, Яўгенія Янішчыц... А дзе чые рыфмы — да адказу дабрацца не так ужо і проста (вось тут, пэўна, і князя Багемскага ўспомніш). Адно бясспрэчна: школа ва ўсіх дастойная — на ўзроўні найлепшых узораў майстэрства, у тым ліку і вуснай народнай творчасці. Што-праўда, не «кожным гукам» — і гэта зусім натуральна — супадае ў творчасці паэтаў «філасофія» рыфмы: адны схільныя ставіцца да яе з азартам, як да казырнай карты, другія — без асаблівай заклапочанасці, але ва ўсіх бачна хватка адмысловая.

Рыфма — як звон.

Адну такую я напаткаў зусім нядаўна — і зусім не ў вершы, а ў публіцыстычнай нататцы. Проста дзіву даешся: якое сугучча! На зайздрасць паэтам. А вобраз які нарадзіўся! — і дзякуючы рыфме: «Незалежнасць — вельмі строгае і важкае слова... і ў той жа час дзейнае, бо яно адмаўляе «лежня» — лодыра...» «Незалежнасць — «лежня» — «рыфма акадэміка»! — так і назавем яе. Аўтар — геолаг, акадэмік Радзім Гарэцкі.

Ды і наогул загадкавая гэта паненка — рыфма. Бывае, прыходзіць, паўстае зусім як жывая, ва ўсёй паўнагучнай плоці. А іншы раз — як дыханне з «паралельнай сферы», як свячэнне аўры: хто адчуе, пачуе, хто заўважыць, а хто і не... Мне здаецца, што яна ёсць — не магла не быць: «Сью — Лес» — і таму навечна прапісалася на вокладцы кніжкі: «Анатоль Сыс — Пан Лес». Яна прагучала для паэта ў нейкім N-вымярэнні падсвядомасці, ды яшчэ і з акордным сугуччам на самым пачатку: «Ан... — Пан...» І зусім верагодна: не было б у запеўцы гэтага «ан» — «прысмеркла» б і наступнае... А то ж во як раскошна гучыць, паўторым: «Ан. Сыс — Пан Лес»...

Без аніякіх высноў з параўнання (і «пошукаў» аналогій): «Анатолий Ким. Отец — лес. Роман-притча» — і тое ж імя, і «лес», але ці чуем мы тое, што ў нашым (сысаўскім) выпадку?.. І нічога дзіўнага, бадай: жанры дыяметральна супрацьлеглыя...

А раман, між іншым, выдатны. Прачытаў яго я з такою страфой-зацемкай на развітанне:

Пэўна, такім жа летуценным подыхам была народжана калісьці і рыфма «вечар — вецер»... Сапраўднай «улюбёнкай» зрабілася яна ў Аляксандра Блока:

Аднак гэта не простае, не механічнае паўтарэнне слоў. У кожным канкрэтным выпадку сугучча напаўняецца новымі адценнямі — слыхавымі, зрокавымі, сэнсавымі...

кантраст «ззянне вечара — холад ветра» — гэта ўжо і з'ява прыроды, і стан душы чалавека.

А вось тут «вечар» і «вецер» як бы мяняюцца ролямі:

святлынь ветра саступае месца шэрасці вечара... Нібы сам вечар падзьмуў гэтай шэрасцю... Да таго ж тут «пануе» пантарыфма — сугучнасць усіх слоў у радках...

У паэме «Дванаццаць» сугучча «вечер — ветер» стала і камертонам (першая страфа!), і адным з лейтматываў твора:

Жывым рухам настрою акрылена гэтая рыфма і ў Ганны Ахматавай:

І зноў жа — як і ў Блока — перамена роляў у дуэце «вецер — вечар»:

Здавалася б, схаваць, «хоронить» можа «вечер», а «ветер» «блуждать». Аднак жа!.. Пэўна, гэты, «правільны», спосаб не дапамог, і ў роспачы давялося просьбу «пераадрасаваць», — такая «логіка» паэзіі...

«Вечар» і «вецер» — як фатальна цягнуцца, імкнуцца яны адзін да аднаго:

нават на капілярным узроўні радка — крэўнаю повяззю, зліццём крыві, — унутранай рыфмай... Гэта ў Апалона Грыгор'ева. А вось у Ганны Ахматавай:

Праўда, радок паэтэса малюе «з натуры» і тонка, і дакладна, а вось у паэта можна было б і запытацца: няўжо вецер, які «воет», не развеяў духату вечара?..

У Міхаіла Кузміна «вечер» знайшоў сабе іншую пару, але як за ім з нейкай нечалавечай рэўнасцю сочыць «ветер»:

«Ветер» быццам захінуўся за паваротам, але як ён вылаецца гэтым рэхам-паўторам «чер» у слове, за якое схаваўся (вечер — черный). Ды і не толькі! Нібы ў люстэрку, высвечваецца яшчэ адзін адбітак: «чер» — «реч» (вечер — речной)...

У другі раз Міхаіл Кузмін ад паралелі «выпрабаванай», адступіў:

Словы «вечеру — ветру», апынуўшыся ва ўскосным склоне, як бы разыходзяцца, аддаляюцца ў гучанні. Выпадкова? Прыгледзімся да іншых рыфмаў. Яны ў гэтым вершы, хутчэй, не сугучча, а «ўспамін» аб ім: «разрушилось — слушай, замуравлена — ставни», не кажучы ўжо пра «окно — хорошо». У гэтым ключы і спатрэбіўся ўскосны склон: праскланяўшы «вечер» і «ветер», паэт прывёў іх у сугучную раўнавагу з гукавым ладам верша...

І ўсё ж... І ўсё ж — як бы ні мяняла голас рыфма «вецер — вечар», падобная «заангажаванасць» пагражала ёй небяспекай ператварыцца ў банальную. «Звычнасць» сугучча прыводзіла аж да такіх вось парадоксаў. Верш Ф. І. Цютчава «Я помню время золотое...» вытрымаў некалькі выданняў з памылковай падменай слова «ветер» на «вечер» (друкавалася: «И вечер тихий мимолетом // твоей одеждою играл...», а трэба: «И ветер...»).

Гэтага не магло не здарыцца, і яно здарылася: паміж двух «неразлучных» у рыфме слоў «уклінілася» трэцяе.

Разарваў «дваісты саюз» наш Максім Багдановіч...

Але, між тым, было і хрэстаматыйна-класічнае:

Было і «прытоенае» ў радку: «Цёплы, вечар, ціхі вецер, свежы стог...» І вось:

«Веер — вецер». Слова з той «салодкай парачкі» — «вецер» — перагукнулася з іншым — «веер», — і ў гэтым новым суседстве рыфма набыла новае «аблічча», засвяцілася новымі адценнямі...

Падобнае «абнаўленне» ў рыфмоўцы падшукаў рускі паэт Уладзімір Нарбут і другому слову, — праўда, не яму «асабіста», а яго «суродзічу» па корані — «вчера»:

А ў сваю чаргу і «веер» вырываецца з атачэння «вечар — вецер» — у Блокаўскай рыфме «веер — север». І як лёгка, перапырхнула гэтае «в» і птушачкай уселася паміж двума «е», і галасок «вікнуў»...

Дарэчы, у страфе Нарбута нельга абмінуць увагай і другую неардынарную рыфму: «трепетных» — са словам-наватворам «совдепами»...

Рыфмы такога кшталту называюцца экзатычнымі, і бываюць між іх часцей за ўсё наколькі нечаканыя, настолькі і каларытныя, яркія, акустычна багатыя і запамінальныя... Словы зусім не знаёмыя і такія далёкія-далёкія раптам збліжаюцца, як родныя. А чым уразяць яны адно аднаго — можна параўнаць:

гэтак у Сяргея Ясеніна.

А вось як у Пімена Панчанкі:

«Шаганэ — при луне», «шугане — Шаганэ...» Ну як?!.

А Багдановічавы «веер — вецер» таемным адгалоскам трывожаць і сёння, як, напрыклад, у вершы Уладзіміра Някляева:

толькі не дабег «вецер» ці, наадварот, збег на ўзровень унутранай рыфмы, не спаткаўшыся з «веерам» наўпрост. А можа, прасіўся — ды не пусцілі?.. Але пазыўныя — гучаць!..

Іосіфу Бродскаму ж нішто не замінала «ўспомніць» тое класічнае «вечер — ветер»:

Паўтарэнне? Ну і што?.. Было ж у Блока:

А ў Анненскага:

Наўрад ці было тут «выкарыстанне» блокаўскай рыфмы «город — распорот», затое ж малюнак дажджу які «залевісты» атрымаўся!.. (верш «Дождик»).

Як бачым, «паўтарэнне» рыфмы не абавязкова трэба залічваць у нейкі «крымінал».

Ды і наогул стаўленне да рыфмы, да яе фактуры не ёсць нешта назаўсёды зацвярдзелае, раз і. назаўсёды канчаткова вызначанае. Тое, што Антон Паўлавіч Чэхаў вуснамі героя апавядання «О, женщины, женщины!..» высмейваў рэдактара газеты «Кукиш с маслом» Пачытаева: «А рифма! ...Слово «лошадь» рифмует с «ношей»!» — тое праз нейкае стагоддзе зрабілася эталонам, элітнай нормай. Нават таннаю «модай»... Нездарма ж Яўген Еўтушэнка, сам аматар «закруціць галаву» рыфме, з'едліва назірае, як дзеці паэтаў, сваволячы, замінаюць тым і

У разрад банальных трапіла нашым часам і дзеяслоўная рыфма. А дарма... Прастата прастатой, а дзеянне дзеяннем. Хіба так сабе сказана: «Глаголом жги сердца!..»? «Глагол» у Пушкіна — не проста часціна мовы. Гэта Слова, Слова з вялікай літары. Невыпадкова і ў паэме «Домик в Коломне» ёсць такія, не сказаць праграмныя, але і не прахадныя рэмаркі: «Вы знаете, что рифмой наглагольной // гнушаемся мы. Почему, спрошу...» «Отныне в рифмы буду брать глаголы...» — так-так, тыя самыя словы, паводле Лермантава, «на Ю»:

Геніяльна заўважана: толькі дзеяслоў можа даць тую мяккую, «влажную», рыфму... І Ганна Ахматава, па сведчанні А. Наймана, «калі прадыктавала» (з «Паэмы без героя»):

то заўважыла: «Я люблю так рыфмаваць, глухія са звонкімі: заплатила — ходила, глядела — шелестела...»

Сам Аляксандр Блок не цураўся дзеяслоўнай — нават таўталагічнай — рыфмы:

«Пройти — изойти — идти» — побач: «другом — подругам» — хай сабе і не літаральнае паўтарэнне слова: паўтараецца корань... — таўталогія? Але ж паэзія, верш — дай Божа!..

Грэх дзеяслоўную рыфму залічваць у «банальныя»...

Сапраўды, што можа бальней біць па сэрцы, чым гэтыя — з Багдановічавай «Пагоні» — простыя і такія трагічныя словы: «быць — баліць»...

Банальнасць не ў прастаце, банальнасць — у нематываваным творчай неабходнасцю паўтарэнні адной і той жа, ці павярхоўнай, рыфмы. І «віноўнымі» могуць быць не толькі дзеясловы, але і назоўнікі, і прыметнікі, і прыслоўі і г. д.

Пэўна, што-колеч да «абароны» дзеяслоўнай рыфмы змогуць дадаць і вось гэтыя мае радкі:

Дык дзе ж тая мяжа, пераступіўшы якую, рыфма ператвараецца ў «банальную»? Хутчэй за ўсё, адказ сам напросіцца, як напаткаем мы яе, гэтую рыфму (ну, прыкладам, «смерці — крутаверці» — такую нярэдкую сёння), у славутага анархіста Махно, — «грашыў» Нестар Іванавіч рыфмаю, каб засведчыць свой «рэвалюцыйны» імпэт, — банальнасць нараджалася банальнасцю:

«Смерти — круговерти» — вось тут ужо мы канчаткова ўпэўнімся, што рыфма сапраўды «ссівела» ад часу, а «бацьку Махно» без усялякіх «скідак» можна залічыць і ў ганаровыя «бацькі» «банальнай» рыфмы...

Так, «сцёртыя» рыфмы, рыфмы-«штампы» не выклікаюць пачуцця мастацкай асалоды, радаснай нечаканасці, а тым самым і эмацыянальнага ўзрушэння. Чытач, як бы абганяючы аўтара, загадзя ведае слова, што «павінна» з'явіцца ў канцы радка... Класічная насмешка з таго — у Пушкіна:

Такою ж рыфмаю «надзяліў» Пушкін і свайго героя Ленскага, паэта-рамантыка, які «пел... романтические розы... лились его живые слезы...» Пацвельвайце Аляксандра Сяргеевіча зразумелае...

А між іншым, падобнае «чаканне» знаёмай рыфмы можа стацца і спосабам псіхалагічнай актывізацыі верша. Сіла інерцыі ў нейкі момант раптам абрываецца, і замест таго, што чакалася, з'явіцца штосьці зусім новае, прынамсі перапынак актывізуе ўздзеянне. Ды так яно атрымалася і ў толькі што цытаванай пушкінскай страфе: позірк спакойна сочыць за пейзажным малюнкам — і нечакана «спатыкаецца» на два жартаўлівыя радкі аб рыфме, а гэтай кароценькай паўзы даволі, каб зрок ярчэй успыхнуў, абвастрыўся, — што і трэба было...

Няспраўджанае «чаканне» рыфмы яшчэ больш узмацняецца адсутнасцю не толькі яе, гэтай рыфмы, але і наогул радка, дзе яна, паводле «чакання», павінна была б з'явіцца. З асаблівай выразнасцю гэта праяўляецца пры сумежнай рыфмоўцы, як вось у гэтай жніўнай песні; яна вартая таго, каб прывесці яе цалкам. Чаму? — зараз пабачым:

Поўны набор рыфмаў! Як на «выстаўцы»: «каля елі — не елі» — рыфма аманімічная; «дубу — буду» — поўны асананс разам з анаграмнай рыфмай; «заходзе — выхадзе» — аднакарэнная; «бярозку — дарожку» — сінтэтычная: асананс з дысанансам; «заходзіць — знаходзіць» — дакладная, або поўная рыфма; і... «А я свайго не знайду...» — не «знаходзіць» гэты радок сваёй «пары», як не знаходзіць свайго жаданага і чаканага жанчына: і радок (без сумежнай рыфмы), і яна застаюцца ў адзіноце, — а як бы хораша было разам — ці «ў полі на сене», ці «ў доме на пасцелі»... І горкае шкадаванне гэтае так выразна пазначана глыбінным, апошнім у песні, сугуччам: «на сене — на пасцелі»...

«Чаканне» рыфмы «па сэнсу», па тым, што «падказваецца» тэкстам, сутыкнуўшыся з чымсьці зусім не чаканым, не «лагічным», дапамагае ў паэзіі выкрасаць выдатныя вобразы. Прыгадаем Мікалая Забалоцкага:

Чакаеш рыфму «гара» — так, натуральна, сэнс вымагае: гара нарубленага мяса... — і раптам: «дыра»! — і як на гэтым «падманутым» чаканні выбухае вобраз!..

Вось якія дзівосы вытварае рыфма!.. Але — нагадаем, самае галоўнае — працаваць (і гучаць!) яна павінна ў поўнай згодзе са зместам — канкрэтным і толькі гэтым, вызначаным задумай аўтара.

Перачытайце, калі ласка, «Новую зямлю» Якуба Коласа (я гэта рабіў не аднойчы) і паспрабуйце адшукаць хоць адну зробленую «напаказ» рыфму, якая адбывае павіннасць, нібы топ-мадэль на подыуме. Мне такая не напаткалася. Без малага 300 вершаваных радкоў налічвае адзін з найвыдатнейшых раздзелаў гэтай паэмы «Дзядзька-кухар». Рыфмуюцца тут, у асноўным, сумежныя радкі — значыць, рыфмаў недзе каля 150. І з іх 60 — цалкам дзеяслоўныя, а ў 10 — дзеяслоў з'яўляецца састаўной часткай — лічы, палова ў раздзеле!.. 130 дзеясловаў — і ніводнага паўтору! І кожны не проста фіксуе, а рухае дзею. Бадай, нікому яшчэ ў беларускай паэзіі не ўдалося (і ці ўдасца?) наблізіцца да такога ўзору па лексічным багацці, па натуральнасці маўлення. Сапраўды народнае светасузіранне, жывы непасрэдны позірк на з'явы, як вечныя, так і звычайна-будзённыя, знаходзяць у «Новай зямлі» адэкватнае і па-народнаму трапнае выяўленне ў мове. Нічога штучнага, тандэтна сканструяванага — ні ў фразе, ні ў сінтаксічным ладзе... Усё ліецца — як вольная плынь Нёмана. І рыфмы — шчырыя старальніцы ў гэтай дружнай талацэ...

Дай, Божа, такую долю ўсім рыфмам, — і, асабліва, будучым!..

3 красавіка 2007 г.

Пэўна, з таго часу, як мінчукі назвалі так сваю хакейную каманду: «Цівалі» — пачалося маё паляванне на гэтае слоўца. Хоць асаблівых лаўраў спартоўцам яно не прынесла, але для мяне сталася стрэмкай: адкуль яны «выхапілі» і ўзнялі на свой сцяг такую назву? Тут ужо не маё футбольна-хакейнае заўзятарства, а філалагічная цікаўнасць ставіла пытанне рубам...

Штосьці ўдалося высветліць. Нават у нататніку, здаецца, зрабіў наконт гэтага пэўныя запісы. Ды іншыя клопаты «перабеглі дарогу»...

Аднак і слова не адпускала канчаткова: не-не ды й нагадвала пра сябе, — тым больш, што і новыя штрышкі з'яўляліся... Таму — з магчымымі паўтарэннямі — мусіў вяртацца «да тэмы»...

Цівалі — вёсачка пад Мінскам (цяпер ужо «з'едзеная» горадам), трагічная сястра Курапатаў. Тут па загадзе Кагановіча былі закатаваныя і кінутыя ў яму на жывёльным эпідэміялагічным могільніку беларускія чыгуначнікі — «ворагі народа»...

У слоўніках Жучкевіча і Бірылы этымалагічнае тлумачэнне простае: назва паходзіць ад імені-прозвішча Ціва. Што ж, ёсць такое... Сам быў знаёмы з Цівам — дырэктарам друкарні выдавецтва БДУ. Ды і ў Якімаўцы, суседняй нашаму Мачулішчу вёсцы, ёсць прозвішча Цыванёнак (магчыма, было Ціванёнак)... Аднак жа: адкуль гэтая часцінка «лі», прыплюсаваная да «Цівы»? — і наколькі яна характэрная для нашага беларускага словаўтварэння?..

І вось чытаю ў апавяданні («Іl vicolo di madama Lucrezia» («Переулок госпожи Лукреции») Праспера Мерымэ: «...в Тиволи одного англичанина задушила статуя... Некий милорд производил раскопки в Тиволи...» Дзея адбываецца ў Італіі... Так і ёсць: знаходжу на карце ў БелСЭ побач з Рымам гарадок Тывалі, адно толькі (бяда наша...) разнабой у правапісе: цвёрдае «ты» замест мяккага «ці» (гэтак жа, як і на той жа энцыклапедычнай карце: «Тыбр» — рака, рускае напісанне «Тибр», «Тарні» — горад, рускае — «Терни»).

Дык ці не па італьянскім узоры назваў калісьці свой маёнтачак пад Мінскам — Цівалі — нейкі панок? Такое часта бывала: Фаніпаль, Антопаль і інш.

А як жа «Ціва»? Што з прозвішчам рабіць? А яно, хутчэй за ўсё, мае зусім іншыя карані, — падказвае Уладзімір Даль: «тйво» — скарочанае вымаўленне (часцей у прыказках) слова «тетива»...

(Між іншым, у таго ж Мерымэ, у апавяданні «Локіс», — цікавая для нашай беларускай гісторыі дэталь: «Во многих знатных литовских семьях вы можете увидеть великолепное серебро... но там не найдется... хорошего пуховика для усталого гостя. Будь он богач или бедняк, дворянин или крестьянин, славянин отлично может уснуть и на голых досках...» Проста і ясна: у Літве — хто славянін? — беларус, — ён жа — літовец, ліцвін...)

Але вернемся да Ціваляў...

Сяргей Дубавец у адным з радыёсюжэтаў «Вострай Брамы» згадвае, пра што расказвала газета «Наша Ніва» (цяперашняя). Якраз пра тое, пра што і мы гаварылі: «Цівалі. Такую назву мае каскад вадаспадаў вышынёю 160 мэтраў на рацэ Аньён, прытоку Тыбру ў Цэнтральнай Італіі. Менавіта там імпэратар Адрыян і патрыцый Мэцэнат, чыё імя стала назыўным, мелі свае вілы. Там быў разбіты парк з каскаднаю сыстэмай фантанаў. Вось адкуль Цівалі — ад вадаспада. Гэткую ж назву меў і маёнтачак пад Менскам, побач з Кальварыяй. Рамантычныя прыхільнасці ўладальніка і, пэўна, прыродныя асаблівасці паўплывалі на выбар назвы...»

Гэтак і дабраліся мы з аўтарам «Нашай нівы» — кожны сваёй сцяжынай — да Ціваляў...

Прынамсі гэта ўжо не просталінейнае «патранамічнае вызначэнне» згаданых навукоўцаў... (Зрэшты, «ідуць» яны падобным «даследчыцкім: курсам» і ў некаторых іншых выпадках. — Мікалай Васільевіч Бірыла дык часцей шчыра прызнаваўся (напрыклад, у кнізе «Беларуская антрапанімія»), ставячы над словам «зорачку» (*), што «значэнне не высветленае».)

Але ўсё ж... Усё ж: што яно азначае — коранем сваім — гэтае слова Цівалі?...

Пра трагедыю, учыненую воляю бальшавікоў, — паэма Сяргея Законнікава «Цівалі». Трэба спытацца ў яго...

Ды, зрэшты, не этымалогія, а мартыралогія кіравала тут думкамі і пачуццямі паэта:

Слову Цівалі ў паэме Сяргея Законніка ва наканавана несці іншую, не характэрную для яго сэнсавую службу: стаць страшным сімвалам, выявай сталінскага генацыду...

Вось на такую сцяжыну прывялі нас Цівалі...

Але і адгэтуль будзем працягваць хаду...

Т між тым, здараецца, што знаходзіш пэўныя штрышкі зусім не шукаючы, а ўсяго, як на гэты раз, штосьці перачытваючы:

Адкуль яны, гэтыя «Тиволи», у вершы Пастарнак^ «Свистки милиционеров» (1917)?

Кніжны каментарый тлумачыць: «Тиволи» — летні рэстаран у Сакольніках.

Як да развязкі нашага пытання, дык зусім нягуста. Але ўсё ж — Цівалі... Яшчэ адна рыска.

Прывёў мяне ў Цівалі і верш рускага паэта XIX ст. Апалона Майкава. Вось як загучаў ён у мяне па-беларуску:

Дзякуй табе, таямнічае слова «Цівалі»: якую цудоўную панараму ты адкрыла мне разам з паэтам! — і прыроды, і старажытнай гісторыі... Праз тысячагоддзі дзякуючы адухоўленаму пейзажу-экскурсаводу мяне прывіталі: Цыбела — фрыгійская багіня, «Вялікая маці», паводле міфа, маці багоў і ўсяго існага, — лічылася, што вясною яна адраджае памерлую прыроду, прыносіць урадлівасць, жыве на вяршынях гор, ездзіць на калясніцы, запрэжанай ільвамі і пантэрамі; Гарацый — славуты рымскі паэт, што тварыў на мяжы старой і новай эры; Лукул — рымскі палкаводзец і палітычны дзеяч, які праславіўся, аднак, не столькі перамогамі, колькі багаццем і раскошай, з чым увайшоў і ў прымаўку («Лукулаў баль», — пэўна, на адным з такіх бачым мы і дзеў з вострава Далас і з Мілета — горада ў Малой Азіі); Сівіла — легендарная жанчына-прадказальніца; Тулій... вось толькі хто «схаваўся» за гэтым іменем?, (ці не засаромеўся, што яго, мысляра, «засведчылі» з кубкам фалерна?.. Але ж віно са славутых вінаграднікаў Фалерна было любімым напоем і ў Гарацыя!..) Дык хто ж ты, Тулій? І што ж ты, кажучы па-нашаму, «туляешся»?.. Даследчыкі-каментатары асцярожна «расшыфроўваюць»: «пэўна, Цыцэрон...» Што ж, такая воля паэта, аўтара верша... А мне, не замахваючыся на «даследчыцкія» лаўры, карціць «уставіць» і сваю «здагадку» вось якога чыну: мне пачулася сугучча «Ці/ы/валі — Цы/і/бела», — то, можа, словы гэтыя і этымалагічна роднасныя? Гукі ў падобных выпадках часта «мяняюцца месцамі». Прыгадаем: «Вавілон—Бабілон», «Барбара—Варвара». ..

Карціць і яшчэ запытацца: чаму ж гэта такімі змрочнымі здаюцца паэту пейзажы там, «на поўначы»? Ну, захапленне антычнасцю... Але ж... Хіба перакрэслівае яно прыгажосць і мудрасць лесу, поля?.. Пэўна, мала святла было для паэта ў тагачаснай рэчаіснасці...

Аднак... Аднак не будзем спяшацца: «...незабудок сочных бирюза кругом глядит умильно мне в глаза...», а да іх: «порханье белой бабочки залетной и хлопоты стрекозок голубых вокруг тростинок...» Прыходзіць у захапленне паэт: «Ах! прелесть есть и в этом запустенье!..» — і як бы выбачаецца — праз добры тузін пражытых гадоў (1856):

выбачаецца, на фоне, здавалася б, самага «сумнага» краявіду — балота, дзе «так же... заманчиво со мной беседует таинственность природы...» Паэзія перамагае!..

А пакуль што — дзякуй, «Цівалі»! Я не развітваюся, мне цікава з табою. Буду дашуквацца твайго сэнсу...

Цікава, пэўна, і іншым людзям. Бо недарэмна ж, як паведаміла прэса, «...прысвоена назва... парку паміж вуліцамі Прыпяцкага, Глебкі і Матусевіча — парк «Цівалі».

Цікава і даследчыкам. Адзін з іх, дапытлівы знаўца італьянскай мовы і рэаліяў, Сяргей Васільевіч Логіш з захапленнем адгукнуўся на мой пошук. І вось што расказаў. ..

Назва Tivoli (Цівалі — націск на першым складзе) паходзіць ад лацінскай формы Tibur, — так называўся горад, заснаваны ў 1215 г. да н. э., адзін з самых буйных у Лацінскай Лізе, якая, у сваю чаргу, была сярод самых значных дзяржаўных фарміраванняў на тэрыторыі Італіі да таго, як умацаваўся і выйшаў на першы план Рым (які, дарэчы, быў заснаваны, як лічыцца, у 753 г. да н. э., — во наколькі маладзейшы за Цівалі!..)

Існуюць дзве «асноўныя» версіі аб паходжанні горада і яго назвы.

Згодна з першай, Цівалі быў заснаваны як грэчаская калонія Кацілам (Catillo) з Аркадыі (вобласць антычнай Грэцыі), у якога было тры сыны: Цібурт (Tiburto), Ітэрацыяй (Соrасе) і Каціл (Catillo). Каціл-бацька быў сынам аднаго з міфічных герояў, якія змагаліся супраць сліваў, — уцёк ён з Элады за 30 гадоў да разбурэння Троі і апынуўся ў Італіі. Пра трох сыноў згадвае Вергілій у паэме «Энеіда».

Ад імя старэйшага сына (пасля моўных змен) атрымалася назва гарадка: Tibur — Tibori — Tiboli — Tivoli.

Паводле другой версіі, назва гэта._ч пайшла ад вадаспаду, які знаходзіцца паблізу горада: слова «цібур» быццам азначала ў мове тагачасных насельнікаў «вадаспад»...

Дзве сцяжыны да разгадкі: адна — ам_аль міфічная, другая — па-зямному рэальная. Выбірай любую. А як для нас, дык, можа, і не ў гэтым выбары самае галоўнае. Нам застаецца, найперш, захапленне: як усё збліжаецца ў часе на нашай старэнькай, па касмічных мерках, маленькай, і, па сутнасці, цеснай Зямлі. Ад міфічнага героя да беларускага шляхціца, а цяпер во і хакеіста, аказваецца, рукой падаць. І які гістарычны сюжэт высвечваецца!.. І ўсяго адным-адзіным словам...

Яшчэ і яшчэ раз — дзякуй табе, ЦІBAЛІ!.. На гэтым, бадай, можна было б і спыніцца. Але ж — Вергілій!.. Як жа з ім не перамовіцца слоўцам?..

Вось яна — паэма «Энеіда» — паэтычны сказ аб прыгодах Энея. І між яе шматлікіх герояў — браты, што імкліва ўступаюць у бітву:

Вось гэта запал, вось гэта націск! — акорд дастойны, каб на развітанне пажадаць: нашым бы спартоўцам такіх якасцяў! Даўно зніклыя з лядовай арэны «Цівалі» нашы пераможна б скрыжоўвалі клюшкі з грандамі НХЛ...

2006-2007

1. «Тьерье»

Кажуць, сніцца тое, што турбуе, карціць наяве, толькі часцей за ўсё ў нейкіх дзіўных, амаль фантастычных, спалучэннях дэталяў, з'яў, дзей...

«Мой» «сюжэт», здаецца, нічым не быў «абгрунтаваны», бо ні ўчора, ні заўчора... ды і. наогул: — не думаў пра такое. А сплялося ж, склалася ў сваеасаблівую «арфаэпічна-арфаграфічную» (кажучы мовай шахматных кампазітараў) задачу, штучна прыдуманую кампазіцыйную сітуацыю...

Дык вось: дзея адбываецца ў рэдакцыі. Ідзе здача-афармленне матэрыялаў у набор.

Рэдактар (з характарам, наколькі помніцца, Наталлі Сцяпанаўны Рокаш з «Піянера Беларусі») пытаецца ў мяне, як напісаць па-беларуску «Тьерье». Паводле сну, гэта назва горада, слова французскае. Выразна бачу яго рускае напісанне: «Тьерье», але чытаецца, гучыць у назве горада «т» мякка — «ць». Значыць, ужо рускае графічнае выяўленне не дакладнае: трэба «Цьерье». А па-беларуску тады будзе гэтак сама ж: «Цьер...», бо пасля «ц» раздзяляльным знакам служыць «ь», а вось пасля «р» функцыю гэту ўжо выконвае апостраф. Цалкам атрымліваецца: «Цьер'е»... А от калі б «т» было (у натуральным вымаўленні) цвёрдае, як гэта, паводле сну, аформлена графічна: «Тьерье», то беларускае напісанне мусіла б выглядаць так: «Т'ер'е»?..

Вось толькі да апошняй высновы развагі ў сне не былі даведзены: прыйшоў нейкі аўтар, пачаў прапаноўваць матэрыялы... А тут і рэдактар засумнявалася: «І чым гэта мы толькі займаемся?..» Маўляў, не рэдактарская гэта справа вырашаць карэктарскія пытанні...

Так было ў сне. А калі наяве, то чаму б і не задумацца: а як яго «аформіць графічна», «прышчапіць» да нашай: арфаграфічнай практыкі, тое саснёнае слоўца?..

Пытанне не пустое падчас цяперашняй дыскусіі аб удакладненнях беларускага правапісу...

02.09.2005, 2 гадз. ночы

2. І адразу — у верш

Такі быў сон: я чытаў свае новыя строфы — якія вось толькі-толькі нараджаліся. Уладзіміру Някляеву. Верш быў пра нашы славяна-балцкія карані, пра покліч Памяці. І было ў вершы слова «перчучай» — яго ўважаў я там за балцкае, літоўскае. Прачнуўшыся, тут жа хуценька хапіўся запісваць, бо не раз было ўжо: не ўхопіш прымроеныя радкі, прамарудзіш — яны амаль імгненна знікнуць, развеюцца, збягуць туды, адкуль прыйшлі — у небыццё...

Верш быў запісаны. Запісана было і слова «перчучай»: легла ў радок, звязалася рыфмаю...

А што яно азначае?..

Вось тут паэзія і адступілася — пачалася проза... Зазірнуў у адзін слоўнік літоўскай мовы, у другі — няма такога слова...

Але ж гучыць яно так па-літоўску...

Нядаўна гартаў «Музычны слоўнік». І напаткаў: «скудучай» — назва літоўскага музычнага інструмента. Аж сэрца ёкнула: гэта ж так блізенька, так сугучна, «перчучай» — «скудучай»...

Значыць, ёсць надзея?..

3. Што «меў на ўвазе» Пімен Панчанка?

«Хачу напісаць яшчэ адну кнігу, дзе галоўным кампанентам будзе не знешняя паэтычнасць, а глыба праўды, масавы фосфар Быкава», — гэтую фразу я запісаў у сне, а прамаўляў яе Пімен Панчанка (і тое зноў жа было не зусім наяве, а знаходзіўся паэт у нейкай «отстраненности», не ў прамым кантакце са мною: я яго бачыў і чуў — быццам на экране, а ён не ведаў гэтага: хадзіў і размаўляў, як сам з сабою)... Вось такое «шматпланавае» было бачанне, і думалася яшчэ, калі я запісваў (у сне! — з клопатам, каб не забыць, калі прачнуся): а ці павераць, што гэтак Панчанка гаварыў, чым засведчыць, што гэта яго словы?..

А цяпер вось, прачнуўшыся, зрокава бачу запісанае: «масавы фосфар Быкава»... І тады здавалася гэтая «формула» дужа важнай і важкай (нездарма ж баяўся забыць!) — і вельмі зразумелай. А цяпер?.. «Масавы фосфар» — штосьці накшталт «крытычнай масы»? Але ж тады, на той, быхаўскай, вайне, атамнай зброі яшчэ не было... Ды і выбуховасць «крытычнай масы» не магла пазначацца фосфарным эквівалентам — не той элемент, не радыеактыўны... Аднак жа: невыпадкова і небеспадстаўна назвалі яго старажытныя грэкі — фосфар — phosphoros, што значыць святланосны.

Зноў і зноў паўтараю — паўнагучна-ўрачыстае: phosphoros! Святланосны... Магчыма, гэта і «меў на ўвазе» Пімен Панчанка?..

Выкладчык моў Полацкага духоўнага вучылішча Іосіф Парфіравіч Цытовіч выдрукаваў у пецярбургскім часопісе «Маяк» (1843) «Слова два о языке и грамотности Белой Руси», дзе працытаваў, «для образчика только, современное произведение белорусской лиры, замечательное... и по изложению, и по содержанию...», «...чтоб показать, как гибок (успомнім Адама Міцкевіча! — В. З.) и послушен язык воле поэта...».

Хто ён быў, гэты «паэта», што вітаў са сваёю музай «в именинный день одного протоиерея», — невядома. Але вершык, сапраўды, лёгкі, іскрысты, усмешлівы, па складзе сваім блізкі да славутага «Тараса на Парнасе»:

Зусім зразумела і натуральна: «прастамоўе», мова «простага люду» адпавядае жанру — «застольнаму вітанню» (з гэтага «прыёму» карысталіся і «рускамоўныя», і «польскамоўныя» асяродкі «вышэйшага» тагачаснага грамадства на Беларусі), і «русізмы», зважаючы на стан распрацаванасці (а дакладней — нераспрацаванасці) літаратурнай мовы, непазбежныя тут і выбачальныя... І каб не гэтае, апошняе, што само «напрасілася», слова — «выбачальныя», можна было б толькі і канстатаваць: якая ўсё ж яна, мова гэтага «жарціка», далібог, жывая і, як сказана, гнуткая... Адно «татусь» (як зваротак да культавага служкі — «отец», «батюшка») чаго вартае!.. А сінтаксічны лад: «Хоць ты, то праўда, і не маеш...» — кароценькае «то», а якім «светлячком» высвечвае яно адасобленае, пабочнае, слова «праўда»...

Але ж: «выбачальныя» — моўленае намі слова раптам «паказала пальчыкам» на радок: «То ізвіні, што так прыйшлі...»

Тут і падумалася: а цікава ўсё ж — чаму «извини» і чаму «выбачай»?.. Не ў канкрэтным выпадку, а наогул... Не так жа гэта проста адно і тое ж паняцце абрала для свайго моўнага выяўлення розныя «карані»... Прыгледзімся... «Извини» — яўнае адчуванне «віны»: ты «па-вінен» прынесці... Ці не «традыцыя» гэта, калі ішлі з «ясаком»?.. Калі нічога не прынёс — дык што ты і за госць гэтакі... і чаго прывалокся?.. З-за гэтага і просьба: «из-вини» — «выведзі з (з-пад) віны»...

А вось «вы-бачай» — зусім іншы «паварот»: як бы шляхетнасцю пазначаны, калі не «вялікасвецкасцю», дык натуральнай чалавечай тактоўнасцю (з абодвух дзейных бакоў). Што б там ні было — паводзь сябе, як бы нічога, няёмкасці нейкай, і не заўважыў: выведзі «здарэнне», «няёмкасць» гэтую, за «межы бачымага» («вы-бачай»)... Лексічны, моўны штрышок — а які этычна-паводзінны змест стаіць за ім!..

А таму — і. ў гэтым прыватным, «віншавальным», выпадку — хочацца паўтарыць пытанне, прамоўленае тым жа часопісам «Маяк» датычна стаўлення грамадства Краю да ўсяго роднага, крэўнага, свайго: «Что ж удерживало просвещенных кривичей? Ложный стыд за свою родину: куда де ей соваться за другими!..»

Як гэта — праз паўтараста гадоў! — і сёння гучыць балюча і надзённа... «Извини» — і «выбачай», народзе мой беларускі, — сціпласць твая невымерная — аж на шкоду самому сабе...

Пэўна, і «сюжэціка» гэтага не было б, і пошукі не спатрэбіліся б, калі б усё супала, як меркавалася...

А меркавалася, нават упэўненасць адпаведная была: слова «канаты г» ёсць у «Тарасе на Парнасе», — там, дзе бог Сатурн лапці падплятае...

У дадатак яшчэ і абрывак фразы мроіўся — штосьці накшталт «пад бок усодзіць качатыг» (ці, магчыма, «кацатыг»?)... Гэта ўжо не з «Тараса...», праўда. Але, думалася, праўда ў тым, што слова гэтае ў паэме ёсць...

Аж — не... Выявілася: калі ўжо рашыў «праверыць», дык яго, слова гэтае, у «Тарасе...» якраз і не знайшоў. Не ўпершыню, здаецца ж, перачытваючы твор, на гэты раз з нечаканым здзіўленнем «адкрыў»:

Ну, ясна ж, раней момант гэты «пралятаў» міма ўвагі, бо клопату з тым словам не дужа меў: «качатыг» ці «кацатыг» там... якая розніца... А тут жа — шукаю! — і раптам: «падвірка»...

Дык дзе ж тады чытаў?..

Ці чуў, магчыма?...

Не, калі чуў, то ўжо не ўпершыню, а ўжо як на падмацаванне, на пацверджанне раней пачутага. Бо напачатку слова тое «прывезлі» ў наша Мачулішча бежанцы, падчас вайны, — са Смаленшчыны («Прачысценскі раён» — як помніцца з дзяцінства!). Праўда, пазней трохі былі ў нас бежанцы і з Магілёўшчыны (Чавускі раён), то зараз ужо крыху сумніў бярэ: а можа, ад іх упершыню пачулі мачулінцы тое слова і тое «цэканне»?.. Бо, на думку мовазнаўцаў, як для смаленска-полацкага (гэтаксама і для сумежных наўгародскага і пскоўскага), так і для ўсходне-магілёўскага дыялектаў характэрна змяшчэнне «ч» і «ц» («цугунок», «цуні», — на пацеху нам, мачулінцам, гаварылі магілёўцы).

От каб знаў, каб помніў, адкуль узяліся, прыйшлі да мяне тыя два-тры словы пра іншае, апроч лапцепляцення, выкарыстанне гэтай няхітрай прылады (ну калі — «пад бок...»), тады б, магчыма, усё й праяснілася: дзе ў мастацкай, літаратурна-пісьмовай форме, зацверджана слова «качатыг» ці, хай сабе, «кацатыг»...

Пакуль жа — толькі слоўнікавыя сведчанні з фальклорна-этнаграфічных запісаў.

Уладзімір Даль у сваім славутым слоўніку пазначае так: «Коче/а/дыкъ... лапотное шило, свайка». І прыклады: «Его отсель кочедыком не выковырнешь...» (прыжыўся, значыць!..); «Не спеши языком, торопись кочедыком...»

Гэткае ж тлумачэнне дае і энцыклапедычны даведнік «Этнаграфія Беларусі» (дарэчы, ці не адзінае выданне, дзе згадваецца слова — і паняцце, — і то не асобным артыкулам, а ў апісанні; іншыя ж слоўнікі — розных профіляў і прызначэнняў — маўчаць...): «Лапці для моцнасці падпляталі лыкам з дапамогай жалезнага ці касцянога кручка (спіца, спічук, качадык, падплётка)».

«Падплётка» — гэта ўжо блізка да нашага, мачулінскага: «падплятанка». І выраблялася яна з косткі (з авечае нагі, часцей), абрэзанай з аднаго канца пад вуглом — для завастрэння, а з другога — пакідаўся, для зручнасці, закруглены і адшліфаваны сустаў, натуральнае патаўшчэнне, як галоўка-дзяржальна ў кійку ці кавеньцы... Спрытна выштукоўвала падплятанка лапаць за лапцем!.. Была, прызнацца, і яшчэ адна (зноў жа — пабочная) «служба» ў гэтай прылады: жанкі з поспехам перабіралі ёю валасы на галаве («давай нашукаемся», — казалі)...

А як жа з «падвіркай», што і на Парнас уплішчылася, да багоў?

Ёсць і пра яе ў Даля адпаведнае ўгрунтаванне (на тое ён і Даль): «подвиранье лаптей» — з пэўным удакладненнем: «подвора» («лапта съ подворой») замест «подбора» — ад «подбирать» (рабіць у падбор)...

Усё высвеціў фанетычна-этымалагічны «рэнтген»!..

Але... але так нявысветленым і застаецца: «качатыг» (ці «кацатыг»...). Так і карціць: адкуль прыйшло яно да мяне? Перагукнулася слова з пачутым у дзяцінстве смаленскім (ці магілёўскім... — усё адно: наша, беларуская, гаворка) і прытаілася...

На якіх старонках засведчаны ён пісьмова, у якім творы — «качатыг», той, што «пад бок»?..

І яшчэ, спытацца б: а навошта, дзеля чаго ўвесь гэты лексічна-этнаграфічны «вы шук»?

А проста — каб завяршыць, скампанаваць у абуджанай памяці малюнак: Парнас з багамі-алімпійцамі і палясоўшчыкам Тарасам — і Мачулішча з нашым дзяцінствам і ваеннымі бежанцамі — смаленцамі і магілёўцамі... І — як знак лучнасці паміж імі (беларусы!) — даўно знябытае (разам з лапцямі) слова: «качатыг» («кацатыг») — «качадык» — «падвірка»...

Цяжка разабрацца, хто ці што ў віноўніках: недастатковая распрацаванасць нашай навуковай — тут маю на ўвазе: батанічнай — тэрміналогіі, рускамоўныя (прычын хапае) уплывы, павярхоўнае «травазнаўства» творцаў (калі пытанне тычыцца мастацкай літаратуры), — але факт, як кажуць, застаецца фактам: блытаніны і сваволі на гэтай дзялянцы хоць адбаўляй...

Перакладны руска-беларускі слоўнік, скажам, пазначае адным і тым жа словам «скрыпень» такія адрозныя расліны як «кипрей» і «иван-чай»: сямейства яны аднаго (скрыпнёвых), але «кипрей» — гэта Epilobium, а «иван-чай» — Chamaenerion... Беларуская энцыклапедыя ўжо «разводзіць» іх: з'яўляецца артыкул «іван-чай вузкалісты» (Chamaenerion angustifolium)...

Ясна ж, не ўтоіш: гэты «чай-з-іванам» з'явіўся тут праз калькаванне рускамоўнага тэрміна. (Спрачацца няма з чым. Можна супакоіць толькі «пурытанаў», што і там, у рускай мове, ён, «чай», выступае словам «чужародным», запазычаным з мовы цюркскай, а да яе прыйшоў, у сваю чаргу, таксама запазычаны — з паўночна-кітайскай гаворкі — cha. А куды дзявацца англамоўнаму спадарству? — tea [ti:] — адмаўляцца ад назвы, бо корань «чужы»?.. Дык жа слова прыйшло разам з паняццем... Як, зрэшты, гэты самы «чайны» «хвосцік» ёсць і ў такім ужо «крута нашанскім» слове «гарбата» (прыйшло праз польскую мову): herbata — у першай частцы (herba) — лацінская назва расліны наогул (успомнім: «гербарый»); у другой — даследчыкі бачаць Паўднёва-Кітайскую назву чаю — te... Вось і шукай карані!..)

Вучоную сістэматыку «выручае» лаціна. А як пачувацца ў літаратуры мастацкай? Калі прытрымлівацца «строгай навуковасці», адным «скрыпенем» не абысціся... Таму і ідуць «паралельна» «іван-чай» і «скрыпень». Пэўна, таму... хоць і не заўсёды... Са злосці, не знаходзячы «прыбежышча», «прытулку» ў народных назвах (зважаючы на папрок У. Арлова: «Калі цяпер я чытаю ў сяго-таго з нашых улаўраных майстроў прыгожага пісьменства пра «іван-чай», «маці-і-мачыху» й «івана-ды-мар'ю», пачынае здавацца, што безьліч такіх прыгожых, трапных ды непаўторных назваў беларускіх красак і траваў ведаем ужо адно мы зь сястрою...»), можна было б «адкарбаваць» замест «іван-чаю»: «іван-гарбата» (а то і «янка-гарбата)... Але нарадаваўшыся за «эксклюзіўную» дасведчанасць Уладзімера «зь сястрою» і адкінуўшы блюзнерства з «гарбатай», задумаемся ўсё ж і пагодзімся: і навукоўцам-натуралістам, і мовазнаўцам, і літаратарам трэба даводзіць справу да ладу...

Ну, пра «іван-чай» пагаварылі, а от жа карціць — яшчэ пра аднаго «Івана»: з «івана-ды-мар'і»... Зноў жа: перакладны слоўнік занадта не «утрудняется»: «иван-да-марья» — браткі... Энцыклапедыя, як ёй і належыць, гэтую «безапеляцыйнасць» сунімае і, адпаведным чынам, выпраўляе: «Браткі (Viola tricolor)... травяністая расліна сям. фіялкавых»... А што тычыцца «ивана-да-марьи» дык наогул ён з іншае радні — «сямейства залознікавых»: Melampyrum — братаўка па-беларуску (зусім не «браткі»!). І адна з гэтых «братавак» (а іх на Беларусі б відаў) — братаўка дуброўная (Melampyrum nemorosum), паводле энцыклапедыі, якраз і называецца «іван-ды-мар'я» (зважай, Уладзімер Аляксеевіч!). Дадаюцца яшчэ і народныя назвы: мядунка, іванец, брат з сястрою...

І, нарэшце, у гэтым «царстве Іванаў», наш, як гаворыцца, сабрат па пяры Чыгрынаў. Калісьці, помніцца, з гонарам паказваў ён «Вызначальнік раслін Беларусі»: ланы кнігі побач з кожным артыкулам былі запоўнены стракатымі адзнакамі-паметамі — гэта Іван Чыгрынаў, абыходзячы вёскі родных магілёўскіх абшараў, запісваў народныя назвы красак і зёлак... Значыць, не ўсё «кніжнае» задавальняла пісьменніка, хацелася знайсці штосьці сваё, непаўторнае і вычарпальна-дакладнае...

Шукайма ж і мы, — не забываючыся пра знойдзенае і грунтоўна сцверджанае!..

Перакладаць паэзію з мовы блізкай і зразумелай усім, асабліва калі верш амаль у кожнага, што называецца, на слыху, — занятак нялёгкі, адказны, ды яшчэ са з'едлівым пытаннем-усмешкай: і марны?..

З апошнім можна спрачацца бясконца. Сапраўды, паэта, скажам, Пушкіна, лепш чытаць у арыгінале. Але ж — колькі адкрываецца ў знаёмых радках нечаканага, калі загучыць верш па-беларуску. Адкрываецца і чытачу, і перакладчыку. Яму найперш...

І адчуванне гэтае не толькі творча радаснае, але і шчымліва-балючае. Такое — як развітанне. А ці назаўсёды — яшчэ не ведаеш... Цяжка пахаваць, а потым наноў ажывіць. Асабліва, калі валадараць тут касмічныя сілы. Да вусцішнасці, напрыклад, гняце адчуванне: як разбураецца радок Блока, як устойліва супраціўляецца іншаму, хай сабе і выдатнаму, але чужому слову, — і як знайсці той іншамоўны адпаведнік, каб «патрапіць» у геніяльную, раз і аднойчы дадзеную, рытміку і музыку блокаўскага верша. «Не слышу музыки...» — і наступіла смерць паэта, няхай пакуль што і не фізічная...

А ў пушкінскім паэтычным прысвячэнні А. П. Керн «Я помню чудное мгновенье...» гэты самы «музычны момант» адкрыўся мне праз Глінку.

Апошні радок Пушкіна «И жизнь, и слёзы, и любовь» загучаў па-беларуску так: «Каханне, слёзы і жыццё...» І я па-перакладчыцку быў задаволены: «и любовь» — «і жыццё», здаецца, нават у драбніцах рытмічны малюнак вытрыманы...

Так доўга я цешыўся. Пераклад прагучаў на пушкінскім свяце ў Міхайлаўскім, і быў прыкмечаны прыхільным словам Іраклія Андронікава...

Але аднойчы я сам сабе заспяваў апошні радок, паводле раманса Глінкі, і раптам спаткнуўся на гэтае «і», кароценькае ў вершы, «неаднатактавае» ў музычнай фразе. Паўторанае перад словам «любовь», працяжліва ці нават гулліва, яно так дарэчы. А перад словам «жыццё»? Штосьці не клеіцца — не толькі ў музычным сэнсе, але і наогул...

Выходзіць, паэтычны радок перакладзены, а музычны — супраціўляецца...

Што ж, для верша, прамоўленага па-беларуску, пэўна, іншая музыка павінна нарадзіцца?.. Сцверджанне з пытальнікам, не катэгарычнае. Але...

Адзін гук, фанетычны, а дакладней яго фанетычныя магчымасці, можа, ў гартані спевака рабіць цуды, гледзячы, як спявак выкарыстоўвае яго фарбы ў сваім «музычным інструменце».

Вось, да прыкладу, «Стеньки Разина челны». Адны стараюцца захаваць школьную дакладнасць артыкуляцыі, дыстыляваную «правільнасць» вымаўлення «выдатніка»: «челны», і гэтае «е» звужае размах дыхання, а з ім і малюнак волжскага прастору, на які выплываюць гэтыя самыя «челны»; а іншы спявак (характару, скажам, шаляпінскага) раптам раскрые глыбіннае — «а»: «чалны», і ў «няправільнасці» гэтай, асабліва ў спалучэнні з «л», захвалюецца, забушуе, калі не «дзевяты вал», то прынамсі «высокі вал» волжскай стыхіі — і ўласна ракі, і Сценькі.

Дарэчы, наша беларускае «ў» (чаўны) ужо нясе «матыльковы» эфект лёгкасці — значыць, толькі так: наша «а» і рускае «л», зліўшыся ў адно, ствараюць малюнак воднай стыхіі. У гэтым «л» хвалі велічна ўзнімаюцца — з глыбіні, з глыбіні...

І ці не падобныя «артыкуляцыйныя» падставы меў на ўвазе і Міхаіл Глінка, калі прасіў Уладзіміра Салагуба напісаць словы да оперы «Жизнь за царя» — «Иван Сусанин» (а «словы да оперы», бо рабіўся тэкст на ўжо гатовую музыку): «Пишите, что хотите, только чтоб под высокими нотами всегда было а или и...»

А вось ужо зусім іншае «і», так бы мовіць, з зусім іншай «оперы»... І атрымала яно «адстаўку», бо іншай трактоўкі патрабавалі іншыя абставіны: дамагчыся трэба было не столькі «вышыні», колькі «шырыні» гучання. У музычнай фразе «твае расцвілі берагі» са славутай песні пра Нёман слова «расцвілі» наш народны артыст Мікалай Ворвулеў, спяваючы, прамаўляў «расцвялі». І не выпадкова. Тут быў галоўны, ударны, акцэнт. І спеваку быў патрэбен адкрыты гук — шырокі, вольны прастор Нёмана. А паспрабуйце: «і» — глушыцца ўсё, звужаецца і змыкаецца...

Правілы правіламі, а вольнаму слову — вольны палёт.

Як бывае эфект нечаканасці «чаканай» рыфмы, так спрацоўвае ён, эфект гэты, і наогул у вершаваным радку, калі замест «чаканага» слова, асабліва апорнага, «зорнага», з'яўляецца слова зусім іншае — і куды больш дзейснае менавіта сваёй нечаканасцю...

дабраўшыся да слова «звуки», чытач па інерцыі — стандартнае чаканне! — падхоплівае працяг словам «нежные»... Дык жа — не! не зусім так, далёка не так! Хоць і гукавое амаль супадзенне: «нежные» — «важные»... Вось у гэтым «абвергнутым» чаканні — і жыве паэзія. Ганна Андрэеўна Ахматава ведала сакрэт, як «прымусіць» чытача «спатыкнуцца» сэрцам, зрокам, слыхам...

Чуйнасць да загадкавай прытоенасці слова, калі яно ўзнікала, выскоквала як бы з засады — і гэтым перамагала, не раз з бляскам дэманстраваў Аляксандр Блок. Вось прамаўляе ягоны Дэман:

Чакаеш: «страстно» — а тут: «странно», і надоўга задумваешся (як і над ахматаўскімі «звуками важными») над гэтай «странностью», будзеш вяртацца і вяртацца да яе... Дэман, халодны — адмоўнасцю сваёй — дух вечнасці, ці дадзена, ці наканавана яму быць «страстным»?.. Халодны агонь — «странный»?..

Радкі гэтыя класічна хрэстаматыйныя — як узор мастацкай дэталі, якою накрэслены душэўны рух, выяўлены настраёвы стан лірычнай гераіні.

Аднак, прыгадваючы:

не-не, ды і засумняваешся іншы раз: а ці можна было б «на левую руку» «перчатку с правой руки»?..

Сапраўды: «мастацкі вынік» як бы адзін і той жа. Прамаўляеш і той і гэты варыянт, нібы даводзячы сам сабе, што, магчыма, «сакрэт» тут даволі просты, ці, зрэшты, і сакрэту таго няма: дзейнічае банальная псіха-фізічная звычка звычайнай «ляўшы» — пачынаць усё апрананне ці адзяванне з правай рукі (бо працуе левая рука — яна галоўная), і «першую пальчатку», з дзвюх, лёгка пераблытаць...

Праўда, знаўцы вялікасвецкага этыкету заўважаюць (у прыватнасці, пісьменніца Ніна Маеўская), што ён, этыкет гэты, прадпісваў надзяваць перш пальчатку на левую руку, а потым на правую. І ў гэтым, маўляў, увесь сакрэт: пальчатку лірычная гераіня ўзяла «правільную», ды «працэдуру» надзявання «паблытала» — з правай рукі пачала ад хвалявання... Магчыма, магчыма... Але каб жа яно ўсё так ды было ў паэзіі... Тым больш — ахматаўскай, у мове яе, у гучанні, у голасе... Не-е, не такая яна, Ахматава, «этыкетная» паэтэса, каб вымяраць яе адно гэткімі меркамі... І не проста так «дакладна»-банальна выдыхнула гэтае двухрадкоўе Ганна Ахматава. ТАК магла сказаць яна і па законах нейкіх таемных, магчыма, і ёю тым часам выразна не ўсвядомленых. Нарэшце, і ты сваё чытанне па памяці спыняеш, сцвердзіўшыся на гэтым, ахматаўскім, ТАК, а не інакш. Але чаму?..

Думаецца — і гэта найбольш верагодна — фразу «прадыктавала» Ахматавай гучанне: як бы грувастка, перанасычанае «цяжкімі» перакочваннямі «р», прамаўлялася словазлучэнне (менавіта — «словазлучэнне», інакш у такім выпадку не назавеш): «перчатку с правой руки»... І як маўленне акрыляецца гэтым лёгкім, лятучым «ле...»: «перчатку с левой руки»!..

Тут і нецярплівы жэст — як бляск ляза, і зблытаная з гневам разгубленасць, і... як адмахнулася, як па шчацэ пляснула — «ле»!.. Не, куды ні павярні, нізкаму «ра» тут не пасупернічаць... Дарэчы, не застаўся ў «крыўдзе» і першы радок: яму таксама «выдзелены» гэты крылаты гук: «надела». Як бы для нейтралізацыі цяжкага «р» адбылося такое «размеркаванне» паміж двума радкамі лёгкага «л»...

Вось і маем:

Само па сабе, як вядома, на пачатку, пры зараджэнні сваім, слова было вобразам. З часам, набыўшы абагульняльны сэнс, намінатыўную функцыю, зрабілася яно эмацыянальна нейтральным, «выпраменьваючы» толькі інфармацыю. Аднак сэнсавая зарадка яго, як энергія атама, «спіць» да пэўнага моманту: у нейкай сітуацыйнай пазіцыі яна выбухова абуджаецца...

Спакойная, апавядальная танальнасць песеннага тэксту: «На палубу вышел — сознанья уж нет, в глазах у него помутилось...» разгортваецца ў поўнай згодзе з музычным ладам баладнай песні — разгайданай марской прасторы: у вусцішнай хадзе хранометра смерці — рытмы пачуцця трагічнай асуджанасці...

Не да месца гаварыць аб паэтычных прыёмах у такіх выпадках. Ясна: словы тэксту адэкватныя спакою небыцця, прынамсі яго прадчуванню...

А вось нехта ўзяў і парадаксальна перайначыў, памяняў усяго адно слова, як бы пасмяяўся, няхай сабе і не да выпадку, і выбухнуў той «парадокс» энергіяй паэтычнага вобраза: «На палубу вышел — а палубы нет, в глазах у него помутилось...» І куды таму «сознанья нет» (хоць у ім — уся рэальнасць...) да «палубы нет»... — асабліва, калі ты выйшаў на яе... Адно слова — а як перавярнула ўсё... Які абрыў, які абвал у бездань...

Во гэтак і гаворыць паэзія ў моманты, не падуладныя прозе жыцця... Слова выбухае...

«Паэзія павінна быць, як дынаміт», — любіў жартам паўтараць паэт Мікола Аўрамчык, тоячы пад гэтым сур'ёзны і глыбокі сэнс...

Колькі пытанняў адразу да яе, да кароценькай калыханкі:

— разлік на дзіцячую непасрэднасць, наіўнасць (абы загаварыць, «забеліць»)? ці сапраўды глыбінная рэальнасць: дулі паспелі — росы халодныя, стынуць ногі, восень (Але ж — «памарозіў...» — то, выходзіць, зіма ўжо... А дулі?.. — у мароз, на дрэве?..)?..;

— а навошта «кату дулі»?.. Каб дзіцяці соладка было засынаць?..;

— а рыфма? — «лапкі — палаткі»! — разам з сугуччам «непасрэднага дзеяння» — якое «адваротнае» рэха: «лап — пал...»!

І якая мудрая назіральнасць! А для дзіцяці — падказка: як балюча заходзяцца лапкі, калі пачынаюць пасля марозу адагравацца ў цяпле, — аж «недзе дзецца»!.. Спі, дзіцятка, захутаўшыся ў цёплую коўдру, ды яшчэ побач з мамай...

Усё думаў: няўжо Цімох Васілевіч, Васіль Вітка, сам не здагадаецца зыначыць слова ў караценькай эпіграме «Эстэт»:

Тут жа, здаецца, усё на паверхні ляжыць, сама рыфма «просіць»: «паэціка — эстэціка», а яшчэ ямчэй «астэніка» — «знізіць» слова, паставіць яго ў сэнсавы рад верша: ён жа і патрабуе такой афарбоўкі — у стылі гэтага крытыка — аглабельшчыка і невука (ды яшчэ кантраст дасць падсвятленне: правільнае «эстэт», да таго ж «вельмі тонкі», — і такое «распрананне» — «астэніка»...).

Іншы раз карцела «падказаць» Цімоху Васілевічу, але неяк няёмка было: пакрыўдзіцца яшчэ — знайшоўся «вучы цель»... Так і не сказаў...

Па радыё гучала песня ў выкананні групы «Квартал». Аўтар слоў — Павел Грушко, вядомы як перакладчык паэзіі з рускай мовы на іспанскую і з іспанскай на рускую. А вось яго ўласны паэтычны лёс (піша ён і па-руску, і па-іспанску) не ўсыпаны ружамі. Дастаткова сказаць, што адно толькі выдавецтва «Советский писатель» у свой час каля дзесятка разоў вяртала Паўлу Грушко паэтычны рукапіс...

Нарэшце, кніга паэта набыла рэальныя рысы выдання. Гэта сталася напрыканцы стагоддзя. А выдавецкая памета з датаю ў выхадных дадзеных перасягала яго мяжу. І тут аўтар рашуча запратэставаў: кніга створана ў дваццатым стагоддзі, і толькі так, а не інакш павінны сказаць пра яе звесткі аб выхадзе...

А мне гэтая інфармацыя, разам з песняю, нагадвала (па асацыяцыі з Паўлам Грушко) іншае імя — Карласа Шэрмана, і мае сяброўскія радкі, выкліканыя яшчэ адным асацыятыўным мосцікам, як здавалася мне, не толькі гукавым:

А пры чым жа тут Павел Грушко? Дык жа, паўтараю, — яна: асацыяцыя...

Карлас Шэрман — перакладчык беларускай паэзіі на іспанскую мову і іспанскамоўнай — на беларускую. І вось — знаёмства з яго арыгінальным творам: паэмай «Дождж у Каралішчавічах», напісанай па-іспанску і перакладзенай на рускую мову Паўлам Грушко і на беларускую Рыгорам Барадуліным. У аснову твора ўгрунтаваны лёс лірычнага героя, маладога чалавека, які нарадзіўся далёка ад Беларусі, але з ёй звязаны душою: на гэтай зямлі жылі яго продкі... Адчуванне роднасці з Беларуссю, а разам з тым усведамленне сваёй еднасці з простым народам Уругвая выводзяць героя паэмы на сцежкі барацьбы за сваю будучыню... Уяўленнем сваім ён абжывае той край, што малюецца, зноў-такі праз уяўленне — зманліва-палітызаванае, асацыятыўна-адцягненае ад рэальнасці, як, дарэчы, і ўяўленне такіх людзей, з чыім прозвішчам напрасілася згаданая рыфма...

Лірычныя развагі аб дні сённяшнім мяжуюцца ў творы з успамінамі аб тым далёкім, даваенным (Другая сусветная вайна) і пасляваенным часе. Такі кампазіцыйны прыём дае аўтару магчымасць ахапіць, засведчыць у мастацкіх малюнках моманты значныя, пераломныя не толькі для яго асабістага лёсу, але і шляхоў грамадска-гістарычных...

Нарэшце — сустрэча з Беларуссю, пра якую столькі мроілася, столькі было перадумана.

так, гэта і яны — вершаваныя радкі, дзеці, паэта — ступілі. пасланцамі Сервантэса на зямлю Купалы.

З мяккім лірычным замілаваннем падаюцца ў творы малюнкі беларускай прыроды, каларыт бытавых рэалій...

Чытачу прапануюцца адразу два пераклады, на дзве мовы, два паэтычныя прачытанні аднаго твора. З цікавасцю сочыш: не толькі за падзеямі і. калізіямі, што разгортваюцца ў паэме, тут ужо ўключаецца, становіцца яе рэальнасцю яшчэ адна сіла — тэмпераменты, характары двух перакладчыкаў.

Калі ў Паўла Грушко пераклад гучыць больш стрымана, ва ўстаялых формах і канонах, з імкненнем да тэкстуальнай. яснасці і дакладнасці, то Рыгорам Барадуліным кіруе (што, безумоўна ж, вынікае з яго паэтычных канцэпцый!) стыхія вобраза, гуку, рытму, што, відаць, бліжэй да стыхіі іспанамоўнага арыгінала Карласа Шэрмана.

мяккі гукапіс, што пераходзіць у нейкую ўсёпранікаючую, амаль татальную рыфмоўку...

Так ідзе сваеасаблівае спаборніцтва, турнір двух майстроў перакладу, у якім, здаецца, няма пераможаных, а пераможца ёсць — гэта паэзія...

Тая самая, што і ў песні, дакладней, у вершы Паўла Грушко на іспанскай мове. У ім усяго тры радкі:

Проста і здорава!.. А па асацыяцыі нагадваюцца словы яшчэ аднаго выдатнага паэта: «геніяльная прастата»...

Як загаварыў і колькі сказаў і скажа кожнаму, хто прачытае радкі з верша Міхася Скоблы пра Язэпа Драздовіча, які «жыў між людзей і спаміж падлюг», гэты гук, пазначаны значком-літарай «с». Чуеце розніцу: «між» і «спаміж»?

Колькі прынесла — важкага і характарнага — у напоўненасць зместу гэтае «с» са змяіным сіпеннем і сыканнем, — маю на ўвазе яго суразмоўе са словам «падлюг». ..

Вось адкуль узялася са сваім гукам літара «с», навошта выскачыла!.. Пра тое, можа, і аўтар не ведае (бывае такое!..). І не здагадваецца...

А я здагадаўся.

Што расквітнела ў нас «міліцэйская» літаратура, нікога ўжо не здзіўляе. Ледзь не ўсе больш-менш гучныя следчыя пратаколы перасяліліся пад глянцавыя вокладкі важкіх кніжных цаглін.

А вось апошнім часам тэма актыўна ўклінілася ў выяўленча-плакатную сферу. І між шматлікіх выяў людзей пры міліцэйскіх пагонах з'явілася і такая, што подпісам сваім можа прэтэндаваць на лаўры ў такой філалагічнай дысцыпліне, як этымалогія: «Участковый — от слова участие»...

Які віртуозны ведамасны «паварот»! Быццам жазлом рэгуліроўшчыка ўсталёўваецца сэнсавы парадак у лексічным руху... І знешне не прыдзярэшся. Але ж: «участковы» мае зусім іншага «бацьку» — слова «ўчастак», пэўную «частку» тэрыторыі, адміністрацыйную адзінку, на якой той «участковы» нясе службу. А «спагада», «спачуванне» (ну, тое ж самае «участие»)? — гэта ўжо зусім іншы «каленкор». Хоць «ведамству» ён яўна даспадобы — упрыгожвае бо: і мундзір, і іншую амуніцыю з рэпутацыяй...

Прыгадваю іншы раз свой даўні верш «Наша праўда» — і тут жа падмывае выправіць эпіграф да яго. Не, не сам эпіграф, там усё правільна і дакладна: «Я верую н мне не так больно...», а рэмарку: хто іх вымавіў, гэтыя словы. Права першаснасці належыць Ніне Зарэчнай з чэхаўскай «Чайкі». Але ёсць іншае права — права гэтага верша: ён успыхнуў, пачаткі яго — ад Лікі, гераіні кінафільма па чэхаўскіх матывах «Сюжет для небольшого рассказа» (зноў жа — «Чайка»! Словы — адтуль...)

І што пераважыць? Ці, скажам, што пераважвае: першаснасць фактычная альбо эмацыянальная, канкрэтна суаднесеная з канкрэтнай сітуацыяй, момантам сардэчнага імпульсу, штуршка нараджэння «эннага» сусвету?..

Так і застаецца перад вершам — па думцы, здавалася б, не надта, не па-лабавому, сугучным эпіграфу, але па настроі — эмацыянальна-крэўным яму... — так і застаецца пазначэнне: «Чэхаўская Ліка»... — ёю апраўдана з'яўленне верша...

Самая што ні ёсць вясна. А дзень, выдае, не зусім і вясновы: зябкавата. Чаромхавыя халады...

Вунь яна, чаромха, белаю пенай ліецца ўсцяж ляснога ручая, а то нават і рачулкі, назвы якога ці якой, шкадуй не шкадуй, а дакладна не ведаю, хоць і хаджу тут блізу трэці стагоддзя. Ды і карта, больш-менш падрабязная, гэтай пэўнасці не мае: «Поплаў» — пазначана на ёй танюсенькая блакітная павуцінка. Ды і то нашмат далей ад гэтага панізоўя, там, дзе ўжо тая павуцінка высноўваецца ў нітачку: назбірала па кропельцы, па струмочку з падземных сховішчаў, што тояцца ва ўзножжы пясчанай грады, якая і сама выгінаецца дугою і выгінае тым самым блакітную жылку, як бы вяртаючы плынь назад, толькі ўжо — адгэтуль не відаць — па той, супрацьлеглы, бок ад вытокаў. Там рачулку напаткала запруда, ператварыўшы яе ў штучнае азярцо, не дужа вялікае, але даволі рыбнае, бо ведамаснае: ахоўваецца. Там паблізу і назву гэтую, на самым павароце — таксама дугою — выдрукавала карта: «Поплаў». Быццам і рэчышча ніякага няма: поплаў — і ўсё тут... Толькі чаромхавая плынь пераліваецца, па-вясноваму бушуе — знак падае: вось яна, рэчка, ёсць! а як жа чаромсе ды без рэчкі?! І там, за вадасховішчам, нават і вёсачка найменнем абзавялася: Чаромха...

А вось ручаёк мой — без імені... Для мяне прынамсі... Ды й старажылаў-знаўцаў няма, перавяліся...

О-о-о, гэта не тое, што дома, у Мачулішчы, дзе з дзяцінства кожную крынічку, кожную выспачку, кожны камень, здаецца, па імені знаеш... Яшчэ і «па-бацьку» можаш узвелічаць: Кастусёва крыніца, Юркава канава, Сёмкаў кут... Ды што казаць! На чужой зямлі прыжывацца, як паміж небам і зямлёй апынуцца... Як во гэты чарвячок, што павіс перада мною на павуцінцы...

Але ж... — раптам спахопліваюся я, — але ж і ягонага наймення я не ведаю. Зараз во, сёння, не ведаю, як і наўрад ці даведаюся заўтра. Здагадваюся толькі, што, можа, тоіцца ў гэтым нягегленькім правобразе заўтрашні прыгажун матылёк. І назва ў яго, безумоўна ж, ёсць: калі не шарагова-звычайная, дык навуковая — на латыні! — абавязкова. А я — не ведаю. І няма ў каго запытацца. Хіба што ў Бога? Як і пра гэтую во травінку... Ягонае ж тварэнне, то і назваў жа неяк і чалавеку падказаў... Ці даручыў назваць...

Але маўчыць Бог. Ці не чуе?..

А яго вучонага чалядніка, біёлага, не гукнеш спецыяльна... Стаю адзін, на хвойным угрэвістым пагорку, адкуль, па чаромхавым следзе, гэтак выразна і маляўніча прасочваюцца завоіны ляснога ручва, ды пазіраю на чарвячка, што завіс на паўдарозе паміж сваім, на выкідзістай сасновай лапцы, небам і зямлёю...

Для мяне ён проста чарвячок. Віхлясты матузок жыцця на танюсенькай павуцінцы. І яму, па ўсім відаць, аніякае справы да майго энтамалагічнага, тапанімічнага ды й іншага засмучэнняў не было, няма і не будзе. У яго зараз клопат іншы. Бо ён жа яшчэ зусім і не той, кім наканавана стаць, каб здзівіць свет, каб прывесці ў захапленне сваёй прыгажосцю ўсіх, хто пабачыць яго. А пакуль што ён, як завуць біёлагі, усяго толькі «лічынка». Яму яшчэ трэба зрабіцца матыльком, успыхнуць кавалачкам вясёлкі на крыльцах...

Спачатку падумалася, што хоча ён дабрацца да зямлі. Іншы раз нават і апусціцца на чвэрць ці паўчвэрці. А потым, як спахапіўшыся, пачынае падцягвацца ўверх. На нейкай кропцы спыняецца, пачынае пагойдвацца, нібы чагосьці чакае...

І сапраўды — чакаў. І дачакаўся.

Наляцеў ветрык, гайдануў чарвячка, нібы на арэлях, туды-сюды — і перакінуў на суседнюю сасну. Як цераз акіян — на іншы кантынент.

А чарвячку, можа, таго толькі і трэба было. Гэта ж падумаць толькі: якую б дарогу давялося адолець, каб перабрацца па зямлі да тае сасны. А тут раз-два — і мэта дасягнута, — паветраным шляхам. І можа, якраз у той момант, калі яму і трэба было там апынуцца. Не спазніўся!.. І ўсё разлічыў чарвячок: і вышыню звісання свайго, адмеранага даўжынёю павуцінкі, каб хапіла якраз да найбліжэйшай галіны сасны-суседкі; і прадчуванне ветру, і яго накірунак... і хто ведае, яшчэ што... Ах, як шкада, што імені яго не ведаю — мудраца гэтакага...

Але ў адным я пэўны цяпер: калі завіс на павуцінцы чарвячок які-небудзь (а то і сам павучок), то будзе ў яго вялікае перасяленне, далёкае падарожжа. І чакаецца вецер. А з ветрам і хмаркі з'явяцца. А там — дожджык нахопіцца... Словам, перамены надвор'я чакаю. Так мой жывы барометр прагназуе...

Вось яна — наша абсмяяная зласліўцамі, занядбаная, наша родная, наша беларуская мова, — дзе яшчэ знойдзеш такое (хіба ў англійскай? — дзе, бывае, на тузін паняццяў — адно-адзінае слова...): «Прабегшы некалькі хат, Арцём звярнуў на агароды, шуснуў у каноплі, адтуль разораю між капусты забег у надворак Юркі Труса, з надворку заламаў у вулачку і пасучыў да калодзежа...» Дзе знойдзеш такое, паўторым, багацце?..

А Якуб Колас — знайшоў: «прабегшы — звярнуў — шуснуў — забег — заламаў — пасучыў», як быццам, не толькі, каб намаляваць стан і спосабы «перамяшчэння ў прасторы» крыху «хлесянуўшага» (!) Арцёма, што ўцякае ад жончынага гневу (а яшчэ ж і «прывязку да мясцовасці» дададзім: «на агароды... у каноплі... разораю між капусты... у надворак... у вулачку... да калодзежа...»), дык вось «не толькі...», але, здаецца, і каб даць добрае заткала на «рупары» тых, хто трубіць аб нейкай «беднасці» беларускай мовы...

А дзядзька ж Колас, бадай, не ўвесь арсенал тут скарыстаў!..

Сімвал паэтычнай паралелі, даўні прадмет роздуму і даследчыкаў, і чытачоў «Новай зямлі» Якуба Коласа — смерць воўка ў праломе лёду на рачным стрыжані, смерць, якую з душэўнай вусцішнасцю назірае Міхал, і перадсмяротнае трызненне самога Міхала, калі ён бачыць сябе ў вобліку таго ж зняможанага звера, што апошнімі намаганнямі спрабуе вырвацца з абдымкаў чорнай, невядомай сілы, за якой стаіць небыццё:

малюнак, бязлітасны сваёй псіхалагічнай праўдзівасцю, так нагадвае відовішча, што паўстала калісьці перад вачыма Міхала:

І вось на гэтым «Ну, што ж ты скажаш, брат, на гэта?», — на апошнім радку, якраз і хочацца запыніць, засяродзіць увагу: ёсць падставы. Быццам «прыхаваныя», але — не абы-якія... Усяго радок, хоць сцэны — і адна, і другая — даюць столькі момантаў, «спажывы» для разваг і роздуму філасофскага кшталту... Жыццё і смерць... А што там, за ёю, той чорнай заслонай, якая насоўваецца, «сінь неба лучачы з зямлёю»? І як гэта, здагадваемся, дакладна: толькі жывы чалавек свядомасцю сваёй «раз'ядноўвае», бачыць паасобку неба і зямлю, — а там, за мяжою зямнога быцця, яны зліваюцца ў адно цэлае, імя якому бясконцасць — і ў часе, і ў прасторы... І зноў жа — гэты пераход «мяжы» (пацверджаны неаднаразова тымі, хто пабываў «па той бок», у стане клінічнай смерці, а потым вярнуўся): спачатку знікае зямное святло, усё з белага, светлага, ператвараецца ў чорнае, цёмнае («светлы круг, прамень пустыні, вось-вось у багне-цьме загіне...» — гэта ўжо, сапраўды, адзін-адзінюткі, апошні, прамень у бясконцай пустыні!..), а потым загараецца святло іншае, незямное, — неадольны паток святла: ён нясе, уцягвае, як у аэрадынамічную трубу... Куды? у які свет?.. — ніхто не можа адказаць з тых, хто пабываў ТАМ... Толькі сведчаць... Пра тое, з апошнім позіркам, прашаптала калісьці і мая мама: «Грубка... грубка чорная стала...» — а грубка ззяла ад белізны...

Тагасветнымі адчуваннямі ўзрушваюць душу Каласавы радкі...

А колькі адкрываецца чалавечым думкам і пачуццям у малюнку смерці воўка, якая прага жыцця — ужо, сапраўды, не звярыная, а чалавечая сваёй трагічнай асуджанасцю... Што раптам і абрываецца тым, замоўленым намі разам з Міхалам, радком: «Ну, што ж ты скажаш, брат, на гэта?»

Абрываецца, бо і насамрэч мы нечакана «спатыкаемся» аб адзіноту радка, заўважаем, што ён, насуперак правілам паралельнай рыфмоўкі, абранай паэтам, не мае сабе «пары». І гэтай непрыкаянасцю сваёй, адчужанасцю радок гаворыць нам нашмат больш, чым, пэўна, сказаў бы словамі той, адсутны, не прамоўлены, радок. Ён гаворыць з намі маўчаннем, пустатой... Як смерць... Праўда, для Міхала пакуль што адной жывой істоты, толькі што жывой — воўка... Пра іншае ў яго яшчэ і здагадкі няма, але пытанне ўжо ёсць, яно прамоўлена, яно дыхае невядомасцю: «Ну, што ж ты скажаш, брат, на гэта?..» Адказ пабачым мы неўзабаве — у смерці Міхала. І зноў жа — пабачым яшчэ адзін, самотны, без парнай рыфмы, радок:

Вось ён — у атачэнні, парных рыфмаў, ды. яшчэ так настойліва паўтораных: «выступае — заціхае — канае» (тройчы! — паперадзе), пасля зноў: «расчыняе — прыпамінае» — вось ён, тут ужо як чужы, зеўрае сваёй, адасобленай ад усіх, адзінотай, асуджаны на чаканне водгуку іншага, адсутнага для нас: «Міхал яшчэ раз здрыгануўся...» — і прымушае і нас, жывых, здрыгануцца ад гэтай сваёй смяротнай сілы...

О, колькі тоіцца яшчэ і як нечакана адкрываецца яно, тое, таемнае, скандэнсаванае ў вобразах Коласавай «Новай зямлі», калі чытаеш і перачытваеш яе...

Больш за трыццаць летаў з вёснамі і восенямі, здаралася — і зімой, хадзіў па гэтай дарозе. Калі быў пры службе, то выпадала і двойчы: з Лысай гары да электрычкі і ад электрычкі да Лысай гары. І заўсёды з замілаваннем і добрай усмешкай чытаў: «Дзіцячы аздараўленчы цэнтар Мінскага аддзялення Беларускай чыгункі». Падабалася мне гэтае: «цэнтар» — поўнагалоссе, замацаванае на шыльдзе невядомым мастаком, насуперак зацверджаным нормам арфаграфіі з гэтакім кароткім, здушаным рыканнем: «цэнтр»... Поўнагалоссе, якое маўкліва і выгодна радавала пасля галаваломнага і бесперапыннага (пэўна, заядлы «металічны» меламан быў у кіраўніках) гарлання ў суседнім дзіцячым лецішчы двух рэпрадуктараў — каб з двух бакоў узяць у аблогу, у «шлягерныя ціскі» малых слухачоў-пакутнікаў...

Так было... Ды апошнім часам тутэйшыя парадкі здорава памяняліся. Знікла музыка, і дзякаваць богу, сказаць бы... Але... але зніклі і дзеці: лецішча пуставала, ясна ж, па беднасці народнай...

А ў «чыгуначнікаў» жыццё не замірала, тыя багацейшыя, выходзіць... Нават і рамонт касметычны зрабілі, падфарбавалі ўсё... О — і шыльда новая... І чытаю... а дзе ж маё ўлюблёнае — «цэнтар»? Ёсць, ды ўжо не тое самае, ужо: «центр» — усё правільна, бо па-руску. І «чыгунка» знікла — ёмкае слова, у якім і памяць яшчэ жыла — гукавая — пра чухканне паравоза з гонкімі гудкамі. З'явілася: «железная дорога»...

Засаромілася «беларуская чыгунка» свайго слова?.. Як бывае з тымі, для каго родная мова з'яўляецца моваю звычайных — будзённых і штодзённых зносін: апынуўшыся ў больш-менш людным асяроддзі (у транспарце, у краме...) раптам пачынаюць яны, калі іх двое, ужо не размаўляць, а ледзь не перашэптвацца між сабою, прыглушваць, прыніжаць голас, як баючыся роднага слова, прыглушваючы і прыніжаючы тым самым сваю беларускасць, сваю нацыянальную годнасць... А тыя, што ў «асяроддзі» — таксама ж беларусы! — пачынаюць са здіўленнем альбо з паблажлівай усмешкай пазіраць на «шаптуноў»... А які-небудзь гладкі адстаўнік незадаволена, але з веданнем справы яшчэ і буркне суседу: «националисты...», ці як пароль для наступу: «бэнээф...».

А калі б не гэтак, а калі б у сумоўі з тымі двума загаманіў увесь гэты аўтобус ці гэтая чарга, загаманіла вуліца, школа, універсітэт, горад... І ўсе па-беларуску, і ўсе з годнасцю... Па-гаспадарску, а не з тым прыніжэннем, што мова беларуская не вартая і не здольная «ахапіць» і «данесці» ўсю «веліч дум», народжаных у галовах некаторых «захлеўных» філосафаў... Не з пагардлівым, грэблівым прамаўленнем «на мове» асобных фраз, каб штосьці прынізіць, з кагосьці пакпіць (а праўду кажучы, слова нашае ох і вострае ў гэтым сэнсе!..), а з дзяржаўнай мудрасцю і ўсведамленнем сказанага калісьці вялікім паэтам, нашым земляком Адамам Міцкевічам у лекцыі студэнтам Калеж дэ Франс, што мова беларуская надзвычай гарманічная, багатая і мілагучная, з самымі старажытнымі славянскімі каранямі...

Калі ж, калі загаворым мы, беларусы, па-беларуску — паўсюдна і на поўны голас? Калі наступіць яно, беларускае поўнагалоссе?..

Па вузенькай сцяжынцы, парослай траўкай-мураўкай з латкамі дзятліны, маладзенькая мама — самой не больш як дваццаць — вядзе хлапчука гадоў гэтак каля аднаго з хвосцікам. Хвосцік той якраз і дае сынку права зыбацца на непаслухмяных ножках, улукаткі прасоўваючыся то наперад, то назад і выказваць сваё захапленне гэтым пераадоленнем прасторы словамі, сэнс якіх можна перадаць прыкладна так: «А-ва-ва!..»

Тым часам з-за плоту, абложанага крапівой і розным іншым чартапалохам, высоўваецца галава з добрай усмешкай сівога дзядка і пахвалой: «От жа малайчына! Так спраўна ідзе!» На што хлапчук, ні то дзякуючы, ні то запэўніваючы, што гэта для яго самыя што ні ёсць дробязі, яшчэ гучней прамаўляе: «А-ва-ва!..»

Тут насустрач падсунуўся і я, падняў угору руку, трошкі збочыў са сцежкі і прывітаў: «А-ва-ва!..»

Што тут было, што пачалося! Зразумеў мяне малы, бо на адной мове — і «А-ва-ва» загучала на ўсе лады і адценні.

«А-ва-ва!» — іду, ступаю па зямлі.

«А-ва-ва!» - гляджу ў неба, дзе лёгкай хмаркай віра-

жугоць ластаўкі: збіраюцца ў вырай.

«А-ва-ва...» — нічога пра гэта не знае малы, не здагадваецца, што наступае восень... Ды і што яму да восені, калі ў яго наперадзе столькі вёсен і лётаў. Ён проста радуецца — і ідзе.

А-ва-ва!..