Писатель-Инспектор: Федор Сологуб и Ф. К. Тетерников

1

В сентябре 1892 года Сологуб перебрался из Вытегры в Петербург, где поселился на Серпуховской улице (отходит от Загородного проспекта в сторону Обводного канала). Он был оставлен за штатом (с содержанием), а через год получил назначение в 3-е Рождественское городское мужское начальное училище и переехал на другую квартиру, ближе к месту службы (по адресу: Пески, 4-я Рождественская улица, д. 24, кв. 6). Впрочем, на петербургских квартирах, вероятно мало отличавшихся одна от другой, в эти годы брат и сестра Тетерниковы не задерживались; через некоторое время они переехали в Щербаков переулок у Владимирской площади. 11 января 1897 года В. Брюсов записал в дневнике:

Привычный жизненный уклад Сологуба в годы учительства почти не менялся. Повседневные ритмы звучат в иронической зарисовке: «Ты желаешь иметь сознание моего дневного поведения. Мои дни бегают <так!> все одинаково. Вот программа одного дня, также и остальных: Вставка с постели, натяжка штанов, помолка Богу, проглотка чаю, промывка лица, нахлобучка шляпы, сходка с лестницы, походка до гимназии, помолвка с товарищами, попытка уроков, задавка уроков, пообедка, погулянка, прокидка в карты, опрокидка рюмки и усыпкадо завтра. Сдвиг с постели. Надвиг платья, проглот чаю, поход в департамент. 7 июля <18>93».[239]

Ежедневно он вел записи о своих визитах и встречах (их регистрацию он начал в 1889 году в Вытегре). Тонкие ученические тетради, разделенные на два столбца и озаглавленные «Я был» и «У меня были», заполнялись педантично, как школьные журналы; две из них — за 1889–1900 годы — сохранились в полном объеме.

Первое время его посещали исключительно давние петербургские знакомые: В. А. Латышев, М. М. Агапов, К. К. Сент-Илер, П. И. Попов, а также коллеги-преподаватели. Какие-либо упоминания о встречах с литераторами в его записях за 1892–1893 годы отсутствуют, за исключением одного: 21 сентября 1892 года, то есть в первые дни vita nova, Сологуб сделал отметку о своем визите к Н. М. Минскому[240].

Лишь с 1894 года в «тетрадях посещений» регулярно начинают появляться и другие имена, причастные к петербургскому литературному миру: Флексер (А. Л. Волынский; впервые 27 мая), Д. С. Мережковский (впервые 29 ноября), З. Н. Гиппиус, Л. Я. Гуревич (1 января 1895), Л. Н. Вилькина. В январе 1895 года Сологуб познакомился с Ал. Добролюбовым (в реестре знакомых он определил его: «гимназист-декадент»[241]) и Вл. Гиппиусом, несколько позднее с Федором Шперком и Ореусом (И. Коневским).

Писатель быстро сблизился с авторами и редакцией «Северного вестника». В 1893 году он поместил в журнале шесть стихотворений[242], а с 1894 года стал его постоянным сотрудником. Н. Минскому и А. Волынскому он обязан появлением псевдонима — Федор Сологуб, так как фамилия Тетерников показалась им непоэтичной. Впервые он воспользовался этим псевдонимом в марте 1893 года при публикации стихотворения «Творчество» (3 февраля 1893).

Следует признать, что псевдоним был выбран необдуманно, поскольку в русской словесности уже было два Сологуба, и оба графы, — автор «Тарантаса», граф Владимир Александрович Соллогуб (1812–1882), и граф Федор Львович Соллогуб (1848–1890) — автор немногочисленных поэтических и драматических произведений, художник-иллюстратор и декоратор, более известный своей дружбой с Вл. С. Соловьевым. В связи с появлением знакомого имени на страницах «Северного вестника» В. Л. Величко писал Гуревич 18 апреля 1893 года: «Многоуважаемая Любовь Яковлевна, позволяю себя утруждать Вас этими строками, напрасно исчерпав все прочие способы для достижения своей незамысловатой цели: прочтя в „Сев<ерном> Вестн<нике>“ стихотворение Ф. Сологуба, я очень хотел бы знать, тот ли это граф Федор Львович Сологуб, который был вместе с тем художником, <…> жил в Москве, печатался иногда в „Артисте“ и умер года полтора или два назад? Не откажите сообщить мне при возможности эту небольшую библиографическую справку и не посетуйте на мою бесцеремонность». Гуревич сделала на этом письме отметку: «Напишите ему, что Ф. Сологуб — живой человек, петербуржец»[243].

«Имя Сологуба, — вспоминал А. Волынский, — сделалось постоянным ингредиентом журнальных книг „Северного вестника“, появляясь всегда рядом с именами Мережковского, Гиппиус, Минского, а впоследствии и К. Д. Бальмонта. Было ясно с самого начала, что новое крупное дарование примыкает к той группе писателей, которые носили тогда название символистов»[244].

В кругу литераторов Сологуб вел себя крайне обособленно и замкнуто, в его внешности и поведении не было ничего богемного, — провинциальный учитель. «Можно ли вообразить себе менее поэтическую внешность? Лысый, да еще и каменный…» — подсмеивался Н. Минский[245]; «светлый, бледно-рыжеватый человек. Прямая, невьющаяся борода, падающие усы, со лба лысина, pince-nez на черном шнурочке. В лице, в глазах с тяжелыми веками, во всей мешковатой фигуре — спокойствие до неподвижности», — вспоминала З. Гиппиус[246]. «Как мало заметен был тогда Сологуб в литературе, — так же, и даже еще незаметнее, был он и лично в литераторских сборищах, — писал П. Перцов. — Тихий, молчаливый, невысокого роста, с бледным худым лицом и большой лысиной, казавшийся старше своих лет, он как-то пропадал в многолюдных собраниях. Помню, как однажды рассеянный Розанов хотел было сесть на стул, уже занятый Сологубом, так как ему показалось, что стул пуст. „Вдруг, — рассказывал он потом, — возле меня точно всплеснулась большая рыба“, — это был запротестовавший Сологуб. Он был действительно похож на рыбу — как своим вечным молчанием, так и желтовато-белесой внешностью и холодно-белыми рыбьими глазами»[247].

Впечатления петербургской жизни этого времени нашли отражение в статье «Наша общественная жизнь», в которой, в частности, в главке «Нечто о петербургских собраниях и кружках» Сологуб писал:

Свою деятельность в журнале Сологуб начал с рецензирования книг, поступавших в редакцию. За два с половиной года — с декабря 1894 по апрель 1897-го — он отрецензировал более 70 различных изданий по педагогике и народному образованию, психологии, литературе, философии, истории, общественным и естественным наукам, медицине. Рецензии печатались без подписи, но рецензирование давало небольшой дополнительный заработок, способствовало оттачиванию писательского мастерства и укреплению связей в литературной среде, а также расширяло кругозор — отвечало устремлениям последователя «экспериментального метода».

Э. Золя декларировал: «…романист должен заниматься историей, философией, наукой, обращаясь ко всем профессиям, и вникать в самые разнообразные деятельности. Я хочу этим сказать, что, согласно моей общей идее о современном романе, художник должен обладать универсальными знаниями. <…> Приступая к каждому новому роману, я окружаю себя целою библиотекою книг, относящихся к трактуемому сюжету. <…> Речь идет не о том, чтобы стать ученым, делать открытия, пользуясь уже известными истинами, а просто о том, чтобы знать ту почву, на которой возводишь новую гипотезу. Подумал ли кто-нибудь, сколько я должен был перерыть с тех пор, как написал первый эпизод из моих „Ругон-Маккаров“? И как можно желать, чтобы я жил только самим собой, чтобы я не черпал материалов для такого построения — во всем, что меня окружает?»[249].

С годами необходимость в заработке стала менее ощутимой, но Сологуб по инерции продолжал «внутреннее» рецензирование — для себя, не для печати[250].

Приведу далеко не полный перечень изданий, отрецензированных писателем в середине 1890-х годов в «Северном вестнике» (темы некоторых из них впоследствии нашли отклик на страницах его художественных произведений): Фр. Шольц. Ненормальности детских характеров (1894. № 12); Д. Корине. Гигиена целомудрия. (Гигиеническая библиотека). Одесса, 1894 (1894. № 12); С. Миропольский. Очерк истории церковно-приходских школ. Вып. 1. Приложение к журналу «Церковные Ведомости». СПб., 1894 (1895. № 1); Тверской. Очерки Северных Американских Штатов. СПб., 1895 (1895. № 2); А. Д. Колтановский. Общественное землемерие. Популярное изложение элементарных геодезических задач… 1894 (1895. № 3); Р. А. Янтарева. Детские типы в произведениях Достоевского (1895. № 4); Ежегодник. Обзор книг для народного чтения и народных картин. 1893 г. М., 1895 (1895. № 4); Вся Россия. Русская книга промышленности, торговли, сельского хозяйства и администрации. Торгово-промышленный адрес-календарь Российской империи. Изд. А. Сувориным. 1895 (1895. № 4); Т. Хиггинсон. Здравый смысл и женский вопрос. М., 1895 (1895. № 5); Ив. Щеглов. О народном театре. М., 1895 (1894. № 5); Д. И. Эварницкий. История Запорожского казачества. Т. 2. СПб., 1895 (1895. № 5); Ж. Масперо. Древняя история народов Востока. М., 1895 (1895. № 5); М. Соловьев. Элементарный учебник минералогии и основания геологии. СПб., 1895 (1895. № 7); 22. Д. Лобачевский. По поводу народных чтений в больницах для чернорабочих. 1895 (1895. № 7); И. С. Штейнгауер. Первые уроки географии. СПб., 1895 (1895. № 7); М. Нетыкса. Руководство столярного ремесла. М., 1895 (1895. № 9); П. Грот. Физическая кристаллография и введение к изучению кристаллографических свойств важнейших соединений. СПб., 1896 (1896. № 9); Н. Кричагин. Учебник ботаники для средних учебных заведений. СПб., 1896 (1896. № 9); Энрико Ферри. Преступники в искусстве. Пер. с фр. М., 1896 (1896. № 12); В. Латышев. Руководство к преподаванию арифметики. М., 1897 (1897. № 4) и многое другое.

Не все рецензии Сологуба попадали в печать. В архиве Л. Я. Гуревич, например, отложились неопубликованные, резко отрицательные отклики: на книгу Ивана Гвоздева «О врожденных и приобретенных свойствах детей как зачатков преступности взрослых» (СПб., 1896) и брошюру директора народных училищ Олонецкой губернии Д. П. Мартынова «Как в народных училищах Олонецкой губернии дети учатся Богу молиться, читать, писать и считать» (Б.г., б. м.)[251]. Книги по педагогике и народному образованию представляли для Сологуба специальный интерес; отрецензированные им издания в своем большинстве посвящены школьной проблематике. Герои его романов принадлежат педагогическому миру — учитель Логин, учителя Молин, Крикунов, Шестов, учитель русской словесности Передонов, учитель столярного ремесла Володин, директор гимназии Хрипач, поэт-педагог Триродов.

В рабочих материалах сохранились многочисленные планы, наброски и записи на школьные темы, относящиеся к самому началу 1890-х годов («Сельский учитель», «Отрицательные качества учителя», «Ученики-судьи» и т. п.)[252]. В 1900-е годы Сологуб систематически выступал с педагогическими статьями в газете «Новости»[253].

На страницах «Тяжелых снов» и затем «Мелкого беса» обсуждаются проблемы современной автору земской и церковно-приходской школы, преимущества классического и реального образования, отмены телесных наказаний. В диалогах персонажей звучат скрытые цитаты из журнальной полемики по вопросам обучения и книжных обзоров педагогической литературы середины 1890-х годов. В «Мелком бесе», например, вопрос Вериги, обращенный к Передонову, каким школам он отдает предпочтение — церковно-приходским или земским, — отсылает к книге С. Миропольского (отрецензированной автором романа). Верига пересказывает Передонову (гл. X) эпизод из «Из записок сельской учительницы» Александры Алексеевны Штевен, основавшей в 1890-е годы в Нижегородской губернии сеть школ грамотности (двухклассный курс элементарного образования). В своей книге она призывала упразднить телесные наказания как исправительную меру (любопытно отметить, что решением губернского духовенства в 1895 году ей была запрещена педагогическая практика).

В 1894–1897 годах «Северный вестник» в буквальном смысле был для писателя настоящей литературной школой, он прочитывал журнал от корки до корки, впитывал новые эстетические идеи, в короткое время познакомился с западным модернизмом и его вождями. Прочитанное выстраивалось в единый концепт fin de siècle: дневник Марии Башкирцевой, сочинения Ф. Ницше, Э. Ж. Ренана, Г. Ибсена, О. Уайльда, М. Метерлинка, Г. Гауптмана, Ж. К. Гюисманса, Ж. Роденбаха, Вилье де Лиль-Адана, дневники братьев Гонкуров, поздние романы Э. Золя («Лурд» и «Рим»), статьи о современной антропологической школе Ч. Ломброзо, монографии К. Фишера об А. Шопенгауэре, публикация книги Лу Андреас Саломэ «Фридрих Ницше в своих произведениях» и многое другое.

7 мая 1896 года Сологуб писал Л. Я. Гуревич:

В свою очередь, оба редактора «Северного вестника», А. Волынский и Л. Я. Гуревич, и Н. Минский, исполнявший должность секретаря редакции, возлагали на талантливого дебютанта особые надежды. 7 марта 1895 года Минский писал Сологубу:

Авторитет руководителей «Северного вестника» первое время был для начинающего писателя непререкаемым. В письме Сологубу от 9 января 1895 года З. Гиппиус иронизировала по поводу его «послушания»: «А я и не знала, что вы каждый день бываете у А<кима> Л<ьвови>ча с рапортом и отдаете ему отчет даже в мелочах!»[256]

С 1894 по 1897 год Сологуб поместил в журнале 17 стихотворений, рассказы: «Тени» (1894. № 12), «Червяк» (1896. № 6), «К звездам» (1896. № 9), пять статей на общественные темы и, главное, роман.

2

«Тяжелые сны» были переданы в редакцию «Северного вестника» 2 июня 1894 года, напечатаны в 1895 году (№ 7–12), а в 1896 году вышли отдельным изданием. Все это время писатель продолжал работать с текстом романа (на листе черновой рукописи встречается авторская помета: «20 и<ю>н<я> <18>95»[257].

Оба редактора постоянно высказывали свое отношение к написанному и давали рекомендации. «Благодарю Вас за доверие к моим возможным поправкам, — писала Л. Гуревич Сологубу в январе (?) 1895 года. — Я заслужила его, вероятно, своим внимательным, т. е. заинтересованным, отношением к „Снам“. А знаете — они как будто, в общем, не столько тяжелые, сколько смутные. Название было бы вернее, если бы сказано было „Смутные сны“. Я с любопытством вчитываюсь, всматриваюсь в этот пестрый, беспорядочный узор, в котором то мелькает какой-то внутренний авторский свет — то опять кружатся вихрем бессмысленные лица, то начнется определенная мелодия, почувствуется какое-то субъективное более или менее поэтическое настроение, то слышатся без конца вульгарные слова из разных лексиконов, громоздятся реалистически, по-старинному выписанные фигуры. Над всем этим носятся какие-то туманы, иногда сверх удушливые, света становится совсем не видно, невольно спрашиваешь себя: к чему это? мало ли чего не делается на свете? Неужели так всё описывать! Хочется сокращаться. Но я совсем не критик и, по совести говоря, не считаю себя способной давать полезные указания. Одно мне все время думается: убийство Мотовилова, вероятно, и теперь окажется недостаточно мотивированным, случайным, а это жаль, — из этого можно было бы сделать возрастающую, захватывающую бурю звуков»[258].

В период подготовки романа к публикации, однако, модальность редакторских пожеланий становилась более жесткой. В одном из писем Л. Гуревич, например, не то советовала, не то указывала Сологубу внести необходимые поправки в композицию романа: «Я прочла внимательно принесенные Вами тетради и несколько расстроилась. Там не все ладно — и в двух отношениях: 1) есть очень большие растянутости и 2) расположение глав и событий уж слишком разбросано и потому расхолаживает при чтении. „Растянутостью“ является все, что относится к Вале и ее жениху: т. к. главная начальная сцена с Валей выпала, то это лицо стало совсем бледное, и потому все, что к нему относится, нисколько более не требуется по ходу действия и кажется лишним, почти скучным. По-моему, в интересах романа лучше было бы всю эту струю романа совсем вынуть, оставив для другой вещи или для такого отдельного издания Вашего романа, в котором была бы восстановлена первая редакция первых глав. Во-вторых, в романе не чувствуется постепенного нарастания общественного брожения и волнения, которое должно привести к глупым невозможным толкам по поводу холеры и т. п. По-моему, это должно быть ближе к концу, а здесь в середине нужно быстрее двинуть действие, т. е. фабулу, относящуюся к главным лицам. И без того уж во 2-ой книге она совсем остановилась, что придало роману слишком вялый и эпизодический характер. Наконец, еще одно замечание: некоторые из снов Нюты дики, но непоэтичны и неправдоподобны, как сны. <…> Надеюсь, что Вы отнесетесь ко всем этим соображениям благосклонно»[259]. Лишь первый совет Гуревич Сологуб исполнил.

С самого начала подготовки «Тяжелых снов» к публикации Сологуб был вынужден, вследствие постоянно возникавших цензурных нареканий, отстаивать перед руководителями журнала те или иные главы, фразы или строки. Непосредственно по ходу печати романа, из номера в номер, ему приходилось против собственной воли переделывать текст или вынимать целые эпизоды и главки, которые могли бы показаться безнравственными.

В рукописи, например, рядом с началом третьей главы имеется характерная приписка Л. Гуревич: «Прошу набрать в дополнение к уже набранному. Цензору лучше послать конец тетради из первой главы. Л<юбовь> Г<уревич>»[260]. В третьей главе содержался шокирующий по своей откровенности рассказ о взаимоотношениях Клавдии с матерью. Этот эпизод в журнальной публикации был сокращен в несколько раз и никогда не восстанавливался в полном объеме в отдельных изданиях романа[261].

А. Волынский и Л. Гуревич, претерпевшие многие цензурные мытарства во время корректуры первых глав «Тяжелых снов», со своей стороны, проявляли исключительную бдительность, исправляя сочинение неопытного автора по собственному усмотрению. «Цензурная» тема — лейтмотив переписки Сологуба с редакторами. В одном из посланий, например, Гуревич в отчаянии просила: «Пусть Ф. К. не рассказывает цензору содержание всего романа — лучше как-нибудь уклониться от этого. Иначе будет худо»[262].

Что же могло показаться возмутительным и дерзким в «Тяжелых снах»? С точки зрения «традиции» прежде всего сюжетно-тематический блок. Воспитанный на классической прозе от Пушкина и Гоголя до Тургенева, Достоевского и Толстого, русский читатель в одном сравнительно небольшом по объему произведении получал «букет» острых криминальных сюжетов и табуированных тем, которые могли вызвать (и вызвали) неприятие, осуждение, иронию и даже смех.

С точки зрения обывателя (среднего русского читателя и критика), изложенные в романе события, вероятно, представлялись в весьма безнравственном или комическом свете. Пьяный учитель изнасиловал девочку-подростка, его заключили в тюрьму, но скоро отпустили на свободу на поруки, по ходатайству сердобольной городской общественности, так как подобные обыденные проступки серьезными провинностями не считали (к сожалению, читатель еще не был знаком с исповедью Ставрогина[263], а то бы его удивлению не было конца). Главный герой романа, опять же учитель, коллега насильника, зарубил топором местного воротилу — по причине физического отвращения и ненависти к нему, мук совести не испытывал, преступление скрыл из презрения к людям — толпе узколобых обывателей; невеста его поддержала, с повинной в полицию идти не уговаривала, напротив, предлагала забыть: «Ты убил прошлое, теперь мы будем ковать будущее <…>. Пойдем вперед и выше <…> не будем оглядываться назад. <…> Зачем тебе цепи каторжника?» (тут читатель припоминал диалоги Раскольникова и Сонечки и снова удивлялся). Незадолго до совершения убийства учитель взял на воспитание мальчика, сбежавшего из приюта, ребенок стал для него источником сладострастных помыслов и невроза: лишить его невинности или пощадить (русский читатель недоумевал…). Почтенная матрона на коленях умоляла собственную дочь не отнимать у нее любовника, однако упрямая барышня вступила в связь с отчимом из ненависти к матери, чтобы отомстить ей за свое безрадостное детство; тут же предложила случайному искателю ее руки и состояния заключить фиктивный брак, чтобы получить свободу и уехать с отчимом-любовником за границу, перед тем она уже успела предложить себя учителю-убийце, но тот отказался (читатели, поклонявшиеся «тургеневским девушкам», краснели…). Мать не сдавалась — нарядившись привидением, она пряталась в спальне любовников и методично наблюдала за их свиданиями, в порыве ревности угрожала дочери убить ее и в конце концов довела несчастную до безумия (русский обыватель разводил руками и отбрасывал книгу с омерзением…).

Самое «дерзкое» в «Тяжелых снах», что, по-видимому, могло возмутить и оскорбить русского читателя, — это философия индивидуализма, воспринятая героями Сологуба как вседозволенность, дававшая свободу утверждать себя в «усладах сверхъестественных… и даже противуестественных» («пикантный опыт расширяет пределы жизни»), и право на агрессию («Мы — хищники, мы обожаем борьбу, нам приятно кого-нибудь мучить»).

Вполне понятно, что напечатать такое произведение в середине 1890-х годов без потерь в тексте было невозможно, и его появление, даже в искаженном виде, на страницах «Северного вестника» было издательским подвигом Л. Гуревич.

Тем не менее недовольный и огорченный Сологуб 24 марта 1895 года подвел итог истории журнальной публикации «Тяжелых снов»:

Вследствие цензурного давления, перестраховки и вмешательства редакторов текст романа при публикации в «Северном вестнике» заметно пострадал. Это осложнило отношения автора с ранее дружественной редакцией[265]. В ноябре 1896 года, после неожиданно разгромной статьи Волынского о «Тяжелых снах», напечатанной в журнале[266], раздраженный и готовый к разрыву Сологуб писал Л. Гуревич: «Хорош или плох роман, это уже от размера моих способностей зависит, но работал я над ним не как наемник, а потому и подчинение мое чужим мнениям не может быть беспредельным»[267].

Отдельные искаженные и сокращенные фрагменты (5, 9, 10-я главки 10-й главы) были восстановлены по рукописи в отдельном издании «Тяжелых снов» (СПб.: Типолит. А. Е Ландау, 1896). Кроме того, Сологуб внес несущественные изменения в композицию романа и произвел стилистическую правку: изменил ряд глагольных форм, именных окончаний, синтаксис, сделал некоторые сокращения[268].

Эпизоды, исключенные по цензурным соображениям, были частично восстановлены во втором издании «Тяжелых снов» (СПБ.; М.: изд. т-ва «М. О. Вольф», 1906); в большем объеме — в третьем издании, выпущенном «Шиповником» (СПб., 1909), по которому роман воспроизводился в четвертом издании (Собр. соч.: В 12 т. СПб.: Шиповник, 1909. Т. 2) и пятом издании (Собр. соч.: В 12 т. СПб.: Сирин, 1913. Т. 2)[269].

3

Роман, над которым Сологуб трудился более десяти лет («lentement, lentement, comme le soleil»[271], — сообщал он в предисловии к третьему изданию), стал для него обобщением жизненного опыта и одновременно высшим творческим достижением за прошедшие годы.

В «Тяжелых снах» вполне определились темы и проблемы, характерные для его прозы в целом, обозначились доминанты авторского стиля и эстетические приоритеты, остававшиеся также существенными в период работы над «Мелким бесом». Оба произведения создавались на стыке культурных эпох и получили многоплановую стилистическую ориентацию[272], генетическая связь первых романов Сологуба была сразу же отмечена в критике: «Между ними существует несомненная преемственность и в мыслях, и в форме. Это две крупные ступени той внутренней лестницы, по которой, то поднимаясь, то опускаясь, движется душа писателя»[273].

В «Тяжелых снах» Сологуб избрал типичный для его прозы хронотоп — русская провинция конца века (1880–1890-х годов), а также основной повествовательный тон — в традициях социально-бытовой реалистической прозы XIX века (по мнению современников, выступил «как реалист с изумительным знанием быта, которое ставит его наряду таких писателей, как Чехов, Гоголь, Щедрин»[274]).

Вместе с тем изображение провинциальных нравов и пошлости среды не было темой романа. В основу «Тяжелых снов» поставлен центральный для «всего художественного и философского творчества <писателя. — М.П.> вопрос о смысле жизни»[275]. В письме от 15 ноября 1895 года к Л. Гуревич Сологуб объяснял, что в центре «Тяжелых снов» — «современный человек, живущий более книжными и отвлеченными интересами, потерявший старые законы жизни, усталый, развинченный и очень порочный. Логин ищет истины и предчувствует ее, ищет сознательно… Жизнь его и есть вся непрерывно<е> искание истины, на всех путях ищет ее тщетно, потому что истина не покупается трудом, а дается даром и вдруг, как девичья любовь»[276].

Центральный вопрос «Тяжелых снов» обозначен непосредственно в заглавии, отсылающем к трактату Ф. Ницше «Так говорил Заратустра». Ср.: «Десять истин должен найти ты в течение дня: иначе ты будешь и ночью искать истины, и твоя душа останется голодной»; «надо обладать всеми добродетелями, чтобы спать хорошо»[277].

Три центральных персонажа романа — Василий Логин, Клавдия Кульчицкая и Анна Ермолина (Нюта), по замыслу автора, принадлежат к тем, «кто днем не нашел свои десять истин», их троих мучают «тяжелые сны». «Умственный человек» Логин ищет истину на путях разума, Клавдия на пути страсти («Любить, испытывать страсть, гореть с обоих концов» — вот смысл жизни), Анна утверждает истину «в любви к людям».

Философский пласт романа формировался посредством рецепции популярных в символистской среде идей Ф. Ницше[278], Вл. Соловьева, Мережковского, Минского[279], но главным образом посредством развертывания в повествовании метафизической модели А. Шопенгауэра («мир как воля и представление»), которая организует и подчиняет себе все художественное пространство произведения.

В повествовании о любви Логина и Анны угадываются центральные эротические концепции эпохи модернизма: кардинальная для творчества символистов утопия о преображении мира красотой (сцена в беседке в гл. 36), а также идея отказа от эроса в духе «Метафизики любви» А. Шопенгауэра (в стремлении Логина преодолеть «животную» природу инстинкта, не участвовать в продлении «дурной бесконечности»)[280].

Существенными для Сологуба оказываются художественные и психологические проекции, связующие его с прозой Достоевского. Сцена убийства Мотовилова, например, содержит прямую цитатную отсылку к «Преступлению и наказанию»[281]. В отличие от Раскольникова, Логин «перешагнул» через кровь и оправдал убийство.

В очерке «О Достоевском», появившемся в «Северном вестнике» через год после публикации «Тяжелых снов», А. Волынский иронизировал по поводу современного переосмысления классического текста, целясь при этом в Сологуба: «Вот падение Достоевского! Он гениально раскрыл картину освобождающейся личности, признав за нею право на преступление, но дальше он не пошел. В нем не хватило сил довершить психологию великого человека, и он кинулся на колени перед традиционной моралью и устаревшими преданиями. Как это ни странно сказать, Достоевский ударился в банальность»[282].

Исходя из сентенции критика, герой «Тяжелых снов» в банальность не ударился. В рукописной версии романа на вопрос отца: «Но как он будет жить с таким бременем на совести?» — Нюта отвечает в стилистике «Заратустры»: «Рабы ценятся дешевле свободного человека. <…> это как лестница, которая приснилась Иакову, и ангелы всходили и сходили по лестнице. О тех, кто сходил, не нужно жалеть, — пусть они уходят поскорее»[283].

Таким образом, уже в «Тяжелых снах» обнаруживается свойственная поэтике модернистских текстов полемическая перекличка с классическими образами и сюжетами, осмысление их как «строительного сырья». В августе 1912 года Сологуб писал А. А. Измайлову: «Мне кажется, что такие великие произведения, как „Война и Мир“, „Братья Карамазовы“ и прочие, должны быть источниками нового творчества, как древние мифы были материалом для трагедии. Если могут быть романы и драмы из жизни исторических деятелей, то могут быть романы и драмы о Раскольникове, о Евгении Онегине и о всех этих, которые так близки к нам, что мы порою можем рассказать о них и такие подробности, которых не имел в виду их создатель»[284]. Несколько ранее эту мысль высказывал М. А. Волошин в статье «„Братья Карамазовы“ в постановке Московского Художественного театра»[285] и других своих выступлениях; наряду с Достоевским и Толстым, к творцам трагических мифов русской культуры Волошин причислял Сологуба[286].

В ретроспективе этого высказывания «Тяжелые сны» — ступень к созданию романа-мифа на основе парадигмы образов Достоевского. В поздние годы Сологуб вновь возвращался к идее романа-мифа: «Я вот хочу написать трагедию. Такую, каких нынче уже не пишут. Взять какой-нибудь миф Достоевского, ну, что хотите, „Преступление и наказание“, что ли, и создать из этого мифа трагедию. Сохранить только самый миф, обстановку, героев, конечно, Мармеладова так и должна оставаться Мармеладовой, но — язык, образы, — это будет свое»[287].

Не без влияния творчества Достоевского складывался психологический портрет главного героя, в котором выделяются архетипические черты «человека из подполья». «Я — дикий, я — злой, я — порочный», «больной», — неоднократно повторяет Логин (эти же качества наследовал Передонов). «Я человек больной… Я злой человек», — с первой фразы заявляет о себе герой «Записок из подполья». Однако «подпольное сознание» Логина (равно как и Передонова) — не единственная структурно значимая черта образа.

В «Тяжелых снах» Сологуб впервые представил героев, которые были «новыми людьми» в русской литературе, в лице Логина и Клавдии предложил на обозрение поведенческий кодекс и эмоциональный строй человека fin de siècle (с ними могут быть сопоставлены персонажи рассказов сборника З. Гиппиус «Новые люди», 1896). И. А. Гофштеттер, назвавший роман «архи-декадентским», писал: «Ни один из русских авторов до сей поры не доходил до такого откровенного, почти дерзкого декадентства, как Сологуб; поэтому ни по каким другим произведениям нельзя судить так ясно о слабых и сильных сторонах нового движения литературы, как по „Тяжелым снам“ г. Сологуба»[288].

Действительно, внешне традиционный «фасад» романа — проблематика социально-обличительной прозы и сатирические интонации в духе Гоголя и Щедрина контрастно подчеркивали новизну идей и образов «Тяжелых снов».

События в романе разворачиваются в уездном городке, в котором вынужден служить учитель Василий Маркович Логин. Служба ему ненавистна. Жизнь русского захолустья вызывает у него раздражение и ненависть: карты, пьянство, сплетни, грубые развлечения; дочери, ненавидящие матерей, матери, желающие дочерям смерти; отцы-садисты, похваляющиеся безграничной властью над детьми-марионетками; учителя-преступники; друзья, распространяющие клевету и позорные небылицы; женщины, публично торгующие собой и накидывающие сотенки несостоявшимся женихам, — все эти Кульчицкие, Дубицкие, Мотовиловы, Андозерские и иже с ними.

«На мне отяготела жизнь»; «Мы потеряли старые рецепты жизни и не нашли новых», — сетует герой. «Мы», от имени которых Логин ведет ламентации, относится к тем, кто вступил в активную жизнь в начале 1880-х годов — в период наступившей после 1 марта 1881 года духовной и политической реакции. К «ним» обращено стихотворение «Восьмидесятникам», написанное автором романа:

О своих сверстниках Сологуб заметил вскользь на полях рукописи «Одиночества»: «Типы молодого поколения, еще более дряхлые, чем он сам <герой поэмы. — М. П.>. Общество относится к революции как робкий онанист. Онанист смело вкусил запретного плода, отверг все авторитеты и всю рутину. Беспредельно смелый и свободный дух. Никогда не установится. Вечная жажда»[290]. Эти же мысли отзываются в реплике Логина: «Я жажду не любви, не богатства, не славы, не счастья, — живой жизни жажду, без клейма и догмата, такой жизни, чтобы можно было отбросить все эти завтрашние цели, чтобы ярко сияла цель недостижимая»[291].

Герой «Тяжелых снов» предстает мучеником, осужденным видеть только «непрерывное зло жизни» — бесцельной, нелепой, глупой, дикой, злой, жестокой, злобной, больной, мертвой. Сологуб намеренно играет этими определениями на каждой странице, ведь весь мир в его представлении лишь «зеркало злой воли» (несомненно, он переадресовал герою собственные переживания, ср.: «Злое земное томленье, / Злое земное житье, / Божье ли ты сновиденье / Или ничье?»[292]).

Логин буквально заключен в магический круг зла: около него непрестанно мелькают «глупые, злые лица», звенит «злобный смех», нашептывают «злые думы» и «злые речи», наполненные «жестоким ядом злой клеветы», его преследует «кто-то злой и туманный» и т. д. и т. п., сам он страдает приступами «дикой злобы» (ср. стихотворную параллель: «На гибельной дороге / Последним злом греша, / В томительной тревоге / Горит моя душа»[293]). (Характерная черта поэтики сологубовских текстов — неприметные, ненавязчивые повторы отдельных деталей, посредством которых «сравнения перерастают в метафоры или метонимии, потом в символы и, наконец, приобретают „архетипически“ окрашенную значимость»[294].)

«Томление жизнью, „томление ненужное и тщетное“ — вот, говоря любимым выражением автора, основное настроение „Тяжелых снов“, — отмечал Ф. Шперк. — А вот и еще несколько характерных терминов из психологического лексикона этого произведения: „безнадежное томление“, „злое сомнение“, „томительное безволие“, „древняя каинская злоба“, „великая тоска жизни“, „томительные кошмары“ и пр. В своеобразном, выдержанном стиле этого „томительного“ настроения и заключается оригинальность произведения г. Сологуба»[295].

Внешняя жизнь, испытующая Логина безобразием, постепенно теряет для него осмысленность, значение и даже реальность, она ему только «кажется» (все в городе «производило впечатление жизни мирной и успокоенной», создает «прочную иллюзию томительно-неподвижного сновидения»)[296]. Принцип иллюзорности бытия положен также в основу «Мелкого беса», он сформулирован прямо в экспозиции романа: «Все принарядились по-праздничному, смотрели друг на друга весело, и казалось, что в этом городе живут мирно и дружно. И даже весело. Но все это только казалось» (курсив мой. — М.П.).

Уподобление жизни сну, череде видений, «покрывалу Майи», почерпнутое из сочинений А. Шопенгауэра и ведийской мудрости[297], доминирует в изображении душевного мира героя. «Все колебалось в туманном сознании Логина», «томило ощущение сна и бездеятельности»; «Душа колебалась, как на качелях» или даже «за порогом сознания» (у Шопенгауэра: «Жизнь качается, подобно маятнику, взад и вперед, между страданием и скукой, которые оба действительно суть ее последние части»[298]).

Мотив иллюзорности бытия структурирует все повествование романа, его развитие можно проследить в серии повторяющихся эпизодов. Логина мучает сомнение в реальности ночного посещения Ульяны («„Бред, бред!“ — тоскливо думал Логин. „Да нет, не может быть!“ <…> Или длинная Ульянина юбка смела пыль с выступа над фундаментом? Или и не было никаких следов? Логин внимательно всматривался в скупую, сорную землю дороги, но и там ничего не находил»).

Аналогичным образом построен эпизод, в котором герой вспоминает о ночном свидании с Нютой (гл. 29): «Да, может быть, и нет ее, невозможной и несравненной? Мечтатель издавна, он, может быть, сам создал ее себе на утеху?» Пытаясь развеять сомнения, одурманенный головной болью, он отправляется в усадьбу Ермолиных: «Поспешно прошел Логин по всем комнатам нижнего этажа и никого не встретил. Вернулся на террасу. Не у кого было спросить об Анне. Страшным показалось ему его опустелое жилище. „Мечта, безумная мечта!“ — думал он».

В ранней рукописной версии текста сцена ночного свидания Клавдии и Палтусова, свидетелем которой случайно оказался Логин, имела единственную мотивировку: разговор двух невидимых в темноте людей, который слушает прохожий. «Уж не это ли и есть Клавдия Брунс? И с кем она? Неужели это ее вотчим! Трагедия или водевиль? — Однако я подслушивал! — мелькнуло в его голове, как будто чье-то постороннее замечание, и сейчас же забылось. — Впрочем, жизнь богата трагедиями, — думал, подходя к своему дому»[299].

В окончательном варианте эпизод содержит два параллельных текста. Объяснение Клавдии и Палтусова звучит в воображении Логина, он «слышит голоса» — разговор двух влюбленных. «Что-то жуткое происходило в его сознании. Казалось, что тишина имеет свой голос, и этот голос звучит и вне его, и в нем самом, понятный, но не переложимый на слова».

Поток сознания героя иллюстрируется синхронным диалогом, доносящимся из сада: «Страстный женский голос, мечталось Логину, говорил: <…> Злоба жизни страшит меня, но мне любовь наша радостна и мучительна. <…> Клавдия говорила в это время Палтусову неровным и торопливым голосом, и ее сверкающие глаза глядели прямо перед собою: — Вы все еще думаете, что я для вас пришла сюда? Злость меня к вам толкает, поймите, одна только злость» — и т. д. (курсив мой. — М. П.).

Сологуб, очевидно, искал художественные решения для изображения душевного строя современного человека. Раздвоенность сознания в эпоху fin de siècle воспринималась под знаком «новой красоты» и усложнения натуры. «Двойственность — вот наша современная красота, не банальная красота так называемых цельных и здоровых душ, а красота мерцающих иллюзий, одновременно восторгающая и терзающая», — писал А. Волынский[300]; «такие формы организма, которые свидетельствуют о более сложном отношении к миру, будут казаться нам более прекрасными», — декларировал Н. Минский[301].

Ф. Шперк, автор философских сочинений индивидуалистического толка и поэмы декадентского содержания, считал самым характерным признаком современного психологического типа и декадентского сознания даже не раздвоенность, а болезненное распадение на множество «я». В рецензии на «Тяжелые сны» он писал: «Человеческое самосознание, индивидуальное „я“, действительно исчезает в декадентстве, насколько речь идет об одном „я“, об одном цельном и неподвижном средоточии личности; но чувство индивидуальности, как чувство каких-то личных неопределенно-колеблющихся состояний, не только в нем не исчезает, но, напротив, и составляет именно его настоящее содержание. Декадентство чаще всякого другого говорит „о себе“, ибо единое, органическое „я“ разбилось в нем на тысячи маленьких и малюсеньких „я“»[302].

Больной и порочный Логин, фиксирующий моменты распадения сознания на множество «я», видящий «две истины разом», с «двоящимися мыслями», очевидно, манифестировал победу «нового» — декадентского сознания: «Сознательная жизнь мутилась, — не было прежнего, цельного отношения к миру и людям»; «чаще всего огонь сознания горел как бы на мосту, между двумя половинами души, и чувствовалось томление нерешительности. Иногда этот огонь освещал радостные и полные надежды мысли, но сила жить принадлежала ветхому человеку, который делал дикие дела, метался, как бешеный зверь, перед удивленным сознанием и жаждал мук и самоистязания» (ср. у Ницше: «Человек — это канат, натянутый между животным и сверхчеловеком, — канат над пропастью»; «В человеке важно то, что мост, а не цель: в человеке можно любить только то, что он переход и гибель»[303]).

Сологуб постепенно сгущает вокруг Логина атмосферу дискретности происходящего, ее кульминация — сцена, в которой он в пьяном бреду видит в постели собственный труп и пытается избавиться от него (гл. 13). «Это нарастающее впечатление бреда разрешается мучительным припадком раздвоения личности, изображение которого составляет чудный психологический этюд, который можно смело поставить наряду с лучшими рассказами Эдгара По, Мопассана и Достоевского», — отмечал критик[304].

В текст поздней рукописи этой главы Сологуб целенаправленно вписал недостающий для полноты психологической картины штрих: «О, если бы ты знал, как тяжело влачить за собою свой тяжелый и ужасный труп! Ты холоден и спокоен. Ты страшно отрицаешь меня. Неотразимо твое молчание. Твоя мертвая улыбка говорит мне, что я — только иллюзия моего трупа, что я — как слабо мигающий огонек восковой свечи в желтых и неподвижных руках покойника. Но это не может быть правдою, не должно быть правдою. Я — сам настоящий и цельный, я — отдельно от тебя. Я ненавижу тебя и хочу жить отдельно от тебя, по-новому. Зачем тебе быть всегда со мною?»[305]

Герой «Тяжелых снов» находится как бы на пороге здоровья и психического расстройства — в состоянии «полусна-полубреда», скуки, тоски и томления (характерная составляющая эмоционального «кода» декадентской прозы). Его угнетенная психика едва сдерживает напор асоциальных инстинктов: его томит сладострастное желание мучить и истязать Анну, не без усилия над собой он преодолевает запретное влечение к Леньке — мальчику, взятому на воспитание.

В ранней редакции текста гомоэротический мотив не был завуалирован[306]. Сологуб открыто рассказывал о влечении Логина к Толе Ермолину (младшему брату Анны), о его мучительных галлюцинациях, возбужденных присутствием Леньки: «Логин долго стоял, рассматривая Толю, любуясь его голыми ногами. <…> Обнаженные ноги мальчика были стройны и красивы. Логину вспомнились мещанские мальчики в городе, которые, так же как Толя, забираются в реку ловить рыбу. Логин чувствовал, как к его впечатлениям примешивается что-то незаконное, сладострастно-щекочущее. Ему не хотелось идти ближе, он стоял неподвижно и насыщал свои взоры созерцанием далекого полуобнаженного тела. Сладостные и грубые мечты и мысли пробегали в нем как-то непроизвольно. Наконец он внимательно прислушался к ним и подумал: „Полунагота заманчивее, опаснее наготы“. Его дикие мысли и мечты тяжело томили его. Загоралась жажда, которую нечем было удовлетворить. Жестокая и злая улыбка искривила его губы»[307].

«Леня также мучил Логина. Это был уже совсем живой мальчик, и Логин смотрел на него с вожделением. И в то же время он знал, что относительно Лени никогда не уступит этому вожделению. Иногда ему хотелось мучить мальчика. Но мальчик был слишком беззащитен, — и руки на него не подымались. Злобно-страстная жажда мук и боли заставляла его иногда причинять боль себе самому. Но болевые ощущения были легки и скоропреходящи»[308].

В непосильной борьбе с поднимающимися со дна души «чудовищами» сознание Логина ослабевает, и он совершает «зверское преступление» — убивает Мотовилова, в котором видит средоточие порока и пошлости: «злоба и ненависть овладели Логиным»; «Опять взмахнул топором, еще и еще. Хряск раздробляемых костей был противен. Отвратительна была размозженная голова. <…> Чувствовал почти облегчение, почти радость». Индивидуалистический бунт и неприятие мира поставили Логина перед выбором между самоубийством и преступлением, он выбрал последнее (как сублимацию: «Мне казалось, что в себе самом я убил зверя»).

В подготовительных материалах к роману сохранилась выписка из специального издания, из которой следует, что Сологуб стремился вложить в образ Логина черты психического нездоровья: «Raptus melancholicus: Больной стремится не к достижению цели, а лишь к внешнему выражению того, что тяготит его сознание, к проявлению ужасного, невыносимого состояния, требующего какого бы то ни было изменения. В образе действий нет плана, целесообразности, а больной действует, как слепой, как бы конвульсивно. Необузданность, жестокость: убивая, отвратительно калечит. По совершению действия всегда чувствует облегчение, мгновенно освобождается от мучительного состояния»[309].

Картины «тяжелых снов», галлюцинаций и кошмаров Логина (а также Клавдии) были исполнены Сологубом с большим художественным мастерством и психологической достоверностью. В письме от 22 мая 1896 года Ф. Шперк сообщал Сологубу: «Розанов брал у меня Ваш роман и просил передать Вам свое сочувствие. Он находит у Вас сильный первобытно-стихийный талант — что очень верно»[310]. В критике отмечали, что писатель владеет «поразительной способностью воспроизводить болезненные состояния души, истерические ощущения, <…> сны, видения, кошмары, химеры и т. п. В этом направлении он достиг колоссальных и удивительных результатов. Его область между грезой и действительностью. Он настоящий поэт бреда»[311]. (В выписке из этой публикации Сологуб сделал примечание: «Я — настоящий поэт бреда»[312].)

«Мир страстей и слепых инстинктов, царство седого хаоса — вот что открыто ему. <…> Мир внутренний, но не внешний, мир призраков, а не реальностей, мир больных или сосредоточенных в себе людей, от жизни ушедших или к ней не пришедших, — вот его сфера, его стихия, его пафос», — определил объект художественного исследования Сологуба А. С. Долинин[313].

В. В. Розанов в рецензии на второе издание «Тяжелых снов» (1905) отмечал: «Письмо автора не везде ровно, там, где он касается редких случаев психологии и жизни, именуемых неопытною юностью и недоучившимися своей науке профессорами „извращенностью“, там письмо его приобретает такую силу и глубину, что страницы его романа хочется назвать, в данном направлении и с данным содержанием, первенствующими в нашей литературе»[314].

Работа над образом главного героя «Тяжелых снов» оказалась подготовкой к созданию образа Передонова («Мелкий бес»). Оба героя переживают отсутствие душевного равновесия, ужас перед предметным миром, который сублимируется в сходных видениях: Логину в столбах дорожной пыли мерещится морока, или мара, то есть бес (синонимы, приведенные в словаре В. Даля); Передонова преследует пыльная Недотыкомка. Оба героя испытывают непреодолимое влечение к деструкции, мучительству и осквернению (ср.: «Угрюмый Каин прятался в тайниках души» Логина; каинская злоба и «томительный зуд к убийству» угнетали Передонова[315].

Новый литературный тип, пришедший на смену так называемым «лишним людям» былых времен, русская критика встретила враждебно. Логина называли «Чацким на кабацкой подкладке»[316], «Гамлетиком Щигровского уезда»[317] и т. п. Вместе с тем «Тяжелые сны» были восприняты как подражание «дурным французским и немецким образцам»[318], как «декадентский бред, перепутанный с грубым, преувеличенным и пессимистическим натурализмом»[319].

По мнению М. Горького, произведение Сологуба представляло собой «неудачную попытку набросать картину „декаданса“ в нашем интеллигентном обществе и дать серию портретов людей, расшатанных и угнетенных жизнью, современных людей с неопределенными настроениями, с болезненной тоской о чем-то, полных искания чего-то нового и в жизни, и в самих себе»[320].

Пророческую оценку сочинению Сологуба дал переводчик романа на немецкий язык Александр Браунер. 24 декабря 1895 года он писал Л. Гуревич: «…мне кажется, что „Тяжелые сны“ — лучшее, несмотря на свои громаднейшие — впрочем, чисто русские — недостатки, как неимоверные длинноты и абсолютное отсутствие техники и т. д., — что русские за последнее время написали. Как ничтожны все эти Боборыкины и Потапенки etc. подле подобного художника. В России, вероятно, вся эта критическая шваль набросится на роман и станет доказывать, что Сологуб по крайней мере „кликуша“, и не заметит только, что и „Тяжелые сны“ должны быть написаны, что все они „всего только“ выражение нашего времени, что Логин — абсолютный тип индивидуалиста и fin de siècle»[321].

В январе 1897 года А. Браунер писал из Вены автору романа: «Вами очень интересуются. Уже при появлении перевода „Теней“ в моем сборнике русских новелл[322] Ваш рассказ произвел наибольшее впечатление, чуть ли не все критики говорили мне (в предисловии к сборнику я сказал несколько слов о Вашем творчестве) и вместе со мной констатировали факт, что в России народилась, по-видимому, новая литературная сила. <…> „Т<яжелые> сны“ докажут, что я исполняю только свою обязанность, стараюсь всячески ввести Ваши произведения в европейскую литературу, — время, во время которого я переводил „Тяжелые сны“, считаю не потерянным. И когда меня все тянуло писать кое-что собственное, меня удерживала мысль, что „Тяжелых снов“ я все-таки не напишу! Так, по крайней мере, переведу их. На днях появится Ваш роман, в двух томах»[323]. В июле 1897 года Браунер сообщал Сологубу: «Я дал недавно „Тяжелые сны“ одному знакомому критику (молодой человек и поэт). Когда я его встретил несколько дней спустя и спросил, как ему книга понравилась, он мне ответил то, что я Вам уж как-то писал: теперь он понимает, почему я занялся переводом Вашего романа: „это гораздо важнее, чем самому писать роман, — впрочем, прибавил он, я написал бы ведь на ту же тему, другой темы для нас теперь нет!“; и он очень рад, что более талантливый человек исполнил то, что он хотел сделать… <…> Другой мой знакомый — тоже молодой человек — пишет книгу о европейских психологах: Вы и Ваши произведения займете в этой книге очень выдающееся место»[324].

В окружении переводчика роман вызвал большой интерес к автору, 11 марта 1897 года Браунер писал Сологубу: «Многоуважаемый Федор Кузьмич! Lou Andreas-Salomé, о которой Вы, вероятно, также слыхали, отправляется на днях в Петербург и желает с Вами познакомиться. Прошу извинить меня, что я самым бесцеремонным образом располагаю Вашей благосклонностью: я ей дал Ваш адрес, и она, вероятно, сейчас же после приезда в СПб. зайдет к Вам. К сожалению, она известна только как подруга Ницше. Что она русская, что она очень, очень талантливая писательница, об этом не знает даже редакция „С<еверного> Вестника“, которая в прошлом году напечатала перевод ее книги о Ницше и не нашла нужным осведомиться о ней. Луиза Густавовна Саломе абсолютно редкая женщина…»[325].

Немецкое издание «Тяжелых снов» принесло Сологубу некоторую европейскую известность, Браунер приглашал его в Вену (25 октября 1897 года он писал: «Не помышляете ли Вы, Федор Кузьмич, поехать в Европу, может на Рождество? Будете нашим гостем! Жена просила выразить Вам ее преданность»[326]).

4

Повествуя в «Тяжелых снах» о «разорванной душе» современника, писатель обращался прежде всего к личным переживаниям. Критики неоднократно указывали на близость Логина автору: «Если может быть речь о тождестве автора с тем или иным героем, то, конечно, Сологубу близок Логин, или, точнее, Логин — эманация Сологуба»[328]; «Здесь чувствуется столько личного, сколько ни в одном из позднейших произведений этого писателя»[329]; «Логин был для Сологуба реальностью истории, реальностью пережитого»[330] и т. п.

Сологуб отрицал подобные сопоставления («Ведь это же не роман из моей жизни <…> я не списывал Логина с себя и не взвалил на него своих пороков», — оправдывался он, в частности, перед Л. Гуревич[331]). Тем не менее в «Тяжелых снах» он писал действительно о себе, о собственном экзистенциальном ужасе перед жизнью, о своих двоящихся мыслях и поисках истины (и затем развивал эту тему в «Мелком бесе»).

В набросках к роману портрет Логина был более пространным и походил на автоописание Федора Кузьмича Тетерникова:

В окончательной редакции от этого описания осталось несколько фраз, но в целом характеристика Логина не претерпела существенных изменений. Сологуб завершал работу над романом, когда ему едва исполнилось 30 лет (возраст Логина); фамилия героя косвенно напоминает о его профессиональных интересах: Сологуб преподавал геометрию, математику, физику (в числе других предметов), изучал математическую логику, составлял учебник по геометрии[333] (в 1925 году в беседе с П. Н. Медведевым он говорил: «Если бы я начинал жизнь сначала, я стал бы математиком. Математика и теоретическая физика были бы моей специальностью»[334]). А. Волынский заметил, что Сологуб «все строит на логике, руля из рук не выпускает», а его интеллект всегда стремится «к отчетливости и трезвости»[335].

Вялые жесты, рассеянный взгляд серых глаз, близорукость, ироническая улыбка, изящество, наклонность «к тихой мечтательности», «мрачный взгляд на жизнь» и т. п. — черты облика самого Сологуба, о которых нередко упоминали мемуаристы. В душевном строе Логина легко опознаются черты психологического облика его создателя, запечатленные в большом числе стихотворных текстов, например:

Автобиографические мотивы прочитываются в рассказе о неудавшейся педагогической деятельности Логина:

В процессе работы над романом Сологуб освобождал повествование от прямых биографических аналогий. Например, он убрал из него важную для понимания образа героя главу «Завещание самоубийцы»[338], которая содержала исповедальное письмо Логина, обращенное к другу, — о бесцельности жизни и желании смерти. Текст этого письма по интонации и лексике напоминал его собственные ламентации 1880-х годов в письмах Латышеву: «Здесь, как и везде в провинции: душно и грязно, скука и сплетни, — писал Логин. — <…> Моя деятельность давно уже очертела мне: это совсем не то, о чем мечталось. Такое же чиновничество, как и во всякой другой службе, те же удручающие мертвенные обрядности, бездушное отбывание положенных часов…»[339].

В раннем черновом автографе романа «Завещанию самоубийцы» предшествует новелла о детстве Логина[340], в ней содержится рассказ о его решении покончить с собой из-за конфликта с матерью и бабушкой. Васе Логину не удалось исполнить задуманное: он пережил кошмар возможного самоубийства только в воображении и ужаснулся.

Впоследствии Сологуб напечатал новеллу как самостоятельное произведение под заглавием «Задор» (1897), изменив имя героя: вместо Васи Логина — Ваня Багрецов[341]. После изъятия «Задора» и «Завещания самоубийцы» в тексте романа остался лишь намек на потрясение, испытанное Логиным в детстве. Герой переживает его снова в ночь убийства Мотовилова, однако о каком потрясении идет речь, в окончательном тексте остается непонятным, его приходится домысливать: «Ужас детского полузабытого кошмара проснулся в душе. <…> Знал, что сбудется сейчас предвещание детского кошмара»[342].

Автобиографический подтекст «Задора» не вызывает сомнений. Он прочитывается и в самой психологической коллизии (мать — бабушка — подросток), и в описании первых проблесков памяти гимназиста (в печатную редакцию рассказа фрагмент не вошел), дословно совпадавшем с воспоминаниями Сологуба о его младенчестве[343]: «И вдруг яркий луч света пролился на тусклое существование и разбудил не бывшие в действии духовные силы. Ребенок удивился, увидел, запомнил, — и понял, что он живет и видит. Из окна кареты, которая покачнулась при въезде на маленький мост, он увидел много зелени, кусты и деревья, перила моста, его дощатую настилку, узкую змейку тенистого ручейка под перепутанными тонкими стволами деревьев, услышал топот лошадиных копыт по деревянной настилке, — и яркий, новый, удивительный образ напечатлелся в потрясенной душе его на всю жизнь. Вспоминая это много лет потом, он догадался, что они ехали тогда на дачу. Он неясно припоминает, кто сидел с ним в карете»[344].

Тенденция к объективации повествования, однако, была весьма слабой по сравнению с лирической стихией автобиографизма «Тяжелых снов». В черновой рукописи романа имеется план города Крестцы, нарисованный автором[345] (по другой версии — Великих Лук, имеющих аналогичную топографию), а отображенные в романе события, как уже отмечалось, большей частью не выдуманы, их участники «собраны» из Крестцев, Великих Лук, Вытегры. Бывший сослуживец Сологуба по вытегорской семинарии Николай Иванович Ахутин писал ему 26 октября 1896 года об отношении коллег к «Тяжелым снам»: «По моему указанию познакомились они с Вашим произведением и нашли, что Великие Луки изображены у Вас прекрасно, но среди действующих лиц ни одного знакомого не встретили. Он <один из учителей. — М.П.> задыхается от волнения, когда речь заходит о „Тяжелых снах“, и больше всего боится того, что иностранцы, прочитавшие роман, получат совершенно извращенное представление о наших учителях. Он находит, что Вы клевещете на учителей и в изображении общества далеки от истины. <…> Судя по тем лицам, которые мне знакомы (а ведь их там немало), я считаю Ваше произведение верным и мастерским изображением печальной действительности. Но мне хочется думать, что Вы чересчур сгустили краски, что грустная действительность все-таки лучше, чем сотворенная Вами»[346].

Помимо сюжета с учителем Молиным, реальное основание имела история, связанная с попыткой Логина учредить в городе общество взаимопомощи (организовать ссудо-сберегательную кассу, открыть типографию, устроить лекции для народа). В письмах к Латышеву из Вытегры Сологуб рассказывал о своем участии в похожих начинаниях[347].

В «Завещании самоубийцы» подробно изложена программа общественного устройства, которая, вероятно, отвечала социальному идеалу молодого Сологуба. Логин намеревался покончить с собой, если проект не осуществится, в письме другу он рассказывал:

Проектируемая Логиным модель общественного устройства восходит к утопическому роману американского писателя Эдварда Беллами (1850–1898) «Золотой век» (или «Через сто лет»), в русском переводе книга выходила трижды под разными названиями: «В 2000 году» (1889), «Будущий век» (1899), «Золотой век» (1905). Роман оказал влияние на социальные представления Сологуба, и, очевидно, он переадресовал герою собственные идеалы.

Разочарование Логина в возможности устроения рая на земле наступило без промедления (он отказывается от организации разумной жизни в Глупове с помощью плетения «благотворительных корзин», сбора «благотворительных грибов» и создания общества взаимопомощи). «Наука, прогресс и народное благо» — святыни народников, о которых суконным языком твердит учительница Ивакина, — возбуждают у него презрение и иронию.

Излагая историю Логина, автор «Тяжелых снов» обращался не только к пережитым событиям, но и к своему внутреннему опыту, стремился отметить основные вехи на пути героя в поисках истины, общие для людей его поколения: теория общественного прогресса, народное благо, наука, разум, красота, вера в Бога. Все эти ценности последовательно нивелируются в романе или подвергаются сомнению[349].

Собственные разочарования Сологуб описал (1894) в стихотворении, оставшемся ненапечатанным при жизни (вероятно, оно было забраковано поэтом по причине излишней риторики, не свойственной его зрелой манере):

«На роман г. Сологуба следует смотреть как на субъективное излияние автора, как на его лирический дневник; с этой стороны в нем откроется своеобразно-искреннее содержание: он представляет как бы иллюстрацию стихов того же г. Ф. Сологуба»[351]; «Логин — автопортрет Сологуба: таким, по крайней мере, он представляется нам по своим лирическим произведениям»[352]; «Как в Лире каждый дюйм — король, так в Сологубе каждая строка, каждое слово — Сологуб»; «Он давно сравнивал свою душу с зыбкими качелями, и об этих колебаниях своей психики, о тоске и порывах своей поздней молодости рассказал в „Тяжелых снах“», — отмечали критики[353]. Ф. Шперк предсказывал: «…я думаю, что в недалеком будущем литература романов и повестей заменится литературой дневников, писем и проч. Это тем более вероятно, что современное поколение художников, помимо своей отрывочной впечатлительности, отличается еще крайней субъективностью духа. Никогда еще, ни в жизни, ни в литературе, не было столько говорено „о себе“, о своем „я“, как нынче, в наше болезненное время»[354].

Автобиографический пафос и поэтический дар Сологуба[355] (его лирический герой 1890-х годов все тот же Логин-Тетерников) во многом предопределили художественную структуру «Тяжелых снов» и затем «Мелкого беса». По сути, это роман «одного героя»: внутренняя реальность переживаний Логина и Передонова поглощает бытовую реальность предметного мира, которую мы воспринимаем преимущественно их глазами, сквозь их душевное состояние. Внутренняя речь героя выдвигается в повествовании на первое место. Изображение действительности как «функции души» характерно для психологического повествования («Записки из подполья» Достоевского или «Записки сумасшедшего» Гоголя), в том числе для нового европейского романа, на который, по-видимому, Сологуб также ориентировался в «Тяжелых снах».