Павел Филонов: реальность и мифы

Е. Н. Глебова^[151] Воспоминания о брате^[152]

Я знаю, что дело брата не умрет. Все, что он сделал, будет жить. Знаю, что о нем будут писать. Но кто и что напишет? Говорят, что он при жизни был легендой. Тридцать лет прошло со дня его смерти… Время и война унесли тех, кто знал его, встречался с ним, учился у него… Как подумаю, что в таких условиях можно написать о нем все, что и кто захочет, — делается страшно.

И вот я решилась написать о нем, что знаю и помню. Написать, не претендуя на литературность изложения — правду без прикрас и домыслов. Буду писать о нем только как о человеке, и я уверена, что эти записи помогут тем, кто будет писать о нем, как о мастере, и захочет правдиво написать о нем, как о человеке. <…>

Семья наша была очень бедная, многодетная рабочая семья. Жили мы в Москве.

В декабре 1887 г. скоропостижно умер отец, кормилец семьи. Видела я его только на фотокарточке, единственной, сохранившейся с тех пор. На ней сняты отец^[154], мама, две сестры — Катя — старшая и Шура, ставшая, после смерти мамы, нашей второй матерью, и старший брат Петя. Даже на этой переснятой в 1899 году фотографии видно, что у отца красивое лицо, строгое, с чудесными глазами. После его смерти осталось шестеро детей и бабушка, которой было около ста лет. Старший брат работал, я его не помню.

Жить стало очень тяжело. Мама была слабого здоровья и умерла в чахотке, как и старший брат. Брату Павлу Николаевичу было в это время около пяти лет. Несмотря на этот возраст, и он стал помогать семье, вначале, как и сестры, вышивал крестиками полотенца и скатерти, которые потом продавали. Кажется, это делала бабушка. Отдыхали, когда стемнеет. Позднее он, как его сестры, стал танцевать^[155]. Трудились все, кроме меня, так как я родилась через два месяца после смерти отца.

Брат начал рисовать с трех-четырех лет, еще при жизни отца, копируя все, что находил.

Так жили мы приблизительно шесть — семь лет. Последние два — три года, точно не помню, мы прожили в лучших условиях. Наша жизнь изменилась в связи с тем, что наша старшая сестра, Александра Николаевна, вышла замуж за обеспеченного человека, инженера по образованию^[156], и стала помогать семье. Мы перебрались в лучшую квартиру в том же доме в Москве. Брат (ему тогда было лет девять — десять) нарисовал этот дом^[157]. Рисунок я храню.

После замужества сестра А[лександра] Н[иколаевна] жила в Петербурге. После смерти мамы, летом 1896 года, она перевезла нас к себе — всю семью. А было нас: две сестры, брат, бабушка, ей шел 103-й год, и я. Старший брат Петр Никол[аевич] остался в Москве, где вскоре и умер. Отношение не только сестры, но и ее мужа к нам было на редкость хорошее. Никто не чувствовал, что мы живем у сестры. Была одна семья. Жили мы все вместе недолго. Сестра Екатерина Никол[аевна] вышла замуж за А. М. Фокина^[158] (брата впоследствии известного балетмейстера — М. М. Фокина^[159]). Бабушка вернулась в Москву к дочери, и остались мы трое: сестра Мария, брат и я.

Несмотря на хорошее отношение к нам, мы очень тосковали по нашей милой Москве. Мы жили в богатой буржуазной обстановке, перемена была очень резкая, и привыкали мы к ней с большим трудом.

Особенно было трудно брату. Хотя он и остался у сестры, но бунтовал. Помню, как он не хотел спать на матраце, сбрасывал его на пол, спал без матраца — закалял себя. Закалял себя тогда, когда об этом никто и не думал. И как это пригодилось ему потом, в его невероятно трудной жизни. Всю жизнь он спал без матраца, чтобы не «переспать», иметь больше времени для своей работы. Он знал цену минутам, ценил каждую минуту. <…>

Тринадцати-четырнадцати лет он стал учиться в живописно-малярной мастерской^[160]. Со второй зимы, не оставляя учебы в мастерской, начал посещать вечерние курсы О[бщества] поощрения художеств. Брат очень много работал дома, много копировал: вначале акварелью, потом маслом.

Позднее, когда он ушел от сестры и начал жить самостоятельно, работал и для заработка.

В 1901 году, восемнадцати лет, окончив учебу в мастерской и О[бщест]ве поощр[ения] х[удожест]в, стал заниматься в мастерской академика Дмитриева-Кавказского. Учился он там пять лет, бесплатно. За эти пять лет он пытался поступить вольнослушателем в Академию художеств. Чуть ли не накануне экзаменов впервые ему удалось сделать рисунок с обнаженной натуры. Экзамена он не выдержал. Вторая и третья попытки были тоже неудачны. Только после четвертой попытки попал он в Академию. Не попадал он из-за незнания анатомии. И только когда изучил анатомию, по его словам, «как черт», он стал вольнослушателем Академии. Это произошло в 1908 г.

Анатомию он изучал дома и в мастерской Дмитриева-Кавказского года три^[161]. Изучал утром, до начала занятий, в перерыве, когда отдыхала натура, — по учебникам и атласам.

Учеба эта резко изменила его отношение к пониманию искусства, к натуре, к рисунку. Уже в эти годы многие свои работы он уничтожал, сжигал и стремился упорно, долго трудиться над одним рисунком, одной картиной.

За хорошее знание анатомии его хвалил «сам» Залеман, преподававший в Академии анатомию^[162], не щедрый на похвалы, как говорят, да и пишет в своей книге художник Бучкин^[163].

В конце второго года обучения он был исключен из Академии за то, что «своими работами развращал учеников»^[164]. А может быть, его исключили вот за что. Президентом Академии в то время была великая княгиня Мария Павловна. В первый раз — разглядывая ее, забыл. Второй раз, — отобранную для выставки, на которой должна была присутствовать Мария Павловна, работу «Натурщик» (очень хорошо написанную!) накануне выставки он переписал и сделал его сине-лиловым^[165]. И в таком виде поставил на мольберт. Мар[ия] Павл[овна], в сопровождении профессоров, осматривая работы учеников, уже направлялась к мольберту брата, но, не посмотрев его работу, повернула в сторону^[166]. После поданного братом по совету профессоров заявления с протестом о неправильном исключении, через две недели был принят обратно. Брат подал заявление о неправильном исключении. Он пишет: «Я исключен лишь за то, что со страшным упорством добивался каждой формы, жертвуя для этого и красотой этюда и колоритом. <…> Уверяю Вас, что я могу совершенно приблизиться к натуре, но в настоящее время редкое место в натуре нравится по цвету, и мне досадно, что оно не такое, каким я бы хотел его видеть; все же каким бы ужасным цветом я не начал, но добившись тех форм, какие мне нужны и заканчивая этюд, я начинаю приближаться к натуре. <…> Если бы я работал как хотел и разрабатывал бы все формы, какие вижу, мне одного этюда хватило бы месяца на три»^[167].

В начале третьей недели третьего года пребывания в Академии он ушел сам. Учился он в Академии у проф. Залемана, Мясоедова, Савинского, Творожникова, Ционглинского^[168], от которого и ушел, находя, что все, что можно было взять там, он взял.

После Академии брат уехал в деревню Воханово, станция Елизаветино^[169]. Почему он выбрал эту деревню — не знаю. Я была у него там. Жил он в небольшой темной избе, с маленьким окошком, с соответствующей обстановкой. Была осень — сыро, холодно… Как он мог там работать? В темноте, с керосиновой лампой? Только две работы, сделанные им в этой деревне, я знаю. Одна из них приобретена Русским музеем. Это масло на холсте, картина небольшая. На ней рыжебородый король, сидящий на изумительно написанном белом коне. Это правая сторона, а слева, внизу, он написал себя. Он очень похож, но такого измученного, скорбного лица я никогда у него не видела^[170]. Картина эта была выставлена в «Союзе молодежи», как картина без названия весной 1911 года^[171]. Другие работы маслом жюри не приняло как чрезмерно левые.

В 1912 году он снова дал на выставку в «Союз Молодежи» картину и опять без названия. Над ней он работал семь месяцев^[172]. Обе эти картины брат назвал «Головы». Тогда же он участвовал в Москве на выставке «Ослиный хвост». Вторую картину я храню, на ней, в центре, чудесное женское лицо. Обе картины написаны тончайшей кистью. Помню, что одну из написанных картин купил Жевержеев, кажется, за двести рублей, вот на эти деньги брат и устроил себе заграничную поездку, чтобы познакомиться с западным искусством^[173]. Но перед этим он с товарищем купил лодку и вместе с ним поехал по Волге^[174].

Путешествие было очень нелегкое, товарищ сбежал, брат один завершил то, что наметил…^[175]

Вернувшись в Петербург из волжской поездки, он достал заграничный паспорт и уехал знакомиться с западным искусством в Италию и Францию. В Неаполь он приехал, имея всего 7 лир, надеясь на заработки. Дальнейший путь от Неаполя до Рима он должен был пройти пешком, расплачиваясь за ночлег и пишу своим трудом художника, выполняя всевозможные заказы приютивших его, и физическим — колол дрова.

Через 16 дней такого пути добрался до Рима. Заработка в Италии не нашел, в Сикстинскую капеллу не попал — не было двух лир^[176]. Сколько его работ, сделанных за ночлег и пишу, осталось в Италии…

Недавно я узнала от племянника, бывавшего у брата, что он видел у него четыре больших альбома, привезенных из поездки по Италии и Франции. Я не знала о существовании их, не видела. Где они теперь — неизвестно.

Когда я, беспокоясь за судьбу картин, оставшихся у его жены Екатерины Александровны, решила хотя бы перенумеровать их, альбомов не видела. Их уже не было.

Получив от русск[ого] консула в Италии^[177] двадцать пять лир, брат доехал до Генуи, а от Генуи опять пешком шел двадцать дней до Лиона.

Этот переход был много труднее, приходилось ночевать и под кустами, и в сараях, и даже в хлеву. Начинались заморозки… Но в Лионе он нашел работу. За 5 фр[анков] в день он делал рисунки витражей, позднее в другой мастерской получал по семь франков в день^[178].

На заработанные деньги, покинув Лион, отправился в Париж. Пробыл там восемь дней, познакомился с Лувром, но, по его словам, «головы не потерял» и вернулся в Россию. Его «заграничная командировка» продолжалась шесть месяцев. Из работ, сделанных за это время, сохранились три акварели: «Итальянские рыбаки», «Французский рабочий»^[179] и «Девочки Гренобля»^[180].

Чудесная акварель «Итальянские каменщики» исчезла. Не вернулась из Москвы с выставки в Третьяковской галерее^[181]. Несмотря на хлопоты брата и его жены, не удалось узнать даже, где она пропала — то ли музей не послал ее с другими работами брата в Москву, то ли после выставки не вернули.

В 1914 году была написана и напечатана декларация «Сделанные картины»^[182]. Тогда же появилась книга поэзии «Пропевень о проросли мировой»^[183]. О ней Хлебников писал: «От Филонова, как писателя, я жду хороших вещей, и в этой книге есть строки, которые относятся к лучшему, что написано о войне»^[184].

В этом же году, по просьбе Маяковского, брат написал декорации к его трагедии «Владимир Маяковский».<…>

В первую мировую войну, осенью 1916 г., брат ушел на фронт ратником ополчения 2-го полка Балтийской морской дивизии. Во время войны работать ему почти не удавалось, редкие работы тех лет я храню^[185]. В то же время, в посаде Богоявленск он сделал на стене картину «Десант», об этом его просил кто-то из начальников, узнав, что он художник. Фреска была большая, в сажень. Сохранилась ли она?

С начала революции и до разложения румынского фронта он был: председат[елем] солдатского съезда дивизии, был председат[елем] дивизионного комитета, председателем] исполнительного комитета Придунайского края и председателем] военно-революционного комитета.

Сохранилась фотокарточка военных лет. Брат сидит за столом, в руках у него какая-то печать, он в солдатской шинели. Рядом с ним — двое военных. Выглядит он, несмотря на большую и ответственную работу, очень хорошо. Таким я его никогда не видела.

Это фото впервые было помещено на последней странице чешской монографии о нем, увы, посмертной^[186]. Затем на выставке в Академгородке^[187] оно, сильно увеличенное, смотрелось уже как фотопортрет. В третий раз его можно было увидеть на вечере в ЛОСХе, когда отмечалось восьмидесятипятилетие брата^[188], а потом в Москве, на выставке в клубе Института имени Курчатова^[189].

Вернувшись с фронта в Петроград в 19[19] г., брат сдал товарищу Подвойскому^[190] знамена трех полков Балтийской дивизии и георгиевские кресты, бывшие в штабе, и вернулся к работе художника-исследователя. Это был 1918 год.

В 1919 году в Зимнем дворце состоялась «Свободная выставка всех направлений»^[191]. Вот что написал В. Шкловский:

На одном из заседаний Комитета Наробраза А. В. Луначарский сказал: «Филонов — величайший мастер. Его трудно понять, но это не умаляет его величия, и в будущем он станет гордостью страны».

В 1919 году, по рекомендации Луначарского, брат продал отделу ИЗО ряд картин^[193]. До конца своих дней он не мог забыть этой продажи, считая, что сделал большую ошибку. В данное время четыре из них находится в запасниках Третьяковской галереи, а часть в запасниках Русского музея. <…> Одна из проданных работ, находящаяся в Третьяковской галерее, куда все-таки легче проникнуть, опубликована в американском журнале «Лайф»^[194] и в чешской монографии^[195].

В 1919 и в 1923 г. брат подарил петроградск[ому] пролетариату две картины: «Мать» и «Победитель города»^[196]. Обе находятся в Русском музее. Я видела их. В эти же годы он предложил А. В. Луначарскому написать для государства серию реалистических картин — этнографических, революционных и бытовых. Предложение не было принято.

В 1922–1923 годах он снова подарил петроградскому пролетариату две картины: «Формула периода 1905–1921 годов, или Вселенский сдвиг через русскую революцию в Мировый расцвет» и «Формула Петроградского пролетариата». До 1927 года обе картины стояли в Музее Революции лицом к стене. Первая из них находится в Русском музее. Судьба второй мне неизвестна^[197].

В эти же годы брат отклонил несколько предложений правления Академии художеств занять место профессора Академии, считая, что преподавание там ведется неправильно. Переговоры вел ректор Академии Эссен^[198], приезжавший к брату три раза. Он предложил свой проект реорганизации Академии^[199]. Говоря Э[ссену], что Академию нужно реорганизовать, что педагоги должны допускаться только по конкурсу, брат назвал фамилию одного профессора и спросил, знает ли он его работы. Э[ссен] сказал: не видел, не знает. Брат назвал еще две фамилии и задал тот же вопрос. Получив снова отрицат[ельный] ответ, брат сказал: «И я не знаю их работ. Так как же они могут преподавать? Вот поэтому Академия делает аборт за абортом. А когда же она родит богатыря?».

После третьей встречи, вернувшись в Академию, Эссен сказал: «Теперь Филонов придет в Академию только через мой труп».

В эти же годы брат написал, во второй доразвитой редакции, «Идеологию аналитического искусства и принципа сделанности». Напечатана она не была, но в рукописях ходила по рукам.

Написанная в 1923 году «Декларация мирового расцвета» была помещена в журнале «Жизнь искусства»^[200]. Это по линии революции в искусстве. За это время он прочитал ряд лекций и докладов по «Идеологии аналитического искусства», «Революции в иск[усст]ве», «Революции в педагогике ИЗО», «Революции во всех взаимоотношениях в иск[усст]ве», «Реорганизации Живописного и Скульптурного факультетов в Академии»^[201].

В 1923 году, после ревизии Музея живописной культуры, председателем которой был Филонов, ему было поручено написать Устав будущего института. Написанный Устав был одобрен, принят и стал «Уставом Института исследования искусства». Первого в Европе^[202].

В 1925 году организовалась группа учащихся ИЗО, руководителем которой стал брат. Впоследствии она была известна как «Коллектив мастеров аналитического искусства МАИ» («Школа Филонова»).

В 1927 году эта группа по заказу Ленинградского Дома печати сделала двадцать две картины и одну скульптуру, раскрашенную. По линии революции в театре группа сделала постановку «Ревизора» Гоголя (режиссером был Игорь Терентьев^[203]) тоже для Дома печати. Для клуба «Металлист» — пьесы «Активист Гайкин» (автора не помню)^[204]. Были и еще какие-то постановки^[205]. Эта группа сделала четыре выставки работ^[206].

Отношение к брату работников музея тех времен было на редкость некрасивое. Продержав картины полтора года, не открыв выставку, они даже не перевезли все работы к нему домой. Ему пришлось самому переносить своих «ссыльнокаторжных»^[207]. Позднее включились в эту работу ученики. Все это было проделано без такси, без подводы.

В 1932–1933 годах издательство «Академия» готовило новый перевод «Калевалы» и предложило Филонову оформить книгу. Он отказался, предложил, чтобы книгу оформили его ученики, а он будет редактором. Издательство согласилось, и «Калевалу» оформили его ученики, те, которые после раскола в коллективе остались работать с братом.

С 1910-го по 1932 г. брат принимал участие в двенадцати выставках, включая выставку в Берлине. Об этой выставке Луначарский написал статью. Это был подвал в газете (кажется, «Жизнь искусства», 1922 год). Он писал, что картина Филонова была «гвоздем выставки»^[208].

От участия на выставках в Париже, Дрездене, Венеции, Франции и Америке брат отказывался, считая, что его работы должны быть показаны раньше в Советском Союзе.

Как я уже говорила, картин своих брат не продавал, кроме вышеупомянутых мною, так как решил все сделанное им отдать народу. Он хотел, чтобы из его работ и из работ его учеников были организованы выставки в городах Советского Союза и в городах Европы, а затем был бы организован музей аналитического искусства.

Таково было его желание и планы на будущее.

С 1923 года, будучи совершенно лишен возможности преподавать, выступать в печати, Филонов дома ведет большую исследовательскую работу по искусству, «делает» картины, ведет «подпольную» революционную работу в области изобразительного искусства с учениками.

Заказов брат не берет, работу с учениками ведет безвозмездно. До конца жизни брата окружала молодежь, учась у него и пользуясь его советами.

Он предложил сделать выставку своих картин по городам Союза и за границей, весь сбор с этих выставок отдать в пользу МОПРа^[209].

В 1937 году брат предложил сделать выставку своих работ и весь сбор отдать сражающейся Испании. Предложения его не были приняты^[210]. С 1923 г. и до конца жизни брата окружала молодежь, безвозмездно учась у него и пользуясь его советами.

Своим образованием брат обязан только себе. Когда мы жили еще в Москве, брат окончил с отличием четырехклассное приходское училище. Такое малое образование и такие большие знания. В 1962 году в Л[енингра]де в из[дательст]ве «Художник РСФСР» вышла книга П. Д. Бучкина «О том, что в памяти». Сколько радости принесла сестре и мне эта книга! Она появилась в то время, когда вокруг имени брата было гробовое молчание. Но ни сестра, ни я не могли поверить, чтобы брат сказал «Дурак» Ционглинскому. Он мог встать, уйти и не вернуться, но чтобы он сказал это слово, не верится, т. к. о Ционглинском он говорил с уважением. <…>

Всю жизнь Филонов прожил подвижником. Жил очень бедно и постоянно был занят искусством, убежденный в своей правоте. Умер он в первые месяцы блокады Ленинграда…

Вернувшись с фронта, брат некоторое время жил в доме сестры Екат[ерины] Ник[олаевны]^[211]. Это был особняк, верхний этаж которого занимал детский сад, а внизу жили брат и я. Сестра, хозяйка дома, жила с сыном в Луге. Было это в 1918–1919 годах. В доме было паровое отопление, для которого заготовили сто саж[еней] дров. Но работники Райсовета, помещавшегося рядом, повесили замок на помещение, где хранились дрова, и в доме не было ни полена. Мольберт брата стоял в столовой, у камина, который нечем было топить.

Заведующая детск[им] садом, пожилая симпатичная женщина, видевшая, в какой обстановке работает брат, предложила мне сходить вместе с нею в Совет и объяснить обстановку. Она сказала, что зам[еститель] зав[едующего] отделом народного образования очень культурный человек, он поможет. Не рассчитывая на успех, я все же решилась сделать попытку добыть дрова, и мы пошли. Действительно, человек этот — Н. Н. Глебов (он только что вернулся из-за границы, где провел в эмиграции двенадцать лет), выслушав нас, сказал, что вечером зайдет.

Действительно, в тот же вечер он пришел к нам, познакомился с братом и так заинтересовался его работами, что просидел у нас весь вечер. Нас удивило, как легко разбирался он в вопросах искусства вообще и, в частности, в том, что увидел у брата. Помню его фразу: «Да вы, Павел Николаевич, адскую машину подводите под искусство». — «Вот, вот», — сказал брат.

Проведя с нами весь вечер, Глебов легко мог убедиться, что температура в комнате мало отличается от уличной. Все мы очень замерзли. А беседа, чрезвычайно интересная, продолжалась, и я решила подать чай. Брат поставил на стол свой запас — две маленькие картошки и кусочек хлеба. У меня была, увы, одна картошечка и такой же, как у брата, кусочек хлеба. Все это выглядело красиво, а вернее оригинально на красивой посуде и красивой скатерти, но… сахар отсутствовал. И вдруг наш гость, с интересом смотревший на мои приготовления к чаю, достает из своего портфеля несколько колотых кусочков сахара, аккуратно завернутых в белую бумажку. Мы с удовольствием выпили чай с сахаром. От нашего угощения гость тактично отказался. Я была благодарна ему за тактичность и понимание обстановки.

Уходя, он сказал, чтобы завтра утром мы пришли за дровами.

За дровами я пошла одна, т. к. у брата болела нога. Дрова лежали в гараже, в двух шагах от дома. Понятно, мне хотелось взять побольше дров, но как их донести? Когда я подошла к гаражу, дверь была открыта. Какой-то человек стоял у окна, спиной к дровам и рассматривал инструменты, лежавшие на окне. Взяв, что позволили силы, я поблагодарила и пошла к выходу. Вдруг слышу: «Берите еще». Радуясь, что можно взять еще, от тяжести дров, а также, чтобы он не увидел моего состояния, я вышла сравнительно спокойно, но подойдя к кухне, я сразу как попало бросила дрова на пол тут же у дверей и устремилась обратно. И опять он сказал: «Берите еще». Так было пять раз! И я все благодарила, уверенная, что «этот раз» последний. Очень не хотелось мне услыхать: «Ладно, хватит». Этого я и не услышала, так как от волнения и от усталости вынуждена была сама прекратить «походы» за дровами. Но думаю, он и не сказал бы этого, судя по тому, как деловито рассматривал инструменты, ни разу не обернувшись и не посмотрев в мою сторону. Но и помощи своей мне не предложил.

В тот же день вечером Глебов пришел узнать, получены ли дрова, тепло ли у нас. Да, у нас было тепло! Он принес брату баночку зеленого горошка, мне яблоко, гр[аммов] четыреста хлеба и уже несколько кусков, а не кусочков сахара! Словом, у нас был пир, а когда брат сказал, что у меня очень хороший голос, что я учусь петь, мне пришлось показать свое искусство. Оказалось, когда Глебов был в эмиграции, его услышал профес[сор] пения итальянец Б. Кручини и предложил заниматься у него постановкой голоса бесплатно, но когда он будет на сцене, в чем он не сомневался, он будет платить Кручини какую-то сумму, в течение какого-то срока — не помню.

Все чаще и чаще стал бывать у нас Николай Николаевич, и через полгода я была уже Глебова.

[Муж мой — Ник[олай] Ник[олаевич] Глебов-Путиловский — родился в 1883 году в семье рабочего. С восьми лет начал работать на заводе (вытаскивал какие-то гвозди), одновременно учился, восемнадцати лет вступил в Сормове в ряды РСДРП, стал активным подпольщиком-пропагандистом. Был арестован, заключен в Нижегородскую тюрьму, где находился в одной камере с Я. М. Свердловым. Знакомство со Свердловым оказало на него большое влияние.

По выходе из тюрьмы по чужому паспорту уехал в Петербург и стал механиком Путиловск[ого] завода.

В 1905 году был избран в Петербургск[ий] Совет рабоч[их] депутатов, он был членом исполкома и позднее — членом президиума II созыва. В январе 1906 года вместе с другими депутатами исполкома был арестован. Через неделю, доставлен[ный] из «Крестов» на допрос в охранное отделение, — бежал. В книге Н. Е. Буренина «Люди большевистского подполья»^[212] описан этот побег, чрезвычайно смелый — муж вообще был отважный, решительный человек. Н. Е. Буренин, по поручению РСДРП, переправил его через границу.

В Гельсингфорсе, у художника Галлена^[213], муж встретился с В. И. Лениным, по его совету отправился в Брюссель.

В эмиграции он пробыл двенадцать лет и увлекся идеей объединения большевиков и меньшевиков.

В 1908 г. написал и напечатал брошюру «Через плотину интеллигентщины», с предисловием Г. В. Плеханова, кроме того начал издавать журнал «Пролетарское знание», но вышло три номера. Подробностей я не знаю. В свободное от работы время учился, был вольнослушателем на вечерних курсах Сорбонны. Позднее переехал в Женеву. Работал там три года в библиотеке Плеханова.

В 1917 г., вернувшись в Петербург^[214], работал механиком на Путиловском заводе. Муж был хороший пропагандист, хороший оратор и много раз его избирали от Путил[овского] з[аво]да членом Петроградского, а потом Ленинградского Совета. Печатался в газетах.

Одну из своих статей Глебов назвал «Кино-Васька». После ее опубликования был вызван в Смольный и, после разговора с Зиновьевым, был назначен Председат[елем] Фото-кино-комитета. За время работы в Комитете, по его инициативе, в 1919 г. была произведена национализация кинотеатров и фотографий, которые в то время были в руках частных предпринимателей (сразу нажил множество врагов!).

Как Предс[едатель] Ф[ото]-к[ино]-к[омите]та был направлен в Баку на съезд народов Востока, где под его руководством были проведены фото- и киносъемки.

Позднее был особоуполномоченным Исполкома Коминтерна^[215] по международной художественной пропаганде.

По тел[еграм]ме, подписанной В. И. Лениным и Зиновьевым, был командирован в Москву для работы на II, а затем на III конгрессе К[оминтер]на^[216]. Работа там была чрезвычайно трудной. На этих конгрессах помогала ему в работе и я.

После работы в Ф[ото]-к[ино]-к[омите]те Глебов был редактором Лен[инградского] обл[астного] издат[ельст]ва, директором Антирелигиозного] музея и Дома безбожника, зав[едующим] редакцией ж[урна]ла «Человек и природа», зам. д[иректо]ра по учебной части в Академии художеств.

Много работал как руководитель марксистских кружков по путевкам райкомов и горкомов.

19 июня 1938 года был арестован и через полтора года выслан из Л[енингра]да в трудовой лагерь.

Умер там 15 июля 1948 г. и лишь посмертно реабилитирован^[217].

В детском садике, что был над нами, была уборщица Маша, женщина лет сорока — сорока пяти, неграмотная. Когда брат узнал об этом и о ее желании учиться, он решил ей помочь. Для этого он рисовал по три-четыре буквы и вешал в кухне на гвоздик, чтобы они были у нее перед глазами и легче было запомнить их.

Однажды нам выдали по карточке муку, и я решила сделать пирог. Это было настоящее событие! Мы, брат и я, сели за стол, я торжественно стала резать пирог и отрезала кусочек для Маши. Положив его на тарелку, я хотела его нести, как вдруг брат спросил — что это я делаю. Улыбаясь, я сказала, что хочу угостить Машу пирогом. Он спросил: «А почему же ты не позовешь ее сюда к нам?» Я сказала: «Как? Машу-то?» Брат посмотрел на меня и негромко, но очень ясно сказал: «Дура!» — отвернулся и, взяв кисть, начал рисовать.

Теперь я уже не помню, что стало с этим злосчастным куском пирога, с пирогом вообще, но если бы он меня ударил — это не было бы для меня большим ударом. У нас вообще в семье никого не ругали (а тем более меня: мама почему-то называла меня «королевна Наталья»). Я перестала разговаривать с братом. Длилось это очень долго. Никаких попыток заговорить со мной он не делал.

В день моей свадьбы — она была на второй день после дня моего рождения — даже утром этого дня я не знала, что решусь. Я получила цветы, конфеты, даже крендель. Все это было принесено в мое отсутствие, т. к. по просьбе сестры Ек[атерины] Ник[олаевны] я день своего рождения провела в Москве. Пока мы ходили записываться в ЗАГС, сестра так красиво накрыла стол, около которого всегда сидел брат за своим мольбертом. Настроение было чудесное, стол выглядел так красиво! Сестра с сыном были единственные наши гости. Брат сидел спиной к столу — в своей обычной позе, но как-то одиноко, и я не выдержала, взяла вазочку с конфетами и подошла к нему. И что же? Он, даже не посмотрев в мою сторону, продолжал рисовать… Никто из сидящих за столом не произнес ни слова. Я выбежала из столовой, муж и сестра — за мною, стали уговаривать, утешать. Я плакала от обиды и твердила: «Нашла мужа и потеряла брата».

Да, свадьба вышла невеселой еще и потому, что сестра Ал [ександра] Ник[олаевна] и ее муж не захотели быть у нас. Запись в ЗАГСе для них не была свадьбой. Никто из моих близких (кроме брата) не хотел, чтобы я вышла замуж за рабочего-революционера. Был девятнадцатый год. И они были уверены, что все будет так, как и было. К тому же в это время мне сделал предложение один инженер. А с братом мы так и не разговаривали. От сестры он уехал на Карповку, дом 19, где и жил до конца своих дней. Когда и как стали мы разговаривать — не помню.

На Карповке, 19, в Доме литераторов жили народовольцы Серебряковы: Екатерина Александровна^[218] и муж ее Эспер Александрович с сыном Петром Эсперовичем (Петей)^[219]. В марте 1921 года Эспер Александрович умер, и Екат[ерина] Александровна], зная, что в их доме живет художник, послала сына сходить к нему — попросить написать портрет умершего мужа. Знакомы они в то время еще не были. Портрет был написан^[220]. Через несколько дней Петя пришел к брату, чтобы узнать, сколько надо заплатить. Брат сказал, что платить не надо^[221]. Когда Петя передал этот ответ Екатерине Александровне, она пошла к нему сама. Брат решительно отказался от денег и от разговоров. Как потом она рассказывала, уходя, очень смущенная, она увидела на столе английский учебник и спросила, кто занимается английским. Брат ответил: «Я занимаюсь». Тогда Серебрякова предложила ему свою помощь, сказав, что двадцать лет прожила в Англии и хорошо знает язык. Улыбаясь, брат сказал: «Вот от этого я не откажусь».

Так начались их знакомство и занятия^[222]. Брат решил за эти уроки написать портрет Екатерины Александровны^[223].

И как хорош был этот портрет! Увы, пропавший… К счастью, сохранилось фото с портрета, сделанное в Русском музее за время пребывания там трехсот работ брата в период 1929–1930 годов.

В декабре 1913 года в театре «Луна-парк» была поставлена трагедия «Владимир Маяковский». Исполнителями были не профессиональные актеры, а любители и учащиеся. В роли Поэта выступил сам Маяковский, он же был режиссером спектакля. Декорации писали Филонов (к прологу и эпилогу) и И. Школьник^[224]. Сестра Мария Николаевна и я помогали брату. Хорошо помню, как мы трудились над какой-то огромной «слезой»^[225], что еще мы делали теперь уже и не помню.

Интересно, какую оценку спектаклю дали Мгебров^[226], Николай Тихонов, Н. Асеев. <…> Вот отзыв Н. Тихонова: «…Стена была расписана художником ужасного левого направления и столь страшно, что прямо на вас бросалась с разинутой пастью отвратительная селедочно-крокодиловая голова реакции, глотающая целые народы, а над ней возвышался череп империализма, какие-то кровавые черви вылезали из его глазниц, там было еще что-то сиренево-вопиющее и густо-шерстистое, вроде волчьего оскала, там была и ослица, нарисованная так, что она падала на сидящего напротив; язык ее свисал до земли, она смотрела огромными человеческими, женскими глазами, из которых сыпались лиловые, как сливы, слезы… с этим собранием кошмаров. И действительно, как вы ни отворачивались, как ни смотрели на сцену, вы все время чувствовали эти глаза, эту пасть, щелкающую над ухом, а черви, вам казалось, уже ползут по вашему рукаву…»^[227].

Однажды, когда я была у брата — как всегда, разговаривая, он сидел у мольберта и работал, я рассматривала его картины, развешенные по стенам. Подойдя к самой моей любимой из его ранних работ картине, о которой упоминает в своих воспоминания Крученых, называя ее «Семья плотника»^[229], я невольно вскрикнула. Ее правый нижний угол был весь в пятнах от зубного порошка и мыла. Брат кинулся ко мне: «Что с тобой?» Я показала на пятна. Он посмотрел, улыбнулся и уже спокойно сказал: «Я думал, ты ударилась, а это пустяки, смоется. Ничего в этом нет». И сел за свою работу.

Брат любил, когда я бывала у него. Но, поздоровавшись, тотчас садился за работу. Он очень хорошо относился ко мне, и мне разрешалось что-то приносить ему, правда, очень скромное. Называл он меня поэтому «красный обоз»^[230].

В его бумагах я нашла написанное им стихотворение:

У брата был замечательный голос. Кто-то из учившихся вместе с ним в Академии и слышавший, как он поет, уговорил его пойти прослушаться к профессору Россету. Брат согласился. Прослушав его, профессор предложил заниматься с ним. Бесплатно. Но брат, узнав, что Россет нашел у него бас, отказался, считая, что у него тенор, а тот ошибается.

В это время я брала уроки пения, и брат попросил меня заниматься с ним, но как с тенором. Так как брат в это время собирался написать мой большой портрет и остановка была только за отсутствием холста (был 15-й год), я сказала, что соглашусь заниматься с ним только в том случае, если он напишет меня такой, какая я «есть», а не так, как он хочет. Брат, подумав, согласился, и мы приступили к занятиям. Занимались ежедневно, так как в те годы жили вместе, у сестры Екат[ерины] Николаевны. Познания вокальные мои в то время были еще очень слабые. И я сразу начала «с конца». Правда, в мое время и настоящие педагоги начинали с конца, если голос позволял, понятно. Так и со мной занимались.

Брат очень любил арию Алеши Поповича из Гречанинова^[232]и арию Нерона, музыка Рубинштейна^[233]. По его настоятельной просьбе я начала занятия с ар[ии] Алеши Поповича. Как долго продолжались наши занятия, не помню. Трудно бороться с природой, трудно из баса сделать тенор, и мы прекратили наши обоюдные мучения. Бесславно закончился мой первый педагогический опыт и его попытки стать тенором.

Но брат сдержал данное слово, и портрет был написан, по словам брата, «точь-в-точь»^[234].

Скажу, кстати, портрет мой был написан на дворницком переднике — это все, что можно было достать в 1915 году, — и брату во время работы приходилось выдергивать пинцетом какие-то крошечные щепочки из холста, а порой и приниматься за бритву.

И у меня был хороший голос, но, несмотря на то что я много занималась (в числе педагогов была Медея Фигнер^[235]), петь, владеть голосом я не умела. Поэтому голос то звучал неизвестно почему, то не звучал, тоже неизвестно отчего. Позднее я поняла причину — тоже «начинали с конца».

И брат, и муж любили мой голос и хотели, чтобы я пела на сцене. Я же не любила исполнительства, а любила педагогику. И вот брат через несколько лет после написания, отдавая на выставку мой портрет, сделал подпись: «Портрет певицы Глебовой», думая этим заставить меня выступать публично. Но и это не помогло, на сцене я была недолго.

Брат написал двенадцать портретов своих сестер, в том числе один семейный^[236]. Портрет старшей сестры Екатерины Николаевны (масло, холст) находится в Париже у ее сына Рене Армановича Азибера. Сестра умерла. Второй раз она была замужем за французом Арманом Францевичем Азибером. В первую мировую войну он ушел добровольцем на фронт и в боях на Марне пропал без вести^[237].

Дважды рисовал брат сестру Александру Николаевну^[238]. Первый портрет (масло, холст) написал в Териоках, теперь г. Зеленогорск. Она стоит у шкафчика, на ней темно-красная ротонда на меху. Ротонда наброшена на одно плечо и поэтому видно светло-голубое платье, все в кружевах. Стоит она вполоборота. Шкафчик розового дерева, украшенный бронзой и живописью на фарфоре.

Пишу эти подробности, надеясь на то, что, может быть, портрет будет когда-нибудь обнаружен. Кто знает? Может быть… Написана она, как мне помнится, в натуральную величину, до колен, размер портрета больше метра, он не закончен. Так как началась война, и мы среди лета уехали в город, оставив вещи, в том числе и портрет сестры в Териоках.

Сестры Марии Николаевны сохранились два портрета. Писать ее было трудно, так как она вносила в работу брата свои «поправки» кистью. Брат, обнаружив их, бросал писать, рвал написанное. Так было два раза, и он сказал: «Пиши сама, я не буду». И только лет через двадцать написал ее второй портрет акварелью^[239], но на некоторых работах брата легко можно увидеть ее лицо, написанное по памяти. Это — в «Первой симфонии Шостаковича», написанной в 1935 году^[240], в акварели «Головы», без названия, 1922 год, в графическом листе «Четыре головы» — год написания неизвестен. (Я полагаю, после тридцатого года, так до этого все даты на своих работах он проставил, готовя их к выставке.)

Свою жену он писал два раза. Вначале брат стал писать портрет Екатерины Александровны акварелью. Писал почти месяц и вдруг во время работы (это был семнадцатый сеанс), не говоря ни слова, разорвал портрет^[241]. Ек[атерина] Ал[ександровна] пришла в ужас — портрет ей очень нравился. Утешая ее, брат сказал, что начнет писать другой портрет, но маслом — лишь таким образом он сможет выразить то, что хочет. От первого портрета не осталось и следа. Наверное, брат сжег его, как поступал со своими работами, которые чем-то не удовлетворяли его. Это было в 1922 году, а мне стало известно много позднее от Екатерины Александровны. Интересная подробность: работая над портретом жены, он разрешал себе обедать у нее.

Этот портрет — масло, холст: она сидит на простом стуле, стул почти не виден, светло-серый, чуть голубоватый фон, Екатерина Александровна в темно-сером платье, которое на груди немного открыто, и виднеется белая блузка, кажется, вышитая, руки лежат на коленях. Изумительно написанные руки, но такие некрасивые! Сине-красные толстые пальцы — это от долгого позирования они стали такими. Лицо ее очень похожее, тонкое лицо с чудесными большими карими глазами, волосы каштановые. Спокойные глаза, смотрящие вперед, чуть-чуть вверх. Фон совершенно гладкий, светлый, и потому так рельефно читается все, о чем пишу. Пишу опять из тех соображений, а может быть он будет обнаружен! Портрет этот готовился втайне от меня. Увидела я его только на выставке^[242](теперь уже не помню, какая это была выставка на улице Герцена, 38). Помню, портрет этот произвел на меня просто ошеломляющее впечатление и тем, как он написан, и неожиданностью его появления на выставке. И брат, и Екатерина Александровна были искренне рады, как-то по-детски рады впечатлению, произведенному на меня их сюрпризом. Увы, этого портрета нет… но, может быть, он найдется? К счастью, есть фото с этого портрета, сделанное в Русском музее. Эта дата проставлена кем-то из работников музея на фото (1922), которое стоит на столе, где я пишу. Но мне кажется, что он написан позднее. Второй портрет — тоже масло, холст: Екатерина Александровна вместе со своим сыном, работа 1928–1929 годов^[243].

Моих портретов — четыре. Один из них пропал в 1919 году, вместе с ним пропал очень интересный пейзаж, редкий в творчестве брата, когда мы с мужем уехали из дома сестры, а она еще оставалась там. Вскоре и они с сыном должны были оставить этот дом. Среди многих оставшихся там вещей были и эти две работы брата. Это был первый мой портрет, написанный в 1912–1914 годы^[244]. Второй — бумага, карандаш, приблизительно в эти же годы написанный; третий — большой, масло, холст, написанный в 1915 («Портрет певицы Глебовой»)^[245]. Четвертый — акварель 1922 года. Портреты, написанные карандашом, находятся в музее на временном хранении вместе со всеми сданными мною работами брата. Большой портрет, написан в [19] 15 г., у меня дома.

Себя брат написал в 1909–1910 годах. Автопортрет этот хорошо известен и у нас и за рубежом. Он часто воспроизводится^[246]. В работе «Головы», которую он писал в деревне Воханово и продал Русскому музею^[247], он, так сказать, «упомянул» себя. Я уже писала об этом. Кроме этих двух, у него есть что-то вроде автопортрета, небольшая работа (10,6 × 25,5), написанная чернилами в 1924 году^[248].

Автопортрет, написанный в 1909–1910 годах, размер его 8,2 × 6,6^[249], я видела на большом экране в Доме писателей. Мы были удивлены, какое он выдерживает увеличение, и не только не проигрывает, а выигрывает.

Брат написал два портрета моего мужа. Первый написан в 1923–1929 годы, он его подарил нам. Портрет был напечатан в 1923 году в «Красной панораме»^[250] и в 1969-м в книге «Подвиг века» (там же помещен автопортрет брата, относящийся к 1909–1910 годам). Портрет мужа очень хорош. В 1935–1936 годы брат написал для себя повторение. Все как будто то же, но не то. Этот второй портрет мне не нравится, хотя написан тоже по-филоновски: он «сделан».

Вернувшись с фронта, брат некоторое время жил в доме сестры Екатерины Николаевны, где жила и я. Было очень голодно и холодно. И брат стал учить меня, как надо есть, чтобы, съев немного, лучше насытиться. Прежде всего он рассказал мне, как сам научился есть.

В 191…^[251] году, по паломническому паспорту, он отправился в Палестину. На пароходе, кроме русских паломников, были турки, арабы, греки. Брат сделал несколько зарисовок. До меня дошли только две акварели, которые я храню: чудесная маленькая акварель «Палубные пассажиры» и неоконченная «Торговка яблоками на берегу»^[252].

Он рассказал мне, как ели русские паломники и как ел молодой араб. Паломники достали большую деревянную чашку, ложки, накрошили в чашку черных сухарей, нарезали лук, залили все это водой, сверху полили постным маслом и, сев вокруг этой чашки, начали трапезу. И, наевшись, легли, отяжелевшие, спать.

Тут же на палубе, у самого борта, сидел молодой араб. В одной руке у него был небольшой кусок белого хлеба, в другой кисть винограда. Смотрел он куда-то вдаль, потом, не отрываясь от того, что видел, начал есть. Он отламывал кусочек хлеба, брал одну виноградинку и очень медленно их разжевывал. Таким образом — кусочек хлеба, виноградинка — съел он свой небольшой запас, все так же неотрывно глядя вдаль. Он был сыт, остался таким же легким, как и до еды, и потребности сна у него не появилось. Это понравилось брату, он решил делать так же. И с тех пор так питался. Он уверял меня, что так меньше съешь, а пользы и сытости будет больше. При этом он всегда читал. Питался он у себя в комнате. Екатерина Александровна питалась отдельно, никакие ее уговоры на него не действовали.

Нелегко было Екатерине Александровне жить с братом, видеть, как он голодает, иметь возможность поделиться с ним, т. к. она как народоволка получала паек, и не сметь предложить что-то ему, мужу. Как-то она рассказала мне о таком случае. Однажды, видя, что брат во время еды читает, решилась незаметно положить в его кашу кусочек масла. Увидев это, он так рассвирепел, что сказал ей: «Разве ты жена мне? Ты мне враг!»…^[253]

День рождения брата, несмотря на его протесты, Екатерина Александровна всегда отмечала. 21 января мы — сестра Мария Николаевна, мой муж и я — бывали у них. Иногда приходила и сестра Александра Николаевна. Все мы были как-то особенно настроены, видя его сидящим с нами за столом, а не за мольбертом, не за работой. Он бывал всегда очень весел, как-то по-детски весел, много рассказывал, шутил, острил. Петя всегда приготовит бутылочку вина. Все было очень скромно, но атмосфера была по-настоящему праздничной. После вечера брат, иногда с Петей, провожали нас до Кировского моста, дальше мы шли одни пешком к себе на Невский, а он возвращался домой.

Однажды, проводив нас только до Большого проспекта, они распрощались с нами. Мы пошли одни. Когда перешли Кронверкский проспект, со скамейки нам навстречу поднимаются улыбающиеся брат и Петя. Оказывается, брату показалось невежливо не проводить нас до моста, как обычно. Они сели на трамвай, перегнали нас и еще раз попрощались, уже у моста. Новый год тоже отмечался (но без нас, в это время у меня были концерты). Тогда мольберт придвигался к столу, и брат, продолжая работать, так встречал Новый год. Иногда только с Ек[атериной] Ал[ександровной], иногда бывал с ними и Петя. С какой грустью вспоминаю я эти далекие времена…

В 1927-м или 1928 году в Ленинград приезжал французский искусствовед Ван-Ойен. В Русском музее внимание его привлекла небольшая работа неизвестного ему художника. Это была ранняя работа брата, написанная сразу после ухода из Академии и проданная за пятьдесят рублей Русскому музею. Он стал спрашивать кто художник и узнав, что х[удожни]к живет в Ленинграде, Ван-Ойен попросил договориться с ним о встрече. Из музея позвонили и передали просьбу искусствоведа. Да, Ван-Ойен хотел приобрести что-либо из работ Филонова. Но брат от встречи отказался, объяснив, что занят, работ не продает. Через несколько дней ему снова позвонили, так как Ван-Ойен решил, что предложенный им ранее день был неудобен и встреча все-таки состоится. Но встреча не состоялась.

В Москве, в Третьяковской галерее В[ан]-О[йен] увидел другие работы брата. Заинтересованность его была так велика, что он из Москвы прислал письмо. Он написал, если брат не хочет продать свои работы, то он предлагает устроить выставку Филонова в Париже и закончил свое письмо фразой: «Ваши условия будут моими»^[254]. Брат не согласился, считая, что его работы должны быть сначала показаны в Советском Союзе. Письмо Ван-Ойена не сохранилось, но выдержки из него приведены в вечернем выпуске «Красной газеты» за номером 278 от 25 ноября 1930 года, в связи с кампанией за открытие выставки в Русском музее^[255]. Я долго искала газету, чтобы вписать в оставленное мною место в записях для номера газеты, и найдя ее, узнала, что также брат оставил без ответа обращение к нему из Нью-Йорка, в котором говорится, что некий Христиан Бейнтон обратился с просьбой к своему правительству о возбуждении перед правительством СССР ходатайства об устройстве в Америке выставки работ Филонова.

Брат уничтожал очень много своих работ. Пересматривая их, он что-то отбирал и «доводил» (его выражение — «довести»), а что-то безжалостно уничтожал, сжигал.

Как подумаешь, сколько хороших картин было уничтожено, — становится жутко. Никакие уговоры, убеждения на него не действовали.

Работая, он выделял какой-то кусок и начинал писать со всей силой, с максимальным напряжением. Доведя этот кусок до такой степени сделанности, которая удовлетворяла его, он с подъемом начинал писать всю картину, доводя ее до степени «сделанности» первого куска.

Как-то в разговоре кто-то из его учеников сказал мне, что брат начинал рисовать с левого нижнего угла.

Не думаю, чтобы это было так, и вот почему. Среди его работ есть несколько неоконченных, где нижний левый угол — свободен.

Глаза его никогда не отдыхали. Если он не работал (его рабочий день был восемнадцать часов, а переставал он работать, только когда садился поесть), то начинал читать. Очков он не признавал и до самой смерти работал без очков.

Брат мечтал о комнате, свет в которую шел бы со всех сторон. Мечтал о комнате! Никогда я не слышала от него слово «мастерская». Работая, он слушал радио, любил, когда по его просьбе Екатерина Александровна читала ему вслух. Она читала все, что выходило нового, газеты. Хорошо зная английский язык, читала ему английские журналы, книги.

Брат никогда не отдыхал, я не знаю, а вернее, я точно знаю, никаких домов отдыха, никаких дач, никаких поездок за город не признавал. За городом он бывал только в тех редких случаях, когда жена его получала путевку в дом отдыха, тогда он навещал ее, и они гуляли в парке, так как обыкновенно жила она в Доме ветеранов революции в Пушкине.

Жену свою брат очень любил. Он называл ее «Дочка», а не по имени. Однажды мы, муж, сестра и я, возвращались после его доклада в Доме художника домой и в трамвае услыхали такой разговор: один из обсуждавших выступление брата вдруг спросил, женат ли Филонов. И получил ответ: «Не знаю, женат ли Филонов, но дочка у него есть». Кто-то из них сказал: «Здорово он говорит!», а другой в ответ: «А еще лучше ругается!»

Из дневника жены брата. 1924 год. Зашла, у него был Левдиков. Разговор был о воле личности. Он опять высказал свой взгляд, что волею и упорством человек может достичь всего, что из всякого он сделает такого же мастера, как он сам. Он не признает, что существует талант, гений, но что человек упорством достигает всего. Затем мы провели хороший вечер. Настроение было крайне приподнятое и много хорошего сказал он мне, и что он придумал, чтобы нам не ссориться, и какую картину он хочет, чтобы я нарисовала, и что я начинаю рассуждать, как филоновская дочка, и чтобы я дала слово, что мы никогда не оставим друг друга и т. п. Словом один из незабываемых дней.

Возможно, брат прожил бы дольше, если бы во время войны и блокады не отрывал от своего голодного пайка какую-то часть, чтобы принести ей кусочек булки или печенья! А она была старше его почти на двадцать лет! Умерла Екатерина Александровна через пять месяцев после его смерти. <…>

Брат очень много времени отдавал ученикам. Ограничивая себя во всем, чтобы иметь больше времени для работы, не беря поэтому заказов, голодая, не имея теплого пальто, сам чинил свои ботинки, да всего и не вспомнишь! — для учеников не жалел своего времени. Сколько раз я выслушивала сожаления о том, что брат так много тратил труда и времени на учеников. Он делился с ними всем, что знал сам. Считая, что художник должен быть всесторонне образован, он учил их даже английскому языку.

Ученики приезжали к нему из Сибири, Баку, Москвы и других городов. Один ученик, приехав к нему из Сибири «зайцем», ночевал под мостом.

Часто слышала я от брата: «Дал ему постановку». Легко сказать «дать постановку», а на самом деле он проработал с кем-то, кого, быть может, и не увидит больше, часов шесть-восемь, да не всегда было возможно уложиться в это время. Иногда он даже фамилии не спрашивал.

Делал он это, я думаю, надеясь, что тот, с кем он работает сейчас, в свою очередь, передаст кому-то, что сам узнал.

Помню, среди его учеников была американка^[256]. Как попала она к брату — не знаю. Я ее не видела, не встречалась с нею. Занималась она с братом два раза в день. Ек[атерина] Александровна] была очень недовольна, что брат тратит так много сил на эти уроки. Как долго это продолжалось, тоже не знаю. Ученица очень хотела продлить занятия, но ее родители не разрешили, настояли на ее возвращении.

В день отъезда она была у брата, он поехал проводить ее. И уже в трамвае она сказала, что оставила ему пакет и в нем лежат деньги — ее благодарность за уроки. Брат, не ожидая остановки, соскочил с трамвая и не поспешил, а кинулся домой, чтобы успеть до ее отъезда вернуть «пакет». Он успел, вернул. Что было в пакете, осталось неизвестным (о чем Ек[атерина] Ал[ександровна] и я пожалели — нас интересовало, как она оценила его труд). Занимаясь с ученицей так долго и упорно, он был уверен, что она передаст там, у себя, все, что узнала.

Было ли это так — кто знает. Фамилия ее мне не известна.

Часто мне приходилось слышать сожаления о том, что он так много сил и времени отдавал педагогике. Но кто знал, что война и раскол в коллективе унесут так много его «мастеров». У брата были не ученики, а «изучающие мастера».

Жена народного артиста Ив. Вас. Ершова^[257] — С. В. Акимова, большой музыкант, человек большой культуры, профессор консерватории, как-то в разговоре сказала: «Все ученики — предатели»; признание горькое, но в какой-то мере справедливое. А может быть и в большой. Невольно вспомнился раскол, который произошел в коллективе МАИ, организованном братом. Ушли, понятно, наиболее продвинутые ученики. Уйдя от брата, они (не знаю кто) организовали свой коллектив. Но вскоре, как стало известно, он распался. Организаторами раскола называют Гурвича Б. И. и Кибрика. Я настолько не знала ничего о расколе, что предложила Гурвича лектором на выставку в Академгородок.

Как-то во время войны брат сказал мне: «Если пропадут картины, будет ужасно, но еще хуже будет, если пропадут рукописи». Это очень удивило меня, но что-то помешало, разговор остался незаконченным. Видимо, он надеялся, что кто-то по его рукописям продолжит дело его жизни.

Все рукописи его я храню. Оригиналы, по совету Н. П. Акимова^[258], который несколько раз был у меня, я сдала в ЦГАЛИ в Москве. Но перед тем, как сдать, я сфотографировала их и сделала микрофильм. Все это я бережно храню.

Кажется, ничто не пропало из его рукописей. Но найдется ли такой человек, который поймет его замыслы правильно и осуществит их? И когда это будет?

В 1929 году, по предложению Русского музея, была организована выставка Филонова^[259]. В двух залах были развешены более 300 работ, отражавших весь творческий путь брата. [Предполагаемая выставка привлекла большое внимание художников и общественности. Готовясь к выставке, он проставил все даты, на некоторых работах видны двойные даты. Видимо, эти работы чем-то не удовлетворяли его и он их «доводил».] Полтора года Дирекция не могла решить вопрос, открывать или не открывать выставку.

Были проведены общественные просмотры. И, несмотря на то что высказывались за открытие выставки, — выставка не была открыта. Интересны высказывания приглашенных на просмотр рабочих. Помню два из них. Один сказал: «Да, мне это непонятно, но я хочу понять это. Выставку надо открыть». Другой сказал: «Кто был на германской войне — поймет»^[260].

В вечерней «Красной газете» началась кампания за открытие выставки^[261]. Очень интересно письмо Бродского, посланное им в редакцию вечерней «Красной газеты»…^[262]

Выставка Филонова была сорвана Исаковым, Ивасенко^[263], Софроновым^[264], Рабиновичем^[265] и Андреевым^[266] из Пролеткульта^[267].

В конце марта 1932 года брату позвонили от председателя Реввоенсовета Трофимова и попросили сейчас же приехать для переговоров^[268].

Из дневника жены брата: В небольшой комнате сидели: «Трофимов, Бродский^[269], Гурвич (бывший ученик П[авла] Н[иколаевича]), председатель Горкома и еще какой-то человек. Лицо Трофимова понравилось П[авлу] Н[иколаевичу]: мягкое, с хорошей улыбкой, и выдержанный. Комната была набита художниками. Т[рофимов] и Б[родский] тут же за столом обедали, как только они кончили, тут же попросили Филонова. Бродский представил: Филонов — Трофимов. Т[рофимо]в сказал: „Во-первых, я рад с вами познакомиться, во-вторых, мы рады, что вы согласились с нами работать, а в-третьих, что вы выбрали Днепрострой. Вы были, верно, на моем докладе и знаете наш план“. П[авел] Николаевич] сказал, что о собрании он не знал, с планом не знаком, а на Днепрострой и не думал ехать. Тут Т[рофимов] стал убеждать именно поехать на Днепрострой. „У меня нет экономической базы, на поездки много времени уйдет“, „Тогда предложите свою тему“. П[авел] Николаевич] настаивал, чтобы они дали тему, а Т[рофимо]в настаивал, чтобы П[авел] Николаевич] ее выбрал. Разошлись на том, что П.Н. подумает и завтра 25-го даст ответ».

25-го [марта]. П[авел] Николаевич] отправился в Реввоенсовет. Возвратился в 10 часов. <…> с Трофимовым, в присутствии Бродского (который, по-моему, держал себя не как джентльмен), у П[авла] Николаевича] произошел крупный разговор. В результате П[авел] Николаевич] заказа не получил.

2-ое апреля. Вечером встретила Суворова на улице. Говорил, что работает над своим заказом для РВС. И сказал: «Жаль, что П[авел] Николаевич] отказался. Он иначе поступить не мог. Вы знаете, что он бескорыстен. Он предлагал Трофимову сделать картину даром или же получить высшую ставку».

«Как только ушел П[авел] Николаевич], ко мне подошли Бродский и Б. Гурвич (это говорит Суворов, бывший ученик брата). Бродский недоумевал, что П[авел] Николаевич] так опрометчиво поступил, предсказывал большие неприятности и что последствия скажутся лет на пять. „Мне платят много, так как у меня картина большая. Я знаю, что вся моя картина не стоит маленького кусочка работы Филонова. Но ведь Т[рофимо]в этого не понимает“».

Подошел Трофимов к Суворову (пишет Екатерина Александровна) и спросил, ученик ли он П[авла] Николаевича]; получив утвердительный ответ, он сказал: «Вы его должны знать, чем вы объясняете, что он с нами спорил о расценке?» «Не могу вам объяснить. Он всегда работал с нами даром». «Не можете ли вы повлиять на него, чтобы он переменил свое решение?»

После этого разговора Бродский, Гурвич и Суворов стали обсуждать вопрос, как повлиять на П[авла] Николаевича].

«<…> Вам, если разрешите, скажу несколько слов. Прошло со времени разговора столько дней, вы находите, что для П[авла] Николаевича] создалось нежелательное положение, вы ему сочувствуете, почему же вы тотчас же не передали ему ваш разговор с Б[родским] и Трофимовым]? „Я стеснялся, я боялся, что П[авел] Николаевич] меня не примет“, „Вы могли передать через вашу жену Закликовскую, которая теперь с ним работает“.

Говорили, что они решили выбрать ходатаем Глебова».

А вот записи брата.

25-ое марта. Около 4 ½ пришел в Горком… Т[оварищ] Трофимов предложил мне дать мою тему письменно. Он сказал: «Как же так — вы руководитель идеологической группы ваших товарищей не можете выбрать себе темы». Я ответил: «При той травле, которая на меня организована, было бы промахом выбрать самому тему, когда черносотенец Исаков, царский чиновник, одним росчерком пера хоронит результаты всей моей жизни… Пишет обо мне подлейшую статью, а музей ею торгует, мне, делающему революцию в искусстве, приходится действовать осторожно, как подпольщику».

Я дал ему тему в общем и, по его просьбе, изложил перемену темы письменно.

<…> Когда я прочел договор и увидел, что картина (2 на 1½. — Е.Г.) должна быть кончена к 30 декабря, а плата мне за нее равна 1700 р., я подошел к Трофимову и сказал, что за такую низкую расценку я работать не буду. Он спросил: «Какую же цену вы имеете в виду?» Я спросил: «Сколько получит Исаак Бродский?» — «Бродский работает по особому предложению Реввоенсовета», — ответил т. Трофимов. «Но вот такую же цену требую и я», — и спросил, какова расценка московских «первачей». Т[оварищ] Трофимов ответил: «2–3 тысячи и более, точно не знаю, но выше вашей». — «Ну, вот, вот, а работать эти ставленники буржуазии, поставляющие отбросы Изо на пролетарский рынок, не умеют; помимо того, что 9 месяцев моей работы над вашей картиной будут равны 4–5 годам работы любого другого художника, т. к. я работаю изо дня в день без перерыва и при этом 14–18 часов в день… Я ставлю вопрос принципиально — я революционер в искусстве и заострю его сознательно — тут дело не в деньгах — для Реввоенсовета я готов работать даром, что ему будет нужно, но я пользуюсь правом переговорить, если удастся, с „верхами“ через ваше посредство и обратить их внимание на то, что делается на фронте искусства». — «Смотрите, не пришлось бы раскаяться», — сказал т[оварищ] Трофимов. «Весьма возможно, что я делаю ошибку, но мне нечего терять — при существующих условиях работать невозможно, — если бы не мой железный организм, я давно бы сдох с голода. Я довольно поработал за гроши и даром, больше этого не сделаю». «Все, что я могу ответить, — напишите мотивировку вашего несогласия, и я представлю ее в Москве, уверен, что вам повысят расценку», — ответил т[оварищ] Трофимов, «хотя вы можете рассчитывать на премию помимо 1700 р.». «Это дела не меняет, — ответил я, — но записки никакой я не дам — я доверяю вам, вы правильно передадите и устно то, что я вам сказал», — ответил я.

«Хорошо, вы замечательно осторожны — как разведчик. Ну, так какова ваша последняя цена?» — сказал он. Бродский Исаак все время сидел рядом с ним и спокойно слушал.

«Т. к. Бродский получает свой заказ на особых условиях и у него особые отношения с Реввоенсоветом — я по нему не буду равняться на этот раз, но требую высшую, самую высшую ставку, получаемую кем бы то ни было из остальных, кроме Бродского, — или я работаю даром, ни копейки меньше самой высокой расценки, ни копейкой больше, — ответил я. Т[оварищ] Трофимов обещал передать мои слова, а когда я, простясь с ним, уходил, сказал: „Ждите ругательного письма и отвечайте таким же“. — „Ругательным?“ — спросил я. „Да, ругательным“. — „Ругательным я отвечать не буду — отвечу по существу, — но письма, я уверен, никакого не получу“. — „Нет, получите обязательно“, — сказал он. Я шел домой голодный как на крыльях — чувствовал какую-то особую легкость, бывавшую со мною в минуты смертельной опасности или торжества и уверенности в моем искусстве. Дорогою я решал, правильно ли я сделал, что не равнялся на И. Бродского, и решил в следующий раз, коли придется, брать его расценку или брать выше его, но в данный момент не считать это слабостью или ошибкой, а точным расчетом^[270].

18 апреля 1932 года брат получил письмо от Ком[итета] РВС, два экземпляра договора и приписка: „Многоуважаемый т. Филонов.

На заседании комиссии от 14 с [его] м[есяца] вопрос об условии договора с вами пересмотрен, и сумма договора увеличена до 3000 руб. Посылая два экземпляра заготовленного договора при Вашем согласии, прошу оба подписать и возвратить для дальнейшего оформления заказным письмом. Раскрытие темы имеется. Приложение: 2 экз. договора. Ответ[ственный] секретарь партийной] комиссии Виноградская. 15 апр[еля] 1932 г.“^[271].

27 апреля брат послал в Москву письмо и оба договора.

18-го мая брат получил от Комиссии РВС письмо, где его просят ускорить ответ. Подписи: Трофимов и Звиноградская.

19 мая брат ответил, что подписал оба договора и выслал их 27-го апреля заказным письмом, что жалеет, что письмо ими не получено.

1-го июня из Москвы от юбилейной комиссии РВС пришло письмо и два новых уже подписанных договора, извещение, что письмо брата с первыми, подписанными договорами пропало, и отношение в кооператив ИЗО о выдаче брату аванса и просьба подписать договоры и выслать их в Москву.

5-го июня брат послал письмо, где он пишет, что при всем желании заказ выполнить не может, что остающиеся сроки сдачи проекта и картины при его многодельной работе малы… „Возвращаю Вам оба экземпляра договора и Ваше распоряжение в кооператив ИЗО, аванса по которому я, разумеется, не брал. Филонов“.

20-го июня брат получил из Москвы письмо от Комиссии РВС по организации Юбилейной выставки за подписью Трофимова и Звиноградской. Они пишут, что письмо получили, находят мотивы отказа несущественными, просят все же взяться за картину, пишут, что 22-го июня брат может переговорить лично в Ленинграде в Доме Красной Армии и Флота.

Дальнейших записей я не нашла, не знаю, был ли разговор. Но картин для РВС я не видела.

В конце февраля 1934 года мой муж предложил брату написать на огромном деревянном диске под маятником Фуко в Исаакиевском соборе карту Северного полушария (муж был в это время директором Антирелигиозного музея^[272] и Дома безбожника). Брат согласился на таких условиях: работать он будет только по ночам вместе с Петей (сын Екатерины Александровны, которого он научил рисовать), так как работы, которые делал брат, чтобы как-то существовать, доставал Петя на свое имя, а работали они вместе, чтобы фамилия брата осталась неизвестной. Глебов согласился и пригласил консультантами профессора Натансона и Прянишникова^[273]. Это сильно затормозило работу. Приступили они к делу 7 апреля и закончили 1 августа. Работали сто шестнадцать ночей. Петя не мог выдержать этой нагрузки, и брат давал ему отдыхать каждую пятидневку. В общем, тридцать девять ночей брат работал один. Работать приходилось на коленях, лежа на боку, и часто от усталости он засыпал на какое-то мгновение, но вполне достаточное, чтобы упавшая голова или выпавшая из руки кисть испортила свеженаписанный кусок. Иногда стук выпавшей из рук кисти приводил его в сознание.

То, что они заработали, брат поделил поровну. Из полученных денег он отдал свой долг Екатерине Александровне и по ее настоянию купил себе костюм — первый костюм! Но видела я брата в этом костюме один раз, когда он, мертвый, среди картин, лежал девять дней в своей комнате.

Из дневника брата. 4 января 1934 года. Сегодня приходили Миша и Терентьев. Они принесли нашу „Калевалу“. Уже несколько дней, оказывается, как она вышла и продается; так как я ждал не только ее выхода, но и любой провокации, вплоть до отвода ее в целом и изъятия, я удивился, что не очень-то обрадовался ее выходу. Чудо, что при такой озверелой травле на нашу школу эта книга все же вышла.

Думаю, если не издохну, и все наше дело „выйдет“, еще при моей жизни»^[274].

Увы, сейчас 1972 год, а он все так же, как и его дело, забыт. Если бы не выставки в Академгородке в Новосибирске, в Москве, в клубе им. Курчатова и вечера в ЛОСХе, кто и где бы его видел? Мало кто знает, что у Филонова есть сестра, а у сестры его работы.

Видимо, и я не дождусь лучших времен для брата. <…>

Из дневника Е. А. Серебряковой. 5 декабря 1924 г. «Сегодня обещал зайти и не зашел. Страстно рисует голову: эта уже третья картина в том же росте. Мне жутко на них смотреть».

Очень интересная запись. Среди картин брата есть три картины (масло на бумаге), размером <…>, на них изображен один и тот же человек. На первой он молодой, на второй старше, на третьей еще старше.

Даты написания картин нет, видимо Ек[атерина] Александровна] говорит именно об этих работах.

Продолжение записи Ек[атерины Ал[ександровны] от 5 декабря 1924 г.

«В прошлом (23 г.) несколько месяцев подряд рисовал, что назыв[ает] графикой, а он назыв[ал] их картинами (2 строчки зачеркнуты). Я их не понимаю, но работа, сделанность необычайная».

Опять интересная запись. У брата есть серия работ, содержание их разное, но все они сделаны на желтоватой негладкой бумаге карандашом и чернилами.

25 августа 1925 года: На вокзале меня встретил Петя, Павел Николаевич остался дома… «Знаешь, мама, у него за твое отсутствие такая грязь и беспорядок, что просто ужас». Придя домой, я ему крикнула. Он выглянул в окно и побежал нас встречать. Зашел к нам. Скоро вспомнил, что дверь не закрыта. «Пойду закрою на ключ». А Петя говорит: «Пойди, мама, посмотри его комнату». Иду. Я не узнала его комнаты и пришла в дикий восторг: выбеленная, старых, грязных обоев нет, окна блестят, пол чистый-чистый. Все лишнее выброшено, картины на светлых обоях кажутся обновленными, воздух чистый и вся комната праздничная. Я П[авла] Н[иколаевича] в лоб поцеловала. Больше недели возился, он ничего не может делать наполовину… так чисто, так опрятно, хоть операции делай… Павел Николаевич очень доволен моим приездом, оживился. Эти дни свободное время проводим вместе. У него так хорошо, приветливо. Хочет взяться и за мою комнату.

Из дневника Е. А. Серебряковой. 1928 год^[275]. Вчера поздно вечером пришел от имени Баскакова Лукстынь, с предложением П[авлу] Н[иколаевичу] взять на себя декорировать театр в особняке Шувалова, куда переезжает Дом печати^[276]. П[авел] Николаевич] согласился. «Это дело пролетарское, Дом печати дело наше, печать, так сказать, 7 или 10 держава…» Лукстынь просил П[авла] Николаевича] поговорить с Баскаковым] по телефону, так как он с волнением ждет ответа. <…>

Вечером его сестра Д[уня] пришла и принесла ему немного денег… П[авел] Н[иколаевич] от денег отказывался, но ему объяснили, что это в долг и после он отдаст.

П[авел] Николаевич] просит меня никогда не говорить Дуне, что ему плохо. «Спросит — скажите: хорошо». До поры до времени исполняю его просьбу, но когда уже невмоготу и у меня нечего одолжить, я при случае, на ее вопрос «как живет брат?» — отвечаю: «да так, по-прежнему» или «хорошего мало». Она сейчас же чувствует, притащит каких-либо продуктов и немного денег в долг. Он ее очень любит, больше других сестер. Он считает, что ее нужно поддержать, п[отому] ч[то] она дело делает, готовится к роли певицы. Раза три-четыре уже выступала и удачно…^[277]

П[авел] Н[иколаевич] не унывает, он непоколебимо верит, что что-либо и подвернется.

14 декабря (1926) 1928 года^[278]. Предложение П[авел] Н[иколаевич] принял всецело, а также план театра, приготовленный Гурвичем, кое-что П[авел] Н[иколаевич] там изменил. Только 3-го дня стали там работать — готовить холсты. П[авел] Н[иколаевич] с утра уходит уже третий день. Целый день ничего не ест. Ученики в 2 смены уходят обедать. П[авел] Н[иколаевич] разводит и краски и клей. Ученики ведь еще не так опытны. Боюсь, что он там будет все время с ними проводить, а по ночам свои работы делать. Он окончательно истощится. Он предложил своих учеников (для оформления Д[ома] п[ечати] брат предложил своих учеников. — Е.Г.), а сам отказался. Когда ученики узнали, что он денег не возьмет, то они заявили, что тогда они отказываются работать. Но Павел Николаевич их убедил. Они получат по 50 рублей на человека и даровой завтрак.

За время работы коллектива по оформлению Дома печати брат постоянно находился там, руководил работами, помогал не только словом, но и делом. На многих работах можно видеть куски, сделанные его рукою. Оформляя, работая, они в то же время и учились. Но так как свою работу, которую вел дома, он не хотел оставлять, то, приходя домой поздно вечером, а то и ночью, — садился работать, отрывая для этого время, положенное для сна. Сроки были очень жесткие, размах работы большой, некоторые работы были по два и три метра! Многие ученики оставались в Доме печати ночевать.

Утомление брата было невероятно. Его поддерживало только то, что он дал нам честное слово приходить обедать, и мы старались «питать» его, пользуясь этим редким случаем. Жили мы буквально в пяти минутах ходьбы от Дома печати. Работали они там, если не ошибаюсь, около трех месяцев.

Однажды, придя, хотя это не то слово, обедать, он сел за стол и когда ел «второе», голова его упала прямо в тарелку!

До такой степени он был утомлен, обессилен!

Сидел он за столом во время еды не совсем обычно. Левой рукой, которая локтем упиралась в колено, он поддерживал голову, а правой ел, вяло, через силу, несмотря на то, что сестра и я старалась накормить повкуснее, попитательнее.

И Екат[ерина] Алекс[андровна] и мы очень боялись за него, не могли дождаться, когда же кончится это «самоистязание». Но, к нашему горю, а к радости брата и коллектива, — им продлили срок сдачи работ.

Из дневника Е. А. Серебряковой. 2 октября 1927 года. Чем все это кончится? Сегодня на Морской^[279] Павел Николаевич с учениками развешивал картины^[280]. На дворе холодно, вьюга, ветер, а он в тонюсеньком пальтишке до колен и в заплатанных нитяных брюках… Так вот он пришел домой холодный. Меня не было дома. Зашла к нему, а он лежит по голову укрытый. А комната у него нетопленая. И так он долго пролежал. Я к нему несколько раз забегала, предлагала зайти ко мне согреться. Говорил, что хочет сегодня посидеть у себя. Часов в одиннадцать пришел, посидел минут сорок, очень мало говорил, выпил стакан чаю, а от хлеба отказался. Между прочим сказал, когда я заметила, что вы совсем замерзли там, развешивая картины: «Мне ничего — выпил чаю, съел ситного и хорошо».

У него всего тридцать копеек. Продал свои суконные брюки, топор, пилу. Избавился от всего, что куплено не на его трудовые деньги, взятые у сестры в долг. Книги, подаренные ему Ольгой (О. К. Матюшиной. — Л.П.) или приобретенные, он все подарил сестре своей Кате. Он уверен, что когда у него не останется ни одной ниточки из старого, то все будет приобретаться на личные средства и что так или иначе, а средства эти у него появятся. Сестра Дуня в счет будущего давала ему ежемесячно по двадцать рублей, уже два месяца ему не дает, потому что ее муж без места. У меня он, кроме чая и хлеба, и то не всегда хлеб ест, ничего не хочет есть, кроме как в торжественных случаях, на именинах или при знакомстве с невестой Пети или на вечеринке по случаю женитьбы.

<…> Предложили ему читать лекции учителям рисования. 31-го был первый урок. Будут они два раза в месяц, ГУБОНО платить будет по 6 рублей в час или за урок. И когда я высказала сожаление, так как надеялась, что будет по два раза в неделю, он рассердился, что я подхожу с этой точки зрения к вопросу, и до этого как пошел, он мне сказал, что если надо, то он будет по 6 часов с ними работать, не считаясь с платой. Чем все это окончится? Зима, холодно, голодно. Что он придумает?! Можно надеяться только на чудо.

Я не могу понять. Мы с ним дружны, а помочь ему никак не могу. У сестры возьмет, а у меня не возьмет. И чем больше меня любит, тем упорнее отказывается. Раньше, бывало, иногда ел у меня. А теперь никак не могу заставить. Как только предложу — рассердится и грозит уйти и больше не приходить или же сразу убежит. Из-за еды поссорились 28 сентября, в день моего отъезда в Москву. Он ушел из дома и со мной не попрощался. Оказывается, он несколько часов бродил расстроенный по городу. Он считает провокацией с моей стороны, если я предложу ему поесть. Снова предстоят тяжелые дни. У него последние тридцать копеек. У сестры он редко бывает, а то иногда закусит.

Был здесь во время 15-й конференции Луначарский. Видел в Доме печати картины учеников Павла Николаевича. Они ему чрезвычайно понравились.

6 ноября 1927 года. Сегодня открылась на улице Герцена, 38 Юбилейная выставка изобразительного искусства. Видела ее мимоходом, т. к. торопилась убедиться: сняли портрет Ленина по приказу Эссена, писанный Лукстынем (школа Филонова) и купленный Домом печати. Дело в том, что картины учеников Филонова жюри выставки приняло заочно, зная картины по вы[став]ке Дома печати, тогда меньшинство жюри решило после постановления этого посмотреть картины, хотя они им уже знакомы. Явились в Д[ом] п[ечати] с этой целью Наумов, Рылов и Манизер или Неймарк. Картины им очень понравились, о чем они и заявили. Но в это время пришел из Пролеткульта художник Андреев, о чем-то с каждым из них пошептался, после чего они сказали, что всех вещей они пропустить не могут, и часть вещей предложили отвести и принялись писать об этом протокол. А Гурвич при других учениках П[авла] Н[иколаевича] напомнил, что незадолго они приняли все вещи годными. Они сконфузились и решили принять все вещи, что и запротоколили^[281].

Позже пришел П[авел] Н[иколаевич] и встретился с Баскаковым^[282] и Верхотурским^[283]. В[ерхотур]ский выразил желание познакомиться с П[авлом] Н[иколаевичем], сказал, что слышал от Луначарского о работах учеников, которые Луначарский расхваливал и говорил, что эти работы, как и большевизм, пугают некоторых и что европейцы будут приезжать знакомиться с ними.

Июнь — июль 1928 (?)… Мы с П[авлом] Н[иколаевичем] с 18-го не видимся, он на меня рассердился, что хлеб лежал под зеленью, что «так можно столбняк получить». Я и не подумала об этом, правда, и овощи положила на его и мой хлеб. Он ушел, не зайдя ко мне. Куда бы мы ни уходили, мы друг к другу заходим. Вечером возвратился и тоже не зашел. И с тех пор мы не видимся. Вчера встретились в коридоре, поздоровался, я ему ответила. Должна сказать, что замечание сделал спокойно. Он очень опрятный. Сколько бы раз не вышел из своей комнаты, он, возвратясь, моет руки. Никогда не ест, не мывши рук. Недоволен, если я стакан трону и ложечку.

23 марта 37 года. Пять часов. Плохо глядит Паня, цвет землистый, ест мало. Порою мне кажется, что он отвык сразу съесть побольше. Хозяйство много берет. Каждое утро обязательно моет пол — сколько ведер воды перетащит за день. Ведь я не могу.

<…> Поражает его энергия и бодрость, вера его в успех, убежденность, что еще год-два-три-четыре, его мировоззрение, его методы восторжествуют и шарлатанство в искусстве изживет, что командные места будут в руках честных людей.

<…> Филонова спасает его сон. Не успеет положить голову на подушку, как спит непробудным сном, что не мешает ему быть чутким и отзываться на зов или стук.

25 июня 1937 года. Вчера меня вид Пани расстроил: бледный, бледный, как будто бескровный, глаза усталые, худой, а настроение бодрое — шутит, смеется, рад свиданию. Что мне с ним делать?! Больно экономничает. Его еда — чай и хлеб. Сколько я ни говорю: «Паня, сколько ты должен, но еще несколько лишних: ведь ты работу получишь и, как всегда, накопится и ты возвратишь. Что я буду делать, если ты разболеешься? Ведь всему есть границы, и твоему организму. Ты не выходишь, все в комнате сидишь без движения (у окна на воздухе)». Дорогой, он так верит в свои силы, в свою выносливость. А мне так страшно…

16 октября 1937 года. Накануне 14-го были Маня и Дунюшка. Рассказали, что отец и сын Градские вместе с Евдокией Николаевной решили организовать новый номер, а именно, они как гитаристы будут выступать совместно. Их слышал организатор концертов и еще несколько человек. Он, как и они, очарованы ее голосом и вообще находят, что номер будет иметь большой успех. Мы с Ланей не слушали ее уже несколько лет. 14-го, как условились, мы с Паней поехали к ним к двум часам.

Градскому лет 40–42, сыну 19.

Пела Дунюшка «Муки любви», «Серенаду» Шаминад, «Сердце-игрушка», «Нинеллу», «Лолиту», «О, не целуй меня», «Я знал ее милым ребенком», «Где судьба», «Шарманщика» Шуберта… Мы с Паней были поражены красотой, силой, диапазоном и выразительностью ее голоса. Ансамбль выходит как нечто цельное, слившееся в одно. Когда она запела «Где судьба», то мне показалось, что слышу Галли Курчи^[284], но в более ярких и живых тонах, так как Галли Курчи я знаю по радио. Мы с Паней записывали свои впечатления и оставили их Дунюшке.

26 октября [1937 года]. На днях тройка опять для просмотра выступала в ГОМЕЦе и имела большой успех. Тут был импресарио и предложил им ехать в Вологду. Но представитель ГОМЕЦа решил оставить этот номер для Ленинграда.

Мария слышала, как один тенор, известный певец, говорил соседу: «Она будет дурой, если не поедет в Москву, там она сделает карьеру».

Даты нет. Паня рисует голову рабочего — масло на холсте. Я подошла и поцеловала его в голову. Он засмеялся и сказал: «Вот за что теперь целуют женщины».

Июль 32 г. Изумительный организм — он сильнее Пети, который хорошо питается. Паня никогда не простужается, только зимой покашливает, он никогда достаточно тепло не одет. Всегда бодр, никогда не отдыхает. Без меня во время еды читает. Малоразговорчив, а с учениками без перерыва говорит 3–4 и больше часов и все об искусстве. Некоторым трудно дается охватить его мысли во всю, хотя пересыпает их множеством ярких примеров и сравнений часто остроумных, неожиданных, что сильно оживляет беседу с ним, как бы служит отдыхом от напряженного внимания.

…Недавно пришла родственница Маяковского. Ей заказали наброски художников для Русского музея. Он, конечно, отказался, чтобы его зарисовать.

Сентябрь 1932. <…>Говорили, как устроимся, если придется устраиваться на старом месте. «Если ничего не выйдет, поступлю работать на стройку, 150 р. заработаю. Если мне назначат пенсию, я подачки не возьму, разве как заслуженному художнику. <…> Я заказов брать не могу, я исследователь. Заказ влечет за собою заказ, а мне нужно делать свои вещи. Я не могу пойти по дороге официального искусства. Мне слава не нужна. Моя идеология пробьет себе дорогу. Посмотри „Мастера современной гравюры и графики“, там найдешь под нас! Наши методы сделаются всемирными».

В начале августа 1932 года горком выставил кандидатуру брата в члены правления организующегося Союза художников. 5 или 6 августа Петя Серебряков прочел у сидевшего рядом с ним в трамвае человека, просматривавшего вечерний выпуск «Красной газеты», заметку о художниках, выбранных в состав правления Союза художников. Среди них был Филонов^[285].

14 сентября 1932 года приходил делопроизводитель правления Союза художников и передал продовольственную карточку в кооператив «Красная звезда», сказав, что дает мне ее Союз х[удожнико]в, а также, что там постановили ходатайствовать о назначении Филонову персональной пенсии, мотивируя это тем, что «Филонов неприспособлен зарабатывать деньги» (Из дневника брата). Он настойчиво советовал брату посещать собрания правления, но брат сказал, что у него сложные расхождения с ленинградскими художниками и ходить туда он не будет.

В ноябре 1932 года на юбилейной выставке, посвященной пятидесятилетию Октября, были показаны 85 работ брата и 6 работ его учеников.

Кто мог тогда подумать, что это будет последний его показ советскому зрителю?

Привожу записи из дневника брата.

1 ноября 1932 года. Сегодня по приглашению тов. Аникиевой пришел в Русский музей, чтобы окончательно выяснить вопрос о моей комнате. Аникиева сказала, что вопрос этот должен решить Игорь Грабарь. <…> Я ответил, что мне неинтересно говорить об этом с Грабарем, прося ее справиться у него о комнате и дать мне ответ. Она ушла и, вернувшись, сказала, что Грабарь зовет меня к себе. Аникиева привела меня в комнату, где уже висели вещи Кончаловского; Пунин встретил меня и познакомил с Грабарем.

Грабарь сказал: «Право, не знаю, как с вами поступить. Видите, какая суматоха. Группировки оспаривают места друг у друга. Некоторые художники добровольно делают харакири, сокращают число своих работ. Вы слишком индивидуальны, вас ни с кем нельзя повесить рядом. Как тут быть?» Я ответил: «Я скажу вам со свойственной мне прямотой, что можно, конечно, не вламываться в ваш план развески вещей и считаться с группировками и втиснуть мои работы в любое оставшееся место, но можно посмотреть на дело иначе: мои вещи являются самым интересным моментом во всем мировом искусстве и им надо дать место в первую очередь, прежде всего, тем более, что моя выставка была сорвана».

«Разве она не состоялась? — сказал Грабарь. — Я сам видел ее».

Пунин вмешался: «Да, выставка была сорвана — это была скандальная история. Наш музей в долгу перед Филоновым. Нам непременно надо предоставить ему комнату».

Мы порешили, что через день или два мне будет дана комната.

4 ноября. Начал расстановку работ в отведенной мне комнате. Комната рядом отведена под гипсовую архитектуру Малевича.

[5 ноября] <…> Все эти дни я развешивал вещи. [Мне удалось взять у Грабаря разрешение поместить в своей комнате работы Миши, Порет и Глебовой, отведенные жюри или не представленные жюри]. Дело шло гладко, но меня все время не оставляла мысль, что плакат-лубок для экспорта «Ленин» будет отведен. Выставку просмотрели: Политконтроль ГПУ, члены Обкома и Исполкома.

12[ноября]. Вечером, когда я окончательно приводил в порядок свои развешенные вещи, несколько человек вместе с Добычиной прошли в смежную комнату акварели и рисунков. Там завязался оживленный разговор. Проходя к ним, ко мне подошел Грабарь и сказал: «Закупочная комиссия сегодня наметила к покупке ваши вещи, но Малевич сказал, что вы их не продаете. Правда ли это?»

Я сказал, что, действительно, не продаю своих вещей.

<…> Когда они (члены комиссии. — Л.П.) ушли, ко мне подошел Малевич и сказал, что утром, когда эти люди — покупочная комиссия — осматривали мои работы, кто-то из них сказал: «Сколько же надо отдать Филонову за такую картину, коли мы ее приобретем — воображаю». Малевич вмешался и сказал: «Не беспокойтесь, сколько за нее придется отвалить. Может быть, и ничего — Филонов своих работ не продает». <…> Я в последний раз посмотрел на свои вещи и ушел, довольный, что все мои 85 вещей и 6 работ товарищей^[286] прошли все проволочные заграждения. Прошел и плакат-лубок «Ленин». Все это время я думал: не снять ли мне все свои вещи, если будет отведен «Ленин» или «Красный путиловец», в знак протеста, или примириться и не делать этого, не сыграть в руку тем, кто желает, чтобы ни одной моей вещи не было на выставке.

Малевич не имел права говорить комиссии, наметившей мою вещь для Третьяковской галереи, что я не продаю своих работ. Его никто не уполномочил. Он действовал со слухов, с разговоров о том, что я не продаю своих вещей, и мог ошибиться, но, очевидно, не остановился перед этим. <…> Вещей своих я действительно не продаю^[287].

Я в последний раз посмотрел на свои вещи и ушел довольный, что все мои 85 вещей и 6 работ товарищей прошли все проволочные заграждения. Прошел и плакат-лубок «Ленин». Все это время я думал: не снять ли мне все вещи, если будет отведен «Ленин» или «Красный путиловец» в знак протеста, или примириться и не делать этого, не сыграть на руку тем, кто желает, чтобы ни одной моей вещи не было на выставке.

Брат почему-то редко ставил даты на своих работах, никогда их не подписывал, очень редко давал названия.

То, что он не подписывал своих работ, по-моему, хорошо. Мне лично очень мешает смотреть и видеть подпись на картине. То, что он редко давал названия работам, — мне тоже понятно; видимо, он хотел, чтобы его картины сами что-то говорили людям, чтобы смотрящий сам называл их так или иначе. Но то, что он не ставил даты, — очень плохо. Это, несомненно, затруднит тех, кто будет изучать его творчество. Время написания будут указывать предположительно. А будет ли это правильно? Но, может, это и не существенно…

У брата есть работа, которая в каталоге значится как «Первая симфония Шостаковича». Внизу картины, на поле, рукою брата написано «Без названия». Даты нет. Не было ее и в каталоге. Но несколько лет тому назад появилась дата — 1935 год. И вот почему. На том же поле, где написано «1-я симфония Ш[остакови]ча», имеются какие-то цифры. Профессор-физик Я. А. Смородинский, увидав их, сказал, что он по этим записям установит дату написания картины. Действительно, вскоре он написал мне из Москвы, что записи точные — это было полное лунное затмение в 1935 году.

Я. А. Смородинский был инициатором показа работ брата в Москве. Все даты в каталоге я проставила, имея в руках список работ брата, который он готовил для выставки в Русском музее. Список этот, сделанный его рукой, вместе с его статьями, микрофильмом, хранится в Москве, в ЦГАЛИ.

В каталоге очень много работ без названия, «б. н.», поэтому я в скобках помещаю свое название, помогающее мне лучше ориентироваться в этих «б. н.», так как их — сто пятьдесят девять работ.

В марте 1934 года к брату несколько раз приходили из горкома художников. Для ходатайства о назначении персональной пенсии требовалось ответить на вопросы — какова инвалидность, какой заработок, сколько иждивенцев… Брат просил передать, что отвечать на вопросы не будет, так как дело о пенсии поставлено неправильно. Оно должно идти не в плоскости вспомоществования, а за заслуги в области искусства. Вскоре стало известно, что горком согласился с этой принципиальной установкой. Но к брату продолжали приходить из областного Сорабиса и из секции ИЗО горкома, просили ответить на вопросы (Когда родился? Сколько зарабатывает?).

Из дневника брата. 28 [марта 1934 г.]. Сегодня часов в 7 вечера, совершенно неожиданно, ко мне пришли Массорин^[288] из областного Сорабиса и Сильверстов, председатель секции Изо горкома. Оба — партийцы. Они сказали мне, что <…> им необходимо надо получить от меня ответ на некоторые вопросы, для того, чтобы продвинуть их ходатайство о назначении мне пенсии. <…> Я сказал им, что отвечать на эти вопросы не буду. «Самое лучшее, что вы для меня можете сделать, — это передать тем, кто вас прислал, что прошу, чтобы ходатайство о моей пенсии было совершенно прекращено». Я сказал им: «Я решил отказаться начиная с апреля от пайка, но т. к. узнал, что после доклада Ширяева в горкоме о его визите ко мне горком все же постановил ходатайствовать о моей пенсии, я, чтобы не компрометировать горком, изменил свое решение и взял паек на квартал — апрель, май, июнь, но теперь я ставлю вас в известность, что начиная с апреля я откажусь от пайка, т. к. при создавшемся отношении ко мне, при той травле, что ведется на мое искусство, я должен занять твердую и определенную позицию».

Уходя, они спросили меня: много ли и как я зарабатываю. Я ответил, что зарабатываю мало на случайной мелкой работе, начиная малярной и кончая малярной^[289].

29 сент[ября 1934 г.]. Утром женщина-рассыльный из Союза принесла мне письмо. В ее же присутствии я вскрыл конверт — там были пропуски на паек продуктовый и промтоварный и какая-то печатная приписка. Не читая приписки, я вернул женщине все это назад и сказал, что пайка не возьму — отказался несколько месяцев назад, о чем Союз знает. Она, недоумевая, говорила: «Как же можно отказываться, ведь это паек»^[290].

15-ое [октября 1934 г.]. Днем комендант нашего дома Уткин сказал мне, что умер один из жильцов. Я спросил: «Кто умер?» Он сказал, что умер Матюшин. Матюшина я знал с 1910–11 гг. Сперва мы были с ним товарищами по искусству, потом он, войдя в блок с академической профессурой^[291], стал моим врагом по искусству^[292].

Никогда не видела брата небритым (не брился только, когда болел). Болел он редко, врача не вызывали — он не хотел; лекарства, которые предлагала ему Екатерина Александровна, не принимал. Он садился в кресло, единственное в их хозяйстве, дремал, засыпал, иногда просил крепкого чаю и так постепенно поправлялся.

У брата был ученик В. Купцов, работ его я не видела, но его помню очень хорошо. Невысокого роста, худенький, светловолосый, бледный, в старой солдатской шинели. Помню его выступления — смелые, очень неумелые, часто вызывавшие смех аудитории. Отец, брат и сестра Купцова были алкоголики, пил и он. Как долго он учился у брата, когда ушел от него, не знаю. Брат его как художника ставил высоко, любил как человека, и после ухода Купцова брат очень хорошо относился к нему. Купцов бывал у брата, советовался с ним, показывал свои работы.

Так продолжалось до 24 октября 1935 года.

В этот день брата позвали к телефону и его бывший ученик Б. Гурвич, не называясь, спросил его: «Знаете ли вы, что Купцов покончил с собой?»^[293]

Брат пишет: «Все мое существо не верит этому известию, посмотрим, жив ли мой верный товарищ».

На следующий день брат пошел на квартиру Купцова. На двери его комнаты висел замок. Узнав, что его увезли в больницу, брат пошел туда. «В Александровской б[ольни]це, куда я шел, думая, что К[упцов] все же остался жив, что его удалось спасти, что может быть я встречу его как всегда, веселого, со сверкающими глазами, — мне сказали, что труп Купцова в покойницкой, что в больницу его привезли уже мертвым. Было около одиннадцати часов двадцати минут, в покойницкую еще не пускали. <…> По моей настойчивой просьбе <…> прозектор разрешил мне войти. Он приподнял простыни с двух трупов — третий был труп Купцова. Он лежал головой к окну. Безбровые, как казалось, и без ресниц его чудные глаза были слабо прикрыты веками. Тело — истощенное, слабое, плечи угловатые. <…> „Это был замечательный художник, — сказал я. — Один из лучших в Советском Союзе и в Европе. Разрешите, я его поцелую“. Я взял К[упцова]за виски и три раза поцеловал в лоб. <…> (Еще когда я ждал прозектора, я решил, поцелую К[упцова] за себя, за его жену и за мою дочку, — и поцеловал его, как он несколько раз за нашу дружбу в порыве восторга от наших разговоров по искусству или при встрече целовал меня в лоб, а однажды поцеловал и мою дочку. Жаль теперь, что я не поцеловал его могучую, искусную правую руку живописца, как он несколько раз, не стесняясь чьим бы то ни было присутствием, целовал мою руку.) „Все кончено с Купцовым!“ — сказал я жене, когда из покойницкой вернулся домой. Она вскрикнула, бросилась мне на шею и заплакала»^[294].

Из дневника брата: 6 марта 1936 года <…> «Сейчас, не имея заработка, я в полном смысле слова, к стыду своему, живу на „иждивении“ дочки. Ем кило или полкило хлеба в день, тарелку или две супа (!!! — Е.Г.) с картошкой. Положение мое становится грозным. Выход один — пойти на любую черную работу для заработка. Но я растягиваю последние гроши, чтобы отдалить этот „выход“, — и работаю весь день, как и всегда, пока сон не выводит меня из строя. Как и всегда, ни одной секунды не провожу без работы, а работы чем дальше, тем больше. Но еды — все меньше и меньше. При моем, в полном смысле слова железном, несокрушимом здоровье я чувствую, однако, как уходит моя прежняя физическая, мускульная сила. Но рабочая энергия, воля к работе, неутолимое желание работать — крепнут.

С того момента, когда (25 октября) я увидел Купцова мертвым, не было ни одного дня, чтобы я [не] вспоминал Купцова. Иногда я думаю с горем о нем и несколько раз в день. Часто, думая о нем, я вспоминаю, как по „Степану Разину“ Чапыгина^[295]Стенька терял одного за другим товарищей. Или как тяжело было партии и Сталину потерять Кирова. Таким был Купцов. Его не вырвешь из сердца, из памяти, знаю, никогда»^[296].

Несколько раз брат отказывался от пенсии, так как пенсию ему хотели дать по бедности или по инвалидности. О пенсии хлопотали многие писатели, в том числе А. Толстой, других не помню. А так как на таких основаниях он не мог согласиться получать пенсию, то свою исследовательскую работу вел, живя, буквально, впроголодь. Временами покупая вместо кило черного хлеба полкило! А чай, черный хлеб и махорка (он курил трубку) были его основной пищей.

В дневнике брата я нашла такую запись от 12 июня 1932 года: «<…> Решил применить под масляные краски вместо кисти — перо… Никогда не рисую с увлечением, а с холодным расчетом».

5 сентября 1932 года. «Денег у меня совершенно нет, кроме 33 копеек на сберкнижке… Если бы не дочка и Петя, которые без всяких просьб с моей стороны одалживают мне на корм и комнату, — мне пришлось бы пойти чернорабочим на стройку Петроградского Дома культуры или Дома Ленинградского Совета, где требуются рабочие всех сортов. Сам же я не могу купить яблоко за 20 к. моей жене, не говоря уже о чем-то большем, но по моей неизмеримой любви к дочке я расписал ей шелковый шарф и просидел за этой работой полтора месяца (с 16 июля по 20 августа часов по 16 в день)»^[297].

В мае 1936 года брат получил извещение о том, что ему надлежит поменять профсоюзную книжку.

При существующем положении дел ему очень не хотелось идти в Союз, но в повестке было сказано — в случае неявки он автоматически исключается из Союза. Посоветовавшись с женой, он решил, что лучше идти и быть исключенным из Союза, чем не ходить и дать возможность говорить по этому поводу, что кому вздумается. И все же он не пошел. Пропустил назначенный срок. Но пришла новая повестка и снова вопрос, что выгоднее в его положении. Решил идти. То, что потом он нам рассказывал, было действительно возмутительно.

Комната, в которой происходил обмен, была переполнена художниками, менявшими свои книжки. Вихров, ведавший этим, по словам брата, был полумальчик, полудевочка с честными глазами. Он сразу обратил внимание на заработок. Брат сказал, что в книжке указан весь его заработок. В[ихров] ответил, что на такой заработок нельзя жить. Брат сказал нам: «Я подумал, что нищий проживает больше, чем я». Вихров вертел книжку, вокруг плотно стояли художники, слушавшие этот разговор. Брат не сказал В[ихрову] — этому, по словам брата, упитанному полуребенку, — в каких условиях приходится жить и работать. Наконец В[ихров] сказал, что взять на учет не может. Брат спросил: «Что же, вы принимаете на учет по экономическим признакам?» И стал объяснять, что он художник-исследователь, а не практик, что искусство для него не средство добывать деньги, что за большим заработком он не гонится, довольствуется малым, отказывается от заказов, чтобы иметь больше времени для исследовательской работы. Если то, что он сказал, для В[ихрова] неубедительно, он может посмотреть его работы. В[ихров] слушал, не перебивая, перелистывая злополучную книжку, потом сказал: «Это болезненное явление, с которым надо бороться».

Мы слушали рассказ брата, не проронив ни слова, удивляясь его выдержке. Но потом он все-таки не сдержался и на слова В[ихрова]: «Что же мне с вами делать?» — посмотрел ему прямо в глаза (честные, как говорит брат) и сказал: «Владимир Ильич говорил: „Формально правильно, а по существу издевательство“ — вот и поступайте, исходя из этих слов, как найдете нужным».

Вихров, отвернувшись, сказал, что разберет это дело и на вопрос брата: «Как разберете?» — довольно грубо сказал: «Найду средство…» Брат ушел, не прощаясь, уверенный, что эту книжку, вдруг ставшую ему родной, он держал в руках последний раз.

Но они встретились еще раз. Вихров был у брата. Интересно, как он собирался. В Горкоме Вихров встретил ученика брата^[298] и спросил, что он может сказать о Филонове. Терентьев сказал, что знал. «Правильно, — заметил он, выслушав, — кого бы я ни спрашивал, говорили так же, а спрашивал я многих». И еще спросил, правда ли, что Филонов живет бедно, надо ли ему помочь? Сказал, что хочет сам отнести ему книжку, занести яблоки, устроить брата в дом отдыха. Терентьев, с которым говорил Вихров, сказал: «Странно нести Филонову яблоки». Разговор этот слушал скульптор Гаспарян и тоже вмешался: «Филонову надо снести холст и краски».

И вот 27 ноября, через полгода после первой встречи с братом, Вихров пришел к нему с Гаспаряном и Терентьевым, поздоровался и сказал, что он новый человек, Филонова не знал, послал ему письмо (брат письма не получал и решил, что его исключили из Союза). Вихров передал профсоюзную книжку и предложил помощь горкома — двухнедельный отдых, материал для работы, еще что-то, уже не помню. Брат отказался от всего, кроме путевки, но и ту соглашался взять только в том случае, если ее можно передать жене. Гаспарян очень уговаривал его не отказываться от помощи горкома. Брат объяснил, что у него сложные отношения с горкомом, что ненависть к нему распространяется на тех, кто с ним работает, и, признавая их мастерство, работы им не дают.

В декабре Вихров позвонил по телефону и сказал, что путевка для его жены есть. И брат, и Ек[атерина] Ал[ександровна] очень рады, особенно брат, так как за все время их совместной жизни это была у него первая возможность сделать что-то для Екатерины Александровны.

Из дневника брата. 21 марта 1936 года. Был Миша (Цыбасов. — Л.П.). Завтра в ЛОССХе будет просмотр его «кавказских» работ. Он пришел условиться, как ему держаться на просмотре и что говорить. <…> Т[ак] к[ак] обычно перед просмотром художник дает пояснения своим работам и говорит о методе и принципах работы, я посоветовал Мише сказать только следующее: «Я, товарищи, ничего не буду говорить, пусть мои работы говорят за себя и за меня. Пусть за мастера говорит его работа. Если кто-нибудь предложит мне вопрос, я отвечу». Я посоветовал Мише взять себя в руки, не быть резким или грубым. Быть максимально вежливым, спокойным, тем сильнее бить тех, кто будет нападать. Вещи Миши выверены, три вещи полусырые, остальные более развитые. Вещи на подбор.

23 [марта 1936 г.]. Пришли вечером Миша, Валя^[299] и Дормидонтов. Миша рассказал, как шел просмотр. Он действовал согласно нашего договора. Выступая с оценкой работ Миши, Эней сказал, что он, Эней, рад, что Цыбасов ушел от Филонова. Об этом отходе наглядно говорят работы Цыбасова. Правда, не все работы равноценны. Во многих еще видно влияние Филонова, но три работы необычайно жизненны, свежи и живописны, это три по-нашему полусырых вещи, о которых я говорил Мише. В целом, сказал Эней, работы говорят о честном, упорном труде Миши.

<…> С общей оценкой всех этих работ выступал Загоскин. И работы Миши он считает мертвечиной, а Филонова — мертвецом. Филонов губит своих учеников, уйдя от него, они оказываются совершенно бессильными, а работая с ним, также дают дрянь. С Филоновым надо бороться. Это громаднейшее зло, его надо ликвидировать. Также на истребление филоновщины звал аспирант Академии (место для фамилии осталось незаполненным. — Е.Г.). Он считает филоновщину позорным явлением в советском искусстве.

Отрицательно и к Мише, и к нашей школе высказался Горбунов. Чернышев Т. П. до и после просмотра так был заинтересован работами Миши, что подошел к нему знакомиться и жал руку.

Когда все высказались, Миша взял слово для ответа. Он сказал, что он не «бывший филоновец». Он работал, работает и будет работать с Филоновым. Он считает Филонова за крупнейшего из мастеров современности и за честнейшего человека. Он счел бы позором для себя уйти от Филонова. Все выставленные здесь вещи сделаны под руководством Филонова, но никакой «филоновщины» в них нет потому уже, что Филонов никакой «филоновщины» никому не навязывает и не «филоновщине» учит. Он дает высшую школу мастерства, и никто другой ничего подобного не дает и дать не может. «Я не только не думаю уходить от Филонова, но любому и каждому посоветовал бы поучиться у Филонова, узнать, что он говорит».

В это время Эней крикнул с места: «Я не предлагал вам уходить от Филонова. Зачем уходить? Хорошо сделаете, если не уйдете, держитесь его. Это не полицейские меры. Никто вас не заставляет». <…> После просмотра Эней подошел к Мише и начал разговор. <…>

Я сказал Мише, что он держал себя правильно. И что расчет наш был также правильным…^[300]

Из дневника Филонова. 25-ое марта [1936 года]. Была сестра Дунюшка, сказала, что в Академии отв[етственный] секретарь] Круглов^[301] по какому-то поводу сказал, в присутствии Глебова: «Филоновщину надо истреблять». Глебов ответил: «Не истреблять „филоновщину“ надо, а учиться у Филонова надо. Надо понять, что Филонов говорит».

До этого, когда тот же Круглов нападал почему-то на «филоновщину» и на Филонова, а Глебов стал защищать Филонова, — Круглов возразил: «Ты потому защищаешь Филонова, что он твой родственник». На это Глебов ответил: «У меня нет родственников. У Филонова тоже нет!»^[302].

Однажды — это было в феврале 1936 года, — вернувшись с работы, муж сказал мне: «Бродский хочет навестить Павла Николаевича и предлагает ехать к нему вместе».

Так как муж не знал, как отнесется брат к этому визиту, то попросил меня съездить к нему и выяснить это. Сказал — в случае согласия завтра они будут у брата.

Когда я приехала к брату и рассказала, что к нему собирается Бродский, он спросил: «Кто кого звал — Бродский Глебова или Глебов Бродского?» Я ответила, как и было: Бродский Глебова. «Пусть приходит, правильно поступит, но чтобы при этом была и ты», — сказал он.

Встреча брата с Бродским была для меня очень интересна, и я охотно согласилась. Уходя, я оставила брату поесть, чтобы он был в хорошей форме.

На другой день^[303], приехав к брату раньше гостей, поздоровавшись, я уселась в «знаменитое кресло», чтобы все видеть и слышать.

Как всегда, у брата было очень холодно, и, как всегда, он был в своих бумажных брюках и вигоневой^[304] куртке, потерявших от стирок свой цвет. Бродский был в пестром, довольно светлом сером костюме, в красивом пальто на меху и меховой кепке. Они поздоровались так: «Здравствуйте, Павел Николаевич», «Здравствуйте, товарищ Бродский. Рад вас видеть». Заметив, что Б[родский] снимает пальто, брат сказал: «Не снимайте, замерзнете». Б[родский] все же снял свое пальто и хотел повесить его на мольберт, но, быстро отойдя от него, повесил на гвоздик, вбитый в шкаф. В этот момент ко мне подошел муж, и я не заметила, что заставило Бродского изменить свое намерение. Спросить потом об этом забыла. Брат, видя, что он вешает пальто, сказал: «Ну, какой еще черт увидел бы этот гвоздик!»

Бродский начал рассматривать висевшие на стенах картины. Увидев натюрморт (позднее пропавший), где на простом деревянном столике были написаны корзина с яблоками^[305], мандарины, а в левом нижнем углу три яйца, он сел на стул, долго смотрел и сказал: «Кто же из наших академических мастеров так напишет? Они эти яйца полтора года будут писать и так не напишут, а это яблоко — ведь это драгоценный бриллиант!» Брат сказал: «У вас в Академии нет мастеров, а есть художники, и работать они не умеют». Брат показал ему второй натюрморт — «Цветы»^[306], написанный карандашом, и подчеркнул его «корявую», грубую «сделанность». И первый и второй натюрморты — мои любимые вещи, и я была необычайно обрадована оценкой Бродского. Правда, второй — «Цветы» — понравился ему как будто меньше, но до чего же он хорош!

Несколько раз во время осмотра Бродский упрекал брата, что он не продает своих работ, и просил «уступить» что-нибудь для его музея: «У вас целая гора работ, а кто их видит? У меня же бывает много людей, бывают комиссары, работы видели бы, ценили»^[307]. На одну из его просьб брат сказал, что своих работ не продает, решил отдать все работы народу, государству: «Хочу сделать свой музей». Бродский с улыбкой сказал: «Музея своего вам не сделать! Это вот я сделал свой музей^[308]. А если вы сделаете свой музей — я брошу Академию и сам стану его директором». — «А мне лучшего и не надо. Но пусть Глебов будет содиректором или помощником. Вы с вашей силой можете сделать мою выставку за границей. Только чтобы моя дочка и сестра тоже поехали с выставкой. А вы слышали, как сестра поет? У нее мировой голос». — «Ну вот, у брата мировое искусство — в комнате по стенам, где никто не видит, а у сестры мировой голос, а она не поет». — «Запоет, подождите».

Когда Б[родский] спросил у брата вторично: «Как вы живете?», — брат сказал: «Раз вы спрашиваете меня, скажу — плохо, но я не о себе горюю, а о моей Дочке». Б[родский], видя, как живет брат, сказал: «Вам, Павел Николаевич, надо иначе устроиться. У вас будет хорошая квартира». Брат ответил: «Откуда же? Подачек я не возьму, раньше мне нужно политическое признание, а это трудно».

Бродский удивлялся, что картины у брата не застеклены, не хранятся в папках, а лежат навалом на шкафу, и сказал: «Хотите, я завтра пришлю к вам человека, который все это организует?» Брат отказался.

Сколько раз в течение этого вечера Бродский уговаривал брата продать ему что-нибудь такое, в чем был бы весь Филонов. Он сказал, что вчера у него были турецкие художники («Многие бывают у меня!»), они оценили бы. Брат сказал: «Сегодня они бывают у вас, а завтра будут у меня».

У брата есть две работы — «Формула Нарвских ворот» (одна — масло, холст, другая — масло на бумаге)^[309]. Когда Б[родский] увидел второй вариант, он как-то обрадованно, как будто брат не знал, что у него два варианта, воскликнул: «Павел Николаевич, ведь у вас две „Формулы Нарвских ворот“, уступите мне одну из них?» Брат, видя настойчивое желание гостя иметь его работу, сказал: «Уступить не могу, но, может быть, напишу для вас повторение». — «А когда?» — с живостью спросил Бродский. — «Этого я не могу вам сказать»…

Да, третьей «Формулы» не появилось.

Все мы очень замерзли, так как просмотр длился около четырех-пяти часов, а брат, хотя и заваривал чай, но на чаепитии не настаивал: к чаю у него было только полкило серого украинского хлеба. Б[родский] спросил: «Это что же — в Ленинграде продается?» Мы засмеялись. Как ни странно, но внимание Бродского задерживалось больше на «формулах», на абстрактных работах. Несколько раз хотел взять работу в руки (когда перешли от картин, висящих на стенах, к работам, лежащим на столе), но брат тотчас же останавливал его — большинство картин маслом написано на бумаге, а потому они очень хрупкие, их легко сломать. На третье или даже на четвертое замечание Бродский сказал: «Павел Николаевич, ведь я тоже художник». — «Да, знаю, но все-таки их не надо трогать». Потом добавил: «Как художника я знаю вас очень давно, вы дали много в те поры, в ваших работах был редкий упор. Еще на выставке ученических работ в Академии, где работ было очень много, я запомнил только ваши рисунки и маленькие наброски». Брат очень хвалил какую-то работу Бродского «Ледорубы на Неве», «упорнейшую по сделанности»^[310], Портрет его жены, сидящей у озера^[311], хвалил «Коминтерн»^[312], но не за рисунок и живопись, а за то, как организована картина. Помню, брат сказал, что «26 комиссаров» Бродского ставит много ниже «Коминтерна»^[313]. Тут же он заметил, что есть и пустые, дешевые работы. Например, портрет Бродского с ребенком, где куча плодов и мало смысла^[314]. «Вообще вы дали меньше, чем обещали».

Когда Б[родский] уходил, он пригласил всех нас к себе. Брат колебался, но вскоре в газете, уже не помню в какой, появилась статья Б[родского], и брат не пошел^[315].

Из дневника П. Н. Филонова. 13-ое марта 1936 года. Была Дуня. Она сказала, что Бродский говорил Глебову, что готов заключить со мною договор, коли я соглашусь написать какое-либо «повторение», какую-либо вещь для его музея. Я ответил ей, что вряд ли теперь, при данных условиях, соглашусь на это^[316].

Из дневника П. Н. Филонова. 26-го [февраля] 1927 года^[317]. Был Терентьев. У нас с ним было договорено, что он даст на выставку рисунка в горком^[318] свои работы. Сегодня он сказал, что все отобранные мною работы приняты. В том числе работы инком (от англ. ink — чернила. — Л.П.). Я предложил ему назвать ее «Школа Филонова» (Низовое Изо). В ней справа нарисован я; передо мною группа ребят. Я говорю — они слушают. Поверху и внизу ребята нашей породы, похожие на голодных кошек и на большевиков-подпольщиков, упорно работают, пишут, рисуют по подвалам и чердакам. Налево вниз жирная, власть и деньги имеющая изо-сволочь пирует. В центре перед мольбертом Терентьев. Принимавшие вещи члены жюри, конечно, знают, что Терентьев — наш работник. На вернисаже эта и другие вещи Терентьева притягивали к себе людей. <…>

Я сказал Терентьеву, что эта работа прошла чудом. Она будет снята, а может быть, ее уже украли. Жаль, что мы не имеем фото с этой чудесной вещи.

27-ое [февраля 1937]. Сегодня снято «Низовое ИЗО».

Петя известил об этом меня и Терентьева. К счастью, вещь не украдена.

7-ое [марта 1937]. Днем была Муза^[319]. Она на днях была с отцом на просмотре работ Кибрика в ЛОССХе, на выставке работ Кибрика. Радлов говорил так: «Кибрик работал с Филоновым, учился в „Филоновской академии“, видя, что засел в филоновское болото, Кибрик, к своему счастью, ушел оттуда, порвал с Филоновым. Этим он избежал той мертвечины, которая характерна для работ и учеников „Академии Филонова“».

Выступал затем ряд ораторов, они говорили по этому плану: Кибрик — ученик Филонова, уйдя от Филонова, спася от верной гибели и теперь преуспевает.

Один из ораторов сказал, что все сказанное правильно, но надо добавить, что, уйдя от Филонова, Кибрик до сих пор в своих работах пользуется тем, что дал ему Филонов. Это и есть самое ценное в работах Кибрика, это тот упор и воля к труду, чему учит Филонов.

Затем говорил Кибрик, как учился у Филонова, как понял, что пришел в филоновский тупик, порвал с Филоновым, чуть не бросил искусство, но собрал все свое мужество и не погряз, выплыл. (Кибрик — бывший ученик брата. После раскола коллектива был в числе ушедших от брата. Ушедшие образовали свой коллектив, долго не просуществовавший. Кибрик пытался вернуться к брату. Попытки его успеха не имели. — Е.Г.)

Радлов в заключительном слове сказал, что считает Филонова величайшим мастером, но, признавая Филонова, говорит, что его ученики засели в болоте.

Я спросил Музу: был ли хоть один из выступавших, кто не упомянул бы о нас, говоря о Кибрике? Говорил бы лишь о нем, никак не ставя его в связь с нами?

Муза ответила, что таких не было, каждый прежде всего говорил о школе Филонова^[320].

Приблизительно 20-го марта Коваленков приносил свой автопортрет. Работа прекрасная, недочетов мало.

Он говорил, что в тот день, когда на выставке пейзажа в Горкоме был просмотр работ, к пейзажу Хапаева (ученик брата) подошла компания администрантов. Пейзаж Хапаева привлек их особое внимание. Рылов стал его разбирать и нашел, что это лучшая вещь на выставке. Окружающие с почтением слушали похвалы пейзажу Хапаева. Тугой на ухо Хапаев стоял тут же, не понимая слов Рылова. Коваленков пояснил ему, кто-то из толпы сказал Рылову: «…Это Филоновская школа. Он работает с Филоновым». Рылов смутился, промолчал и вместе со своей братией перешел к оценке других работ.

[Из дневника брата], 29-ое марта [1937]. Была Муза Лупьян. Ее отец (бывший ученик брата. — Е.Г.) был выбран председателем цеха живописцев при Горкоме. Так как возник вопрос о переквалификации членов горкома, Лупьян просматривал списки прежней квалификации. Там значится, что самую высшую квалификацию имеют только двое: Рылов и Филонов.

Я сказал Музе, что фактически наши квалификации неравны, моя профессиональная несоизмерима с его профессиональной; также выводы политэкономические из них несоизмеримы: у него почет, власть, деньги, а у меня травля, ненависть, бойкот, презрение, нищета.

Из дневника брата, 22 мая 1937 года. Наши твердые люди прилетели на полюс! Радио сказало мне сегодня, что 21 мая в 11 часов 35 минут Водопьянов посадил свою машину на полюс, а его работа, пьеса «Мечта»^[321], шла премьерой уже после того, как он и его товарищи большевики осуществили эту мечту.

Я бы хотел, чтобы эти люди посмотрели мою работу «Поморские шхуны», сделанную в 1913 году, кажется, и доработанную сейчас же, как я вернулся с румынского фронта. Там изображен Северный полюс^[322]. На нем цветут деревья гигантскими розами; со скал глядят на поморские корабли львица с детенышем!

Пусть так порадуются победе аналитического искусства, нашей школы честные люди, когда осуществится наша мечта о всенародном пролетарском великом большевистском искусстве, которое может сделать наша школа, как я рад прилету на полюс горстки большевиков^[323].

6 июня [1937 года]. Был Терентьев. Его «Колхоз» сняли за день до выставки^[324]. <…> Терентьев был подавлен этим событием. Часа полтора я разъяснял ему, как закаляется человек в борьбе и вырабатывает умение защищаться, нападать, а прежде всего, учиться стойко переносить горе и быть наготове именно к неожиданному удару и не терять точности расчета, выдержки и упорства. <…> А самое главное — это работать с еще большим упором, и давать, давать решающие вещи — они решают все. Мы живем в тяжелых условиях, по принципу «непобедимого юмора». Ты избит, как собака, политически опозорен победившей тебя фашистской гадиной, ловко замаскированной, ты сидишь не жравши, тебя ветер шатает, как меня на днях шатал ветер на Кировском проспекте, к моему удивлению, и я, шатаясь под небольшим ветром, вспомнил вдруг Кольцова: «Как былинку, ветер молодца шатает, зима сердце знобит, солнце сожигает». Но ты знаешь, что сам себя должен одобрить и делаешь это с веселой шуткой…^[325]

2, 5 и 9 августа 1937 г. Были трое ребят из Академии. <…> Кто-то из них передавал, что на днях в разговоре о советском искусстве один из студентов Академии, отрицая начисто нашу школу, заявил: «Советское искусство только тогда расцветет, когда Филонов умрет!»^[326].

В 1937 году был арестован сын Екатерины Александровны, и через несколько месяцев — второй сын^[327]. Это очень тяжело отразилось на ее здоровье. С помощью брата Ек[атерина] Ал[ександровна] обращалась во все инстанции, желая узнать причину ареста.

В один из таких походов брат не мог сопровождать ее и попросил сестру Мар[ию] Ник[олаевну] заменить его.

Чтобы добраться до трамвая, надо было дойти до б[ольни]цы Эрисмана^[328], где было трамвайное кольцо. Ек[атерина] Ал[ександровна] чувствовала себя очень плохо, да и немудрено, потерять двоих сыновей… Когда Ек[атерина] Александровна] и Мар[ия] Николаевна] подходили к трамваю, Ек[атерине] Ал[ександровне] стало так скверно, что сестра попросила сторожа б[ольницы] вызвать врача. Осмотрев Ек[атерину] Ал[ександровну], врач сказал, что ни о какой поездке не может быть и речи, что немедленно ее надо нести в больницу. Состояние ее было настолько серьезно, что ее пронесли через хирургическое отделение. Пока шел осмотр, сестра вызвала брата. Когда он пришел, точнее, прибежал, то хотел взять Ек[атерину] Ал[ександровну] домой. Врачи категорически возражали, брат настаивал, сказав, что он знает, какая нужна помощь. Его спросили, врач ли он, и, узнав, что не врач, отказались в таком состоянии отпустить больную домой. Сестра тоже возражала, но им пришлось все-таки уступить и, под расписку, отпустить Ек[атерину] Ал[ександровну] домой.

Брат на руках вынес ее из больницы и так понес домой. Только на мосту через Карповку, не выпуская ее из рук, он облокотился о перила и, постояв так, немного отдохнув, — понес ее дальше, без отдыха поднялся к себе на второй этаж, где была их комната. Рассказала мне об этом сестра, бывшая все время с ними.

Болела Ек[атерина] Ал[ександровна] очень долго, лишилась речи, брат все время не отходил от нее.

Когда она начала поправляться, он начал учить ее говорить, а позднее и писать. И научил!

Вся история болезни, весь ход ее описан им. Я храню четыре школьные тетради его записей. Туда же вклеены первые ее попытки начать писать. Эту тетрадь он назвал «Катюшина литература». Трудно передать, как он любил Екатерину Александровну, а ведь она была старше брата на двадцать лет.

Выступал брат очень смело, очень резко, говорил прямо то, что считал нужным. Врагов у него было очень много. Друзей — не знаю, были ли они.

Он дорожил каждой минутой — живопись, статьи, выступления, педагогика — все его время без остатка уходило на это.

Хочу написать об одном из его выступлений. Привожу запись из дневника брата о его выступлении в горкоме в 1934 году^[329].

10 ноября. Сегодня в Горкоме был доклад Бродского о Всесоюзной Академии художеств. Бродский, делавший вступительное слово <…> говорил, что после апрельского декрета партии по изо-фронту^[330], после «ликвидации левацких загибов» он почтен высокой честью быть президентом Академии. Теперь Академия в крепких руках. Масловщина не повторится. Левые разгромлены. Прожектерство изжито. Преподавателями являются лучшие мастера. При Академии имеется исследовательский институт. Теперь Академия — это Днепрострой. Говоря это, он несколько раз повторил: «Бурное развитие советского искусства. Бурный рост творческих сил и возможностей». Ему маленько похлопали. Аудитория была почти полна, но учащихся почти не было. Это редкое явление — обыкновенно учащиеся преобладают. После Бродского выступил докладчиком Бернштейн — заведующий кафедрой рисунка. Он говорил об успехах учащихся, демонстрировал их работы, рисунки питомцев Академии времен Брюллова и Чистякова и фото со старых мастеров. Он говорил, что ученикам прививают понятие о «пластической форме», но она у них пока еще отсутствует. Что «масловщина» изжита. Что на старших курсах успехи похуже, чем на низших. Что, к сожалению, профессора при зачетах прислушиваются ко мнению Бродского, равняются по нему, оценивая работы, и не осмеливаются иметь собственное мнение. Что из Москвы приезжала комиссия и чистила студентов. Что методом по рисунку является живое восприятие действительности и пластическая объемность. Что ученики работают упорно. Содокладчик Бернштейна — Наумов говорил о кафедре живописи. Он говорил, что «вообще художников не Академия учила», «много мастеров в Академии не шло». Что современное академическое командование хочет «сделать Академию современной», «открыть двери всем». Он говорил, употребляя мое выражение, об «абортах Эссена», об объективном методе, об «изумительном прожектерстве Маслова» и его «левацких загибах». Что теперь, помимо курсов, в Академии существуют индивидуальные мастерские Бродского, Осмеркина, Кардовского, Савинова. Что все учащиеся получают стипендии и даровой материал. Что теперь существует ответственность руководителя. Я записывал основные положения докладчиков и обдумывал план своего выступления. В перерыв все ушли в канцелярию Горкома. <…> После перерыва Пумпянский — председатель собрания — объявил начало прений, но сказал, что на прения никто не записался. Уходя на перерыв, он предлагал желающим записаться на прения. Он начал вызывать желающих и повторил вызов три раза. Никто не выходил: художники в массе настолько же боятся Бродского, насколько и ненавидят его. Тогда Пумпянский, поддерживая предложения Пакулина^[331] и еще кого-то, сделанные с мест, уже начал было голосовать, чтобы прений сегодня не делать, а перенести их на 19-ое ноября в Академию. Но тут я, прерывая его, сказал, что он преждевременно хочет отложить прения и предложил еще раз вызвать желающих выступать в прениях. Он ответил: «Я спрашивал — никто не хочет. Может быть, вы желаете выступить?» Я сказал: «Конечно, я выступлю». Тогда тотчас же кто-то из президиума за моей спиной сказал: «Выступление Филонова закроет дорогу к прениям». Пумпянский возразил: «Нет, не закроет, наоборот, Филонов откроет дорогу прениям. Я сейчас проголосую, желает ли собрание, чтобы Филонов выступал». И хотя с мест многие закричали, что он не имеет права голосовать, выступать мне или нет, он произвел голосование и получил согласие. Тогда он сейчас же затеял со мной торговлю — сколько мне надо времени и хотел дать мне только десять минут. Но аудитория требовала, чтобы я говорил, сколько мне понадобится. На его повторный вопрос я ответил, что мне понадобится около получаса. С первых же моих слов он сделал мне замечание, что я говорю резкости, и затем через каждые 5 минут просил меня «округлять» и кончать скорее.

Я сказал, что аудитория еще собирается с мыслями, она всегда долго раскачивается, но потом заговорит и я, конечно, прения открою, а не закрою.

В сегодняшнем докладе нас интересует политическая сторона. Вы, т. Бродский, говорите, что был разгром левых, — это неправильно: левое движение само себя изжило и умерло за ненадобностью своих же собственных идеологических и профессиональных предпосылок. <…> Теперь на смену ему пришел правый уклон — могучая, страшная сила, живая доселе с царских времен. Вы говорите, т. Бродский, что искусство и управление Академией теперь находится в крепких руках. Правильно. Оно находится в мощных, железных руках, но <…> мы вырвем власть над искусством из ваших рук. Аналитическое искусство будет вашим могильщиком.

<…> Когда я шел на Германскую войну ратником второго разряда, оказывается, многие люди, например, Владимир Ильич, знали еще за два-три года до войны, что она будет. И такое предвидение событий возможно для тех, кто хорошо знает свое дело. Когда Эссен по-своему правил Академией^[332], я говорил ему в самом начале его карьеры: «Ты, Эссен, попадешь под суд за свою педагогику искусства». И он попал под суд. Коммунист Эссен, никак с 20-летним партийным стажем, попал под суд, а те, кто его довел до суда, под суд не попали. Вот некоторые из них сидят здесь, за столом президиума. Вы говорите, что была масловщина. В самом начале ректорства Маслова, на его докладе о ходе преподавания в Академии, я говорил ему, что он неправильно ведет свою политику искусства — и ему не миновать суда. Он попал под суд. С громадными усилиями, через Сорабис, мы добились, что Эссен и Маслов делали доклады об Академии, — они не желали их делать. Вы сами, т[оварищ] Бродский, добровольно делаете доклад о своей работе. Вы сознаете свою страшную силу. А я вам скажу, что вы попадете под суд за свою деятельность в Академии. Эссенщина, масловщина, пугачевщина, разинщина не были явлениями, вызванными только этими людьми, — они только ими возглавлялись. <…> Вы пишете в газетах, в своей декларации о вашем ректорстве: «что у нас мастеров — нет, не с кем вести преподавание». И я вам, т. Бродский, говорю, что все, кто сейчас с вами преподает живопись и рисунок в Академии, не мастера и попали туда, стало быть, по прожектерству, но вы говорите теперь, что ваши преподаватели — мастера, а я вам скажу, что вы попадете под суд, кто бы вас ни назначил в Академию, кто бы вас ни объявлял народным художником. Аналитическое искусство будет вашим могильщиком. <…> Бродский говорит, что «сейчас нет прожектерств». Это неправда. У нас сейчас везде протекционизм. У нас госпротекционизм — самое вредное, что может быть вредным и гибельным для искусства, а Бродский говорит, что «у нас в Академии нет прожектерства». Если бы у вас не было прожектерства, — то был бы конкурс на звание профессора Академии, на право преподавания. Раз конкурса не было, — значит, есть прожектерство. Смотрите, т. Бродский, кем вы себя окружаете! Вы говорите, что у вас в Академии есть исследовательский институт, — но не сказали, кто в нем работает. Кроме меня, во всем мировом искусстве исследователей нет. <…>

Тогда, заканчивая свою критику вступительного слова Бродского, я сказал: «Вы, товарищ Бродский, говорите, что превратили Академию в Днепрострой искусства. Из вашей Академии — Днепростроя хлещет тьма».

Затем я перешел к разбору слов Бернштейна и сказал, что Бернштейн, в противоположность Бродскому и Наумову, держался на чисто профессиональной позиции. Но теченческая политика ясно пронизывала, однако, все, что он сказал. Так, например, простое, якобы невинное его выражение «пластическая форма», стремление привить учащимся понятие о пластической форме — является определенным пластическим выпадом, политической установкой. Именно, какую особенную пластическую значимость, присущую с точки зрения Бернштейна, он имеет в виду и почему — является его личным соображением, а тут дело должно сводиться к общему критерию, всеми признанному. Вот, например, как вы увяжете критерий пластичности с данными по анатомии в работе ученика. <…>

Да, у вас есть успех по рисунку учеников, но как вы его увяжете с живописью? — эта задача для вас непосильна. Что у вас сейчас уже внутренние противоречия, показывают ваши слова: товарищ Бернштейн сказал: «К сожалению, на старших курсах дело обстоит хуже. К сожалению, при учете работ, если Исаак Израилевич выскажется за первую, то и остальная профессура стоит за первую». Конечно, профессора боятся Бродского, боятся иметь свое личное мнение. Но такого рода недооценка и переоценка, начиная с работ ученика по восходящей, перейдет в громадное, политическое зло, профессора будут сводить между собою счеты — что пластично, что не пластично, что скажет Исаак Израилевич, а у учащихся будут трещать ребра.

Наумов тут сказал, употребляя ваше выражение, что Эссен «делал аборты» старших выпусков, а вы сами говорите, что недавно московская комиссия делала у вас чистку учащихся, их выгоняют за то, что вы не умели их учит. Ничего нового — тот же аборт.

<…> Я продолжал под одергивания и поторапливания Пумпянского: «Разве не бросается в глаза, что никто не идет по следам таких мастеров, как Суриков и Савицкий — мировые мастера, — и никто не пойдет. А тем более в массе, и на это есть неотвратимые причины. Но сейчас я о них не стану говорить. С другой стороны, у нас есть отдел современной французской живописи, но вы запрещаете ее пути. <…>

Да, вас все же можно похвалить, если хотите, вы кое-чего добились по рисунку, но в основу вашей программы новой Академии вы положили крохи из нашей идеологии аналит[ического] иск[усства] — она в рукописных тетрадках с 1922–23 гг. ходит по Советскому Союзу как подметные письма. А в основу преподавания рисунка вложен опять-таки наш принцип сделанности. Но вы взяли эти крохи от нас так же, как абсолютные монархи пишут свои конституции. Также как Муссолини взял, что мог, от большевиков, но употребил на пользу буржуазии»^[333].

Затем он дал оценку Наумову (я сокращаю. — Е.Г.) и кончил свое выступление так: «Вы говорили про „аборты“ Эссена, про левацкие загибы Маслова и про его изумительное прожектерство — но вы были в Академии при них обоих и тогда должны были все это видеть и заявить об этом. Почему же вы, Павел Семенович, молчали?» Немного комкая конец речи, во время которой я то говорил в аудиторию, то поворачивался к президиуму… Я сказал: «Аналитическое искусство будет вашим могильщиком. Оно основа пролетарского искусства. Будущее принадлежит нам. Дай дорогу аналитическому искусству».

Вот оценка его выступления: «Сам же Филонов никакого предложения не внес. Это не дружественная критика» — Пумпянский. Григорьев (работающий в правлении кооператива), член президиума этого собрания, сказал: «В выступлении Филонова прозвучал голос классового врага по отношению основной линии нашей партии. Левым уклоном называется то-то и то-то, а правым то-то и это, а если партия поставила нас в Академию, то по Филонову выходит, что партия занимается правым уклоном».

После этого Пумпянский сказал, что закрывает собрание и продолжение его назначили на 19-ое ноября в 8 ч. вечера в Академии. Я знаю, что 19-го мне или не дадут говорить или устроят западню. <…> Аудитория, в подавляющем большинстве враждебная мне, слушала меня, не шевелясь, впиваясь в меня глазами. Никто не выходил. Стенографистка, особенно к концу моей речи, когда слова у меня летят необычайно скоро друг за другом, с бешеной скоростью записывали мои слова^[334].

19-ое ноября. Ровно в 8 я был в горкоме. Никто не подумал меня «не пускать». Народу было много, и скоро впуск публики прекратился. <…>

Председатель дал мне полчаса.

Я начал с критики Пумпянского, сказавшего, защищая Академию, что ей надо вменить в заслуги уменье выбирать живой людской материал в лице учащихся, и просившего Академии доверия лет на шесть, а затем, сказав, что не одни лишь живые силы виновны в плохом ходе педагогики, виновата в этом и структура Академии как учебного заведения, предложил следующий план переорганизации Академии^[335].

Мое выступление развязало языки. Ораторы стали выходить на эстраду и по-своему критиковать Академию. В числе других, но в защиту Академии, выступил художник-комсомолец Серов^[336], автор картины «Партизаны». Он говорил, что все сказанное мною какой-то «винегрет», пустой набор не связанных никаким смыслом слов. <…> Что я шарлатанствую. «Как смел Филонов упоминать здесь о своей симпатии к Эссену и заявлять, что Эссен был лучшим из тех, кто работал в Академии. Филонов сам помогал „угробить Эссена“. Ведь это Филонов еще в 27-м году сделал провокаторский митинг в Академии в присутствии Луначарского, где была вынесена резолюция протеста против Эссена…»^[337]

Вскоре после него вышел Купцов. Говорил он хорошо и сдержанно. При его появлении в аудитории возник легкий шум, дружелюбный, тихий смех и восклицания. Он говорил, что надо быть исключительным невеждою, чтобы позволить себе, как это сделал Серов, такую злостную оценку всего сделанного Филоновым и употреблять такие грубые выражения в оценке выступления Филонова. Все, сказанное Филоновым, чистая правда, продуманная годами. У тебя в коробке винегрет, а не в словах Филонова, — сказал он. <…> После него вышел Гаспарян (скульптор). Он сделал резкую оценку выступления Серова, говоря, что он стыдится за Серова как за комсомольца и как за человека. Что хотя Серов и написал хорошую картину, но у него не имеется никаких данных, ни правомочия, чтобы грубо говорить о Филонове. После него выступил т. Беленко (я до сих пор не видел и не слышал ни одного его выступления и не знаю, кто он). Он начал свое выступление с заявления, что он не «филоновец», ничего общего с этой школой не имеет, но, однако, должен сказать о Филонове несколько слов. Сейчас же председатель заявил, что надо выступать по существу доклада, а не по отношению к Филонову. Беленко возразил, что его речь будет выступлением по существу доклада. Он сказал, что выступление Филонова было самым культурнейшим, и ценнейшим, и глубоким из всего, что аудитория здесь слышала. Позор выступать против Филонова, как выступил Серов. Стыдно за человека. Слова Филонова имеют громаднейшую ценность. Если бы хотя 50 процентов сказанного Филоновым учесть и применить, было бы счастьем. Но Филонов слишком хорошо знает, о чем говорит, слишком идеально хорошо сказанное им — но все это чистейшая правда. Только так надо думать и действовать. Несколько раз Беленко, очевидно сильно волнуясь, брался за лоб, делая упреки Серову. Как Гаспаряна, так и его, часть аудитории поддерживала возгласами. После него выступил Шалыгин. Он говорил, что на Филонова около десяти лет ведется травля, что каждое слово Филонова полно значения и неотводимой правды. Многие события на изо-фронте Филонов предвидел за несколько лет до того, как они случились. То, что он более десяти лет тому назад предлагал, теперь проводится в Академии, хотя бы тот же принцип «сделанности», сейчас появившийся в Академии. И многое другое вы (он обратился к президиуму) от него взяли. И вот здесь, перед всем собранием, Серов пытается отводить слова Филонова и с необычайной грубостью доводит до клеветы, коверкая умышленно то, что сказал Филонов. Филонов редчайший, можно сказать, невиданный доселе мастер, прошедший рудную дорогу по Изо. Позор и стыд за человека чувствовал я, слыша слова Серова (кто-то с места закричал: он его шарлатаном называл), Серов, сидевший в президиуме, воскликнул: «Нет, не называл».

«Если бы хоть 50 или 25 процентов того, что говорит Филонов, было принято, Академия бы процветала». <…> Во время речи Наумова я посмотрел на Серова, сидевшего от меня шагах в трех; комсомолец, молодой, лет 21–25 может быть, он уже начал становиться тучным, а подбородок заметно начал жиреть… Домой я вернулся в 3-ем ч. ночи с дочкой, из Детского приехавшей и слушавшей все происходившее как интереснейшее представление.

Когда брат приходил к нам (случалось это, к сожалению, не так часто), то просил дать ему бумагу. Всегда это были листы из одной и той же пачки бумаги, которую достал для него муж. Взять ее к себе он не захотел, но, приходя к нам, писал на ней. Вернее, начинал, а работал потом дома. Работы № 25, 152, 363, 114 написаны на этой бумаге.

Вскоре приходила и Екатерина Александровна. Мы старались использовать их приход, угостить повкуснее. Отношения мужа и брата были очень хорошие. Брат всегда был в хорошем настроении, много рассказывал, шутил. Если стояла зима, то минут за двадцать, за полчаса до ухода он надевал свое короткое демисезонное пальто и «набирал тепло», по его выражению (только незадолго до войны, году в 1938-м, он купил себе теплую куртку).

Брат любил, когда я навещала его. Но, поздоровавшись, тотчас садился за работу. Он очень хорошо ко мне относился, и мне разрешалось что-то приносить ему, правда, очень скромное. Называл он меня поэтому «Красный обоз».

Адреса комнат, в которых жил брат.

Во время учебы в Академии брат жил в Академическом переулке. Комната, довольно большая, но темная, несмотря на большое полукруглое окно, начинавшееся от пола, низкий потолок. Но самое скверное — это был ресторан или трактир перед его домом. Весь день до позднего вечера там звучала музыка, и это мешало брату работать. О. К. Матюшина, которая бывала у брата, рассказывала мне и искусствоведу А. И. Рощину^[338], писавшему статью в «Подвиге века», что каким-то образом, силой воли брат заставил себя оглохнуть, чтобы не слышать эти звуки.

Мы побывали у О[льги] К[онстантиновны] для того, чтобы она рассказала нам, что она помнит о брате, но кроме этого мы ничего от нее не узнали, почему-то она не хотела рассказать нам больше, что она несомненно знала.

И какого труда стоило ему вернуть себе слух!^[339] Я бывала там у него. Сейчас этого дома нет. На его месте теперь маленький садик, зажатый между двух домов.

Уйдя из Академии, он жил на ст. Елизаветино, в дер. Воханово, потом жил на Прядильной улице, номера дома не помню, там я у него не бывала. Жил он и в Шувалове. Об этом я узнала из воспоминаний А. Крученых «Наш выход». Последняя его комната была на набережной Карповки, 19, в Доме литераторов^[340]. Переехал он туда со Старо-Петергофского проспекта, 44, где мы жили вместе в доме сестры.

Со светом у него всегда было плохо, только на Карповке у него была хорошая комната с двумя окнами. Окна выходили в сад. Но летом и здесь было плохо. Окна выходили в сад, и колебание листьев очень мешало ему работать. Но зимой, а особенно ранней весной там было очень хорошо.

А мечтал он о комнате, в которую свет шел бы со всех четырех сторон. Мечтал о комнате! Слова «мастерская» никогда не слышала от него.

На Карповке он перестал заниматься гимнастикой. Когда я спросила, почему он оставил гимнастику, он сказал: «Я каждый день вытираю пол мокрой тряпкой — вот моя гимнастика».

К моему большому огорчению, я не знаю, какая работа брата была последней, и никто из учеников не смог мне помочь в этом^[341]. Работа 1940 года (датированная братом, редкий случай!) названия не имеет. В каталоге, составленном мною, она стоит под номером 333 — б.н. (без названия), а в скобках, рядом с номером, я написала «Лики»^[342]. Работ у брата б. н. — 159, и я вынуждена в скобках давать какие-то свои обозначения, чтобы в работе мне было ясно, с каким б. н. я имею дело.

Очень похожая на эти «Лики»^[343], написанная в той же цветовой гамме картина находится в Русском музее на временном хранении вместе с другими работами. Когда написана эта вторая — неизвестно, и которая из них была первая — неизвестно. Т[ак] ч[то] «Лики» можно считать, пожалуй, последней работой.

Первая работа «Лики» находится у меня. Это одна из моих любимых. У меня на хранении находится около 60-ти работ, несколько из них принадлежит мне — подарки брата. Картины эти оставлены мною для показа тем, кто интересуется его творчеством, кто знает, что в Ленинграде живет сестра Филонова, приходят знакомиться с его работами. В чешской монографии «Лики» помещены на последней странице. По цвету они очень далеки от оригинала. Помещенные в американском журнале «Лайф» — эти «Лики» по цвету ближе к оригиналу.

Осенью 1941 года, в конце сентября, неожиданно пришел к нам брат. Пришел и принес четыре картошечки. Принес в то время, когда они были буквально на вес золота. Оторвал их от Екатерины Александровны, от себя, когда все голодали. Запасов у них не было никаких.

Когда 22-го июня 1941 года Молотов по радио произнес свою речь о войне, я позвонила брату и просила сделать какие-нибудь запасы. Он с возмущением сказал: «Если такие люди как вы и мы будут делать запасы — это будет преступление». А может быть, думай он иначе, он и не умер бы так рано, через полгода после объявления войны. Было очень холодно, на нем была его куртка, теплая шапка и Петины лыжные брюки (наверное, Екатерина Александровна настояла, заставила его надеть эти брюки поверх своих, бумажных, которые он носил и летом и зимой).

Как мы ни отказывались от картошечек, как ни просили взять обратно, — он не хотел и слушать нас, он заставил взять их. Что мы говорили тогда, к сожалению, теперь я уже не вспомню. Дома у нас было очень холодно. Он не разделся, оставался у нас недолго. Может быть, он думал, что это его последний приход к нам, но мы никак не предполагали, что видим его в последний раз. И сейчас я не могу понять, не могу простить себе, что мы не отнесли эти картошечки к ним, обратно, а оставили их себе. Закрыв за ним дверь, мы подошли к окну, ожидая, что он, как всегда бывало, остановится, помашет нам на прощание рукой, улыбнется — но на этот раз этого не случилось… Шел он по двору своим широким шагом, но медленно, низко опустив голову. Когда он зашел под ворота, мы так и остались у окна, растерянно глядя друг на друга.

Что он думал тогда, что чувствовал?

Это был его последний приход к нам.

Во время войны брат добровольно охранял дом, в котором жил, от зажигательных бомб. Голодный, как должен был он мерзнуть в своей куртке, которую из-за холода нельзя было снять и дома.

Однажды, в темноте, он упал с лестницы. К врачу не обратился, полагаясь, как всегда, на свои силы. А сил-то уже не было…

Не знаю, как в этот раз, но обыкновенно, заболевая (болел он очень редко), он садился в кресло и дремал, но не ложился в постель. Правда, и здоровому-то на этой «постели» было трудно, не то что больному. (Я уже писала, что матраца на его кровати не было.) Ни врачей, ни лекарств он не признавал.

3 декабря 1941 года утром нам дали знать, что брату очень плохо. Мы сразу же бросились к нему. Трамваи еще ходили. Войдя в комнату, мы увидели брата, лежавшего на постели, стоявшей не на своем обычном месте. Он лежал в куртке, теплой шапке, на левой руке была белая шерстяная варежка, на правой варежки не было. Он был как будто без сознания, глаза полураскрыты, ни на что не реагировал. Лицо его, до неузнаваемости изменившееся, было спокойно. Около брата были его жена и ее невестка М. Н. Серебрякова^[344]. Мне трудно объяснить, почему, но эта правая рука с зажатой в ней варежкой так поразила меня, что я и сейчас, более чем через тридцать лет, вижу ее. Если бы я могла рисовать, — я нарисовала бы ее и стало, м[ожет] б[ыть], ясно, чем так поразила меня эта рука. Написать же об этом трудно. Но все же я постараюсь это сделать. В правой руке был зажата варежка, рука была немного откинута в сторону и вверх, и эта варежка не казалась варежкой… Нет, это не передаваемо. Рука большого мастера, не знавшая при жизни покоя, теперь успокоилась. Дыхания его не было слышно. В глубокой тишине, не разговаривая, мы ждали доктора, каких-то уколов. Но еще до прихода врача мы поняли: все кончено. Он так тихо и так медленно дышал, что его последнего вздоха мы не заметили. Так тихо он ушел от нас…

Плакали мы или нет — не помню, кажется, так и остались сидеть в каком-то оцепенении, не в силах осознать, что его нет! Что все, созданное им, осталось — стоит его мольберт, лежит палитра, краски, висят на стенах его картины, висят его часы-ходики, а его нет.

Только приход писателя Николая Аркадьевича Тощакова^[345], жившего в том же коридоре, зашедшего узнать о здоровье брата, — вывел нас из какого-то странного состояния оцепенелости. С помощью Н[иколая] Ар[кадьевича] мы начали готовить его в последний путь. Николай Аркадьевич, один, перенес его с постели на стол. Лежал он в сером костюме, единственном за всю его жизнь. Но он был такой худой, такой неузнаваемо другой, что его бывший ученик скульптор Суворов, пришедший проститься и снять маску, должен был отказаться от этой мысли. В это страшное время, когда нельзя было найти гроб, когда хоронили в простынях, мы решили во что бы то ни стало найти доски, заказать гроб. Нам это удалось, правда, после целой недели поисков. Помог нам в этой Союз художников. На девятый день после смерти мы хоронили его.

Около тела брата были только женщины: жена его, сестра Мария Николаевна, невестка Екат[ерины] Алекс[андровны], ее племянница и я. В день похорон мы — сестра и я — достали и привезли двое саней: большие и детские для Екатерины Александровны, т[ак] к[ак] идти за гробом она не могла. Везли брата на кладбище без меня, т[ак] к[ак] я должна была позаботиться о месте, куда через несколько часов должны были опустить тело брата. Придя на Серафимовское кладбище, я нашла человека, который за хлеб и какую-то сумму денег согласился приготовить место. Какой это был нечеловеческий труд! Стояли сильные морозы, земля была как камень. Но еще больше, чем мороз, затрудняли работу корни акации, около которой надо было рыть землю. И, как я помню, и забыть это невозможно, этот человек больше рубил корни, чем работал лопатой. Наконец, я не выдержала и сказала, что буду ему помогать, но минут через пять он взял у меня лопату и сказал: «Вам это не под силу». Как я боялась, что он бросит работу или, продолжая работу, станет ругаться. Но он только сказал: «За это время я вырыл бы три могилы». Добавить что-то к сумме, о которой мы договорились, я не могла, с собой у меня было только то, что я должна была отдать ему за работу, — и я сказала ему: «Если бы вы знали, для какого человека вы трудитесь!» И на его вопрос: «А кто он такой?» — рассказала о жизни брата, как он трудился для других, учил людей, ничего не получая за свой очень большой труд. Продолжая работать, он очень внимательно слушал меня. Человека этого я вижу и сейчас очень ясно, кажется, если бы я встретила его, узнала бы. Он не был кладбищенским работником, но чтобы прокормить семью, пошел на эту тяжелую работу. И как я благодарна ему за его труд, за то, что он терпеливо, а главное без брани проделал эту страшную работу.

Когда привезли тело брата, все было готово.

Везли его так: сестра Мар[ия] Ник[олаевна], невестка Ек[атерины] Ал[ександровны] и ее племянница Рая — попеременно — двое тело брата и кто-то один саночки с Екатериной Александровной.

Опускали тело брата не совсем обычно, так как половина могилы была вырыта как обычно, а вторая половина была подрыта внутри, а верхняя часть оставалась нетронутой.

Что было после того, как могила была закрыта и остался холмик, на котором не было ни венка, ни хотя бы одного цветочка, — я как-то не помню. Екатерину Александровну мы довезли до дома. С ней остались ее невестка и Рая. Зашли мы к ней или нет — не помню. Кажется, не заходя к ней, повезли сани к владельцу. Но помню, что когда совершенно закоченевшие пришли домой и хотели затопить печку — дров на месте не оказалось, кто-то за время нашего девятидневного отсутствия их унес.

[Ученик брата — Коваленков^[346], вернувшись после войны в Ленинград, написал по памяти интересную акварель: комната брата, очень темно, на столе его тело, около головы на столе горит свеча. Брат окружен своими картинами. В головах на мольберте большое полотно «Пир королей», пропавший натюрморт, еще какие-то уже трудно определимые работы. У ног брата сидят Екатерина Александровна и я. Окна заклеены крест-накрест белой бумагой, за окном сгорбленная фигура, везущая тело умершего. Писал эту акварель Коваленков, находясь в больнице, тайком от врачей. Бумага, на которой он писал, склеена из нескольких кусков, в их числе рецепт. В мае 1970 он подарил мне эту работу. Как я была рада этому подарку! Храню его так же бережно, как и все касающееся памяти брата.

Акварель эта не имеет большой художественной ценности, но как память она очень интересна.

Мельничный ручей, 6-ое июля 1971 года. Увы, акварели у меня нет! Зимой 1970 года Коваленков попросил эту свою работу для того, чтобы снять с нее копию и пока не вернул ее мне. Но я надеюсь, что он вернет ее…]^[347]

После смерти брата Екатерина Александровна осталась в той же комнате, где они жили когда-то вместе. Через комнату от нее, в том же коридоре жила невестка, жена старшего умершего сына со своей племянницей Раей. Они обе ухаживали за Екатериной Александровной, помогали ей, как могли, в то страшное блокадное время. С Екатериной Александровной встречались мы — сестра и я — нечасто. Мы обе работали, очень уставали и, понятно, голодали.

Все картины оставались у Ек[атерины] Ал[ександровны]. Сказать ей, что лучше было перенести их к нам, где они были бы сохраннее, так как у нас тогда была еще отдельная квартира, мы не решались, а Ек[атерина] Ал[ександровна] ничего по этому поводу не говорила; так они и оставались у нее. Единственное, что я могла в этих условиях сделать, это с большим трудом снять картины со шкафа, где они лежали, и в присутствии Ек[атерины] Ал[ександровны] пронумеровать все картины.

Не все, что я пронумеровала, перевезли мы к себе. Когда я по возвращении из эвакуации стала составлять каталог, зная, что картин было четыреста с чем-то, я в тетради каталоге проставила цифры от первой до четырехсотой, но когда начала заполнять, заполняла не по порядку, чтобы не беспокоить картины, а так, как они лежали у брата, я обнаружила, что несколько номеров остались незаполненными.

Екатерине Александровне было около восьмидесяти лет в это время. Она часто оставалась одна, голодная, картины лежали на шкафу, ничем не защищенные. Возможно, кто-то принес ей что-то съестное, бескорыстно, и она за это дала какую-то работу брата; возможно и другое. Цену работам знали, их было много, около них одна старая, голодная женщина, взять их было очень легко и без ее ведома. Трудно сказать, что было. Но картин не хватает, это достоверно. Если даже она сама их отдала, винить ее, понятно, никак нельзя. Время было страшное, и, видимо, ей было уж очень плохо, если она решилась на это. Но возможно и другое — говорили о каком-то пожарнике, будто бы ученике брата, заходившем к Ек[атерине] Ал[ександровне], а может быть было и то, и другое.

Прошло около пяти месяцев со дня смерти брата, не меньше. Однажды к нам позвонили, открыв дверь, мы увидели двух девушек, державших под руки Ек[атерину] Ал[ександровну]. Она была в своей старенькой меховой шубке, опоясанная белым вышитым полотенцем, на котором висела алюминиевая кружка. Ек[атерина] Ал[ександровна] еле держалась на ногах. Девушки, приведшие ее к нам, объяснили, что увидели ее, совершенно обессиленную, на Аничковом мосту и предложили проводить ее. Надо сказать, что после болезни, о которой я уже писала, она очень плохо говорила. Правда, брату удалось восстановить ее речь, но после его смерти, голода, одиночества — ей опять стало трудно говорить. Поэтому трудно стало и понимать ее. Но все же она смогла объяснить этим добрым девушкам свой путь, и они довели ее до нас.

Оказалось, что она ушла из дома еще накануне, не сказав никому ни слова о своем намерении уйти; где она провела почти сутки — осталось неизвестным — она не могла это объяснить нам. Ек[атерина] Ал[ександровна] осталась у нас, а я начала хлопотать, чтобы устроить ее куда-то. Но где бы я ни была, куда бы я ни обращалась с просьбой, говоря, что она народоволка, что ей почти 80 лет, что она совершенно одна, голодает, словом, в безвыходном положении, устроить мне ее удалось только в Дом хроников около Смольного. <…>

У Ек[атерины] Алекс[андровны] в Д[оме] хрон[иков] я была два раза. В первый раз я не узнала ее. Как и всех, находящихся там, ее остригли. Она знаками дала мне понять, что хочет посмотреть на себя в зеркало. У меня его не было, но я пообещала в следующий приход его принести. И как я жалела, как бранила себя за то, что принесла зеркало! Взглянув на себя, Ек[атерина] Ал[ександровна] сразу отвернулась от зеркала, закрыла глаза, потом заплакала. Это было ужасно. А между тем лицо ее было как-то особенно интересно, напоминало лицо на картине брата «1-я симфония Шостаковича». Оба раза я застала ее лежащей в постели, она уже не вставала и вскоре умерла. Узнали об этом, когда ее уже похоронили. Где похоронили Екатерину Александровну, неизвестно. Мы не могли этого узнать.

Брат любил людей, особенно любил людей чем-то ущемленных. Мне кажется, он переоценивал их. Но к нечестным, демагогам относился резко отрицательно, не скрывая этого, что можно видеть из его выступлений.

Однажды я сказала брату, что хотела бы иметь честного человека — помощницу, так как мне при моей учебе, выступлениях, репетициях убирать не только свои комнаты, готовить обед, завтрак, но еще убирать и производственный кабинет мужа, так как уборщицы не полагалось. Брат сказал, что может рекомендовать мне хорошую женщину. Обрадованная, я спросила, кто она? Он ответил, что всякий раз, покупая хлеб в булочной, встречает там нищенку с хорошим, честным лицом. Узнав, кого он хочет мне рекомендовать, я отказалась. Брат был огорчен, даже недоволен моим отказом.

У МАИ (школа Филонова) было договорено никогда ничего не просить ни для себя, ни для коллектива, ни за чем, ни к кому не обращаться за помощью.

Несколько зим брат, не имея заработка, жил в нетопленой комнате, хотя очень любил тепло.

Из дневника брата: «Картины можно писать, изображая предмет, как он есть, таким, как ты его видишь в натуре, или же таким, как ты его понимаешь. И в том и в другом случае это есть фиксация интеллекта, делающего его».

Наша формула: «Общее есть производное из частных, до последней степени развитых».

Вещи (работы. — Глебова Е. Н.) людей давно уже издохших «идеологической смертью, которых теперь хотят воскресить или которых хотят гальванизировать пролетарской тематикой».

После смерти брата 3-го декабря 1941 года, после того, как я отвезла в конце апреля 1942 года жену брата в Дом хроников, — это все, что мне удалось после долгих усилий сделать, мы, сестра и я, перевезли все работы брата к себе на Невский пр[оспект]. Голод все больше давал себя знать. Уехать из Ленинграда мы не могли — у нас были все картины, все рукописи брата, и мы не имели сил отдать их на сохранение.

Работали мы в это время в госпитале, устроенном в помещении Института имени Герцена, на Мойке. Помогла сестре найти там работу Анжела Францевна (фамилии ее я не знала), жившая в одном с нами доме. Сделав это, она буквально спасла нас. Вскоре сестре удалось и меня устроить туда же. Мы получили две рабочие карточки! Но вскоре у сестры украли талоны на хлеб. К счастью, только те, которые давали право получать часть хлеба на работе. Сестра ничего об этом мне не сказала, чтобы я не стала делиться с ней своим хлебом. Она была удивительный человек, отдавший всю свою жизнь сестрам. Мне она была и сестра, и мать, и друг. Понятно, пропажа карточки сразу сказалась на ее состоянии. А я, не зная причины, не знала, что и делать. И что можно было тогда сделать? Только эвакуироваться. Но как, если у нас на руках все наследие брата?

И вдруг с фронта приехал муж нашей племянницы. Семья его была эвакуирована, он зашел узнать, живы ли мы. Сразу же спросил: «Почему вы не уехали, почему до сих пор в Ленинграде?» Мы сказали, что уехать не можем, так как у нас на руках картины и рукописи брата, а сил донести картины до музея нет, и помочь нам некому. Он сказал, что поможет, но сделать все надо тотчас же.

Работы брата, давно уже упакованные, лежали в той комнате, где шел памятный разговор. Упакованы они были так: один пакет с тремястами семьюдесятью девятью работами и рукописями и второй — вал, на нем накатана двадцать одна работа. Когда мы поняли, что это может быть отнесено в музей, и сейчас же, счастью нашему, радости не было границ. Он взял и понес вал, а я — оказывается, пакет, в котором лежали триста семьдесят девять работ! Узнала я о том, что несла такой пакет, через двадцать пять лет. В течение этих лет я была уверена, что пакет нес кто-то, а я только шла рядом.

Сдав в Русский музей картины и рукописи брата, мы получили возможность эвакуироваться и 28 сентября 1942 года покинули Ленинград. В это время налеты и обстрелы города были настолько сильны, что ночью приходилось четыре-пять раз укрываться в убежище. Наш дом уцелел каким-то чудом. Одна бомба упала перед нашим домом у Сада отдыха, вторая сейчас же за кинотеатром «Аврора» — Невский 60, где мы жили. <…> Уехали мы из Ленинграда 28-го сентября 1942 года, а добрались до места после октябрьских праздников. <…>

Сданные в сентябре 1942 года работы брата лежали в Музее до 1953 года, когда нам позвонили из Музея и сказали, что получено распоряжение сдать часть картин, в том числе и картины брата, куда-то в Москву^[348], где условия хранения нехорошие, и посоветовали нам не соглашаться.

Мы были благодарны работникам музея за заботу о картинах брата и за предупреждение. Но и в хорошие условия хранения мы не отдали бы их, не расстались бы с ними. И мы взяли их к себе, положили на шкаф, как у брата — навалом. Лучших условий хранения у нас не было.

Редким посетителям, приходившим к нам знакомиться с картинами брата, я показывала их с величайшей радостью, но и с величайшим трудом. Дни эти были для нас праздниками.

Позднее появилась большая папка, хорошая бумага — что-то среднее между бумагой и тончайшей материей^[349]. Вот тогда я могла на каждую работу положить эту чудесную бумагу и после, как в переплет, в кальку. Все эти предосторожности были совершенно необходимы ввиду того, что большая часть работ маслом была написана на бумаге. Хранение мое заслужило одобрение даже музейных работников.

В 1960 году я вторично сдавала в музей работы брата. Первый раз я отвезла картины, написанные маслом. Второй раз — графику и шарф Екатерины Александровны, расписанный братом. Третий раз вал, на котором была накатана двадцать одна работа. О третьей поездке буду говорить особо. Помогали мне при этом мои ученики Нина Егорова, врач-психиатр, и Толя Бережных, художник.

Работы лежали в двух фанерных ящиках. В одном работы, писанные маслом, в другом — графика. Оба ящика были сделаны Русским музеем. Я называла их «гробики».

В то время отделом советского иск[усства] заведовала Дора Моисеевна Мигдал. При сдаче работ, кроме Д.М., присутствовали реставраторы Анг. Ал. Окунь, Ан. Бор. Бриндаров и кто-то из отдела учета. Они очень тщательно осматривали каждую работу, отмечали недочеты и все записывали.

Во время приема и осмотра в комнату вошли двое — высокий молодой мужчина и молодая женщина. Нас познакомили. Как всегда фамилия была произнесена неясно. Это был американский искусствовед Маршак и его переводчица. Трудно передать, как поразила его картина, не помню какая, которую в это время осматривали реставраторы. Помню, как меня удивил какой-то свист, раздавшийся около меня, о котором я тотчас же забыла.

Отдавая работы на временное хранение, я очень волновалась, стараясь, понятно, не показать это волнение окружающим. Что это будет вечное, а не временное хранение, мы не сомневались, так как сестре в это время было восемьдесят лет, а мне семьдесят два. Поэтому для нас это было второе прощание, и даже не с картинами, а с братом, с делом его жизни, такой неописуемо трудной.

Когда вновь раздался свист, почти над моим ухом, я обратила внимание: оказалось, это свистел Маршак. И потом это повторялось при появлении каждой новой работы. Это было его нескрываемое удивление и восхищение. Говорила я с ним после окончания осмотра очень мало через переводчицу, т. к. он не говорит по-французски, а я по-английски (хотя брат начал заниматься со мной английским, но муж восстал против этого, находя, что этот язык вреден для певицы. Между прочим, он сказал: «А ты не собираешься учиться глотать шпаги?»)

Чем больше смотрел Маршак работы, тем больше изумлялся. Как перевела мне его переводчица, он знал, что существует х[удожни]к Филонов, но то, что он увидел, буквально поразило его. Наконец он стал что-то горячо говорить переводчице. Выслушав его, она сказала мне: «Мистер Маршак просит передать вам — он считает, что Филонову принадлежит четвертое место в мировом искусстве». Я сразу же спросила, кто эти трое перед Филоновым? Когда она перевела мои слова — он, широко улыбаясь, энергично закачал отрицательно головой и ничего не сказал. Позднее он попросил меня разрешить ему сфотографировать несколько работ брата на цветную пленку. Это было в стенах музея, и я согласилась. Он отобрал одиннадцать работ (четыре из них были помещены в журнале «Лайф»^[350]). Когда он взял уже просмотренные реставраторами работы и понес их в другую комнату, где стояла его аппаратура, я пришла в ужас, т. к. я не знала, где мне оставаться — с реставраторами — они еще не окончили осмотр — или с Маршаком? И опять потому, что это были работы маслом на бумаге! И мне пришлось почти перебегать из комнаты в комнату. К счастью, все обошлось благополучно. Вторая сдача — графика — прошла спокойно без приключений.

А вот третья — вал!..

Однажды из Москвы приехал журналист Ч., имея солидную рекомендацию, он попросил разрешения познакомиться с работами Филонова. Мы, сестра и я, согласились встретиться с ним. Он был у нас, все осмотрел очень внимательно, очень благодарил и уехал. Не помню когда, но нескоро он приехал вновь из Москвы, пришел снова к нам, уже не один. Уходя после просмотра, прощаясь с нами, он сказал: «Как жаль, что уже нет „Пира королей“». Я удивилась этому «уже» и сказала, что «Пир королей» здесь, у нас, но он накатан на вал, а потому показать его не могу. Я указала на вал, который стоял за портьерой. Он посмотрел на меня такими глазами, что можно было легко понять, что он не только не верит моим словам, но подозревает, что исчезновение произошло не без нашего участия.

После их ухода мне стало как-то не по себе. Картины из музея мы взяли без описи, как и сдали. Почему и как это произошло, я уже сказала выше. И я сказала сестре: «А вдруг, действительно, „Пира королей“ нет?» «Ведь не мог же он так уверенно сказать, что „Пира“ нет, не зная чего-то, чего мы с тобой не знаем». Эту ночь я не могла заснуть, да и потом очень долго эта мысль не давала мне покоя, а проверить нельзя никак. Развернуть вал в нашей комнате невозможно. Да если бы размеры комнаты и позволили, мы никогда не решились бы на это. Оставалось только ждать, когда все работы отвезут в музей и там раскроют вал. Работу эту брат очень ценил, и вдруг ее нет, исчезла. Когда, каким образом? И вот этот долгожданный день наступил. В эти годы у нас часто бывал московский искусствовед Н. И. Харджиев. Я все рассказала ему и попросила его быть со мною в музее при сдаче работ. Он согласился и, улыбаясь, спросил: «В качестве понятого?» На валу, как я уже говорила, была накатана 21 работа. «Пир королей» лежал, как оказалось, 20-ым. Что я пережила за эти минуты, да и не минуты, т. к. осмотр был мучительно длинный. 19 работ надо было осмотреть, промерить, отметить все обнаруженные дефекты.

Если бы меня спросили, какие это были работы, — скажу честно, не знаю, не видела, хотя очень напряженно смотрела. Но когда после 19-ой работы показался «Пир королей», радости моей не было границ!

Последней, двадцать первой работой была «Формула весны». Ее размер 250 × 280. Картина эта просто потрясла меня. Это что-то непередаваемо прекрасное. Как хочется мне проверить мое тогдашнее впечатление, а оно граничило с изумлением перед этой массой красок, света, воздуха, даже звуков! Проверить, действительно ли она так хороша или показалась мне такою после того, как я увидела «Пир королей» существующим, не пропавшим, невредимым. После того, как огромная тяжесть свалилась с моих бедных плеч. Это была последняя, окончательная сдача работ в Русский музей. Место, которое они занимали, опустело…

Первые дни я не могла входить в эту комнату.

Такое же чувство испытала я, когда 28 января 1965 года из этой комнаты вынесли тело умершей сестры Марии Николаевны, и я осталась одна. Одна…

3-его декабря 1965 г. исполнилось 25 лет со дня смерти брата. В этот день я получила письмо от московского художника искусствоведа Игоря Лаврова и от ученика брата Ю. Кржановского^[351]. Говорить ли, как тронули меня оба эти письма, полные уважения, надежд на будущее, будто бы скорое признание брата. Пришла и телеграмма от московских художников-монументалистов за 12-ю подписями.

А также я получила очень неприятное письмо от Б. И. Гурвича. На протяжении двух лет второе неприятное. Время, выбранное для присылки, — более чем неудачное. Я была готова прекратить всякое общение с ним. Но, подумав, не решилась на этот шаг.

Выход в свет чехословацкой монографии брата — его заслуга… Переоценить это трудно. И все же… А пока я волновалась, как мне поступить, он, не дождавшись моего ответа, позвонил мне по телефону и сказал, что хворал, на что я сказала: «Видимо, присланное вами письмо — результат вашей болезни?»

Мне надо было поговорить с ним о желании Алма-Атинской картинной гал[ереи] приобрести работы брата. Узнав об этом, он в тот же день пришел.

Он очень нетерпим. С ним трудно.

Моей заветной мечтой было — дожить, дождаться выставки брата в Москве и Ленинграде. И вот сейчас, когда я пишу эти строки, я могу сказать, что все это исполнилось: были выставки в Новосибирске в Академгородке, вечер в Ленинграде и выставка в Москве. <…>

18 апреля 1967 г. приехал из Академгородка М. Я. Макаренко, хранитель Картинной галереи Академгородка^[352], и попросил разрешения посмотреть работы Филонова. Во время просмотра был сдержан, никаких эмоций не проявлял, но, уходя, предложил сделать выставку работ брата в Новосибирске. Сказал, что все работы галерея оформит и оформленными они будут возвращены, за сохранность галерея несет ответственность. На время выставки мне предлагают приехать в Академгородок, проезд и гостиница будут оплачены. В случае моего согласия предложил мне указать лектора, т. к. они хотят провести цикл лекций о творчестве Филонова. <…> Лектором я предложила Гурвича, ученика брата, культурного, умного человека, знавшего хорошо творчество брата. <…>

Выставка была открыта 19 августа 1967 года. Время было невыгодное, так как не только профессура, но и студенты были еще на отдыхе. Организовано все было очень хорошо. В первом зале на мольберте стоял большой фотопортрет брата, над ним — огромное красное знамя, под ним — масса гладиолусов. Этот зал был очень красив: двухсветный, с фонтаном. Картины были размещены в трех залах. Хорошо, даже любовно развешанные, хорошо оформленные, они прекрасно смотрелись. Некоторые были оформлены излишне пышно, в золотых рамах. Я сказала Макаренко, что брату это не понравилось бы. И уже на другой день я не видела этих рам. Оформленные багетом, эти картины выглядели много лучше. Макаренко сказал мне, что и ему так нравится больше. <…> Каталог, который я получила почти через месяц, оказался некачественным, просто плохим, но с большим количеством репродукций, исключительно плохих. <…> Макаренко очень гордился тем, что смог добиться выхода каталога, первого в России. Несмотря на все это, разошелся он очень быстро. <…>

Лекции Гурвича не были такими, как можно было ожидать. К сожалению, я не учла его своеобразную манеру говорить. Его ударения — союз молодежи, а не молодёжи, дарования, а не дарования и т. п. мешали слушать. Его лекции были перегружены музыкальными сравнениями.

Накануне моего отъезда был устроен диспут. Первое слово взял автор, написавший «Физики и лирики». Говорил он свободно, немного рисуясь, не в пользу брата. До такой степени не в пользу, что сказал: «Филонов хочет напугать меня, а мне не страшно». Выступления в пользу Филонова были не так красноречивы, но их было больше. Все выступления записаны на магнитофон и у меня хранятся. <…>

Вместе с картинами Макаренко мне привезли красивый альбом с фотографиями, сделанными на выставке, и цветные диапозитивы. А позже — два фильма. Один, сделанный на материале «Пира королей», идет он три с половиной минуты; второй — на материале нескольких работ брата — идет двенадцать-тринадцать минут. Оба фильма озвучены, но без текста.

Кинофильм «Пир королей» сделан хорошо. За три минуты мы увидели исчерпывающе ясно всех сидящих за столом королей во всем их блеске. Замечательно по цвету! Интересная деталь: оба фильма сопровождаются музыкой. Но на этот фильм музыки не хватило, и концовка идет без музыки. Однако, это так хорошо, так поразительно, что лучшего финала и не придумать!

Второй фильм, на материале, кажется, восемнадцати работ, понравился мне меньше. По цвету он тоже хорош, но плохо смонтирован. Некоторые работы даны фрагментами. Но иные фрагменты не идут непосредственно за картиной, из которой взяты, а отделены следующей картиной, поэтому смотрятся не как фрагменты, а как какая-то несуществующая картина.

Первый просмотр фильмов, с помощью Д. А. Гранина, состоялся в Доме писателей. По желанию присутствующих пришлось повторить оба фильма.

Из Дома писателей я оба фильма отвезла в Дом архитекторов. Показ также прошел с успехом.

В январе 1968 года Е. Ф. Ковтун, а затем и П. М. Кондратьев (ученики брата) сказали мне, что графическая секция ЛОСХа собирается отметить восьмидесятипятилетие со дня рождения брата.

Наступил и прошел день, который хотели отметить. И вдруг звонит вернувшийся в Ленинград Кондратьев и говорит: на первое февраля назначен вечер, посвященный Филонову. Просят сделать небольшую выставку его работ.

Несколько раз Павел Михайлович был у меня, и мы отобрали тридцать работ брата. Я попросила пригласить стенографистку. Сделать доклад о брате поручили В. Н. Петрову^[353].

И 1 февраля вечер состоялся!

После доклада В. Н. Петрова выступали ученица брата — Т. Н. Глебова, Л. Б. Каценельсон (занимавшийся недолго у брата), Е. Ф. Ковтун, В. П. Волков и Е. П. Жукова. Повестки разослали только членам графической секции, но весть о вечере разнеслась с невероятной быстротой, и о нем узнали в Эрмитаже, Русском музее, Институте имени И. Е. Репина, Художественном училище им. В. И. Мухиной, еще где-то, и получилось что-то неописуемое. Пришедших на вечер было такое множество, что пальто на вешалку уже не принимали, пальто лежали на окнах, батареях, просто на полу навалом. Но попали, как оказалось, далеко не все. На улице была большая очередь непопавших. Пишу без преувеличения, но с огромной радостью.

Брат, несмотря ни на что, не забыт, его помнят, знают, интерес к его творчеству очень большой.

Прошел вечер очень хорошо, и доклад, и выступления слушались с большим вниманием, с огромным интересом и вниманием смотрели выставленные работы. Было и торжественно и тепло.

Б. И. Гурвича на вечере не было, и это хорошо, т. к. и Петрова, и Глебову, и Ковтуна он терпеть не может. Они это знают, и, несомненно, его присутствие отрицательно сказалось бы на их выступлениях.

В тот же вечер все картины, портрет брата, большая корзина красных цикламенов, стоявшая у фото брата, были привезены ко мне домой. <…>

Радость этого большого события осталась ничем не омраченной, и я была по-настоящему счастлива. Все выступления стенографировались и хранятся у меня. <…>

Теперь хочу написать о московской выставке.

Открылась она девятого февраля 1968 года в клубе Института имени И. В. Курчатова. Инициатором выставки был профессор Я. А. Смородинский, организаторы В. Б. Преображенский и Салим Гурей — молодые физики. Зал клуба небольшой, хорошо освещенный, но картинам там было очень тесно.

В центре зала, у окна, был помешен фотопортрет брата, под ним цветы, цветы и на столиках. Посетителей первый день было много, много молодежи. Картины не смотрели, а рассматривали с необыкновенным интересом. Стенд с литературой и фотографиями повесили почему-то только на третий день. Около стенда все время была большая толпа. Те, кто находились в задних рядах, просили впереди стоящих читать вслух. Успех выставки рос с каждым днем. Если в первый день середина зала была относительно свободна, то уже на второй день к картинам невозможно было подойти. Народ стоял перед картинами в несколько рядов, картины раскачивались, некоторые от жары сместились; многие посетители были с фотоаппаратами, волновалась я ужасно вообще, и еще потому, что мне сказали, что ни одна выставка не обходится без кражи. Но волновалась я только первый день, т. к. стало ясно, что при всем желании в таких условиях ничто не пропадет. Но пропажа все-таки была — пропала книга отзывов. На третий день я пришла пораньше, чтобы почитать отзывы. Успела прочитать я только: «Филонов — дивный художник-мыслитель», как меня отвлекли какими-то вопросами. Я закрыла книгу, решив взять ее после закрытия в[ыстав]ки к себе в гостиницу, — но вечером книги уже не было. Она исчезла.

На выставке было много художников, артистов, ученых, архитекторов, коллекционеров (обращавшихся ко мне с просьбой «уступить» что-либо). Многие обращались ко мне, считая женой Филонова, многие узнавали меня по портрету. Интересно, что в день закрытия выставки ко мне обратился пом[ощник] нач[альника] милиции и сказал, не спросил, а сказал: «Это ваш портрет висит, я сразу узнал». На мой вопрос, как вы могли узнать, ведь портрет написан в 1915 году, а теперь уже 1968 год, он, улыбаясь, ответил: «Наша работа такая».

На выставке было много интересных встреч; я познакомилась с женой и невесткой П. Л. Капицы, с женой Всеволода Иванова, с ее сыном я познакомилась раньше, он был у меня в Ленинграде и оставил в книге посещений очень интересную запись; с Лилей Брик, она мне сказала: «Я помню, как мы бегали к Филонову». Я не спросила, кто мы, догадаться было нетрудно. Узнав, что разница в возрасте между братом и мною — пять лет — не поверила — не может быть, это недоразумение. С акад[емиком] Алихановым или — не поняла — Алиханяном^[354], они сделали несколько снимков с картин и специально «Первую симфонию Шостаковича», который в это время лежал со сломанной ногой, а также сфотографировали Лилю Брик и меня каким-то удивительным аппаратом. Была встреча с сотрудницей АПН, прочитавшей мне свою статью-заметку, которая в этот же вечер будет передана в «Дейли телеграф», с сотрудниками ЦГАЛИ, Музея Архангельское. Все звали побывать у них. Вообще приглашений было очень много.

У брата есть одна работа без названия («Голова») 1924 года. Ее размер 11,6 × 25,5. Она была среди других работ на московской выставке. Среди многих художников, бывавших там, я почти каждый день видела художника Смирнова, нас познакомили. И вот однажды он подходит ко мне, взволнованный, с большой лупой в руках, и говорит: «Я потрясен, я специально принес эту лупу, чтобы разглядеть работу вашего брата, это невероятно, это не линии, это нервы!» Действительно, мне кажется, что второй такой работы нет. Просто поражает, что брат смог вместить в этот небольшой размер целые миры! (Эта работа в каталоге значится под номером 235 (152). Из этого несметного количества линий, которые Смирнов назвал «нервами», не сразу (трудно найти слово) появляется человеческое лицо, напоминающее лицо брата. Может быть, это его второй автопортрет? Многие считают так. (Первый написан в 1909–1910 гг.) Увидела, точнее, обнаружила эту работу среди других уже после смерти брата. Интересно, как долго он работал над нею, и без очков… Я не могла не попытаться написать о ней, об одной из любимых моих работ. <…>

Два вечера я отвечала на вопросы врача-психиатра, который находит живопись гениальной и хочет доискаться, все ли было в норме у Филонова. Многие по портрету узнавали меня, задавали вопросы, усиленно благодарили, называли мужественной женщиной, героически хранящей сокровища Филонова. <…>

Была в Русском музее, говорила с директором В. А. Пушкаревым о реставрации трех работ брата. С его разрешения Ангелина Александровна Окунь восстановит: «Живую голову» (масло на бумаге, размер 105,5 × 72,5^[355]). На ней, вследствие ее размеров, пострадали бока, верх и низ; вторая работа «Человек в мире»^[356] (тоже масло на бумаге, размер 104 × 68,6). Эта картина, бывшая в числе других на выставке в Москве в Третьяковской галерее, возвращена была разорванной на три части — пополам, верхняя часть тоже пополам, кроме того, не хватает двух кусков — небольшого в центре, другого побольше — с правого бока. Трудно предположить, что это произошло случайно. Кроме того, с этой же выставки не возвратили его акварель «Итальянские каменщики», написанную во время его путешествия по Италии. Помню, брат и Ек[атерина] Ал[ександровна] много хлопотали, но даже не могли выяснить, где она пропала, в Москве или в Ленинграде. Выставка эта была в 1932 г., организована в связи с 15-летием Советской власти. Третья работа, которая будет реставрироваться, — «Пейзаж», масло на холсте^[357]. Там небольшая осыпь в центре. Работа очень интересная: на первом плане ствол большого дерева (осыпь на нем), а за ним видны дома. Кажется, он писал вид на соседний дом из своего окна.

Я видела реставрированные работы, сделаны они хорошо. Еще раньше Ангелина Александровна реставрировала работу брата «Животные» — тоже масло на бумаге. Эти работы были воспроизведены в американском журнале «Лайф» и на суперобложке чешской монографии.

27 декабря 1969 года мне позвонили из Русского музея и сказали, что Музей хочет приобрести четыре работы брата. В это число вошли реставрированные работы: «Живая голова» и «Человек в мире».

В Русском музее на временном хранении лежит около четырехсот работ, а остальные работы, то, что принадлежит мне, и то, с чем не хотелось расстаться, девяносто работ, остались у нас, теперь уже у меня. Ко мне приходят смотреть работы — единственное место, где можно видеть Филонова. Почти всех удивляет, что так много работ написано маслом на бумаге, а не на холсте. И больших работ. Однажды кто-то спросил, почему Филонов предпочитал писать на бумаге, а не холсте. Мне пришлось сказать, что не Филонов предпочитал, а его «экономика» предпочитала.

После выставки в Академгородке, когда работы брата были возвращены оформленными и развешены у меня, мне стало легче их показывать. Когда раньше они лежали в папке, возможно, смотреть их было легче, но показывать много труднее. Показ занимал не менее трех часов. Боясь часто «беспокоить» картины, я предпочитала показывать их группе человек в пять, шесть, а иногда доходило до десяти. Я уставала, картина, каждая, была в двух оболочках, картины я не перекладывала, а перетягивала. Кроме того, я очень боялась, чтобы, увлекшись, кто-нибудь не взял работу в руки. Я не разрешаю этого, поступая так же, как брат. По окончании просмотра, с такой же осторожностью перетягиваю их обратно в папку. Не могу сказать, чтобы я была спокойна, проделывая все это!

Я счастлива, что могу дать возможность знакомиться с творчеством брата. Что, оставив в 73 лет педагогику, которую очень люблю (сделала это по настоянию сестры), живу интересной жизнью, встречаюсь с интересными людьми, а главное, разумеется, что-то делаю для памяти брата. Я рассказываю о нем как о человеке; мало, почти ничего не говорю о нем как о художнике. Если я не буду делать это, то брат будет просто забыт. Не продавая работ, не выставляясь с 1932 года — исключение какая-то выставка в Доме актера (теперь Станиславского), где была выставлена почему-то одна работа Филонова — пропавший натюрморт, он может быть и был бы забыт. К сожалению, у нас, так как за рубежом его знают, интересуются им, но мне идет 84-ый год, а что будет со всем его наследим после меня?

Все останется в музее, а что будет дальше.

В 1958–1959 гг. из Москвы приехал, как всегда с солидной рекомендацией, известный поэт и просил познакомиться с работами брата, а также просил разрешения привести своего приятеля — художника. Я приготовилась к показу. Работы в то время еще лежали в папке. Был яркий солнечный день, и я, редкий случай, могла показать их при дневном свете, а не как обычно, в темной комнате при электрическом свете.

Во время просмотра поэт выражал свое отношение к работам, более чем положительное, почти восторженное. Его приятель-художник во все время просмотра, который длился не менее полутора часов, не сказал ни одного слова!

Последней работой в папке лежала акварель 1916 года «Рабочие» — одна из любимых работ брата^[358]. Как я уже говорила, каждая работа была завернута в кальку, а кроме того на работе лежал лист японской бумаги. Когда я, откинув кальку, снимала кальку и открывалась работа — художник просто отпрянул от стола в сторону, я в испуге отскочила, ничего не понимая, в другую сторону от него. Отскакивая, он произнес два слова: «Какой ритм!» Это была единственная фраза, произнесенная им за все время, но она вознаградила меня за все, что я перечувствовала, показывая, одну за другой, 61 работу при его гробовом молчании.

Вторично брат написал «Рабочих» в 1925 году^[359]. Но это совершенно другие рабочие — тонкие лица, глаза, полные мысли. Первая работа 1916 года — акварель, вторая 1925 года — черно-белая. Ее у меня нет. Она была приобретена в пятидесятых годах Армянской картинной галереей. У меня только хорошее фото, сделанное в Эрмитаже. Кроме этой работы, Армянская карт[инная] галерея приобрела еще одну работу, принадлежащую мне. Это масло на картоне «Лиговка ночью», размер ее 65 × 90. Закупочная комиссия Эрмитажа оценила эти две работы баснословно дешево. Однажды смотрел у меня работы брата скульптор армянин, узнав об оценке, он был очень возмущен и нелестно отозвался о купивших и оценивших ее. Но я сказала ему, что и даром бы отдала, лишь бы они были в экспозиции и их смотрели бы.

В то время надо было иметь большое мужество, чтобы приобрести работу Филонова. Фамилия директора галереи Чиллингарян.

Осень 1969 года. Наконец я привезла из Русского музея одну из любимых моих картин — «Крестьянская семья», ее размер 158 × 116.

Отдавали мне ее явно неохотно. Директор всячески уговаривал меня. «Вы берете самую большую работу Филонова!» На что я ему ответила: «Пир королей» больше, его размер 215 × 176, а «„Формула весны“ еще больше — 250 × 280». Тогда он, продолжая отговаривать, сказал, что работу могут похитить, на это я сказала, что легче было бы похитить то, что я храню, чем эту. Тогда он заговорил о похищении «Джиоконды». Я сказала, возможно, на следующий год я уже не возьму картины, которые столько лет хранила у себя дома, а сделаю цветные диапозитивы, куплю проектор и буду показывать уже не оригиналы, а диапозитивы.

А что будет, если я отдам все картины в Музей и останусь среди пустых стен?

После того, как картины, оформленные и застекленные, вернулись из Академгородка и были развешены в двух комнатах, у меня дома получился музей Филонова. Несколько лет я живу среди его картин. И вдруг решиться отказаться от этого, самой. Ведь никто не заставляет меня, не принуждает. Пустые стены…

Но я одна, и мне становится страшно. Перед тем, как окончательно сдать картины, я хотела бы дать в музеи, которые отважатся приобрести Филонова, несколько работ. Но в какие, и как это сделать? Разумеется, я не надеюсь, что они сразу будут показываться. Какое-то время они будут находиться в запасниках. Настанет время, когда его будут показывать; так вот, чтобы к этому времени музеи имели бы что показать. А пока я забыла о филармонии, театрах, даже о кино. Моя связь с «миром» — люди, которые приходят знакомиться с Филоновым, и телевизор.

21 января 1969 г. Сегодня брату исполнилось бы 86 лет^[360]. Мне через месяц 81 год.

И опять я не могу побывать у него. Опять холодно 22 градуса и ветер.

23-е января 1969 г. Все же я была на кладбище с Марусей, стало потеплее. Сегодня день смерти сестры Александры Николаевны, матери Маруси. Послезавтра, 25 января, — день смерти сестры Марии Николаевны. 21,23, 25 января… На всех трех могилках мы нашли положенные кем-то красивые большие листья. Кто положил их?

В начале июля 1968 года ко мне пришли Т. Н. Глебова (ученица брата) и ее муж В. В. Стерлигов. Пришли сказать, что группа художников и скульпторов задумала поставить памятник на могиле брата. Еще при жизни сестры Марии Николаевны мы собирались поставить памятник брату. В то время, когда мы хоронили брата, записей о погребении не велось, изголовье на его раковине летом закрывают цветы, зимой — снег, и отыскать могилу просто было бы невозможно. Вопрос этот все время откладывался только из-за того, что у нас не было никого, кто бы помог нам в этом деле.

Предложение их, понятно, тронуло меня и удивило в то же время. Вопрос серьезный, посоветоваться я могла только с Гурвичем. <…> Но Гурвичу я даже не сказала об этом предложении, т. к. он не терпит Стерлигова. Правда, я не знаю, кого он «терпит». Я их поблагодарила, но от денежной помощи отказалась, и мы порешили на том, что эти товарищи сделают только эскизы. Это будет очень хорошо, и просила поблагодарить их за доброе отношение к брату. Оба настаивали на своем предложении и, уходя, сказали: «Павел Николаевич не только ваш брат, но он принадлежит…» (очень обидно, но я не помню или не расслышала конец фразы, а может быть, забыла).

…Через пять месяцев они были у меня. О конце фразы я забыла спросить, но из разговора нашего выяснилось, что к проекту памятника еще не приступали.

Летом 1969 г. я, без чьей-либо помощи и денежного участия, поставила памятник брату.

Это не тот памятник, о котором я думала, мы думали с сестрой столько лет. Это памятник, который я могла поставить. <…> Теперь будет легко найти место, где лежит тело брата.

Лет девять тому назад к нам приехал московский искусствовед, узнавший, что в Ленинграде живут сестры Филонова, хранящие его наследие. Он просил помочь ему и рассказать все, что мы знаем о брате. Это было время, когда никто не интересовался братом. Никто! И по этой причине и потому, что он был знаком с братом, встреча с ним заинтересовала нас. В дневнике брата я нашла фамилию этого искусствоведа^[361], привела его к брату В. Н. Аникиева, писавшая первый каталог к неоткрывшейся в[ыстав]ке брата в Русском музее. Брат относился к ней с большой симпатией. Этот искусствовед стал бывать у нас, когда приезжал в Ленинград, и нам пришла мысль предложить ему написать монографию о брате, которую мы присоединили бы к тому, что храним, и она лежала бы в Архиве брата до «лучших времен». К тому же нам было очень важно, чтобы в части, касающейся брата, не было ничего неточного, надуманного, а это легко было бы осуществить при нашей помощи. За его труд мы предложили ему несколько работ брата, кроме того, увлеченные тем, что при нашей жизни будет написана монография Филонова, сестра и я подарили ему по маленькой акварели. Мы предложили выбрать то, что ему хочется, разумеется, с правом отвода. Т. к. то, что он отобрал, явно превышало ту работу, что он должен был сделать — которую мы от него ждали, — он дал нам 3000 рублей (300 рублей, это было до девальвации^[362] 1961 года) и сказал, что если бы имел с собою деньги, он дал бы больше. Действительно, в свой следующий приезд он хотел дать нам еще 1000 рублей (100 рублей). Я отказалась, сказав, что не деньги нужны, а нужна монография.

Я дала ему большой газетный^[363] материал, и мы были уверены, что монография будет написана очень хорошо; я читала его две работы. Время шло, бывая в Л[енингра]де, он всякий раз заходил к нам. Бывал в Л[енингра]де он в то время довольно часто, так как был связан по работе с Ленинградским издательством. Так прошло несколько лет, нас это очень волновало…

В один из его приездов я спросила его, как обстоят наши дела. Он ответил, что еще не начал, т. к. это нарушило бы ритм его работ. Легко представить, как огорчил нас его ответ, даже больше, чем огорчил, и легко представить, как мы, в нашем возрасте, ждали получить эту монографию.

Кажется, Гюго сказал, что после 60 лет каждый год — подарок. А таких подарков мы получили уже очень много, и они могли вот-вот прекратиться.

В это время над монографией о брате стал работать молодой чешский искусствовед Я. Кржиж. Когда московский искусствовед узнал об этом, то в одном из писем он очень нехорошо отозвался о Я.К. Я была сильно возмущена этим письмом и вначале хотела ответить, что же делать, если не пишут чистые руки, пусть пишет он. Но подумала и вообще не ответила ему на письмо. После этого он уже, бывая в Ленинграде, не заходил к нам, всякая связь прекратилась.

Несколько раз я говорила с Гурвичем, просила посоветовать, что мне делать. Сестра умерла, так и не дождавшись монографии. Больше посоветоваться мне было не с кем. Оставалось только ждать, т. к. Гурвич посоветовать мне ничего не мог.

И вот в 1968 году по делам выставки брата я была в Москве и решила позвонить этому искусствоведу, чтобы выяснить положение дела с монографией.

В Москве со мною все время была Е. Ф. Жарова. Она хорошо относилась к нам, живя в Ленинграде, часто бывала у нас. Посоветовавшись с нею (она была в курсе этого дела), я позвонила ему и сказала, что в связи с выставкой брата нахожусь в Москве. От неожиданности моего звонка, моего пребывания в Москве, он взволнованно стал говорить о своей чрезвычайной загруженности и перечислил мне восемь или девять работ, над которыми он работал, и ни слова не сказал о работе над монографией брата. (Первый разговор о написании монографии произошел в конце пятидесятых годов.)

Разговор в Москве — 15 февраля 1968 года.

На выставке ни в этот день, ни в другой он не был, тогда я, опять от Жени, позвонила ему, спросила, был ли он на выставке. — Нет, не был. Тогда я сказала ему, что привезла его деньги, т. к. боюсь, что при его загруженности, в чем я убедилась из разговора с ним, он не сможет выполнить свое обещание — написать монографию. Он сказал, что не знал, что такой жесткий срок. «Какой же это жесткий срок, прошло 9 или 10 лет, вы перестали писать, будучи в Ленинграде, не заходили к нам, а ведь вы имели дело с двумя „Мафусаилами“, а теперь остался один». Он ответил: «Евдокия Николаевна, пусть будет так, как вы хотите». Его тон, как и его слова, мне не понравились, и я сказала: «Не так, как я хочу, а как будет правильно, как должно быть». Он еще раз сказал: «Как вы хотите». Мы договорились, что 17-го февраля я буду у него. Он спросил, буду ли я одна, попросил, чтобы мой спутник зашел за мною через 15 минут. Я поняла, что более продолжительного визита мне не полагалось. Сказал, чтобы я захватила папку. Все это было мною безропотно выслушано. Он так часто болеет, а болезнь его на этот раз была бы для меня просто несчастьем.

О том, как я волновалась, писать не буду. Да не только я, Женечка так волновалась, что решительно сказала — одну меня она не отпустит. Кстати, они были знакомы.

17 февраля я поехала к нему с Женей. Он остался верен себе и «не заметил» Женю. А у дверей стояли мы обе. Впустил только меня. Картины были приготовлены. Ни упреков, ни сожаления сказано не было, разговор был о неудобствах ватмана (это все, что я смогла достать для упаковки картин), о том, как лучше завернуть, извинился, что у него нет папки. Я не раздевалась, сделать этого мне не предложили. Когда я уходила, осторожно держа в руках плохо упакованный пакет, уже в передней, смежной с комнатой, где все это происходило, он сказал: «Евдокия Николаевна, вы, кажется, привезли мне деньги?» Деньги! Они все время были у меня в муфте, а я совершенно забыла о них! Это было просто ужасно! Тут же, с большими извинениями, я дала ему пакетик в банковской упаковке. Я так боялась, как передать их в ином виде, — чтобы не пришлось пересчитывать деньги ему или мне. Он молча взял и положил их тут же в прихожей на какую-то полочку.

Чего это все мне стоило! В этот день я не могла даже быть на выставке, хотя меня там ждали. Женечка, когда я спустилась к ней с четвертого этажа, неся перед собою пакет с картинами, расплакалась, так волновалась она, ожидая моего появления.

А сейчас я счастлива — то, что так долго мучило меня, осталось позади. Картины вернулись домой. Глядя на них, я подумала и поняла, как же велико было наше желание иметь его монографию, если мы так широко, так щедро оплатили его будущий труд!

Как я жалею, что ничего не смогу написать о расколе среди учеников брата. Время и война не оставили свидетелей. Из тех, кого я знаю, остались Т. Н. Глебова, Кондратьев^[364], Гурвич, Кибрик. На объективность двух последних рассчитывать нельзя. Гурвич говорил мне, что будет писать о брате и о расколе. Но он и Кибрик, как говорят, были инициаторами раскола. Кроме того, он очень нетерпим, как я уже писала. Трудно рассчитывать на объективность его воспоминаний. Кибрик, который <…> после раскола пытался вернуться к брату, сделав несколько безуспешных попыток договориться о возвращении, пришел к нам и просил мужа, зная их хорошие отношения, договориться о том, что он, Кибрик, хочет работать с братом вновь. Муж отказался, сказав: «Если П[авел] Николаевич] решил, то решения своего не изменит». После этой неудачи Кибрик стал нечестно, нехорошо, даже в печати, говорить о брате, точнее, о своей учебе у Филонова^[365]. Но когда А. И. Рощин, искусствовед, писавший статью о брате в сборнике «Подвиг века», был в Москве у Кибрика, тогда уже академик говорил совершенно иначе.

О расколе честно, правдиво, объективно мог бы написать его верный ученик М. П. Цыбасов[366], но его уже нет в живых. Одна моя надежда на П. М. Кондратьева, но <…> он болен, <…> и сможет ли он в таких условиях написать, что знает о расколе, — трудно сказать.

Теперь уже точно не вспомню когда, но не меньше года, звонил и приходил Г.М.Б., уговаривая «уступить» ему какую я захочу работу для его коллекции. «У меня картину Филонова будут смотреть, а кто видит у вас?» Уговаривая, он договорился до того, что однажды сказал мне: «Вы делаете то же черное дело, не продавая картины, как и те, кто не показывает их».

Вопрос, продавать или не продавать, все время волновал нас. Брат, как я уже сказала, не продавал, но у него была надежда, а у меня, увы, ее нет. Что будет после меня, что сделает с ними Музей? В то же время мы думали о том, что необходимо поставить памятник на могиле брата, т. к. когда хоронили его, в 1941 г., записей в книге не делали. Да к тому же изголовье, поставленное нами по возвращении из эвакуации, зимой засыпало снегом, а летом цветы мешали прочитать надпись, и мы решили расстаться с одной картиной. Но с какой? В то время нам и посоветоваться было не с кем. Его картин мы не хотели трогать, оставалось что-либо из моих. Из «моих» потому, что сестра не ценила работы брата и со свойственной ей прямотой не раз говорила ему свое мнение. Поэтому я и пишу мои, а не наши, но это для точности.

Итак, что же отдать? Не знаю, почему выбор наш остановился на «Поклонении волхвов». И в тот же день, когда он унес эту картину, — я пришла в ужас от того, что же я сделала! Отдавая не «его» картину, не учла, что «свое» мы отдали… Состояние это и время не смягчило. Как посмотрю на то место, где она висела, теперь пустое, опять ужас охватит меня. Что я сделала? Сестра тоже была огорчена, но не так, к счастью. Если я скажу, что и сейчас я не могу спокойно подумать об этой «продаже» — я скажу честно. <…> Я позвонила и сказала, что хочу поговорить с ним о возвращении картины, а взамен дам что-то другое. Возникла пауза, потом он сказал, что подумает и позвонит мне.

С большим волнением я стала ждать ответ. Прошло две недели — звонка не было. Наступила третья неделя ожидания. И вдруг звонит ученик брата Лесов и говорит, знаю ли я, что Б. умер. Скоропостижно! Какой это был для меня удар! Пока он был жив, жила надежда получить картину, с его смертью пропало все. И не с кем было поделиться горем — сестры уже не было…

Только в Новосибирске от Макаренко я узнала, что «Поклонение волхвов» стало причиной открытия выставки в Академгородке, а затем в Москве и ЛОСХе. Макаренко увидел у Б. принадлежавшую ему картину Филонова, узнал о существовании этого художника, заинтересовался. На его вопрос, где можно видеть картины Филонова, Б. сказал, что их можно видеть только у сестер его, но это такие церберы, что никого не пускают к себе и картины брата никому не показывают.

Для чего он это сказал? Макаренко, не поверив, к счастью, позвонил, пришел, и в результате нашей встречи в августе в Академгородке состоялась выставка нашего брата.

Как я уже говорила, в 1967 г. в Академгородке Новосибирска была организована выставка Филонова. В это же время там жил поэт Андрей Вознесенский. Узнала об этом почти накануне отъезда; ни поговорить, ни познакомиться не пришлось.

В конце октября мне принесли Литерат[урную] газету, где я нашла новую поэму А. Вознесенского «Зарёв». «Зарёв» — старославянское название августа, месяца осеннего рева зверей. Каково же было мое удивление и радость, когда я увидела, что один Зарёв посвящен брату. <…>

Это было очень давно. Кто-то прислал или принес фотостраничку какого-то журнала. На страничке шесть иллюстраций (по две в ряд) и под каждой — двустишие. Автор рисунков Н. Радлов. Автор стихов неизвестен.

1. Иллюстрация. Ночь, луна, здание с колоннами и вор, забирающийся через окно в Музей.

2. Вор уже в Музее, темно. Он ножом срезает картину с подрамника.

3. Вор, со срезанной картиной в руках, крадется мимо спящего сторожа.

4. Вор со свертком в руках бежит по улице.

5. Вор продолжает свой бег с картиной.

6. Стол, зажженная свеча, развернутая картина, вор. С волосами, стоящими дыбом, убивает себя ножом.

В каталоге, изданном Русским музеем к выставке брата, напечатаны тезисы из рукописи Филонова «Идеология Аналитического Искусства». Каталог, выпущенный в количестве тысячи экземпляров в 1929 году, давно стал библиографической редкостью, поэтому я решила включить эти тезисы в свои записи.

А. Крученых в своем «Сне о Филонове» писал о брате как о великом художнике, очевидце незримого, «смутьяне холста».

Прошло более тридцати лет со дня смерти брата.

И как мало изменилась судьба его наследия… Его имя все еще замалчивают. А он ждал, что должно случиться что-то, его картины будут видеть все, кто любит его искусство, что в его жизни скоро наступит перемена.

Более тридцати лет прожила я после его смерти. Каких лет! Он старше меня на пять лет. Если бы эти мои годы — ему… Что бы он еще написал, сделал! Но он не забыт! У него все больше друзей. Друзей, которых он не имел при жизни.

О нем были написаны статьи и воспроизводились его работы в журналах Америки, Франции, Италии, Германии, Чехословакии, Дании, Австралии и, как пишут в чехословацкой статье, «Его знает Россия и Мир!»

И в заключение мне бы хотелось привести несколько отзывов о выставке брата в Новосибирске.

Телеграмма:

«Приветствую открытие выставки великого советского художника революции. Член-корреспондент Лихачев».

«Поздравляю Вас (Макаренко) и галерею, а также Евдокию Николаевну Глебову с выставкой замечательного художника. Фальк».

«Филонов — великий мастер, современный Брейгель, художник-философ. Поздравляю новосибирцев с большим культурным событием — открытием выставки Павла Николаевича Филонова. Геннадий Гор».

«Наконец-то! Сколько мы, ленинградцы, мечтали показать картины этого замечательного художника революции и не смогли. Вы — молодцы. Те вещи Филонова, которые я знаю, великолепны по своеобразию, свободе, философской глубине. Так несправедливо, что до сих пор он оставался неизвестным, запрятанным от любителей живописи. А между тем Филонов один из тех, кем должно и несомненно будет гордиться советское искусство. Даниил Гранин».

«Наконец-то! От всей души обрадовался. Сколько мы, ленинградцы, мечтали показать картины этого замечательного художника. О жизни Сибирского научного центра знаний и культуры, что он проводит интересные обсуждения во многих областях науки и искусства, мы знали. Не сомневаюсь, что и эта выставка привлечет внимание и научных кругов, и научной молодежи, так как проблема изобразительного искусства представляет много дискуссионного материала. Желаю Вам всяческого успеха. Н. Тихонов».

П. Д. Бучкин^[370] О том, что в памяти^[371]

Порядка в классах Высшего художественного училища было меньше, чем в училище Штиглица^[372]. Это чувствовалось с первого дня. В классах — хождение. Ученики во время занятий приходят, уходят, шум, какая-то неразбериха. Первый день обучения занят был выбором старосты мастерской. Обязанностей у старосты на первых курсах было немного. Постановка осуществлялась преподавателем, за чистотой класса следил сторож, места занимали по своему усмотрению. Помещение было настолько просторное, что хватало места для всех. Распорядок дня определялся расписанием.

Другое дело старосты в мастерских профессоров-руководителей. Здесь староста подыскивал натуру, ведал ее оплатой, был посредником для переговоров по всем вопросам с профессором-руководителем, а также с администрацией училища.

Выбор старосты был шумный, долго спорили о кандидатах. Наконец выбрали, и о нем забыли.

Занятия в классах проходили самотеком. Такого строгого программного плана, какой существовал в училище Штиглица, здесь не было.

Технические навыки достигались путем систематических занятий по рисунку и живописи. Для этого в академической школе на живопись ежедневно отводилось три часа, а на рисунок два часа.

До поступления в индивидуальные мастерские ученик обязан был пройти первоначальные классы по рисунку и живописи. Руководили классами профессора, которые дежурили в классах посменно.

Поступившие в Высшее художественное училище были ранее учениками средних художественных училищ или практиковались у художников, которые в своих мастерских специально готовили их к экзамену. Поэтому характер ученических работ был пестрый. Каждый ученик работал в манере, привитой ему предыдущими наставниками.

Помимо принятых по конкурсу, были ученики, переведенные из различных провинциальных школ. Каждая группа отчетливо выделялась по манере письма и разнообразию технических приемов.

Ученики группировались по землячествам и отдельным руководителям: пензенцы, одесситы, казанцы, ученики Дмитриева-Кавказского, Гольдблата^[373], Зайденберга^[374].

Возраст учеников был очень разнообразный. Были юные, лет восемнадцати, а были тридцати лет и старше, женатые, семейные. Были люди со средствами и бедняки.

Вся эта пестрая масса гудела, спорила, отстаивала свою точку зрения, не находя общего языка. Были и такие, которые ездили за границу и там учились. Они сыпали именами своих заграничных учителей и говорили авторитетно о «новом» искусстве.

После первых обходов работ учеников советом училища (оценки помечались мелом на этюдах) становилось ясно, какие достижения признавались, а что не признавалось школой.

Из общей массы выделялись наиболее успевающие, которые вели за собой остальных.

На стенах в классах были вывешены образцы работ брюлловской школы и школы передвижников, отмеченные высшими отметками.

<…> В годы моего учения в высшей художественной школе началась переоценка ценностей; академическая грамотность, основанная на преемственности традиций, уже не считалась обязательной. Искали «новую» технику, «новые» приемы рисунка и живописи, но в чем это «новое» — никто не знал.

…Увлечение модным, новым распространялось очень быстро и бурно.

Молодые зачинатели «новой» школы с глумлением отрицали «старую» школу и с презрением относились к ее защитникам.

Упрямо пренебрегая традицией, наперекор всему, нарочито, уродливо, капризно входили в раж и неслись куда попало. Всюду слышалось:

Надо «новое», надо делать по-новому…

Устои старой академической школы расшатывались. Этому способствовало и то, что в мое время в Академии уже не было строгой последовательной системы усвоения технических навыков, каждому ученику предоставлялась свобода самому овладевать изобразительной грамотностью.

Разрушительные набеги противоречивых живописных экспериментов расшатывали академическую систему.

Любая система считалась стеснением для выражения впечатления, которое может возникнуть случайно, неожиданно. Когда тут думать о методе, о рисунке, о технике! Надо «хлестать», чтобы «исчерпать» впечатление. Такой «творческий прием» исключал необходимость овладевать художественным наследием, техникой, побеждать трудности.

В этой обстановке мог не растеряться только человек с твердым характером и ясно намеченной целью.

Из общей группы учеников начальных классов, имеющих определенные задачи, выделялись: А. Рубцов, А. Мочалов, С. Спирин, А. Яковлев и П. Филонов.

Их всех объединяла любовь к искусству, трудолюбие и настойчивость, с которой они стремились к достижению поставленной цели.

<…> Вся группа много времени отдавала изучению анатомии под руководством Г. Р. Залемана^[375].

И. Е. Репин говорил об ученических работах этой группы учеников как о примере нормального ученичества.

Были ученики, для которых этот «рисунчатый» академический метод был «устарелым». Они обычно начинали работу без подготовительного рисунка, прямо красками. На палитре раскладывалось до тридцати различных красок. Холст замазывался весь сразу.

После трех часов работы, отведенных на живопись, холст покрывался цветными пятнами, в которых угадывались намеки на какие-то предметы. Это была подготовка на завтрашний день. Иногда «подготовка» стиралась растворителем, чтобы завтра начать писать снова, но уже по-иному.

После того как подготовка проделывалась по несколько раз, выяснялось, что место для работы выбрано неудачно, а потому искалось новое место, более подходящее. На новом месте начиналось то же самое. <…>

Помню, как, будучи учеником Академии, я писал классный этюд, пользуясь всеми красками, какие можно было достать в красочной лавке. Но, несмотря на богатую палитру, не мог добиться необходимой воздушности, объемности тела и его рельефа. На этот недостаток мне указал дежурный профессор^[376]Петр Евгеньевич Мясоедов^[377]. На мой вопрос, как это исправить, он сказал:

— Протрите всю фигуру в тенях, кроме фона, сиеной с охрой, и вы получите разницу между воздушным пространством, окружающим натурщика, и всей перспективой фона в мастерской.

Послушав совета, я получил необходимый результат.

— Все зависит от соблюдения законов соотношений. Чтобы передать воздушное пространство в живописи, требуется знание и усвоение определенных законов, — объяснил Петр Евгеньевич.

Моя ошибка была исправлена практическим указанием, высказанным простым языком и попавшим прямо в цель. Из заоблачной выси я спустился на землю. Никакого словесного тумана. А от «новаторов» мы слышали: «Элементы живописи должны быть зримы, видоизменяясь от заполняемой поверхности холста», — и много такого, от чего без наглядного показа, как же эта «зримость» достигается на холсте, только пухла голова.

В другой раз, уже не в классе живописи, а на занятиях по рисунку, когда дежурным руководителем был тот же Петр Евгеньевич, в ответ на высказывания некоторых учеников, что академическая система устарела и в наше время не годится, он ответил так:

— Не система устарела, а толкование ее носит уродливый характер. Надо разумно ее понимать. Не надо сгоряча бросать все старое, а необходимо выбирать из него все лучшее и добавлять обдуманно к нему новое. На протяжении тысячелетий развития искусства не отменяется существование его специфических законов. В нашем деле нет рецептов или догм, но это вовсе не означает, что искусство не имеет внутренних закономерностей и норм, которые нельзя безнаказанно нарушать. Нет неопровержимых правил на все случаи, но не может быть субъективного произвола художника. Надо обладать опытом практической работы, иметь определенный запас знаний и опираться на накопленные в течение многих веков традиции, обогащать их новыми достижениями.

Смысл такого пояснения рассматривался некоторыми учениками как увертка, желание оправдать и оживить то, что теряет силу.

<…> Поднимается по ступенькам на самый верхний этаж П. П. Чистяков^[378]. Его обступают ученики.

— Павел Петрович, как же теперь работать? Новые-то течения опрокидывают старые понятия о живописи.

Павел Петрович обводит всех сверкающим взглядом.

— Вы что, сразу французами в живописи быть хотите? Последнее слово их перенять? Вот, чтобы сюда подняться, сколько я ступенек прошел, а вы на первую только ступень искусства вступили и воображаете, что уже наверху. Нет, вы поднимайтесь по ступенькам. Наше дело трудное. Надо много трудиться. Постепенно умение надо приобретать, постепенно…

— Павел Петрович! Краски-то мы теперь по-новому видим, палитра у нас ведь стала богаче…

— Краски, краски, — шутливо передразнивает Павел Петрович, — краски-то разные, да закон-то ими владеть во все времена один и тот же.

Сторонники новых течений пренебрегали работой над сложной содержательной картиной. Считалось достаточным изображать какой-нибудь небольшой «кусок» природы. Процветало этюдирование.

Художники формалистического лагеря отрицали все существовавшие живописные приемы. Придумывалось прямо противоположное тому, что считалось установившейся нормой. Подобные поиски давали результаты самые неожиданные и подчас малопонятные. На выставках появлялись такие «картины»: части «картинной плоскости» обсыпались речным песком или крупой, или наклеивались кусочки газеты или какой-либо ткани, или к холсту прикреплялись куски железа, дощечки разной величины, мочала или еще что-нибудь — и подпись «Материал». Такую композицию уместно видеть на окне лавки, где торгуют железом или другим товаром. Можно за окном подобного магазина на щите умело расположить замки, кольца, гвозди различной величины и все, чем торгует лавка. Там никаких возражений подобная «композиция» вызывать не будет, но на выставке живописи — это нелепость.

<…> Различные «измы» плодились как грибы. Были «предметники», «беспредметники», изобразители предметов с нарочито кривыми, косыми формами, а то и без всякой формы.

Были картины с различной формы разводами или красочными пятнами. Они и обозначались в каталоге: «Пятна», «Красочное сочетание»^[379] и т. п. По поводу этих «исканий» писались статьи, издавались брошюры, где эти эксперименты преподносились как «новое» искусство в противовес устаревшему академизму. Все это вносило в наши молодые головы сумятицу. Среди учащейся молодежи в художественных школах начались разногласия.

Почти ежедневно в академической столовой разгорались дискуссии. Спорили о задачах искусства, критиковали систему обучения. Тех, которым по недостатку способностей или из-за лени не под силу было одолеть требования, обусловленные академической программой, новшества привлекали своей доступностью. Эти ученики очень рьяно защищали «новое», молодое искусство.

Были требователи «серьезного» академического обучения, находившие существующую программу недостаточно продуманной.

Одни ратовали за мюнхенскую школу, другие ее не признавали и ставили в пример только французов самого последнего времени и самых крайних. Общего языка не было. Спорили не только на общих сходках, но и в углах, коридорах обширного академического здания. Ораторы горячились, размахивали руками, но договориться не могли. Больше всех доставалось И. Е. Репину, его бессовестно «разделывали» на все корки кому только не лень.

Подливали масло в огонь статьи в печати, критикующие академические порядки.

Классы и мастерские мало посещались. Время проходило в сходках и в спорах. <…>

Быстро распространился слух: И. Е. Репин оставил ректору Академии письмо с извещением, что покидает Академию и уезжает в Ясную Поляну к Л. Н. Толстому^[380].

Слух всех ошеломил.

Из студентов составилась делегация, в которую вошли и те, кто всячески критиковал Илью Ефимовича. Делегаты помчались в Ясную Поляну просить Репина не покидать руководства мастерской. В Ясной Поляне его не нашли, он уехал в Крым и скрыл свое местопребывание. Долго не знали, где он. Впоследствии Илья Ефимович говорил, что намеренно скрылся, чтобы не дать себя уговорить.

Место И. Е. Репина занял П. П. Чистяков. Илья Ефимович возвратился в Пенаты. В Академии появлялся редко. <…> Ян Францевич Ционглинский считался прогрессивным профессором Академии. Он руководил занятиями по живописи в общих классах. Вокруг него сосредотачивались ученики, придерживающиеся в искусстве наиболее новых, смелых исканий.

Ян Францевич, порывистый, с шумом входил в мастерскую, и тотчас же раздавался его неистово громкий голос: «Саша, у тебя хорошо!» Саша — его сын. «Обольянинова, я отсюда вижу, что у вас короткие ноги, надо их прибавить! Смотрите, как в натуре краски горят. Видите или не видите? Надо видеть, видеть надо!»

Ходил он по классу, широко размахивая руками, «распекал» или хвалил. <…> Автор, недовольный работой, счищал ее ножом или размазывал все тряпкой и говорил: «Нет, это не вышло, завтра я иначе начну». Завтра то же самое — и так без конца.

Неистовый Ян кричал: «Надо же писать, а не размазывать, положим, и по размазанному можно хорошо написать, но надо же прежде для этого думать».

Ционглинский старался взбодрить нас своей энергией, внести оживление: «Посмотрите, как вибрирует свет, — это же излучение, это же надо чувствовать, надо радоваться! Смотрите на натуру, пишите, как птицы поют, это же роскошь!» Иногда он брал у ученика палитру и кисть, мешал краски, бросал их на холст и громко восхищался: «Посмотрите, как тело начинает светиться! А, видите, — это же серебристый свет получился», — и возвращал ученику палитру и кисти. Ученик счищал «серебристый свет», он был ему не по душе и снова начинал лихорадочно искать то, что чувствовал сам и хотел передать на холсте.

В первые годы моего пребывания в Академии появился в классах новый ученик — Филонов. Высокого роста, здоровый, жизнерадостный, румяный, очень общительный. Его все полюбили. Занимался он усердно, не пропускал занятий и делал большие успехи. На лекциях всегда внимательно вел записи, всюду поспевал, ко всему был внимателен и аккуратен.

Практическими занятиями по анатомии руководил скульптор Г. Р. Залеман. Погоню за новизной без приобретения знаний он считал ошибкой, напрасной тратой времени. Подойдя к ученику, работавшему «по-новому», он говорил: «Это же не рисование, а мазня, надо знать, что вы рисуете, отдавать себе отчет в том, что делаете, а это что?!» Гуго Романович хорошо знал анатомию человека, им были выполнены отличные пособия, по которым ученики изучали мускулы человека. Был он очень требовательный, и от него трудно, почти невозможно было получить одобрение. В лучшем случае на экзамене можно было услышать: «Нет, это не совсем так». После он давал подробное объяснение на словах или же рисовал. К анатомическим рисункам Филонова он относился внимательно и одобрительно, что было большим исключением.

Проучившись вместе целый год, мы после экзаменов разъезжались кто куда, до самой осени. Осенью весело встречались в мастерских, делились впечатлениями лета, показывали друг другу свои летние работы. Готовили холсты, наклеивали бумагу, приготовлялись к занятиям. Обычно был веселый галдеж, как у грачей весной.

Пришел Филонов. Но его не узнать. Бледный, без улыбки. Скупо отвечает на приветствия. Молчит. Что с ним? Непонятно.

Ционглинский поставил в качестве модели для живописи нового натурщика.

— Посмотрите, что за прелесть? Это же Аполлон! — громко восторгался Ян Францевич. — Какие формы! А какого цвета тело! Любая женщина позавидует такому цвету!

Натурщик стоял в позе Аполлона Бельведерского на фоне ярко-оранжевой ткани. Действительно, было красиво. Молодой натурщик был исключительно хорошего сложения.

— Это же надо написать, я его нарочно поставил в позе Аполлона на фоне солнечной ткани. Это же действительно Аполлон! — не унимался Ционглинский. — Посмотрите, как красиво со всех сторон!

Филонов принес трехаршинный холст, белый-белый.

— Молодец, Филонов! Только на таком ярко-светлом холсте можно написать такого цвета тело. Посмотрите, оно же все светится! Это же чудесно! Молодец, Филонов!

Филонов молча установил холст около натурщика и взял в руки длинный, с большой палец толщиной уголь и стал рисовать широкими штрихами.

— Что вы делаете, Филонов? — неистово закричал Ционглинский. — Пачкать углем такой чудесный холст, надо же легко рисовать, чтобы не портить белизну холста, что вы делаете?! Ну, допустим, уголь можно потом стряхнуть, — успокоительно, понизив голос, проговорил встревоженный профессор.

Филонов молча продолжал работать. Вся фигура в натуральную величину была выполнена энергичными, широкими штрихами.

— Ну вот, теперь надо все стряхнуть, чтобы уголь не мешал живописи. Это же Аполлон, — твердил профессор. — Нарисован он у вас превосходно, вы же очень хорошо рисуете!

Но уголь очищен не был, а произошло совсем другое. Филонов зафиксировал рисунок, на другой день принес зеленую краску «Поль-Веронез» и начал ею покрывать весь рисунок.

— Это же безобразие, смотрите, что он делает, — обращается профессор ко всему классу. — Такого красавца, с таким телом он мажет зеленью. С ума сойти можно!

— Ну, допустим, если дать всему хорошо просохнуть, можно поверху блестяще все выполнить как следует, но для чего такая прокладка? — рассерженный и возмущенный ходил Ян Францевич и твердил: — Не понимаю, не понимаю.

Филонов молчал и не обращал внимания. Покрыв холст зеленью, он взял краплак и начал им прорисовывать вены по всему телу.

— Посмотрите, он кожу сдирает с натурщика! — буквально взвыл профессор. Быстро подойдя к Филонову, он вне себя, резко обратился к нему: — Вы же с ума сошли, что вы делаете?

Филонов невозмутимо, совершенно спокойно повернулся к Ционглинскому и, смотря ему прямо в глаза, не повышая голоса, произнес: «Ду-ррак!». Взял холст и ушел. Больше его мы в классе не видели.

Когда Филонов скрылся за дверью, Ян Францевич с недоумением тихо произнес:

— Что с ним?..

Спустя некоторое время говорили, что Филонов ведет жизнь отшельника и усердно работает. На одной из выставок появились его работы. Это были портреты, ювелирно нарисованные. Выразительные лица и ткани выписаны до предела. Одна работа особого характера. Весь холст покрыт разными цветными точками, рисующими какой-то сложный узор. В узоре видны фантастические существа. Рядом с холстом повешена небольшая рамка. В ней короткий текст, поясняющий изобретенное Филоновым «аналитическое искусство».

Кропотливо записанные холсты стали появляться чаще. Они издали напоминали плотно, одна к другой наклеенные разного цвета почтовые марки.

Филонов часто вел с молодежью беседы по вопросам искусства. Успех он имел громадный. Молодежь ломилась на его лекции, негде было яблоку упасть.

Я был на одной из его лекций, которая растянулась на четыре вечера. Лекция была посвящена «аналитическому искусству», но первые три вечера Филонов разбирал искусство от древних времен до наших дней. Говорил он без всякой бумажки, держа в руке кусок мела, и все время им тряс. Свою лекцию он пояснял рисунками мелом на черной доске, очень выразительными. Рисунки поясняли характерные особенности искусства той или другой эпохи. Надо сказать, что Филонов был очень талантливым оратором, умевшим увлечь слушателей. Четыре вечера подряд, не наводя скуки, он очень образно говорил об искусстве Египта, Ассирии, Греции, Византии, об эпохе Возрождения, о русском искусстве и закончил разбором творчества И. Е. Репина, которому дал высокую оценку^[381]. Затем, многозначительно замедляя речь, объявил: «Но это все только подготовка к „аналитическому искусству“».

— А аналитическое искусство — это вот что. — И обвел всех присутствующих многозначительным взглядом. — Все реалисты рисуют картину так, — при этом он мелом нарисовал на доске угол дома. — Вот около этого дома надо изобразить телегу с лошадью. У Владимира Маяковского такая картина выглядела бы так. — Филонов рисует лошадь, запряженную в телегу, против угла дома. — Вот пример обычного изображения, как это принято делать. Представьте себе, что около угла дома есть дверь в магазин, — рисует дверь, — а из магазина выходит женщина с покупками, — рисует женщину. — Эта женщина видит лошадь спереди.

Филонов рисует лошадь, помещая ее голову на хвосте нарисованной ранее лошади.

— Над входом в магазин находится окно, — рисует окно, — а в окно смотрит человек, ему эта картина сверху видится совершенно иначе, — Филонов рисует на том же месте лошадь, увиденную из окна. — А лошадь это место видит совершенно иначе, — и снова рисует.

Я сидел в первом ряду около лектора и задал ему вопрос:

— А если около лошади пролетит воробей?

Филонов невозмутимо ответил:

— Воробей эту картину вот как видит, — и начертил на доске, испещренной разными линиями, еще какие-то черты. Потом добавил: — А муха, севшая на брюхо лошади, видит вот как, — и пояснил рисунком.

При этом он смотрел доверчиво, по-детски, с таким выражением лица, которое как бы говорило:

— Видите, как все это просто и ясно.

— Это Савонарола, убежденный Савонарола, — сказал мне на ухо сидевший рядом со мной художник Александр Васильевич Скалон^[382].

Всю жизнь Филонов прожил подвижником. Жил очень бедно и постоянно был занят искусством, убежденный в своей правоте. Умер он в первые месяцы блокады Ленинграда, во время Великой Отечественной войны.

П. Д. Покаржевский^[383] Мои воспоминания^[384]

<…> Теперь об учебе в Академии. Как и все, я начал с 1-го курса живописного отделения, где преподавали Савинский, Творожников и по рисунку Залеман. Интересно сравнить программу того времени с нашей^[385]. Рисунок на I-м курсе начинали с целой обнаженной мужской фигуры, живопись с обнаженного мужского торса, на II-м курсе голова с руками и на III-м целая фигура. А у нас сейчас на I курсе начинают с головы.

По рисунку Залеман и Ционглинский дежурили одновременно, но приемы рисования у каждого были разные. У Залемана рисовали на белой бумаге итальянским карандашом, причем Залеман любил подробный анатомический рисунок. У Ционглинского рисовали на серой бумаге (большого формата) углем, применяя, на светах и в бликах, мелок. Эти два способа или два приема существовали одновременно, не смешиваясь, одни студенты выбирали аудиторию Залемана, другие — Ционглинского.

<…> В мое время требовалось не только теоретически знать анатомию, ответив по билету, но и нарисовать кости и мышцы на доске (наизусть). Вот в связи с этим и произошел со мной случай. Курс анатомии разделялся на два года, в первый год сдавали голову, кости и мышцы руки, во второй год — кости и мышцы ноги, грудную клетку спереди, сбоку и сзади. На экзамене требовалось нарисовать сначала кости (части тела по билету), а затем одеть части тела мускулатурой. К экзаменам готовились круглый год, т. к. на каждый курс получалось [вызубрить] по 30 рисунков. <…>

Насколько я помню, Ционглинский стал преподавать рисунок несколько позднее, когда я был на II-м и III-м курсе. Этот художник в отличие от молчаливого, даже несколько угрюмого на вид Залемана, был очень живой, темпераментный и разговорчивый. У него в группе было много учеников, знакомых по его частной школе, поэтому с ними у него были дружеские шутливо-фамильярные отношения. Так, входя в мастерскую (в мастерской писали обнаженного натурщика) и едва открыв дверь, еще с порога, он кричал: «Настя, Настя, у вас ягодицы поют, я отсюда вижу». Бывали у него словечки и позабористее, но я не решаюсь их написать. Мне он говорил, проверяя мой рисунок: «Ну да, ну да, вы уже видите солнце, я научил вас рисовать, я научу вас и живо, живо… писать». Или: «что бело, то бело, что черно, что черно» и т. д. Но несмотря на некоторую излишнюю рисовку, на любовь к пышным фразам, он был выдающимся педагогом, сумевшим воспитать большое количество талантливой молодежи. Его роль как педагога-художника была в том, что, воодушевляясь натурой сам, он передавал свое волнение ученикам, поддерживая в них горение, воспитывая вкус. Были у него и слабости, он любил пописать ученикам. <…> С благодарностью вспоминаю нашего технолога Киплика^[386], у которого мы учились грунтовать холсты: гипсовые, эмульсионные и казеиновые, и делали опыты со смешением красок, выставляя эти пробы на солнце на продолжительное время.

Это я говорю о технике письма и о технологии, но странное дело, я не помню, чтобы кто-нибудь из педагогов говорил о самой живописи, о цветовых отношениях, о гармонии, о цельности и прочих вещах, касающихся живописи. Правда, я вспоминаю, Творожников говорил, но тогда мы его не понимали, потому что он нам не разъяснял свои мудреные словечки: «посеребристей, почемоданистей, поклавикордистей, утрамбовывайте, но не мусольте» и т. д. Мы посмеивались над этими словами, я понял значение его словечек гораздо позже, когда сам стал преподавать.

До Ционглинского из заданий по композиции я помню только «Отчего перевелись богатыри на Руси», но больше всего у нас писали эскизы на премии Куинджи, Ендогурова.

Ционглинский, помню, задал сначала вкомпановать в треугольник (фронтон) три аллегорические фигуры: живопись, скульптуру и архитектуру, в шести- и восьмигранник несколько фигур (плафон) и в длинном прямоугольнике — движущиеся фигуры (фриз). <…> В классах мне запомнились два ученика: Филонов и Барт. Филонов хорошо рисовал (в понимании академическом), но раскрашивал условно и его этюд напоминал анатомическое экорше. Барт рисовал схематично, а писал совсем условно яркими красками. Ционглинский ему как-то сказал: «Что вы так бросаетесь яркими красками? Драгоценности надо беречь, если алмаз бросите в груду драгоценных камней, вы его не найдете, а на дороге вы его сразу увидите». Это замечание Ционглинского я запомнил и много раз руководствовался в своих работах.

Завсегдатаем нашей мастерской^[387] был Сергей Исаков^[388], скульптор, делавший из папье-маше, пластилина или глины интересные вещи. Это был культурный, интересный человек. Значительно старше нас, он вел себя очень тактично, не вмешивался в дела мастерской, используя лишь наши постановки и вставляя изредка свои замечания в разговор. Мы всегда относились к нему с уважением, так как чувствовали в нем ум и хороший вкус.

В. Д. Бубнова^[389] Моя Академия^[390]

<…> Я решила попробовать счастья на экзаменах в Академию художеств и для этого поступила в мастерскую художника Гольдблата^[391], готовившего своих учеников к этому экзамену.

Неожиданно для себя осенью 1907 года я действительно выдержала экзамен в Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств или, как говорили попросту, — в Академию художеств. <…>

В те годы слово «Академия» завораживало, и я была счастлива быть учеником в этом высоком учреждении, в его величественных стенах. <…> В каждом классе недели две или три позировало два натурщика; каждый класс на это время имел своего руководящего профессора, поставившего натурщиков (и руководившего работами студентов). От мольбертов всегда было тесно и особенно, когда руководил профессор Ционглинский: он так живописно ставил свою натуру, что все стремились работать у него. Тогда у другого профессора, это мог быть пожилой Савинский^[392] или старик Творожников^[393], становилось свободно, но скучно от традиционной постановки натурщиков. Ционглинского, человека живого по темпераменту и творческого художника, — недолюбливали профессора и даже некоторые студенты; последние — за его жестокую критику и за внимание к одним ученикам и полное равнодушие к другим.

Первое полугодие для всех поступивших в Академию всегда было испытательным; в тот год за неуспешность некоторых исключили; я оказалась в числе оставленных. <…> Профессора требовали от нас точной передачи поставленного нам натурщика, например — цвета его кожи. Но цвет менялся ежедневно и даже ежечасно, как менялись ежедневно и ежечасно свет и цвет неба, проникавшие через стеклянные крыши наших классов; также ежечасно менялось мое видение натуры. Чтобы добросовестно передать увиденное, я ежедневно переписывала свой холст; в конце концов он неизбежно становился уныло-серым или просто грязным. <…> Наши почтенные профессора — Савинский и Творожников, которые давно перестали быть художниками, не умели помочь мне, заблудившемуся ученику; не знаю, что они говорили прочим студентам, но не думаю, чтобы они давали настоящую помощь: каждый студент добирался, как мог, до звания художника; кто хотел, шел по проторенной дорожке, на которой не было вопросов.

<…> В мое время в классах Академии учился такой мастер кисти и уже художник, как Филонов.

Хорошо помню его этюд, может быть, последний в Академии: темный натурщик на черном фоне, нанесенные киноварью вены и голубые артерии; Филонов будто смотрел под кожу и выводил яркий анатомический узор на поверхность сильно вылепленных темных мышц. Я уверена, что никто из наших профессоров (быть может, за исключением скульптора Г. Р. Залемана, страшно требовательного к студентам и придирчивого к студенткам) не знал так хорошо анатомии и не мог бы сравниться с Филоновым в точности передачи обнаженного тела. И все же в 1910 году они исключили его из Академии.

Филонов был беден, но как будто не замечал этого. Однажды я была у него. Он жил на верхнем этаже старого доходного дома^[394]. В его крохотной комнате помещалась только кровать. Дверь выходила прямо на последнюю площадку «черной» лестницы. На ней стоял стол — большой, кухонный. В тот день он был покрыт листом белой бумаги, величиной во весь стол. Очевидно, Филонов хотел развернуть на нем целую композицию, но начал он ее с нижнего правого уголка. Здесь уже были нарисованы карандашом (огрызок его всегда находился в его огромной ладони) четкие, но неясно чем связанные образы людей и отрывки орнаментов. После 1910 года мы, к сожалению, потеряли его из вида.

Л. Е. Крученых^[395] О Павле Филонове^[396]

Думаю, что именно здесь будет кстати уделить несколько особых слов Павлу Филонову, одному из художников, писавших декорации для трагедии В. Маяковского^[397]. В жизни Филонова, как в фокусе, отразился тогдашний быт новаторов искусства.

Филонов — из рода великанов — ростом и сложением, как Маяковский^[398]. Весь ушел в живопись. Чтобы не отвлекаться и не размениваться на халтуру, он завел еще в 1910–1913 гг. строжайший режим. Получая от родственников 30 руб. в месяц, Филонов на них снимал комнату, жил и еще урывал на холсты и краски. А жил он так:

— Вот уже два года я питаюсь одним черным хлебом и чаем с клюквенным соком. И ничего, живу, здоров, видите, — даже румяный. Но только чувствую, что в голове у меня что-то ссыхается. Если бы мне дали жирного мяса вволю — я ел бы без конца. И еще хочется вина — выпил бы ведро!..

<…> Я обошел всю Европу пешком: денег не было — зарабатывал по дороге, как чернорабочий. Там тоже кормили хлебом, но бывали еще сыр, вино, а главное — фруктов сколько хочешь. Ими-то и питался…

<…> Был я еще в Иерусалиме^[399], тоже голодал, спал на церковной паперти, на мраморных плитах, — за всю ночь я никак не мог согреть их…

Так мне рассказывал о жизни сам Филонов.

Летом 1914 г. я жил под Питером, на даче в Шувалове. Там же жил Филонов.

Однажды у меня было деловое свидание с ним и с М. Матюшиным. Собрались в моей квартире в обеденное время. Угощаю всех. Филонов грозно курит трубку и не прикасается к дымящимся кушаньям.

— Почему вы не едите?

— А зачем мне есть? Этим я все равно на год не наемся, а только собьюсь с режима!

Так и не стал есть. Стыл суп, поджаренные в масле и сухарях бесцельно румянились рыбки…

Работал Филонов так: когда, например, начал писать декорации для трагедии Маяковского (два задника)^[400], то засел, как в крепость, в специальную декоративную мастерскую, не выходил оттуда двое суток, не спал, ничего не ел, а только курил трубку.

В сущности, он писал не декорации, а две огромные, во всю величину сцены, виртуозно и тщательно сделанные картины. Особенно мне запомнилась одна: тревожный, яркий городской порт с многочисленными, тщательно написанными лодками, людьми на берегу и дальше — сотни городских зданий, из которых каждое было выписано до последнего окошка.

Другой декоратор — Иосиф Школьник, писавший для пьесы Маяковского в той же мастерской, в помещении рядом с Филоновым, задумал было вступить в соревнование с ним, но после первой же ночи заснул под утро на собственной, свеженаписанной декорации, и забытая керосиновая лампа для разогревания клея коптила возле него вовсю.

Филонов ничего не замечал! Окончив работу, он вышел на улицу и, встретя (так у автора. — Л.П.) кого-то в дверях, спросил:

— Скажите, что сейчас — день или ночь. Я ничего не соображаю.

Филонов всегда работал рьяно и усидчиво.

Помню, летом 1914 г. я как-то зашел к нему «на дачу» — большой чердак. Там, среди пауков и пыли, он жил и работал. Окном служила чердачная дверь. На мольберте стояло большое полотно — почти законченная картина «Семейство плотника». Старик с крайне напряженным взглядом, с резкими морщинами, и миловидная, яйцевидноголовая молодая женщина с ребенком на руках. В ребенке поражала необыкновенно выгнутая ручонка. Казалось — вывихнута, а между тем как будто и совсем нормальна. (Писал все это Филонов в натуральную величину, но без натуры.)

Больше всего заинтересовал меня на первом плане крупный петух больше натуральной величины, горевший всеми цветами зеленоватой радуги.

Я загляделся.

Зайдя на другой день к Филонову и взглянув на эту же картину, я был поражен: зелено-радужный петух исчез, а вместо него — весь синий, но такой же красочный, торжественный, выписанный до последнего перышка.

Я был поражен.

Захожу дня через три — петух однообразно медно-красный. Он был уже тусклее, грязнее.

Я обомлел.

— Что вы делаете? — обращаюсь к Филонову. — Ведь первый петух составил бы гордость и славу другого художника, например, Сомова! Зачем вы погубили двух петухов? Можно было писать их каждый раз на новых холстах, тогда сохранились бы замечательные произведения!

Филонов, помолчав, кратко ответил:

— Да… каждая моя картина — кладбище, где погребено много картин! Да и холста не хватит…

Я был убит.

Филонов вообще — малоразговорчив, замкнут, чрезвычайно горд и нетерпелив (этим очень напоминал Хлебникова). К тем, чьи вещи ему не нравились, он относился крайне враждебно, говоря об их работах, резко отчеканивал:

— Это я начисто отрицаю!

Всякую половинчатость он презирал. Жил уединенно, однако очень сдружился с Хлебниковым. Помню, Филонов писал портрет «Велимира Грозного», сделав ему на высоком лбу сильно выдающуюся, набухшую, как бы напряженную мыслью жилу. Судьба этого портрета мне, к сожалению, неизвестна.

В те же годы Филонов сделал несколько иллюстраций для печатавшейся тогда книги В. Хлебникова «Изборник»^[401].

Эти удивительные рисунки — графические шедевры, но самое интересное в них — полное совпадение тематическое и техническое с произведениями и даже рисунками самого В. Хлебникова, что можно видеть из автографов последнего, опубликованных в «Литературной газете» от 29 июня 1932 г. Так же сходны с набросками В. Хлебникова и рисунки Филонова в его собственной книге «Пропевень о проросли мировой» (Пг., 1915).

Очень характерна в этом отношении сцена перед страницей девятой^[402]. В лёте и прыге распластались чудовищные псы, все в черных и тревожных пятнах-кляксах. Рядом — охотник — со злым, суженным глазом, короткоствольным ружьем (прототип обреза). Упругость линий и чуткость как бы случайных пятен, доведенные до предела.

Остальные рисунки этой книги сделаны в обычной его манере (соединение Пикассо со старой русской иконой, но все напряжено до судорог).

Рисунки настолько своеобразны, что послужили материалом для книги современного беллетриста. В своей повести «Художник неизвестен» В. Каверин так говорит о Филонове, бессознательно нащупывая пути к «одноглазию» Бурлюка: «Если нажать пальцем на яблоко глаза, — раздвоится все, что он видит перед собой, и колеблющийся двойник отойдет вниз, напоминая детство, когда сомнение в неоспоримой реальности мира уводило мысль в геометрическую сущность вещей. Нажмите — и рисунки Филонова, на которых вы видите лица, пересеченные плоскостью, и одна часть темнее и меньше другой, а глаз, с высоко взлетевшей бровью, смотрит куда-то в угол, откуда его изгнала тушь, станут ясны для вас. Таким наутро представился мне вечер в ТУМе. Каждое слово и движение как бы прятались за собственный двойник, который я видел сдвинутым зрением, сдвинутым еще неизвестными мне самому страницами этой книги»^[403].

Текст книги «Про́певень о про́росли миро́вой» написан самим Филоновым. Это драматизированная «Песнь о Ваньке Ключнике» и «Пропевень про красивую преставленницу». Написаны они ритмованной сдвиговой прозой (в духе рисунков автора) и сильно напоминают раннюю прозу Хлебникова.

Вот несколько строк из этой книги:

Вообще, мрачного в тогдашних произведениях и в тогдашней жизни Филонова — хоть отбавляй.

Особенно запомнился мне такой случай. Филонов, долго молчавший, вдруг очнулся и стал говорить мне, будто рассуждая сам с собой:

— Вот видите, как я работаю. Не отвлекаясь в стороны, себя не жалея. От всегдашнего сильного напряжения воли я наполовину сжевал свои зубы.

Я вспомнил строку из его книги:

— А зубы съедены стройные^[404].

Пауза. Филонов продолжал:

— Но часто меня пугает такая мысль: «А может, все это зря? Может, где-нибудь в глубине России сидит человек с еще более крепкими, дубовыми костями черепа, и уже опередил меня? И все, что я делаю, — не нужно?!»

Я утешал его, ручался, что другого такого не сыщется. Но, видно, предчувствия не обманули Филонова: время было против него. Филонов — неприступная крепость, — «в лоб» ее взять было невозможно. Но новейшая стратегия знает иные приемы. Крепостей не берут, возле них выставляют заслон и обходят их. Так случилось с Филоновым. В наше время его — крепость станковизма — обошли. Его заслонили плакатами, фотомонтажом, конструкциями^[405], и Филонова не видно и не слышно.

После войны я не встречался с Филоновым^[406] и мало знаю о его жизни и работах, но они мне рисуются именно таким образом: в его лице погибает необычайный и незаменимый мастер живописного эксперимента.

Правда, я знаю, что в Ленинграде есть школа Филонова, что его среди живописцев очень ценят. Но все это в довольно узком кругу.

Думаю, что только невысоким общим уровнем нашей живописной культуры можно объяснить неумение использовать такую огромную техническую силу, как Филонов. А между тем еще в дореволюционное время, загнанный в подполье и естественно развивший там некоторые черты недоверия, отрешенности от жизни, самодовлеющего мастерства, Филонов после Октября пытался выйти на большую живописную дорогу. Он тянулся к современной тематике (его большое полотно «Мировая революция» для Петросовета^[407], фрески^[408] его школы «Гибель капитализма» для Дома печати в Ленинграде, портреты революционных деятелей, костюмы для «Ревизора» и пр.). Он тянулся к декоративным работам, к фрескам, к плакату, но поддержки со стороны художественных кругов не встретил. Может быть, здесь виновата отчасти всегдашняя непреклонность, «негибкость» Филонова, требующая особенно чуткого и внимательного отношения, в то время как все складывалось, будто нарочно, весьма для него неблагоприятно.

В 1931 г.^[409] в Русском музее (Ленинград) была подготовлена выставка работ Филонова. (В течение последних 3–4 лет это уже не первая попытка!) Были собраны почти все его работы, вплоть до конфетных этикеток, — около 300 названий. Две залы. Но тут долгая бюрократическая канитель — и выставка Филонова не была открыта, не была вынесена на суд советского зрителя!

Вот еще одна злостная деталь.

В 1931 г., встретившись с Ю. Тыняновым, я разговорился с ним о его последних работах. Тынянов признался:

— Меня сейчас очень интересует вопрос о фикциях. Их жизнь, судьба, отношение к действительности.

Мы обсуждали с Тыняновым его удивительную повесть «Подпоручик Киже» о фиктивной жизни, забивающей подлинную, и я заметил:

— Судьба вашей книги — та же судьба этой описки, этой фикции.

— Как так?

— Да вот, возьмем такую сторону ее (литературной части я сознательно не коснулся) — рисунки в вашей книге сделаны, очевидно, учеником Филонова?^[410]

— Да.

— И учеником не из самых блестящих. Вот видите? Подлинный Филонов пребывает в неизвестности, ему не дают иллюстрировать (или он сам не хочет?), а ученик его, очень бледный отсвет, живет и даже, как самая настоящая фикция, пытается заменить подлинник!

Кажется, Ю. Тынянов вместе со мной подивился странной судьбе Филонова, этого крупнейшего ультрасовременного живописца.

Л. И. Жевержеев^[411] Воспоминания (Отрывок)^[412]

В один из вечеров второй половины ноября 1913 года на стене дома, примыкавшего к зданию Городской думы с ее каланчей на Невском проспекте, появилась необычная реклама. Сменяющиеся световые буквы через регулярные интервалы складывались в не совсем обычный текст: «Об-во худ-ов „Союз молодежи“» — 2 декабря. Театр на Офицерской. Первые спектакли футуристов театра. Трагедия «Владимир Маяковский» и опера «Победа над солнцем»…

Так было оповещено о совместном выступлении Общества художников и В. В. Маяковского в театре. <…> «Союз Молодежи» организовался зимой 1909/10 года, объединив ряд «молодых» художников-живописцев^[413].

Время на тогдашнем художественном фронте было горячее. Едва ли не ежедневно возникали новые спорные, принципиальные вопросы, еженедельно на собраниях «Союза Молодежи» все эти вопросы горячо обсуждались, но одни разговоры не могли нас удовлетворить.

Хотелось выйти за пределы своего тесного кружка. Хотелось найти общие точки соприкосновения между нашими новаторскими тенденции в области живописи и «новыми» течениями в других художественных областях.

Отсюда тяга наша к общению с молодыми художниками слова, в первую очередь с поэтами, тяга тем более понятная, что мы знали уже, что и поэты как-то пытаются свои новаторские замыслы и связать и обосновать через новое в живописи.

Так возникло наше собственное издательство «Союз Молодежи».

Первые два выпуска неповременного журнала «Союз Молодежи» составлены были силами одних художников. Третий же выпуск, вышедший в апреле 1913 года, вышел уже с участием группы поэтов «Гилея»^[414], со стихами Хлебникова, Бурлюка, Крученых и прозой Гуро.

В эту же зиму 1912/13 года начались совместные выступления художников и поэтов на диспутах, большинство которых устраивалось под флагом Общества художников «Союз Молодежи» в помещении Троицкого театра.

Ареной для наших выступлений должна была служить и театральная сцена. Однако, пробиться в театр было еще труднее, чем в печать. Казенные театры были вообще недосягаемы, а частные, в лучшем случае, обслуживались художниками, примыкавшими к враждебно нам настроенным кругам «Мира искусства»^[415], а в худшем — ремесленниками-декораторами. Художникам, связанным со страшным словом «футуризм», никуда проникнуть было невозможно.

Да если бы это даже и удалось, то драматургия, которая давалась на этих сценах, никого из нас не могла бы ни привлечь, ни вдохновить.

Отсюда поиски адекватных нашим стремлениям драматургических произведений. Еще в конце 1910 года наши поиски подходящего материала в народном творчестве привели к спектаклю «Царь Максимилиан»^[416]. Успех этого театрального выступления толкал нас на дальнейшие поиски, завязавшаяся еще в начале года тесная связь с группой поэтов «Гилея» привела к организации Обществом спектаклей на драматургическом и музыкальном материале членов этой группы. <…>

Обязанности режиссера по спектаклю трагедии «Владимир Маяковский» взял на себя сам автор. Его помощником был Виктор Романович Раппопорт, ведавший также и набором исполнителей, по преимуществу из студенческой молодежи.

Для спектакля «Владимир Маяковский» раздобыть помещение было трудно. В конце концов удалось уговорить антрепренера, державшего оперетту в помещении театра на Офицерской улице (ныне улица Декабристов). Этот театр назывался тогда «Луна-парк»^[417].

Плохие сборы этого опереточного театра помогли нам получить помещение на четыре дня — 2–5 декабря.

<…> В конце концов мне удалось убедить сбитого с толку и явно трусившего представителя власти в том, что ничего «такого» нет, а наше «новое искусство» и «футуризм» ничего общего с «политикой» не имеют. Спектакль был разрешен. <…> Огромный успех спектаклей трагедии «Владимир Маяковский» в значительной степени вызван был и впечатлением, какое автор производил на сцене. Даже свистевшие первые ряды партера в моменты монологов Маяковского затихали. Нужно, впрочем, сказать, что отмеченные рецензентами тогдашних газет протесты и безобразия относились, главным образом, к тому, что спектакль, назначенный по афише на восемь часов, а фактически начавшийся в половине девятого, окончился в десять с половиною часов, и часть публики решила, что спектакль не закончили.

Опера Матюшина по сравнению с «Владимиром Маяковским» была воспринята с меньшим энтузиазмом.

Отношение буржуазной прессы к «Владимиру Маяковскому» общеизвестно. Начиная от строки суворинского «Нового времени» — «На-брр, гле-брр, цы-брр»^[418] и кончая обвинениями ряда газет в надувательстве и спекуляции, все старались общим хором выразить свое возмущение.

Художники «Союза Молодежи», которым выпала честь работать по оформлению спектаклей, И. С. Школьник и П. Н. Филонов для «Владимира Маяковского» и К. С. Малевич для «Победы над солнцем», на мой взгляд, не совсем справились с поставленными перед ними задачами.

Первоначально задуманное Школьником трехмерное (с многочисленными лестницами, мостами и переходами) оформление оказалось по тем временам неосуществимым, и художник ударился в другую крайность — он ограничился лишь двумя живописными «задниками», на которых блестяще написал два «городских» пейзажа, и по форме и по содержанию весьма мало связанных с текстом трагедии^[419].

Чрезвычайно сложные по композиции «плоскостные» костюмы Филонова, написанные без предварительных эскизов им самолично прямо на холсте, затем были натянуты на фигурные, по контуру рисунка, рамки, которые передвигали перед собою актеры. Эти костюмы также были мало связаны со словом Маяковского.

Казалось бы, что при таком «оформлении» словесная ткань спектакля должна безусловно и безвозвратно пропасть.

Если у отдельных исполнителей так и получилось, то главную роль Владимир Владимирович спас. Он сам нашел для центрального персонажа наиболее удачное и выгодное «оформление».

Он выходил на сцену в том же одеянии, в котором пришел в театр, и на контрасте с «фоном-задником» Школьника и с «плоскостными костюмами» Филонова утверждал ярко ощущавшуюся зрителями реальность и героя трагедии — Владимира Маяковского и самого себя — ее исполнителя — поэта Маяковского…

К. Томашевский^[420] Владимир Маяковский^[421]

В газете «Современное слово», удешевленном и демократизированном издании кадетской «Речи» <…> было напечатано, что Владимир Маяковский приглашает в Троицкий театр миниатюр^[422] на читку всех желающих участвовать в его трагедии «Владимир Маяковский». В конце объявления коротко, но выразительно было сказано: «Актеров просят не беспокоиться».

Мы — компания безусых студентов, типичных петербургских студентов того времени — сначала посмеялись над упраздненными Владимиром Маяковским актерами, а потом, чем черт ни шутит, решили пойти наниматься к новоявленному антрепренеру. <…>

Но вот и Троицкий театр миниатюр! Оно сохранилось до настоящего времени, это небольшое здание аляповатого стиля модерн. <…>

Пробираясь сквозь ряды скептически посмеивающихся юношей и девушек, мы искали глазами самого хозяина, автора трагедии о самом себе. Он стоял в другом конце фойе, в группе устроителей футуристических спектаклей.

<…> А их было немало. Суетился маленький и кругленький человечек — Владимир Раппопорт, впоследствии автор известной оперетты-пародии «Иванов Павел». Он почему-то связал себя с футуристами и принимал самое деятельное участие в их спектаклях и как администратор и даже как режиссер. Из одного конца фойе в другой проносилась острая, исподлобья поглядывающая мордочка — Крученых. Озабоченно склонялся к Раппопорту медлительный и солидный композитор — футурист Матюшин. Бесстрастно и чуть надменно поглядывал художник Филонов. <…>

Спектакли футуристов должны были происходить в театре «Луна-Парк». Этот театр на бывшей Офицерской, ныне улице Декабристов, пользовался заслуженной известностью. История его была богата самыми разнообразными театральными событиями.

В конце 90-х годов провинциальная актриса второго ранга Неметти^[423] основала на тогдашней петербургской окраине в Коломне театр, рассчитанный на вкусы мелкочиновной и окраинной мещанской публики. Дело оказалось нерентабельным, и Неметти от антрепризы отказалась. К театру примыкал большой сад, где на летних подмостках прижилась неплохая фарсовая труппа с очень сомнительным и очень ходким репертуаром: «Под звуки Шопена», «Радий в чужой постели» и т. д. Здесь же подвизался чемпионат французской борьбы во главе с небезызвестным «Дядей Ваней»^[424]. В синей поддевке нараспашку и в студенческой фуражке, сдвинутой на затылок, «Дядя Ваня» неподражаемо вещал: «Парад алле!» Фарсы и французская борьба делали битковые сборы, и вскоре окрыленная успехом фарсовая труппа перебралась в зимнее помещение.

<…> В 1906 году в театр пришли В. Ф. Комиссаржевская и В. Э. Мейерхольд. Здесь они основали свой театр, известный под именем театра Комиссаржевской ^[425]. <…> Ее сменил провинциальный антрепренер Незлобии^[426]. К тому времени примыкавший к театру сад был расширен, там ввели американские аттракционы, и все это вместе с зимним театром назвали по-американски: «Луна-парк». Такова история театра, в котором происходили спектакли футуристов.

Репетиции футуристических спектаклей в театре «Луна-парк» стали своего рода футуристическим салоном. Здесь можно было встретить всех деятелей футуризма, начиная от благообразного, в военном сюртуке, приват-доцента Военно-Медицинской академии Кульбина и кончая желторотыми юнцами, неотступно сопровождавшими Бурлюка и других метров футуризма. Все побывали тут: футуристы-поэты, футуристы-критики, футуристы-художники. <…>

<…> Постоянными участниками репетиций были: композитор Матюшин, написавший музыку к опере Крученых, и художники Малевич, Филонов и Школьник. Малевич писал декорации и костюмы для оперы. Это была типичная кубистская, беспредметная живопись: задники в виде конусов и спиралей, примерно такой же занавес (тот самый, который разрывали «будетляне»). Костюмы для оперы были изготовлены из картона и несколько напоминали латы, разрисованные в кубистском стиле.

На Маяковского работали Филонов и Школьник. Школьник писал декорации, Филонов — костюмы^[427]. Именно писал костюмы, так как последние представляли собою картонные шиты, из-за которых выглядывали только головы актеров. Нарисованы на этих щитах были длинные, вытянутые красные лица, руки, ноги — все это в типичной филоновской манере; как будто с живых уродов содрали кожу, чтобы до конца обнажить человеческое страдание.

До известной степени творчество Филонова гармонировало с содержанием трагедии Маяковского, но только до известной степени. У Маяковского все же звучали бодрые нотки, да и сам ритм Маяковского был мужествен и смел. У Филонова же было только «безумие и ужас» — больше ничего.

Относительно приемлемы были декорации Школьника. Они изображали городские улицы с примитивно написанными, чуть скошенными домами. Хотя декорации эти и были далеки от обычных реалистических декораций, но ничего сверхфутуристического в них не было. Некоторые формалисты назвали бы теперь манеру Школьника «условным реализмом». <…>

Наконец настал день генеральной репетиции.

В те годы генеральные репетиции не носили такого торжественного характера, как теперь, а генеральная репетиция футуристических спектаклей, происходившая к тому же днем, мало чем отличалась от рядовых репетиций, — разве что впервые мы выступали в костюмах и гриме. Однако, весь футуристический синклит во главе с приват-доцентом Кульбиным был налицо.

Очень нехорошо чувствовали мы себя в неудобных и стеснительных филоновских костюмах. Картонный щит связывал движения. О какой бы то ни было жестикуляции нечего было и думать. Вся игра сводилась к читке ролей и к передвижению по прямым направлениям: вперед, назад, вправо, влево, и все это лицом к зрителю. Иначе повернуться было нельзя, так как тогда мы бы оказались «без костюма». В обычных костюмах (без щитов), кроме Маяковского, были только «Обыкновенный молодой человек», женщины, дети и газетчики. <…>

В тот же вечер должен был состояться первый спектакль. Над кассой уже красовался аншлаг. Многочисленные барышники бойко торговали в вестибюле и на улице около театра. Любители скандала из петербургского полусвета готовы были заплатить бешеные деньги, только бы попасть в театр.

Но вот вспыхнули яркие газовые фонари. Торопливо захлопали двери. Поток публики стал вливаться в театр.

<…> В театре преобладала буржуазно-фешенебельная и обывательская публика. Интеллигенции и учащихся было сравнительно мало. Рабочие в те годы, за редкими исключениями, почти не ходили в театр, а если и ходили, то, главным образом: в Народный дом^[428], в Василеостровский^[429], к Гайдебурову^[430].

Но вот прозвучал гонг. Свет в зрительном зале погас. Еще один удар гонга, и на авансцену вышел автор, он же режиссер, он же актер — триединая театральная ипостась в одном лице Маяковского. Он был в цилиндре, в перчатках, в черном пальто, из-под которого дразняще желтела ненавистная футуристическая кофта. По залу пробежал сдержанный смешок. В одной из лож кто-то истерически взвизгнул. Наверху зашикали, требуя тишины. <…>

Маяковский не мог не чувствовать, что он владеет аудиторией. Но, с другой стороны, он знал, чего она ждет и жаждет. <…>

<…> Молодежь наверху отвечает гневному пафосу непонятной и странной трагедии настороженным и сочувственным вниманием. Она уже во власти настроения нарастающей тревоги, которое все ширится и ширится на сцене.

<…> Вслед за Музалевским с другой стороны приближался к Маяковскому я — «Человек без уха». В руках у меня был большой золотой крендель. Из глубины сцены выплывали еще двое: «Человек без головы» и «Человек с растянутым лицом». Они волокли серебряную рыбину. Филоновские краски на наших костюмах огненно алели. Мощный голос Музалевского гремел. Молодежи, что наверху, не надо было лорнетов. Молодые глаза и без лорнетов видели ясно: со сцены — в движениях, в красках, в звуках — вызов! <…>

К удивлению большинства, не только в «бессмысленных» стихах Маяковского была какая-то своеобразная красота, но и безыменные (в программах отсутствовали наши фамилии), никому не известные исполнители читали эти стихи неплохо. «Молодые голоса звучали прекрасно», — так резюмировал впоследствии в пропперовском «Огоньке» свои впечатления о нашей игре критик Ярцев^[431].

Футуристы во главе с Кульбиным ринулись за кулисы. Там уже было людно сверх всякой меры — не протолкаться. В артистическом фойе и в уборных — клубы сизого дыма. Писатели, художники, артисты, театральные рецензенты обменивались мнениями о спектакле. Выделялось обрамленное черной шевелюрой, бледное, вдохновленное лицо актера Мгеброва. В 1905 году, будучи офицером, он во главе своего полка участвовал в революционной демонстрации в Батуме. Потом оставил военную службу, играл с Орленевым^[432], работал у Комиссаржевской, создал в Старинном театре^[433] замечательный образ святого Патрика (в одноименной трагедии Кальдерона)^[434]. Мгеброву грозила высылка на поселение. Выручало заступничество отца, видного генерала, создателя военно-автомобильного дела в России, одного из немногих генералов, после Октябрьской социалистической революции безоговорочно перешедших на сторону советской власти. Мгебров только что вышел из тюрьмы и жадно дышал воздухом литературно-артистических исканий. От трагедии Маяковского он был в восторге. <…>

А. А. Мгебров^[435] Жизнь в театре^[436] (Главы)

<…> В те дни мне пришлось увидеть два <…> спектакля, <…> крайне интересных для эпохи. Эти спектакли были организованы футуристами, которые вдруг откуда-то появились в жизни, и у меня сохранились заметки о них, хотя я не имел к ним никакого отношения. <…>

Итак — о спектаклях футуристов. Это были: трагедия «Владимир Маяковский» Маяковского же и опера Крученого «Победа солнца»^[437]. Я был на обоих.

<…> До этих спектаклей я мало был заинтересован футуризмом и даже мое отношение к нему было, в сущности говоря, отрицательным; я знал о нем только из газет и из сравнительно немногочисленных частных расспросов некоторых близко стоящих к нему. <…> Я не хотел ни издеваться над футуристами, ни быть просто зрителем. До последнего мгновения я не собирался идти и лишь за несколько минут до спектакля вдруг странно почувствовал, что идти нужно во что бы то ни стало. Какая-то сила неудержимо потянула меня…

Я пришел в театр серьезным и сосредоточенным и тотчас же побрел на сцену. Волнение охватило меня. Три года я не был здесь. Теперь было пусто. Вся сцена была открыта. Место действия — совсем небольшое пространство. Участвующие — их было немного — уже в костюмах. Это — молодежь, ничего общего с театром не имеющая. Настроение подавленное. Все немного сконфужены: сами не знают, что делают. Однако их полуосвещенные фигуры странно занимают меня. Какие-то картонные куклы. Лиц нет — маски. Вот тысячелетний старик, высокий, с лицом, облепленным пухом; впереди на нем разрисован во весь рост картон; по этому картону ярко выступают черные кошки. Дальше меня мелькают человек без уха, человек без головы, человек без ноги. Все они — коленкор и картон. Это — по нему нарисовано. А лица закрыты.

Мне показывают декорации. Не понимаю. <…> На задней стене сцены и на грандиозной железной двери большими буквами надпись: «Фу-дуристы»… Это написали рабочие сцены — футуристы не стерли ее. Не все ли равно им в конце концов? <…>

А в зрительном зале уже толпа. Она ждет. Как-то по особенному волнуется. Еще до поднятия занавеса все в зале смеются и гогочут. На сцене же тишина. Сейчас начало. Меня проводят в оркестр. В первом ряду замечаю критика Юрия Беляева. Дальше Россовского^[438] и вообще множество всяких рецензентов. В зале много женщин, много молодежи — публика не первых представлений, но совершенно особенная и при том разнородная не по-обычному.

Я сижу вместе с Велимиром Хлебниковым^[439], сосредоточенным и тихим до странности. Он тоже футурист.

Погас свет, и вот поднялся занавес. Началось представление. Полумистический свет слабо освещает затянутую сукном или коленкором сцену и высокий задник из черного картона, который, в сущности, один и составляет всю декорацию. Весь картон причудливо разрисован. Понять, что на нем написано, я не могу, да и не пытаюсь: какие-то трубы, перевернутые снизу вверх, дома, надписи — прямые и косые, яркие листья и краски. Что этот картон должен изображать? — я так же, как и другие, не понимаю, но странное дело — он производит впечатление: в нем много крови, движения. Он хаотичен… он отталкивает, он непонятен и все же близок. Там, кажется, есть какие-то крендели, бутылки и все словно падает, и весь он точно крутится в своей пестроте. Он — движение, жизнь, не фокус ли жизни? Быть может, ребенок, который прогуливается по шумному современному городу, потом, когда заснет, именно во сне увидит такой картон, такие краски; увидит окна вверх ногами, пирожки или пирожные на крыше домов, и все вместе будет уплывать куда-то… и все как будто так легко можно снять и взять; а утром — снова свет, гул, шум и стук, рожки автомобилей, фрукты, пирожки, бутылки, солнечные лучи, извозчики, трамваи, солдаты, — все это будет пугать, оглушать, развлекать, восхищать и радовать маленький, слабый, детский мозг <…>

Мы, взрослые, не плачем, но и мы часто вздрагиваем на улице и утомляемся улицею… Однако — мы привыкли. Многие не выносят города от эстетизма, от безвкусия, от пестроты реклам и красок. Но город — город. Мы же — люди, и жизнь — жизнь.

Быть может то, что я увидел тогда, на этом картоне, — самое реальное изображение города, какое когда-либо я видел. Да, этот картон произвел на меня впечатление. Я почувствовал движение в самом себе, я почувствовал движение города в вечности, всю жуть его, как часть хаоса. Но перейду к действию.

Из-за кулис медленно дефилировали, одни за другими, действующие лица: картонные, живые куклы. Публика пробовала смеяться, но смех обрывался. Почему? Да потому, что это вовсе не было смешно — это было жутко. Мало кто из сидящих в зале мог бы осознать и объяснить это. Если я пришел требовать зрелища, непременно забавного, непременно смешного, если я пришел издеваться над паяцем и вдруг этот паяц серьезно заговорит обо мне, — смех застынет на устах. И когда с первого мгновения замолк смех, — сразу почувствовалась настороженность зрительного зала и настороженность неприятная. Ему еще хотелось смеяться — ведь для этого все пришли сюда. И зал ждал, зал жадно глядел на сцену…

Вышел Маяковский. Он взошел на трибуну, без грима, в своем собственном костюме. Он был как бы над толпою, над городом; ведь он — сын города, и город воздвиг ему памятник^[440]. За что? Хотя бы за то, что он поэт. <…> Ничего нельзя было понять… Маяковский — плохой режиссер, плохой актер, а футуристическая труппа — это молодежь, только лепечущая. <…> Однако, за время представления мои глаза дважды наполнялись слезами. Я был тронут и взволнован.

<…> После первого спектакля я почувствовал, что футуристы провалились. Они не выдержали экзамена перед современным зрителем. Зритель ушел разочарованный. Были слабые аплодисменты и слабое шиканье. <…> На рецензентских лицах была разлита приятность чуть-чуть снисходительная, но особенного возмущения не чувствовалось. «Странно!.. Не за этим все они пришли, волновались и чего-то ждали: „а вдруг талантливо?“» И если бы это оказалось талантливым, как вместить тогда футуризм в свои рамки? Но неслышно, незримо пронеслось по залу: «Бездарно». Рецензенты облегченно вздохнули. Кто произнес этот суд? Неизвестно. Футуристы не сумели быть развязными до конца. Они были еще застенчивы, и это их погубило — были слишком неопытны. Какое дело кому бы то ни было до каких-то проблем? Толпа не восприняла их. Не поняла совершенно. И рецензенты могли спокойно, пожалуй снисходительно, слегка пощелкать и погрызть уже и так уничтоженного и раздавленного врага: это вовсе не страшный бунтарь — футурист, — он просто немного беззастенчив относительно чужого кармана — вот и все. <…>

Мои заметки о спектаклях футуристов я окончил такими словами, обращенными к ним: «Будьте мудрыми и сильными. Сохраните себя до конца дней своих теми, кем вы выступили сегодня перед нами. Да не смутит вас наш грубый смех и да не увлечет вас в вашем шествии, — вместо искреннего искания духа, — дешевая популярность и поза. Люди, рано или поздно, оценят вас как подлинных пророков нашего времени».

О. К. Матюшина ^[441] Призвание^[442]

<…> Первоначально домик на Песочной принадлежал какому-то генералу, любителю литературы^[443]. Умирая, генерал всю свою усадьбу завещал Литературному фонду. Усадьба состояла из большого сада, тянувшегося от Песочной до Карповки, и трех двухэтажных домов. Один, каменный, выходил фасадом на улицу Литераторов. Там Литфонд устроил общежитие писателей. В центре сада стоял деревянный дом. В нем с 1912 года жил художник и музыкант Михаил Матюшин. Его жена, поэтесса Елена Гуро, была очарована тенистым садом и тишиной. Она уговорила свою сестру, Екатерину Генриховну^[444], поселиться в третьем домике, вот в этом, выходившем на Песочную.

<…> Необычайное оживление царило в маленькой квартире Матюшина. Всюду, где только было можно, стояли картины в подрамниках. Художники без конца обсуждали вопрос: где устроить выставку, где снять помещение? Квартир свободных было много, но только не на Невском. А всем хотелось именно там устроить эту необыкновенную выставку^[445]. Наконец нашли свободную квартиру на Невском, недалеко от Николаевского вокзала, кажется — на втором этаже. Матюшин попросил меня развесить акварели и рисунки Гуро.

Я впервые попала на выставку этих художников. Хотелось в тишине, без посторонних, осмотреть ее.

В большой комнате, против входа, висела хорошо освещенная картина Малевича «Бабы с ведрами»^[446]… Там ничего не выписано, но эти большие, наполненные водой ведра вдавливаются в плечи своей тяжестью. Женщины, сохраняя равновесие, стараются не согнуться, шагают широко, крепко…

— Как это сильно!.. — невольно произнесла я вслух.

— А ты смеялась над Казимиром, — сказал подошедший Матюшин.

— Я не думала, что он в своей манере может показать так много!

— А что ты скажешь о моих полотнах?

«Сосны» Матюшина чем-то отличались от остальных его картин^[447]. Они голубые! Как много вокруг них света, чистого финляндского воздуха. Вольные они и смелые, овеянные морским ветром…

Огромная темная картина Филонова «Пир королей»^[448] поразила меня своей мрачной силой. Фигуры на ней какие-то странные, все непонятно, все как будто неестественно, но производит сильное впечатление.

Работам Елены Гуро была отведена отдельная светлая комната. Поэт и художник!.. Трудно сказать, в чем она была сильнее. Ее творчество гармонично сливалось; живопись помогала поэзии — и наоборот.

«Посмертная выставка…» А в ней все живое: бегут, кувыркаются веселые щенки, трепещут нежные березки, ушки кота чутко насторожились… Все написано несколькими линиями, скупо и так выразительно. А с автопортрета смотрит незабываемое лицо — «Душа поэта…»

Я встала на стул, но никак не могла дотянуться до высоко вбитого гвоздя. Вдруг кто-то взял у меня из рук этюд Елены и без труда повесил его. Удивленная неожиданной помощью, я повернулась и увидела необычайно длинного человека. Даже стоя на стуле, я была немного ниже его.

Незнакомец выровнял рисунок и просто сказал:

— Филонов.

Так вот он какой!.. Я все еще стояла на стуле и, не смущаясь, пристально рассматривала лицо художника: высокий лоб, строгие и в то же время по-детски добрые глаза, маленький рот, юношески чистая кожа… Он тоже смотрел на меня, улыбаясь. Я спрыгнула со стула и сказала:

— Какой вы большой!.. Это вы написали «Пир королей»?

— Вам понравилось?

— Картина производит сильное впечатление, но понять ее я все же не могу!

— Пойдемте, посмотрим вместе «Пир королей», и я расскажу, как писал ее.

Он стал рассказывать, говорил хорошо, душевно, просто. И его темные, непонятные картины стали яснее. Показалось, что иначе писать и нельзя…

Потом мы вместе заканчивали развешивать работы Гуро, и тут же я объяснила ему:

— Лена была замечательным человеком. Вы видите, сколько в ее работах подлинной природы?

— А разве она бывает не подлинная?

— Сколько угодно!.. Вон здесь, у вас на выставке, по многим картинам видно, что художники не видели настоящей природы, не наблюдали, не чувствовали ее. А в работах Гуро — все правдивое, живое, особенное…

Мы вышли вместе с Павлом Николаевичем Филоновым. Он сказал:

— Сейчас только четыре часа. Может быть, зайдете ко мне? Я покажу вам свои другие работы.

Мне надо было домой, но голос Филонова звучал просительно. И художники прежде говорили мне, что он редко приглашает кого-нибудь к себе домой…

И вот мы на Васильевском острове, в узком переулочке недалеко от Академии художеств. Старинный дом. Витая каменная лестница. Неосвещенный коридор. Комната Павла Николаевича — небольшая, полутемная. Я подумала: «Вот почему у него такие темные картины!..»

Вся обстановка комнаты создавала впечатление чего-то мрачного. Словно тюремная одиночка: железная кровать, стол и, кажется, один только стул. А на полу — открытые краски, банки с кистями, с керосином, листы бумаги, свернутые в трубку готовые холсты. С мольберта, со стен смотрят жутковатые, темно-коричневые лица. Посреди комнаты — их создатель, высоченный худой человек с большим лбом, с детски ясными глазами и с плотно сжатым, необычайно волевым ртом…

В открытую форточку врывались из трактира напротив визгливые бравурные мелодии.

— Что это? Часто здесь такой шум?

— Весь день и до глубокой ночи.

— Но почему же вы не переехали?

— Привык к своей комнатенке. Она дешевая, и хозяйка соглашается подождать, когда нет денег. Но работать под пронзительные, режущие звуки было невозможно. Тогда я нашел выход: заставил себя не слышать их. Я глохну на время работы!

Я смотрела на него, пораженная.

— Глохните? Как это?

— Да, пока работаю, я ничего не слышу. Когда кончаю писать — слух возвращается, но слышу я хуже, чем прежде.

— Какой удивительный способ!

Филонов стал бывать в домике на Песочной. Он-то редко смеялся и совсем не рассказывал забавных историй.

Филонов был всецело поглощен своим творчеством и, если доверял вам, мог часами рассказывать о нем. Постоянно недоедая, он дни и ночи создавал свои картины. Писал кропотливо, маленькими кисточками. Много месяцев ему нужно было, чтобы создать такое огромное полотно, как «Пир королей»!

Филонов казался мне подвижником, аскетом, отдавшим искусству всего себя. Он неделями работал, совсем не выходя из своей конуры.

— Павел Николаевич, а как было бы хорошо, если б вы каждый день гуляли часа по два. Я уверена, это помогло бы и вашему творчеству! — посоветовала я.

Филонов ничего не ответил.

До встречи с людьми искусства вся моя жизнь была слита с книгами. Я работала в партийных издательствах. Убеждена была: как можно быстрее отправить большевистские книги туда, где их ждут, где они сумеют рассказать всю правду, — это самая нужная партийная работа.

А искусство? Я любила живопись, музыку, но это шло как-то рядом, не затрагивая всего существа.

Сейчас я столкнулась с творцами музыки, живописи, литературы. Все это поражало и вносило что-то новое в мою работу. Иногда мне казалось, что музыка или живопись могут сделать больше, чем какая-нибудь брошюра.

Все новые люди, связанные с искусством, появлялись то у Кати, то у Михаила Васильевича.

Наслушавшись музыки, стихов, разговоров, я утром бежала в издательство, по-прежнему готовая отдать все силы нашей книжной работе. Часто ловила себя на мысли: «Как хорошо звучал вчера Григ!»

Я работала не хуже, может быть, даже лучше, но как-то порывами. Бранила себя за лень, но я не ленилась. Просто узнала то, чего никогда не знала прежде.

Рано утром я бежала на Фонтанку и оставалась в издательстве допоздна. Мы все так работали.

Филонов узнал, когда я ухожу на службу. Нередко — выбежишь из дома, а он уже подходит к тебе с противоположной стороны улицы. Провожает в издательство, всю дорогу рассказывает о своих картинах. По вечерам он тоже иногда поджидал меня на набережной Фонтанки, и я, несмотря на усталость, шла домой пешком, а не ехала на конке. Хотелось, чтоб этот отшельник подольше бывал на свежем воздухе. И в наших длинных разговорах так странно перемежались мир книжника и мир художника^[449].

Филонов влюблен был в живопись, он отдавал ей все помыслы. Голодный, плохо одетый, напишет какую-нибудь вещь и тащит ее к букинисту на Литейный проспект.

— Сколько же вам дадут за нее? — спросила я, увидев небольшую, великолепно написанную маслом картину.

— Копеек пятьдесят или семьдесят.

Я с ужасом смотрела на художника. Думала: пятьдесят-семьдесят копеек, а сколько же душевных сил, времени потратил он, чтобы сделать ее?! Но Павел Николаевич, словно желая порадовать меня, сказал:

— Были и такие, за которые мне платили рубль, а один раз даже три рубля!

<…> Я почти каждый день приходила к Матюшину переписывать рукописи Гуро. Тяжело переживал он смерть Елены. Иногда войдешь в кухню, а в комнате грустно поет скрипка.

<…> Меня поражала неиссякаемая энергия и работоспособность Матюшина. Ведь он же играл первую скрипку в оркестре Филармонии, преподавал в Народной консерватории, очень много работал как художник, а теперь еще развил кипучую издательскую деятельность. Михаил Васильевич выпустил «Садок судей II», готовил к изданию сборник «Трое»^[450], посвященный памяти Елены Гуро. Меня торопил переписать на машинке все вещи Гуро: вместе с Катей они задумали выпустить ее сборник «Небесные верблюжата»^[451].

Михаил Васильевич тратил на издание этих книг все, что зарабатывал. Но когда Малевич принес ему рукопись «Супрематизм»^[452], а Хлебников — «Время мера мира»^[453], он сделал невозможное, чтоб выпустить эти брошюры друзей. Так же была им выпущена «Проповень^[454] о проросли мировой» Филонова.

Как только книжки выходили из типографии, он сам развозил их по магазинам и так горячо, так искренне радовался, если книга хорошо расходилась или приходили отзывы читателей на нее! В такие дни скрипка молчала, а маленькая квартирка Матюшина наполнялась друзьями. Они читали вслух, обсуждали только что появившуюся на свет книжку.

И приехавший из Москвы Маяковский очень хорошо и горячо говорил о творчестве Гуро. Высоченный, с громовым голосом, он носился из квартиры Матюшина в Катину. Сердито спорил с Филоновым о декорациях (Филонов оформлял его трагедию), доказывал, что тот не совсем правильно трактует его произведение. Принимался сам рассказывать, каким ему видится первое действие трагедии «Владимир Маяковский»^[455].

<…> Бывают такие глубокие провалы в памяти. Могут месяцы, а иногда и годы уйти совершенно, не оставив никакого следа. <…>

Виновата была война. Шел 1914 год. Война изменила всех нас и всю нашу жизнь.

<…> Наш домик стоит по-прежнему спокойный, приветливый. А куда же девались все наши друзья — музыканты, поэты, художники? Где они?.. Говорили, что Горький пристроил Маяковского к какой-то военной школе. Малевич был призван в армию еще в 1914 году, в инженерные войска^[456]. Филонов с осени 1916 года служил в полку морской пехоты, кажется, попал на Румынский фронт. А сейчас — живы ли они?

Зима. Суровая и страшная зима третьего года войны. Я по-прежнему работаю в партийном издательстве. Михаил Васильевич преподает в гимназии и в Народной консерватории.

<…> Февральская революция!

Возвращаются из-за границы эмигранты. Кто только не побывал в эти дни у нас в издательстве.

<…> Сам Михаил Васильевич целиком отдавал себя искусству. То же было и с его товарищами по живописи: они со страстью оформляли город. Художники, враждебно настроенные против революции, отсиживались в своих квартирах или убежали за границу. Все же, кто сочувствовал революции, кто хотел идти с большевиками, — все находили себе захватывающе увлекательную работу.

Помню, как в январе 1918 года я попала в Зимний дворец. В одном из великолепных зал парадной царской резиденции по всему полу было разложено огромное полотно. Матюшин с ведерком работал в одном конце, в другом — Малевич шагами отмерял нужную ему плоскость. Временами слышно было, как где-то в соседнем зале гудел бас Маяковского. Он выступал перед делегатами деревенской бедноты^[457].

Художники и поэты нашли свое место в самой гуще стройки новой жизни. Одни писали плакаты, украшали улицу, другие сочиняли тексты или читали на собраниях стихи.

<…> Много солдат возвращалось с фронта. Как-то у входа в Смольный меня окликнули. Я обернулась и увидела высоченного солдата в грязном, заношенном обмундировании, загорелого, обветренного, в каких-то смешных обмотках. Он козырнул, приветливо улыбаясь.

— Павел Николаевич! — крикнула я.

Но Филонов в общем потоке уже влился в двери Смольного.

Оказывается, на Румынском фронте он завоевал большое доверие солдат. Они выдвигали его на ответственные посты: Филонов был председателем солдатского съезда, затем председателем исполкома Придунайского края, а позднее — председателем военно-революционного комитета.

Теперь Павел Николаевич вернулся в Петроград. Он также был полон активности, но сражаться хотел на фронте искусства.

Павел Николаевич считал, что долг каждого художника — стараться помочь своими произведениями нашему советскому искусству стать лучшим искусством мира.

<…> Новая война. До сознания не сразу дошло, что это такое. В нашем небе загудели немецкие самолеты, падали бомбы, разрушались дома. Быстро перестраивалось сознание ленинградцев. Магазины, еще накануне наполненные продуктами, сразу опустели. На полках стояли только бутылки уксуса, банки горчицы, пачки лаврового листа. Приказ о затемнении города. Бежим покупать синюю бумагу. Отыскиваем темные носильные вещи. Распарываем их, шьем занавески. Все поспешно, все с тревогой.

А продуктов даже на базаре все меньше и меньше. Люди запасаются, скупают все, что можно.

Жильцы обязаны дежурить около дома день и ночь. Срочно проходят подготовку. Все учатся тушить зажигательные бомбы. Красят чердаки, чтобы предохранить дома от пожара.

Надо… Ох, как много надо сделать совсем необычного!..

Проходит лето. Все больше разрушенных домов. Все больше убитых, раненых. Голодно! Бережешь каждый листочек салата, выросшего в саду.

Во время налетов вражеской авиации смотришь за крышей дома. Бежишь тушить зажигательные бомбы. А ночью все чаще приходится дежурить: мало осталось жильцов, многие эвакуировались.

И вот однажды моим товарищем по ночному дежурству оказался Филонов. Павел Николаевич жил на нашей же территории, в доме, выходившем на Карповку. Там было общежитие для писателей и художников. Теперь Филонов жил не в полутемной каморке, как когда-то в Академическом переулке, а в большой, светлой и хорошей комнате. Он очень много работал: все стены комнаты были увешаны новыми картинами.

Я с Павлом Николаевичем встречалась редко, хотя жила совсем близко. И вот в эту тревожную темную ночь, не видя друг друга, мы медленно шли по саду, стараясь разглядеть завешанные окна домов.

— Павел Николаевич, в такую темную ночь ваш огонек далеко видно.

Он сразу смущенно погасил трубку.

Я стала расспрашивать, как он живет.

— Работаю все свободное от дежурств время.

— А вы, когда пишете, забываете о войне.

Он даже остановился:

— А разве можно о ней забыть?..

Помолчав, тихо сказал:

— А иногда и забываю. Работа сильнее. Так важно сделать свое! А вы?.. Я слышал, вы стали художником?

— Да, живопись захватила меня. Прежде мне казалось, что я навсегда останусь только книжником. А сейчас… Сейчас, рисуя, я совсем забываю книжную работу. Может быть, это нехорошо?

— Напротив! Это же чудесно!

Опять в чьем-то окне мелькнул огонек. И опять Филонов побежал в ту сторону. А я подошла к воротам.

По темной улице двигался автомобиль. Бомбили где-то совсем недалеко.

— Вам страшно, когда бомбят? — подойдя, спросил Павел Николаевич.

— Первые дни было страшно. А сейчас привычка, должно быть.

— Привычка? — повторил он задумчиво.

Дежурные с соседнего участка подошли к нам.

— Уже пять. Пора кончать дежурство.

Филонов протянул мне руку и быстро зашагал к своему дому. Длинный, еще более худой, чем в молодости, в брюках, которые он сам себе шил… Я смотрела на него и вспоминала… Очень трудно забыть прошлое… А почему надо забывать? Может быть, встреча с Филоновым, может быть, его страсть к искусству — это и помогло тому, что в моей душе загорелась любовь к искусству? Как сложно и непонятно все, что возникает и развивается в душе! Но сейчас без живописи я жить не могу.

Так мне казалось.

И когда я потеряла зрение, я с отчаянием думала: чем же жить? Что согреет, что теперь даст радость?

Но я жила — может быть, потому, что я ненавидела фашизм, хотела бороться с ним и никогда не сомневалась, что мы победим.

<…> И стала писать, не видя. <…>

Как я писала «Песнь о жизни», слепая, голодная, совершенно одна, — я и сама не знаю. Но остановиться, прекратить эту работу я считала невозможным.

Раз я, как обычно, потащилась в булочную получить хлебный паек. У калитки столкнулась с Филоновым. Он прошел мимо, верно не узнал меня, потом вернулся.

Мне рассказали, что он похож на скелет, обтянутый кожей, что он кутается во все, что у него есть, и так все ночи стоит на чердаке у слухового окна. Спросила его, правда ли это? И зачем он это делает?

— Пока я стою там, ни одна картина не погибнет и весь дом сохранится!

— Но вам не выдержать — голодному, едва одетому, стоять на таком ветру и всю ночь… Это же безумие!

— Вы называете безумием… А знаете, я в это время создаю новую вещь. Она переживет всех нас. Я времени зря не теряю.

Через несколько дней Павел Николаевич Филонов умер.

О. К. Матюшина Песнь о жизни^[458] (Фрагменты)

<…> Он давно живет в соседнем доме. Это художник, человек большой воли. О нем говорили как об аскете-подвижнике, отдавшем всю жизнь искусству. Он действительно работает много, очень много. Картин своих не продает и почти не выставляет. Когда началась бомбардировка города, он вызвался быть бессменным дежурным на чердаке. Длинный, худой, легко одетый, часами стоял он там. Я как-то попросила начальника пожарного звена заменить Филонова.

— Что вы! — улыбнулся начальник. — Разве он согласится? Он хочет спасти свои картины от пожара и никому не доверит дежурство. <…>

— Но я не признаю творчества без внутреннего напряжения.

— Почему? Я стараюсь довести свою работу до совершенства. Раз десять прокрываю одно и то же место.

— По-моему, так можно засушить, уничтожить, уничтожить живой, трепетный язык вещи.

<…> Бумажные брюки хлопают по ногам… В старенькой тужурке и кепке он, как Дон-Кихот, шагает по траве. Человек искусства! Он верит в свое дарование.

<…> Обойдя двор и сад, мы остановились у цветника.

— Мальвы уже отцвели. Как хороши они были в этом году!

— Эти цветы называются мальвы? — спросил художник, подойдя к высоким, уже потемневшим стеблям. — Они красивы, но всем цветам я предпочитаю одуванчик. Мне кажется, лучше его ничего быть не может. Часами смотрю на одуванчик и не могу налюбоваться! — Много раз… Но это такой цветок… Трудно передать его сущность!..

Умер Филонов. Дежуря на чердаке во время тревоги, он простудился. Истощенный организм не мог бороться с болезнью.

Смерть художника поразила соседей. О нем много говорили. Называли его фанатиком, подвижником. Вспоминали последние часы жизни. Товарищи и ученики принесли больному Филонову продукты. Принесенную провизию он отдал жене. Он был уверен, что поправится, говорил об искусстве, а не о болезни.

Большую комнату, полную картин, невозможно было представить без него.

<…> Я много думала о Филонове. Долгие годы художник отдавал все силы искусству, не обращал внимания на себя. Вспоминала наши ночные дежурства. Голод он переносил просто, мужественно. Высыхал на глазах, но никто не слышал от него жалоб на трудности.

В. А. Милашевский^[459] Вчера, позавчера^[460]

Выставка молодежи^[461]. Я побежал на эту выставку, мне необходима была именно молодежь, мои сверстники, их мышление. Я почему-то думал, что встречу, ну, конечно, не гениев, не Апостолов Нового Видения: Сезанна, Ван Гога и Гогена, но может быть, русских Марке, Оттона Фриэза, Жана Пюи, что-нибудь в этом роде, свежее, окрыляющее…

Ах! Как я любовался в Русском музее живописью Н. Тархова…^[462] Веселое, честное, оптимистическое искусство! После харьковской учебы он был мне близок. Там я получил вкус к точности красочных отношений, стал презирать безопасную дорожку серо-коричневой живописи… Тархов в Русском музее показался мне самым молодым на всей территории Петербурга.

Да, я шел к молодежи с надеждой увидеть их, познакомиться.

Знакомиться оказалось не с кем. В середине зала стоял огромный холст, размером с «Гибель Помпеи», метра два на три^[463]: какие-то вывороченные внутренности, требушина, глаза, вылезшие из орбит, сделанные с точностью медицинского муляжа! Название вроде «Видение Будущего»^[464] или что-то в этом роде. Я позабыл фамилию этого художника, он промелькнул мимо меня, как метеор на небосклоне художественной жизни Петербурга… Более отвратительного, художественно-гадкого, какого-то тупого ремесленничества формы я ничего до тех пор не видел! Недавно мне напомнили его фамилию: Филонов. В рабочей среде существует словечко «филонить». Этот глагол обозначает: отлынивать от работы, производить впечатление, а на самом деле ничего не делать. Но художник, написавший этот холст, менее всего «филонил». Это было какое-то исступленное рукоделие, гигантский труд, одержимость графомана! В сочетании с этим трудом — какая безвкусица, какое отсутствие «чувства искусства»! Говорят, что талант есть труд… хм… хм… Не всегда!

На выставке были какие-то «мыслящие интеллигенты», они говорили друг другу:

— А что, батенька, надо призадуматься! Может быть, это и в самом деле наше будущее? Во всяком случае, это очень, очень интересно. А какой мастер! Какая точность художественной формы!

Так многие у нас и теперь принимают медицинские муляжи за «совершенство художественной формы».

Другие «молодые»^[465] на той же выставке были тоже горбатенькие и староватенькие. Ни Матиссов, ни Тарховых, ни даже харьковского Грота на выставке не нашлось. Нет, знакомиться было не с кем.

Н. Н. Пунин^[466] Квартира № 5^[467]

<…> «Союз молодежи» уже давно стоял вехой над Петербургом, но в нем собрались все тихие люди. Школьник, позже комиссар Академии, Спандиков, рано умерший Марков…^[468]Школьник был маленького роста, робкий человек, каждую свою фразу кончал вопросом: «что?», поднимая большие тяжелые веки; за эти веки прозвали его Вием, но какой он бы Вий? — сам боялся всего и, когда говорил, разводил непрестанно руками. Прижимая локти к телу, как кукла. Шума не любил, любил чистоту и аккуратность; когда управлял декоративными мастерскими, то раза три в зиму обклеивал новыми обоями стены и белил потолок в своем кабинете. Около него всегда стояло несколько корзин для мусора; никогда не мог я понять, почему он бросал одни бумажки в одну, другие в другую, тихонько сомнет бумажку, посмотрит на корзинки и бросит, потом как будто испугается и спросит: «что?» Что мог я ему ответить на это «что?». В хозяйстве Школьник был толков и исполнителен; любил дело — свои клеевые краски — и тихо вел порученное ему дело — Декоративный институт^[469] до самой смерти.

Спандиков был еще тише; ничего нельзя было расслышать и понять из того, что он говорил, чего хотел; мрачны были нависшие брови и тихо смотрели голубые глаза, он курил «крутки» всегда с таким видом, как будто всегда был голоден. Так, вероятно, и было. Мне надлежало знать, чем он жил, но я не знал; картин его почти никто никогда не покупал, прикладным искусством Спандиков не занимался.

Маркова я не видел, но и он не из шумных: мечтал о Китае, о Персии и оставил три книги: «Фактура», «Искусство острова Пасхи» и «Искусство негров»^[470] — нужные книги. Если бы не умер рано, — был бы среди нас первым; лучше других знал, что нужно было тогда искусству, — и видел, и понимал лучше других.

К 16-му году «Союз молодежи» покрывался Филоновым. Рослый, широкоплечий, с небольшой, всегда стриженой головой на длинной, крепкой, как колонна, шее — Филонов похож на тех, кого изображал. Мне всегда казалось, что голова его обуглена, как будто перегорела в огне; горящие зрачки, почерневшие, впалые щеки, разорванные большим, но вялым ртом. Филонова легко привести в исступление; тогда голос его гремит, как труба; он был бы пророком, если бы верил во что-нибудь, кроме своей живописи; своей живописью он мог бы потрясти Германию в годы войны и поражения.

В 16-м году [с] Филоновым шел к нам экспрессионизм и футуризм; мы же шли тогда, отмежевываясь от того и от другого. Первые московские бои оставили нам, правда, Хлебникова — «вождя юношей», и мы ждали Татлина, вспоминали о нем постоянно; почему-то выпал для нас из того времени Ларионов^[471]; не помню, чтобы о Ларионове много говорили в квартире № 5.

Н. В. Кузьмин^[472] Давно и недавно^[473]

<…> В выставочном зале Общества поощрения художеств была большая выставка работ Филонова. Громадное полотно, трудолюбиво и старательно заполненное разноцветными квадратиками, прямоугольниками, было посвящено, как было сказано в подписи, — Петросовету^[474]. Что изображало оно — осколки разбитого вдребезги быта, подхваченного вихрем революции? Бог знает. «Портрет матери»^[475], нарисованный строго, по-энгровски, висел тут же и доказывал, что художник умеет говорить и языком старой классической формы. Я помнил его довоенные работы на выставке «Союза молодежи» — страдальчески перекошенные лица и фигуры людей с ободранной кожей, похожие на анатомические препараты, — они вызывали содрогание. Когда разразилась первая мировая война, многие претендовали на роль прорицателей, предугадавших в своем творчестве грядущие кровавые беды. Филонов более других заслужил звание пророка.

И. Л. Лизак^[476] Павел Николаевич Филонов^[477]

Человек сильный — фанатик, подобный Кальвину или Лютеру, несущий истину, именуемую им «Аналитическим искусством».

В 1925 году художник Филонов самовольно, с группой учеников, занял помещение на 2-м этаже Академии Художеств, ранее бывшее лавкой красок. С утра до позднего вечера ученики Филонова работали над произведениями по методу «аналитического искусства». Неоднократно сам Филонов выступал с лекциями на эту тему. Лекции заканчивались призывом, гласившим: «Дай дорогу Аналитическому искусству».

В 1925 г. и в 1930 г. были устроены выставки работ его учеников в Ак[адемии] Художеств. На первой были холсты небольших размеров. На другой, занявшей собой целый зал на выставке Ленинградских художников 1930 г., — огромные, многометровые холсты, выставленные без рам и даже без подрамников.

К. С. Петров-Водкин, осматривая выставку, отнесся терпимо к этим произведениям, указав только, что хотя бы их отделили друг от друга какими-нибудь планками. Работу одного ученика — (небольшой монохромный пейзаж) — повесили в соседнем зале среди картин художников Куинджистов — очень высоко, и я слышал, как сам Филонов спорил и доказывал, что это, мол, «тонкая вещь» и ее нужно повесить лучше. Надо сказать, что если не вдаваться в содержание этих произведений, то — что у самого Филонова было действительно тонко сделано и даже приятно по краскам — в работах его учеников (не всех) приобретало крикливый и отталкивающий характер.

При устройстве одной выставки мне Филонов сказал: «Это ваша работа калека? Он большой, очень большой»^[478], и узнав, что моя, хотел оказать мне содействие.

Художественных критиков именовал: «Паразиты на теле искусства».

Правда, и ему от них доставалось.

Н. Егоров Борьба за советскую власть на Дунае и Измаильский район в феврале — октябре 1917 года^[479](Воспоминания участника)

Я хочу рассказать в своих воспоминаниях об одном из участков Румынского фронта^[480], именно об Измаильском его участке, где я тогда работал.

Наша Отдельная морская Балтийская дивизия в декабре 1916 г. была переброшена на Дунай с островов Балтийского моря, после того как были разбиты румынские и русские войска в Добрудже. На Дунае из состава нашей дивизии, Дунайской флотилии и прочих мелких береговых частей был сформирован под командой адмирала Фабрицкого отряд речных сил и войск обороны гирл реки Дуная, занявший район Измаил-Сулин-Килия^[481].

Весть о падении династии Романовых мы получили от местного населения, что было подтверждено солдатами-телеграфистами штаба отряда. <…>

Был созван комитет солдатских, матросских и офицерских депутатов, с нормой представительства от каждой роты, батареи и корабля по два солдата и одному офицеру… Спустя некоторое время местное население потребовало для себя представительства в этом комитете. <…> Большевиков в то время как среди войск, так и среди местного населения не было — по крайней мере, мы о них не знали. Затем этот Комитет был переименован в Совет Солдатских, Рабочих и Крестьянских Депутатов Измаильского района. <…>

Весть об Октябрьском перевороте в Петрограде мы получили, благодаря хорошей морской радиостанции в Измаиле, быстро, и эта весть о победе большевиков сразу распространилась среди войск и местного населения. Соглашательский совет клеймил нас, большевиков, кличкой немецких шпионов, срывающих учредительное собрание. <…> В это время мы могли противопоставить разбушевавшейся эсеровско-меньшевистской стихии очень мало сил, так как большевиков и близко стоящих к ним было не больше полутора десятка. Мне помнятся фамилии этих большевиков: солдата Жуковского, прапорщика флота Надирадзе, местного рабочего Семенова и матросов Монахова и Подолянчука и близко к ним стоявших и всегда активно выступавших за большевиков солдат Филонова и Яковлева и местного крестьянина Недашковского. <…> Мы <…> без ведома совета собрали митинг войск и местного населения, где сообщили о новостях, клеймя эсеров и меньшевиков как предателей дела рабочих и крестьян, действующих заодно с буржуями, помещиками и генералами. Масса внимательно слушала нас и явно нам сочувствовала, приняв единогласно резолюцию о поддержке большевистской советской власти и разгоне Временного правительства, которому еще несколько дней тому назад выражалось доверие и поддержка. <…>

Но будучи еще молодыми большевиками, представляя небольшую группу без руководства, мы оказались неподготовленными к захвату власти. <…> Мы, сами взявшись за массовую черновую работу, отдали свое представительство в президиуме совета ранее близкому к нам беспартийному Филонову, который, как оказалось впоследствии, водил нас всех за нос, приобретая себе за наш счет авторитет среди войск и прикрывая этим авторитетом очень часто эсеров и меньшевиков. Мне памятен разговор с ним уже за несколько дней до прихода румын в Измаил. Мы ему тогда предложили оформить свою партийную принадлежность, полагая, что он безусловно будет в нашей партии, но только тогда он нам заявил, что уже давно состоит в партии, назвав свою «партию» каким-то странным именем — «партией мирового расцвета», что в этой партии членом состоит только он один и в партию большевиков он не пойдет. Мне до сих пор остались неведомы ни эта «партия», ни ее «программа», но что мы все хорошо после поняли — это то, что он не раз в трудные минуты нас обманывал. Таков-то был наш представитель в президиуме и председатель совета до конца советского Измаила. <…>

В начале декабря был созван 2-й армейский съезд в Болграде^[482], а затем и съезд Румчерода^[483] в Одессе, куда и мы послали своих делегатов — оба эти съезда в результате дали большинство левым элементам — большевикам, левым эсерам и сочувствующим этим партиям. <…> Потом кстати подоспела «Декларация прав солдата», где устанавливалась выборность командного состава и отмена всех чинов, орденов и внешних отличий в армии. Затрещали погоны и ордена у нашего офицерства, в чем довольно решительно помогло нам местное трудящееся население. Прокатилась волна выборов командного состава, и на многих командных должностях оказались солдаты и матросы. Начальником нашей морской дивизии стал писарь штаба тов. Яковлев, а собравшийся в конце декабря в Измаиле съезд речных сил и войск обороны гирл Дуная […) избрал вместо остававшегося до сих пор начальником адмирала Ненюкова^[484]коллегию из трех комиссаров речных сил и войск обороны Дуная. <…> После этого большинство нашего офицерства под всевозможными предлогами стало бежать из своих частей в ставку командующего фронтом генерала Щербачова и другие места, и лишь немногие офицеры остались работать с нами. Адмирал Ненюков тоже скрылся с помощью председателя совета Филонова, который дал ему удостоверение на право жительства во всех городах России, поверив ему на «честное слово офицера», что он не будет выступать против советов. Разумеется, никакого «честного слова» он не сдержал и был впоследствии одним из активнейших соратников ген. Деникина и Врангеля до конца гражданской войны. <…>

<…> Опасность вооруженного столкновения между нами и румынами стала вполне реальной. <…> Мы в совете стали думать о том, какие силы мы можем противопоставить румынам в случае вооруженного с ними столкновения, и выяснили, что наша Дунайская флотилия и часть солдат морских полков из числа более молодых годов согласны принять бой^[485]. Крестьяне и рабочие района, зная, чем грозит им захват Румынией края, тоже хотели драться с румынами и требовали оружия. Но совет дал огромный промах, отказавшись вооружить местное трудящееся местное население в предположении, что хватит и военных сил…

Потом тов. Дегтярев, в то время левый эсер, назначенный армкомом 6 на должность командарма, в разговоре с нами из Болграда по прямому проводу сообщил о срочной необходимости в отправке нашей вооруженной силы в Болград. Мы ему обещали помощь и стали готовить отряд, но председатель совета Филонов уговорил нас, что отряда посылать не нужно, что он сейчас же сам поедет в Болград, все выяснит и оттуда сообщит. Вернувшись из поездки в Болград, Филонов доложил на заседании совета, что «никакой силы посылать в Болград не нужно, ибо там своей силы вполне достаточно», и что «новый командарм просто захотел поиграть в войну, благодаря эсеровской горячности», и таким образом сорвал отправку войск. <…>

Румынское морское командование все время грозило нам, что оно силой будет препятствовать эвакуации оружия, плавучих средств и прочего военного имущества. <…> Нависла опасность от румын и с суши, ибо в Болграде румынские войска готовились к наступлению на Измаил, ожидая подкреплений. Наш совет воспользовался этими обстоятельствами и начал усиленную эвакуацию из Измаила всего военного имущества и всех плавучих средств и весь караван судов под охраной канонерских лодок отправил в Одессу.

<…> Румынские войска подходили к Измаилу, а заранее организованных сил для обороны города было мало. Совет решил в своем большинстве на время эвакуироваться из Измаила до подхода подкреплений из Одессы и отбыл на последнем штабном пароходе «Проворный». <…>

Так в конце января пала советская власть на Дунае, не успев окрепнуть для победы… Кроме указанных выше ошибок, здесь сыграл свою роль и ряд объективных и независящих от совета обстоятельств, ибо на юг России двигались уже австро-германские войска.

Г. С. Гор^[486] Замедление времени^[487]

У Герберта Уэллса есть необыкновенный рассказ. Он называется «Калитка в стене».

Погруженный в обыденность, в суету и сутолоку жизненной прозы, герой уэллсовского рассказа очень редко открывал свою поэтическую калитку. Но каждый раз, открывая ее, он попадал в удивительный мир.

У каждого из нас своя калитка. За моей калиткой — двадцатые годы.

Люди двадцатых годов были гораздо наивнее нас. Они еще ничего не знали об антимире и очень мало о том, что каждое существо как бы заранее задано и записано на математически-химическом языке, который ученые называют генетическим кодом. Юноша, разговаривая с девушкой, не смотрел на нее сквозь призму опыта, омраченного знанием о Хиросиме и Освенциме. Живую и прекрасную оболочку Земли, только что нареченную биосферой, еще не нужно было защищать от расхитителей.

<…> Я открываю уэллсовскую калитку в стене и попадаю в мастерскую Павла Николаевича Филонова.

Для картин как будто не существует временного промежутка. Краски так же свежи, как сорок лет тому назад, хотя я вижу их уже не на картинах, а на репродукциях монографии, изданной в Чехословакии и написанной чешским искусствоведом^[488].

Филонов пытался увидеть современность то сквозь восприятие старонемецких или старорусских мастеров, то сквозь окно, совсем по-хлебниковски прорубленное в стене будущего.

Чтобы разглядеть лица своих современников, ему нужно было убрать перегородки между столетиями и сознаниями, как об этом писал его друг Велимир Хлебников: «Ему нет застав во времени. В столетиях располагаются удобно, как в качалке, но так ли и сознание соединяет времена вместе, как кресла и стулья в гостиной».

Филонов соединял «времена вместе»^[489], в сущности почти опровергая специфику картины, которая, в отличие от музыки и романа, прежде всего одновременность, прежде всего пространство.

В мастерской Филонова висела картина^[490], которую Хлебников интерпретировал так: «Художник писал пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, озаренные подобным лучу месяца бешенством скорби»^[491].

Однако еще больше нравилась мне другая картина, написанная масляными красками, но не на холсте, а на загрунтованном листе бумаги^[492]. Она называлась «Животные»^[493].

Среди стилизованно написанных домов стояли два представителя земной биосферы, два мифических зверя с трагическими человеческими глазами. Казалось, на вас смотрят глаза самой природы, тоскующей, закованной в асфальт, лишенной свободы и обреченной на смерть.

Павел Николаевич не походил на свои картины. Он казался несложным, даже обыденным. Его несколько прямолинейная речь чем-то нам, молодым, казалась сходной с речами рапповских^[494] и пролеткультовских^[495] теоретиков. Его наивная попытка выдать себя за истинно пролетарского художника, его филиппики против современного западного искусства не находили подтверждения в его искусстве, чрезвычайно сложном, рафинированном и вряд ли понятном путиловским пролетариям, чье мироощущение, как казалось ему, он выражал.

Он вел жизнь подвижника, свои сложные, иногда полные безысходного трагизма картины не продавал, считая все, что сделал, собственностью народа. Он дружил с рабочими, презирал снобизм, не пускал в свою мастерскую нэпманов и снобов-иностранцев, любил молодежь и учил ее советскому патриотизму, преданности искусству, понимаемому как модель мира, пропущенного сквозь тайники человеческой души^[496].

В те годы из всех искусств именно живопись, как казалось мне, наиболее смело, красочно и адекватно выражала дух современности.

<…> Люди двадцатых годов еще не испытывали особой, свойственной только нам космической тоски, нам, мечтающим о духовном контакте с представителями инопланетных цивилизаций.

<…> О контакте со всем живущим на земле мечтали два современника: поэт Хлебников и геобиохимик Вернадский^[497].

Великий ученый академик В. И. Вернадский делал то, что делали поэты, начиная с Гомера, — он внушал людям самое главное: ощущение их единства со всем живым, что обитает на Земле. Это ощущение единства с природой всегда было сущностью поэзии, а тут оно стало сущностью научной теории, сущностью учения о биосфере^[498].

Так был переброшен мост между поэзией и наукой.

<…> Я помню, как я шел на Греческий проспект, где жил тогда Ю. Н. Тынянов <…> узнать мнение Юрия Николаевича о своей повести, переданной ему издательством писателей.

<…> Затем он стал говорить о Филонове и Ван Гоге. Мысль о том и о другом была сложна, и я, по молодости, с трудом мог уловить ее суть.

Ван-Гог, по мнению Тынянова, был тот редкий тип художника, который сумел слить горячую, страстную жизнь с ее красочным выражением на холсте так, что она не могла оторваться и уйти. Филонову, как казалось Юрию Николаевичу, не всегда это удавалось. Жизнь подчас вырывалась из сетей, искусно сотканных мыслью, цветом и рисунком, оставив следы. Эти следы жизни на холсте — уже немало. Но немногим, в том числе Ван-Гогу, удавалось с помощью цвета удержать не только следы, но и самоё жизнь.

<…> В Ленинграде существовал театр, чем-то похожий на роман Ю. Олеши или прозу Л. Добычина^[499]. Это был экспериментальный театр Игоря Терентьева на Фонтанке^[500].

Дом печати был в те годы культурным центром Ленинграда. Там собирались писатели, устраивали свои выставки молодые художники и, наконец, был открыт театр.

Директор Дома печати Баскаков был поклонником Филонова и его школы. Филоновцы под руководством самого Павла Николаевича расписали стены терентьевского театра фресками^[501] до того яркими, что могли свести с ума обывателя. Но обыватели, как правило, в Дом печати не ходили…

<…> Как было странно, что даже в наше время некоторыми восточными течениями мысли бралось под сомнение существование отдельной личности. Буддистские философы утверждали, что индивидуальное «я» не существует, что оно не более чем иллюзия, возникшая для того, чтобы создать у людей привязанность к жизни.

И еще ко мне тогда часто заходил студент Костя, потомственный интеллигент, изучавший труды Энгельса и однажды приведший меня на Карповку в мастерскую Павла Николаевича Филонова.

Не знаю, знаком ли был художник Филонов с буддийским учением, но в своей сложной аналитической живописи тоже отрицал индивидуальное «я», интерпретируя человеческую особь как множество, как род, надевший на себя маску единичности, а на самом деле объединявший миг с вечностью, как изваяния древнемексиканских и древнеегипетских богов.

Я никогда не видел кукушку и даже не представлял, как она выглядит, хотя десятки раз слышал, как она кукует.

Слушая голос кукушки, забываешь, что это птица, словно ее прозрачные звуки издает сама природа, подымаясь на ту высоту музыкальности, на которую, кажется, неспособны подняться пернатые. Кукушка прячет в звук мир, то раскрывая, то снова закрывая загадочный смысл всего сущего.

Филонов пытался превратить краски в звуки, подняться над всеми возможностями и невозможностями живописи так, чтобы за цветом вдруг заколебалась таинственная бездна, которой удивлялся Тютчев.

Магическая сказка о шапке-невидимке, наверное, и подсказала Уэллсу его замысел «Человека-невидимки», гениального изобретателя, одевшего себя в пустоту, ставшего призраком для других и не ставшего реальностью для самого себя. Так проблема «чужого я» была реализована Уэллсом как развернутая метафора, за которой скрыта трагедия индивидуализации и сущность капитализма, отчуждающего человека не только от других, но, что еще страшнее, — от самого себя.

У Павла Николаевича Филонова было нечто общее с «человеком-невидимкой», но если герой Уэллса ради отчуждения надел на себя современную шапку-невидимку, то Филонов нарядил отчуждение в линию и цвет, а человека изобразил таким, словно он только что вышел из Дантова ада, но вместо привычной прекрасной Земли вдруг увидел себя на чужой планете^[503].

Эта попытка изобразить чужое вместо своего роднит живопись Филонова с искусством средних веков, когда земное, отступив, дало поселиться в объятых страхом умах и душах чему-то сверхземному…

В. И. Курдов[504] Памятные дни и годы^[505] Вхутеин(1920-е)

Революция коснулась академического искусства не сразу, она пришла с опозданием лет на шесть.

Осенью 1923 года на выставке «конкурентов», как тогда называли окончивших, я увидел одну картину и не поверил своим глазам. В Рафаэлевском зале висел большой холст, на котором был изображен Илья Пророк, едущий на огненной колеснице по небесам. По нелепости сюжета, несоответствию духу времени картина эта произвела впечатление грома среди ясного неба. Все кинулись смотреть на эту диковину. Она провисела два дня, на третий, по решению совета Академии, картину сняли и тут же поставили к стене подрамником наружу.

С удивлением и любопытством разглядывал я другую картину, называлась она «Гибель города», написал ее художник В. А. Тронов^[506]. На холсте изображалась катастрофа фантастического города будущего. Рушились небоскребы, плавились раскаленные железные балки. В центре — силуэты гибнущих мужчины и женщины. Яркие фиолетовые и зеленые анилиновые цвета содействовали ее эффекту. Картина была написана модной тогда манерой — уголками и кубами.

Перед ней стояли зачарованные студенты — почитатели нового искусства. В их числе был и я. Характерно, что эти, казалось бы, взаимоисключающие явления, как два полюса, существовали в искусстве тех лет. Определились два враждебных лагеря, художники разделились на «правых» и «левых». Обозначения, заимствованные из политической терминологии, механически применялись и к искусству, запутывали и без того многие сложные творческие проблемы. Как в политике «левые» являлись выразителями внешней революционности, так в искусстве «левые» не были поняты и не имели успеха у масс. В 1920-е годы это во многом искусственное разделение проявилось с непримиримой ожесточенностью. С тех пор многое отстоялось и прояснилось.

<…> Возглавлял Академию^[507] Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Его метод был принят на общем курсе как обязательная программа преподавания. Петров-Водкин создавал новую Академию, на основе изучения трех цветов спектра^[508] и знаний сферической перспективы^[509]: таковы были его художественные убеждения, основанные на традиции древней русской иконописи. Водкин утверждал свою школу — с твердой основой рисунка и правами живописи на локальный цвет. <…> Однако умы наши в то время были направлены совсем в другую сторону. Русская школа с передвижническим поучительством была среди студентов не популярна, и следовать ей считалось дурным вкусом. Нами всецело владели французские импрессионисты. Настроения эти очень точно выразил в стихах Маяковский:

Все эти брожения привели к тому, что на смену индивидуальным мастерским в Академии был введен так называемый объективный метод преподавания: на курсе одновременно делались постановки по живописи профессорами различного толка и направления. Учащиеся на одном курсе занимались живописью у А. Е. Карева, А. А. Рылова, М. В. Матюшина, Г. М. Бобровского, А. И. Савинова, А. И. Вахрамеева. Каждый педагог излагал свой метод.

Алексей Еремеевич Карев занял резко противоположную Петрову-Водкину позицию. Он отрицал искусство Кузьмы Сергеевича, противопоставляя ему французских импрессионистов. Михаил Васильевич Матюшин увлекал студентов своим методом «расширенного смотрения», Александр Иванович Савинов — умеренностью во всем. И как ни парадоксально, но получалось, что «объективный метод» породил отрицание, неуважение к друг другу не только между педагогами, но и между нами, учениками. Образовались водкинцы, каревцы, матюшинцы, савиновцы. Считалось, что это были годы, пропавшие для студентов, для их образования. Не было единой школы и единой программы. Каждый преподаватель учил по-своему, как хотел, независимо от других.

Не берусь судить, может быть, это и так, но, на мой взгляд, для нас это была трудная, но и хорошая пора. Молодому художнику предоставлялась возможность самому разобраться во всех несогласиях, происходящих кругом, активно определить свое отношение к искусству и жизни. Так мы и учились, и я думаю, уроки тех лет не пропали даром. <…> Многие не выдерживали душевного смятения и бросали Академию и искусство.

Однажды ко мне пришел мой товарищ-однокурсник Николай Костров^[511] и предложил пойти с ним вместе пешком по Сибири. По его уверению, в этом познании жизни — босячестве — русские люди испокон веков искали истину. Я не был подготовлен к такому решению, а один он не пошел.

Наступила пора споров и брожения умов. Споры шли во всех областях искусства. Луначарский вел словесный бой с богословом Введенским^[512]. Маяковский громил поэтов-имажинистов, публично поссорился с Есениным. Лефовцы вели непримиримую борьбу с МАППом (Московская ассоциация пролетарских писателей). В театре Мейерхольд ломал привычные академические понятия о классике, совершенно по-новому поставил «Лес» Островского^[513]. Этот спектакль вызвал бурные разногласия, «за» и «против». Мы были «за». Художник В. Е. Татлин отвергал картину и призывал делать вещи. Филонов проповедовал свою «систему мирового расцвета», ниспровергая, как он выражался, «все академические нормы обучения искусству». Приехавший из Витебска К. С. Малевич провозгласил отказ от всякой изобразительности, выступил с декларацией Уновиса^[514] — «Установителей Нового Искусства» беспредметного мира.

Академия бурлила. Спорили везде и всюду — в общежитии, в мастерских, в коридорах. <…> Мне запомнился случай, когда в разгар горячей дискуссии неожиданно на стол президиума вскочил наш учитель Матюшин. Его нелепая фигура, в дамских черных шерстяных чулках и коротких, до колена, штанах, походила на фигуру Дон Кихота. Потрясая над головой своей тростью, он выкрикивал: «Кто шел с рабочими за власть Советов на баррикады? Мы, „левые“!» Более убедительного довода в пользу «левых» для нас, молодых художников, и быть не могло. Для нас, студентов, это означало — за левое искусство. Устои академизма рушились. «Вольные художники» Татлин, Малевич, Матюшин, Филонов со своими учениками бросили вызов академической школе.

Ежедневно после занятий, с этюдниками через плечо, студенты шли гуськом через Неву, по льду, к новым берегам, в основанный на Исаакиевской площади Институт художественной культуры. В пустых комнатах дома Мятлева изучали метод Сезанна и Пикассо, постигали основы кубизма, геометризации формы. Знатоком Сезанна считался ученик Малевича молодой художник Костя Рождественский. Сам Малевич в ту пору делал свой загадочный архитектурный супрематизм.

Другой крупной фигурой в Институте художественной культуры был художник В. Е. Татлин. Татлинская мастерская вела обособленную, замкнутую жизнь. <…> Что там делалось, мало кто знал. Ходили самые разные слухи. Говорили, что там делают печку, изобретают летательный аппарат наподобие леонардовского^[515], наконец, изготовляют левкасы и подготавливают доски по старой иконной технологии.

И, наконец, третьей фигурой, вокруг которой формировалась ищущая молодежь, был М. В. Матюшин. В мастерской Матюшина вели исследования по теории цвета, воздействия цвета на цвет, ставили опыты по методу «расширенного смотрения»…

«Левые» как бы взяли на себя всю ответственность за будущее советское искусство. Главным критерием для нас считалась внешняя несхожесть с искусством прошлого. Наряду с происходящим глубоким процессом рождения подлинно нового процветало и манерное рисование при помощи сдвигов, кубов, бессмысленных пересечений линий. Многие студенты, в том числе и я, желали познать творческий метод кубистов, но помочь нам понять сущность кубизма в Академии никто не мог…

Впервые я увидел Павла Николаевича Филонова на диспуте в Академии художеств в 1924 году. Это было в нетопленном большом зале бывшей ректорской квартиры, стены которой от пола до потолка были покрыты инеем.

На трибуну вышел высокий человек в куртке солдатского сукна, без шапки, с лицом аскета. На бритом, с высоким лбом, бледном лице горели глубоко запавшие серые глаза. Напряженный оскал рта с выдвинутым вперед подбородком придавал лицу волевую исступленность.

Гудевший, набитый молодежью зал притих. Мы знали, что сейчас будет произнесен приговор старой Академии.

Филонов говорил медленно, чеканя каждое слово. Произнеся очередную короткую фразу как афоризм, он делал паузу и характерным жестом руки проводил ребром своей ладони от переносицы вверх, заключая мысль словами: «Стало быть, я это отметаю начисто!» Фраза повторялась каждый раз, когда речь шла о старой Академии.

Его слушали, затаив дыхание. Он покорял нас своей убежденностью и волей, примером бескорыстия и фанатической преданности искусству.

В своей страстной проповеди Филонов был беспощаден к противникам, его прямолинейность доходила до грубости. В пылу полемики он обвинил присутствующего на собрании К. С. Петрова-Водкина в измене «левым»^[516]. Кузьме Сергеевичу стало плохо, и его под руки студенты вывели в коридор. Этот прискорбный случай привожу лишь потому, что он как в капле воды отражает отношения, царившие в искусстве тех лет. Как оскорбительно и несправедливо было это обвинение, брошенное Петрову-Водкину его же товарищем по искусству! Теперь покажется странным этот непримиримый спор двух художников, в котором каждый по-своему боролся против академической рутины, лишь с той разницей, что Петров-Водкин проводил свою реформу внутри учебного заведения, которое он возглавлял, требуя от учеников овладения профессиональными знаниями, исключая всякий дилетантизм. Филонов же ниспровергал академическую систему извне, отрицая ученичество вообще, призывая стать на путь самостоятельного творческого самоопределения. Эта заманчивая задача стать художником, минуя период обучения, имела успех и многих привлекала.

На этом диспуте Филонов изложил свою систему «аналитического искусства». Он утверждал закон «сделанности» как главный критерий оценки произведения. Он гласил: «Закон изображения всего суть максимум мастерства и знания, реализованного при критерии сделанности. Стало быть, главным является сделанная картина, сделанный рисунок, сделанная вещь, независимо от материала и принципа его применения, по принципу чистого анализа как высшей школы творчества, именуемой системой „Мировой расцвет“».

Опуская многое неясное, что изложено в его декларации на четырех машинописных страницах, теперь почти истлевших от времени, случайно уцелевших у меня, можно сделать вывод, что его главным доводом было отрицание ученичества как стадии образования.

Привожу основные положения его кредо, особенно волновавшие нас в то время, по этим сохранившимся у меня записям. «Ре-эволюция в мастере и сокращение обучения до минимума через максимум напряжения изобразительной силы в сделанности». Филонов утверждал дальше: «Преступная штудировка, в силу которой создаются такие отбросы творчества и ученического труда, как этюды, упражнения, наброски и т. п., абсолютно исключается как бесцельная трата труда».

Все это провозглашалось с неоспоримой твердостью и многих сбило с толку, большая группа молодежи слепо пошла за своим глашатаем-учителем. Так в Ленинграде возникла школа Филонова.

Я не принадлежал к школе Павла Николаевича, я просто приходил к нему послушником, на исповедь, оставаясь пытливым провинциалом, осторожным ко всему. Однако влияние Филонова на меня было велико. Невозможно было оставаться спокойным, сталкиваясь со всем, что составляло сущность его искусства и личности, подвижнической жизни. К тому же ореол таинственности, сопутствующий художнику, будил определенную притягательную силу и интерес к нему. Меня как магнитом тянуло к Филонову, и решил пойти к нему искать утерянную правду искусства.

Кирпичный двухэтажный каменный дом, в котором жил Филонов, находится тоже на улице Литераторов, как и домик Матюшина^[517]. Только он представляет собой общежитие с коридорной системой для бедного люда, где за каждой дверью — свой обособленный мир. Кем только не населялся этот кирпичный «Ноев ковчег»! Жили в нем и престарелые артисты, и бывшие политкаторжане, художники и писатели. На доме и сейчас можно прочесть, что в нем жил и работал А. П. Чапыгин. Издавна на эту улицу тянулись люди с благородными сердцами. История памятует литературный кружок великой русской артистки М. Г. Савиной^[518], особняк которой красуется рядом^[519]. На тихой улице обитали литераторы и друзья по искусству.

Мне хорошо запомнился тот дом с большой настороженной коммунальной квартирой. В конце длинного захламленного коридора с дверьми направо и налево с указателями фамилий жильцов последняя дверь направо вела к Филонову. Человеческое жилье всегда точно характеризует его хозяина. Вся обстановка комнаты художника состояла из стола и нескольких деревянных табуреток, мольберта и железной солдатской кровати. Холодно и неуютно в этой келье. Все подчинено искусству — думы, жизнь, быт. У мольберта за работой сидит одинокий человек. Посреди комнаты — железная печь-буржуйка, на которой греется закопченный чайник. Рядом на столе, заваленном красками, ломоть черного хлеба и куски сахара. Везде и всюду холсты, они стоят штабелями у стен и тесно висят повсюду. Неповторимое, гипнотизирующее искусство Филонова! Не могу оторвать глаз от холста, на котором изображены странные существа, фантастические образы его известной картины «Пир королей». Она написана методом «сделанности», нечеловеческой волей и напряжением! По-видимому, искусство Филонова обладает необыкновенной энергией, которая действует навязчиво, помимо моей воли. Каждый раз, когда я сталкиваюсь с произведениями Филонова, я испытываю двойственное чувство — меня охватывает гнетущее состояние и одновременно я понимаю, что нахожусь во власти его искусства.

Слушая непреклонные доводы Филонова, я испытывал на себе его волю и, не имея силы сопротивляться, находился в подавленном состоянии. Только некоторые частицы сознания продолжали сопротивляться и сомневаться в правильности его слов.

Как ни странно, опровержением его взглядов явились его же произведения. Среди беспредметных холстов в комнате висел совершенно реально написанный женский портрет — портрет Серебряковой. Он стал поводом для моих размышлений. Портрет был до предела сух и натуралистически выписан, он представлял собой самый дурной образец академического натурализма. Я думал — где же правда художника? В беспредметных холстах или в этом натуралистическом мертвом портрете? Не одно ли это и то же? Ответа я не находил.

Однажды, придя к Филонову, я, как всегда, был поглощен рассматриванием его произведений, поражаясь сюрреалистической сделанностью фигур и лиц. Казалось, для живой жизни не оставалось уже ничего. Неожиданно к окну, у которого мы сидели, прилетел красногрудый, в черной шапочке, красавец снегирь. Павел Николаевич быстро взял бумагу и тут же сделал с него набросок непосредственно и живо. Через минуту снегирь улетел. В руках Филонова остался рисунок, критерием которого отнюдь не была «сделанность», а у меня в душе — вера и надежда во всепоглощающую радость жизни.

Как ни убедительны были доводы Филонова, я не верил, что «сделанность» может заменить живое рисование, себя я обмануть не мог. Я знал — умению рисовать надо учиться, а рисование с натуры — совсем не механическая «сделанность». И все-таки я продолжал подражать филоновской «сделанности».

Теперь я должен поведать, как неверно понимали ученики, и я в том числе, Павла Николаевича и его критерии искусства. Перед отъездом на летние каникулы, по обыкновению, я пришел к Филонову получить наставления. Мои родители жили в Свердловске на горе, и я любил писать улицу напротив. На этот раз, забравшись на крышу, я увидел, как рядом по лесам рабочие носят кирпичи на «козах» за плечами. Меня так поразил старый, отживший труд грузчиков с «козой» на плечах, что я забыл про все заветы учителя и начал делать быстрые наброски фигур. Рисовал я обломком китайской туши, макая ее в воду, скопившуюся в желобе на крыше после дождя. Один набросок мне показался тогда удачным. Он получился выразительнее всех других. Независимо от своей воли я согрешил против учителя. По возвращении осенью, придя к Павлу Николаевичу, я по обычаю показал все, что делал летом, и не утаил листки с набросками тушью, с волнением ожидая заслуженной кары. Внимательно разглядывая рисунки, его взгляд остановился на моем любимом наброске. Я услышал: «Стало быть, это у вас самый сделанный рисунок». С той поры меня словно выпустили из тюрьмы на волю. Я торжествовал. Я понял, что Филонов не человек догмы, что он ценит искусство жизни, и он стал мне еще дороже.

Общение с Павлом Николаевичем всегда наполняло сердце великим к нему уважением и любовью. Скажу больше, даже преклонением перед его личностью и нечеловеческим подвижничеством. Его страсть к живописи доводила его до фанатизма отшельника, отрешения от всего мирского. Его целеустремленное напряжение было на грани безумия. Таким я его знал, таким его любил.

Однако произошло событие, изменившее мое отношение к искусству учителя. В 1928 году (1929. — Л.П.) в Русском музее готовилась большая выставка Филонова. Мне трудно объяснить причины нового воздействия собранных вместе давно знакомых, ранее меня восторгавших произведений. Только на этот раз я, неожиданно для самого себя, обнаружил нечто, чего ранее не замечал. Я испытал отчуждение, остро почувствовав надрыв экспрессионизма, характерного для урбанистического сюрреализма XX века.

Подобное чувство я испытал два десятка лет спустя, когда в 1964 году попал в Париже на выставку «50 лет сюрреализма» в галерее Шарпантье. Я увидел произведения многих известных классиков современного искусства. Понимая все значение сюрреализма и его взаимосвязей с жизнью, я вновь почувствовал на этой выставке состояние угнетенности, и только выйдя на улицу, где реальная жизнь била ключом во всей своей жизнеутверждающей красоте, испытал радость.

Теперь, размышляя, я убеждаюсь, что сходные явления в искусстве могут возникать, как и в науке, в разных странах. И Павел Николаевич Филонов явился русским сюрреалистом, оставившим свой неизгладимый след в искусстве нашего времени.

В последний раз я стоял вместе с Павлом Николаевичем в первые месяцы войны в очереди за хлебными карточками, на углу улицы Гоголя и Невского проспекта. Там находилось городское карточное бюро. Он стоял, по-прежнему одетый в серую куртку солдатского сукна, одинокий и непреклонный, исхудавший. Молча мы пожали друг другу руки. Больше я его не видел. Он умер от голода в блокадную зиму 3 декабря 1941 года.

Верный патриот, Филонов разделил участь всех ленинградцев, живших в блокаде. В суровую зиму он продолжал работать у мольберта при коптилке, пока кисть не выпала из его рук. Ночью он шел на крышу своего дома, чтобы грудью защищать свое искусство от фашистских бомб. Он был одиноким до конца своей жизни. В отчуждении и одиночестве состояла трагедия художника.

Имя Филонова было почти забыто. Его работы томились в запасниках Русского музея. Многочисленные ученики разбрелись по белу свету, одни преуспели на академическом Олимпе, другие пребывают в неизвестности.

Несколько лет назад в Новосибирском городке науки была открыта выставка работ Филонова. Ее организаторами были не художники, а ученые-физики. Разве это можно считать нормальным?

В 1966 в Чехословакии вышла монография о Филонове^[520]. К сожалению, она сразу стала библиографической редкостью. Какой аспект творчества художника рассматривается, совсем не безразлично. Замалчивание его деятельности дает удобный повод идейным противникам истолковывать искусство Филонова в свою пользу.

Павел Николаевич был революционер-патриот. В революцию солдаты доверили ему быть комиссаром революционного трибунала. Известно, что Филонов ни на какие предложения иностранцев продать работы за границу не соглашался, он завещал свои произведения народу. Он, как и Хлебников, мечтал о мировом расцвете.

К счастью, все его творческое наследие сохранили ГРМ и Е. Н. Глебова.

Она оставила свои бесценные записи воспоминаний о брате, о его моральном облике и многом, что должно быть изучено.

Наша художественная молодежь вправе знать все о Филонове и видеть его произведения.

Мои записи о Павле Николаевиче не восполняют всего того, что нужно знать о необыкновенном художнике Филонове.

Т. Н. Глебова^[521] Воспоминания о Павле Николаевиче Филонове^[522]

В 1925 году к нам в мастерскую А. И. Савинова^[523], это была частная мастерская, организованная учащимися, кто-то принес книжку П. Н. Филонова «Пропевень о проросли мировой». Текст и картинки в книге произвели на меня и мою подругу Алису Порет^[524] сильное впечатление, и мы решили найти этого художника и сделаться его учениками.

Мы пришли к Филонову зимой в конце 1925 года. Он принял нас хорошо, но сказал, что никого не учит, и посоветовал нам работать самим. Он даже показал нам, как надо работать. Сейчас я знаю, что в 1925 году у Филонова уже были ученики. Может быть, наш вид показался ему не пролетарским, а может быть, нам повредили две молодые художницы, приходившие к нему. Об этом забавном посещении я узнала много позже со слов одной из них. Это были И. Вальтер^[525] и Н. Ткаченко^[526]. В то время, как Павел Николаевич объяснял им, как надо работать, — одна другой шепчет тихонько: «Как думаешь — ерунда?» Павел Николаевич услышал и в ярости вскричал: «Дуры, пошли вон!»

На другой день после посещения Филонова я в студии принялась писать мальчика-натурщика так, как учил Филонов. Пришедший А. И. Савинов заинтересовался моим этюдом и похвалил его. Это свидетельствовало о широте и терпимости взглядов А[лександра] И[вановича], но для меня его авторитет учителя был подорван. Мне казалось, что педагог, принимающий чуждый ему метод, проявляет мягкотелость, а следовательно, научить ничему не может. Почему работы П. Н. Филонова произвели на меня сильное впечатление и почему я захотела учиться именно у него?

20-е годы — время живых исканий новых путей в искусстве. В произведениях Филонова мне тогда нравилось: пластическая гибкость и как бы движение на холсте изобретенных им форм, преодоление единства времени и пространства, глубина и богатство цвета. Его работы действовали не только на внешнее зрение, но и на внутреннее, и казались сродни музыке, а музыкой я очень увлекалась^[527].

Весной мы с Порет узнали, что Филонов получил мастерскую в стенах Академии художеств, где работает с группой учеников^[528].

По наивности своей я не предполагала, что будучи в стенах Академии можно оставаться враждебным ей. Я собиралась летом готовиться к экзаменам, чтобы поступить в Академию учиться, и, набравшись сил, пошла к Филонову. Алиса Порет меня проводила до двери, со мной не пошла, она была ученицей Академии и, по-видимому, лучше меня понимала, что такое мастерская Филонова.

Когда я вошла в мастерскую, то была поражена: повсюду на стенах были приколоты большие листы бумаги с начатыми рисунками, на мольбертах стояли начатые холсты, все это были работы учеников, точь-в-точь подражающих работам учителя. Мне это очень не понравилось. Такое обезличивание всех присутствующих, да еще подозрительные и вызывающие их взгляды — все казалось неприятным. Я боялась потерять свою индивидуальность, и это заставляло меня колебаться, оставаться ли? Но потом я решила — если у меня есть индивидуальность, ее уничтожить нельзя, а если нет — то и жалеть нечего.

Павел Николаевич предложил мне начать большой рисунок. Я проработала там всего три дня, и вот как это было: приходили все в 8 часов утра, уходили в 8 часов вечера, обедать никто не ходил, все время рисовали, а Павел Николаевич читал вслух свою «Идеологию»^[529], которая в это время мне казалась очень трудной. Я часто ничего не понимала, и мучительная усталость овладевала мной. Изредка я выбегала в длинный академический коридор, чтобы ненадолго вырваться из этой обстановки и проглотить кусочек хлеба, принесенный из дома. Ученики держали себя развязно, с сознанием того, что они тоже делают революцию в искусстве. Ко мне они были недружелюбны. Было жарко, и некоторые из них сидели в купальных костюмах и трусах. Очень противно было их ненужное бесстыдство, а Филонов не обращал на это никакого внимания.

Павел Николаевич объяснил мне, как работать от частного к общему, прорабатывая каждый атом, стараться добиваться сделанности, равной консистенции вещей в природе, и сказал, что я могу рисовать все, что захочу.

Я начала. В мастерской Савинова мы рисовали обнаженную модель, и красота обнаженного тела здорово заехала мне в голову. С юности я больше всего остального любила русскую икону, мне очень нравились черные бездны зигзагами, так часто встречающиеся при изображении ада. Очень наивно я захотела сочетать красоту обнаженных фигур с красотою иконной бездны. Это было искусственное и нелепое сочетание. Одна нелепость тянула за собой другую. Я нарисовала красивую обнаженную фигуру, стоящую над иконной бездной, а другая фигура летела над ней в воздухе.

Павел Николаевич ходил и присматривался к тому, как я работаю, с явным неодобрением, а я старалась, чтобы моя работа не была похожей на все окружающие работы учеников.

На третий день Павел Николаевич подошел и стал высмеивать мой рисунок очень резко, говоря, что я рисую каких-то сутенеров с Невского проспекта. В ответ я сказала, что хочу нарисовать бездну. Он удивился и с подозрением на меня посмотрел, а потом вдруг сердито сказал: «Из какого ты монастыря? Просфор объелась!!! Да вас, может быть, Карев^[530] подослал? Ведь вы собирались в Академию поступать?»

По непониманию окружающей обстановки я, придя в мастерскую, рассказала о своем намерении поступить в Академию.

После таких его слов душевное равновесие меня оставило, я затряслась и заплакала от обиды, нанесенной мне.

Павел Николаевич почувствовал, что ошибся, и воскликнул как бы самому себе: «Что это, что это?» Потом стал меня утешать — усадил за стол, положил передо мной лист бумаги, дал в руку карандаш и сказал: «Плачь, а рисуй». Сел рядом, стал командовать. Велел начать с глаза, потом, когда я перешла к носу, я провела прямой нос, а он толкнул мою руку и сказал: «Не надо прямого, красивого носа, довольно нам Аполлонов бельведерских». Но я упорствовала, и нос на моем рисунке состоит из многих прерванных и снова начатых линий, так как Павел Николаевич каждый раз подталкивал мою руку, не давая сделать прямой нос. Морда получилась страшная, с тяжелой челюстью и маленьким лбом^[531]. Рисунок этот я храню как памятный первый урок.

Это было столкновение, оказавшее на меня сильное воздействие. В то время оно было мне полезно, потому что вывело меня из чисто личной сферы, но в дальнейшем много было внутренней борьбы для того, чтобы верно воспринять для себя учение Павла Николаевича. На другой день я в Академию не пошла и вообще больше туда не пошла, а уехала на дачу в Дубки. Там, внутренне потрясенная, я пролежала в лесу на поляне, вероятно, недели две в полном изнеможении. С утра я пошла на поляну, окруженную густым лесом, и, подстелив черный плащ, лежала до вечера, не в силах будучи ничего предпринять. Но вот раз утром я вдруг взяла акварель и начала писать старый дуб и еще одну работу с деревьями, облаками и с моей возлюбленной иконой бездной. Эту последнюю работу я впоследствии подарила М. В. Юдиной^[532]. Я писала эти акварели от частного к общему, прорабатывая тонкой кистью каждую форму, как учил Филонов. В этих вещах принцип сделанности во мне заработал. Писать стало интересно, наступило успокоение, и путь, указанный Павлом Николаевичем, казался верным и единственным. Я решила, что пойду к нему не раньше, чем закончу эти две вещи. Делались они около полугода, я ведь была еще очень неопытна. Наконец акварели были окончены, я решила показать их Павлу Николаевичу. Было страшно, что он будет суров и что мои работы рассердят его. Обе акварели были застеклены. Дружившая со мной М. В. Юдина, подсмеиваясь, говорила, что их надо замедить, а не застеклить.

Комната Павла Николаевича в общежитии литераторов на Карповке двумя окнами выходила в сад. Когда я вошла, он сидел у окна за мольбертом и писал. Увидев меня, он очень обрадовался и сказал: «Я говорил товарищам, что вы придете, а они спорили, говорили — нет, она не придет». Прозвали меня «бездной». Павел Николаевич был очень снисходителен и внимателен к этим первым моим, конечно довольно слабым, работам.

С этого дня я стала приходить, приносить работы и посещать занятия по идеологии, которые бывали вечерами и на которых присутствовали все учащиеся у Павла Николаевича. Вскоре после этого Алиса Порет сделала свою первую работу по принципу сделанности и тоже пришла к Филонову.

Помню, как после занятий по идеологии, насмотревшись работ, висевших на стенах, мы шли домой и, казалось, что улица идет куда-то вверх, сливаясь с небом, и что в жизни продолжается этот необыкновенный новый мир…

Приходило очень много художников, но оставались немногие, среди приходивших был И. Шабанов^[533]; раз он принес очень хорошо начатую акварель — голову. Павел Николаевич хвалил его работу, но Шабанов вскоре перестал ходить.

Многие из тех, что были в мастерской в Академии, — уже отошли, иные по внутренним причинам, а иные по неприязни к ученикам. Зачатки раскола были, по-видимому, при самом начале образования коллектива МАИ.

Вася Купцов — был одним из первых учеников^[534]. Он выступал на диспутах и собраниях, с большим темпераментом защищая метод Филонова, а из зала ему кричали, что он от хозяина пришел. На занятиях по идеологии он не бывал, в Доме печати не работал, связь с Павлом Николаевичем не прерывал. Но держался в стороне от коллектива, по-видимому, не сходился характером с остальными учениками.

Он писал большие, интересные картины маслом, беспредметные и полубеспредметные, свежие и яркие по краскам, написанные мелкими плоскостями. Потом я узнала, что он хотел объединить методы Филонова и Малевича. Его картины в 20-х годах выставлялись на выставках, позже, конечно, нет, он повесился. Уцелели ли его картины — не знаю^[535].

Павел Николаевич был очень терпелив с учениками. Например, был ученик Лукстынь^[536]. По национальности латыш, он говорил на ломаном русском языке и любил задавать нелепые вопросы. Филонов терпеливо, очень пространно отвечал ему, стараясь быть понятным, но когда он кончал, Лукстынь задавал свой вопрос снова так, как будто Павел Николаевич ничего ему не объяснял. Это продолжалось иногда три, четыре раза. Всегда было досадно, что величайший мастер теряет столько времени и сил на этого тупого человека. Но Павел Николаевич был убежден, что талантов нет, что каждый может быть мастером, и готов был пожертвовать своим временем.

Однажды Лукстынь принес на занятия по идеологии портреты, сделанные им на заказ с фотографий. Портреты были написаны старательно и тупо. До занятий Павел Николаевич долго обсуждал их вдвоем с Лукстынем. Во время занятий портреты остались стоять у стены на всеобщее обозрение. Бывший в то время тоже учеником Филонова А. Ведерников^[537] не выдержал рассматривания этих тупых портретов и во время того, как Павел Николаевич говорил серьезные вещи, расхохотался как мальчишка. Павел Николаевич строго спросил его, чему он смеется? Вместо ответа Ведерников продолжал смеяться и принужден был уйти. Кажется, скоро после этого случая он перестал заниматься у Филонова и в дальнейшем за образец творчества взял Марке.

В конце 26-го, в начале 27-го года директором Дома печати был Николай Павлович Баскаков^[538], человек замечательный, пытавшийся в стенах Дома печати насаждать и давать свободное поле деятельности всему новому в искусстве. Он заказал школе Филонова, с Павлом Николаевичем во главе, украсить живописью залы Дома печати, помещавшегося тогда в бывшем особняке Шувалова на Фонтанке. К тому же надо было оформить спектакль «Ревизор», который ставил режиссер Терентьев со своей группой. Музыку написал композитор Кашницкий.

На стенах главного зала были [расположены] самые большие холсты, они достались: А. Мордвиновой — сюжет «Повешенный»; Ю. Хржановскому — «Красноармейцы»; Е. Кибрику — сюжет не помню^[539]; Б. Гурвичу — «Политическая карикатура»; Тоскину — сюжет не помню, Авласу — сюжет не помню; В. Сулимо-Самуйлло^[540] — сюжет «Голова»: Тенисману — «Рабочий за столом», на столе скелет селедки; Вахрамееву — сюжет «Чубаров переулок»; Крапивному и Фроловой-Багреевой — сюжет на кавказские темы.

Наверху, на хорах, были узкие горизонтальные картины меньшего размера. Их писали:

Шванг (сюжет «Плодовый сад»), Закликовская, Борцова^[541], Луппиан, Губастова (сюжетов не помню).

В фойе тоже были картины: Полозова (не тот, который был техредом Детгиза, а другой) — сюжет «Инвалиды войны»; Федорова А. — сюжет на сибирские темы; Глебова и Порет вдвоем на одном холсте, разделенном пополам (Глебова — сюжет «Тюрьма»; Порет — «Нищие»), Кондратьев и Лукстынь на одном холсте, сюжет — «Море и моряки». Вокруг распределения холстов, конечно, была толкотня и возня. Кому не досталось холста, работали по театру. Это были: Цыбасов, Евграфов, Ляндсберг, Сашин, Левитон.

При входе в большой зал был раскрашенный скульптурный барельеф, его делали Иннокентий Суворов и А. Рабинович.

Все, писавшие холсты, сначала принесли эскизы или готовые работы, которые они хотели перенести на большой холст.

Павел Николаевич принимал эти эскизы сам, один. Срок окончания всей работы был очень короткий, и при нашем способе работы немыслимо было бы покрыть краской такие огромные холсты.

Павлу Николаевичу удалось растянуть срок до четырех месяцев. Это было нелегко в отношении заказчиков, а еще труднее было организовать учеников, которые неодинаково относились к работе и не все способны были выдержать то, что от них требовалось. Расскажу по этому поводу несколько случаев: был ученик — Саша Гершов^[542], способный, очень самоуверенный и довольно нахальный. Ему ближе всего было искусство Марка Шагала. Почему он пошел в ученики к Филонову — не знаю. Как только он получил холст, стал щеголять в духе Шагала, не считаясь с аналитическим методом. Павел Николаевич пытался воздействовать на него уговорами. Долго, терпеливо и настойчиво. «Ревностные» ученики смотрели на Гершова косо. Срок не позволял долго терпеть: холст должен был быть написан вовремя и в едином методе со всеми другими холстами.

В результате упорства А. Гершова над ним был устроен товарищеский суд. Павел Николаевич, глубоко опечаленный, вынужден был предложить ему: или работать по принципу аналитического искусства, или отказаться от участия в нашей работе и оставить наш коллектив. Маленький, весь красный, А. Гершов отстаивал свою независимость, а «ревностные мастера» вроде Б. Гурвича, Е. Кибрика, Б. Тоскина и другие горели нетерпением его скорей изгнать. Гершов был изгнан, холст его передан П. Кондратьеву и Лукстыню. Им пришлось нагонять потерянное время, хорошо, что холст был невелик.

Юра Хржановский^[543] отличался веселым нравом. Способный, но совсем не усидчивый, он с трудом выдерживал длительную работу над холстом и частенько удирал. У Хржановского были имитаторские и музыкальные способности. На окне у него стояли подобранные банки и бутылки, на которых он мастерски разыгрывал джаз. Впоследствии он променял кисть на театр. Павел Николаевич говорил про него: «Он променял живопись на то, чтобы кричать петухом и лаять собакой».

Однажды Юра писал на верху лесов, а Павел Николаевич примостился внизу ему помогать: он все время писал на холстах у отстающих товарищей. Хржановскому захотелось удрать, он повесил на стул, который стоял на лесах, пиджак, внизу поставил сапоги и с ловкостью обезьяны ловко спустился с лесов. Павел Николаевич, углубленный в работу, ничего не заметил и обратился к Юре с каким-то вопросом. Молчание. «Тов. Хржановский! Почему вы молчите?» Глядь, а наверху никого нет.

Арсений Дмитриевич Федоров^[544] — деловитый сибиряк, хозяйственный и способный ко всяким поделкам, хорошо резал из кости, но живописью заниматься ленился и все отлынивал под всяким предлогом от работы. К нему приходила помогать его жена Валя, не художница; она очень старательно ковырялась кисточкой в холсте, а Павел Николаевич похваливал ее. Вечером Федоров шел провожать ее домой, сам он всегда оставался на ночь и всегда говорил одну и ту же фразу: «Я невесту провожаю». В результате к концу работы его холст был очень недоработан. Павел Николаевич не спал несколько ночей перед концом работы, беспрестанно помогая то на холстах, то по театру. В последнюю ночь он пришел писать у Федорова. Он сидел на верху стремянки, а Федоров стоял внизу. Сон одолевал Павла Николаевича, и он несколько раз чуть не свалился. Федоров подхватывал его и не давал упасть, наконец воскликнул: «Павел Николаевич! Да идите вы спать!» «А кто же будет писать?» — сердито ответил Филонов.

Так он, себя не жалея, работал на холстах у всех не поспевающих товарищей, а их было много. Домой он не ходил, ночью работал почти до утра, утром первым вставал. Только один раз я видела его утром спящим. Все товарищи старались следовать его примеру, то есть домой не ходили, ночью работали, но утром их разбудить было невозможно. Они спали до часу. А то и до двух, завернувшись в пыльный ковер в зале или на скамейке около своих работ. Мы с Порет уходили домой спать в 1 час ночи, а приходили в 9 утра. Пока все спали, мы уже сидели за работой, это вызывало недоброжелательство товарищей.

Однажды ночью в наше отсутствие они принялись издеваться над нами перед нашей картиной. Об этом мы узнали от расположенного к нам, положительного Арсения Дмитриевича, работавшего рядом с нами в той же комнате. Он был сильно возмущен поведением товарищей и пошел сказать об их безобразиях Филонову.

Павел Николаевич пришел ужасно рассерженный и сделал строгое внушение издевавшимся над нашей картиной и над нами. Видимо, им здорово попало. Федоров передавал нам, как беспощадно и красноречиво говорил с ними Павел Николаевич.

В результате этого на другой день все старались быть с нами доброжелательными и вежливыми, что им было совсем не свойственно. Павел Николаевич обладал блестящим красноречием. На диспутах и собраниях он говорил прекрасно, казалось, что все головы слушателей открываются, чтобы воспринять его слова. А когда он сидел в президиуме, то фигура его выделялась своим величием.

Однажды, во время работы в Доме печати, он показал свое ораторское мастерство: попросил задать ему тему и блестяще развил ее сначала с одной стороны, а потом, так же блестяще, с противоположной.

Голосу Павла Николаевича был звучный, низкий, красивого бархатного тембра. Он рассказывал, посмеиваясь, что за ним гонялся певец, уговаривая его учится пению^[545].

О музыке при мне он высказался только один раз, сказав, что сильнее всего на него действовала гармошка.

Не чужд он был и легкой шутке: как-то уже весной вошел в комнату, в которой мы писали наши холсты, в надвинутой до бровей кепке и вдруг внезапно сорвал ее с головы. Эффект был поразительный: он обрился, голова была совсем голубая над черными бровями и смеющимися, сверкающими глазами.

Или раз, когда смотрел, как мы расписали цилиндр для спектакля, надел его и сказал: «Я рожден для цилиндра». Действительно, цилиндр ему очень шел. Хлебников очень метко нарисовал его портрет, когда написал: «Я смотрел в его вишневые глаза и бледные скулы»^[546]. А зрение у Павла Николаевича было такое мощное, что мог смотреть, не мигая, на солнце; когда же оно стало ослабевать — сопротивлялся, очки не носил, вглядывался, прищуриваясь, в рисунок.

Помню серый осенний день. В вестибюле Дома печати, где были расставлены наши холсты, мы трудились упорно над рисунком. К живописи еще никто не приступил. В вестибюле появилась белокурая девушка с косичками, она с любопытством осматривалась кругом, потом влезла на леса к кому-то из товарищей, рассматривая рисунок; Павел Николаевич подошел узнать — кто она. Через минуту она уже декламировала свои стихи о пушистом снеге и розовом лице. Лицо у нее самой тоже было розовое. Павел Николаевич улыбаясь слушал одобрительно и снисходительно, как слушают маленьких детей. Это была Ольга Берггольц^[547].

Признаться, ни она, ни стихи мне не понравились, и было странно, почему Павел Николаевич, всегда такой требовательный, ее слушает?

Однажды он очень ядовито высказался о стихах М. Кузмина, что смысл всех его стихов заключается в том, что «вот идут 12 мальчиков и у всех у них зады что надо»^[548]…

Работа в Доме печати была для нас академией. Мы были охвачены энтузиазмом и верой в правильность и единственность нашего пути. Павел Николаевич убеждал нас верить только ему и никому больше и все время был с нами, не давая нам сбиваться и «впадать в срыв». Для поощрения Павел Николаевич часто похваливал учеников, и у нас стала ходить ядовитая поговорка: «Не похвалишь, не поспеешь к сроку».

Мы были убеждены, что делаем важное дело. Вот примеры, насколько сильно мы были увлечены нашей работой: у Порет случилось несчастье — умер муж, А. М. Паппе^[549], но она, почти не пропуская, приходила и упорно писала картину, хотя на палитру то и дело капали слезы. Я была слабого здоровья, у меня находили начало туберкулеза. До работы в Доме печати врач предписывал мне меньше работать, больше гулять и лежать днем. В Доме печати я с девяти утра до часа ночи работала в душной комнате, по улице шла только домой и из дома, днем не спала, ночью спала как убитая и к весне оказалась совершенно здорова.

Скульптор Рабинович^[550] был болен туберкулезом серьезнее, чем я, у него часто бывало кровохарканье, но он не обращал на это внимания и работал усердно.

Я уже писала, что интересовалась музыкой, вдруг появились афиши о том, что приезжает Сергей Прокофьев: он тогда еще был эмигрант^[551]. Мы с Порет не утерпели и взяли билеты на его концерт. Как странно нам было уходить из Дома печати в филармонию. Несмотря на замечательную игру Прокофьева, все нам казалось чужим, ненужным и непонятным. После концерта мы скорей бежали обратно, чтобы хоть немного еще поработать.

Очень симпатичный и тихий был ученик по фамилии Шванг^[552]. Он стоял в стороне от всех других учеников, любил беседовать наедине с Филоновым на философские темы^[553]. Работа его на выставке в Доме печати была, пожалуй, самая лучшая, она имела отпечаток духовной чистоты, была более самостоятельна, свежа и чиста по цвету. На ней был изображен фруктовый сад и человек с разведенными в сторону руками, так что злобствующие завистники шептали, что это распятие^[554]. После открытия выставки одна высокообразованная начетчица Нина Васильевна Александровская^[555], посетившая нашу выставку, особенно заинтересовалась работой Шванга, познакомилась с ним и подружилась. Она жила где-то на Фонтанке и часто Шванг шел ее провожать. Павлу Николаевичу не очень нравилась эта дружба, он говорил со злой иронией: «Пришла эта — вдоль да по речке, никто замуж не берет». Эта дружба кончилась трагически. Нина Васильевна была одной из пострадавших во время культа личности. О судьбе Шванга я ничего не знаю^[556].

Некоторым своеобразием отличалась работа Авласа^[557]. Она была в реалистическом плане, жидко, прозрачно написанная, с оттенком лиризма. Значительно позже я видела один пейзаж Авласа, приобретенной известной коллекционершей Н. А. Добычиной^[558]. Это был горный пейзаж, написанный сверху, очень трогательно и тщательно.

Однажды Павел Николаевич дал мне важный урок. Увидя, как я медленно ковыряюсь маленькой кисточкой в дробном рисунке, нанесенном мною на холст, Павел Николаевич взял большую кисть (флейц) и в один миг написал у меня на холсте широко и свободно крупную голову, объединив весь мой предварительный рисунок. Видя мое удивление такому нарушению его системы, он сказал: «Точка — это единица действия, а единица может быть разной величины». Этот урок развязал мне руки от скрупулезничания, в котором завязли многие его ученики. После этого моя работа пошла живей и свободней, а урок этот я запомнила на всю жизнь.

Павел Николаевич не одобрял быстрые наброски, говоря, что мы не акробаты и не фокусники, но когда пришлось в Доме печати сделать для стенгазеты портрет Баскакова и никто из учеников за это не взялся, он сам быстро, метко и похоже сделал акварелью великолепный острый портрет в профиль. Профиль нарисован красным, глаз голубой.

Когда я писала на своей картине лошадей без грив, Павел Николаевич стал допытываться: почему я не рисую гривы? Я не могла иначе объяснить как только тем, что мне очень нравится форма шеи лошади без гривы. Он перестал допытываться и сказал: «Это ничего, это очень хорошо». <…> Однажды нам объявили, что смотреть наши вещи придет сам Бухарин. Он появился. Небольшого роста, довольно плотный, деловитый человек, вероятно, ничего не понимавший в нашем искусстве. Он быстро, молча осматривал холсты. По-видимому, его ничего не запугало в наших картинах, никакого запрета не наложил.

Ни Павел Николаевич, ни мы, его ученики, не могли рассчитывать на глубокое и настоящее понимание нашего искусства, слишком оно было необычно и шло вразрез с современными новаторскими течениями. Привожу пример поверхностного высказывания писателя Рахтанова из его книги «Рассказы по памяти»: «Самыми колоритными хотя бы потому, что они занимались живописью, были, разумеется, „филоновцы“. Они, точнее, художник Филонов П. Н., их учитель, проповедовали „аналитическое искусство“, когда обнажены верхние кожные покровы и глаз живописца проникает внутрь, анализируя предмет, человека, вообще весь изображаемый мир, дробящийся на маленькие частицы — молекулы, атомы, бесконечно разные и в то же время составляющие целое. Своим методом „филоновцы“ писали огромные панно для конференц-зала»^[559].

Аналитическое искусство объяснено Рахтановым чрезвычайно поверхностно, материально, как будто это какое-то анатомирование человека и предметов, а не внутренний глубокий процесс, происходящий внутри художника, познающего мир и по-современному его отражающего на полотне. Доля правды есть в его высказываниях: это о бесконечно разных частицах, составляющих одно целое.

А вот старик дворник Дома печати и его жена-старуха — те ходили, восторгались, и по их словам было видно, что до них доходит непосредственное действие картин.

Еще одна восторженная зрительница — глухая художница, впоследствии фарфористка. Она очень поэтично говорила о моей картине, находя в ней рассыпанные драгоценные камни.

Наконец настал день открытия Дома печати и нашей выставки^[560], а вечером должен был быть спектакль «Ревизор» с декорациями и костюмами учеников П. Н. Филонова.

Пять огромных писанных задников, на фоне которых должны были разъезжать черные будки-шкафы.

Костюмы из белой ткани — все расписанные как картины^[561].

Бедный Павел Николаевич до того измучился бессонными ночами, что весь спектакль спал, облокотившись на ручки своего кресла 4-го ряда, где он сидел рядом со своей женой Е. А. Серебряковой. Днем на открытии выставки народу было много. Мощная фигура Максимилиана Волошина^[562] выделялась на фоне толпы, психоаналитик-фрейдист Бродянский^[563]хищно выискивал, на кого бы из художников, участников выставки, ему напасть, чтобы разобрать его картину с точки зрения Фрейда. Желающих быть разобранными не нашлось. П. Мансуров мрачно смотрел полотна и мрачно поведал мне, что он разочарован.

После открытия Дома печати^[564] к Павлу Николаевичу повалило много новых учеников. Дом печати дал помещение, в котором они поставили холсты и писали, а мы, старые ученики, разбрелись писать по домам и приходили в Дом печати для обсуждения работ.

Помню ясный весенний день. Мы толпой идем из Дома печати после обсуждения работ. Павел Николаевич с нами. Навстречу — Герта Неменова^[565], с которой Филонов оказался знаком, он поддразнивает ее, что она пишет кошечек под зонтиком, а Герта, кривляясь, как всегда, чертит на земле квадраты, рассказывает, что она пишет.

Потом толпа учеников редеет, разбредаясь каждый в свою сторону, а мы — Павел Николаевич, Миша Цыбасов и я — идем через Марсово поле на Троицкий мост и на Петроградскую сторону. Какой-то молчаливый разговор происходит, когда мы идем по мосту. Павел Николаевич задумчиво идет, опустив голову, Миша отражает небесную лазурь в глазах, а я, не могу сказать, что это было, но почему-то запомнила это молчание как некоторое значительное откровение.

Так было до ареста Баскакова^[566]. После катастрофы с Баскаковым все его культурные начинания распались. Вскоре Дом печати переехал в другое помещение, а наши холсты мы разобрали по домам и собирались у Павла Николаевича.

Наш коллектив после работы в Доме печати был утвержден как легальная художественная группа^[567]. Мы имели право на устройство своих выставок, на печать и прочее.

Картины, снятые со стен Дома печати, мы выставляли и на других выставках. Например, в Доме культуры им. Горького и в Академии художеств^[568]. На этой последней выставке произошло событие, послужившее поводом к расколу нашего коллектива и к аннулированию всех приобретенных нами прав. О причинах раскола я расскажу после того, как расскажу о случае на выставке в Академии художеств.

У нас было организовано дежурство на выставке, чтобы объяснять наши картины не понимающим их зрителям. Новая ученица по фамилии Капитанова, которую я раньше знала по мастерской А. И. Савинова как Арапову^[569], ходила по выставке и давала объяснения, не соответствующие принципам аналитического искусства. Я сама не слышала того, что она говорила, но наиболее административно настроенные товарищи: Б. Гурвич, Е. Кибрик и другие — застали ее за профанирующим наш метод разговором. На общем собрании коллектива они требовали изгнания Капитановой из числа учеников Павла Николаевича.

Первый раз кончилось тем, что ей сделали выговор и запретили говорить на выставке не то, что следует, и вообще посоветовали лучше совсем не говорить, поскольку она новая и еще ничего не знает. Но она словно нарочно была подослана, чтобы разрушить коллектив. Она все продолжала свои провокационные выступления на выставке.

П. Я. Зальцман, лично знавший ее и ее мужа художника Арапова, утверждает, что она просто вздорная особа и что никакого злого умысла она не имела. Но я сомневаюсь в этом потому, что она повторила свои провокации и во время работы над Калевалой. Было созвано новое общее собрание. Ученики, считавшие себя главными, требовали изгнания Капитановой.

Павел Николаевич на этот раз был твердо против изгнания. Он верил, что ему удастся переделать Капитанову, и сказал: «Довольно вы у меня учеников отвели». (Были еще случаи изгнания учеников до моего появления у Филонова.) В конце всех споров Павел Николаевич поставил вопрос круто: «Кто за то, чтобы Капитанова осталась, остается со мной, — отойдите налево, кто против — направо».

С Павлом Николаевичем Филоновым остались: Борцова, Вахрамеев, Глебова, Закликовская, Порет, Суворов, Цыбасов, Капитанова.

Зальцман, Макаров, Тагрина и другие, участвовавшие в иллюстрировании «Калевалы», пришли после раскола.

Отошли — Гурвич, Кибрик, Сулимо-Самуйлло, Мордвинова, Евграфов, Левитон, Овчинникова, Рабинович, Губастова, Крапивный, Фролова-Багреева, Хржановский, Авлас, Тоскин, Полозов, Луппиан, Ляндсберг, Сашин…

Шванг, Лукстынь, Кондратьев на собрании не присутствовали, в следующей работе («Калевала») не участвовали и тоже отпали постепенно.

Павел Николаевич отдал отколовшимся права на легальное общество со словами, что он «привык находиться в подполье». Они приняли их, горя честолюбивыми планами, но единства ни внутреннего, ни внешнего сохранить не сумели и вскоре распались, потеряв все.

Если поводом к расколу было провокационное или вздорное поведение Капитановой, то какие же были его глубокие причины?

Павел Николаевич был прежде всего художник, увлеченный проблемами и идеями, которые он считал самыми важными и единственными. Он сочетал эти идеи с подвижнической жизнью: «…Не славы искал запыленный веночек» (Асеев. «Маяковский начинается»^[570]), — и добивался того же от учеников.

А главные зачинщики раскола бессознательно пародировали работы учителя, хотели играть роль «ведущих», считая себя (а кто уцелел, и сейчас считают) инициаторами коллектива МАИ. Какими они были инициаторами без Павла Николаевича, показала их разруха после раскола.

Гурвич, любивший поиграть в политику, предлагал применять сыскные методы для очищения коллектива от «нежелательного» элемента: ходить по домам и проверять, кто из товарищей как живет. Особенно они точили зубы на нас, Порет и меня, за то, что мы работали в Детгизе^[571] по иллюстрации детских книг.

Частенько эти «ведущие» совсем не понимали поступков Павла Николаевича.

Например, на выставке в Доме печати полотно Сулимо-Самуйлло, которое многие считали удачным, висело над эстрадой. Доступ зрителей к нему был неудобный, а когда висели декорации и занавес, то его и вовсе не было видно. «Ведущие» да и большинство учеников высказывались, чтобы снять работу Сулимо-Самуйлло и повесить в другом, более доступном для обозрения месте. Павел Николаевич сразу высказался против. Со свойственной ему горячностью и красноречием он доказывал, что сила воздействия изобразительного искусства и эманация картины так велика и действенна, что даже если ее совсем завесить или отвернуть к стене, то и тогда она будет действовать сквозь все. «Ведущие» хлопали глазами, но не могли возвыситься до таких рассуждений. На этот раз Павел Николаевич одержал верх: картина не была перевешена, но ученики были недовольны и глухо ворчали, подчиняясь.

Непониманий возникало, конечно, много. Считая себя авангардом в коллективе МАИ, Гурвич, Кибрик и им подобные около великого художника были в действительности лишь дельцы, а он не разрешал им проявлять себя с этой стороны. Зато сейчас, когда Павла Николаевича уже нет, сбылись сказанные мною до войны слова, что Филонов получит мировую известность только тогда, когда кто-либо будет иметь от этого выгоду. Один из этих дельцов, наживающих себе ныне славу на имени учителя, которого он покинул в трудный момент раскола коллектива МАИ, оказался Б. Гурвич, не делающий своими работами никакой славы Филонову, а наоборот, представляющий рядом с ним жалкое соседство.

П. М. Кондратьев, когда я его уверяла, что самые лучшие его работы те, которые он сделал по принципу сделанности в бытность учеником, отрицал это, не желал показывать эти свои работы, так как перешел на другие позиции в искусстве, но когда представилась возможность совать «запыленный веночек» славы, тотчас согласился появиться на страницах чешского журнала как ученик Филонова. Тем величественней встает в памяти духовный облик Павла Николаевича, его преданность делу и совершенная незаинтересованность благами мира сего…

Однажды, вскоре после работы в Доме печати, но до раскола, все ученики и Павел Николаевич собрались у Кибрика и Крапивного (они жили вместе) смотреть их работы.

Среди работ был небольшой автопортрет Кибрика. Павел Николаевич вдруг начал усиленно и преувеличенно его расхваливать, говоря, что этому портрету мог бы позавидовать Веласкес. Он часто прибегал к такому педагогическому маневру, если видел, что ученик старается следовать его учению.

Портрет лежал на полу, а все ученики столпились вокруг и молчали. Кибрик сиял от похвалы. Я не стерпела этой лжи и нарушила тишину вопросом: «Павел Николаевич, зачем вы так говорите, ведь это неправда!» Павел Николаевич не ожидал такого заявления. Помолчав, он начал. Блестящее его красноречие было пущено в ход, он говорил долго, объясняя, почему он так сказал, но всем было ясно, что напрасно имя великого художника произнесено при разглядывании работы этого пройдохи и дельца Кибрика. Вскоре он обнаружил себя. Кибрик долго не мог получить работу в издательстве. В Детгиз он приносил какую-то бездарную обложку, на которой была нарисована кошка с красными глазами. У Лебедева эта обложка успеха не имела. Но как-то ему удалось получить иллюстрировать книгу Тынянова «Поручик Киже». Кибрик ходил с этими иллюстрациями за помощью к Павлу Николаевичу, который приложил свою руку к его работе. В результате книжка получилась интересная, но слишком ясно сделанная не Кибриком, а Филоновым. Иллюстрации, конечно, имели успех, и он получил работу в издательстве.

В это время уже произошел раскол, и тут Кибрик совершил гнусный поступок. Он поместил в журнале заметку, в которой отрекался от своего учителя, говоря, что Филонов загубил его своим методом^[572]. С тех пор он вступил на новую подлую дорогу и работает с каждым днем все отвратительней. Очень многие люди уходили от Павла Николаевича, ища для себя другого метода работы, но никто не сделал это таким подлым образом, как Кибрик.

Павел Николаевич был сильно огорчен поступком ученика, на которого возлагал большие надежды и от которого не ожидал ничего подобного.

Сейчас, когда имя Филонова приобрело мировую известность и, по-видимому, недалек тот час, когда запрет на его искусство будет снят и в нашей стране, Кибрик на своей выставке в Русском музее в 1966 году осмелился поместить вещи филоновского периода. Рассказывают, что он даже хвастал, что иногда ученики превосходят своих учителей. Подлости этого типа нет границ.

Следующая большая работа, которую мы, оставшиеся с Павлом Николаевичем, делали под его предводительством, было иллюстрирование «Калевалы» для издательства «Academia». Книга предназначалась на экспорт в Финляндию. Это был 1932 год.

Здесь опять Капитанова играла странную и враждебную роль в нашем общем деле. Мы все работали дома и собирались вечером раза два в неделю обсуждать вместе сделанное, а главное, конечно, слушать, что скажет Павел Николаевич о нашей работе.

Капитанова взяла на себя некоторую часть работы по иллюстрированию. Но не представила ничего. Капитанова приходила на обсуждения и враждебно критиковала работы всех учеников. Все это было очень странно, и казалось, что она задалась целью развалить оставшуюся группу верных учеников. Но на этот раз Павел Николаевич отнесся к Капитановой иначе и передал ее часть работы тем, кто успешно работал, а ей сказал, что ему не нужны люди, которые не хотят работать^[573].

Павел Николаевич Филонов дважды выступал как художественный руководитель своих учеников в крупных заказных работах. Первый раз — это оформление Дома печати и спектакля «Ревизор». Второй раз — иллюстрирование «Калевалы». На обе эти работы он согласился и их осуществил ради утверждения истинности своего метода в искусстве. Все, к чему прикасался этот могучий мастер современного изоискусства, носило характер жертвенной убежденности в единственной правильности его художественного, аскетического пути. Этими двумя выступлениями он пытался показать, что его учение необходимо не только ему как личности, но и всем, кто хочет и может учиться. Свобода выражения в работах, [создаваемых] по принципу сделанности, многогранна: от архаики «сделанного примитива» до «чистой абстракции» (терминология П. Н. Филонова). В иллюстрациях к «Калевале» он допускал прямое, традиционное следование тексту и полное отхождение от него по воле иллюстратора. Я не могу сказать, что эти отхождения, с моей точки зрения, были удачны. Но Павел Николаевич был шире и терпимей в отношении к ученикам, требуя от них строжайшего выполнения работы по его системе, но не насилуя их замыслов.

Одновременно с «Калевалой» я делала совместно с художником В. В. Дмитриевым постановку оперы Вагнера «Мейстерзингеры» для Малого оперного театра. Я писала эскизы по принципу сделанности. Художник Дмитриев не был учеником Филонова, но в этой работе он участвовал больше как опытный театрал, а в эскизах участие его было незначительно. Декорации выполнялись под моим наблюдением, среди исполнителей был ученик Филонова П. Кондратьев^[574].

Когда постановка пошла, я пригласила Павла Николаевича посмотреть спектакль. Он был рад и одобрил нашу работу^[575]. Но, к сожалению, спектакль шел только пять раз, а потом был снят, так как началась черная реакция в искусстве.

Перехожу к позорной странице для Русского музея 1929 года.

Персональная выставка в залах Русского музея была развешена. Каталог издан. Первый каталог с положительной статьей Аникиевой был уничтожен, выпущен новый, со статьей Исакова. Впервые в истории искусства статья в каталоге враждебная, резко отрицающая художника, чью выставку она представляет.

Несмотря на то что все было готово к открытию, был поднят вопрос о том, чтобы не открывать выставку.

Передо мной протокол общественного просмотра выставки произведений Филонова 30 декабря 1929 года.

Во вступительном слове председателя С. К. Исакова говорится: «Правление, считая в целом вредной художественную продукцию Филонова, ставит на обсуждение две точки зрения:

1. Ввиду несоответствия выставки актуальным задачам музейной работы, выдвинутым на музейной конференции, выставку не открывать.

2. Не желая загонять внутрь нездоровое явление, вместе с тем являющееся одним из явлений современного искусства, выставку открыть, вскрыв до конца вредность продукции мастера».

После такого тенденциозного выступления председателя все дальнейшие выступления рабочей общественности, за единичными исключениями, высказываются за открытие выставки и проявляют желание понять искусство Филонова и явную заинтересованность им.

Сейчас 1967 <…> год. Русский музей все еще позорит себя, не делая выставки Филонова, даже Новосибирск обогнал его. Привожу цитату из стихотворения Вознесенского, которая прямо относится к руководству Русского музея в прошлом 1929 году и в нынешнем 1967: «Дерматиновый обыватель сквозь пуп, как в дверной глазок, выглядывая: открывать ли иль надежнее на замок!»^[576]

Помню собрание на выставке Филонова, на котором я присутствовала. Судя по протоколу, это было какое-то другое собрание по тому же поводу^[577].

Впечатление тяжелого насилия. Особенно отвратительно выступление Исакова. Он пошел даже на явную ложь, сказав, что у музея нет денег на устройство выставки Филонова, — а выставка уже висит! И деньги на нее уже истрачены, о чем с возмущением прошептал сидевший рядом со мной Н. Н. Пунин. Бедный Николай Николаевич, в дальнейшем борец за левое искусство, трагически погибший за него, а в то время играл двойственную роль — не посмел во всеуслышание возражать Исакову.

Павел Николаевич тоже говорил на этом собрании. Я не помню, что он говорил, помню только, что его выступление было величественно, благородно, трагично.

Победила черная реакция — выставка не была открыта! Русский музей даже не дал транспорта, чтобы отвезти работы домой. Павел Николаевич тащил сам огромные холсты через Неву при сильнейшем ветре. Картина глубоко трагическая! Гнусное издевательство мелких людишек над гением! На этой выставке, среди всего остального, самой лучшей была «Формула весны» 249 × 283 см. Холст и подрамник для этой картины подарили ему ученики ко дню рождения, вскоре после работы в Доме печати. Ужасно! Что эта замечательная вещь и другие крупные холсты с войны накручены на вал, вместо того чтобы быть бережно натянутыми на подрамники и показаны жаждущим настоящего современного искусства людям. Да и те работы, что лежат в лучших условиях, любовно переложенные руками Евдокии Николаевны в деревянных ящиках-гробах, те тоже просятся на стены, пролить свет во тьму.

Павел Николаевич работал все время. Он говорил ученикам, уезжавшим куда-либо путешествовать и набираться свежих впечатлений: «Я просидел 25 лет спиной к окну». Правда, в молодости оно побывал за границей, и впечатления от путешествия тогда были ему нужны.

Однажды мы с А. Порет с большим трудом добыли билеты на приехавший японский театр «Кабуки»^[578]. Мы побывали на одном спектакле, были в восторге, и нам очень хотелось, чтобы Павел Николаевич билеты взял, чтобы нас не обидеть, но сам в театр не пошел, отдал Екатерине Александровне с сыном Петей. Так он дорожил каждой минутой возможности рисовать и, по-видимому, внешние впечатления ему были не нужны. За свою жизнь их было более чем достаточно, а внутреннее напряжение жаждало себя излить.

Я писала большой групповой портрет, в котором должен был быть написан [изображен] и Павел Николаевич.

Придя к нему, я попросила разрешения сделать с него набросок. Он согласился и в свою очередь сделал набросок с меня, показывая мне, как рисовать с натуры. Оба эти наброска у меня целы. По своему наброску я написала Филонова на своей картине (групповой портрет), а в дальнейшем, в 1965 году, написала его портрет отдельно. Павел Николаевич приходил ко мне смотреть групповой портрет.

Глядя на себя, он ухмылялся довольно иронически. Не помню, что он говорил об этой моей картине. Он редко хвалил мои работы, а больше беспощадно их критиковал, говоря: «Товарищ Глебова, не задавайтесь цветом, прорабатывайте хорошенько границы между формами, сначала пишите тень, потом свет, а потом цвет». А я без цвета ни тень, ни свет представить не могла и всегда была на поводу у цвета; отсюда возникало взаимное непонимание, из которого в дальнейшем я сделала для себя необходимые выводы.

В 1965 году я видела Павла Николаевича во сне, он спросил: не изменила ли я его заветам? Я только собралась отвечать, как проснулась. И тут я решила, что лучшим ответом будет написать его портрет таким, каким он являлся мне во сне, что я и сделала.

Первая жена Зальцмана — Роза Соломоновна — рассказывала: когда Павел Николаевич приходил смотреть работы Зальцмана, он сказал, разглядывая большое количество портретов Розы Соломоновны: «Вы так много пишете свою жену, а почему не пишете портрет матери? Смотрите, как интересно писать лицо старого человека, как хороши морщины!»

На одном портрете Розы Соломоновны были тщательно выписаны туфли. Павел Николаевич сказал: «Чего это так выписываете туфли, даже тщательнее, чем лицо, если они вас так интересуют и так вам важны, поместите их рядом с лицом».

Однажды мы получили небольшую работу по оформлению какого-то спектакля. В каком это было году — не помню и результатов этой работы тоже не помню. Должно быть, это устроил Юрий Хржановский, так как он был связан с театром^[579]. Мы собрались у Хржановского в комнате и рисовали эскизы бутафории акварелью. Павел Николаевич нарисовал большого медведя с блюдом в лапах, какие стояли в старину на лестницах в ресторанах. Со мной пришла моя маленькая девятилетняя сестра Люся^[580]. Павел Николаевич радушно предложил ей нарисовать фрукты. Она прилежно выводила свой рисунок сначала карандашом, а потом акварелью. В 10 часов вечера я должна была отправить ее домой спать (мы жили в том же доме). Уходить ей, конечно, не хотелось, но наконец она встала, положила кисть и, подвинув свой рисунок к Павлу Николаевичу, сказала: «Ну а теперь ставьте ваши точки». Павел Николаевич хмыкнул одобрительно.

А вот еще одна незначительная, но живо запомнившаяся картина. Алиса Порет пришла к Павлу Николаевичу со своей большой собакой догом. Это была очень красивая, добрая и умная собака. Она ходила по комнате, гордо держала свою голову и разглядывала стены. Павел Николаевич уверял нас, что она смотрит на картины и понимает их. Я думаю — он был прав…

В каком году, не помню, приезжали американцы-экскурсанты. Они посетили Филонова. Павел Николаевич изучил английский язык по самоучителю. Произношение у него было собственное. Он попробовал говорить с американцами на своем английском языке, но они его не поняли. Кстати, о произношении слов: Павел Николаевич любил иногда делать нарочито неверные ударения, например, он говорил: «Принцип непобедимого юмо́ра» или про режиссера Феона́ говорил «этот старый зубр Фео́на» и т. д. Одна из экскурсанток, молодая художница^[581], заинтересовалась методом Павла Николаевича, посещала его часто, пока была в Ленинграде, и даже обучалась принципу сделанности. Не знаю, продолжала ли она следовать урокам Филонова, когда вернулась на родину.

Павел Николаевич учил нас протирать клеевой грунт смесью масла со скипидаром:⅔ скипидара, ⅓ масла, для того чтобы не жухло. А в руководстве Киплика^[582], которое было тогда в ходу у художников, об этом ничего не было сказано. Алиса Порет и Кондратьев уговаривали меня писать не протирая, говоря, что от этого живопись может со временем почернеть. Я билась с клеевым жухнувшим холстом не в силах добиться сделанности. В конце концов пошла советоваться с Павлом Николаевичем. Он строго спросил меня: Протерла ли я холст смесью? Я сказала, что нет и что Алиса Порет и Кондратьев говорят, что этого делать нельзя. «Ну и пусть они грунтуют холсты своей сладкой слюнкой, а вы делайте так, как я говорю». С тех пор я послушно протирала холсты смесью, но не знаю, по какой причине некоторые из них все же почернели, а некоторые нет.

Последние годы перед войной у Павла Николаевича было много новых учеников. Я их почти не знаю, так как бывала у него только тогда, когда приносила показывать новые работы.

Петя Серебряков, пасынок Павла Николаевича, тоже учился у него, делал довольно самостоятельные декоративные вещи, ими была завешана комната Екатерины Александровны. Павел Николаевич положительно относился к его работам. Что случилось с П. Серебряковым и с его работами, не знаю. <…> Перед войной он был репрессирован^[583].

Моя последняя встреча с Павлом Николаевичем была во время войны летом на улице возле горкома ИЗО, где все художники получали хлебные карточки. Павел Николаевич, прощаясь со мной, как-то значительно пожелал мне успеха, словно чувствовал, что больше мы не увидимся.

Когда Филонов умер, я была еле движущаяся дистрофичка. Но все же притащилась к нему. Он лежал на столе в холодной комнате, величественный среди картин, висевших по стенам. Екатерина Александровна, слабая и сама еле живая, жаловалась, что Союз не помогает ей похоронить Павла Николаевича. Насколько мне известно, похороны были сделаны благодаря стараниям ныне покойного скульптора, ученика Филонова, Иннокентия Суворова. Где-то ему удалось достать девять досок на гроб. Союз под председательством растолстевшего во время блокады Серова не оказал никакой помощи.

Летом перед самой эвакуацией я из окна видела Екатерину Александровну, которая одинокой сгорбленной фигуркой плелась посреди пустой площади. О ее смерти я ничего не знаю.

Работая в изобразительном искусстве аналитическим методом, человек развивает свой интеллект, говорил Павел Николаевич. Интеллект — высшее свойство человека; когда человек умирает — интеллект распадается. Павел Николаевич отрицал существование души и духа и, конечно, бога. Он даже отрицал таланты и вдохновение. Понятием вдохновения злоупотреблял упадочный консерватизм и модернизм конца XIX и начала XX века. Прекрасные слова Пушкина определяют его так: «Вдохновение есть расположение души к живейшему восприятию впечатлений, соображению понятий и следственно объяснению оных».

Будучи сам гениальным художником, Филонов пытался убедить нас, учеников, что он выше нас в искусстве только благодаря своему опыту. Однажды я спросила Павла Николаевича: «Почему вы отрицаете таланты?» «А вам очень хочется иметь талант?» — ответил он. Из этого ответа я заключаю, что, возможно, эта теория о талантах была педагогическая — для учеников и против гордыни художников вообще, так как гордыня и честолюбие являются причиной многих низких дел. Сам Филонов обладал большим чувством композиции, богатым воображением и умением строить. Он пытался показать ученикам на практике бессмысленность обычного компонования. На листе бумаги рисовал голову, потом начинал ее разрезать на части, и все части оказывались хорошо скомпонованными. Одно он не учитывал — что благодаря своему таланту не мог разрезать рисунок так, чтобы получилось плохо, а ученики не всегда могли достигнуть хорошей композиции, несмотря на старание работать от общего к частному. Совершенно то же было и с интуицией. Сам обладая очень сильной, развитой интуицией в изобразительном искусстве, Филонов приписывал ее всем.

Теперь еще об атеизме и материализме Филонова.

В 1914 г. Павел Николаевич писал в манифесте: «Цель нашей работы — картины и рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, так как мы знаем, что самое ценное в картине и рисунке — это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет свою бессмертную душу»^[584].

Как отнестись к словам «бессмертную душу»? Как к фигуральному выражению или прямо?

В каталоге выставки Мансурова за 1960 г.^[585] слова Мансурова из своих воспоминаний: «Собравшиеся у Матюшина Малевич и Филонов вели мистический религиозно-философский разговор, когда вошел материалист Татлин, разговор на эти темы прекратился».

Если бы Филонов держался тогда материалистических позиций, наверное, не прекратил бы разговор при появлении подкрепления в лице Татлина. Часто у меня возникало чувство сомнения в атеизме Филонова и казалось, что это была защитная окраска. Во всяком случае атеизм Филонова не принимал тех форм, к которым в конце концов он приводит, т. е. к духовной смерти, материальности, корысти, цинизму и т. д. Филонов был благороден, бескорыстен, предан искусству, верил в истинность своих идей, во имя искусства вел подвижническую жизнь, проповедовал нравственное поведение художников в жизни, клеймил и ненавидел дельцов от искусства, был до конца принципиален.

Я не думаю, что Павел Николаевич был совершенно лишен мистических способностей, как это бывает с тупыми неумными материалистами. Мне кажется, он вызывал в себе искусственно безбожнические настроения, по своему поведению в жизни будучи совершенно противоположным им. Он делал это, увлеченный революцией, идеализируя пролетариат и наделяя его теми нравственными свойствами, которыми обладал сам, совершенно так же, как наделял учеников, слабо подражавших ему, своими дарованиями. Но сила его убеждения была велика. Я испытала его влияние и только в блокаду перед лицом смерти пришла к мировоззрению, единственно достойному человека. Среди всеобщего загнивания и невежества больше смелости и новаторства в том, чтобы сохранить истинную веру, чем отречься от нее и очутиться среди еще большего загнивания в среде неверующих невежд.

Мы, конечно, не знаем, как принял смерть Филонов и было ли ему откровение в последнюю минуту его жизни. Можно только желать ему этого.

Павел Николаевич говорил про себя: «Я беспартийный большевик, я занят живописью, мне некогда, а то бы я вступил в партию». Нас, учеников, называл товарищами. Из чувства единения вместо «я» всегда говорил «мы». Ему казалось, что революция в искусстве идет в ногу с революцией в жизни. Но я не хочу разбираться в политических суждениях в жизни Павла Николаевича. Политика — вещь фальшивая насквозь, полная лжи и порока.

Слишком горестно видеть, как за идеальную приверженность рабочему классу огромная волна нового мещанства воздала Филонову голодом и лишениями при жизни и запретом на его искусство после смерти.

Сейчас, если имя Филонова все больше начинает быть известным, то благодаря настойчивости его сестры Евдокии Николаевны, интересу иностранцев, стараниями уцелевшей интеллигенции, но никак не тех, кому он хотел подарить свое искусство — рабочему классу Советского Союза, от которого это новое мещанство упорно скрывает искусство Филонова.

А он мечтал, чтобы был устроен музей аналитического искусства, ради этого не продал ни одной вещи, будучи нищим.

Филонов был гениальный художник, он открывал новые формы, переворачивал сознание, заставляя свободно расправляться с внешними явлениями, изучая их и бесстрашно экспериментируя в окружающей действительности и внутри себя, в мире видимом и невидимом.

Его обвиняли, да и сейчас обвиняют, в литературности, психологизме и [подражании] немецкому экспрессионизму^[586]. Конечно, каждый художник болеет болезнями своего времени, но важно не то, что он болеет, а то, как он преодолевает свои болезни.

Филонов через только ему свойственную сделанность достиг высшей чистоты. Изобразительная сила его картин уничтожает все эти обвинения, они сгорают в магическом соединении цветовых частиц, в пластическом движении изобретенных им форм. Особенно ясно это в прекрасной «Формуле весны».

Вот некоторые правила учения Филонова, которые я считаю самыми главными:

1. Состояния напряжения аналитической интуиции.

2. Напряжение консистенции картины до состояния биологической сцепленности частиц в природе.

3. Работа точкой как единицей действия (напряжение может быть достигнуто и крупной единицей).

4. Умение работать от частного к общему.

5. Действовать острой формой.

6. Работа выводом, то есть осознание всей концепции вещи и донапряжение ее через усовершенствование какого-либо куска картины.

7. Цветовой вывод, то есть напряжение всей картины через внезапное появление нового цвета.

8. Свободное обращение со временем и пространством.

9. Правило: пиши любой цвет — любым цветом и любую форму — любой формой.

10. Каждый мастер может работать в планах: реалистическом со ставкой на «точь-в-точь», сделанного примитива, абстрактном, изобретенной формой и в смешанном.

Филонов пишет в своей «Идеологии»: «Так как аналитическое мышление подчиняет эмоцию, то есть чувство интеллекту, то в этой вещи будет и высшая красота (прекрасна Венера, красива и жаба)».

Соединение анализа и интуиции противоречиво. Анализ исходит от ума, интуиция — от чувства или даже сверхчувства. Я думаю, что эти два противоречивых явления могут соединиться воедино только благодаря напряжению в искусстве, приходящему свыше благодаря вдохновению, которое было у Филонова и которое он отрицал.

Когда Филонов показывал мелкие рисунки или сам их смотрел, он брал бумажку с рисунком на ладонь и рассматривал сверху.

На моем портрете, написанном мною в [19]60-м году, я изобразила по памяти положение его рук с рисунком, причем рисунок сделала прозрачным. Это натолкнуло В. В. Стерлигова на соображение и рассуждение о характере и свойствах искусства П. Н. Филонова: «Глядя на картину Филонова, человек как бы смотрит в глубину бездонного пространства, как это бывает, когда стоишь на прозрачном льду, сквозь который видно множество теряющихся в глубине событий. Если смотрение происходит сверху вниз, то духовное явление форм смотрящему — снизу вверх.

Если большая картина Филонова стоит прямо перед зрителем, все равно ощущение глубинности и движения вниз и вверх остается.

Дух рассматривает в глубину, а душа в ширину. Отсюда возникает рассуждение о мерности кубистического и супрематического искусства и о духовной безмерности искусства Филонова. Из этого никак не следует, что кубистическое и супрематическое пространство не духовно».

В конспекте по идеологии П. Н. Филонова находим: «анализ и внемерный метод в выборе работы и в работе», или «канон, закон и внемерный метод эстетики», или «внемерный метод цвета по отношению света и тени в усиленной лепке» и т. д. В основу своего искусства Филонов положил работу точкой как единицей действия. Работа точкой пробуждает к действию аналитическую интуицию, напрягает форму и уточняет цвет, вводит художника в ритмическое движение появляющихся на картине форм и связывает их с внутренним миром художника.

Ритм в картине, сделанный точкой, можно сравнить с ритмом аллегро Баха и его современников или с ритмом «Весны священной» Стравинского.

Ноябрь 1967 г.

<…> Оформление шло в одно из самых страшных времен — 1927 год. Директор Дома печати Николай Павлович Баскаков пригревал все левое искусство: и Обэриу^[589], и режиссера Терентьева, и школу П. Н. Филонова… Страшное коммунистическое окружение, оттого мы делали только тематические вещи…

Те, кому холста не хватало, писали театральные эскизы, костюмы к постановке Терентьева (В. В. Стерлигов^[590] хоть и расхваливал Терентьева, но эта постановка была балаганная!)^[591].

Эскизы декораций были исполнены по принципу панно — впоследствии по ним были написаны задники. Костюмы представляли собой балахоны из белой бязи (на каркасах), расписанные красками, иллюстрирующие характер каждого персонажа, и головными уборами были цилиндры — также расписные. (Портнихой была Мария Сысоевна, жена Луппиана^[592]. На следующих спектаклях, кажется, Терентьев отказался и от костюмов, и от задников, расписанных филоновцами.)

Постановка вызывала бешеное возмущение. Перед открытием Павел Николаевич не спал ночь, дописывая чьи-то картины, а на спектакле, крепко держась за ручки кресла и прямо сидя в нем, — спал.

Зрелище было замечательное, все-все было расписано, по белому фону — разноцветие! На заднике — страшные морды; по-нашему, все это имело смысл и символику.

Характерным элементом постановки были большие черные шкафы, передвигающиеся и образующие различные комбинации. Их было довольно много, они были прямоугольные, одностворчатые, и они то все враз открывались, то в них входили и выходили люди. (Это было «стянуто» у Мейерхольда — у того было много черных дверей, которые открывались, закрывались, из них получались конструкции, а в них ставили настоящие вещи. Мейерхольд не любил театральный реквизит, а покупал по антикварным магазинам множество подлинных старинных вещей.)

Шкафы переезжали, на них влезали действующие лица, передавали друг другу стулья. Сцена в трактире (знаменитая) между Хлестаковым и Осипом происходила так: Хлестаков сидел на шкафу, в цилиндре, а Осип снизу кидал ему стулья во время диалога (тот их как-то ставил…)

Во время антракта по верху занавеса, отделяющего эстраду, по веревочке Терентьев пустил бегать крыс. Они никак не могли спуститься; их было десять или двенадцать штук.

Филонов, однако, постановкой не был доволен, говорил: «Если бы мы так работали, у нас ничего бы не получилось».

Терентьев и его постановка — это был безумный фонтан фантазии. Все новое — новые методы, принципы соображения. Потом такой же был режиссер Каплан («Нюренбергские мейстерзингеры» в Малом оперном театре). С ним невозможно было работать художнику: не успеешь что-то сделать, как все тут же надо переделать по-новому.

Филонов был равнодушен к театру. <…> Он вообще «сидел у своего окна и никуда не ходил». В театре Филонов мало что понимал, ему не были нужны внешние впечатления, как, например, большинству молодых. Ему не было это нужно. Он говорил: «Я двадцать пять лет просидел спиной к окну и писал картины». Удивлялся и не одобрял, когда кто-то уезжал на лето куда-либо. Но в молодости он был иным, в свое время съездил в Палестину по паломническому паспорту… Характерно, что Филонов, как человек верующий, поехал в Иерусалим, тогда художники ездили во Францию, в Италию. Он много рассказывал о Иерусалиме…

4 декабря. С утра поехала в ЛССХ отвезти еще одну открытку Серову^[594]. Приехала, а там собрание, которое было отложено из-за тревоги. <…> На собрании говорилось о развороте творческой деятельности художников, о выставке станковых произведений в 20-х числах декабря, о привлечении художников к работе в «Боевом карандаше». Говорилось много патриотических, поднимающих дух фраз, общегазетным языком. Много было бахвальства и одобрительных слов по отношению к своей работе и порицаний тем, кто падает духом. <…> Перед собранием почтили память умерших товарищей: Андреева^[595], Успенского^[596], Филонова. Я очень обеспокоена этой последней фамилией. У меня есть еще слабая надежда, что, может быть, есть еще какой-нибудь другой Филонов, член ЛССХ, так как Павел Николаевич Филонов не был членом ЛССХа. Но знаю, что в палисадник его дома попала бомба, а в горкоме, за карточками, я его не видела. Завтра надо зайти узнать…

6 декабря. Сегодня я, совсем как древний летописец, сижу со светильником и веду записи, вечером, после тяжелого дня. Данте обладал очень слабой фантазией, когда писал свой «Ад». В XX веке пытки ада усовершенствовались. Мы лишены света, воды, еды, спокойствия и природы. В каменных ящиках города, рассчитанных на удобства водопровода, электричества и снабжения продуктами, мы лишены всех этих насущных удобств и в силу городских условий не можем также обратиться к природе. <…> К Филонову сегодня сходить не удалось.

7 декабря. … Я встала, умылась, пошла за водой; по дороге встретила сестру П. Н. Филонова^[597]. Он умер. Если достанут гроб, завтра будут хоронить. Умер он от голода. Пришла домой, села работать, работала до темноты. Нарисовала много фигур и развалины дома, в эскизе, для большой картины. Сейчас буду все так рисовать — часть за частью: вся концепция в голове ясна. <…>

Почти весь город погружен во тьму. <…> Вот сейчас величайший мастер нашего времени, мой учитель П. Н. Филонов лежит мертвый, и работы его, ценнейшие труды целой жизни, все сконцентрированы в этой жалкой комнате, где он еще лежит непохороненный, так как нет еще гроба и не подошла еще очередь на захоронение. Любая бомба или снаряд в один миг могут уничтожить то, что с таким трудом и в таких постоянных лишениях создавал этот гениальный человек. Нет, уму непостижимо все это. Ведь должна же быть в мире справедливость, хоть в малой мере!

8 декабря. <…> Была у П. Н. Филонова. Электричество у него горит, комната имеет такой же вид, как всегда. Работы, прекрасные как перлы, сияют со стен и, как всегда, в них такая сила жизни, что точно они шевелятся.

Сам он лежит на столе, покрытый белым, с перевязанной белым головой, худой, как мумия, глаза провалились, рот полуоткрыт. Около него одна Екатерина Александровна, параличная, без языка, беспомощная старуха. Уже седьмой день он лежит, не могут его похоронить. Сестры ведь тоже старые, беспомощные женщины. Я обещала сообщить Павлу Яковлевичу Зальцману и Кондратьеву, попросить их помочь с похоронами. Обстрел был небольшой утром. Сейчас тихо.

9 декабря. <…> С утра сидела дома, работала, почти закончила композицию картины. Пришел П. Я. Зальцман, от Филонова, сегодня его хоронят… У меня печаль всю ночь, мне грезился Филонов, лежащий под своими картинами. <…>

10 декабря. Я страшно обессилела после дежурства. Голод мучает, и слабеет даже мысль. Утром пили чай с Тырсой, он жалел Успенского и его расхваливал, а про Филонова говорил очень враждебно и нехотя пожалел. Как эти люди все узки, и нет в них даже элементарного благородства, терпимости и отрешенности от своих узких течений. Понятно, почему у нас берут силу Серовы. Потому что даже такие культурные люди, как Тырса, не хотят поддержать настоящего художника, если он хоть в малости идет вразрез с их течением…

Е. А. Кибрик^[598] Работа и мысли художника^[599]

Мы с Митей^[600] приняты в Академию. <…> Почему-то меня ужасно тяготила атмосфера старого, необъятно большого здания Академии. Очень неуютного. Длинные-длинные коридоры, прерываемые переходами через двор, где дул холодный ветер, сводчатые потолки, множество помещений, лестниц. Много надо времени, чтобы сориентироваться среди всего этого.

Была какая-то неясность, противоречивость, неуверенность в преподавании искусства в Академии в те годы.

Не доверяя профессорам как «буржуазным специалистам» и боясь их персонального влияния на студентов, руководство в 1925 году изобрело «коллективный» метод преподавания, при котором один день приходил один профессор, другой день — другой (начисто отвергавший указания первого), на третий день — третий и т. д.

Профессора, нетерпимо относившиеся друг к другу — «ну что он понимает в живописи», — приносили дискуссию в Академию, и мы ее подхватывали, споря с профессорами. Даже такой чудесный мастер, как милый Аркадий Александрович Рылов^[601], был как-то забит, запуган, что ли. Только однажды я услышал, как он, оглянувшись, тихо посоветовал моему соседу: «Вы пишите больше мазками, мазками» (сосед тушевал кистью).

Что касается композиции, то в этой области было хуже всего, полный туман. Никаких идей, задач перед нами не ставилось. Консультировал композиции Александр Иванович Савинов, глубокий, высокой культуры художник. Но при существующем в то время методе преподавания даже такой глубокий художник мало что мог дать. В те времена я видел только его дипломную картину «Купанье»^[602], большую, многофигурную. Он был однокашником И. И. Бродского и в молодости оказал на него заметное влияние. Техника Бродского, как бы «вышивавшего» маленькими мазками свои картины, сложилась под влиянием Савинова. Об этом говорил мне сам Бродский.

Ректор Академии — очень интересный, крупный человек, только далекий от искусства — Эдуард Эдуардович Эссен рассуждал при мне о загадочности метода преподавания композиции. Он всерьез говорил о том, что не следует ли брать для упражнения в композиции иконы, заменяя, скажем, фигуру Георгия Победоносца фигурой красноармейца и т. п. (эту задачу решали в будущем художники Палеха, и с большим успехом).

В Академию я постепенно стал ходить все реже и реже, так как неопределенности мне было достаточно собственной, и я стал искать ответ на свои вопросы в окружающей художественной жизни, а там бушевала дискуссия. Во взглядах на искусство проявлялось крайнее разнообразие, причем разнообразие воинственное, яростно спорящее между собой. Я обнаружил его в первую очередь в среде студенчества, художественной молодежи.

Безусловно, для всех предполагалось, что современное искусство должно быть каким-то новым, ничем не похожим на старое, дореволюционное искусство, бывшее в наших глазах таким же «буржуазным», как все, без исключения, предшествовавшее революции. Новым — мы считали все; но каким конкретно?

Большую силу имели последователи Пикассо, Матисса — так называемого «нового французского искусства», причем Пикассо понимался главным образом через его кубизм. <…>

Не сдавались импрессионисты. Возникала тенденция конструктивизма, оформившаяся несколько позже в общество «Октябрь» с его проповедью о том, что станковая живопись, картина, устарела, а современным является оформление предметов окружающего нас быта. В наше время это «дизайн», имеющий свою, очень важную в жизни область художественной деятельности.

Ветер новых исканий исходил и от Казимира Малевича и группы его приверженцев, причем сам Малевич на дискуссиях не появлялся и казался фигурой таинственной, непонятной.

Особо стояла группа учеников Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина. Он преподавал в Академии, недавно вернувшись из Франции^[603].

Помню его фигуру в шубе с бобровым воротником, обходящего амфитеатр в «циркульном» классе, где шел у нас рисунок. В его замечаниях чаще других слышалось слово «форма», которое он произносил в нос, с французским акцентом <…>

Приверженцы традиционной русской реалистической школы, все старики, объединялись в общества «Община художников»^[604] и «Общество имени Куинджи»^[605].

Они убежденно выступали на дискуссиях со своей платформой. Все общества художников имели свои «платформы», как тогда говорили, то есть изложения своих теоретических взглядов на искусство.

Главное, что звучало в речах стариков реалистов, были слова — «правда и красота». Мы, конечно, смеялись над старомодными чудаками. Прошло более полувека. А ведь эти «чудаки» оказались правы…

Сезанн… Его имя часто фигурировало в спорах о новом искусстве, но в Ленинграде не было в те годы яркой сезаннистской группы. Такая группа — «Бубновый валет» — была в Москве во главе с П. П. Кончаловским и И. И. Машковым.

На объединенных выставках встречались прекрасные работы «стариков» — Б. М. Кустодиева, А. Я. Головина, А. А. Рылова, но нас, молодежь, они не захватывали — мы искали что-то новое, только в нем видя свое будущее.

Я не назвал самую многочисленную и организационно мощную группу — АХРР (Ассоциация художников революционной России^[606]).

Ядро этой группы сыграло большую роль на следующих этапах развития нашего искусства, тем более что оно имело поддержку чрезвычайно влиятельных людей (достаточно назвать К. Е. Ворошилова и Емельяна Ярославского^[607]).

Главная идея АХРР заключалась именно в новых сюжетах — сюжетах советской действительности, реалистически выполненных в традициях передвижников. АХРР имела и сильную материальную базу, что многих весьма привлекало.

Но нам казалось, что сама традиционность живописи АХРР уже не революционна, а ретроспективна, и уже одним этим не представляла для нас интереса, ибо первое, в чем мы были уверены, — это обязательная внешняя новизна советского революционного искусства. Лозунг АХРР «назад к передвижникам» казался художественно несостоятельным. О материальных выгодах мы не думали, увлеченные романтикой исканий. (Когда я говорю «мы», я имею в виду себя и круг моих товарищей.)

Кроме того, наиболее талантливые ахрровцы, как например Б. В. Иогансон, были в Москве.

Любопытно, что весь спор шел ведь только о том, «как» писать, он был чисто формальный, и никто из спорящих не связывал свои взгляды с тем, «что» писать (это мне сейчас видно, тогда мы этого не замечали). Пожалуй, лишь одни конструктивисты утверждали новый объект содержания — оформление предметов быта, но нас это не затрагивало, ибо мы рвались к живописи. Мы только не знали, как ее «делать».

Споры художников чаще всего бесплодны, ибо они чрезмерно субъективны. Объективность в понимании искусства редко встречается в среде художников.

Страстная потребность утверждения своего чувства и взгляда на искусство обычно сопровождается категорическим отрицанием всех остальных тенденций. Это никогда не может быть справедливым.

Если художник влюблен в Рембрандта, то он, скорее всего, будет утверждать, что Гольбейн или Микеланджело просто не живописцы, хотя совершенно очевидно, что это только другая живопись.

Я очень редко встречал объективных художников. Между прочим, И. И. Бродский (может быть, потому что он был крупной личностью и серьезным собирателем картин, что невозможно без способности их понимать) в спорах мог верно оценить различные явления искусства, даже враждебные ему как художнику. Так, например, при мне в начале 30-х годов он очень высоко оценивал Филонова, говоря, что в мире нет второго такого же. Мастер отдавал должное мастеру. И Филонов при мне очень хвалил «Заседание Коминтерна»^[608] И. И. Бродского.

Мы же еще не были мастерами и со всем темпераментом и жаром юности предавались дискуссии. Шла она и в стенах Академии.

В нашем переполненном клубе на сцене скульптор Сослан Тавасиев, герой гражданской войны, с орденом Боевого Красного Знамени на оранжевом полушубке, с окладистой, жгуче-черной бородой. Высоким митинговым тенором он с надрывом начинает: «Това-а-арищи!..» — и дальше разносит Академию и ее профессоров. Мы распаляемся. Покажись профессора — покидали бы их, кажется, в окна.

На тех же подмостках студенческого клуба я впервые увидел и услышал Павла Николаевича Филонова, выступавшего с проповедью «аналитического искусства». Высокий, в серой «толстовке» с поясом, в солдатских ботинках, с бритой головой и лицом твердым, как бы вычеканенным, с пристальным взглядом. Каждое слово он четко вбивал, как гвоздь в стену. Казалось, он был сделан из того материала, из которого делаются пророки. Во всем его облике было нечто неподкупно-убежденное, за словами чувствовалась глубина мысли, глубина внутреннего мира необыкновенного человека. Он произвел на меня прямо-таки гипнотизирующее впечатление. Его речь была удивительно логичной. Он развивал мысль о «революции в мировом искусстве». О том, что изобретенное им «аналитическое искусство» начинает новую эру в мировом искусстве, открывая дорогу новому содержанию, каким является внутренний мир художника, непосредственно выражаемый непрерывно изобретаемой художником формой. На этом пути, не связанный ни темой, ни сюжетом, художник дает полную свободу своей интуиции, причем одинаково хороша любая форма и любой цвет. Единственное, что делает этот процесс явлением искусства, — это «сделанность», открытая Павлом Филоновым.

«Сделанность» — процесс аналитический. Движет искусством Филонова сплав интуитивного потока «содержания» и «аналитической сделанности». Отсюда тезис Филонова об «аналитической интуиции» как основе его художественного процесса.

Филонов утверждал, что за два месяца он из каждого, буквально из каждого человека может сделать «мастера высшей формации», «не ниже Леонардо да Винчи»… Он говорил, что в молодости он действовал как художник, по вдохновению, сейчас же, мол, он не художник, а работник «более высокой формации» — «мастер», работающий «по знанию». В дальнейшем он не раз повторял: «Сейчас я мастер-исследователь и изобретатель в области искусства, и каждый, кто принимает мой „принцип сделанности“, тут же становится мастером, мне равноценным. Таким же революционером в искусстве, как и я».

О Филонове я уже слышал от товарищей, бывавших у него. В момент, когда Филонов выступал в Академии, уже какое-то время существовала группа его учеников и последователей во главе с секретарем партгруппы Академии, бывшей чекисткой (как говорили) латышкой Капман^[609]. Когда я вскоре впервые пришел к Филонову, его окружали уже другие люди, из которых сформировалось официально зарегистрированное общество под названием «Коллектив мастеров аналитического искусства — школа Филонова». Общество представляло собой коллектив равных участников во главе с «секретарем», которым выбрали почему-то самого младшего — меня. Сам Филонов был и членом коллектива и одновременно стоял особняком как глава школы и общий учитель.

Собирались мы всегда у Филонова, жившего на втором этаже Дома писателей на улице Литераторов Аптекарского острова, на берегу Черной речки^[610].

Комната Филонова была с двумя окнами, метров двадцати или немного больше. У стены стояла железная, больничного типа кровать без тюфяка, застеленная серым одеялом (Филонов спал на голых досках). Между окнами висело зеркало, а под ними стоял небольшой стол, были еще табуретки, простой шкаф, черный мольберт. На белых стенах сплошняком, почти без просветов висели картины Филонова. Больше всего врезалась в память самая большая и самая ранняя картина (кажется, 1913 года) — «Пир королей»^[611] (к ней были у него эскизы, чудесно рисованные карандашом и акварелью).

Короли сидели вокруг стола. Королевского в них было — только троны, на которых они сидели. В остальном они были внеисторичны и вненациональны. На них были одежды, и в то же время их не было… В ногах ближайшего короля, как бы под столом, униженная фигура на корточках — шута, что ли. Это были не конкретные короли, а как бы отвлеченное понятие о королях. Вся картина таинственно горячая — коричневая, красная и золотая. Форма напряжена, сжата до крайности. Руки с откровенно проступающими костями, цвет не локальный, силуэтный, а переливающийся, мерцающий.

Были абстракции, примитивы, — например, странная группа упрощенно рисованных фигур. У одного из них головной убор из перьев наподобие индейского^[612].

Запомнилась начатая Филоновым картина, стоявшая на мольберте во время моего последнего прихода к нему в 1930 году. Холст горизонтальный, примерно 1 метр 70 сантиметров по длинной стороне. Быстро и жидко прописанный черно-зеленым цветов широкими горизонтальными полосами. По ним разработка (точками) — поток маленьких квадратиков — белых, красных, голубых.

Филонов называл картину «Формула весны»^[613].

Я видел множество работ Филонова, они хранились в шкафу. Работы маслом, акварелью, карандашом, пером и чернилами, на холсте и бумаге, даже на линованной в клеточку из ученической тетради. Были вещи необыкновенной красоты.

Филонов различал четыре русла своего искусства.

Реализм, понимаемый как изображение натуры «точь-в-точь». В этой манере был выполнен превосходно писанный маслом портрет его сестры, Евдокии Николаевны, жены старого большевика Глебова-Путиловского. В те дни он работал во Внешторге «по экспорту яиц и масла», что очень серьезно и значительно выговаривал Филонов.

Этот портрет был написан задолго до нашего знакомства. В 1922 году он написал своего близкого друга, жившую с ним по соседству старую народоволку Екатерину Александровну Сибирякову^[614]. Портрет написан сухо, но абсолютно похож, точен и красив (я Сибирякову знал и могу судить о сходстве).

Между прочим, Филонов однажды при мне обмолвился, сказав, что общественное, социальное значение имеет только реализм^[615]. Удивительно, что ни я, ни товарищи не фиксировали внимание на этой теме и не сделали для себя выводов. Вообще удивительно мне сейчас то, что мы не задавали вопросов, а многие вопросы прямо-таки напрашивались и так много света пролили бы на непонятное нам и так и не понятое…

Второе русло — «аналитическое искусство» — Филонов видел в «примитиве», работе на основе неполного знания о предмете, приблизительного представления о нем. «Примитив» чаще всего встречался в наших работах, попросту плохо нарисованных. Ведь «сделанность» утверждает любую форму, и она становится убедительной, беспрекословно утвержденной.

Третье русло Филонов называл «натурализм», но не в том смысле, какое термин получил в наши дни, то есть бесстрастное, протокольное копирование предметов, а в том, в каком характеризовалось, например, творчество Золя, опирающееся на научное представление о жизни. В «натурализме» Филонов видел изображение в изобретенной, то есть субъективной форме (попросту абстракции) идеи о невидимых процессах, происходящих в каждом атоме, материи, воздухе, человеческом теле, в любом предмете.

И, наконец, «чистая абстракция», позволяющая выражать что угодно, любую отвлеченность, просто смутный мир подсознания, интуиции и даже сам темперамент художника как таковой.

Между прочим, до знакомства с Филоновым я был поражен его работой «классическая абстракция», увиденной мною в Русском музее^[616]. На небольшом холсте, сантиметров шестьдесят, было написано множество голов, чрезвычайно похожих на причудливые головы в разных ракурсах, которыми заполнены листы в тетрадях Леонардо. Мне тогда казалось, что рисунок Филонова не уступает леонардовскому. (Как мне интересно было бы увидеть эту работу сейчас… Позже я ее не встречал.) Так вот, «Классическая абстракция», может быть, и привела меня, влюбленного в старых мастеров и мечтающего о пути к их необыкновенному искусству, к Филонову.

Наши работы, создававшиеся в «Коллективе мастеров аналитического искусства», следуя терминологии Филонова, можно отнести почти все без исключения к «примитиву» и «абстракции».

Но не все работы членов группы я видел. Так, я не видел работ трех самых старших членов группы Филонова — Луппиана, Лукстыня и Теннисмана. Всем им, я думаю, было далеко за тридцать. Итак, Луппиан Владимир Карлович — человек семейный, солидный, даже полный, среднего роста, с округлым лицом, русый. Он был полной противоположностью эстонцу Яну Лукстыню, худому, черному, с горящими глазами, молчаливому, но иногда взрывающемуся бурной вспыльчивостью. Он потерял одну руку на гражданской войне, был коммунист, как и седоватый латыш Теннисман — всегда спокойный, выдержанный, с продолговатым лицом, флегматичным характером. Позже появился румяный, голубоглазый, желтоволосый Миша Цыбасов.

С самого же начала в группу вошел Коля Евграфов, высокий, степенный, сдержанный, упорный, неплохой шахматист.

Я не вижу смысла в том, чтобы описывать всех участников филоновской группы. Мне хотелось только дать почувствовать их человеческое многообразие.

Буквальное обучение учеников Филонова происходило преимущественно в один прием. Он давал, как говорил, «постановку на сделанность». Он объяснял разницу между проработанной в каждой точке «сделанной линией», «сделанной формой» и «сделанным цветом», «напряженной», проработанной прежде всего по «границам» (то есть по тем местам, где форма переходит в форму, цвет в цвет), и «сырой» линией, формой и цветом, рыхло и свободно нанесенными на холст.

В сущности, в этом было все дело. Остальное заключалось в абсолютно свободной импровизации любыми формой и цветом, но вместе с тем проработанными точкой в «каждом атоме».

Филонов говорил еще о «мистической сделанности», когда в результате краска «претворяется», перестает быть инертным материалом и становится живой, напряженной материей.

У меня нет никаких сомнений в том, что Филонов по своей уникальной, удивительной природе был, действительно, «исследователем, изобретателем в области искусства», как он говорил.

У меня навсегда осталось чувство встречи с человеком необыкновенной цельности, чистоты, честности и совершенной оригинальности и искренности. Нравственно он был безупречен.

Кстати, годы, о которых я говорю, отмечены, особенно в Ленинграде, идейными шатаниями, партийной дискуссией. Филонов всегда подчеркивал то, что мы стоим «на платформе Центрального Комитета», — он был безупречен и в политическом отношении. По характеру — аскет, непоколебимо проводящий в жизнь свои взгляды. Он свел до полного минимума расходы на жизнь. Одежду — свою неизменную куртку из выкрашенной в синий цвет солдатской шинели, серую кепку, солдатские башмаки и старые черные брюки — он носил по выработанной им системе абсолютно бережно. Питался черным хлебом, картошкой, курил махорку. Он решил тратить не больше 20 рублей в месяц. Зарабатывал их техническими переводами (он по самоучителю изучил иностранные языки)^[617].

Произведения свои он отказывался продавать, говоря, что все его творчество — это единый исследовательский труд, из которого нельзя вырывать страницы. Все оно, по его словам, принадлежит народу. Он был патриотом в высшем смысле этого слова. Столкнувшись с тем, что он считал нечестностью, он немедленно и безжалостно порывал с этим человеком, так, он порвал с некоторыми художниками и искусствоведами, которые эмигрировали в конце 20-х годов во Францию.

В 1928 году при мне переводилось письмо из Парижа от торговца картинами — маршана, посетившего перед этим Филонова^[618]. Он умолял художника согласиться на выставку его картин в Париже. Помню фразу: «Ваши условия — мои…» Филонов отказался. Он сказал, что он не хочет иностранного признания раньше, чем его признают в нашей стране. Таков был этот человек, сын московского извозчика и прачки.

В январе 1927 года мы всей группой работали в ленинградском Доме печати над огромными — 4 метра высоты, 3 метра ширины — картинами, рассчитанными на простенки между колоннами в большом, центральном зале Дома печати. Этот заказ дал нам директор Дома, очень светлый человек, Николай Павлович Баскаков, свято поверивший в Филонова и его «аналитическое искусство». Одновременно готовился спектакль — постановка «Ревизора» труппой крайне «левого» режиссера Игоря Терентьева.

Костюмы для спектакля расписывались по белому фону комбинезонов группой вновь влившихся в наш коллектив учеников Филонова (они же позже иллюстрировали совместно «Калевалу»): А. Порэт, Т. Глебовой, Р. Левитон, В. Сулимо-Самуйлло, Т. Овчинниковой, А. Ляндсбергом.

Мы писали каждый свою картину, сидя на высоких стремянках, работая буквально день и ночь, не уходя совсем домой. Два скульптора — Саул Рабинович и Иннокентий Суворов — лепили в зале огромный горельеф — капиталист и пролетарий. Затем он был расписан абстрактными формами. За свою работу мы получали только питание и материалы для работы.

Фантастическую картину представляла собой наша компания, особенно по ночам. Длинная галерея. С одной стороны большие окна, с другой — двери в колонный зал, за которыми стояли наши картины. Огромные холсты, перед ними стремянки, на них мы, немытые, нечесаные, с красными от недосыпания глазами (мы спали в зале, завернувшись в огромный ковер, с поленом под головой вместо подушки). Время от времени со стуком падает на пол чья-то палитра — художник уснул на насесте…

Подойдешь ближе и ужаснешься странным ликам наших героев. Мы попросту плохо рисовали, а поскольку «сделанность» без разбору утверждала любую форму, в наших работах полно было уродов, калек, фантастических чудовищ.

Принцип рисования у Филонова — «от частного к общему» — вопреки классическому «от общего к частному» (требовавшему обладать прежде всего замыслом) идеально открывал дорогу произвольному формотворчеству. Зато никогда не вставал вопрос «что рисовать?» — да что угодно, хоть точки с запятыми, все, что придет в голову, что идет с конца кисти, то и прорабатывай до последней степени тщательности.

Не так работал сам Филонов. Подавляющее большинство его работ обладало определенным замыслом или хотя бы философской мыслью самого общего характера. Все же он не валил в одну кучу что попало, и, даже если это как будто бы и было, в этом случае им руководило чувство, требовавшее выразительного сопоставления неожиданных контрастов. И колористическая цельность присутствовала в его работах. Его природе присуща была «аналитическая интуиция», ибо он был феноменом. А мы — нет. Не по велению призвания мы были «изобретателями и исследователями», а только буквально применяли филоновские технические методы работы, и автоматически возникал результат, близкий филоновскому искусству, тем более что мы, конечно, подражали бесчисленным филоновским находкам — он был изобретателен безгранично.

Создав теорию «аналитического искусства», он фанатически попал под ее власть, и вся огромная сила его воли была в первую очередь направлена на него самого. Он задушил в себе вдохновенного художника (решив, что художник — это «низшая формация») и все силы отдал тому, что считал своим откровением — работе «мастера-исследователя и изобретателя в области искусств». Мы же хотели быть не «исследователями», не «изобретателями», а художниками-практиками и только искали пути к этому. Я, во всяком случае.

Моя картина называлась «1 Мая». Проектом ее служила моя цветная иллюстрация 1925 года к дошкольной книжке того же названия (эти иллюстрации у меня в издательстве «Прибой» забраковали).

По идее это было шествие пионеров. Они били в барабаны и несли, как это было тогда принято, гигантские карикатурные маски наших врагов — капиталистов. Тут же был зеленый дом, в окнах которого происходили сцены, символизирующие мещанство, обывательство.

Сказанное говорит о реальной стороне замысла. Но наполнено все это было массой абстрактных форм, уродующих предметы, деформирующих их. Теоретическим обоснованием этого служила идея Филонова о том, что нас окружает невидимый нами мир явлений физических, химических, биологических, космического либо анатомического происхождения. Изображай их любым цветом, любой формой, которые подсказывает тебе интуиция или случайность, и ты идешь по пути исследователя, изобретателя, «мастера аналитического искусства».

Мы шли, более или менее гордые в сознании исключительности своей миссии. Ведь потребность в подвиге свойственна юности.

Галерея, где мы работали в обширном бывшем шуваловском особняке на Фонтанке, занятом Домом печати, упиралась в стену, за которой располагался ресторан. А там бушевал нэп. По пятницам там проходили «фокстротники». Музыка джаза и пьяное веселье доносились до нас, мы их яростно ненавидели — эти хмельные, угарные порождения нэпа…

Поздний вечер, мы пишем под потолком, глухо доносится музыка, и вдруг раздается звонкий голосок: «А я хотела апельсины купить…» Смотрю вниз и вижу прелестную девочку, безбровую, с большими голубыми глазами, золотой косой ниже пояса, круглым личиком — она забежала к нам и остановилась, пораженная тем, что увидела. Мы на нее уставились.

— Как тебя зовут?

— Оля.

— А как фамилия?

— Берггольц.

— А сколько тебе лет?

— Шестнадцать.

— А чем занимаешься?

— Пишу стихи.

— Прочитай свои стихи.

И она без смущения читает «Астраханскую селедку», а за ней и другое.

Ей любопытно, что мы делаем, и она лезет на стремянку к Борису Таскину, самому приветливому из нас. Мы начинаем дружить с Олей, и она часто к нам заходит.

В дальнейшем я близко с ней познакомился, много лет мы были настоящими друзьями, и я хорошо знал ее сложную, поистине драматическую биографию. Ощущение встречи с прекрасным талантом возникло у меня еще в самом начале нашего знакомства и с годами только укрепилось.

21 января 1927 года Филонову исполнилось сорок четыре года. Мы отметили это событие, но, конечно, самым скромнейшим образом. Немного водки все же мы достали. Помню, как Павел Николаевич прихлебывал водку из блюдечка, говоря при этом, что «он ценит водку за ее вкусовые качества».

Наконец мы закончили наш немыслимый труд — шутка ли, проработать точкой такие многометровые холсты! Они заняли свои места в колонном зале.

Пришли зрители, и начались наши дискуссии с ними. Жарко было. А в дискуссиях мы очень понаторели и широко пользовались демагогическими приемами.

«Вам не нравится? Но и лекарство не нравится… Вам кажется? Но вам кажется, что солнце движется по небу, а на самом деле наоборот — Земля движется вокруг Солнца…» и т. д.

В 1928 году у Филонова на почве хронического недоедания стало слабеть зрение. Мы решили втайне от Павла Николаевича хлопотать о пенсии для него. Крупнейшие искусствоведы Ленинграда — Пунин и Исаков — написали характеристики Филонова. А мы пошли собирать подписи ленинградской интеллигенции под нашей петицией. Я был с этой целью у писателей А. Н. Толстого и К. А. Федина и у художника И. И. Бродского. В Детском Селе жил А. Н. Толстой. Помню темную комнату — было лето, и ставни были закрыты, поблескивает золото рам на картинах.

Приветливо встретил меня Федин в синей ампирной столовой с мебелью XIX века — из красного дерева. Прекрасная обстановка типично петербургской квартиры.

Бродского я застал в его мастерской, на втором этаже его особняка, рядом с Русским музеем (в квартире сейчас музей). Когда я к нему пришел, он писал из окна садик перед Русским музеем со многими гуляющими и сидящими на скамьях фигурами. Это известная сейчас картина, не раз воспроизводившаяся^[619]. Бродский, так же как и писатели, охотно подписал мой лист.

Наше ходатайство подписало много академиков. Тогда Академия наук СССР была еще в Ленинграде.

Мы собрали немного денег, и я был уполномочен отвезти все бумаги в Москву наркому просвещения, знаменитому Анатолию Васильевичу Луначарскому. Денег хватало только на одни билеты на поезд. Я остановился у своих родственников на Чистых прудах, в Фурманном переулке, благо близко (наркомат был там, где сейчас Министерство просвещения, — на Чистых прудах), отправился к Луначарскому. Его секретарь мне говорит, что надо записаться на прием и недели через три подойдет моя очередь. Что делать? Мне нужно вечером же возвращаться домой. Тут вижу, как в приемную входит Анатолий Васильевич, очень похожий на свои портреты и, пересекая приемную, направляется в свой кабинет. Я за ним, секретарша что-то кричит, но я вхожу в кабинет вслед за Луначарским. Он не сердится, предлагает сесть, и я, волнуясь, рассказываю свое дело.

Филонов? Знаю. И он уважительно говорит о Павле Николаевиче. Просматривает внимательно бумаги и предлагает оставить их у него. Обещает возбудить ходатайство о пенсии перед правительством.

Прошло время, и товарищи снова посылают меня в Москву узнать результаты моей поездки. Мы смертельно боимся, чтобы Филонов не узнал о нашей проделке. Нам совершенно ясно, что, приняв пенсию как знак признания его творчества Советской властью, он был бы глубоко оскорблен нашими хлопотами — и, чего доброго, может, оскорбившись, порвать с нами.

Прихожу в уже знакомый наркомат, иду от стола к столу и нахожу наконец наше «дело» — так и написано «дело» на картонной коробке, в которой наши бумаги. Там и письмо в Малый Совнарком, подписанное Луначарским, с краткой характеристикой Филонова и просьбой о назначении ему пенсии.

Мне объясняют, что не хватает двух необходимых бумаг — личного заявления Филонова и заключения медицинской комиссии о состоянии его здоровья. У Филонова не запросили эти документы, так как к «делу» не был приложен его адрес.

Все ясно: просить пенсии, а тем более обследоваться для этой цели он не будет, и нужно скорей позабыть всю историю.

Я под каким-то предлогом забираю папку и возвращаюсь с ней в Ленинград.

Товарищи нашли, что я поступил правильно. Все эти бумаги до сих пор хранятся у меня^[620].

В журнале «Юный пролетарий» печатали мои рисунки и даже предложили высказаться по вопросам искусства, что я и сделал.

У меня сохранился лист обложки журнала за январь 1929 года, где воспроизведен был мой рисунок. На обороте листа редакция поместила следующий текст под названием «Нельзя проходить мимо». Привожу текст полностью, так как он кажется мне любопытным документом эпохи.

Филонов весьма удовлетворенно усмехался, читая мое сочинение.

Все чаще я получал заказы на обложки, фронтисписы, заставки в разных издательствах, пока наконец в марте 1930 года меня не пригласил директор Издательства писателей в Ленинграде Самуил Аронович Алянский и не предложил мне иллюстрировать ироническую повесть Ю. Н. Тынянова «Подпоручик Киже». Это была большая честь для меня, и только несколько десятков лет спустя Алянский рассказал мне о том, как все это получилось. Он искал какого-то особого, нового художника для книги, ибо Тынянов был не только более чем разборчив, но и вообще выступал против иллюстрирования. Его же книжка шла именно в иллюстрированной серии книг ленинградских писателей, и избежать иллюстраций нельзя было, а Тынянов отвергал всех иллюстраторов.

Ф. Ф. Нотгафт, обаятельный человек, большой, приветливый, интеллигентнейший петербуржец, знаток искусства, меценат и коллекционер (у него было отличное собрание картин русских художников), заведовал художественной редакцией ОГИЗа. Он посоветовал Алянскому пригласить меня, рекомендуя как хорошего рисовальщика. Так мне довелось за два месяца сделать двадцать иллюстраций к «Подпоручику Киже» — моему первому полноценному художественному изданию. Эти иллюстрации — результат чистой фантазии, — натурой я стал пользоваться значительно позже. Применяя филоновский «принцип сделанности», я пускал в ход любые ассоциации, любые попутные образы, стремясь только к выразительной неожиданности.

Когда я кончал работу, пришел посмотреть ее Филонов. В это время я рисовал «Похороны Киже» с фигурой Павла, сидящего на коне. Филонову рисунки нравились, он не скрывал одобрения, однако, увлекшись, он стал мне показывать устройство лошадиной ноги и тут же нарисовал карандашной линией копыто, бабку, как они прикрепляются к костяку. Не пойму сейчас, почему я не решился его спросить: значит, по-вашему, не все равно какую, даже искалеченную форму я рисую, значит, нужно знать анатомию, почему же вы этого не говорите нам, а утверждаете, что «любую форму можно делать любой формой, любой цвет — любым цветом» и важна только «сделанность»?

Митя ложился спать рано, а я, заметив, что ночью фантазирую лучше, стал засиживаться за работой до утра (последующие восемь лет я работал только ночью, пока тяжело не заболел бессонницей).

Помню, как, рисуя солдат, ведущих «Киже» в Сибирь, я вдруг обнаружил, что забыл, как рука прикрепляется к плечу, — так я заработался. Была поздняя ночь. Я вышел из дому и бродил по улицам до тех пор, пока затмение не прошло. По иллюстрациям к «Подпоручику Киже» мое имя узнали и в Ленинграде и в Москве, я стал профессиональным иллюстратором. Но материально мне стало не легче. Алянский, сказав, что я еще «зеленый», уплатил мне по 20 рублей за рисунок страничный и по 10 за полстраничный.

Начало лета 1930 года. Готовится объединенная выставка всех художественных обществ^[621]. Мы собираемся у Павла Николаевича для совместного просмотра наших работ перед представлением их выставкому. Показывает работы Капитанова, немолодая женщина, очень нам антипатичная, недавно введенная в нашу группу Филоновым как прошедшая «постановку на сделанность». Она показывает большой лист с карандашным рисунком. Здесь изображено, как на могильных плитах Марсова поля (священных для нас камнях) разыгрываются непристойные сцены.

Шум. Мы с Борисом Гурвичем не только возражаем против принятия этой работы, но и требуем исключения Капитановой из нашей группы как антисоветского элемента. Филонов возражает и говорит, что, раз Капитанова признает принципы «аналитического искусства», она такой же революционер в искусстве, как он сам и как каждый из нас. «Стало быть» (его любимое слово), мы не можем ее исключить. Завязывается на два дня длинный спор.

В пылу спора я заявляю о том, о чем уже давно думал, что то, что мы делаем, — формализм, непонятный и чуждый зрителю. Мы не участвуем своим искусством в общенародном деле, а называем себя почему-то революционерами.

Не помню, совсем не помню, что Филонов мне ответил, — я очень волновался, — но дословно помню, что я ему на это сказал: «Если так, Павел Николаевич, то нам с вами не по пути…», — повернулся и вышел из комнаты. Кое-кто вышел со мной, кое-кто остался. Так кончился «Коллектив мастеров аналитического искусства» в том виде, в каком я его знал.

Однажды ночью, войдя в трамвай, я столкнулся с Филоновым лицом к лицу.

— Здравствуйте, Павел Николаевич!

— Я с вами не буду разговаривать, товарищ Кибрик… (так он нас всех называл — товарищ такой-то, но без имени)^[622].

Больше Филонова я никогда не встречал. Мне кажется, что позже, в 30-е годы, творчество Филонова стало принимать маниакальный характер. Я сужу по тем его работам, которые воспроизведены в монографии Филонова, изданной в Праге^[623]. В них появляется мертвенность, какая-то засоренность абстрактной формой. Мне говорили, что даже свои ранние прекрасные реалистические рисунки он сплошь проработал абстракцией; если так, то мне ужасно их жалко.

Как я слышал, он, годами жестоко недоедавший и подорвавший этим свое здоровье, умер одним из первых во время блокады Ленинграда.

Не знаю, какова судьба творческого наследия Филонова. Мои сведения об этом настолько малодостоверны, что я о них не упоминаю.

Вот и все. Началась новая полоса в моей жизни. Товарищи, ушедшие вместе со мной от Филонова, не составили новой группы.

Но я чувствую потребность воздать Павлу Николаевичу то, что он заслуживает. Чем больше я думаю о Филонове, тем отчетливее встает передо мной трагическое заблуждение этого необыкновенного человека. Оно заключалось в том, что удивительный, неповторимый склад его личности привел его к созданию «аналитического искусства», которое было в его творческой практике естественным следствием его глубокого чувства, его содержания.

Технические приемы, которые Филонов выработал, действительно, легко было передать любому послушному ученику, и, действительно, применение этих приемов неизбежно создавало произведения, очень похожие на творчество самого Филонова. Это производило впечатление того, что «аналитическое искусство» — школа, овладеть которой может каждый, даже самый бездарный человек^[624]. Это же позволило Филонову поверить в то, что он открыл, как он говорил «пролетаризацию искусства», — оно якобы перестает быть уделом только избранных талантов, а становится доступным для всех. Но это была иллюзия. Филонов как будто бы делал то же, что и мы. И это позволяло ему утверждать, что, приняв «принцип сделанности», неофит тут же становится мастером, равноценным ему самому.

На самом деле этого не только не было, но и не могло быть, ибо то, что у Филонова было органическим, естественными свободно лилось из-под его кисти или карандаша, было насильственным, искусственным, нарочитым и чаще всего уродливым в практике его последователей, в том числе и моей. В лучшем случае это могло существовать короткое время, на которое у ученика хватало запаса изобретательности, однако, источником вдохновения оставался все тот же пример мастера. Это искусство не могло развиваться в чужих, нефилоновских руках.

Как-то в 50-х годах я увидел в запаснике Русского музея в Ленинграде небольшую вещь Филонова — «Цветы мирового расцвета»^[625], мне ранее неизвестную. Она меня поразила и врезалась в память. Это абстракция, состоящая из вертикальных волнистых, предельно напряженных форм, объединенных единым колоритом. В этой работе заключено неподдельное, волнующее чувство.

Никто другой, кроме Филонова, это создать не мог.

Филонов действительно был «исследователем и изобретателем», и для его оценки необходим серьезный и глубокий анализ, тем более что во всем мировом искусстве нет ничего подобного Филонову. Могу это утверждать, так как я видел все самое яркое, что есть в мировом искусстве.

В Филонове нет ничего спекулятивного, мистифицирующего, вводящего в заблуждение, кроме, может быть, некоторых названий картин, и неизменно во всем, что он создал, присутствует удивительный, нечеловеческий труд, фантастический, не имеющий примеров для сравнения.

Я взбунтовался против Филонова потому, что моя человеческая природа была иной, чем у него, и требовала иного творческого пути. Но длительное общение с такой мощной творческой личностью, как Филонов, не могло пройти даром, и я с огромным усилием освобождался от его влияния.

В. К. Кетлинская^[626] Вот что это такое!^[627]

Мне очень повезло на людей. Повезло в те годы, когда определялся выбор — что делать в жизни и как жить.

Ольга Форш, Зощенко, Маршак, Евгений Шварц, целая плеяда талантливых писателей, группировавшихся вокруг Маршака в редакции детской литературы Госиздата…^[628] Работая с ними в течение трех лет, я ежедневно вбирала дух художественной требовательности, влюбленности в искусство, творческой честности, непримиримости к халтуре, к приблизительности, к легковесности и корысти. Кроме Евгения Шварца, никто не говорил мне ни плохого, ни хорошего о моей первой книжке^[629], но я уже и сама поняла, как она слаба <…> Мне повезло на людей. Очень повезло.

Из многочисленных встреч, каждая из которых была ступенькой познания сущности избранного труда, особняком в памяти стоят две встречи. О них я попробую рассказать.

Женя Кибрик вошел в мою жизнь в тот переломный год, когда я ушла от Пальки Соколова^[630], когда у меня вышла первая книжка, когда меня направили работать в Госиздат. Женя принадлежал к загадочной для меня группе художников-филоновцев, чьи интересные, но непонятные росписи я разглядывала на стенах Дома печати. Женя мне нравился, к нему подходили строки Маяковского — «Мир огромив мощью голоса, иду красивый, двадцатидвухлетний»… Ему действительно было всего двадцать два года, но выглядел он старше и был гораздо зрелее меня. Жил он с художником Митей Крапивным, другом и названным братом^[631], говорил про него: «из всех родственников признаю только Митю», — хотя Митя родственником не был. Обоих роднило искусство и самоотверженное, прямо-таки подвижническое отношение к своему труду. Через них я познакомилась с Борисом Гурвичем, Севой Сулима-Самойло^[632] и некоторыми другими филоновцами, узнала, что они, двадцать студентов, ушли из Академии художеств к Филонову и образовали группу под названием Мастера аналитического искусства. Считали себя художниками Революции и революционерами в искусстве. Вывозили свои работы на заводы и старались объяснить рабочим свои работы и свои принципы, огорчались, что их не понимают… Очень это были хорошие, искренние, увлеченные ребята! А к Филонову относились так восхищенно и преданно, что мне захотелось познакомиться с их божеством.

— Не знаю, — смущенно сказал Женя. — Попробую…

И вот — после теплой, солнечной улицы — я вступила в темноватую, холодную, почти пустую комнату, где естественным центром был широкий стол, заваленный рисунками, рулонами, папками. Уже потом можно было обнаружить у стены железную кровать без тюфяка, прикрытую солдатского типа одеялом, да еще, кажется, табуретку. Жилого духа в комнате не было — только рабочий. И рабочим, мастером-одиночкой выглядел хозяин комнаты, поднявшийся мне навстречу: очень высокий, худой (к его фигуре подходило слово — поджарая), в малоприметной рабочей одежде, он встал посреди комнаты, разглядывая меня, потом подал жилистую рабочую руку, сказал: «Здравствуйте, садитесь», — и указал на стул возле стола — единственный в комнате. Женя привычно сел на койку, а хозяин то присаживался рядом с ним, то вставал и медленно ходил по комнате. Павел Николаевич Филонов — один из самых талантливых и непонятных, своеобразных и трудных художников начала нашего века.

Я не помню, видела ли я в его комнате хоть одну картину, кроме небрежно прикрытого холста на мольберте, мне кажется, что стены были пусты^[633], все стены сплошь, справа на видном месте — «Пир королей», именно это придавало комнате такой холодный вид, ощущение пустынности. Но работы Павла Николаевича я видела не раз, в том числе наиболее полно на его выставке в Русском музее, она была, вероятно, году в двадцать девятом^[634]. Они меня удивляли больше, чем привлекали, но вместе с тем в них была странная, покоряющая сила. Наверное, сила таланта и темперамента? А может и тщательность мастерства, которую он определял словом сделанность. Чувствовалось, что каждый кусочек его странных холстов выписан до полного соответствия замыслу, — пусть замысел не всегда доходил до меня, но в диковинных фигурах, как бы разложенных на составные части, или вскрытых скальпелем хирурга, или обнаженных до внутренней сути проникающим взглядом психиатра — читалось отчетливо: так я вижу, так понимаю. Насколько я могла разобраться, видение и понимание мира было у него обостренно тревожным, болезненно напряженным, в его сюжетных композициях ползли по городу скалящиеся чудовища (впоследствии я вспомнила их, читая Кафку и Ионеско), человеческие фигуры были угловаты, будто изломаны, лица дробились; в его абстракциях клубились линии, очертания неведомых предметов, вытянутые кристаллы, мозаика цветных пятен и точек… и из этого хаоса вдруг проступала конская голова или вполне реальное человеческое лицо, иногда — много раз повторяющееся, изменяющееся, или цветок, или домики, или пристальный человечий глаз… Мне нравилась его большая картина «Пир королей», — ей предшествовал рисунок акварелью, где за столом сидели короли светские и духовные — скопище ханжей, лицемеров, сластолюбцев, хапуг; на большом полотне остались те же фигуры, в тех же позах, но Филонов сорвал с них короны и парики, мантии и рясы, обнажив их дегенеративное ничтожество, их неприглядную суть^[635]. Должно быть, эта едкой кистью написанная картина нравилась мне потому, что я ее понимала. Остальное я принимала так же, как непонятные мне вещи Кандинского и Шагала, как непонятные образы Хлебникова — потому что талантливость доходила и через непонятное, потому что в мире шла революция, и старое ломалось, отпадало, и художники искали свое — мучительно, в противоречиях, но из этого мучительного поиска пришли к нам и Маяковский, и Мейерхольд, и мой тогдашний кумир — Пикассо. Поиск и новизна были для моего поколения дороже понятности.

Переступив порог Филонова, я забыла о вопросах, навеянных его картинами. Я вообще онемела, потому что с первой же минуты меня потряс сам человек.

Он был аскетичен? Да, судя по его комнате, лишенной всякого уюта и всяких признаков быта. Вряд ли он ел досыта и уж наверняка мало думал об этом, были бы холсты, бумага, краски, угли, карандаши. Был ли умен? На длинной сутулящейся фигуре крепко сидела круглая, лобастая, коротко остриженная голова с такими умными, проницательными, даже всепроникающими глазами, что сомнений не было — талант сочетался с недюжинным умом. И подкреплялся характером упорным и устремленным, чуждым компромиссам и колебаниям. И еще в Филонове чувствовалась доброта — сквозь суровость, сквозь замкнутость — или, может быть, это была не замкнутость, а внутренняя сосредоточенность на своем главном, от которого не привык отвлекаться.

В тот день я сглупила — не записала наш разговор, вернее — слова Павла Николаевича. И, конечно, не запомнила всего, что он говорил мне, девчонке, вылупившей глаза и потрясенно молчавшей. А он говорил со мною неторопливо и заинтересованно, — его проникающий взгляд быстро отметил, что кроме внимания к молодому, тут примешались и другие чувства, а Женя был ему дорог, Женя был весь — в работе, в поиске, и со стороны вот этой девчонки могла грозить беда, девчонка могла стать помехой, значит, необходимо было вдолбить в девичью голову понимание, что такое работа в искусстве.

Не точные слова, а смысл их был такой: искусство создается одержимостью художника. Нет и не может быть для художника свободных недель и даже дней без работы, без погруженности в свой мир. Все остальное, кроме работы, — неважно. Материальные интересы — гибель для искусства. [У него, но он говорил иначе: мастер, исследователь, изобретатель — революционер в искусстве]^[636].

Эти свои законы он не формулировал специально для меня, он их высказывал походя, а многое не высказывал совсем — если умна, поймешь. В юности он захотел увидеть Сикстинскую капеллу, увидеть Микеланджело и Рафаэля своими глазами. Денег не было, он пошел пешком из Петербурга в Италию. Пешком?! Да, пешком, по дороге, где мог, зарабатывал на пропитание — в поле или на погрузке, он был здоров и силен, крестьяне охотно давали ему работу и кормили^[637]. Шел он чаще всего босиком, чтобы не стоптать единственные башмаки. Пришел в Рим, посмотрел — и пошел обратно через Францию, в Париже посмотрел в Лувре Леонардо, который его интересовал, и, не тратя времени на остальное, вернулся в Россию — работать.

Я знала, что из-за границы он не раз получал предложения продать свои холсты за очень большие деньги, и задала какой-то вопрос, наводящий на эту тему.

— Все, что я делаю, принадлежит моей родине, — резко сказал Филонов, — искусство — не предмет купли и продажи. А богатство художнику противопоказано.

Ощущал ли он трагедию непонятости? Тогда, мне кажется, нет. Спустя два года, когда произошел тяжелый для него разрыв с учениками, он, вероятно, ощутил ее, но жестко замкнул в себе.

Разрыв был закономерен и неизбежен. Протестуя против рутинного преподавания в Академии — «как будто не было революции!» — группа ищущей, жаждущей революционной перестройки искусства талантливой молодежи пришла к Филонову, чтобы творить новое искусство. Сильная личность Филонова не могла не покорить их умы и сердца. Но то, что они делали, следуя творческому кредо учителя, все меньше удовлетворяло их, — их не понимали, те, к кому они обращали свой труд, говорили им: «хорошо, вы анализируете человека, явление, жизнь, но ваш анализ доступен только вам самим, мы хотим вас понять, но не понимаем!» Дело именно в этом, а не в заработке — все они зарабатывали вывесками, надписями на аптекарских банках и т. п., все презирали богатство и не искали его. И не в славе было дело — в прямой связи с теми, кто приходит на их выставки, вглядывается в стенные росписи Дома печати, казавшиеся революционными, новаторскими, творческие принципы учителя костенели, превращались в сковывающую догму. Что же это? От одних догм ушли ради того, чтобы попасть в плен других?..

Женю тянуло к графике, он был рисовальщиком в первую очередь, позднее стал одним из лучших книжных графиков. Начинал он с обложек для политических брошюр, сделал обложку для второго издания моей первой книжки, в издательствах постепенно оценили его талант. И вот первый крупный заказ — иллюстрированное издание «Подпоручика Киже» Тынянова… К этой блестящей маленькой повести Кибрик сделал блестящие рисунки, острые, точные, обаятельные. Филоновская сделанность, виртуозность проработки каждой детали соединилась с собственно кибриковским жизнерадостным юмором, стремлением к остроте и точности характеристик, с умением разносторонне поворачивать объект изображения. У меня давно стащили эту книжечку малого формата, ставшую библиографической редкостью, но я до сих пор помню почти все рисунки — императора Павла, ловящего муху, фрейлину Нелидову, похороны несуществующего поручика…

Филонов не осудил эту работу, но и не оценил, для него это был всего лишь отхожий промысел, компромисс с требованиями издательства.

Женя воспринял отношение Филонова без обиды, но с недоумением, — для чего же мы нужны, если не будем выходить к людям? Ради чего мы должны замыкаться в гордом одиночестве?

Митюша Крапивный, человек удивительной честности и строгости к самому себе, явно тянулся к реализму и писал портреты милых ему людей (что, кстати, и сам Филонов писал вполне реалистически!), натюрморты, где ярко-синий цвет контрастировал с ржавой желтизной селедок на тарелке или черным глянцем негритянского божка и белизной кружевной салфетки. С увлечением писал Митя — уже снедаемый туберкулезом — большую картину «Война»: черно-бурое поле боя, колючая проволока и запрокинутая на ней фигура мертвого солдата… Картина казалась уже дописанной, когда Митя вдруг уничтожил ее, как уничтожал многие свои работы. Почему?! — Пацифистское изображение ужасов войны, а ведь все гораздо сложней! У него шли свои творческие терзания — бесконечно далекие от того, что провозглашал и чего требовал Филонов.

Каждый из филоновцев, созревая и определяясь, шел в искусстве своим путем, — чем талантливей был молодой мастер, тем быстрее шел этот процесс. Но коллектив до времени держался — чем? Привязанностью к действительно крупному и своеобразному Мастеру, спаянностью молодого коллектива, а может быть и тем, что не все сознавали (и боялись осознать!) начавшийся процесс отхода.

Кризис разразился неожиданно и круто. И был не только творческим, но и идейным. Готовилась очередная выставка. К тому времени у Филонова появились новые приверженцы, он приводил их в Коллектив мастеров аналитического искусства как членов своей школы. Коллектив роптал, когда им навязывали в товарищи немолодых, оригинальничающих дам. Про одну из них Женя и товарищи говорили с яростью, что эта старая дура не умеет рисовать и думает прикрыть свое неумение абстрактной мазней^[638]. И вот эта самая дама принесла для выставки картину «Совокупление на Марсовом поле»^[639] — картину почти порнографическую и оскорбительную для народа, чтящего могилы Жертв Революции. Коллектив картину отверг. Филонов занял позицию резкую и трудно объяснимую — она работает нашим методом, а содержание каждый вкладывает такое, какое хочет. Члены коллектива заявили, что вместе с этой картиной выставлять свои работы не будут. Филонов сказал: «как хотите, а запрещать и отвергать я ничего не намерен». Ребята забрали свои работы и ушли…

Разрыв был мучителен для всех.

Спустя год или два я встретила Павла Николаевича на Невском — худой, еще более ссутуленный, в потертом полупальто, он медленно шел по теневой стороне проспекта, остановился у книжной витрины и, вытянув голову, всматривался в названия книг. Было в нем что-то гордое и жалкое одновременно, и необычность, выделявшая его в толпе… Я не посмела подойти, да и вряд ли он согласился бы говорить со мною — все было отрезано.

Зная, что живет он нищенски, мы потайно от него написали ходатайство о назначении ему персональной пенсии. Подписались писатели, художники, ученые. В соответствующих инстанциях ходатайство было встречено одобрительно, но когда дошло дело до оформления, понадобились какие-то документы от самого Филонова — и все застопорилось. Павел Николаевич не принял бы нашей заботы о нем…^[640]

В первые месяцы войны Филонов всеми силами старался быть полезен, требовал, чтобы его послали на оборонительные работы. Умер он в декабре 1941 года, в блокаде, разделив судьбу многих ленинградцев…

Я благодарна жизни за то, что узнала этого удивительного, одержимого творческой страстью человека, за то, что узнала — такая всепоглощающая страсть бывает. Пусть я многого не приемлю и не понимаю в его работах, — пусть я не согласна с ним в решениях, приведших к разрыву с учениками, — соприкосновение с крупной личностью, с выдающимся талантом всегда обогащает. И заставляет отчетливей продумать свои решения, беспощадней судить свою работу — появляется чувство «большого счета» — а без него нельзя работать в искусстве… впрочем, и в науке, и в любом виде творчества.

Мне ясно, что мятущийся дух Филонова отразил смятение, поиски, мрачные предчувствия и отчаяние предвоенных и предреволюционных лет — той интеллигенции, тех слоев народа, которые не видели выхода, а видели хаос, обособленность человека в плохо устроенном мире; обособившись сам в сложнейшем своем искусстве, он все же принял революцию как спасение и не захотел уехать от бурь революции в далекие зарубежные края — как сделали некоторые его товарищи и единомышленники по искусству. Он искал сближения с революцией — таковы его холсты «Формула петроградского пролетариата», «Нарвские ворота»… Все, что он делал, он завещал своей родине, новой России. И я не могу ни понять, ни принять невнимание, окружающее судьбу его холстов, боязнь выставить их — ведь это уже история, история нашего искусства, и надо быть слепым, чтобы не видеть, насколько западные абстракционисты шли от уже открытого Филоновым, Кандинским, Шагалом (совсем разными, хотя и [нрзб] одна и та же ненависть к мещанству, к пошлости, неприятие окружающего мира, — не видя путей и не имея связей с новыми соц[иальными] силами, рев[олюционная] ломка, отказ от сюжета, темы, доступности), — почему же мы стыдливо умалчиваем об этом? Мне пересказали высказывание одного художника, чьи работы уже давно забыты: «зачем их показывать? — сказал он о работах Филонова, — чтобы студенты начали ему подражать?!» Ох-хо-хо! Чем меньше талант, тем упорнее он хочет уберечь других от всяких влияний, тем больше он боится сравнений… А чего бояться? Вот за Филоновым целая группа пошла, были почитателями и пропагандистами филоновского метода <…> а ведь не стали подражателями? Пошли каждый своим путем, преодолев чуждое им и восприняв то, чем был велик их учитель — святым отношением к искусству, трудолюбием до одержимости, высокими критериями мастерства.

Опыт давно убедил меня в том, что влияния и увлечения скоротечны, а жизнь таланта развивается так, как его формирует сама жизнь народа, страны, мира, и от пройденных влияний и увлечений остаются лишь новые краски на палитре, краски, которые талант кладет по-своему, никого не повторяя, но весь предшествующий опыт, переработав в своей голове, в своем сердце.

А. Е. Мордвинова^[641] О встрече с А. В. Луначарским, наркомом просвещения^[642]

[Можно сказать, что Филонов — учитель единственный, вселявший ученику веру в свои возможности, силы. Ведь не только у начинающих художников, но и опытного мастера бывают моменты, когда он начинает сомневаться в своих силах при выполнении той или иной работы. П[авел] Н[иколаевич] внушал работающему, что у того обязательно получится и хорошо получится. Нужно только напрячь интуицию, действовать в принципе сделанности (какой это тормоз для творчества). И у вас вдруг вырастают крылья, вы ощущаете такой подъем, вы поверили в себя. П[авел] Н[иколаевич] убедил вас в этом, и какое же это удивительное состояние. Только работая под руководством П[авла] Н[иколаевича], можно пережить такое «Я все могу». И работы, выполненные в Д[оме] печ[ати], свидетельство тому. Кажется, мы все были там со школьной скамьи впервые перед огромными холстами (4 м 20 см × 2 м 80 см), которые нужно было написать за кратчайший срок — 4 месяца. И это было сделано. А что было сделано неплохо, говорит такой факт. Ведающий комитетом по делам искусств при Наркомпросе тов. Новицкий предложил заграничную поездку с выставкой этих работ и с 2–3 сопровождающими ее. П[авел] Н[иколаевич] отказался, как он отказывался от продажи своих работ французскому маршану^[643] и даже от выставки своих работ для показа за рубежом. Он всегда говорил: все для рабочих Советского Союза. Филонов — беспартийный большевик. Филонов — искусство не развлекательное, не украшательство, а действенная сила. Поэтому и темы картин-панно: английские лейбористы, Чубаров переулок, рабочий при капитализме, казнь революционера^[644]. Реакция зрителей зала.

Филонов — подвижник, который хотел и из учеников сделать подобных. Вошли в Д[ом] печ[ати] в декабре, вышли в апреле. Спали в ковре, питались в столовой Д[ома] печ[ати]. Домой ходили раз в неделю (мыться).

Он спал на голых досках, питался кипятком с черным хлебом и курил махорку. Такой образ жизни не мог не сказаться на его самочувствии.

Его учеников очень тревожило такое состояние. Хоть П[авел] Н[иколаевич] и был человеком крепкого здоровья, но сколько же это могло продолжаться? Надо было что-то предпринять. И сначала мы получили не очень крупную сумму здесь в Л[енингра]де от комитета по делам науки — почему и как я уже не помню. Знаю, возглавлял б[ывший] учитель. А потом решили обратиться непосредственно к Луначарскому с огромной петицией, где описали все положение П[авла] Н[иколаевича]. Послали с этой петицией в Москву меня, причем дали твердый наказ никому, кроме как в собственные руки Луначарского, не отдавать ни при каких обстоятельствах. В случае неудачи привезти ее обратно, т. к. трудность возникла из-за того, что делами ИЗО ведал Новицкий, и меня секретарь Наркомпроса направила к нему, узнав, что я по поводу художника. Но я помнила наказ и должна была его выполнить. Это была очень интересная и трудная, но достижимая (по тем временам) задача.

Хоть достижение и было насыщено очень острыми и даже комическими моментами, но это уже не касается П[авла] Н[иколаевича] и поэтому говорить, пожалуй, не стоит. Я-таки вручила хоть и не в собственные руки наркома, но в его присутствии в руки личного секретаря. В результате вопрос о П[авле] Н[иколаевиче] был поставлен на заседании коллегии Наркомпроса, на котором я присутствовала и давала устные объяснения. Постановили выдать единовременное пособие в сумме 300 руб., а после предоставления соответств[ующих] справок и документов поставить вопрос о персональном ежемесячном пособии. Но… о каких справках для пособия можно было говорить с П[авлом] Н[иколаевичем]? Он заявлял: я здоров, могу и хочу работать. Ведь и те деньги, что получены были в Л[енингра]де, и эти 300 неизвестно было как вручить? Я так и не знаю, как все было сделано^[645].

После Великой Октябрьской социалистической революции^[646] в русском изобразительном искусстве возник ряд самых разнообразных группировок. Все ориентировались на высказывание В. И. Ленина «искусство должно быть понятно массам и любимо ими. Оно должно объединять чувства, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их». Претворяли же это положение в своих работах по-разному.

Одну из группировок, образованную в 1925 году, возглавил художник Филонов П. Н., назвав ее коллективом мастеров аналитического искусства — школа Филонова. Последователей этого направления, молодых художников — называл учениками, мастерами аналитического искусства.

Несколько слов о Павле Николаевиче Филонове, жившем для искусства и в искусстве. Ради него он шел на любые жертвы, никогда не поступаясь своими принципами и отказываясь иногда даже от заработка. Образ жизни Павла Николаевича был более чем аскетический. Еда — черный хлеб и горячая вода. Курил махорку. Спал на голых досках.

И вот такого, довольно своеобразного, но крупного мастера, пригласили для оформления театрального зала и сцены в Ленинградском Доме печати. А Филонов привлек учеников молодых художников. Для зрительного зала были написаны огромные картины-панно. Для сцены — эскизы декораций и костюмов к комедии Н. В. Гоголя «Ревизор». Потом по ним были выполнены и сами декорации и костюмы. На всю эту работу было отведено всего четыре месяца. Под руководством и при активной помощи П. Н. Филонова мы работали дни и ночи. Дом печати превратился в настоящий дом жизни, из которого и мы, и Филонов выходили только раз в неделю. Фил[онов] и ученики работали безвозмездно, если не считать бесплатной еды в столовой Дома печати. По окончании работы директор Баскаков Н. П. предоставил в Доме печати комнату, где могли встречаться ученики Филонова, принося работы для консультации. П. Н. Филонов приходил ежедневно и проводил консультации так, что иногда на это уходил целый день. Делал он это также безвозмездно.

И вот мы, ученики, приходящие в Дом печати для встречи с Филоновым, стали замечать, как силы и энергия Филонова падают, убывая с каждым днем. Это сказалось на его работе. Да иначе и не могло быть при его образе жизни. Нас это очень обеспокоило, и мы решили, что нужно что-то предпринимать. С ленинградскими художественными организациями у Филонова не было контакта, и мы решили обратиться непосредственно в Наркомпрос, который тогда занимался вопросами искусства. Мы не сомневались, что Анатолий Васильевич Луначарский, возглавлявший Наркомпрос, знает такого крупного художника и непременно примет участие в его судьбе. Мы изложили в письменном виде все, что было, есть и может быть с Филоновым в дальнейшем. Выполнить это ответственное поручение доверили мне.

И вот я в Москве. Ясным августовским утром направилась в Наркомпрос. Спокойно поднялась по широкой лестнице на второй этаж огромного здания, бывшего царского административного учреждения. Никто меня не остановил, не спросил пропуска. Наверху, пройдя большой холл, я вошла в комнату, где находился секретарь Наркомпроса. Им оказалась молодая женщина. Она спросила, что привело меня сюда. Выслушав краткое изложение дела, сказала, что мне следует обратиться к т. Новицкому, который ведал вопросами искусства и находился в том же здании. Сейчас Анатолий Васильевич занят другими серьезными делами, и прием граждан ограничен.

Все было бы хорошо, но, уезжая из Ленинграда, я получила от своих товарищей строжайший наказ: вручить наше послание только в собственные руки Луначарскому и никому больше. В этом и заключалась моя миссия. Трудная? Да, но выполнить ее надо.

Я вышла от секретаря и, медленно спускаясь по широкой лестнице, раздумывала, что же мне делать? И вдруг вижу, как кто-то, окруженный группой людей, быстро-быстро поднимается по лестнице. Я остолбенела: не могло быть сомнений — это Анатолий Васильевич Луначарский. Из моей попытки пробиться к наркому ничего не вышло. Он дошел до своего кабинета и скрылся за дверью. В еще большей растерянности я вернулась в холл и устроилась поближе к комнате секретаря. Увидев меня, секретарь удивилась и спросила, нашла ли я т. Новицкого? Узнав, что я еще не искала его, посмотрела на меня явно неодобрительно. А меня донимала одна мысль: как добраться до наркома?

В это время в соседнем зале началось заседание коллегии, которое вел А. В. Луначарский. Я решила дождаться конца заседания и тогда попытаться поговорить с наркомом. Ждать пришлось долго. Наконец, двери в зале заседания открылись, вышел Луначарский и начал быстро спускаться по лестнице. Я сейчас же кинулась за ним. Но походка у наркома была удивительной. Догнать его было трудно. Широкие шаги быстро отдаляли его от меня. Тем не менее я не теряла надежды догнать его и была уже близка к цели, когда Луначарский свернул за угол и скрылся за небольшой дверью. Мне оставалось только вернуться к лестнице и ждать там. Терпеливо жду. Минут через пятнадцать меня охватило беспокойство: заседание началось, а Луначарского все нет. Что-то явно случилось. В тревоге поднялась наверх. Там было все спокойно. Секретарша сидела за своим столом, занимаясь делами. Из зала заседания коллегии вышло несколько человек. Я бросилась к ним, спрашивая, что случилось с Анатолием Васильевичем, где он? Они посмотрели на меня удивленно и ответили, что ничего не случилось, и нарком после небольшого перерыва продолжает вести заседание. Я недоверчиво покачала головой, сказав, что этого не может быть. Тогда кто-то приоткрыл дверь в зал и предложил мне взглянуть. Действительно, в конце стола сидел Луначарский. В полном недоумении оттого, как он попал наверх, не пройдя мимо меня, я решила хорошенько обследовать путь от зала заседаний до злополучной двери. Оказалось, что, пройдя по коридору мимо этой двери, попадешь на другую лестницу, ведущую наверх. А. В. Луначарский воспользовался этим путем, зная, что кто-нибудь обязательно постарается перехватить его на обратном пути для разговора о своих нуждах.

День, проведенный в Наркомпросе, не пропал даром. Он научил меня многому. Теперь надо только узнать, когда нарком будет еще в комиссариате. Но как? Обратиться к секретарше я не могла, поскольку она уже ответила на этот вопрос, послав меня к Новицкому. Вернувшись в проходной холл, я села поближе к двери кабинета секретаря и решила ждать. Чего? Этого и сама не знала.

Неожиданно до моего слуха донесся разговор по телефону. Нет, это даже не разговор — просто передавалась телефонограмма, но какая! Ура! Назначалось совещание директоров втузов в кабинете наркома, такого-то числа, в таком-то часу. Все. Больше сидеть здесь незачем. Я узнала, что мне было нужно. Теперь только действовать.

И вот я снова у здания Наркомпроса. Стою у входа и заглядываю во все подходящие машины. Нет, лучше ждать в вестибюле. Я устроилась напротив входной двери. А. В. Луначарский вошел, быстро разделся в гардеробе и стал торопливо подниматься по лестнице. Теперь только не сплоховать. В один миг очутившись рядом с наркомом, я сразу же приступила к изложению своего дела, стараясь не отстать от него. Но не успела произнести и несколько фраз, как между мной и наркомом втиснулся какой-то молодой человек. Я попробовала оттолкнуть его локтями, но из этого ничего не получилось. Тогда я подошла к наркому с другой стороны. Но настойчивый молодой человек опять оказался между мною и наркомом. Это так возмутило меня, что я тут же высказала все, что о нем думала. И каково же было мое смущение, когда Анатолий Васильевич, внимательно меня выслушав, предложил нашу пространную петицию о Филонове отдать его личному секретарю и указал на этого «назойливого» молодого человека. Кроме того, Анатолий Васильевич сказал, что вопрос о Филонове он поставит на заседании коллегии, на котором мне надлежало присутствовать. О дне и часе заседания я могу узнать у секретарши. Как мы и предполагали, Анатолий Васильевич прекрасно знал художника Филонова, сказал, что ценит его и, конечно, сделает все возможное, чтобы помочь ему.

Наступил день заседания коллегии. Огромный зал. Посередине длинный стол, покрытый красным сукном. Яркий свет. За столом много людей. Среди них известные ученые, писатели, общественные деятели. Нарком, сидевший в конце длинного стола, зачитал наше заявление. Присутствующие с интересом задавали вопросы и вносили предложения. Анатолий Васильевич хотел оформить материальную помощь Филонову как пособие по болезни, поэтому предложил представить ряд документов, в том числе медицинскую справку о состоянии здоровья. Но я знала, что П. Н. Филонов ни под каким видом не будет брать справок о состоянии здоровья. Он всегда говорил, что здоров и хочет работать и работать. Обо всем этом мне пришлось сказать на заседании коллегии. Тогда было принято решение о выдаче Филонову единовременного пособия в сумме 300 руб., оформив как творческую помощь. Позднее, по-видимому после указания из Москвы, Филонов получил через Лениздат заказ на коллективный портрет работниц фабрики «Красное знамя»^[647]. Красочная репродукция этой картины продавалась во всех газетных киосках Ленинграда.

Так простота и отзывчивость наркома просвещения, Анатолия Васильевича Луначарского, помогли мне выполнить трудное поручение товарищей.

А. Е. Мордвинова член Союза худ[ожников] СССР с 1934 г.

03. 1978.

О. В. Покровский ^[648] Тревогой и пламенем (Воспоминания о П. Н. Филонове)^[649]

Из дальней дали тысячелетий дошла до нас древняя легенда о живописце.

Он жил в годы войн, годы смертей. Его глаза видели багровый огонь пожаров, темный дым, трупы детей и женщин на площадях поверженных городов. Он писал огонь, черную боль и кровь. И никто не знал, почему так мрачно пламенеет пурпур его картин.

Художник жил долго и был славен. Когда он умер, все друзья и враги, все почитатели и завистники пришли к нему к мертвому, желая понять тайну пурпура. Но ничего не увидели, кроме кипарисовых и пальмовых досок, грубых кистей. Обратили тогда свои взоры пришедшие на мертвое тело художника и увидели, что из замолкшего навсегда сердца льется пламенеющая черным огнем страдания кровь и падает на кисти.

Поняли тогда все, какой краской писались эти картины.

Мы помним Филонова. Мы учились у него, мы посещали его школу — «Школу аналитического искусства».

В блокадную, морозную, страшную зиму 1941 года художник умер смертью гражданина и патриота.

Студеной ночью дежурил он на крыше пустующего, промерзающего дома, где до осады жили литераторы и художники и где остались рукописи и картины погибших. Простудился. Воспаление легких, усугубленное чудовищными лишениями зимы блокадной, сделало свое дело. Превозмогая болезнь, не веря в наступающую смерть, Филонов неуклонно поднимался на пост, который он считал своим. Несмотря ни на что художник был верен своему городу до самого своего смертного часа.

Когда прозвучал отбой воздушной тревоги, он спустился вниз по обледенелой лестнице к себе, лег. Филонов умер через полчаса после отражения воздушного удара врага.

Дом на набережной реки Карповки, 17а, сохранился до наших дней, на его фасаде — мемориальная доска, говорящая, что здесь жил писатель Чапыгин^[651].

Треть века прошла со дня гибели Филонова, целая историческая эпоха отделяет нас от этого, теперь уже далекого времени. Но, вопреки годам, тревожны и тревожащи сумрачные видения жестокого мира, запечатленные на его полотнах. Замечательный поэт нашего времени Андрей Вознесенский в стихотворении «Зарёв о Филонове», посвященном художнику, говорит:

Интуиция большого поэта дала Вознесенскому осознание главного в художнике, его умение мерить людей самой высокой мерой и веру в них. Эти стихотворные строки, быть может, самые проникновенные из того, что написано о нашем руководителе. И мы, любившие и помнящие Павла Николаевича Филонова, благодарны поэту, понявшему гражданственность, всегда отличавшую живописца.

Трудно по каплям, по крупицам собирать то, что осталось в людской памяти о необычайной личности художника. В русской и мировой живописи — он один и неповторим. Даже демонизм Босха и Брейгеля, даже жуткие маски Энсора^[653], предвосхитившего экспрессионизм, увидевшего под личинами святости лики демона, бледнеют перед сумрачным величием образов Филонова. Творческий подвиг, творческий поиск Филонова требует от нас мужества; властно, грубо ставит он нас перед грозной загадочностью опасного мира, перед лицом тайны нас для нас самих. Углубляя задачи, усложняя и усложняя язык своей образной системы, анализировал он бытие. Филонов видел трагедию как трагедию и гибель как гибель.

И не отводил глаз от беды.

Ни в какие течения он не вписывается, кроме созданной им самим в первые годы революции «Филоновской школы».

Что влечет нас к тайне его творчества? В силу чего в XX веке так усложнились приемы художественного самовыражения? В чем причина того, что искусство стало экспериментом над формой, над самим собой, над представлениями о мире? Почему поток сознания, поток ассоциаций в их зримом выражении и взаимосвязях, стал темой живописи?

Одна из загадок творчества Филонова — всеобщее, внезапно вспыхнувшее внимание к его наследию. Почему, после стольких лет замалчивания и молчания, наша тревога, наше осознание мира как опасности и тайны сделали давно погибшего живописца — современником, выразителем нашей смятенности? Все, с кем начинал он свой путь, уже в прошлом, уже история. И лишь сумрачные пророчества, грозные лики неведомого, вызванные его кистью из мрака неосознанного, волнующи и загадочны. Какие стремления найти себя в разорванном перенапряженном (мире. — Л.П.) делают его создания шифрами тайны? Надвигается на нас, обступает нас жуткий, грозный мир, мир Филонова. Только в последние годы, только теперь стали мы его современниками.

В конце 20-х годов, это было давно, когда я впервые услышал имя Филонова, я еще ничего не знал о его произведениях. По городу ходили о нем слухи. Говорили, что старый мастер принимает своих посетителей в нетопленой, заиндевелой мастерской в пальто, которое носил в самый лютый мороз, окруженный мрачным, странным миром своих картин. Говорили, что художник питается одним черным хлебом. Говорили, что не принимает никаких заказов, храня суровую независимость. Тогда же я увидел в Русском музее выставку, одну из последних, где были выставлены художники «левого» направления^[654]. «Левое» искусство еще считалось политически левым. Для меня, тогдашнего, многое было новым, непривычным. Был «Черный квадрат» К. Малевича, было многое, чего я не помню, но мне врезался в память «Человек, победивший город»^[655] Филонова. Худое, волевое лицо на фоне городского пейзажа. Были другие его картины, где фигуры были вписаны одна в другую, и морды лошадей смотрели на зрителей скорбными человеческими глазами. Я впервые увидел тогда эту удивительную, ни на что прежде не похожую живопись. Но «Человек, победивший город» запомнился мне навсегда. Читая Велимира Хлебникова, я встречал строки, посвященные другу-художнику, не названному по имени^[656]. В примечаниях было сказано, что речь идет о Филонове. Эти небольшие отрывки рисовали романтический образ.

Много позднее, уже в университете, я прослушал курс лекций профессора Иоффе по всеобщей истории изобразительного искусства^[657]. В заключительной части своего курса лектор коснулся живописи XIX — начала XX века. Он показывал диапозитивы с картин Мунка^[658], Кубина^[659], Дикса^[660], «Древний ужас» Бакста^[661] и, наконец, «Пир королей» Филонова. Мне трудно сказать через столько лет, чем поразил меня мрачный пафос картины. Диапозитив был черно-белый. Слов лектора я почти не помню, но помню труднообъяснимое волнение от впервые увиденного зловещего «Пира королей». От картины веяло безнадежностью. С уже определившимся интересом к этой обличительной картине я обратился к книге Иоффе «Синтетическая история искусств». Филонову была посвящена глава в разделе «Экспрессионизм и сюрреализм, технический функционализм». Его живопись сопоставлялась с музыкой Шёнберга и поздней прозой Леонида Андреева. В известной монографии Яна Кржижа «Филонов», изданной в наши дни, это исследование Иоффе названо одним из важнейших, написанных о художнике при жизни. Все то, что я знал о Филонове в те годы, было загадочным. Казалось странным, что это наш современник. Он рисовался воображению как человек совсем другой эпохи. Но он был нашим современником. Он жил и творил в нашем городе, он погиб за наш город, защищая его так, как мог.

Я никогда не думал, что жизнь сведет меня с таким замечательным человеком. Филонов вошел в мою жизнь как эпическая легенда, и я благодарен судьбе, что мог прикоснуться к краю его тайны.

Кончались [19]30-е годы. После долгого перерыва в Академии был восстановлен факультет теории и истории искусства^[662]. В 1938 году, как всегда весной, была выставка дипломных работ выпускников. Это была последняя защита дипломов, на которой могли присутствовать все желающие и разрешалось говорить всем, кто хотел, а не только членам жюри. Это были первые мной услышанные публичные дебаты. А потом был выпускной вечер в актовом зале. И именно на нем разгорелись главные споры. Они были бурными, по моде того времени. Это были запоздалые отголоски тех споров, которые велись в 20-е годы между различными группировками. Направлений больше не было, но накал страстей был ярым. Горячо и взволнованно говорил Н. Н. Пунин, профессор искусствоведения. Он резко бросил в зал: «Что вы, ремесленников готовите? — В общежитии царят нравы бурсы. Всем известно, что студенты почти ничего не читают». Ему так же горячо и запальчиво отвечали. Зал шумел и волновался. Когда Пунин сошел с трибуны, к нему поспешил один из студентов и на глазах у всего зала пожал руку. Пунин с торжествующей и насмешливой улыбкой обернулся к президиуму, справедливо видя в этом рукопожатии проявление уважения со стороны студентов, доказательство своей правоты.

Пройдя возбужденный, шумящий зал, на трибуну поднялся высокий плечистый юноша с пачкой исписанной бумаги в руках. Голосом, срывающимся от волнения, он начал речь. Что-то говорил от себя, что-то читал. Волнуясь, он ронял листы на пол, но не поднимал их. Явно сбиваясь с текста, он обращался к залу с фанатичной убежденностью. Это были призывы посещать школу Филонова, учиться у него. «Только она, эта школа, прокладывает путь в будущее, все остальные погрязли в рутине». В ответ на его слова в зале поднялся крик. Кричали, явно пытаясь перекричать, криком заставить его сойти с трибуны. Пытались даже силой оттащить. Юноша отвечал: «Не подходите ко мне!» Он продолжал говорить. У него был «зарезан» диплом лишь за то, что он был сделан в манере Филонова. И его исключили из Академии и изгоняли из общежития. Он был лишен обычного права проучиться еще год.

Сквозь гвалт до меня долетали лишь обрывки фраз. Я вскочил и бросился к выходу, стараясь не пропустить молодого оратора, когда он будет выходить. «Это вы говорили о Филонове, — обратился я к нему, перехватив в дверях. — Сведите меня с Филоновым, я о нем много слышал». «Будьте в пятницу в общежитии, мы пойдем к Павлу Николаевичу. Он очень отзывчивый человек».

В назначенное время я был в общежитии студентов-живописцев. Кроме меня, был еще один юноша с живописного факультета, мне тогда совсем неизвестный, кавказец, небольшого роста. Нас познакомили, он назвал фамилию — Фалик^[663]. Уже много позже, после войны, я узнал, что он был убит в первые ее месяцы.

Еще охваченный возбуждением своего недавнего выступления, пригласивший нас молодой человек запер дверь своей комнаты. «Мы сейчас пойдем, я только покажу вам свои эскизы к диплому. Меня выбрасывают на улицу. Я уже не могу жить здесь. Разве это справедливо?» Из шкафа он вынул свои работы, спрятанные подальше от посторонних глаз. Это были эскизы, несколько ярких натюрмортов и картина исторического содержания, сделанная в духе филоновской системы. Она называлась «Формула войны», Итало-Абиссинская война^[664], только что отгремевшая, была изображена в аллегорической форме. В раскаленный солнцем песок глубоко впечатался кровавый след танковой гусеницы. Из крови и песка взметнулся черный силуэт женщины с раскинутыми руками и обращенным к небу лицом. Это была аллегория страдания войны. Абиссиния была повержена, раздавлена итальянскими танками, залита ипритом. Итальянская армия применила иприт.

Все было необычайно. Была необычайной наша почти тайная встреча. Я волновался. Предстояло идти к человеку, уже окруженному ореолом отверженности.

Мы пошли на Карповку, где на набережной в доме № 17-а жил Филонов.

Старый, запущенный сад перед 2-х этажным кирпичным домом.

Нет этого сада — вырубили в блокаду.

Большое лестничное окно до сих пор сверкает цветными стеклами.

Второй этаж. Коридор.

В большой комнате было много народа. Все стояли.

У окна стоял Филонов.

Серые внимательные глаза. Высокий лоб. Голова была обрита. Большого роста, он держался очень прямо.

Старомодная учтивость суховатого приветствия.

Было непривычно вначале. Молчаливые, сосредоточенные лица вокруг. И был жуток мрачный мир в живописных образах, окружавших нас. На стенах висели картины, они покрывали все стены сплошь, впритык друг к другу.

Над всем возвышался знаменитый «Пир королей». Перед моими глазами была картина, которую я так хотел видеть. Огромный холст занимал почти всю стену^[665]. Кроваво-красные тона цвета запекшейся крови и разложения. В темном и глубоком подземелье, вокруг стола-жертвенника, застыли деспоты — короли смерти. Короли, вершившие мрачный обряд тризны по самим себе. Власть самодовлеющая и беспощадная, потерявшая свой смысл и свою цель. Традиция владычества, тоже умирающая. Картина была создана в 1913 году. Поэт Велимир Хлебников писал о творении своего друга:

«Это пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, освещенные лучом месяца, бешенством скорби»^[666].

«Бешенством скорби» были пронизаны все картины художника.

Первоначальный вариант еще дает королей, несущих атрибуты величия^[667]. Классически обнажены фигуры большого холста^[668]. Бессердечным деспотам не нужны короны и скипетры. И распростертый у ног беспощадных владык раб, с гордым профилем перуанских вождей, свирепый и в унижении, поверженный, иероглиф вечной драмы угнетения. Обнаженность фигур странно сочетается с иконописной ритуальностью жестов. Демоническая переработка мотива «Тайной вечери»^[669]. Это классицизм, но классицизм XX века, классицизм Филонова. Художник умел видеть торжественность гибели.

Время создания картины — время влияния акмеизма. Акмеисты вернулись к темам античности, но их древность — это древность разлада и раздора, древность кровавых оргий, мрачность мифов и тайных таинственных культов. Переплетались и сплавлялись многие влияния той сложной эпохи в этом произведении. Я не знаю картин, где бы сильнее звучал мотив обреченности — трагедийной судьбы, разве «Зловещие» Рериха^[670].

…Занятия уже шли. Вначале было непривычно, странно. Жуткие, волнующие образы на стенах этой комнаты-музея и люди, незнакомые тогда мне, юные и седовласые, видимо, прошедшие с учителем долгий путь. Почти все имели папки в руках. На столе лежали принесенные работы. Филонов держал чью-то картину в своих энергичных, твердых руках и внимательно в нее вглядывался.

Приведший меня, исключенный из Академии, заговорил возбужденно и резко: «Мне дали волчий паспорт. Меня направляют на фарфоровый завод^[671].

Для живописи это волчий билет».

Филонов поднял голову и взглянул в глаза говорившему. Картину он положил лицевой стороной вниз.

«Меня из общежития выбрасывают, мне жить негде. Я столько лет проучился, хоть из Ленинграда уезжай. Тогда я не смогу учиться у вас. Все знают, что я филоновец. А картины филоновцев ни на одну выставку не возьмут!»

Павел Николаевич движением головы показал на свой «Пир королей».

«Вот это, — сказал он, — снимала со всех выставок еще старая цензура».

«А сейчас? Ваши картины висели в Русском музее, долго висели. Разве их показали?»

«Нам, филоновцам, все дороги закрыты. Мы от всего отрезаны».

Павел Николаевич энергично покачал головой и твердо сказал: «Нет».

«Мы должны зарабатывать, — несколько раз возбужденно повторил юноша, — мы должны зарабатывать, нам нужно иметь заказы. Нам нужно жить. Вам предлагали продать картину за границу. Вы отказались. Почему? — продолжал юноша. — Шостаковича сначала на Западе признали^[672]. Ваши картины увидят в Европе, тогда и у нас признают вашу живопись, признают вашу школу. Вам предлагают заграничные выставки — вы отказываетесь».

Филонов промолчал. Своими неслышными шагами он несколько раз прошелся по комнате от стола к двери и обратно. Остановился у стола, слегка наклонил голову, обдумывал.

Его ответ запомнился всем: «Мои картины принадлежат народу. Пусть обращаются к правительству. Я покажу созданное мной как представитель своей страны или не покажу совсем». Это известные слова. Все, кто знает и помнит Филонова, знают и помнят его ответ. В этих словах была гордость за свою страну, гордость за свое искусство.

Но еле скрытая горечь иронии прозвучала в словах художника.

«Через столетие будут собирать даже клочки.

Трудно всегда.

Но в первые годы революции была свобода искусства».

Я был молод. Я заспорил.

«А тогда левые подавляли академистов?»

«Вы тогда жили? — остановил меня вопросом художник. — Вы тогда жили?»

Заметив мое смущение, Павел Николаевич слегка коснулся моего плеча и уже мягче добавил: «Нет, тогда была свобода».

Он показался мне таким древним, пришедшим из другой эпохи, а был он совсем не старым и полным энергии человеком.

Я подал художнику принесенные с собой рисунки. Он взял их и, как мне показалось, долго рассматривал их.

«Я считал всегда, что могу передавать движение», — неуверенно произнес я.

«Кто это вам сказал? — возразил Павел Николаевич очень недовольно. — Вам надо еще учиться и учиться».

Один из присутствующих на занятиях, уже пожилой человек, положил на стол свою работу, назвав ее «Портретом отца». Я помню этот портрет. Но тогда не знал написавшего. Это был Цыбасов^[673] — впоследствии художник Леннаучфильма. «Портрет отца» отвергло одно из выставочных жюри.

«Чего же они хотят — это же реалистическая вещь! — возмущался автор „Портрета отца“».

«Нам важно то, что хотим мы».

Показывали принесенные работы — портреты, автопортреты, натюрморты. Не было пейзажей. Я их не помню.

Было много фантасмагорий, фантастических аллегорий с возбуждающими воображение названиями: «Карусель жизни», «Кванты света». Все работы носили характер близости к образному видению мастера.

Видимо, это было неосознанным.

Но многие из показанных натюрмортов были реалистически сделанными. Но очень многие писались дополнительным цветом, например, красным вместо зеленого или же монохромно. Желтым по желтому или серым по серому.

Это было одним из первых заданий Филонова, дававшимся всем начинающим. Впоследствии я оценил всю трудность подобных экспериментов. Такие натюрморты часто писались годами. Почти все картины в «школе Филонова» писались годами. Небрежность, погоня за эффектом не допускались.

Упор в работе, суровость, необычная даже в те суровые годы, была во всем.

Занятия в «Школе аналитического искусства» носили характер консультаций.

Рассматривая работы, Павел Николаевич делал краткие замечания, иногда резкие. Никто никогда не возражал. Часто художник брал в руки карандаш и прямо на чужой работе исправлял анатомические неправильности в рисунке или же рисовал рядом схему сочленения костей и мышц. Он ясно видел, когда было желание заострить рисунок и когда было желание скрыть незнание анатомии. Он был особенно строг, если видел неумение нарисовать кисть руки.

«Ученик, умеющий нарисовать руку, уже многое умеет: рука скажет о человеке не меньше, чем лицо», — говорил Филонов.

«Карандаш — инструмент, он должен быть остро заточен как инструмент и держать его нужно твердо, тогда и рисунок ваш будет острым», — говорил Филонов.

«Наша школа — суровая школа», — это известная фраза Филонова.

Многие не выдерживали высоких требований и уходили почти сразу. Оставшиеся оставались навсегда.

Но была свобода выбора тем — свобода выразить свое личное. Темы картин никогда не обсуждались даже между собой.

Работы филоновцев ни с чем не спутаешь. Всякий, кто приходил к нему, становился филоновцем, членом коллектива.

Занятия неизменно заканчивались чтением раздела рукописи Филонова — «Идеология аналитического искусства или принцип сделанности», повторяя одну из глав.

Это была теория живописи, вернее, анализ творческого процесса в его скрытых взаимосвязях.

Всю жизнь возвращался Павел Николаевич к своей рукописи, изменяя и дополняя ее. По старым, выцветшим записям я могу привести одну цитату: «Человек развивается через изучение и упорный труд и только так»^[674].

Так же суховато, как он здоровался с нами, учтиво, старомодно — Филонов прощался.

Мы уходили по вечереющей набережной. Разбившись на группы, мы часто ходили по городу, много за полночь. Говорили о живописи, о стихах. Вновь становился близким, необходимым Хлебников. Поэт правильно предугадал. «К сороковому году меня поймут»^[675].

Мы обменивались книгами — Шопенгауэра, Вейнингера^[676]. Трудно доставаемые, изъятые из библиотеки, были нами любимы. Из рук в руки переходил «Закат Европы» Шпенглера^[677], <…> сейчас почти нечитаемый, был созвучен тогда нашей взволнованности. И мне до сих пор помнится невероятно истрепанный и многократно прочитанный мною томик «Мастер страшного суда» Лео Перуца^[678].

В школе Филонова никогда не произносилось слово «экспрессионизм».

Но мы, молодые, тогда молодые, воспринимавшие тревогу времени как свою тревогу, были в русле влияния не художников-экспрессионистов, а экспрессионистов-мыслителей.

Наше увлечение Освальдом Шпенглером, наш интерес к психоанализу шел вопреки суровому духу школы и вразрез личному влиянию Филонова, но это была наша увлеченность.

В символике психоанализа мы видели свое — искали закономерности драматургии невроза, мы хотели осознать структуру ситуаций конфликта. Конфликта человека с собой и всем окружающим.

И Освальд Шпенглер воспринимался нами как философ-экспрессионист, видевший в истории драму, идущую по своим глубинным законам и не имеющую конца.

Он писал свою книгу так, как пишут симфонию — симфонию диссонансов и обрывающихся тем.

Это были наши интересы, наша увлеченность.

Было давно, непредставимо давно. Было вчера — руку протянуть.

Он сохранился, этот старый дом, сделанный из красного кирпича. И деревянные дома за ним.

Если открыть закрытую теперь дверь, то кажется, что войдешь в прошлое. Набережная реки Карповки, сейчас закованная в серый гранит, полого спускалась к реке, заросшая травой, чертополохом и мелким кустарником.

И сад перед домом был тенистым, разросшимся. Нет тех деревьев, и людей тех нет.

Убиты, погибли в блокаду.

Телефоны отзываются незнакомыми голосами, и двери полузабытых квартир открывают чужие люди.

Нет никого, почти никого нет.

Прошло столько лет.

Нужно сказать, что в эти последние годы в школе ее слава и влияние были в прошлом. Остались лишь преданные люди, делившие с Филоновым горькую славу отверженности.

Было что-то от секты.

Быть может. Савонаролу или Аввакума окружали таким фанатическим почитанием, каким окружали Филонова оставшиеся ему верными ученики в эти последние годы школы.

Что приводило этих людей, таких разных, в его школу?

Почему приходили они к нему поколение за поколением? Кем был Павел Николаевич Филонов для своих учеников?

Трудно давать ответы. Трудно даже намечать темы исследования.

Они еще ждут своего изучения. Но необходимо осознать глубину проблемы и тех противоречий жизни, в круговерть которых был вовлечен художник.

К Филонову шли не за славой, а за истиной. Все преподавание в «школе аналитического искусства» было направлено на самоанализ, на осознание в себе самого, самого глубинного, скрытого. Работали годами. Искали свое подлинное. Что бы мы ни искали — мы всегда ищем самих себя. Царил суровый аскетический дух.

Почему те задачи, которые мастер ставил перед собой, становились задачами жизни его последователей? Какие сложные трагедии эпохи преломились в его душе и сделали его таким необычным и ни на кого не похожим живописцем.

Усугубляя какие традиции, противоборствуя какому наследию, искал свой особый путь этот такой самобытный, глубоко русский художник?!

Какие подводные течения эпохи жестокой, но исполненной светлых надежд, отразились в его живописи, усложненной и суровой?

В начале XX века, в те годы, когда Филонов искал себя как человек и как художник, весь мир был охвачен неясным чувством тревоги. Уже стояла на пороге великая катастрофа [19]14 года. Неведомое, но грозное будущее отбрасывало свою черную тень на повседневность, и неотвратимость войны неосознанно ощущалась всеми. Страна, вовлеченная в смертельную игру, шла, напрягая последние силы, в ногу со всеми своими друзьями и со всеми своими врагами. Все еще было по-старому, по-привычному, и уже ничего не было. Не было ни традиций, которым бы следовали, ни веры, в которую бы верили. Было душно и скучно. И в предгрозье задыхалась Россия.

И скука скоро, очень скоро должна была пролиться кровью. Нагроможденная трудом веков, пирамида российской государственности стала оседать, давать трещины, не выдерживая своей собственной тяжести. <…>

Блистательный Санкт-Петербург — город трагического империализма, отторженный колоннадами дворцов от страны огромной и нищей, Северный Рим, где каждый камень площадей был памятью былых побед, жил глухим предчувствием беды.

Еще сверкали клинки, золотились кирасы на последних парадах, но уже бил час истории и время неотвратимо катилось к четырнадцатому.

В тысяча девятьсот десятом году Филонов создает картину, названную «Путь героя» или «Герой и его судьба»^[679].

По мрачной символике ее тайного шифра, по образному строю ее можно считать первой, где проявилось то трагедийное восприятие жизни, которое сделало Филонова именно таким художником, каким он был. Созданная еще в традициях декаданса, она является его завершением, но и преодолением. Сквозь декаданс явственно проступает экспрессионизм. Еще не определившийся, еще никак не названный, экспрессионизм был криком ужаса перед лицом неведомого.

В картине «Путь героя» художник нашел прием, применявшийся им впоследствии неоднократно, — удвоение образа. Изображено лицо человека — энергичное, волевое, но данное в двух разных ракурсах: лицо, обращенное к нам, бледно белизной мертвого, подернуто тенями тления лицо, изображенное в профиль^[680].

Странная мертвая жизнь — жизнь смерти — видится нам в этих скорбных ликах. За грань картины, за грань мира, в свое пережитое, но не изжитое, глядят эти мертвые своими углубленными в себя глазами. Картина вызывает в нашей памяти, опаленной страданиями, сознанием смертей и утрат, древний и мрачный миф о муках царя, строителя и героя Сизифа в призрачном царстве теней. Миф этот, уходящий корнями в догреческие пласты культуры, был темен и непонятен уже самим древним.

В темном царстве Аида, в холодной обители мертвых, проклятый за неведомую вину, Сизиф — царь и строитель Коринфа — вздымает черную глыбу камня на обледенелую скалистую вершину мрачной горы.

Под ледяным ветром, среди скал и обрывов, вершит он свой страшный труд — целеустремленный и бесцельный, обагряя путь кровью растерзанных рук.

От своего проклятия и отчаяния заслоняется он бесконечностью своего труда, заслоняется огромной и непомерной тяжестью черного камня.

Уходит в страдание от страдания.

Напрягая последние силы — все ближе и ближе к вершине поднимает Сизиф черную глыбу.

Но за шаг до вершины, до завершающего усилия, задает он себе вопрос, безответный вопрос.

«Зачем? Во имя чего? Какая цель у цели?»

Он спрашивает у мертвого Бога, у молчащего мира, у самого себя. Нет ответа. Бог безмолвен, мир враждебен, непонятен человек сам себе.

На пустынной ледяной вершине нагонит Сизифа прошлое. Нагонит его отчаяние и одиночество — такое же, как везде.

В холодном ужасе слышит Сизиф молчание — мертвую безответность мира.

Ослабевают на миг усилия, опускаются руки.

Срывается глыба.

Рушится по пути, пройденному с таким трудом.

И снова возьмется Сизиф — царь и герой — за мертвый свой труд, снова вступит на окровавленный путь.

Если черный камень изотрется в пути.

Если рухнет гора, раздавленная трудом веков.

Если боги забудут.

Ничего не забудет Сизиф.

Из обломков разрушенных скал отчаяния и одиночества — он выстроит новую гору и вырубит новый черный камень. И снова на страшном своем пути, за шаг до вершины, он спросит мертвого, молчащего, отвернувшегося от него Бога.

Бог мертв для отчаявшегося до конца.

Но за горькое право вопрошать мертвого Бога, за осознание безнадежности и безответственности Сизиф отдает все. — И труд, и страдание труда и его завершение.

Холодная твердость безнадежности — подлинность бытия.

Бессильны годы и люди перед человеком, из глубины отчаяния и одиночества черпающим силу отчаяния и горькую безответную мудрость.

Там, где Сизифов труд, — нет воли богов.

Гордость отчаяния и одиночества. Сознание враждебности мира, бесстрашное принятие НИЧТО — бытие человека.

Не о величии рока, как в древнем мифе, — о величии человека говорит нам создание современного живописца.

О человеке, противостоящем судьбе.

Фриз в нижней части картины как бы подводит роковую черту под мрачную символику этой еще очень ранней картины. Сцена охоты на священную лань стилизована под древнюю роспись. Смерть прекрасного животного неотвратима. Неотвратим удар копьем. Тот же мотив охоты как символ гибельного Рока^[681]. Древний мотив охоты Тьмы, темного зла за светлым Солнцем, мотив, идущий из древности, использован Рерихом в его картине — «Сострадание».

Рерих написал ее много позднее, в дальней стране, на основе буддийских легенд. Спасая жизнь лани, аскет подставляет руку под стрелу.

Мистик Рерих верил и хотел верить в предотвращение зла и страдания чудом человеческого сострадания. Суровый Филонов не верил в чудо и не сострадание ему было нужно, а истина. В годы создания «Пути героя» трагедия уже начиналась. Где-то уже совсем близко погромыхивали балканские войны. В мире было что-то чудовищное. И самым чудовищным был тот покой, та застылость, из которой не было исхода. И не было задачи важней, чем сорвать покров ложного покоя, выявить и запечатлеть то горькое и неотвратимое, что предстояло всем.

Пессимизм пронизывал все течения тогдашнего искусства. Пессимизм декаданса был упоением собственного падения. Но падать было больше некуда. Близились сроки.

Время декаданса кончилось, пали башни из слоновой кости. Приводя известную эстетскую фразу — «Уйдем в башни из слоновой кости», обычно забывают ее окончание: «пока они еще держатся…». Так вот, они перестали держаться, эти башни. Для предвоенного поколения уже не было башен, а был ветер, который бил ему в лицо. Смятенность выплеснулась экспрессионизмом. Нужно сказать сразу, Филонов экспрессионистом не был.

Экспрессионизм преодолевался им так же, как был преодолен декаданс. В отличие от многих и многих, пессимизм молодого еще Филонова был мужественным.

С кистью в руках анализировал он бытие, выявляя его трагическую подоснову. Запечатлев мертвые лики своего мертвого времени, вернее, безвременья, он вынес ему свой приговор, приговор живописца.

Бытует старый рассказ, что еще в дореволюционные времена Александр Грин описал мастерскую Филонова в своем рассказе «Искатель приключений». Это взволнованное переживание чужого творчества, преображенное фантазией поэта.

Александр Грин был беден всю жизнь и гордился независимостью бедности, так же как был независим в своем творчестве и Филонов.

Герой рассказа — художник Доггер — богач, владелец имения. Это совсем иной образ. Но по-гриновски выразительно описание мастерской и впечатление от знаменитых папок.

Мне слышатся интонации голоса художника, переданные поэтом в словах героя рассказа.

«<…> Мне выпало печальное счастье изобразить Жизнь, разделив то, что неразделимо по существу. Это было труднее, чем, смешав воз зерна с возом мака, разобрать смешанное по зернышку, и мак и зерно — отдельно. Но я сделал это»^[682]. <…>

«Искусство — большое зло; [я говорю про искусство, разумеется, настоящее]. Тема искусства — красота, но ничто не причиняет столько страданий, как красота. Представьте себе совершеннейшее произведение искусства. В нем таится жестокости больше, чем вынес бы человек. <…> Красота искусства больнее красоты жизни»^[683].

Павел Николаевич редко и скупо рассказывал нам о прошлом. Расспрашивать мы не решались. Слишком большая, хотя и незримая грань пролегала между нами и нашим руководителем. Павел Николаевич был ровен со всеми, никого никогда не выделял. Но кто бы решился спросить его о былом? Суровым, жестоким вставало минувшее в его рассказах. Маяковский делился с Хлебниковым последним куском хлеба в пору их далеко не радостной юности. Была борьба и поиски своего пути.

Работа, замыслы. Все глубже поиски, все усложненнее система образов, выразительнее язык живописи. И все глубже, безответнее, грознее мир вокруг… Друзья, идущие тем же крутым путем, путем поисков и непризнания. Юношеская дружба связывала молодого Павла Николаевича с Велимиром, а в те годы еще Виктором Хлебниковым. Застенчивым, почти стеснительным встал Виктор Хлебников в рассказах Филонова. Приходя в мастерскую художника, он негромко читал свои небольшие стихотворения. Всегда тяготевший к монументальности, Филонов настраивал своего друга на создание эпических вещей. Скромным был Виктор Хлебников, но с зыбким образом этого хрупкого юноши навсегда в нашей памяти связалось представление о пророческом, провидческом значении поэзии. Гордо и горестно сказал о себе поэт: «Люди моей задачи не доживают до тридцати трех».

Это было поколение правдоискателей, которые хотели быть пророками.

Точно назвал Велимир дату революции — 1917 г. Точнее Маяковского, назвавшего год 16-й.

И на 1975 год приурочил Хлебников столкновение с Востоком.

Знаменит афоризм Хлебникова «Каждая эпоха представляет будущее как касательную к той точке, на которой она находится»^[685]. Он писал о творениях своего друга:

Преддверием науки, преддверием постижения мира было для друзей его искусство. Они хотели сорвать личину и обнажить лик мира. Хлебникова называют поэтом для поэтов. Филонов — художник для художников. Они хотели обнажить все глубины. Они экспериментировали над жизнью, над своим творчеством, над самими собой.

Иным встал в рассказах Филонова Владимир Маяковский. Когда поэт приходил в мастерскую художника — казалось, все заполняет его могучая фигура и мощный голос.

Футурист Маяковский не любил слово футуризм. Он говорил — «Мы будетляне» — будетляне — это люди, которые будут.

Маяковский также дружил с графиком Чекрыгиным^[687].

Чекрыгин находился под большим влиянием философии Федорова, его «Философии общего дела». Двух учеников имел Федоров: Константина Эдуардовича Циолковского и художника Чекрыгина^[688]. Циолковский перевел на язык математических формул космические грезы мыслителя. Философ учил — невозможные пели надо ставить перед человеком. Абсолютные, идеальные. Нужно победить смерть. Путь к вечному восхождению откроется перед людьми через космос. Судьба Вселенной — это бессмертная судьба человечества. О Федорове хорошо сказал Достоевский: «Я счастлив, что живу в эпоху Федорова». Толстой уважительно отозвался: «Меня познакомили с человеком, чья философия не хуже всякой открыто проповедуемой религии». И Владимир Соловьев, сам поэт и мистик: «Со времен Христа только философией Федорова человечество сделало шаг вперед».

Чекрыгин задумал ряд фресок «Восстание и Вознесение» о переселении человечества в космос. Помешала ранняя смерть.

Важнейшим вопросом любого исследования является возможность влияния «Философии общего дела» на мировоззрение всей группы. Еще ждет своего глубокого изучения вопрос взаимных влияний в этом круге поэтов, живописцев, философов. Они стоят рядом в истории русского духа. Их связывает дружба, но сильнее дружбы их связала тревога и надежда. Тревога за судьбу Родины и надежда на ее бессмертие^[689].

Неповторимо то время, и неповторимы личности. Поэт Асеев пережил всех. Он вспомнил бесконечно далекое время:

Эти стихотворные строки удивительно точно ложатся на образы филоновской живописи, про которую современники говорили, что она похожа на раскрытый человеческий мозг. День был высокий и трудный. Платили страданием и трудом за каждый шаг. Повторится ли когда-нибудь время высоких надежд?

В начале 1913 года^[692], перед самой войной, Маяковский пригласил Филонова к оформлению своей драмы «Владимир Маяковский». Об этом спектакле много писали. Существует обширная литература об этом совместном выступлении поэта и живописна. Все писавшие отмечали впечатление от необычных декораций. Ставил спектакль «Союз молодых», а из всех художников, входивших в «Союз», Маяковский выбрал Филонова. Задник был написан Школьником, но гротесковые фигуры, символы переживания героя, были созданы Филоновым. Это было первое в России, а может быть и в Европе, экспрессионистское оформление спектакля. Прожектор выхватывал отдельные куски сцены, прием тогда новый. Был предвосхищен театр одного актера. Маяковский играл самого себя — Маяковского. Одинокого среди миллионов одиночеств. Остальные персонажи лишь маски, отражение переживаний героя.

Тринадцатый год, перед самой войной.

К дружбе с Маяковским Филонов пришел не юношей, не от футуризма, не от желтой кофты пришел он к совместной работе над спектаклем. От долголетней выучки.

За плечами многое — и разрыв с Императорской Академией художеств. Поездка в Италию и Францию. В Риме неувиденный «Страшный суд» Микеланджело^[693]. Но и неувиденный запал в памяти.

Недолго художник пробыл за границей. Он возвращается на Родину, в Россию. <…>

Предгрозовые, предвоенные годы для художника наполнены стремлением понять и запечатлеть трагедийные основы бытия.

Он экспериментирует над собой неуклонно и жестоко.

Никогда ни в чем эксперименты Филонова не были формальны. Он хотел понять глубинное в трагедии.

Создается «Автопортрет», часто воспроизводимый в работах о Филонове.

Я помню его автопортрет^[694]. Образ удвоен. Лицо юноши с едва заметной, чуть иронической улыбкой. Грустно и насмешливо всматривается он во что-то забавно-странное, происходящее перед ним. И другое лицо — аскета с ледяными, пристальными глазами, глядящими в неотвратимое, неведомое другим. И рука. Рука, замыкающая композицию, дающая законченность образа. Сухая, энергичная. Рука труженика и творца.

Автопортрет, 1910 год.

Из всех созданных тогда работ — была одна любимая.

Горько любимая картина «Мужчина и женщина».

Я видел эту картину в руках мастера, — ювелирно сделанная, совсем небольшая, она казалась маленькой драгоценностью^[695].

В эту любимую, горько любимую вещь вложил он все — и раннюю мудрость человека, много пережившего и передумавшего, и сознание опасной загадочности бытия, и отточенное мастерство.

Грядущее грозно, неведомо…

Безответственность отчужденности всех обреченных ей отбрасывает к неизбежному вопросу, обращенному к молчащему Бытию.

Что делает трагедию трагедией?

Где она, диалектика страдания и зла?

Вопрос о тайных законах драмы жизни — самый глубинный и самый безответный из всех. Быть может, несчастия — хаос, и страдания — хаос, и нет закона беды? Бессмысленность страдания тяжелее самого страдания. Алогична любая драма, иррациональна в своей глубинной сути. Рациональных драм быть не может.

О законах трагедии, трагедии каждого перед лицом Бытия, мы спрашиваем безответное и грозное Бытие. Этот глубинный вопрос звучит во всех иных.

Неверен любой ответ, иллюзорен любой исход, потому что иррациональная точка исхода — драма жизни. Звенья Судьбы и Беды смыкаются алогически, и тогда трагедия — подлинно трагедия, она ускользает от анализа. Но есть формула драмы, структура у ситуаций конфликта, она одна во всем.

Филонов — художник трагедии.

Его живопись загадочна, как загадочна жизнь. Картины — шифры Бытия.

Бесстрашно и напряженно всматриваясь в мятущееся и опасное, художник обнажал страшный, темный подтекст жизни, трагическую подоснову мира.

«Содрать ложь», — говорил Мастер. Его творчество — это разрушение иллюзий, которые скорбящие и страдающие выстраивают перед враждебным хаосом жизни.

И предвоенные душные годы, перед первой мировой войной, последним прибежищем был Эрос. В эротику уходили, бежали от страха перед катастрофичностью жизни. Эротика давала иллюзию изживания жизни, ставшей бессмысленной.

Но тема «Мужчины и женщины» — не Эрос^[696].

Ее тема — отчужденность. Человек одинок. Человек одинок всегда, даже в любви. Люди, потерявшие надежду, подменившие жертву и борьбу фразой и жестом, любовь — эротикой, игрою в любовь, проиграли и эту игру.

Художник начал эту картину раньше «Пира королей», но кончил ее позднее. Она продолжает и углубляет эту же тему.

Короли пировали, грезили славой. Художник создал пир трупов, пир мести.

Короли вершили судьбами, думали, что вершат, — художник увидел их мертвыми. На картине «Мужчина и женщина» они только мрачный фон на своих шатких тронах.

Трагедия власти заслонена великой трагедией Эроса. Фриз внизу картины «Короли уходят в ничто». Отяжелели короны, скоро падут. Тяжело задумались властители на своем последнем пути.

Суровый твердый человек держал в руках кисть. Я не решался спросить, повлияла ли на замысел этой работы знаменитая в те давние годы книга Отто Вейнингера^[697]. Я думал тогда и думаю теперь, что скорбная тень этого так рано ушедшего мыслителя лежит на образе картины.

Мне трудно представить себе, что в годы создания «Мужчины и женщины» он был молод, что было молодо его поколение. Его поколение жило тревогой.

На пороге стояла первая мировая. Рядом с каждым стояла смерть.

В двенадцатом начал художник свою работу. Он трудился над ней годы, переписывая и переписывая, покрывая одну запись другой. Каждая из картин Филонова — это шифр тревоги. Действительность, опасная и неразгаданная, передавалась через шифры горькой тайны.

Душные годы перед первой мировой войной.

Над картиной стояли еще годы и годы труда.

Но в далеком Сараеве молодой и недовольный, переживший унижение своей страдающей Родины как личную боль, в гневном отчаянии резко нажал пистолетный спуск^[698].

<…> Быстрый дым сараевских выстрелов неудержимо разросся черными тучами орудийного дыма. Закачалась, загудела земля под лавиной снарядов.

<…> Отчаянно и неподготовлено бросает Россия в ответное наступление свою гвардию, свою лучшую армию.

Россия не готова к войне, ни к чему не готова.

Инертна государственность российская. Развинчена военная машина. Тяжела расплата за несогласованность и общую апатию.

Зажата в железные клещи в Мазурских болотах, гибнет Русская армия Самсонова^[700]. Сколько их, безвестных могил, во тьме Мазурских болот?

Жертва оправдана. Германцы сняли два корпуса с французского фронта, перебросили на восток. <…> Как пережила Россия боль этих страшных дней? Как пережил эту боль художник вместе с болью Родины? <…>

Хлебников видел, как на бурлящем Невском молодой офицер, сверкая обнаженным клинком, кричал: «Ура, я буду убит, через три месяца я буду убит».

Он не дожил своих трех месяцев — этот мальчик в офицерской форме, идущий на войну со смертью в душе, теряющий веру и жаждущий жертвенной смерти молодой офицер, которого неверно учили — стоять в рост и сверкать саблей под свинцовым, тяжелым дождем.

Поэт вспоминает о своей последней встрече с Филоновым^[701]. Он пишет: «Я встретил одного художника и спросил, пойдет ли он на войну? Он ответил: „Я тоже веду войну, только не за пространство, а за время. Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок времени. Мой долг одинаково тяжел, что и у войск за пространство“. Он всегда рисовал людей с одним глазом. Я смотрел на его вишневые глаза и бледные скулы. Ка шел рядом. Лился дождь»^[702].

Поэт назвал именем Ка судьбу. Судьба шла рядом. <…>

«Доски судьбы»^[703] создает своим завещанием Хлебников.

Филонов художник трагедии. Он, всю жизнь смотревший в глаза трагической судьбе, глубже многих и многих сознает боль утрат и понимает глубину опасности. Он скоро вступит в ряды войск за пространство, наденет серую шинель ополченца.

<…> Художник сменит кисть на винтовку, но пока кисть в руках куда тяжелее казенной трехлинейки — тонкая колонковая кисть.

Филонов пишет боль, пишет судьбу.

Пятнадцатый год — композиция «Без названия»^[704].

Первая аналитическая картина в русском искусстве.

На картине Филонова мир разбился на осколки с острыми, режущими краями.

Нет событий. Нет связи событий. Разом все. Мир вернулся к довременному, первозданному хаосу. Рухнул переживший себя девятнадцатый век, обнажился жесткий двадцатый. Осколки разбившегося времени режут сознание.

В центре картины белый череп глубоководной рыбы. Череп с живыми глазами дьявола, глядящими из мертвых глазниц. — Символ агрессии^[705].

<…> Шестнадцатый год. Румынский фронт. Балтийская морская дивизия. Ратник ополчения Филонов.

Румынские войска раздавлены железным кулаком — корпусом Макензена^[706].

Пал Бухарест. Русская кровь на чужих румынских полях.

Нет матросов в балтийской морской дивизии — выбиты в первых боях. Пехотная ударная часть.

Снаряды крупных калибров, «германские чемоданы», бьют по квадратам, погребая целые взводы в окопах тяжестью падающей земли. Русские пушки отвечают лишь редкими выстрелами.

Не хватает снарядов, не хватает патронов, не хватает ружей. Солдатской крови хватает.

Ратник ополчения Филонов командует разведывательной партией.

Ночи на ничейной земле, на снегу. Обрывки колючей проволоки в зыбком свете прожекторов. Воронки от тяжелых снарядов как лунные кратеры. Долгие фронтовые зимы в сырых блиндажах.

Громадная убыль в людях. Идут эшелоны с пополнением. Поют песни солдаты. Русские песни на кровавых чужих полях. О смерти пишет Хлебников в эти страшные дни:

Разгорающаяся революция поднимает художника Филонова — фронтовика Филонова на один из опаснейших и труднейших своих постов — пост Председателя Военно-революционного Комитета Придунайского края^[708].

<…> Окопы, протянувшиеся от моря и до моря, захватила волна солдатских митингов. Стихийная демобилизация грозит обнажить фронт.

Окопник Филонов выступает на фронтовых митингах, там, где не всегда могут говорить офицеры. Останавливает полк, уходящий с передовой. Трудно говорить на митингах. Солдаты озлоблены бесконечной войной.

Беспомощный и суровый 1918-й год.

Румыния, пользуясь временной слабостью Советской России, оккупирует Бессарабию.

Кто скажет, как отозвался этот новый удар в душе художника в серой солдатской шинели?

Потрясен, но не сломлен этими событиями художник. В революционный Петроград привозит с фронта Филонов знамена боевых русских полков. Он передает их первому комиссару по военным делам Подвойскому.

«Жаль, что знамена, а не сами полки», — невесело шутит Подвойский. На волоске от срыва Брестский мир. Эпизод этот сообщен автору данных строк Цыбасовым, ныне покойным (Цыбасов — художник Леннаучфильма).

Филонова властно влечет великая драма Революции.

Он вместе с теми, кто разделил ее безвестные судьбы. Вместе с Маяковским, Хлебниковым, Блоком, Брюсовым, Татлиным, со всеми, кто поверил в революцию.

Филонов сразу же включается в художественную жизнь страны. Он создает цикл картин под общим названием «Ввод в мировой расцвет»^[711].

Среди смертей и страданий заря мирового расцвета кажется близкой. Цикл своих картин Филонов дарит победившему пролетариату, передает их первому Наркому просвещения — Анатолию Луначарскому^[712].

Первые революционные годы — это годы наибольшей славы и влияния Филонова. И самые неизвестные, неизученные в биографии художника.

Тяжелые годы, судьбы безвестные.

Петроград в революции. Сугробы снега на Невском. Останавливается транспорт. Осьмушка хлеба — дневной паек (осьмушка фунта хлеба равняется 50 граммам).

Вспыхнувшая гражданская война раздирает страну. Разруха и голод. Сильнее войны и голода уносят людей сыпняки. Петроград пустеет. В гибнущем, заметаемом метелями городе, где нет ни хлеба, ни топлива, — люди творят. Надежды сильнее мороза и голода.

На короткий исторический миг левое искусство — искусство Революции. 1919-й год. В бывшем императорском Зимнем дворце «Выставка всех направлений» — официальное название «Первая государственная выставка произведений искусства».

Непревзойдена эта выставка до сих пор по масштабам и численности участников. Все направления, все школы от академиков до футуристов. Братство искусства среди войн, бедствий, лишений.

Нет хлеба, но есть зрители, идущие в залы Зимнего. Анатолий Луначарский отбирает для этой выставки картины Филонова. О «Мировом расцвете» много пишут.

Шкловский в газете «Искусство»^[714] говорит о том, что в творчестве Филонова новое русское искусство перестает быть провинцией французского. Это провинция, завоевавшая самостоятельность.

В журнале «Пламя» за 1919 год № 52 большая статья Пумпянского^[715] «Искусство и современность». Журнал редактирует Анатолий Луначарский. Значительная часть статьи посвящена Филонову^[716]. <…> Статья об искусстве рядом с декретами о мобилизации, рядом с сообщениями о закрытии заводов и эвакуации населения.

Петроград пустеет. Петроград фронтовой город.

Суровые годы военного коммунизма. Сумрачно и страшно, но люди верят и хотят верить.

Мне трудно передать иронию, прорывавшуюся подчас сквозь сдержанный рассказ Павла Николаевича о далеком прошлом.

Мне, молодому тогда, казалось странным, что Филонов говорил о событиях десяти или двадцатилетней давности как о сравнительно недавних.

Мне эти события казались седой древностью. Да и действительно, в то бурное время переходы были резкими.

Мне запомнился рассказ из времени подготовки «Выставки всех направлений».

Один живописец-футурист — фамилию его не помню, возможно, она не была названа — предложил Луначарскому как экспонат доску, хорошо отполированную, на которую была наклеена обыкновенная тарелка^[717].

Луначарский, считавший, что на выставке должен быть простор всем поискам, принял это произведение. Мне сейчас, когда я пишу эти строки, думается, что это было произведением поп-арта в то тревожное время.

В Петрограде художник Татлин.

Он создает архитектурную мечту о грядущем, свою башню Татлина (с небольшой группой молодежи делает ее макет)^[718]. Стекло и металл. Вершина башни обращена к Полярной звезде. Стальная спираль несущей конструкции, футуристический символ устремленности в будущее, — обнажена, вынесена за пределы здания. Хрустальные цилиндры висят на конструкции — идея тогда новая. Архитектурная романтика.

В Москве Малевич^[719].

Супрематист Малевич.

Философ абстрактной живописи.

Соотношение геометрических фигур и локальных цветов — символ основных соотношений жизни.

<…> Тяжелый, тяжелейший 1919-й год.

В памяти тех, кто помнит, он остался самым страшным годом.

Филонов в 1919 году создает аналитическую картину «Композиция»^[720].

Эта картина — приговор старому миру.

Картина — реквием.

На Западе всплеснулся экспрессионизм, гимн подсознательного иррациональным силам, разбуженным мировой катастрофой^[721].

Вопреки иррациональности экспрессионизма Филонов ведет анализ мирового хаоса, расчленяет хаос на изначальное, на первообразы. Составляет формулы зла.

Филонов видит разломы структур там, где экспрессионисты видели только хаос.

Композиция мрачна, остро пессимистична, потому что мрачно прошлое. В этом страшном [19]19-м году художник нашел силу на разрыв с гибнущим старым миром.

Трагическая диалектика творчества художника отражает многоплановую диалектику бытия. Не простил художник закоснелому злу только за то, что длилось века. Он видел былое, каким оно и было, — темным.

Композиция [19]19-го — формула гибели. Острые грани мира и трещины в бытии — путь в ничто. Над обнаженностью хаоса вырастает мрачный символ мирового города. Трагически пересекаются линии человеческих судеб в мировых городах. Города заката, где люди отчуждены, чужды друг другу непоправимей, чем камни окружающих зданий. <…> Все исчерпано. Все решено в мировых городах, а нерешенное признано неразрешенным навсегда.

Автору данных строк рассказывали, что Филонов жил в те годы в Доме искусств. Невский 17^[722]. Напротив строгановского дворца. Это так называемый «Сумасшедший корабль», его называла [так] Ольга Форш^[723] в своих воспоминаниях об этом тяжелом и славном времени. Дом искусств был литературным центром и прибежищем мятущейся интеллигенции тех лет. Здесь жили те, кто не имел сил отапливать свои квартиры в замерзших домах. В этом доме иногда жил Александр Блок. Гумилев вел один из первых тогдашних семинаров для начинающих поэтов. Собирались на обсуждение новых рукописей члены общества ОПОЯЗ^[724], — где видную роль играли Шкловский и Тынянов. Только что создавалось литературное братство Серапионовы братья^[725]. На общих собраниях выступал со своими литературными произведениями художник Петров-Водкин. Делал доклады искусствовед Пунин. Сейчас это кажется необычным, но Александр Грин, тоже живший в этом доме, присутствовал неизменно на всех собраниях. Но никогда не говорил сам.

Филонов далеко не часто бывал на общих заседаниях. Его доклады были редкими. Это было время наибольшей славы школы аналитического искусства^[726].

Отгремела гражданская.

В 1922 г. художник создает свой автопортрет^[727] в развитой аналитической системе. Между юношеским автопортретом и этим прошло десять лет.

Каких лет!

Совсем иной образ. Бег времени, разломы исторического бытия в беге времени, смены психологических состояний выражены пересечением графических линий. Линии драмы жизни. Зримый образ тайной диалектики души.

Сознание рассыпано на «атомы», на изначальные формы, из этих «атомов» возникает как «формула», как «вывод» лицо человека, с которого содрано все наносное.

Это лицо мудреца и пророка. Лицо самой судьбы.

Художник был еще молод в 1922 году. Но какое предчувствие грядущего!

Двадцатые годы. Конным взводом мчатся годы.

Медь оркестров над павшими.

Больше, чем война и голод, скосил сыпной тиф.

Суровый известняк над могилами.

Еще безлюден Петроград. Пустынны улицы, кирпичные трубы заводов бездымны.

Надежды и смерти. Уходят те, с кем начинал художник.

Умирает Чекрыгин.

Раздавлен колесами поезда^[728]. Остались незавершенными замыслы. Не написаны фрески: «Восстание и вознесение» о переселении человечества в космос. Замысел навеян философией Федорова. Не написана Чекрыгиным книга о Федорове.

Сохранилась ли ее рукопись?

Случайна ли смерть?

Умирает Хлебников. Уходит будетлянин, надломивший себя скитанием по России, среди голода и сыпняка в поисках своей правды. Уходит будетлянин.

Уходит и остается в нашей памяти поэтом, который грезил судьбой пророка. Высокие надежды эпохи и ее трагический хаос зашифрованы в усложненной ее поэзии.

Как реквием по умершему другу, как реквием по эпохе поэта создает Татлин спектакль по философской поэме-драме^[729] «Зангези»^[730].

Двадцать третий год. Татлин тоже скоро уйдет в добровольное забвение, в бесконечное творческое молчание, потому что хочет остаться в памяти поколений тем, кем был. Юношей, связавшим свою юность с юностью революции, создателем архитектурной мечты.

Поэма «Зангези» превращена Татлиным в театральную мистерию.

Кто дожил до сегодняшних дней из тех, кто видел этот давний спектакль? Где те студенты Горного Института и студенты Академии художеств, где первые ученики Филонова — все те, кто писал декорации, играл на сцене?^[731] Мы ищем прошлое. Трудны поиски.

Седобородый археолог рассыпает потускневшую мозаику своих воспоминаний. <…> Мы вслушиваемся, вспоминаем, хотим вжиться в это неведомое нам прошлое. Глухие отголоски былого.

Старый ученый вспоминает о своей студенческой юности, о своем участии в спектакле «Зангези», об увлечении поэзией Хлебникова, о литературных вечерах Маяковского, о том, как когда-то, еще студентом археологического факультета университета провожал он художника Филонова по пустынным улицам Петрограда.

Для нас достаются из старинного книжного шкафа журналы начала двадцатых годов с рецензиями на спектакль, уже тронутые желтизной, и фото с картин Филонова.

Старый хозяин отодвигает свои труды, чтобы найти нужное нам.

Читает на память когда-то полюбившиеся строки Велимира.

Спектакль играли студенты. Татлин привлек одну молодежь. Всего не хватало в скудном [19]23-м году^[733]. Спектакль создавался трудно. Репетировали в мастерской Татлина, находившейся при Музее живописной культуры на Исаакиевской площади, в бывшем доме поэта Мятлева (Исаакиевская площадь, д. № 8)^[734]. Декорации строились в маленьком театральном зале.

Они были необычны. Тайный шифр пророчества поэта Татлин символизировал обнаженными конструкциями. Огромный треножник. Два прожектора выхватывали из тьмы фрагменты сцены. Знаки «Досок судьбы»^[735] — цветные прямоугольники — на них строки Хлебникова. Они пересекали сцену, падали, как падают годы.

[По рассказам Татлин предвосхитил диагональное построение мизансцен, которыми гордился Мейерхольд]^[736].

Татлин играл поэта Зангези — одинокого и отверженного. Читал поэму с высоты треножника. Одинокий человек на сцене, такой же одинокий, каким когда-то был на сцене Маяковский.

Студенты — участники спектакля, были враждебной толпой — настороженной, но враждебной. Не было грима и театральных костюмов, выступали в своих обычных.

Спектакль был сыгран в лекционном зале Музея живописной культуры. Молодежь бурно приветствовала его, но в основном зал остался холоден.

Мозаика прошлого.

Рассыпает седой ученый мозаику воспоминаний.

По пустынным улицам безлюдного Петрограда провожал он после спектакля художника Филонова.

Художник делился с ним, тогда еще юным студентом-археологом, своей памятью о Германской войне, о сырых блиндажах и холоде долгих военных дней.

Вспоминался Хлебников, еще такой недавний. Тяжело пережил Хлебников свой разрыв с Владимиром Маяковским^[737].

Всплывает из далекого прошлого, и как будто вчерашнего, вопрос, заданный мастеру: «Вы экспрессионист? Вас считают экспрессионистом?»

Филонов твердо и убежденно ответил:

«Я реалист».

Смысл ответа понятен. Он понятнее теперь, через столько прошумевших лет, человеку, много пережившему, искалеченному Второй мировой войной.

Реалист тот, кто — не отводит глаз.

Реалист тот, кто враждебному, опасному миру противостоит напряжением творческой воли. Еще до Первой мировой войны осознал Мастер эту трагическую реальность. И воплотил ее в своей аналитической живописи.

Мы уходим из прошлого.

Мы благодарны ученому за драгоценные крупицы былого, за Петербургское гостеприимство. Мы уносим тщательно завернутые комплекты старых журналов.

Трудно искать былое. Между вехами жизни, нам известными, проходили годы и годы — неизученные, неведомые. Документы пока молчат. Статьи разбросаны по журналам.

А те, кто помнят, — уходят один за другим.

В журнале «Вопросы искусства» за 1922 год, номера 18, 20 и 22^[738] статьи Пунина. Пунин — сам человек тяжелой судьбы и горького конца, а в те далекие годы он был видным искусствоведом, теоретиком левых течений. В поэме «Зангези» Пунин видит рассказ о драме истории, о тайных ее путях. Он пишет.

«Поэму Хлебникова нельзя понять прежде, чем не поймешь ее безумия».

Время Татлина и Хлебникова где-то еще впереди. И когда оно придет, не раз вспомнят об этих двух вечерах, иссушая мозг воспоминаниями того, что было.

«„Зангези“ не опыт стихосложения, не лаборатория речевых новообразований, не реалистическое построение о законах рока — это одна из самых синтетических бессюжетных мистерий нашего времени, какой-то громадный над нашим столетием нависший платок, ткань. Хлебников — ткач. Смерть, война, революция, крушение западноевропейской науки, язык — материалы его станка. Никак нельзя иначе воспринимать его поэзию; нельзя и спрашивать, верны ли, научно ли обоснованы его законы времени, его теория корней. <…> [Да если бы даже они были глупо неверны] <…> то и тогда бы оставалось незыблемым их поэтическое значение» ^[740].

Одинок и непонятен поэт, искавший диалектику исторических судеб. «Зангези» стала предсмертной поэмой, последним творением.

Чем дорог для нас, сегодняшних, Велимир Хлебников?

Он поэт для поэтов, как его часто называют, — учитель поэтов. Он поэт-пророк, поэт-провидец.

Хлебников любил изречения тысячелетней давности, слова китайского поэта-философа эпохи Сун^[741]. «Для того чтобы преуспеть в поэзии, — надо менее всего заниматься собственно поэзией».

В «струнах времени» возрождается Хлебниковым древняя идея пифагорейцев о сопряженности исторических судеб с мистикой числа.

Три столетия и семнадцать лет между началом взлета и началом спада исторических волн^[742].

Святая отрешенность и беззащитность поднимают Хлебникова над повседневностью.

Будут иные времена и иные свершения, но поэта, чей образ стал символом вечного стремления человека к неведомому, быть может невыразимому словом, такого поэта не будет более никогда.

Хлебников не пережил ни своей эпохи, ни своей славы.

И когда он нашел свою смерть — легенда нашла его.

Его судьба — судьба поколений.

К поэме «Зангези» предпослано предисловие, которое говорит о понимании поэтом диалектики творческого процесса, осознании им своего творческого замысла. Оно во многом близко представлениям Филонова о законах творчества.

Цитирую строки предисловия:

«Повесть строится из слов как строительной единицы здания. Единицей служит малый камень равновеликих слов. Сверхповесть, или заповесть, складывается из самостоятельных отрывков, каждый со своим особым богом, особой верой и особым уставом. На московский вопрос: „Како веруеши?“ — каждый отвечает независимо от соседа. Им предоставлена свобода вероисповеданий. Строевая единица, камень сверхповести, — повесть первого порядка. Она похожа на изваяние из разноцветных глыб разной породы, тело — белого камня, плащ и одежда — голубого, глаза — черного. Она вытесана из разноцветных глыб слова разного строения. <…> Рассказ есть зодчество из слов. Зодчество из рассказов — есть сверхповесть»^[743].

Вопрос о различии мировоззрений и мировосприятия Филонова и Хлебникова, быть может, важнейший вопрос любого исследования.

Можно думать, что влияние Филонова на Хлебникова было очень сильным. Оба понимали творчество как скрытую и многоплановую диалектику жизни.

«Преддверием будущей науки» назвал поэт беседы, которые они вели в юности, в период краткой юношеской дружбы. <…>

В суровом 19[25] году складывается ядро будущей школы Филонова. Школа прошла через десятилетия, через все испытания.

Сильный человек верил в грядущее. Верил, что в каждом можно пробудить творческое самосознание.

Во имя будущего он создал модель будущего, его ячейку в настоящем.

Филоновцев объединяла вера в то, что их школа — школа Филонова — это звено новой культуры. Их увлекала задача анализа темного настоящего во имя светлого грядущего.

Широко известно положение школы Филонова — главный завет Мастера.

«Позвольте вещи развиваться из частных, до последней степени развитых, и вы увидите подлинное общее, которого вы и не ожидали».

Это продуманный и четко сформулированный совет. Он обращен к художникам, но важен не только им. Всякое подлинное исследование начинается именно так.

Филонов говорил:

«Можно идти от общего к частному, мы же идем от частного к общему».

«Нагрузите картину, потом сделайте вывод».

«Упорно и точно делайте каждый атом. Каждый атом должен быть сделан, вся вещь должна быть сделана и выверена».

Недавно умер ученик Филонова — Макаров^[744] — филоновец первого поколения. Я цитирую по его записи.

Конным взводом мчатся годы, бьет тревогу медь.

Будущее — неведомо.

Двадцать третий год.

Первые контакты с Западом. Первые после долгих лет блокады — той блокады. Выставка русских художников в Берлине^[745]. Луначарский среди других полотен отобрал для выставки картины Филонова. Единственная заграничная выставки Филонова.

Германия после Версаля.

Сумрачная Германия. Поверженный, но зловещий Берлин. Над проигранной войной и проигранной революцией криком отчаяния выплеснулся экспрессионизм.

Картины кричат.

Экспрессионизм — мистическая компенсация безнадежности. Надстройка над пустотой. На авансцене искусство отверженных, отчаявшихся. Перекидываются шаткие мостики над провалами бытия. Эротика, мистика — это уход от действительности, ставшей невыносимой.

Нагромождением ужасов маскировали главный ужас — безнадежность.

И в этом сумрачном, зловещем Берлине искусство русской Революции.

В черной германской ночи тревожный отблеск пожара.

Суровому русскому художнику чужда мистика экспрессионизма. Филонов человек своей эпохи, его можно понять и оценить лишь в связи с эпохой. Его можно считать предшественником русского экспрессионизма.

Но у него свой и неповторимый путь.

Через годы, через все волны течений искусства, сменявших друг друга, он непреклонно провел свою линию — анализ.

Экспрессионизм не ставил себе задачу анализа. Филонов ставил — он реалист трагедии.

Его реализм — это пересечение мировых линий в мировых городах. Филонов реалист в изображении сущности вещей, явлений и событий, последовательной и беспощадной.

Анализ Филонова созвучен психологическим задачам века, психоанализу и анализу потока сознания.

Анализу потока сознания, проводившемуся Джеймсом Джойсом [746] и Гертрудой Стайн^[747]. Эти задачи не близкие, но это та же волна.

Мир ХХ-го века непонятен и враждебен человеку как никогда раньше. Слишком много личин, слишком много лжи. Нужен микроанализ подоснов бытия.

Поток сознания отражает поток бытия. Ассоциации, образы и взаимосвязи идут хаотическим потоком. Потоки сознания, линии ассоциаций сходятся, закрепляются в образах, многое затухает, остается за потоком сознания.

Но это подлинность нашего восприятия жизни. Литераторы этой поры и этих задач — рассыпали действительность на мгновения, запечатлевали словом бег мгновений, смену атомов действия человека.

Люди одной эпохи не знают друг о друге, но решают близкие задачи.

Реализм Филонова — реализм микроанализа. Художник мыслит живописными образами, изначальностью, обнажает пути ассоциативных взаимосвязей.

Методика аналитической школы — это анализ, это разрушение привычных представлений о мире, расчленение первоначальных образов на первообразы. Это выявление слагаемых, комплексов представлений.

Картина — это выстраивание психологических напряженностей, состояния человека, постигающего враждебный и опасный мир.

Отражение смены состояний.

Это микроанализ слагаемых каждого образа — рассыпание и собирание их в законченные образы.

Автор данных строк не ставит своей задачей дать однозначный ответ на поставленные вопросы. Его дело наметить темы исследования.

Сопоставление системы Филонова с проблемами литературы «потока сознания» может быть плодотворным для любого будущего исследователя творчества Мастера.

Творческий поиск и творческий подвиг Филонова — неповторим.

Как неповторим творческий подвиг Джойса, сумевшего выразить словом подлинную плоть мышления.

Неповторим потому, что метод исчерпал себя, завершен.

Имя Филонова — это длящийся опыт и поиск.

И для тех, кто годами следовал за ним, каждая картина была поиском своего глубинного, жестким и длящимся экспериментом над самим собой.

В живописных симфониях запечатлено то, что подвластно лишь музыке, — время. Время создания картины — длительность трагедии. Время творчества и страдания.

Тревожные ритмы эпохи, беспокойная смена ритмов эпохи запечатлелась в картинах филоновцев — его учеников; в графическом ритме.

Стиль — застывший ритм.

Каждое историческое время имеет свой ритм деяний, застывший стилем. Время Филоновской школы — это смена ритмов эпохи.

Живописные темы возникали как музыкальные темы из глубин тревоги. Каждый образ на их картинах — шифр неведомого, обнаженный подтекст бытия. Анализировался непонятный самому себе, катастрофический мир.

Филонов не экспрессионист, хотя многие приемы его живописи близки к экспрессионизму. Он скорее конструктивист, но очень по-особому. Он анализировал микроконструкции жизни, ее изначальные формы, сдирал личины, обнажая страшные лики жизни Филонова называют «художником с головой философа».

Все течения его эпохи влияли и не могли не влиять на него — символизм, экспрессионизм, кубизм. В чем-то он продолжил Врубеля. Кристаллический, сверкающий мир Врубеля претворяется в картинах Филонова в мир жестких структур.

Архитекторы конструктивизма обращали вершины своих зданий к Полярной звезде. Филонов повел свой поиск в глубину.

История повторяет свои надежды и свои ошибки. Когда-то Великая французская революция руками художника Давида^[748]реорганизовала Королевскую Французскую Академию. Русская Императорская Академия художеств — оплот рутины, ненавистного, казенного искусства. Сходны уставы, близки традиции. Старая Академия художеств сломана, как сломаны все учреждения былого. Пути изменений тоже близки и сходны.

Академия художеств преобразована в свободные мастерские^[749]. Нет приемных экзаменов. Полная свобода преподавания. Учащиеся выбирают сами себе руководителей, которые ведут их до конца. Создаются и распадаются многочисленные художественные школы. Разнобой направлений и бесконечные диспуты. Но те, кто учился тогда, вспоминают свободные мастерские с благодарностью.

Они прививали высокую живописную культуру и умение видеть по-своему.

Правда, это достигалось подчас за счет отсутствия самых элементарных навыков в рисовании, незнания анатомии.

В самом начале двадцатых годов Филонов имел комнату в этой новой Академии. Филонов с его жестокостью и максимализмом требований о перестройке учебного процесса не вписался в эту Академию художеств.

В стенах этой Академии экспозиция левейших из левых^[750].

В парадных Рафаэлевском и Тициановском залах выставка, бывшая невозможной ни десятилетием раньше, ни десятилетием позже. Экспозиции предпосланы манифесты участников. Обычай, сохранившийся еще со времен футуризма.

Манифест Филонова назван так же, как и цикл его картин, «Декларация мирового расцвета». «Декларация мирового расцвета» содержит большое количество политических выпадов и полемики, актуальной для тех лет.

<…> Пессимистическая декларация Малевича, названная «Супрематическое зеркало».

На выставке Малевич показал впервые свой «Черный квадрат»^[752].

Автору данных строк пересказали слова Малевича по поводу этой картины.

«Я неделю не мог ни спать, ни есть, я хотел понять то, что я сделал, но я не мог этого сделать».

Знал ли Малевич, что в древнем китайском искусстве дракон драконов — символ абсолютного зла — обозначается черным квадратом?

Малевич говорил: «Человечество рвется в рай, в царство гармонии, но в раю заскучает и затоскует по хаосу, а уйдя из рая, будет тосковать по нему».

Мансуров по-своему предлагает кредо конструктивизма.

Конструктивизм влиятелен, проявляется во всех областях. Обнаружение конструкции — красота конструкции — суть его. Формалистическая школа литературоведения — это литературный конструктивизм.

Матюшин обращается к физиологии.

Привожу высказывания Пунина, выступившего в защиту.

А на другом берегу Невы, на Исаакиевской площади, в доме № 8 (бывший дом Мятлева, Институт живописной культуры при Институте — Музей живописной культуры) — сосредоточение левых и левейших.

Забыт и закрыт этот музей.

Некогда в его залах висели картины новаторов. В главном зале стоял сверкающий стеклом макет башни Татлина. Там же находились проекты городов будущего, сделанные учеником Малевича — Суетиным^[757]. Где они теперь?

В Институте проводились эксперименты по пространственному восприятию цвета. Опыты эти забыты, но могли бы быть интересными современному дизайну.

Матюшин проводил эксперименты парапсихологического порядка. В наглухо запертой аудитории ставился натюрморт. Предметы, из которых он был составлен, должны были угадываться телепатически и зарисовываться участниками эксперимента. Опыты носили название «Рисование затылком».

При всем возможном интерес[е] подобных проблем — эти эксперименты были ближе к парапсихологии, чем к живописи.

Везде искали нового. Много спорили о путях искусства — о путях жизни. Дискуссии в тогдашней неустановившейся атмосфере более походили на бурные митинги. Споры велись в университетских аудиториях, в первых Домах культуры, в Институте живописной культуры и в Академии художеств.

На этих диспутах часто выступал Филонов. Молодежь заполняла до отказа аудиторию в те дни, когда должен был говорить художник.

Все, кто помнит речи Филонова, единогласно утверждают сильное, почти гипнотическое влияние его на слушавших. Он говорил от души, убежденно. Во время выступлений его — все были уверены в его правоте. Обаяние пропадало, когда он кончал речь.

Все, кто помнят Филонова, все, кто видел Маяковского на трибуне, вспоминают о сходстве их выступлений. Они с первых слов овладевали вниманием аудитории.

История школы Филонова имела свою долгую и трудную судьбу и периоды широкого влияния, известности, и тяжелые разлады и раздоры.

Взлетом ее славы, крупной вехой в ее жизни — была выставка в 1927 году в Доме печати^[758].

Дом печати — тогдашний Дом писателя.

Необычайной и волнующей была эта выставка даже тогда, в эти бурные годы.

Ольга Федоровна Берггольц, вспоминая свою юность и далекую молодость века, пишет:

«Зал Дома печати на Фонтанке, формалистично настроенные художники <…> изукрасили такими картинами и скульптурами, что в зале было жутковато находиться… Но именно в этом зале мы слышали, как Владимир Маяковский также впервые читал свое „Хорошо“ и навсегда остался в памяти суровый, знобящий своей высотой взлет, который душа совершала в тот вечер, жутко и страстно внимая каждому слову поэта, настоящего властителя душ наших, настежь открытых миру»^[759].

Статья была посвящена памяти поэта Корнилова Бориса^[760], жизнь которого оборвалась в самом начале его творческого пути.

Маяковский читал в холодном Дворцовом зале^[761], где на стенах и между колоннами горели тревожные отзвуки пожара. Стены дворца горели живописной публицистикой молодых филоновцев.

А за окном метался жестокий, непонятный и опасный мир.

Еще не объявлены войны.

<…> Вспоминает о прошлом женщина-художник, книжный иллюстратор, бывшая ученица Павла Николаевича Филонова^[762].

И как все вспоминающие, она говорит о войне и блокаде.

Блокада.

Страшный рубеж памяти — его не перешагнешь, — говоря о былом.

Пришла похоронная с фронта.

Убит любимый.

Тоже художник, ученик Филонова.

Снаряд угодил в комнату, разворотил все. Изорвал в клочья все, что было создано за годы работы у Филонова.

Пришлось перебираться в чужую квартиру, уже замерзшую, уже оставленную, ломать на топливо чужую мебель.

Холод, замерз водопровод, нет воды. Голод. 150 граммов (хлеба. — Л.П.) пополам с целлюлозой. Очереди закутанных, полумертвых людей за блокадными граммами.

И все же, несмотря ни на что, держала художница ослабевшими, отмороженными пальцами карандаш, рисовала блокаду. Иллюстратор детских книг стала художником бедствия и мужества осажденных.

Суровая выучка Филонова.

Не опускать глаза перед бедой, не отводить глаз от беды. В эти рисунки, в эту графику вошла убедительность лично пережитого.

Не увиденное, а выстраданное самой, «перенесенное на горбу».

Писать маслом, грунтовать холст — не было сил. Замерзало все. Только карандаш и бумага. Но долго хранился, вопреки голоду, неприкосновенный запас художника — рыбий клей и мед, на которых приготовлялся грунт для холстов. Так учил Филонов, с самого начала, с приготовления грунта для холста. И бензин^[763], на котором размешивались краски, долго не переливался в лампочку-коптилку, потому что электричества не было.

Сил хватало лишь на то, чтобы держать в руках карандаш.

А сейчас некому передать полузабытые секреты мастерства, старую суровую выучку.

Иные поколения кругом.

А за всем этим, за смертями и горем — была когда-то юность и молодые надежды.

Были сумбурные и озорные двадцатые годы.

Было участие ее в выставке [19]27-го года в Доме печати. Самое яркое воспоминание ее молодости, самая крупная веха в истории Школы.

Выставка в Доме печати не была обычной выставкой картин.

Хотели создать и создали ансамбль архитектуры и живописи. Экспозиция смотрелась как единое целое, хотя темы были самые разные. Работали несколько месяцев бесконечное число часов каждый день. Трудились безвозмездно, ни на какую оплату не рассчитывали. Часто засыпали тут же у своих работ в зале бывшего Дворца.

В тот далекий [19]27 год помещения плохо отапливались, и рассказчица помнит, как мерзла она, тогда молоденькая девушка, начинающая художница-энтузиастка, в холодном и пышном дворцовом зале.

Мастер всегда был со своей группой.

Советовал. Увлекал. Его целеустремленность, неутомимость передавались всем. Иногда он проходил своей кистью трудные места. То, чего касалась рука мастера, — не записывалось.

Выступали как одно целое. «Мастера аналитического искусства» (Школа Филонова). Ни одной подписи под картинами. Имена знали свои.

Не боялись выставлять картины самого страшного содержания. Касались кистью самых темных язв.

Всем вспоминался холст Вахрамеева «Чубаровщина»^[764]. <…> Белое платье жертвы и черные силуэты преступников. Дамы в мехах, посещавшие выставку, холеные дамы НЭП’а, бледнели, закрывая лицо руками, видя эту жуткую картину.

Страшное Чубаровское дело. Расстреляли зачинщиков преступления.

Хулиганские шайки в ответ на приговор подожгли несколько заводов. Многие помнят зарево этих пожаров над городом.

Расстрелы поджигателей.

Судьба картины Вахрамеева неизвестна.

Из всего, что горело и кричало со стен Дворца печати, остались считанные единицы.

Рассказывающая нам художница показывает фото своих работ, бывших на выставке.

«Повешенный» — оригинал хранится в Русском музее. Несмотря на прошедшие годы, не потухли краски этой работы, лишь несколько поблекли под дыханием лет. Картина очень больших размеров занимала простенок между колоннами.

«Повешенный» глядит мертвыми глазами, вышедшими из орбит, в мертвый мир. Жертва белого террора.

И другая картина, названная «Китайская революция». Та революция — двадцатых годов.

Сама картина погибла в блокаду, разорванная на клочья немецким снарядом. Сохранилась лишь фотография. Лики боли и гнева навсегда застыли на старой фотографии.

Далекий [19]27-й год. Юная художница долго колебалась, долго не решалась взяться за такую тему. Ее поддержал Филонов. «Не отворачивайтесь от событий. Вносите жизнь в свои полотна», — сказал он ей. «Вы прекрасно владеете аналитическим методом, анализируйте то, что знаете».

Забывается много. Уходят в небытие мотивы создания картины времен Китайской революции «Шанхайский расстрел».

Расстрел из орудий жилых кварталов.<…>

Лики боли и гнева на картине. Сложные противоречия Китая тех лет. Трагедия гражданской войны. <…>

Кровавый отклик событий на мрачных ликах картины.

Все работы, бывшие на выставке в Доме печати, сначала хранились в запасниках Русского музея, перед самой войной были разобраны участниками выставки и почти все погибли в блокаду.

Как погибли и сами художники.

Экспозиция [19]27-го была одной из первых, если не первой попыткой перенести живописную публицистику на стены здания.

Нужно сказать, что опыт Филонова поднят и подхвачен не был. Волна левого искусства отступила во всем мире.

Лишь годы спустя, в далекой Мексике, художники, разбуженные Мексиканской революцией, ничего не зная о Филонове, самостоятельно повторили его.

В своих фресках, нанесенных на стены общественных зданий, соединили они героический эпос древних преданий с романтикой революционного порыва. Они славили древние традиции своего народа в формах экспрессионизма двадцатого века.

Рибейра^[765], Ороско^[766], Сикейрос^[767] — такие далекие от сурового Филонова и такие чем-то неуловимо ему близкие, рассказали со стен правительственных зданий страшную и славную историю своей страны.

Выставка в Доме печати потом была перенесена в Московско-Нарвский Дом культуры. Она вызвала широкую полемику в печати. Против Филонова выступил писатель Лидин. Многие выступили защитниками Филонова.

В журнале «Красная панорама» за 1929 год, № 24, статья Наркома просвещения Анатолия Луначарского «Изобразительное искусство на службу народа»^[768].

Статья Наркома иллюстрирована одной из работ Филонова. Портрет Глебова-Путиловского. Портрет сделан в развитом стиле Филонова двадцатых годов.

Портрет во многом провидческий. Атмосфера неизвестности передана тревожными зигзагами, пересекающими изображение и фон. Глебов-Путиловский, старый партиец, профессиональный революционер, стал жертвой репрессий 1937 года^[769].

Цитирую строки Луначарского:

«Новое, более или менее западническое, более или менее — новаторское и урбанистическое направление может найти себе применение. Такого рода подход можно только приветствовать»^[770].

Сразу же после статьи следует очерк Воинова — «Ленинградские художники». Воинов очень положительно отзывается о школе Филонова^[771]. <…>

Другой крупной вехой в истории Школы Филонова было создание декораций и костюмов к «Ревизору» — экспериментальному спектаклю [19]28 года^[772]. Филоновцы выступили как декораторы. Это был по-настоящему интересный и сильно нашумевший спектакль. Он упоминается как в истории театра, так и в истории Школы Филонова. Режиссер Терентьев истолковал комедию Гоголя как театральный гротеск.

Это называлось новым прочтением классики. Приемы театра Мейерхольда были доведены до крайнего преувеличения, предвосхищавшего театр абсурда.

Играли подтекст.

Режиссер находился под явным влиянием известной в ту пору книги фрейдиста и литературоведа Ивана Дмитриевича Ермакова «Психопатология творчества Гоголя»^[773]. К этому времени должна была выйти книга Ермакова — «Органичность и выразительность картины». Неизвестно, сохранилась ли ее рукопись? Именно в это время издававшиеся Ермаковым переводы Фрейда были прекращены изданием. Молодые филоновцы декорировали спектакль в духе крайней фантасмагории.

Люди — марионетки с ног до головы, увешанные атрибутами своей социальной роли. Знаки власти и силы уже безвластны и бессильны.

Обобщенный образ обветшалой и обреченной эпохи. Театральный гротеск слился с причудливостью декораций.

Из этой группы, которая работала над картинами, — филоновец Ландсберг^[774] всерьез увлекся театром. Для него работа над «Ревизором» была первым шагом в будущей деятельности театрального художника.

У вдовы Ландсберга хранятся эскизы костюмов к «Ревизору». Видимо, нет никого из той группы декораторов. Автор данных строк не сумел никого найти.

Все эти годы Филонову близки многие молодые литераторы.

Литературная группировка «Обэриуты»^[775] почитала Филонова одним из тех, кто проложил им путь. Сильная личность Филонова оказывала непреодолимое влияние на всех, кто встречался ему на жизненном пути.

Многие считают, что образ художника в романе Каверина «Василеостровские вечера» — это литературный портрет Филонова^[776].

Можно проследить влияние аналитического метода на творчество Константина Вагинова, особенно на стихотворном сборнике «Опыт соединения слов посредством ритма» и на первом сборнике молодого Заболоцкого «Столбцы».

Заболоцкий сохранил уважение к Филонову до самой своей смерти.

Под влиянием художника — молодой Заболоцкий увидел второй план абсурдности трагедийного бытия. Все исследователи творчества Заболоцкого отмечают это влияние^[777].

<…> Филонов никогда не продавал своих картин, тем более не продавал их за границу. Он считал, что они принадлежат Родине. На все предложения показать их на Западе — он отвечал отказом.

Художник очень много времени отдает людям, двери его школы открыты для всякого желающего. Он бесконечно много работает как художник. Он создает большое количество картин. Автор данных строк может остановиться лишь на немногих, запомнившихся, запавших в память.

«Портрет народоволки Серебряковой».

Суровый пафос первых лет революции отразился в одном из лучших портретов Филонова, сделанном в манере старых мастеров, — портрете Серебряковой. Картина погибла в блокаду, сохранилось лишь фото.

Серебрякова — политкаторжанка и политэмигрантка — член революционной группировки 1905 года, принявшей на себя старое имя Народной воли, овеянное славой и залитое жертвенной кровью.

Образ идеализирован. Человек идеи — русский интеллигент. Сосредоточен взгляд, сомкнуты губы и твердость в сплетенных руках. Выразительные руки — типичные руки картин Филонова. Такие русские женщины веками шли в Сибирь за раскол и на каторгу за идеи народовольцев.

Серебрякова, после долгой эмиграции в Англии, возвратилась на Родину — в первый год Революции. Она стала женой и преданным другом художника. Она разделила с ним трудную жизнь и блокадную смерть.

Ее портрет — это менее всего портрет жены художника. В образе любимого художник сумел увидеть идеи и жертвы.

Автору данных строк рассказывали, что был написан сначала портрет жены — бытовой портрет.

Художник остался им недоволен.

Уничтожил его и написал тот монументальный образ революционерки — человека идеи, который мы знаем.

Или могли бы знать, если бы оригинал не погиб в блокаду. С этим портретом сопоставим другой — это тоже образ любимого человека — образ сестры художника.

Евдокия Николаевна Глебова.

Строго реалистическая манера, напоминающая старых немецких мастеров. Время создания картины — 1915 год.

Это тоже ясный, сильный человек, но сильный по-другому.

Светская дама, непринужденная и самоуверенная.

Холеные руки, спокойные руки.

А через годы и годы, в блокадную зиму в той промерзшей комнате, где погиб художник, эти руки паковали картины, заворачивали рукописи мастера, а потом тянули санки через весь город.

Сестра художника сдала в Русский музей его наследие, перевезя его на детских санках под обстрелом, когда каждый неверный шаг грозил гибелью.

Русская женщина, знавшая, что любой ценой, любого страдания, любого риска — нужно спасти для России живописца ее трагедии.

Но это было через годы и годы, а на портрете 15-го года спокойная светская дама на фоне странных цветов.

Совсем иная графика Филонова. Из многочисленных графических работ — наиболее известен «Кабачок»^[778] — [19]24 года.

Богема.

Ненавистная и до боли понятная.

Остановилось время в этом кабачке безнадежности.

Все вместе и каждый одинок.

Разговоры ни о чем, разговоры богемы.

Никуда и никогда не уйдут они от этих столиков.

Одинок человек, одинок среди людей, одинок наедине с собой. Они вспоминают.

Они вспоминают свое будущее, которое уже прошло.

Они надеются на прошлое, которое не наступит никогда.

У Мунка есть графика, аналогичная по сюжету и настроению, «Копенгаген — Богема».

У Филонова — с большим надрывом, пожалуй.

В пьесе Беккета — «В ожидании Годо» — тоже настроение бесплодного ожидания.

Люди ждут свое прошлое.

Эпиграфом к этой графической работе может служить афоризм Серена Кьеркегора, ставшего известным в России в самом начале века: «Говорят, время идет, нет, время стоит — и я вместе с ним».

Наступают тридцатые годы. Художник пишет тревогу.

«Звери»^[779].

Сфинксы ХХ-го века, вставшие над пустынным городом.

Порождение города. Смертельно опасные, ненавидящие, ненавидимые и бессильные.

Нечеловеческая и такая человеческая мука в глазах у зверя.

Можно броситься, прикрыв глаза, вонзить клыки, убить. Что изменится в этом городе, в этом мире?

Ничего не изменится. Кругом город, равнодушный ко всему. Застывший в своем безразличии.

Кристаллический, кубистический город вокруг.

«Львы»^[780].

Торжествуют звери над поверженными людьми.

Львы, мудрые мудростью хищников. Подстерегают они любое движение поверженных людей, готовые раздавить их сильной когтистой лапой. Энергичные, умные звери.

«Каторжник»^[781].

«Каторжник в колпаке шута».

Одна из многочисленных графических работ тех лет. Невесело шутить с ненавистью и смертью.

Те, кому не до шуток, шутят со смертью. Шуты Шекспира несут ту же муку, что и короли.

Не шутку, а страх и ненависть бросает в лицо сильных. Шут-каторжник. Шут Филонова.

К концу 20-х годов — все резче и резче расходятся пути Школы Филонова с путями Академии художеств. Это самое тяжелое время для Академии. Была потеряна высокая формальная подготовка, как бы то ни было дававшаяся старой Академией художеств.

Среди студентов назревало глухое недовольство. Оно вылилось в знаменитый «бунт 23-х»^[782]. Группа 23-х учащихся в Академии подала заявление об уходе из нее. В этом заявлении были резкие нападки на ректора Академии — Эссена, которого обвинили в подавлении нового искусства.

Для обсуждения этого заявления был создан Совет Академии, присутствовали все педагоги и все студенты. Был приглашен Нарком Луначарский, но за занятостью присутствовать не мог. Обсуждение вылилось в митинг^[783].

Эссен покинул пост ректора. К сожалению, заменивший его Маслов проявил себя только тем, что дал уничтожить некоторые картины Рериха и слепки античных статуй из Музея скульптуры при Академии^[784].

Один из группы 23-х — Кушаков — стал впоследствии одним из руководителей ЛОСХа. Некоторые из этой группы вошли в группу Филонова, присоединились к Кибрику, который еще раньше ушел из Академии и перешел к Филонову^[785].

Время уходит на иные пути.

Уже Филонову и его школе нужно идти против волны.

И тем знаменательнее, что в 1929 году в Русском музее организуется персональная выставка. Его работами был занят весь нижний этаж, выходящий на Инженерную улицу. Показано все, что им сделано за долгие годы, — сотни работ.

Кто скажет теперь — почему только к этому году решил художник показать свои работы? Быть может человек, привыкший всю жизнь идти против волны, был увлечен самой трудностью задачи? Или же темы его работ нашли свое выражение в законченных циклах. Авторитет Филонова был настолько высок, и личное его влияние было настолько сильно, что Русский музей отдал свои залы под его полотна.

Но время было иным. Левое искусство везде, во всем Мире.

Для широкого зрителя выставка открыта не была, допускали только художников, самый ограниченный круг людей.

Вопрос о том, показать или не показать картины Филонова народу, обсуждался на специальном Совещании в Русском музее.

В интересных мемуарах Глебовой (однофамилицы сестры художника) есть описание этой дискуссии.

Вопрос был прекращен.

Кто может осуждать прошлое?

Время вновь становилось предвоенным — страна начинала жить нормами военной дисциплины.

Художник тревог мог вызвать тревогу.

Выставка открыта не была.

Конным взводом мчатся годы. Бьет тревогу медь. Глушит медь оркестров, тяжелый, все время нарастающий гул танковых моторов на дорогах Европы.

Еще не объявлены войны.

Смерть Маяковского — неразгаданная смерть. Умирает Малевич. Остается в нашей памяти супрематистом — философом абстрактной живописи.

Уходят почти все те, с которыми Филонов начинал свой путь.

Уже одиночество.

Ученики — не друзья.

Филонов не сдается. Человек, переживший окопы первой мировой войны, митинги революции, долгую борьбу за свою линию в искусстве — верен своей линии.

Именно теперь в 1930 году он пишет самое свое жизнеутверждающее произведение.

«Крестьянин»^[786].

Старый человек, с холодными голубыми глазами под холодным северным небом России.

Под этим холодным небом, по этим синим рекам приплыли в Северный Край его предки — они корчевали леса, копали землю и уходили в нее поколение за поколением.

Крестьянин, привыкший к беде, знающий, что он неотделим от земли, что если его не будет — не будет земли, не будет синих рек, не будет холодного неба над Россией. <…>

У Бальзака блестящий рассказ «Неведомый шедевр».

Если искать литературные параллели образу Филонова, то ближе этой нет. Героя «Неведомого шедевра», героя «Поисков абсолюта» роднят с Мастером неуклонность преследования цели.

Люди, взявшие на себя необычные задачи и павшие под неимоверной тяжестью.

Но в отличие от смерти героя «Неведомого шедевра» — смерть Филонова победна, он пал, защищая город.

Может быть, в памяти автора этих строк образ литературного героя неосознанно слился с образом человека, которого он знал лично. Филонов, каким его помнят люди моего поколения, был замкнут, сдержан.

Он тяжело пережил [19]37-й год — потерю близких^[787].

Мне трудно представить художника молодым. Видимо, надменным он был с молодости, но те, кто помнят первые годы школы, — вспоминают его шутки, его остроумие, его общительность.

Есть еще один литературный пример, на который я хочу сослаться.

«Врата ада» Акутагава Рюноскэ.

Кто взглянул в глаза Рока, навсегда отброшен в неизбежность страдания, неизбежность борьбы, сознание неотвратимости смерти. Законы личной трагедии, постигаемые в символах мирового Рока.

В 1933 году вышла из печати книга Иоффе — «Синтетическая история искусств»^[788].

Иоффе сравнивает живопись Филонова с музыкой композитора-экспрессиониста Шёнберга и поздней прозой Леонида Андреева^[789]. Творчество Леонида Андреева пронизано нотами экспрессионистской взволнованности. Этим сопоставление глубоко оправдано. Андреев метался в душном предгрозовии довоенной России. Осознавал обреченность всего того, что было ему ненавистно, и всего, что было им любимо. Исхода не было. Все падало, упиваясь своим падением.

Мало кто знает, что Леонид Андреев стены своей загородной дачи превратил в галерею черно-белых фресок, перерисовывая на них графику Гойи. Он усиливал мистическое звучание этих офортов.

Графические работы Гойи — самое глубокое произведение романтизма.

Романтизм XIX века прошел мимо великого романтика. Судьбы сходны.

Творчества Леонида Андреева и творчество Филонова близки сознанием катастрофичности жизни.

Нам, ищущим все, что не унесено временем, не ушло с ушедшими, — дорого каждое свидетельство.

Мы подходим к старинному многоэтажному дому. Двери открывает хрупкая, совсем седая женщина^[790]. Комната заставлена скульптурой. — Терракота… Тонированные копии Донателло. Бронзовые статуэтки на столе помнят начало века.

Старые фотографии — на них дамы в пышных платьях с турнюрами, военные, затянутые в мундиры с эполетами. Память о совсем давнем. В углу несколько гипсов и неоконченная резьба по дереву.

«Это работа покойного супруга — и моей дочери, — говорит нам пожилая дама. — Мой покойный супруг тоже был учеником Павла Николаевича».

На стенах — картины.

Большой холст — «Псковщина»^[791].

Эта картина была написана когда-то, давно, ею, двадцатилетней, юной, под руководством старого Мастера.

Любезная хозяйка рассказывает нам, как, сразу же по окончании Академии художеств, переступила она порог мастерской Филонова.

Далекие двадцатые годы. Ее далекая молодость.

Ее посещают молодые искусствоведы.

И молодые писатели.

И старые писатели, умудренные годами и славой.

Они приходят и приходят потому, что когда-то рядом с мольбертом двадцатилетней художницы стоял вдумчивый, внимательный Мастер.

В ней, юной, неопытной пробудил он чувство истории.

«Псковщина».

Нелегкая и трудная истории России.

Женщины России. Русские женщины выдюжили, вынесли все, что посылала им судьба за тысячелетнюю историю, и вынесут, выдюжат все.

Самые любимые картины — те, что созданы под руководством Филонова.

Потом было многое. И работа художника-оформителя^[792]. Поиски заработка. Как и всеми, пережита блокада. Но навсегда осталась в памяти как лучшее воспоминание юности — школа Филонова.

Память о ней — это память о творчестве и юношеских поисках истины.

Хранятся картины.

Хранятся каталоги выставок.

Жизнь разбросала филоновцев, они растеряли друг друга. Люди разных поколений школы часто не знают друг друга.

Мы задаем вопрос пожилой даме.

«Скажите, у вас есть работы самого Павла Николаевича?»

«У меня сохранился его рисунок — Анатомический разрез головы. Стрелки указывают отделы головного мозга. Показано строение черепа.

Я уже не помню теперь, что Павел Николаевич объяснял нам по этому рисунку.

Больше нет ничего.

Ни у меня, ни у кого-либо не повернулся бы язык попросить на память какую-либо его работу».

«Вы, наверное, знаете, что Филонов никому, а тем более за границу — работ своих не продавал, он считал, что его труд — единое целое. На все подобные предложения — он неизменно отвечал: „Я советский художник, я русский, мои картины принадлежат Родине“».

Мы спрашиваем:

«Многие учились у Филонова десятилетиями. Многие всю жизнь были филоновцами. Вы как-нибудь пытались отблагодарить его за долголетнюю помощь?»

«Что вы, что вы?! — возмущенно отвечает пожилая дама. — Никогда, ни у кого не взял бы он ни копейки. Филонов считал, что искусство дело святое. Зато он требовал работы, работы требовал». Седая хозяйка своим тоном подчеркивает непреложность требования.

«Несколько часов в день, но с полной самоотдачей».

Иногда по ходу беседы или объяснений Павел Николаевич задавал учащимся вопрос: «Что такое пластика? Что такое графика?»

Ответить бывало трудно.

Еще находился ответ на вопрос о графике «Это лаконизм в средствах выражения». Но определить понятие пластики, насколько я помню, не сумел никто. Я тоже не помню кто, но кто-то стал делать движения руками, желая хоть этим показать, что он понимал под пластикой.

Павел Николаевич шутливо сказал: «Он еще не дорос до определения».

Свои графические работы Филонов никогда не называл графикой. Он говорил: «Я пишу инком» (ink — тушь по-английски). Видимо, он рассматривал и эти свои работы как живопись, но живопись одним цветом — черным.

Мы задаем вопрос: «Какие языки знал Филонов?»

«Я затрудняюсь вам ответить; что он хорошо знал английский — я знаю. Когда к нему приходили иностранные делегации — он отказывался от переводчика.

Мне в свое время рассказывали, что он зарабатывал переводами с английского, зарабатывал скудно.

Его супруга — Серебрякова — перевела несколько книг — английской социалистки, последователя Фабиановского движения^[793], Беатрисы Вебб^[794]. Какие еще, мне неизвестно. Он бывал во Франции, в Италии. Когда мы приносили свои работы на просмотр, он подчас ссылался на литературные источники, на книги, нам неизвестные. Филонов знал литературу, знал философию, знал философов, он иногда цитировал их на занятиях. Мне помнится, что когда я заходила к нему на квартиру, у него стояла подставка для книг на письменном столе.

Тогда у него была мастерская, уже потом он принимал людей у себя на дому.

Однажды ко мне и моему супругу, скульптору Суворову, Павел Николаевич привел иностранную гостью — дочь промышленника, ведшего в Советском Союзе деловые переговоры.

Через свою дочь он предложил Филонову продать его картины Америке с оплатой золотом.

Павел Николаевич наотрез отказался, желая сохранить свою живопись как единое целое, как циклы, углубляющие первоначальные замыслы. Он хотел оставить свои картины в России.

Мой супруг и я приняли гостью на кухне, служившей и мастерской. Иностранка очень тому удивилась. Но Павел Николаевич не счел нужным перевести нам ее слова».

«Нас, молодых, — говорит нам совсем седая дама, — удивляла эрудиция Павла Николаевича, его умение излагать тему, не отступая от нее. Однажды мы в шутку предложили ему произвести эксперимент. Мы решили положить на стол перед художником случайно выбранную вещь и просили его, чтобы он в течение продолжительного времени — уже не помню, какого — говорил о ней, не уходя в сторону от темы. Павел Николаевич согласился и действительно он говорил обусловленное время. Он говорил об истории ее создания, ее значении в жизни человека.

При разборе приносимых работ он иногда полусерьезно, полушутливо ссылался на „Мир как воля и представление“ Шопенгауэра.

Один из наших — Миша Макаров^[795] — спросил Филонова: „Что читать?“ Я отчетливо помню, как Павел Николаевич посоветовал книгу Чарльза Дарвина „Путешествие на корабле Бигль“».

«Вы лучше обратитесь к самому Макарову, — он пришел к Филонову еще раньше, чем я, и был ближе ему. Он мог бы вам многое рассказать».

Мы молчим — молчание тягостно, все немолоды.

«Михаил Константинович Макаров недавно умер, умер скоропостижно».

«Я не знала этого. Я теперь почти ни с кем не встречаюсь. Мы были очень дружны, а теперь растеряли друг друга».

«Мы с Михаилом Константиновичем работали над иллюстрациями Калевалы. Миша делал обложку. Я тоже была в этой группе. Я помню, как Миша, Михаил Константинович, жаловался мне на свою измотанность и жестокость требований Филонова.

„Этот кусок лучше, а этот хуже“, — говорил Павел Николаевич на просмотре. Миша переделывал. „А теперь этот кусок лучше, а этот хуже“. Макаров опять переделывал.

Хотел передать ощущение древних рун.

Вымотался, но сделал».

«Мы знаем, что один из рисунков в тексте ваш, покажите, пожалуйста».

Седая хозяйка раскрывает «Калевалу» — «вот он», — говорит она.

«Только печать не передала напряжения оригинала. А передать напряженность очень важно. Нужна полная самоотдача при любом прикосновении к бумаге. Это нами называлось „единицей действия“».

Я спросила у Филонова во время работы над «Калевалой»:

«Должна быть единица действия — точкой?»

«Кто это вам сказал? — ответил Павел Николаевич с удивлением. — Она может быть любых размеров».

Нами задается вопрос рассказчице.

— Это имеет отношение к технике пуантелизма?

— Нет, нет! Я приведу вам положение нашей школы.

«Каждый мазок или прикосновение к картине — есть точная фиксация в материале или через материал внутреннего психологического процесса, происходящего в художнике, а вся вещь целиком — есть фиксация интеллекта того, кто ее сделал».

Это слова самого Филонова.

Редакция назвала мою работу «Калерво»^[796] — «Батрак»^[797].

«Это не совсем так. Мы изображали не отдельные эпизоды, а полузабытую подоснову. Вы видите, что пространство просвечивается сквозь пространство, а время переливается сквозь время. Мы называли это, — концентрированное время и пространство.

Человек один с природой, оскорбленный, он зовет к мести всю природу, он зовет и зверей и хищных птиц. Его месть справедлива, но, отмстив за оскорбление, он становится сам оскорбителем^[798]. Свое страдание не изжить страданием других. Вы видите оскаленные морды хищных рыб.

Вам лучше расскажет об этом Вахрамеев. Его работа продолжает мою. Вы видите, как прекрасна в своем страдании гибнущая женщина. Она уходит к Лейле — богине смерти»^[799].

Мы молчим. Мы не хотим напоминать о том, что Вахрамеева тоже нет.

«Меня часто спрашивают молодые искусствоведы — кто делал какую иллюстрацию? Это не нужно. Мы выступали как одно целое. Как школа Филонова. Так у нас было принято. Молчаливо признавалось всеми».

Мы встаем, прощаемся. И как звук давнего, звучит прощальным приветом — такое забытое и такое дорогое когда-то. «Желаю творческих успехов» — «Желаю творческих успехов».

«Калевала» вышла из печати в 1933 году, в издательстве «Академия», специализировавшемся на публикации древних памятников литературы. Она стала библиографической редкостью.

Майский, тогдашний посол СССР в Финляндии, пишет в предисловии. «Калевала, вне всякого сомнения, является редчайшим произведением финской литературы, смело могущим претендовать на мировое значение».

Редакция «Академии» в примечании указывает: «Работа по оформлению книги коллектива мастеров Аналитического искусства (Школа Филонова) под редакцией Павла Николаевича Филонова».

Известно, что издательство сначала предложило иллюстрирование самому Филонову. Мастер, как всегда, выдвигал на первый план Школу.

Он поступил глубоко правильно. Иллюстрация «Калевалы» — памятник Школе.

Молодые филоновцы создали редкое по единству стиля и пониманию самого духа древних сказаний оформление. Их фантастика слилась с эпической фантастикой Калевалы. Они увидели мир древних глазами самих древних. Увидели тайную и полузабытую подоснову сказаний.

Мелодия смерти и боль страдания пронизывает эту необычную графику. Все герои и все жертвы. Милосердна лишь богиня смерти.

Нет милосердия — есть песни. Человек перед тайной^[801].

Это было последнее выступление филоновцев как коллектива, как группы, как школы Филонова.

Потом наступило молчание.

Имя Филонова никогда более не упоминалось в печати. Работы его учеников не принимали ни на одну выставку. Пути к заказной, оплачиваемой работе были закрыты.

Филонов не сдался.

Он не изменил ни своим принципам, ни своему искусству. Он остался верен своей школе, его окружали в это время лишь ученики, лично ему преданные.

Нужно сказать, что в эти последние годы школы, годы перед войной, среди учеников Филонова прослеживаются три основные группы. На занятиях никакой разницы не было. Все были филоновцами. Никого никогда не выделял. Но люди были разные — с различной подготовкой и разными интересами. Основу составляли старые ученики, когда-то кончившие Академию, но десятилетиями остававшиеся у Филонова. Это было ядро школы. К ним примыкало несколько студентов-живописцев из Академии художеств. Этим было нелегко. В Академии художеств косо смотрели на такое двойное обучение. Были художники прикладники, оформители, художники по материи. Совершенствуясь в своем мастерстве, основную цель видели в том, чтобы проявить себя творчески. В большинстве к Филонову ходили люди, уже имеющие живописную подготовку.

По принципиальным соображениям художник никогда никому не отказывал. И в самое последнее время, перед самой войной было много студентов с искусствоведческого факультета.

Их привлекала идейная сторона борьбы художественных течений и сама личность мастера, окруженного славой отверженности. Они тоже учились живописи, и учились упорно.

Искусствоведы были довольно дружной и многочисленной группой, объединявшейся вокруг литературно-художественного кружка, собиравшегося на дому у молодой девушки Вероники, также ученицы школы.

Всех учеников Филонова, которых я знал лично, я знал по ее кружку.

Война, блокада, годы унесли почти всех, даже филоновцев моего поколения — последних лет школы, — почти никого нет. Немногие из оставшихся создали себе имена в областях, далеких от живописи и искусствознания, — историки и литературоведы. Но все остались филоновцами.

В области своих новых исканий они принесли то, что давала школа Филонова, долголетнее общение с мастером, — стремление дойти до сути, вдумчивый анализ своего творчества.

Мы помним эти тревожные, предвоенные годы.

Редко, два или три раза в году Павел Николаевич делал просмотры созданного им. Он доставал большие папки и бережно вынимал из папиросной бумаги свои работы. Молча, медленно он показывал нам одну за другой. Мы молчали, не спрашивая ни о чем. Павел Николаевич никогда ничего не говорил о темах своих картин. Все вопросы отклонялись учтиво, но сухо. Может быть, давно, в годы расцвета школы, в двадцатые годы — было иначе, но показы, на которых присутствовали люди моего поколения, проходили молча.

Уже предчувствовался сорок первый год.

Когда-то эти просмотры славились. Профессор-искусствовед Пунин приводил к Филонову своих студентов из Академии художеств. Еще и сейчас, среди старых работников Эрмитажа, можно найти людей, помнивших эти встречи^[802].

Но в мое время картины видели только его ученики, только свои.

Все ли сохранилось в блокаду от этих папок?

Не знаю.

Просмотр продолжался целый вечер. Приходили все. Занятий в эти вечера не было. И только в эти редкие вечера сидел Павел Николаевич у своего стола. Казалось, [19]19-й год грезил в этой комнате-музее о своем высоком несбывшемся. И прекрасный город за окнами помнил о безлюдье двадцатого года и готов был к испытаниям тяжелейшим.

Перед нами, молчавшими, проходила симфония красок, где темы переплетались, пропадали и вновь возникали из неведомых глубин.

Композиции задумывались как циклы и часто имели общее название.

Каждая картина, ювелирно сделанная, казалась маленькой драгоценностью. Многие из них писались годы и годы. Они переписывались слой за слоем, пока шифр бытия, загадочного и опасного, не находил представимого своего образа. Гималаи труда требовались для создания любой акварели.

Мы расходились, взволнованные.

Белой ночью я провожал Веронику^[803] до дверей ее дома на Кировском.

Однажды она пригласила меня к себе на литературный вечер. У Веро́ники, или Верони́ки, как мы ее называли, собирался небольшой, но тесный кружок. Обсуждали новинки литературы, входивших в моду Хемингуэя, Дос Пассоса^[804], читали «Столбцы» Заболоцкого^[805], только что становившегося известным, а теперь покойного.

Я впервые услышал Марину Цветаеву, Анненского. Звучали полузабытые строки полузабытых поэтов эпохи символизма.

Вероника, юная насмешница, оживляла наши беседы своими шутками.

У нее был злой язычок, и ее насмешки ранили больно.

Она часто читала стихи.

Чужие, свои.

Я помню светло-лиловое платье, золотистые кудри. Молодой взволнованный голос:

Я полюбил эти вечера, первые литературные вечера в моей жизни. Было интересно в этом кружке начинающих живописцев, молодых поэтов. Мы часто собирались, мы дружили.

Тем ужасней было известие — нашей подруге разбило ноги. Выходя из трамвая, она поскользнулась, попала ногами под колеса. Истекающую кровью девушку едва успели довезти до больницы, обе ноги были ампутированы до бедер. Потянулись долгие месяцы страданий и безнадежности. Все думали, что Вероника обречена. Единственный, кто посещал ее в больнице, был ученик Филонова Вадим^[806]. Я не буду называть его фамилию, она известна. Сейчас он видный московский литературный критик. Мы почти ничего не знали о ней. [Гордая девушка не хотела, чтобы ее видели больной и страдающей]^[807]. Прошло более года. Для нас он был наполнен упорным трудом. Неожиданно, быть может, для меня неожиданно, на пороге мастерской появилась Вероника, опирающаяся на руку Вадима^[808].

— Здравствуйте, Павел Николаевич, — Вероника сделала вид, что ничего не было, что прошла лишь неделя с последней встречи.

— Здравствуйте, Вероника. — Голос Филонова чуть дрогнул, но он тотчас же овладел волнением. — Садитесь.

Он указал ей на кресло своей супруги, единственное в комнате, в которое никто никогда не садился. Оставив руку спутника, девушка сделала несколько неловких шагов. Она подала принесенную с собой графическую работу.

Павел Николаевич взял лист в свои спокойные, сильные руки и долго внимательно его рассматривал.

Потом так же спокойно показал нам.

На угольно-черном фоне белые скелеты лошадей кусали друг друга, переплетясь в отчаянной схватке.

— Вероника, — обратился Филонов к девушке, — вы мужественный человек. Поверьте в себя.

Вероника поверила в себя, она много работала как график. Я не знаю, стала ли она профессиональным художником или журналистом, я знаю, она была всю жизнь мужественным человеком. Кружок Вероники распался, после войны я ни разу не видел ее, не знаю, жива ли она.

Иногда я встречал ее в Эрмитаже в зале Рембрандта, она копировала «Падение Амана».

Ее неизменно сопровождал Вадим, носивший за ней ящик с красками и мольбертом.

Верность любимого спасла Веронику. Ее спутник остался ее спутником на всю жизнь.

Я не знаю, жива ли Вероника? И если когда-нибудь эти строки дойдут до нее, пусть они будут данью уважения примеру жизненной стойкости, который дала эта девушка всем нам.

О чем бы мы не спрашивали загадочное и опасное бытие, мы неизменно и для себя неосознанно задаем вопрос самый глубинный, горький и безответный.

Вопрос, глухим подтекстом звучащий во всех иных.

В чем она, тайна трагедии?

Страдание — хаос, несчастье — хаос, и нет законов беды.

Но если есть алгоритм горя и боли, если есть скрытый механизм конфликта с самим собой — то где он?

Какое сцепление судьбы и беды, неверность этих сцеплений делает драму необратимой?

Когда трагедия подлинно трагедия, она непознаваема. Хаос мира отражается темными шифрами в сумрачных зеркалах тревоги.

Тот далекий темный год, год смертей и утрат, памятен мне еще одной тайной драмой, которую я не силах ни забыть, ни изжить.

Молодой поэт и живописец Эдик познакомил меня со своим другом Юрием Филипповым.

Юрий мертв.

В тот давний год он ушел из жизни нежданно и ненужно. А Эдик? Сейчас этот Эдик — седой заслуженный профессор, историк Польши.

Встречаемся — к нам приходит минувшее, злое, неразгаданное.

Юрий Филиппов был самым молодым и самым сильным из всех нас. Юноша, почти мальчик пережил тяжелую утрату. 37-й год ударил по его семье так же, как по семьям многих и многих. Он многое обещал, этот мятущийся юноша. Юрий не мог найти себя ни в чем.

Он часто менял учебные заведения. Поступал и бросал. Переходил от одного художника к другому. Он хотел уйти от себя и не мог.

Сейчас понятно, но это сейчас понятно, что за метаниями, за резкостью суждений стояло желание заслониться от пережитого.

Юра много, но лихорадочно читал. За начитанность, за резкость суждений его иногда в шутку называли Гегелем. У него была большая библиотека, доставшаяся ему от отца. Он охотно давал нам свои книги.

Я помню старинные издания «Государя» Макиавелли и томики любимого Юрием Шопенгауэра. Как и все мы тогдашние, юноша страстно увлекался психоанализом. В термины психоанализа каждый вносит свое.

Юрий Филиппов был во многом чужим и в школе Филонова, где требовался долголетний упорный труд.

Он был слишком нервен, резок и хотел от себя очень многого.

Еще до нашего знакомства, до своего прихода в аналитическую школу Юра написал картину «Люди, несущие солнце».

Обугленными, сожженными руками люди несут солнце.

Я почти подружился с Юрием, на пятницы мы иногда приходили вместе.

Я узнал его мать. Я узнал его маленького братишку. В блокаду они погибли. И ничего не осталось от созданного Юрием — ни стихов, ни картин.

Все это время, пока мы дружили, Юрий Филиппов работал над своим «Автопортретом», своим рассказом о самом себе.

Он искал себя.

Что бы мы ни искали — мы ищем себя.

«Автопортрет» был одним из первых заданий школы, дававшихся всем начинающим. Начинали с того, чем обычно кончают.

Но Юра делал автопортрет по-своему, как делал по-своему все в своей жизни. Подражая невольно, как и мы все, образному видению руководителя, юноша в заимствованные образы вносил свое. Свою память о пережитом, свою боль и гнев.

Остро заточенным карандашом прямо по холсту он начал чертить геометрические фигуры, руки с узловатыми, плотно сжатыми пальцами, мрачные удлиненные лица.

Образы надстраивались один над другим, перекрывали друг друга. Лица и руки под карандашом художника стали покрываться сетью перекрывающихся, переплетенных линий, как бы сетью обнаженных нервов. Эти линии покрывали всю картину сплошь. Образы исчезали под их причудливыми расслоениями и возникали вновь еще фантасмагоричнее и мрачнее.

Юноша расчленял, рассекал каждый образ на первоначальные представления, образующие его протообразы. В каждом образе искал его подоснову.

Расчленял самое глубинное.

И из этих форм составлял образы вновь и вновь.

Так слой за слоем, запись за записью.

Каждая форма несла свою драму, свою завязку, кульминацию и завершение.

Сдирал ложь.

Он обнажал векторы тайного страдания, линии ассоциативных взаимосвязей, вокруг которых группируются образные системы.

…Картина потемнела под карандашными записями.

Поверх карандаша молодой художник начал писать маслом.

Возникла странная композиция из стремительных арок, возвышавшихся одна над другой.

Мы никогда не спрашивали друг друга о темах работ, я видел арки легкие и хрупкие.

Уже поверх всего Юрий начал писать маслом свой «Автопортрет». Он писал, глядя в зеркало, добиваясь сходства. Я почти не помню лица Юры, в моей памяти оно слилось с автопортретом в одно целое.

Прямо на зрителя смотрели холодноватые серые глаза, и рот был сжат твердо и скорбно.

Первоначальным фоном служила старая композиция. Потом исчезла и она.

Прямо в глубину картины как бы увиденные глазами, глядящими на нас, уходили улицы города, пустынные, абсолютно безлюдные под черным, ночным небом^[809].

На занятия Юрий приносил свою работу редко. Художник консультировал его по чисто живописным вопросам. Павел Николаевич, сам тяжело переживший [19]37-й год, понимал состояние юноши и обращался с ним со своей всегдашней суровой бережностью.

Автопортрет был закончен или почти закончен.

Однажды Юрий Филиппов пригласил меня к себе домой. Он задумал написать открытое письмо нашему руководителю и прочесть его при всех на одной из пятниц.

Когда я пришел к нему, сначала мы разговаривали на литературные темы. Я даже помню отдельные высказывания Юрия.

Наши забытые споры, наши старые книги. Я помню, Юрий Филиппов высоко оценивал модный в то время роман Селина «Путешествия на край ночи»^[810].

Мне даже вспомнилось его выражение, Юрины слова: «Селин с такой же точностью описывает смену психологических состояний, что мог бы описать зашнуровывание ботинка. Попробуй, опиши, как ты шнуруешь ботинок. Трудно описать простое».

Вспоминается.

Почему-то зашел разговор о том, читал ли П. Н. Филонов «Закат Европы» Шпенглера.

Подробности разговора забылись, я помню лишь мой ответ. Я сказал примерно: «Русские издатели „Заката“ не знали „Пира королей“ Филонова. Репродукция „Пира“ на обложке „Заката Европы“ усилила бы трагическое звучание книги».

Юрий ответил мне дерзостью.

Затем он начал читать мне отрывки из своего письма. В резких выражениях критиковалась организационная сторона школы. Отсутствие вступительных экзаменов и открытые двери для всех. И то, что во время занятий не было штудирования натуры. Так же резко он нападал на своих товарищей по школе. Суть упрека сводилась к тому, что, по его мнению, называя себя художниками-филоновцами, они свою отрешенность и непризнанность принимают как свою исключительность. Юра спросил меня:

«Ведь в этом нет ничего обидного?»

Я не стал отговаривать, зная настойчивость и вспыльчивость юноши.

Видимо, на содержание письма могли повлиять художники братья Бекетовы^[811]. Тоже очень сильные, убежденные в своей правоте люди. Младший Бекетов был толстовцем. Они занимали ярко антифилоновскую позицию. Они противодействовали школе, хотя сами стояли совсем на другой позиции, чем Академия. Они оказывали сильное моральное давление и на Юрия Филиппова. Они тоже погибли. В войну были убиты на фронте.

Чтение это действительно состоялось. Оно было в узком кругу, и не в пятницу, а в другой день недели. Я на нем не присутствовал.

Об этом много говорили тогда и часто вспоминают теперь. Рассказывают, что все время, пока Юра читал, мастер, по своему обыкновению, ходил неслышными шагами по комнате, слегка наклонив голову, и внимательно слушал. Когда Юрий прерывал чтение, художник твердо говорил «нет» и продолжал ходить по комнате и слушать.

Краткий ответ художника свелся к тому, что в каждом можно пробудить творческое самосознание.

Я думал тогда, так же считаю и теперь, что не был понят высокий идеализм школы, сохранившийся с [19]19-го года.

Мастер готовил мастеров-профессионалов самоанализа и социального анализа, а не людей, которые хотели бы зарабатывать искусством.

Профессионализм исканий — самый высокий профессионализм.

Как-то, вспоминая весь этот затянувшийся спор, художник сказал при мне: «Юра чудесный мальчик».

Автопортрет был закончен или почти закончен.

Однажды Эдик и я зашли к Филиппову, чтобы вместе пойти на занятия.

Вырублен знакомый тенистый сад.

До сих пор сверкает своими цветными стеклами большое лестничное окно. Мы опоздали немного. На занятия часто приносили редкие издания по искусству, доставаемые у букинистов. У кого-то оказалась книга графики Григорьева «Русь»^[812].

Павел Николаевич отозвался так: «Вот каких он линий набросал, а провинция что — я знаю ее лучше».

Юра подал свою работу один из первых. Мастер отнесся к ней очень внимательно.

Улыбнувшись непривычно ласково, он сказал юноше: «Это сделано не по-нашему. Но интересно».

Юра заспорил, он привык спорить.

«Я переписывал и переписывал свою работу. Я хотел понять себя. Я, быть может, что-то понял, но мне только больнее от этого. Вы знаете, как трудно моей семье. Как трудно мне».

«Трудно всем. Трудно России», — тихо-тихо ответил Художник.

«Я не в силах больше учиться у вас, это выше моих сил. Я буду приходить смотреть ваши картины».

Сдержанная печаль прозвучала в ответе мастера: «Я не могу вас удержать. Приходите смотреть картины, смело приходите».

Юрий ушел.

Он больше никогда не переступил порога мастерской.

Он порвал со всеми.

А вскоре неожиданно и ненужно ушел из жизни.

У Филонова есть картина, которая с тех давних пор и навсегда слилась в моем сознании с болью мне близких людей.

К монолитным, каменным крестам прижались обнаженные юноши^[813].

Что это? Аппиева дорога?

Вечное восстание юности?

Или же это христианские мученики, жаждущие искупления и мук?

Символика Филонова многозначна. Шифры, а не символы. Если это христианство, то это христианство «Темного лика», истолкованное Розановым как религия тьмы.

У Руо, быть может, самого близкого Филонову художника по пониманию жизни — тот же мотив^[814]. Религиозная символика понята как символика страдания.

«Человек в мире».

В мире?

А каков этот мир, если мальчики прижимаются к крестам?!

Я видел эту картину на просмотрах. Мастер отклонял все вопросы учтиво и сухо.

Нежданная смерть юноши тяжело отразилась на всех.

Филонов переживал все молча, стал еще замкнутее и строже.

Мы посещали мать Юры, старались ее утешить. Что мы могли?

У Вероники не бывали. Она много работала как график, но кружок распался.

На Западе полыхала война.

Несли тревогу сухие газетные строки. <…>

Все становилось суровее и мрачнее вокруг нас и в самой Школе, без того суровой.

Напряженно, всматриваясь в сумрачные зеркала воспоминания, мы видим в них отражения сегодняшней нашей тревоги.

Филонов как человек и художник противоречив и сложен.

Нам, своим ученикам, он прививал чувство исторического оптимизма.

Он хотел передать нам веру в прогресс, веру в грядущее.

Но его живопись трагедийна от начала до конца. «Формулами» называл он многие свои картины.

Я убежден, что вся его живопись «Формула трагедии». Эта формула ее закономерностей, ее структуры.

Наше увлечение Шпенглером шло в разрез, в противоречие с подавляющим влиянием Филонова. Здесь мы вырывались из-под власти его авторитета.

Борьба с его влиянием тоже часть нашего прошлого.

Сквозь мрак пережитого проступают знаки зловещих предвестий, шифры неведомого грядущего.

Загадка страданий и зла, вечная тема и вечная тайна.

Мы говорим Рок, мы говорим Судьба, говорим историческая Ошибка.

Но что такое историческая ошибка? Какое неверное построение исторической перспективы ведет к неверным деяниям?

О непоправимости и гибельности никогда и никто не писал с таким мужеством холодного отчаяния, как писал Николо Макиавелли — великий философ трагедии.

Я читал его «Государя» в те далекие тревожные годы и перечитываю вновь и вновь, охваченный новой тревогой.

Флорентийский мыслитель пережил разграбление, разорение, завоевание Италии. В самых глубинах страдания нашел он, скорбящий и жестокий, силу для анализа политических реальностей.

<…> Сила или слабость сами по себе несчастьем быть не могут. Это положение вещей. Одновременность силы и слабости — ситуация конфликта — несчастья.

Жизнь мстит за силу.

И жестоко мстит за слабость.

В загадочности бытия древние видели свое. Свои образы распада и раздора, свои мрачные символы.

Сухо и точно как формула звучит афоризм Макиавелли, дошедший до нас из дали веков.

«Рим пал, раздавленный собственной тяжестью».

Нет мистики в этих словах — жестокая реальность. Все писавшие о падении Римской империи лишь придавали большую образность этой мысли.

Древний афоризм мог бы служить эпиграфом к «Закату Европы» Освальда Шпенглера.

Кто еще помнит, что основные фрагменты «Заката Европы» были написаны еще до первой мировой войны?

Эта книга, мудрая мудрость горькой безнадежности, пронизана предвестиями катастрофы, но ее мировой резонанс совпал с осознанием катастрофы уже свершившейся.

В темных глубинах книги затаенная, до конца не высказанная мысль, что из близких сумерек культуры — исхода нет, что все дороги ведут в ничто. И все пути неверны.

«Закат Европы» — не труд историка, не изыскание искусствоведа — это взволнованная философская лирика. Это поэма, где герой — трагедийный герой — Судьба.

Мировые цивилизации в своих круговоротах несут в себе жало собственной гибели, проклятие изначальной ущербности, которая определяет фатальную неверность каждого деяния и ложность всех целей.

В чем извечность проклятия? Почему цивилизация надломлена, почему закаты культуры? Ответа нет.

Крушение цивилизаций подобно обвалу наклонных башен.

Их строят и надстраивают над черными пропастями Ничто.

<…> Мертвый круговорот, повторность изжитых циклов — символ трагедийности Бытия.

Искусственно построенные цивилизации разрушают сами себя.

Мировая история извечно кружит вокруг неведомой, неосознаваемой, мертвой оси.

Шпенглер не доказывает, он заклинает Судьбу. <…>

История, пережитая как судьба, непонятна, как любая судьба. Есть только вопросы, они безответны.

Древняя идея вечного возвращения сама возвращается, когда эпохи смыкают свои круги. <…>

Наши старые споры, наши старые книги^[815].

<…> Негасимая боль воспоминаний.

Почему все это было так, почему, зачем?

Мы не спасли Юрия Филиппова.

И вопросы не имеют ответа. Когда юноша порвал со всеми, даже с самыми близкими, никто не понял, не придал этому значения. Нас не было рядом с ним, когда этот мальчик, такой слабый и ранимый и такой сильный и гордый, шел навстречу судьбе и смерти. <…>

Длится и не может кончится мой мертвый спор с мертвым Юрием. Мой давний спор с ним, оборванный его неожиданной смертью, для меня окончится только тогда, когда я тоже умру. <…>

Давно, в середине прошлого века, человек трагедии — поэт и философ страдания Серен Кьеркегор сказал о себе:

«Когда над каким-нибудь новым поколением нависает непогода, обнаруживаются личности, подобные мне».

Он предчувствовал ту психологическую тональность, которая стала мировосприятием века XX-го. Переживания бытия как хаоса.

Хаос опасен. Мрачен, темен, загадочен.

Если нет дорог, ищут тропинки в хаосе бытия.

Микрокосмос личностных драм непонятнее и неразгаданнее мировых трагедий. Где алгоритм, в чем основной механизм личностных драм, элементарный, но и точный как механизм.

Величие и непреходящее значение Альфреда Адлера^[816] — психоаналитика — экспрессиониста в психоанализе, уже в том, что он нашел терминологию и символику для выражения самой глубинной драмы человека — его конфликта с собой. Человек XX-го века, человек мировых городов обречен сознанием потери личностного и социального равновесия — нет для него реальностей.

<…> Мы строим хрупкие мостики без опор над пропастями небытия. Они рушатся, и мы строим их вновь, хотя они никуда не ведут.

От Академии художеств нас отделяла стена.

Единственный, кто открыто и уважительно отзывался о Филонове в стенах Академии, был профессор живописи — Копылов^[817], который вел класс рисунка на искусствоведческом факультете и был нами очень любим.

Привожу слова Копылова: «Будет ли Филонов упомянут в истории искусства?»

«Конечно же».

«Быть может, у него когда-нибудь будет собственный музей».

«У Филонова краска становится цветом. Он многократно пропишет, и цвет приобретает насыщенность».

Слова привожу дословно, они запомнились.

Копылов умер скоропостижно от разрыва сердца. Мы очень любили Копылова. Студенты факультета истории и теории искусства сменяли друг друга у его тела в траурном карауле.

Мы работали, никогда не говорили в мастерской Филонова о происходящем. Споры вспыхивали тем внезапнее и резче именно потому, что от них воздерживались.

Исключили двух мальчиков из средней художественной школы при Академии — старшеклассников — лишь за посещение филоновских пятниц, но они не бросили школы, не покинули Филонова, они были лично привязаны к нему не только как к руководителю, но и как к человеку.

Один из них, помимо занятий живописью, изучал под руководством Павла Николаевича и по книгам из его библиотеки «Историю искусства».

Как-то, возвращая большой том с золотым обрезом, мальчик выразил восторг композицией батальной картины Паоло Уччелло и той энергией, с которой рыцари поражают друг друга мечами и боевыми молотами. Павел Николаевич развернул книгу на нужной странице и показал там репродукцию этой картины.

«Живописцы Возрождения, — сказал он, — важнее для нас летописцев. Мы не знаем и знать нам неинтересно, что полководец одного города убил полководца другого, да еще двадцать тысяч уложил, а портреты нам интересны, они говорят об эпохе. Рыцарские сражения всегда рассыпались на поединки. Удара конницы о конницу быть не может. Лошади попадают, и всадники потеряют стремена. Даже Гоголь описал в „Тарасе Бульбе“ битву по примеру „Илиады“ — один герой убивает другого героя и сам падает под ударами третьего».

В разговор вмешался Вадим. С пылом молодости, своей тогдашней молодости, он начал доказывать, что батальная живопись так, как ее преподают в Академии, вредна, она прививает легковесное представление о войне. Он добавил: «Сталин не знает об упадке живописи».

— Знает, — сухо и недовольно ответил Филонов, желая самим тоном подчеркнуть недопустимый по тем временам оборот разговора. — Ему докладывают.

— Вот вы единственный, кто сказал бы Сталину правду, — возразил Вадим.

Поняв, что спор надо кончать, вступила девушка, помнящаяся мне по неизменному красному берету и черному платью.

«Сейчас этим не будут заниматься, на носу война».

Замолчали. Война была рядом. Грозная реальность.

И как бы отвечая на немой вопрос, обращенный к нему, и говоря не как педагог, а как старый и опытный фронтовик Первой мировой, принимающий неизбежное, Филонов сказал так же спокойно и веско, как всегда: «Человек должен побывать под пулями, тот не человек, кто под пулями не был».

И все эти годы, вопреки всему, вопреки гибели близких и смерти учеников, вопреки давящему настоящему и неотвратимости надвигающегося, создает Мастер картины о далеком будущем, о грядущем.

Как утверждение своей надежды.

Он пишет образы людей далекого будущего. Невозможно представить себе людей далеких времен иначе, чем их представил и создал Художник. Волевые, твердые, вдумчивые.

Филонов — всегда Филонов.

Его будущее сурово.

В этих своих картинах художник ближе, чем когда-либо, подошел к идеям «Философии общего дела» Федорова.

Апокалипсис, прочтенный и увиденный людьми наших дней. Апокалипсис — первая из утопий и первая антиутопия. Поэма о конце мира.

Конца нет.

В догорающем, холодеющем космосе будет вечная борьба человечества за свое бессмертие, за вечное восхождение. Восхождение через боль.

Тень видений Апокалипсиса лежит на творчества Мастера. И естественно, что люди иной эпохи — поэты наших дней — пишут о Филонове как о пророке и мученике. Ему нет сравнения среди современников.

Молодой ленинградский поэт Петр Брандт, говоря о последних днях художника, вызывает тень далеких веков:

Поэт ошибся в одном — Художник не дожил до рождественской ночи. Да и страха он не мог испытывать, принял неизбежное.

И такое же обращение к древности, к образам пророков в картине Коваленко.

«Смерть Филонова».

Преображая смерть своего учителя в эпическое событие, Коваленко использует композицию и мотивы старых мастеров.

Филонов изображен лежащим перед призраком «Пирующих королей».

Вспоминают люди, помнящие Мастера. Воссоздают былое. Исчезает прошлое. Уходит вместе с уходящими.

И в последнюю весну перед войной была какая-то хрупкая неподвижность времени.

Вслушиваясь в последнюю тишину тех дней, предчувствуя и тревожась, как все, писала Анна Ахматова:

Время неподвижно перед концом.

22-е июня. — «Правительственное сообщение».

«Не объявляя войны…»

И заключительные слова:

«Наше дело правое — мы победим».

Единственно возможное и нужное в этот трудный час.

Он были взяты из исторического романа «Дмитрий Донской» Бородина^[821].

И сами стали историческими.

Было неизбежно и все же неожиданно.

На той же волне вломился немецкий диктор. Он говорил спесиво, чванливо, считая себя заведомо победителем, не понимая, даже не желая понять душу тех, к кому обращался.

Было так неожиданно, что не сразу стали глушить. Затрещала морзянка — заглушили.

На улицах посуровевшие лица.

Ночью лучи прожекторов, скользящие по небу. Аэростаты заграждения.

Последнее прощание с Филоновым.

Оно было кратким и немногословным. Все как-то понимали, что, возможно, видят его в последний раз. У всех были повестки на руках.

Единственный раз мы застали Филонова за мольбертом. И первый раз он дал краткое пояснение замыслу.

«Эти люди смотрят в будущее, некоторые его уже видят».

Я помню его слова: «Еще до той войны я видел в немецких музеях двуручные мечи — испокон веку военное дело у них налажено как ни у кого. Они всех побьют, но не нас».

Мы попрощались и ушли. Большинство не вернулось совсем.

Ученики художника, приезжавшие на побывку с Ленинградского фронта, приходили к Мастеру.

Части, где они служили, перебрасывали по Ладоге под Москву, где решалась судьба войны.

Они встретили Художника уже в наглухо затемненной мастерской. Железная печь-времянка стояла у него, как и у всех ленинградцев, прямо в комнате. Он курил у горящей печи.

Его супруга ходить уже не могла — лежала. Со своим всегдашним рыцарством Художник отдавал ей часть своего блокадного пайка.

Хотел спасти любимого человека, но не спас ни ее, ни себя. Ученикам запомнились его последние слова: «Я не знаю, свидимся ли мы, но я точно знаю, что мы победим».

По словам художника Кушакова, видевшего Филонова в дни блокады, тот сохранял мужество до конца.

За неделю до смерти Филонова они встретились в очереди за граммами блокадного хлеба.

В ответ на жалобы полумертвых, замерзших людей уже смертельно больной, умирающий Филонов нашел в себе силы сказать: «Это временно — России только набирает силы. Скоро мы прогоним врага из своей страны».

Это последние слова художника, дошедшие до автора данных строк.

Филонов умер 3 декабря 1941 года.

Он умер как гражданин и патриот, простудившись на посту, который отвела ему война…

Художник, разделивший с миллионами своих сограждан все страдания беспримерной осады, мог бы разделить и место вечного успокоения в огромной братской могиле на Пискаревском кладбище.

Сестра художника Евдокия Глебова решила похоронить его рядом с могилами родных. Могильщики работали только за хлеб, а оторвать от себя блокадные граммы значило приблизить свою смерть.

Сестра пошла и на это.

Гроб из неоструганных досок сколотил скульптор Суворов (супруг Закликовской — тоже ученик Филонова).

Не все ученики Филонова, оставшиеся в городе, смогли проводить его в последний путь. Транспорта не было, трамваи стояли на заснеженных путях, и идти пешком через весь город — не было сил.

Филонов погребен недалеко от церкви Серафима Саровского на Серафимовском кладбище.

Сейчас на его могиле обелиск черного мрамора.

Мастер ушел от нас, и его эпоха ушла вместе с ним. Что оставил он нам — живым?!

Нам, стоящим перед новыми опасностями и тревогами?

Надежду.

Он оставил нам свою веру в людей и надежду на будущее.

Да не выйдет оно надломленным из наших рук.

Грядущее не приходит.

Оно создается.

Ю. Г. Капитанова (Арапова)^[822] Портрет художника Филонова^[823]

Во весь рост — в одной руке палитра — испускает лучи света. В другой кисти — исторгают молнии.

Пишет картину: Скованный Прометей.

Художник стоит на полу или земле, лед — мороз, снег.

Ступни посинели — кровоточат.

Из капель падающей крови зарождаются цветы, тернии розы.

Одежда художника белая — бедная чистая.

// На вывеске на бумаге

«Уроки английского языка худож[ник] Филонов» кв. <…> — (English lessons^[824])

Витязь связанный по рукам и ногам.

На живого накладывают доски — погребают, видна яма.

Прометей — молния с неба претворяется в радугу, в кисти, в палитру — сверкает кусок Филоновской живописи.

Цветы — обледенелый иней на стене комнаты. Холодный пар. <…>

Филонов — в руке держит светильник, свечу или головню, поджигает костер.

Филонов — в руке держит кисть, окунает ее в капли крови, в палитру — в форме сердца.

Филонов — пишет Прометея с огнем с факелом.

Коршуны клюют — терзают печень — сердце у Филонова.

Все это превратить в очаг — в жилье, где лежит под саваном умершая жена, Серебрякова (на самом деле она его пережила, будучи парализована, и провожала его гроб, ее везли на санках на кладбище ученики).

Серебрякова была старше Павла Николаевича на 20–25 лет, и он нежно называл ее в нашем присутствии «дочка». Это было трогательно нелепо, но заставляло нас уважать и чтить его чувства.

Ее сын был ровесник Филонову, т. е. — 40–45 лет^[826].

Тело лежит прикрытое простыней, коптит лампа.

Едва горит керосинка — стоит чайник: на столе хлеб — «паек» в 100 грамм и две картофелины. 1942 год.

Стоят холсты — окна разбиты, кой-где заткнуты бумагой. Ветер треплет, холод, мороз, свирепо.

Все в белом морозе. Гамма белого.

Лицо его помертвело, один глаз полузакрыт, рот синий. Руки посинели, ноги уже умерли, сердце еще бьется.

Дыханье паром.

Внизу картины предшествие славы — будущее.

Кодак или кинокамера. Глазастое хитрое лицо, наглое той профессиональной наглостью, которая отзывается угодливостью.

Я видела на вечере «У Самойло»^[827].

Нева — Петербург — Ленинград — могут быть и памятники.

Лежит полумертвая собака у ног Филонова, перед ней блюдце, шелуха, крошки, очистки картофеля и все.

На стене — ходики, они были расписаны Филоновым.

Шинель его, боевая, военная, может прикрывать труп. Кровать без матраса оклеена газетами «Правдой» или «Лен[инградской] вечеркой».