Pejzaż W Kolorze Sepii

Posłowie

Kazuo Ishiguro urodził się w 1954 roku w Nagasaki, w Japonii. Gdy w 1960 roku przyjechał z rodzicami do Wielkiej Brytanii, liczył sobie 5 lat. Jego ojciec, z wykształcenia oceanograf, prowadził badania, których wyniki były niezwykle istotne dla rządu brytyjskiego, zainteresowanego pokładami ropy pod powierzchnią Morza Północnego. Jego rodzice zamierzali pierwotnie zostać w Anglii tylko przez kilka lat, lecz z roku na rok odkładali swój wyjazd. Jednakże Ishiguro był wychowywany z myślą, że pewnego dnia powróci do Japonii. W domu mówiono po japońsku, a młodego Ishigurę nieustannie zaopatrywano w japońskie książki i czasopisma. W kontaktach z rodzicami pisarz nadal używa języka japońskiego, choć przyznaje, iż jego japońszczyzna pozostawia nieco do życzenia. Prawda bowiem jest taka, że jego edukacja – poza murami rodzinnego domu – była czysto angielska. Uczęszczał do typowej angielskiej szkoły, studiował filozofię i język angielski w University of Kent, a później napisał pracę magisterską pod kierunkiem znanego powieściopisarza i wykładowcy, Malcolma Bradbury'ego w University East Anglia. Obecnie mieszka w Londynie. W podróż do Japonii wybrał się już jako człowiek dorosły i uznany pisarz angielski.

Trzeba stwierdzić, że karierę udało mu się zrobić w niezwykle krótkim czasie. Jest autorem trzech powieści, które obsypano deszczem nagród i pochwał. Pejzaż w kolorze sepii (1982) zdobył nagrodę Winifred Holtby, przyznawaną przez Królewskie Towarzystwo Literackie; Malarz świata ułudy (1986) nagrodę Whitbread Book of the Year, a ostatnia powieść, U schyłku dnia (1989), została uhonorowana niezwykle prestiżową Booker Prize, niedawno zaś doczekała się ekranizacji. Krytycy jednomyślnie chwalą powieści Ishigury, uważając go za jednego z czołowych młodych pisarzy współczesnej Wielkiej Brytanii. Jest on również przedstawicielem fascynującego i niezwykle żywotnego kierunku w literaturze angielskiej, który tworzą najwybitniejsi współcześni pisarze brytyjscy, nie będący rodowitymi Brytyjczykami. Ishiguro należy do grupy twórców, w przeważającej mierze pisarzy wywodzących się z dawnych kolonii brytyjskich (choć pod tym względem właśnie się od nich różni), którzy zrobili ogromną karierę literacką w Wielkiej Brytanii. Przyszła historia literatury angielskiej, obejmująca ostatnie ćwierćwiecze XX wieku, będzie się w głównej mierze zajmować takimi pisarzami, jak Salman Rushdie (z Indii), Ben Okri (z Nigerii), Timothy Mo (z Hongkongu), no i oczywiście Kazuo Ishiguro. Ta wielonarodowość literatury tworzonej w języku angielskim jest niezaprzeczalnie najwyraźniej rzucającym się w oczy zjawiskiem w powojennej literaturze angielskiej. Autorami najważniejszych dzieł pisanych w języku angielskim są postacie wywodzące się spoza Wielkiej Brytanii i innych krajów anglojęzycznych, jak na przykład Stany Zjednoczone, Kanada, Australia i Nowa Zelandia. V. S. Naipaul z Indii Wschodnich, Chinua Achebe i Wole Soyinka z Nigerii czy Michael Ondaatje ze Sri Lanki to tylko niektórzy twórcy lego istotnego trendu, który – między innymi – podważa w ogóle zasadność używania terminu „literatura narodowa”.

Sam Ishiguro doskonale zdaje sobie sprawę z tego, że jest zarazem Brytyjczykiem i Japończykiem. W wywiadach zawsze przypomina o swoim brytyjskim wykształceniu, ograniczonej znajomości języka japońskiego, niewielkiej wiedzy na temat współczesnej Japonii i wpływach literatury europejskiej na jego twórczość. „Nie bardzo wiem, co to znaczy być Japończykiem”, oświadczył w 1982 roku. Podkreśla, że wychował się na książkach Charlotte Bronte, Dickensa, Dostojewskiego i Czechowa, a porównania z Yukio Mishimą i innymi pisarzami japońskimi wywołują jedynie uśmiech na jego twarzy. Jednakże w czasie niedawnej rozmowy z japońskim powieściopisarzem Óe Kenzaburo, stwierdza wyraźnie, iż tym, co skłoniło go do pisania o Japonii, była chęć odświeżenia i zachowania wspomnień, a także utrwalenia stworzonej przez siebie wizji kraju, do którego – z czego zdawał sobie sprawę – nigdy nie powróci. Przy innej okazji wyznał, że pewien aspekt kultury japońskiej wywarł ogromny wpływ na jego pisarstwo – były to krajobrazy, tematy i sposób narracji charakterystyczny dla powojennych shomin-geki, dramatów obyczajowych reżyserowanych przez Yasujiro Ozu. Echa tych filmów (z których najwybitniejszy – Tokyo Story – powstał w 1953 roku) można wyraźnie dostrzec w „japońskich” powieściach Ishigury. To samo – z wyłączeniem tła – można powiedzieć o jego jedynej „angielskiej” powieści.

Szczególnie wyraźnie widać to wszystko w powieści Pejzaż w kolorze sepii. Z pozoru jest to niezwykle prosta historia, której akcja toczy się współcześnie w Anglii oraz w Nagasaki na początku lat pięćdziesiątych. Narratorką jest Etsuko, Japonka, która wyemigrowała do Anglii wraz z córką imieniem Keiko, aby poślubić pewnego Anglika, i została tam już na zawsze. Przyjazd jej drugiej córki, Niki (półkrwi Angielki), wywołuje wspomnienia wiążące się z jej wcześniejszym życiem w Japonii – pojawią się tam jej mąż, Jiro, teść, Ogata-san, a przede wszystkim tajemnicza kobieta o imieniu Sachiko, która w owym czasie planowała opuścić Japonię z jakimś podejrzanym Amerykaninem, oraz jej córka, Mariko, na której psychice silne piętno odcisnęły wydarzenia zaobserwowane w czasie bombardowań Tokio. Całość zdaje się prostą, choć zarazem dość niejasną historią, krążącą wokół kilku wspomnień, opowiedzianą stylem wyraźnie formalnym i miejscami nawet nieco uroczystym przez narratora, który robi wrażenie osoby sympatycznej i godnej zaufania.

Jednakże już na samym początku pojawiają się ponure i niepokojące sygnały. Keiko, starsza córka Etsuko, powiesiła się niedawno w swoim pokoju, a obecna w całej powieści przeszłość, zarówno ta przywoływana przez Etsuko, jak i ta, która wyłania się spoza pojawiających się tam postaci, rysuje się w sposób okrutny i przerażający. Powojenne Nagasaki zamieszkują ludzie, z których niemal każdy stracił kogoś ze swojej rodziny. Dziecko pamięta potworne sceny towarzyszące bombardowaniu Tokio. Ogata-san uczestniczył w nacjonalistycznej indoktrynacji młodzieży w latach trzydziestych i czterdziestych. Sachiko brutalnie topi kocięta swojej córki, gdyż utrudniają one ich wyjazd do Ameryki. Prosta fabuła powieści kryje w sobie wiele dziwnych przemilczeń i tajemnic. Etsuko zaledwie napomyka o swoim angielskim mężu i niewątpliwie trudnym przeżyciu, jakim był dla niej wyjazd z Japonii. Nie wiemy nawet, dlaczego opuściła ojczyznę i zdecydowała się na życie w obcym kraju. Raz tylko pojawia się wzmianka o jej muzycznych zdolnościach i porzuceniu wiążących się z nimi zainteresowań. A co działo się z Etsuko, zanim znalazła się w domu Ogaty-sana? Niewątpliwie było to coś związanego z wojną i bombardowaniami. Lecz co? A ta kobieta, która utopiła swoje dziecko, a potem sama popełniła samobójstwo – co można powiedzieć o motywach jej postępowania? A przede wszystkim pytanie: Dlaczego Keiko odebrała sobie życie? Etsuko ostrzega nas przed wynajdywaniem łatwych rozwiązań, jednocześnie zaś sama ich nie daje, a przynajmniej nie w sposób bezpośredni. A wreszcie jaki jest stosunek między Ogatą-sanem a Etsuko? W ich rozmowach i stosunku do siebie widać ogromną, wręcz zaskakującą zażyłość. Czyżby było to coś więcej niż zwykłe uczucie łączące synową i teścia? Może dlatego właśnie Jiro traktuje swoją żonę z wyraźnym chłodem? Powieść napomyka o tym wszystkim tu i ówdzie, a potem milknie.

W wywiadzie udzielonym w 1986 roku Ishiguro wypowiedział się na temat występujących w powieści przemilczeń, ich kluczowego znaczenia oraz przyczyn takiej powściągliwości:

W tej powieści usiłowałem dokonać czegoś dziwnego. Moim głównym zamierzeniem było stworzenie wielkiej luki. Jest to opowieść o Japonce, Etsuko, kobiecie w średnim wieku, która dobrowolnie wybrała życie na obczyźnie. Pewien okres jej życia wiąże się dla niej z niezwykle bolesnymi wspomnieniami: przyjazdem na Zachód i wpływem, jaki zdarzenie to wywarło na jej córkę, która później popełniła samobójstwo. Opowiadając, krąży nieustannie wokół tego tematu, lecz pozostawia wielką lukę. Zamiast go poruszyć, snuje zupełnie inną historię, cofając się w przeszłość i opowiadając o kimś, kogo kiedyś znała. Moim zamysłem w tej książce było pokazanie, jak ludzie, którzy nie potrafią mówić bezpośrednio o pewnych sprawach, uciekają się do rzekomych historii innych osób. Usiłowałem zbadać ten typ zachowania i to, w jaki sposób ludzie używają języka, gdy próbują samych siebie oszukać i wytłumaczyć. („Contemporary Literature”, 20 marca 1989)

W powieści są dwa momenty (oprócz wielu innych napomknięć), z których jasno wynika, że opowiadając o Sachiko i Mariko, Etsuko w rzeczywistości mówi o sobie i Keiko. Obydwa występują pod koniec powieści, choć nawiązują do wcześniejszych wydarzeń. W końcowej części rozdziału dziesiątego Etsuko wędruje w ciemnościach wokół domku Sachiko, szukając Mariko. Niemal identyczna scena występuje w rozdziale szóstym. To dokładne powtórzenie powinno uświadomić czytelnikowi, że żaden z owych opisów nie jest aż tak chłodno obiektywny, jak by się mogło wydawać. Jednakże w drugim opisie dostrzec można osobliwą zmianę formy osobowej czasownika, która wskazuje, iż historia Sachiko i Mariko w rzeczywistości dotyczy Etsuko i Keiko. Niespodziewanie wypowiedziane przez Etsuko słowo „możemy” wszystko tutaj wyjaśnia. Początkowo odnosi się wrażenie, iż rozmawia ona z Mariko o planach wyjazdu do Ameryki snutych przez jej matkę, a pod koniec tej sceny okazuje się, że Etsuko rozmawia ze swoją córką, Keiko, o planach ich wyjazdu do Wielkiej Brytanii.

A oto komentarz Ishigury:

Mój zamiar był następujący: ponieważ w rzeczywistości cały czas mamy przed sobą Etsuko, która opowiada o sobie, i ponieważ ta druga osoba – Sachiko – istniała, bądź też jest tworem jej wyobraźni, wszystkie oceny, jakie nasuwają się w związku z życiem Sachiko, dotyczą życia samej Etsuko. Bez względu na to, do jakich wydarzeń doszło w życiu Sachiko i jej córki, Etsuko jest teraz nimi zainteresowana, gdyż może je wykorzystać, aby mówić o sobie. W efekcie otrzymujemy opowieść o Sachiko przepuszczoną przez filtr świadomości Etsuko, która w kulminacyjnym punkcie rezygnuje z wszelkich zasłon. One po prostu opadają: odtąd Etsuko mówi o sobie. Już nie zadaje sobie trudu, by opowiadać to wszystko w trzeciej osobie. („Contemporary Literature”, 20 marca 1989).

Sam autor uważa, że z punktu widzenia związku z całością powieści, rozwiązanie to nie jest najszczęśliwsze. Większość czytelników chyba jednak nie podziela jego opinii. Wstrząs, jakim niewątpliwie jest to odkrycie, zburzenie całej dotychczasowej konstrukcji – wszystko to stanowi niezwykle istotny element całości tekstu. Ostateczne potwierdzenie, że historia Sachiko jest w istocie historią Etsuko, otrzymuje czytelnik na samym końcu książki, gdy Etsuko wspomina wyprawę na wzgórza Inasa, położone nad portem w Nagasaki. We wcześniejszej części książki znajdował się opis podobnej wyprawy, w czasie której Mariko była bardzo szczęśliwa. Tymczasem okazuje się, że tą dziewczynką była cały czas Keiko. Zasłona opada raz jeszcze i cały proces wspominania okazuje się jednym wielkim unikiem i próbą przeniesienia winy na inną osobę.

W trakcie lektury powieści czytelnik odnosi wrażenie, iż Etsuko – wbrew pozorom – nie opowiada o swojej przeszłości, lecz raczej konstruuje, wymyśla sobie przeszłość, która odwróci naszą uwagę od niej samej i od prawdy (podobną funkcję – w wypadku Ogaty-sana – pełni jego powoływanie się na znaczenie dawnych cnót i wartości). Etsuko to Sachiko; wywiozła ją z Japonii, nie łudząc się ani przez chwilę, że Keiko lekko to zniesie, i ponosi pełną odpowiedzialność za jej śmierć. W ogólnej recenzji omawiającej twórczość Ishigury, zamieszczonej w „New York Review”, Gabriele Anna pisze, że „centralnym tematem powieści Ishigury są nakładane przez nas maski…” Pejzaż w kolorze sepii od razu pokazuje nam tworzenie takiej maski, po czym na chwilę ją odsłania. To samo dzieje się w wypadku Ogaty-sana w chwili jego konfrontacji z Shigeo Matsudą. Zza dobrotliwej i pełnej godności maski wysuwa się na chwilę zupełnie inna twarz. (Warto również zadać sobie pytanie, w jakim stopniu Etsuko to także Mariko. Obydwie przecież przeżyły wstrząs spowodowany okropnościami wojny. Czy więc niezupełnie normalna Mariko nie jest projekcją młodszej Etsuko?)

Oprócz Pejzażu w kolorze sepii Ishiguro opublikował jeszcze dwie powieści. Akcja jego drugiej książki, Malarz świata ułudy, również toczy się w powojennej Japonii. Jej narratorem jest Masuji Ono, a opowieść podzielona jest na cztery części, obejmujące lata 1948 -1950. Przed wojną, jak również w jej trakcie, Ono był ważnym malarzem, który postanowił oddać się sprawie japońskiego nacjonalizmu i imperialnej ekspansji. Teraz, w zupełnie odmienionej Japonii, jest zmuszony do refleksji nad swoją przeszłością, nad motywami swoich postępków w latach trzydziestych i czterdziestych oraz nad tym wszystkim, co doprowadziło do obecnej sytuacji, czyniąc zeń człowieka opuszczonego i skompromitowanego, którego życie ogranicza się do częstych wędrówek po coraz bardziej podupadającej dzielnicy barów i domów hazardu. Duma nad swoją przeszłością i teraźniejszością, nad tym, czemu dochował wierności i nad tym, co zdradził. Usiłuje określić swoją osobistą odpowiedzialność za klęski, zarówno jego osobiste, jak i te, które dotknęły cały kraj, powodując śmierć jego syna w Mandżurii i zamieniając w ruinę wiele miast. W końcu udaje mu się dokonać oceny swoich postępków i choć nie potrafi sobie znaleźć miejsca w nowej rzeczywistości, zdobywa się jednak na to, by – częściowo przynajmniej – dobrze jej życzyć. Choć przeszłość Masujiego Ono wręcz roi się od pomyłek, szaleńczych decyzji i uników, zakończenie tej powieści można uznać za najbardziej optymistyczne ze wszystkich powieści Ishigury.

Z pozoru wydawać by się mogło, że jego trzecia powieść, U schyłku dnia, jest całkiem odmienna od pozostałych. Jej akcja toczy się w lipcu 1956 roku w Anglii, a narratorem jest Stevens, typowy angielski lokaj. Pracował on niegdyś dla arystokraty, lorda Darlingtona, a teraz jego chlebodawcą jest Amerykanin, pan Farraday, który kupił i przejął Darlington Hall, a wraz z nim Stevensa. Otrzymując pierwszy od niemal trzydziestu lat urlop, starzejący się Stevens wybiera się w podróż na zachód Anglii, planując odwiedziny u zatrudnionej kiedyś w Darlington Hall panny Kenton, którą wyraźnie darzy cieplejszym uczuciem. W trakcie swojej wędrówki Stevens wspomina swoją przeszłość i lata służby u lorda Darlingtona. Dobrze pamięta rolę, jaką jego proniemiecko nastawiony chlebodawca (choć w żadnym wypadku nie zasługujący na potępienie) odegrał w latach trzydziestych, jak również wszystkie osobiste i moralne poświęcenia, na które musiał się zdobyć, by stać się wzorowym lokajem i służącym. Stevens, podobnie jak Ono, duma nad swoim zmarnowanym i pełnym błędów życiem, w którym nie było miejsca ani dla panny Kenton, ani dla własnych decyzji i wyborów, ani też dla żadnych trwałych osiągnięć.

Powieści Ishigury – pomimo dzielących je różnic – tworzą dość konsekwentną całość. W każdej z nich pojawiają się postacie naznaczone przez ponurą i straszliwą przeszłość, żyjące w cieniu narodowych i międzynarodowych wydarzeń, które odegrały jakąś rolę w życiu bądź też wpłynęły na jego kształt. We wszystkich trzech powieściach centralnym punktem odniesienia jest druga wojna światowa. Etsuko, Ono i Stevens żyją po jej zakończeniu; w wypadku dwojga ostatnich tekst zawiera napomknienia o ich aktywności w latach dwudziestych i trzydziestych, związanej w taki czy inny sposób z nadchodzącą wojną. Również i narratorzy wszystkich powieści Ishigury wykazują duże podobieństwo: są to ludzie starsi lub w średnim wieku, obsesyjnie wręcz rozpamiętujący swoją przeszłość, przywołujący częściowo zatarte w pamięci wydarzenia, którzy jednak okazują się mało wiarygodnymi kronikarzami swojej i cudzej przeszłości. W trakcie lektury tych powieści czytelnik świadom jest wyraźnych sprzeczności tak w interpretacji, jak i w samych opisach wydarzeń przedstawionych przez narratorów – na przykład, gdy okazuje się, że opowieść Etsuko nie dotyczy Sachiko, lecz niej samej. Styl narracji charakteryzuje się swoistym wyszukaniem i wyraźną podniosłością tonu (choć lokaj Stevens, co znamienne, popełnia kilka błędów gramatycznych). Większość powieści zajmują dialogi, które jedynie w pierwszej chwili wydają się obiektywne i banalne. Ponadto w każdej powieści pojawia się jakiś skompromitowany autorytet – Ogata-san, Ono, lord Darlington, a może nawet sama Etsuko i Stevens. Świat przedstawiony we wszystkich trzech powieściach zachowuje równowagę pomiędzy konkretem a uogólnieniem, co doskonale ilustruje fakt, że „egzotyczny” świat japoński pierwszych dwóch powieści wykazuje tak wiele podobieństw z typowo „angielskim” światem z książki U schyłku dnia. Czytelnicy współczesnego Ishigurze Grahama Swifta niewątpliwie dostrzegą tutaj wiele podobieństw – niewiarygodnego narratora, brzemię przeszłości i historii, obsesyjną analizę swoich postępków, skompromitowany autorytet i zwodniczy styl, który przy wnikliwej lekturze odsłania coraz to nowe warstwy. Tutaj Ishiguro – „przybysz z obcego świata” – wykazuje wiele cech wspólnych z zakorzenionymi od pokoleń w „tym świecie” pisarzami swojego pokolenia.

Na koniec kilka słów o przedstawianej przez Ishigurę Japonii. Zaskakująca jest częstotliwość, z jaką słowo „subtelność” pojawia się w recenzjach powieści Ishigury. Związane jest to najwyraźniej z typowo japońskimi cechami, dostrzeganymi w jego dziełach, które zestawiane bywają z dziełami pisarzy japońskich i które – w opinii krytyków – doskonale obrazują zasady japońskiej estetyki. Kilku krytyków posunęło się nawet tak daleko, że traktują powieści Ishigury jako źródło informacji o Japonii i japońskiej mentalności. W odniesieniu do jego „angielskiej” powieści, U schyłku dnia, podobne podejście sięga wręcz absurdu. Na pewno bowiem nie potraktowano by jej jako źródła informacji o japońskiej mentalności, gdyby nazwisko autora miało bardziej „brytyjskie” brzmienie. Trzeba jednakże przyznać, że twórczość Ishigury wręcz prosi się o podobną interpretację. Akcja dwóch pierwszych powieści toczy się w Japonii, a charakterystyczne cechy jego pisarstwa – takie jak powściągliwość czy formalność stylu – kojarzone są zazwyczaj z literaturą japońską.

W wywiadzie udzielonym w 1989 roku Ishiguro stwierdził, że sytuacje przedstawione w jego powieściach mają uniwersalne znaczenie i że jego Japonia – będąca dlań jedynie swoistą metaforą – stanowi wytwór powstały na bazie niewyraźnych wspomnień i powojennych filmów fabularnych. Jednakże egzotyczna, japońska tematyka jego powieści stanowi niewątpliwie istotny element obydwu tekstów. Tworzy ona ową kosmopolityczną aurę, typową dla twórczości współczesnych mu pisarzy w rodzaju lana McEwana czy Juliana Barnesa. Ponadto Ishiguro rzeczywiście wykorzystywał wszystko to, co uważane jest za typowo japońskie – samobójstwo, brutalną historię, powściągliwość, uprzejmy, miejscami przesadnie uroczysty sposób prowadzenia rozmowy. Współczesnemu Anglikowi to właśnie kojarzy się z Japonią. Jednakże na początku Pejzażu w kolorze sepii Etsuko ostrzega nas, że nie można wyciągać pochopnych wniosków, opierając się na skojarzeniach typu „samobójstwo – Japonia”. Powinniśmy… Uderzające jest również to, że pomimo przeniesienia akcji w zupełnie odmienny świat i odmienną kulturę literacką (wiejska rezydencja angielska i powieść P. G. Wodehouse'a), cały świat jego japońskich” powieści pozostaje bez zmian. Stworzona przez Ishigurę „Japonia” zawsze ma wiele wspólnego z Anglią. Jest to zniszczony, pokonany kraj, nie potrafiący uciec ani przed wspomnieniem wojny, ani przed własną przeszłością, udręczony przez teraźniejszość, do której nie może się przyzwyczaić. Jedynym obcym elementem są napomknienia o przyszłym odrodzeniu narodu.

W moim odczuciu Ishiguro jest pisarzem brytyjskim (obcego pochodzenia), który osadzając akcję swoich książek w egzotycznym otoczeniu, roztrząsa zarówno problemy uniwersalne, jak i typowo brytyjskie, w czym przypomina Josepha Conrada (również obcego pochodzenia) czy też Grahama Greene'a. Potwierdzą to niewątpliwie kolejne powieści tego pisarza. Tymczasem mamy trzy złożone i fascynujące powieści, które zajmują poczesne miejsce w krajobrazie literatury brytyjskiej XX wieku.

DAVID MALCOLM