Песни южных славян

Вступительная статья

Примерно четырнадцать веков назад славяне пришли в движение. Это была одна из могучих волн «Великого переселения народов».

Мы не знаем точно исходный район: чужеземные письменные источники скупы и обманчивы, археология то обнаруживает славян повсюду, то не может найти их материальные следы. Но на Балканы славяне двигались с севера, через Карпаты, равнины Дакии и Паннонии. К Рейну славяне шли с востока. В верховья Днепра и к Ильмень-озеру они пробирались с юга.

Мы не знаем точно причин этого движения. Можно придумать любую причину и с такой же легкостью заменить ее другою. Что побуждало их сниматься с насиженных мест и идти все дальше и дальше? Жажда наживы? Поиски земли обетованной? Перенаселенность родных краев? Вражеские нашествия?.. Колышется в дали веков загадочная история, как раскаленный воздух под балканским солнцем или как радуга на порогах северных рек — не приблизишься, не ткнешь пальцем.

Мы знаем лишь некоторые результаты движения славян. В VI–VII веках н. э. славяне оказались хозяевами самых обширных территорий в Европе. Они уже выходили к теплым морям — к Эгейскому (Белому!) и Адриатическому, в благодатные края, где растут вечнозеленые смоковницы и зреют виноградные гроздья. Их манили Ладога и Онего, Волга и Дон. К X веку славянские поселения были в Северной Италии, в Пелопоннесе, на Крите, в Малой Азии, на Белом озере и там, где потом появился крепкий город Гамбург.

Но уже поднимались встречные волны со всех сторон. И стали рваться не упрочившиеся связи между славянами. Вторжение угров (предков венгров) в IX веке в Паннонию, ставшую их новой родиной, разорвало непосредственное соседство славян южных и западных. Походы византийских императоров, смущенных дерзостью русского князя Святослава, привели к завоеванию Болгарии, к полуторавековому византийскому игу, к исчезновению общей границы между Болгарией и Киевской Русью, славянами южными и восточными.

Память о родстве и близости славян то хранилась лишь келейными книжниками, то оживала с приходом южнославянских мастеров и священников на Русь, то втаптывалась в развалины конницей кочевников… Текло время, шло, бежало, взвивалось огненными сполохами войн и застывало на пепелищах и снова текло, шло, бежало, кое-где, наверное, и без оглядки, без памяти, потому что некому или нечего было вспоминать.

А была еще одна память, не келейных книжников, а народная. В ней не удержались отголоски ранних воспоминаний о родстве славян, зато во множестве сохранились факты, недвусмысленно родство подтверждающие. Эта память — фольклор, если пользоваться общепринятым английским термином, то есть народное знание о себе и окружающем мире. В верованиях и обрядах, в заговорах и приметах, в сказках и песнях славяне, как и любой другой народ мира, передавали свои знания от поколения к поколению. Каждый фольклорный текст был определенным стереотипом народного мышления, а совокупность произведений — системой народных представлений об отношениях внутри своего, человеческого мира, во внешнем, часто мифологизированном, мире и между этими двумя мирами. Народная память не могла не меняться с течением времени. И нередко причиной тому оказывались не только обстоятельства внутренней жизни, побуждавшие переделывать и приспособлять к общественным изменениям дедовские стереотипы мышления, или смешение с другими, неславянскими народами.

В 30-е годы XX века в Заонежье, на родине Трофима Рябинина и других сказителей, было отмечено бытование не менее сорока пяти былинных сюжетов. После войны бытовала только треть этих сюжетов. Былины погибали вместе с людьми. Физическое уничтожение людей влекло за собой гибель эпической традиции. На примере этого свежего факта нетрудно представить жестокие последствия каждого вражеского нашествия для фольклорной традиции. Тысячи фольклорных произведений, в особенности самых ранних и архаичных, безвозвратно погибли, из-за чего многие фольклорные образы стали загадочными и непонятными. Фольклор превратился в книгу со множеством вырванных страниц.

Вторая половина I тысячелетия н. э. была переломной для славян во многих отношениях. Здесь очень важно отметить стремление историков перенести начальную грань феодального периода в истории славян к VI–VII векам, то есть ко времени активного заселения славянами Балкан и Восточной Европы. Эта нижняя граница государственности у славян, на наш взгляд, служит своего рода указателем того, что по меньшей мере с этого времени в славянском фольклоре могли зарождаться эпические сюжеты об отражении вражеских нашествий, о решении межэтнических конфликтов путем единоборства двух воинов, полузависимом или вовсе независимом положении эпического героя («феодала») относительно «царя» или «короля» и т. д. В общественной жизни славян того времени, безусловно, актуальную роль играли языческие верования, кровнородственные отношения, обряд умыкания, обычай брать жену за пределами своего рода (племени) и другие явления, широко отразившиеся в эпосе в виде определенных стереотипов.

Переломные эпохи всегда оставляют заметный след в жизни и памяти людей. Вторая половина I тысячелетия н. э. была для славян, вероятно, одной из самых примечательных и ярких страниц истории: освоение новых земель и новых видов труда (виноградарство и других), восприятие достижений и пороков греко-римской цивилизации, переход к государственной религии, ломка старых устоев и норм и обязательная попытка сознания примирить старые представления с новыми требованиями.

Примерно четырнадцать веков от исходной точки времени. Много ли это? Если допустить, что каждое поколение — вопреки всем бедам и горестям — оставляло людям несколько столетних памятливых стариков и особенно старух, щедро одарявших внуков и правнуков сокровищами своей памяти, то окажется, что в цепи времени было всего четырнадцать звеньев, четырнадцать передатчиков народной памяти. Так могло быть на Балканах, в Болгарии и Югославии и некоторых соседних странах, где теперь живет семь славянских народов: словенцы, хорваты, боснийцы-мусульмане, сербы, черногорцы, македонцы и болгары. Так, возможно, было среди западных славян: сербов-лужичан (ГДР), поляков и кашубов, чехов и словаков. И, наверное, было среди белорусов, русских и украинцев. Четырнадцать звеньев в цепи истории — и мало и много; и близко и недосягаемо, как локоть собственной руки.

По ряду районов расселения славян мы, впрочем, знаем — иногда плохо, иногда получше или совсем неплохо — двух, а то и трех последних передатчиков народной памяти. В этом — великая заслуга собирателей XVIII–XX веков, смешных чудаков, искавших мудрость и самовыражение не в книжном, а в живом слове. Безвестные и именитые, не очень грамотные люди и крупные ученые или деятели национально-освободительного движения вложили немало сил и энергии в дело собирания бесценных богатств народной памяти. Они знали, что фольклор становится бессмертным лишь тогда, когда он записан и опубликован. И в наши дни подчас удается записывать неизвестные ученым песни, прожившие в народе сотни лет и готовые вот-вот исчезнуть за ненадобностью даже для тех, кто их еще помнит.

Осмысливая фольклорные записи XVIII–XX веков, ученые пытаются отодвинуть в глубь веков отложившиеся в них народные представления, показать, что многие явления существовали пятьсот, восемьсот, тысячу и более лет назад. Уверенность ученых зиждется на прочном основании, ибо замечено, что традиция, передача фольклорных произведений из поколения в поколение нередко очень устойчива и догматична. Певцов и рассказчиков, канонически почитающих усвоенные произведения, всегда оказывалось значительно больше, чем людей, склонных сильно изменять текст (импровизаторов), это нетрудно объяснить. Большинство населения славянских стран из века в век составляли крестьяне и связанные с ними ремесленники. Их производственный уклад и формы труда, образ жизни и нормы быта изменялись очень медленно или воспроизводились в неизменном качестве. Это и предопределяло устойчивость народной духовной жизни. Устойчивость фольклорной традиции, в свою очередь, чрезвычайно затрудняет точную датировку сложения текстов, раскладку по векам народных песен и сказок, чего упорно и, конечно, безуспешно добиваются историки от фольклористов. Один и тот же образ (например, змея) или сюжет (например, «Муж на свадьбе своей жены») может быть актуальным в течение всех минувших столетий, одновременно порождая себе подобные преемники — образы и сюжеты. Одновременное сосуществование разновременных и родственных образов и произведений является естественной нормой бытования фольклорной традиции.

Итак, изменчивость и устойчивость — вот два кита, на которых стоит здание фольклора. Конкретное соотношение изменчивости и устойчивости обусловливает качества фольклора, степень сохранности древних и совсем архаичных элементов и степень приспособленности фольклорных произведений к новым историческим веяниям. В этом смысле эпическая традиция южных славян, образцы которой здесь представлены, выглядит более ранней по своим качествам, нежели русский эпос. Исторические условия на Балканах способствовали большой консервации эпической традиции и сохранению древних черт, предопределяли большую ее жизненность и актуальность.

Вплоть до наших дней во многих местах Болгарии и Югославии южные славяне осознавали эпические песни как актуальные, жизненно важные произведения. Южнославянские интеллигенты зачастую прекрасно знают сюжеты своих песен, даже могут их петь или виртуозно складывают новые тексты по старому эпическому канону.

Южные славяне лучше сохранили таинственный жанр мифологических песен, к образам и сюжетам которых у других славян имеются по большей части лишь прозаические параллели.

Загадочен образ солнца. У южных славян солнце — мужского рода, что уже позволяло создавать сюжеты, построенные на обыгрывании этого качества. Песни рисуют многие поступки солнца и ничего не говорят о его внешнем виде. Иногда можно почувствовать, что солнце имеет человеческий облик. Но только ли эта ипостась приписывалась раньше солнцу? По-видимому, нет, если допускать, что и солнцу, подобно другим мифологическим существам, могла присваиваться способность к оборотничеству. И все же об этом можно только гадать. Нераскрытость образа солнца или предельная его очеловеченность затрудняют аналитическое прочтение песен о нем.

Сложен, многосоставен образ вилы. В ее поступках угадывается сходство с общеславянской бабой-ягой и с восточнославянской русалкой, с севернорусской лешачихой или водяницей, с западноукраинской нявкой (мавкой), с западноукраинской и польской «дикой бабой», с балтской лауме. Вила (ср. глагол «виться») — это славянская фея лесов и вод. Она рисуется красивой женщиной (реже — безобразной и нагой) с распущенными русыми волосами, облаченной в длинное белое платье. Ее оружие — лук со стрелами и волшебный пояс или платок. У нее могут быть крылья, что, вероятно, можно считать следом ее способности превращаться в птицу (ср. девушек-лебедушек в сказках). Вила прекрасно знает растения и цветы, даже сама их выращивает или лечит ими раненого молодца. Она, как и русалка, может оказывать таинственное, но благотворное влияние на рост хлебов. «Самодивские» источники, которым крестьяне приписывали целебные свойства, ныне на поверку оказались минеральными. Вила охотно, но не бескорыстно готова оказать услугу человеку, она даже может наделить человека богатырской силой, и каждый юнак в своих деяниях обычно пользуется помощью вилы-посестримы (названой сестры). Мотивами запирания вод и похищения людей образ вилы нередко сближается или отождествляется с образом змея.

Образ змея, с учетом его эволюционных преемников и последующих метаморфоз, занимает центральное место в славянском фольклоре. Он тоже не однозначен. Ему свойственно множество ипостасей. Змея видели в небесных телах (кометах, метеорах, болидах) и в радуге. Змея отождествляли с природными стихиями (грозой, бурей, туманом, вихрем). Солнечные затмения объясняли тем, что змей стремится пожрать солнце. Змей мог перевоплощаться и в чудовищное пресмыкающееся, и в обычную змею или ужа. Он рисовался также обыкновенным человеком, но, по представлениям южных славян, с крупной головой, большими глазами, бледным лицом и крылышками под мышками. Под влиянием христианства ипостаси славянского змея постепенно подменялись единообразным представлением о драконе с одной или несколькими собачьими головами (ср. иконы), а змей стал восприниматься как олицетворение или ипостась нечистой силы.

Молодцу в песнях всегда противостоит змея (змеиха), девушке — змей. Такое противопоставление не случайность, а принцип первобытной диалектики. Борьба молодца со змеей бескомпромиссна, ибо змея изображалась вредоносной силой, олицетворяющей губительные стихии, и люди не были заинтересованы в умножении этих сил. К змею же издревле относились положительно, хотя он также мог греметь громами и сверкать молниями, обрушиваться ливнем или градом. Считалось, что у каждого села имеется свой змей-покровитель, оберегающий его угодья от нападения чужих и враждебных сил (ср. верования балтов и белорусов в змею, покровительницу дома). Поэтому к похищению девушки змеем относились как к неизбежной плате за покровительство, а в любовной связи девушки со змеем греха не видели, как это стало позже, под воздействием христианства. Люди были убеждены, что только от такой связи может родиться преемник змея — змеевич, будущий их охранитель. Логика была совершенно естественной и безукоризненной: змея может победить только змей или человек, наделенный атрибутами (свойствами) змея.

Рождение змеевича, по песням, сопровождается природными знамениями. Громы и молнии распугивают зверей, птиц и рыб, пытающихся укрыться в глубине лесов, неба и вод. Дрожит и сотрясается земля. Солнце или месяц меркнет во время этого таинства. Новорожденный и есть юнак (ср. слова «юный», «юнец», «юноша»).

Так произошел эволюционный сдвиг, заметный и по русским былинам (ср. рождение Волха Всеславьевича, Суровца Суздальца, Добрыни Никитича, Алеши Поповича и др.), изменился характер образа. И уже не сам огненный змей, а грудное дитя выступает в песнях победителем чудовищ и врагов. Возраст юнака в эпических песнях впоследствии мог увеличиваться или быть совсем неопределенным. Он уже мог не осознаваться змеевичем, а рисовался только богатырем. Однако истоки его образа, несомненно, идут от древних представлений о змее-покровителе.

Ранние юнацкие песни вырастали из древних стереотипов народного мышления, которые мы теперь опознаем в сказках. И самым ранним после змеи эпическим врагом представляется Черный Арап. Среди его атрибутов можно заметить и те, что ранее приписывались змее: прожорливость, способность извергать пламя и др. Но Черный Арап — уже не совсем мифологическое существо. Он показан могучим, но глуповатым великаном, наподобие былинного Идолища. Предполагают, что внешним толчком к созданию этого образа послужили впечатления южных славян от встреч с арабами и африканцами еще до эпохи турецких завоеваний. Мы же склонны допускать, что эти впечатления послужили лишь для нанесения последних или предпоследних штрихов на уже существовавший образ великана, наделенного атрибутами 8мея. Основание этому мы видим в многочисленных рассказах о нарицательных, то есть безликих, великанах, которые записывались у славян, и в примечательном сходстве образа Черного Арапа с былинными Тугарином-змеевичем и Идолищем. В песнях Черный Арап часто выступает эпическим преемником змея: он запирает дороги и никого по ним не пропускает, похищает красавиц, пожирает скот и т. п. Образ Черного Арапа стал очень расхожим в пору турецкого ига. Не опасаясь расправы, южнославянские певцы могли петь про него песни, а сметливый слушатель легко угадывал за этим обобщенным образом турок.

Тематика ранних юнацких песен довольно однообразна. В них постоянно варьируются темы защиты родного места, добывания невесты, выполнения трудных свадебных задач, кровной мести, взаимопомощи родичей. Заметную роль при этом играет пара взаимодействующих героев — дядя и племянник по материнской линии. В их образах мы видим след той поры родоплеменного общества, когда семья в современном понимании еще не сложилась, когда отцовство оказывалось трудно определимым и по причине этого кровное родство нужно было устанавливать по матери. Такая норма, условно говоря, брачных отношений со временем отмерла, семья стала моногамной, однако традиционная пара героев продолжала использоваться в эпосе как художественный прием. Они переносились и в старые, мифологические песни (см. «Секула-дитя и шестикрылая змея»), и в новые, юнацкие и гайдуцкие. При этом в некоторых произведениях произошла накладка, контаминация образа дитяти-змеевича и образа племянника. Отсюда парадоксальные на первый взгляд ситуации, в которых грудной или малолетний племянник убивает страшное для своего дяди чудовище или выполняет за него трудные свадебные задачи («Малое дитя и ламия», «Женитьба царя Степана»).

Образы взаимодействующих дяди и племянника по материнской линии, несомненно, возникали как общеславянское эпическое явление. Подтверждение этому мы находим и в русских былинах. Так, в былине «Илья Муромец и Калин-царь» Илья оказывается либо племянником Самсона Колывановича, либо, наоборот, дядей Ермака Тимофеевича, что с точки зрения основного содержания былины кажется немотивированным и излишним. Многие богатыри в былинах Владимирова цикла названы племянниками князя Владимира. Правда, в былинах уже не уточняется с помощью особых терминов, по какой линии (отцовской или материнской) ведется счет родства, поскольку термины позабылись и в самом народном языке.

Ко времени турецких завоеваний южные славяне успели последовательно создать два типа эпических героев: героя нарицательного, чей подвиг был повседневным и будничным (см. песни о змееборстве и грудном дитяти), и героя, наделенного только одной функцией, играющего свою роль лишь в одной песне (больной Дойчин, дитя Голомеше, Момчило, Груица-воевода). Турецкое нашествие и последовавшее иго привели к гибели множества песен о героях с одной ролью и к перелицовке уцелевших текстов. Так, песня о Момчиле превратилась в «Женитьбу короля Вукашина», а исторические реалии песни «Сторожил ущелье Груица-воевода», содержащей очень древний сюжет, никак нельзя отнести ко времени более раннему, чем начало турецких завоеваний на Балканах.

В условиях турецкого ига южные славяне почти перестали, если судить по дошедшим произведениям, создавать песни о герое с одной определенной ролью, о герое одной песни. Им не помогли защититься ни бог, ни царь (князь), ни враждовавшие между собой феодалы, со вторжением турок перебитые, разбежавшиеся или потурчившиеся. Испытывалась острейшая потребность в духовной компенсации после всего происшедшего, нужно было хотя бы в песнях утешить себя или укрепить свой дух образом идеального защитника, беззаветно выполняющего свою многотрудную миссию. И кандидат для новой эпической роли нашелся.

Им стал Марко Королевич, владетель небольшого удела с центром в городе Прилеп в Вардарской Македонии и турецкий вассал тотчас после гибели своего отца Вукашина в битве с турками. Становлению Марка в качестве эпического героя поначалу, как предполагают, способствовало то обстоятельство, что исторический Марко Королевич, по-видимому, получил от турок какие-то привилегии и облегчения для жителей своего удела. Во всяком случае, ничего не известно о том, чтобы жители владений Марка Королевича при его жизни подвергались грабежам и насилию, уводились толпами в рабство. По сравнению с соседними районами положение, вероятно, выглядело отрадным.

Эпический Марко быстро прошел все этапы развития героя и стал превращаться в индивидуализированный образ с пространной поэтической биографией, в которой лишь редкие детали и ситуации напоминали об историческом прототипе. Песни о Марке Королевиче, первоначально создававшиеся, по-видимому, в Вардарской Македонии, распространились по всем другим южнославянским районам, где они также встречали поэтический отклик в виде местных песен о Марке. Его повсюду признали своим эпическим героем. О нем постепенно складывали целый цикл песен. Даже турки не запрещали петь о Марке Королевиче, а, напротив, благосклонно относились к их исполнению, ибо их герой изображался названым сыном султана. Уже спустя сто шестьдесят лет после гибели исторического Марка Королевича (1395 г.) песни о его эпическом двойнике были записаны на далматинском побережье Адриатического моря, причем в зрелой, хорошо отработанной форме «бугарштиц» — песен, характерных именно для этого района бытования эпической традиции. Это были первые записи песен о нем, кстати, сделанные там, где турки никогда не были хозяевами.

Песен, специально сложенных о Марке Королевиче, сравнительно немного: это — «Королевич Марко узнает отцовскую саблю», «Марко пьет в рамазан вино», «Охота Марка с турками», «Королевич Марко и Алил-ага» и др. Большинство же произведений, в которых он играет главную роль, представляют собою переделки более ранних песен, чьих древних героев мы не знаем по именам. Известно в общей сложности свыше двухсот сюжетов, за которыми закреплено имя Марка Королевича. В их числе немало таких, что противоречат друг другу: в них Марко многократно женится на совершенно разных героинях, многократно освобождает свою жену от разных похитителей, многократно умирает, он одновременно находится едва ли не повсюду на Балканах, а также в Стамбуле, в Арапской земле, на Мальте, на Афоне, на краю земли, где встает солнце, и в других местах. Причиной тому был не только процесс циклизации, противоречивый, протяженный во времени, изменявшем вкусы и требования. Основную роль сыграло локальное творчество южных славян, которое лишь отчасти согласовывалось между разными районами за счет взаимного обмена песнями о Марке. Большинство песен о Марке было создано уже за пределами Вардарской Македонии, и каждый южнославянский народ вносил свою лепту в формировавшийся цикл. Образ Марка Королевича становился всеобъемлющим, универсальным, в результате чего его индивидуализация стала растворяться и исчезать. Ныне для болгарских певцов, например, исполнение юнацкой песни означает прежде всего пение произведений о Марке Королевиче. Чрезмерная циклизация песен привела к отрицанию индивидуализации героя, к превращению его снова в нарицательного, наподобие «неисторических» Ивана, Стояна, Манола, Храбра и других, единое конкретное содержание имен которых — сам народ.

В отличие от обширного цикла о Марке Королевиче, охватывающего едва ли не всю эпоху турецкого ига, другой, косовский цикл юнацких песен довольно скромен. Он посвящен лишь одному событию — Косовской битве сербов с турками (1389 г.), причем о самой битве мы узнаем только из лаконичных рассказов эпических очевидцев. Непосредственного описания битвы нет, и это обстоятельство побуждало многих людей искать в народе песню с таким описанием, а поэтов — сочинять «забытые народом» поэмы о битве. Все же, по-видимому, правы те ученые, которые полагают, что песня с непосредственным описанием битвы скорее всего не существовала.

Косовские песни создавались как поэтическое воспоминание о давно минувшем событии, должное пробудить в народе патриотические чувства. Многие их персонажи вымышлены, додуманы в соответствии с эпическими нормами. И вместе с тем в косовских песнях подчас наблюдается стремление к историзованной правдоподобности, не свойственной настоящим народным песням. Творцы косовских песен, вероятно, жили в разное время и испытывали не только фольклорное, но церковно-книжное влияние: хорошо известно, что южнославянские церковники и книжники содействовали популяризации так называемой «косовской легенды», бродячего и постоянно расширяющегося по содержанию мотива хроник. Ни один из творцов косовских песен не был в силах дать конкретное описание битвы, ибо этого не позволяли поэтические средства народного эпоса, а подлинная литература еще не возникла. Поэтому интерес творцов косовских песен сосредоточен на личных судьбах героев, в особенности князя Лазаря и его ближайшего окружения. Косовская битва — лишь трагический, насыщенный высоким пафосом фон, на котором раскрываются личные судьбы.

В пору турецкого ига наиболее решительные люди, конечно, не занимались тем, что лишь создавали эпический образ идеального защитника или оплакивали Косовское поражение. Эти люди брались за оружие и вели борьбу с турками. Их звали гайдуками (болгарск. «хайдут», сербскохорватск. «хайдук»). Как стихийное бунтарство или как форма выражения национально-освободительной борьбы гайдучество активно проявляло себя вплоть до полного освобождения Сербии и Болгарии, а в македонских землях оно переросло в массовое революционное движение конца XIX — начала XX века.

Гайдуки — это «благородные разбойники», если мерить их меркою Робина Гуда, или партизаны, если вспомнить о том, как боролись в России с захватчиками. Сравнения вполне правомерны, причем первое из них относится к гайдукам более раннего времени, а второе — преимущественно к гайдукам XIX века. Они действовали обычно в теплое время года, от первых весенних листьев на деревьях до листопада. На зиму гайдуки расходились по своим домам или по укрытиям, которые им предоставляли поддерживавшие люди (турецк. «ятаки»).

Народные низы, чьими представителями были гайдуки, сложили о них немало песен. И снова традиция как бы повторила творческий опыт, испробованный на мифологических (в меньшей степени) и на юнацких песнях. Снова создавалась масса песен о нарицательном герое пли о герое лишь одного произведения, герое с определенной ролью, и эта тенденция осталась преобладающей для болгарских и черногорских гайдуцких песен. Герой-гайдук на в повседневной действительности, ни в адекватной ей поэзии еще ничем не выделялся из своей среды. Он был таким же, как все, и в нужный момент поступал так, как заранее было определено народными нормами.

Значительную роль в становлении гайдуцких песен сыграло использование предшествующих эпических стереотипов (см. песни «Татунчо», «Ангел-воевода», «Предраг и Ненад», «Плен Стояна Янковича» и др.). Поэтика ранних гайдуцких песен нередко построена на заимствованиях из песен юнацких. В традиции народов сербскохорватской языковой группы эпический десятисложный размер стиха («десетерац») стал стиховой нормой и для творцов гайдуцких песен.

Среди нарицательных героев-гайдуков постепенно выделялись любимые. К ним певцы привязывали уже сложившиеся песни или о них создавали новые произведения. Любимые герои становились собирательными образами, имеющими определенный отпечаток индивидуализации. Круг песен о них превращался в цикл.

Наиболее ранним гайдуцким циклом можно считать песни о Старине Новаке и его сыне Груе. Иногда, впрочем, Груя назван племянником Новака, и в этом мы видим след предшествующей традиции. Поначалу Новак и Груя, вероятно, выступали в песнях как традиционная эпическая пара. Непонятность эпического значения изжитого шаблона и прочно утвердившийся семейный порядок привели к изменению характера кровнородственных отношений между этими героями. Новак и Груя — старинные типы гайдуков. Они охотнее действуют в одиночку, всецело полагаясь только на собственную смекалку. Не помощь вилы или данная от рождения магическая мощь змея, не богатырская сила, а именно смекалка подчеркивается в песнях как характерный признак образа гайдука. И это нетрудно понять, так как в реальной действительности гайдук без смекалки просто не смог бы долго продержаться.

Песни о Новаке и Груе сравнительно широко распространились среди южных славян. Они частично перешли к румынам, у которых эти образы получили новую жизнь и стали собственными, довольно популярными эпическими героями.

Другим заметным циклом являются песни об Иване (Иво) Сенянине. Он локализован преимущественно в хорватском Приморье, о нем знают и в соседней Боснии.

Строго говоря, Иван Сенянин — это не гайдук, а ускок. Гайдуки жили и действовали на территории Турецкой империи. Лишь поздние болгарские гайдуки XIX века имели свои базы в Румынии и оттуда время от времени устремлялись на порабощенную родину. В этом отношении они как бы повторяли опыт ускоков XVI–XVII веков.

К XVI веку турки держали в своих руках почти весь Балканский полуостров. Черногория и районы далматинского побережья упорно противостояли захватчикам. На далматинское побережье бежали многие люди из захваченных районов. Они горели жаждой борьбы и мести, а венецианцы, контролировавшие узкую прибрежную полосу и заинтересованные в ее сохранении, поначалу сквозь пальцы смотрели на лихие набеги мстителей-ускоков. Не менее двух столетий длилась кровавая борьба. Ускоки «перескакивали» неустойчивую границу, нападали на заранее выбранный объект и с добычей и пленными возвращались назад. Их своеобразной столицей был прибрежный город Сень. Отсюда и прозвище ускоков Ивана и Тадии, который опять-таки в силу предшествующей традиции иногда назван племянником Ивана. Большинство песен, связанных с этими героями, представляет собой переделку старых эпических образцов. В жанровом отношении песни об ускоках — это те же гайдуцкие песни.

Своеобразным антиподом гайдуцких песен в пределах одного жанра представляется боснийский цикл о братьях Муйо и Халиле.

Боснийцы — это славяне-мусульмане сербскохорватской языковой группы, и ныне их официальное, узаконенное конституцией самоназвание — «мусульмане». Когда-то боснийцы отреклись от навязываемого им христианства как в католической, так и в православной форме. Они предпочли исповедовать бунтарскую ересь богомилов, которые считали, что, кроме «духа», то есть сознания, разума человеческого, как потом стали говорить философы, все земное — и феодальный порядок, и иконы, и семья, и богатство — идет от дьявола и должно быть отвергнуто. А в XVI веке боснийцы едва ли не поголовно начинают переходить в ислам. Причины перехода не вполне ясны. Вероятно, не столько насилие со стороны турок, сколько привилегии и льготы, предоставлявшиеся мусульманам, содействовали этому переходу в ислам. Боснийцы стали ревностными мусульманами, в своих песнях они называют себя только «турками». Они, а не собственно турки, вели активную борьбу с ускоками и подробнейшим образом описывали ее в своих песнях, прежде всего в цикле о Муйо и Халиле.

В составе цикла немало местных поделок, по-восточному тягучих и монотонных. Имеется и много переделок, вывернутых наизнанку старых сюжетов, ибо славянские корни эпической традиции боснийцев — те же, что и у их соседей славян-христиан. Боснийцы создавали произведения, противоположные по направленности песням об ускоках: в них «турки» всегда успешно побивают того же Ивана Сенянина с дружиной или какого-то другого эпического ускока. И редкими были песни, где бы тон окрашенной религиозным рвением вражды сменялся нотами дружелюбия, сближения, даже побратимства (ср. «Халил ищет коня своего брата Муйо» и «Дочери Али-бега Атлагича»). Боснийский цикл о Муйо и Халиле почти не повлиял на эпику соседних славян-христиан, зато приобрел большую популярность среди албанцев-мусульман, у которых он стал самой зрелой формой их эпической традиции.

В условиях Балкан вероисповедание было серьезным фактором, определяющим социальную направленность эпической традиции. С ним связывался коренной вопрос: быть за или против общественного порядка, установленного турками. Тот, кто выбирал ислам, автоматически становился «турком». Тот, кто упорно держался за христианскую религию, был совершенно бесправным. Его имущество, он сам, жена, дети когда угодно могли подвергнуться насилию или присвоению. Турки официально именовали подвластных славян-христиан презрительным словом «райя» (стадо).

Известны случаи того, как турки проводили насильственную исламизацию («потурчивание»). Жителям села, окруженным вооруженными турками, предлагалось: тот, кто принимает ислам, должен отойти, скажем, направо, а тот, кто не хочет, пусть отойдет налево. И тут же, у всех на глазах, отрубали голову несогласному сменить веру. Так было в некоторых районах Болгарии.

Поэтому борьба за «свою веру», за которую, кстати сказать, не очень держались до поры турецких завоеваний, в южнославянских песнях всегда осознавалась как борьба за самосохранение, за свои старинные обычаи и установления, за собственное этническое лицо, за самобытность. Очень трудно отказаться от самого себя — даже под угрозой смерти, а смерти религиозные люди часто и не боялись.

Сильные люди уходили в гайдуки. Слабые — замыкались в привычном и неисчерпаемом мире кровнородственных и семейных отношений. Сильными чаще были мужчины, слабыми — женщины.

Главным образом с женщинами связано бытование песен, которые ранними южнославянскими собирателями так и назывались «женскими», а русскими собирателями — «низшими эпическими песнями». Теперь эти песни принято называть балладами, хотя термин «баллада», как представляется, не покрывает все разнообразие славянских «женских» песен. Если к славянским песням подходить с западноевропейскими критериями понимания баллады, то почти все сюжетные «женские» песни, что записывались среди южных славян, можно отнести к балладам. Эти песни часто действительно женские, потому что их пели и до сих пор поют преимущественно женщины.

Женщины искони были олицетворением устойчивости народных традиций. Им мы обязаны записями многих великолепных эпических песен, и не только «женских». Певицы часто нигде не бывали за пределами родного села, и это содействовало консервации старинных песен. Они хранили народную память, как земля — жизненные соки. И как земля с весною дает жизнь всему растущему и живущему, так женщины давали в нужную пору жизнь и детям и песням.

Поразительна прекрасная отточенность балладного языка. Во многих текстах, в отличие от подчас рыхловатых юнацких и гайдуцких песен, совсем нет лишних слов. Стиховая стихия плотно спрессована в точные, почти или вовсе афористичные фразы (формулы), все слова которых в буквальном смысле работают.

В любимых песнях женщин раскрывается мир кровнородственных и семейных отношений, как правило, именно с точки зрения средневековой женщины-славянки. Это — позиция матери или сестры, любимой девушки или жены, невестки или свекрови. Поэтому мы вправе считать авторами этих песен — женщин.

Баллада — динамичный рассказ или даже небольшая повесть. В отличие от богатырских, «мужских» песен, где все обычно доведено до логического конца, у баллады часто нет последней точки. Вместо точки стоит многоточие. При анализе нередко выясняется, что причиной недоговоренности является не забвение. Недосказанность — нарочитый художественный прием: самому слушателю предоставляется возможность домыслить финал, вообразить последствия песенного случая в соответствии с собственными моральными установками и с собственным положением в мире кровнородственных и семейных отношений.

Песенное отношение женщины к этому миру было жестко обусловлено традиционными народными нормами и заданной, каждый раз конкретной, конфликтной песенной ситуацией. Певица не могла выбирать произвольное мнение. Каждой женщине в течение своей жизни приходилось, условно говоря, последовательно играть ту или иную роль: быть дочерью, сестрой, любимой девушкой, женой, невесткой, наконец, свекровью. Отношение женщины к содержанию конкретной баллады, конечно же, менялось в зависимости от того, кем сама женщина была в реальной жизни. Отсюда, по нашему мнению, и расхождения в трактовке какой-либо баллады, которые выявляются при сличении ее вариантов.

Мир кровнородственных и семейных отношений поистине неисчерпаем. Каждый день в нем воспроизводились или только-только возникали бесчисленные конфликты, неповторимые для каждого человека и повторяющиеся без конца на протяжении многих веков. Столетиями шел отбор типичных конфликтных ситуаций и отливался в балладной форме. Женщины не спешили, слагая и отделывая песни, которые были неотделимой частью их собственной жизни: никому не дано убежать от самого себя. Жизнь повторялась — повторялись и баллады, жизнь изменялась — обновлялся и репертуар каждой женщины, неактуальное отходило на задворки памяти или вовсе исчезало.

Образы баллад неизменно нарицательны и предельно типизированы, что, как и формулический характер балладного языка, свидетельствует об очень продолжительном бытовании и непрестанной шлифовке песен. Имена героинь и героев также нарицательны, они — народные. Лишь в некоторых случаях имена прочно закреплены за определенным произведением («Лазар и Петкана», «Омер и Мейрима», «Хасанагиница»), что указывает на выделение персонажей с назначенной ролью, свойственное для сравнительно поздних песенных обработок. Нередки, однако, случаи, когда у героев нет даже нарицательных имен: они — просто сын, брат, жених, муж и мать, сестра, милая, жена.

Многие сюжеты баллад древни, как мир, или, точнее, как сами славяне и их ближайшие родственники балты (литовцы и латыши), а то и как все индоевропейские народы. К ним относится большинство представленных здесь баллад. Вместе с тем южнославянские версии баллад — нередко сравнительно поздние, средневековые или позднефеодальные обработки старых сюжетов. Они, как и другие эпические песни, неоднократно переделывались и приспособлялись к требованиям очередной исторической эпохи.

Среди баллад нет циклов, посвященных одному герою. Сам жанр исключает циклизацию, ибо в каждой балладе не один, а несколько персонажей может быть признано равновеликими героями. Причем — в этом тоже особенность баллады — некоторые персонажи даже не являются действующими лицами, они лишь подразумеваются, но они обязательны в глубине подтекста, к ним обращаются, с ними сопоставляется или соотносится действующее лицо (см. «Голова Янкулы», «Раненый юнак и его конь», «Наказ юнака», «Отдашь ли, отдашь, горец Йово», «Три вереницы невольников», «Янычар тоскует по дому» и др.).

Создателям и слушателям баллад интересны не личности. Их прежде всего волнуют отношения персонажей между собой, перенесенные, эпически копирующие мир кровнородственных и семейных отношений. Например, как поведет себя мать, если сын ее в чем-то конкретном ослушался (хочет жениться, женился без ее благословения и т. п.)? Как поступит сын, недовольный мнением матери? Кто милее и дороже — брат или муж, брат или собственный сын? Кем из них пожертвовать? Что и как выбирать в трудную минуту, на кого положиться?.. Такие вопросы предлагают баллады своим слушателям.

В балладах обычно показываются отношения между двумя персонажами (матерью и сыном, матерью и дочерью, сестрой и братом, женой и мужем) или тремя (матерью, сыном и снохой; матерью, сыновьями и их сестрой; мужем, женой и детьми). Встречаются и более сложные узлы отношений. Герои баллад, как правило, принадлежат к своему, родному миру. Они — не те враги между собою, каких описывают гайдуцкие и юнацкие песни. И все же возникающий между ними конфликт бескомпромиссен, драматически накален и часто трагичен по своему исходу. Кто из них прав, кто виноват, и виноват ли? — опытные певицы старались объективизировать балладную ситуацию, предоставляя каждому слушателю судить об этом по своему уму-разуму. В объективизации мы видим яркий признак эпичности баллад.

Не все отношения, показанные балладами, первоначально понимались «по-семейному». Так, отношения брата (братьев) и сестры, перепетые в десятках сюжетов, раньше всего понимались, видимо, как отношения лиц разного пола, но одного поколения, принадлежащего к одному «роду-племени». Все лица женского пола в одном поколении были сестрами, все лица мужского пола — братьями. Таким образом устанавливался запрет на брачные отношения между ними: жениха или невесту предписывалось искать в соседнем «роде-племени». Этнографы фиксировали подобную систему родства у разных народов мира. Она, по всей вероятности, была и у славян. Ее существование относится к тому же времени, какое положило начало бытованию эпической пары героев — дяди и племянника по материнской линии.

Сказанное относится и к эпическому образу матери, очень популярному песнях всех эпических жанров, в отличие от периферийного, проходящего и, как правило, позднего образа отца. Эпическая поэзия славян почти не знает образа отца, что тоже надо считать показателем довольно раннего сложения большинства эпических песен.

Южнославянские эпические песни, как и восточнославянские, пелись или исполнялись своеобразным, неподражаемым речитативом («сказывались»). Ранее их исполнение, наверное, обязательно сопровождалось игрой на «гусле», похожей на древнерусские гусли. Под гуслу их и теперь поют в Югославии. В Болгарии гуслу заменил «кеменче», инструмент восточного происхождения, похожий на скрипку. При пении музыкальная мелодия обычно соответствует размеру одного эпического стиха. Однако было и строфическое исполнение песен, известное и по былинной традиции Русского Севера. Песню пели строфами, например, в три, пять, семь стихов. Живое бытование строфического пения автор этих строк наблюдал в 1960–1962 годах среди болгар-переселенцев Запорожской и Одесской областей, живущих там уже сто шестьдесят- сто семьдесят лет. Особенно интересно слушать двух певцов, когда они, чередуясь, сменяя друг друга, поют одну песню строфа за строфой. Это, вероятно, очень старый способ исполнения.

Изобразительные средства южнославянских песен часто совпадают с восточнославянскими. Одинаково употребительны постоянные эпитеты: ясное солнце, светлый месяц, ясная звезда, ясное небо, темная туча, синее море, зеленый лес, тихий Дунай (в значении — любая река), огненный змей (и змей огнянин, огняник), лютая змея, черный ворон, серый сокол, добрый конь, добрый юнак (молодец), острая сабля, русая коса, родная мать, старая мать и др. Но «красным» в песнях южных славян чаще называют молодца, нежели девушку. Девушка — «лёпа» или «хубава» (красивая; ср. в том же значении слова «купав», «купава» в былинах). Дороги в песнях не широкие, как у нас, а ровные, что немаловажно в условиях гор. Очень употребителен эпитет «белый»: белое лицо, белые руки, белая девушка, белый день, белый двор, белая башня (дом), белый Дунай, белый камень, белая стрела, белые лебеди и др. Белый цвет — символ чистоты, священности и принадлежности к родине, в отличие от черного, «нечистого» цвета.

В южнославянских песнях мы обнаруживаем несколько десятков типизированных описаний внешнего вида, поступков и действий героев (на ряд из них указано в примечаниях). Около пятидесяти схожих описаний встречаются и в восточнославянском фольклоре, что также подтверждает генетическое родство фольклорных традиций.

Но более всего сходны славянские песни между собою по содержанию, по мотивам и сюжетам. Любопытно, что наибольшая концентрация сходных эпических сюжетов наблюдается в меридиональном направлении: на Русском Севере, в Полесье (в чем убедился автор в ходе экспедиций 1974–1975 гг.), на Карпатах (Западная Украина, Словакия и Моравия), в Западной Болгарии и Македонии. Не случайный, нередко очень древний характер сходства эпики славян в разных районах их расселения подтверждается и внушительным числом сходных текстов, обнаруживаемых в фольклоре литовцев, ближайших родственников славян.

Мы с детства узнаем о Гильгамеше и древнегреческих мифах, читаем «Илиаду» и «Одиссею», знакомимся с памятниками творчества других народов мира. И это прекрасно! Познание культурного наследия другого народа есть одновременно и обогащение собственной культуры. Творчество южных славян особенно близко и дорого, ибо с ними нас связывают многие и прочные узы прошлого и настоящего.