Письмена нового времени

В ОЖИДАНИИ КРИТИКИ

Отправной точкой послания Елены Невзглядовой «Дочь будетлян» («Вопросы литературы». 2006. № 5) явилось заглавие статьи Дана Джойя «Нужна ли нам поэзия?», вышедшей в одном американском журнале. Ее основной тезис: в Америке поэзия стала субкультурой, особым занятием для небольшого и обособленного от прочих сообщества людей.

Заместитель главного редактора журнала «Знамя» Наталья Иванова поразмышляла над тем же вопросом, но обращенным уже к критике, в статье со ставшим нарицательным названием «Кому она нужна, эта критика?» («Знамя». 2005. № 6). «Критику сегодня (если отвлечься от хроники объявленной смерти), — свидетельствует критик (чудесная на самом деле тавтология. — А.Р.), — можно определять (и выстраивать) по разным параметрам и признакам — поколенческому (шестидесятники, «младоэстеты» etс.), направленческому («правые» и «левые», «демократы» и «национал-патриоты»), по отношению к традиции («традиционалисты» и «радикалы»), по месту публикации, определяющему существо и формат высказывания («журнальная», «газетная», «радио-» и «телекритика»). Но поверх всего этого идет еще одно — деление по взятым на себя обязательствам и по литературной амбиции» (с. 183).

Оговорка «если отвлечься от хроники объявленной смерти» показательна. Если рассуждать по принципу «все хорошо, прекрасная маркиза», то, действительно, можно наблюдать безбрежное бушующее море, безудержное в своей силе, напоре, стихийной энергии. Это не может не радовать, но всегда возникает пресловутое «если». Только избавившись от самообольщения, мы начинаем видеть, что к критике можно применить высказывание уже упоминавшейся Елены Невзглядовой о поэзии («Дочь будетлян»): она «сдвинулась на обочину и перестала занимать умы». Понятно, что тезис «занимать умы» к критике по определению применим в меньшей степени, чем к поэзии, но, тем не менее, сделаем этот допуск и опустим пространные и утомительные рассуждения на тему, была ли критика когда-либо властительницей умов или нет. Потому как литературная критика — все-таки некий синтетический жанр литературы (назвав ее жанром, я уже вижу те камни, которые летят в меня).

Вероятно, в силу неустойчивости понятия «критика» (из разряда полемики: шахматы — это спорт или искусство), сами труженики, подвизающиеся на этом поле, регулярно размышляют о современном состоянии, смысле и перспективах своей профессии.

В 1996 году журнал «Вопросы литературы» (№ 6) провел «круглый стол», посвященный вопросам состояния литературной критики. Говорили, к примеру:

о ситуации критики в отсутствии литературы (Серго Ломинадзе);

об идеологическом разделении критики (он же);

о маргинализации критики и как следствие — ее агрессивности (Станислав Рассадин);

об утрате внешней опоры: научной, политической, философской, религиозной (Дмитрий Бак);

о противопоставлении эстетической критики и критики, наполненной социально-нравственной проблематикой (Андрей Турков);

о потере связи критического суждения с аудиторией и много еще о чем.

Традиционная «знаменская» рубрика «конференц-зал» в № 12 за 1999 год вышла с темой «Критика: последний призыв» (как мы видим, этому изданию вообще свойственны эсхатологические мотивы при попытке разговора о данном предмете). Обсуждали закат «традиционной российской критики», цели и задачи критического дела.

К примеру, Никита Елисеев обозначил сугубо утилитарный подход: «Никаких общественных и общих целей и задач я перед собой не ставлю. Что такое «общие цели и задачи»? Цель и задача (общая) у критика, кажется, одна. Ее сформулировал Белинский: «Беречь время и деньги читателей». По-дружески эдак советовать: «Вот эта книжка мне понравилась потому-то и потому-то, а эту лучше не читать — дрянь несусветная»«(с. 150). Критическое высказывание — это только справочное рекомендательное пособие, опыт путеводителя и не более того.

По Дмитрию Бавильскому, критик — «тот же прозаик, в силу разных причин жертвующий непосредственной жизненной фактурой и предпочитающий более сложно организованные, искусственные системы — вторичные, какие угодно моделирующие системы» (там же. С. 148). Об этой вторичности критического дела пишет уже в 2006 году Валерия Пустовая в статье «Китеж непотопляемый» («Октябрь». 2006. № 10): «Критик по самой природе своей натуры лишен возможности живописать — писать живое. Критика выносит на как бы вторичные ресурсы вдохновения: его волнует то, что когда-то первично вдохновило другого» (с. 153–154). То есть идея некой критической резервации (критик, мол, несостоявшийся прозаик), отстоящей несколько в стороне от литературного поля, и, соответственно, мысль о, как бы так выразиться помягче, ее неполноценности — довольно устойчива.

Собственно литературная критика не самодостаточна, она, так или иначе, идет вслед за произведением, в качестве его верного пажа: «Мне близка критика, стремящаяся быть пониманием того произведения, которое она анализирует, пониманием авторского замысла, авторской мысли, пониманием и проявлением этой мысли иными средствами» (Татьяна Касаткина, «Знамя». 1999. № 12. С. 151). По ее же мнению, критик есть идеальный писатель. Согласитесь, интересное дополнение к портрету несостоявшегося литератора.

Многим дальше идет Мария Ремизова, когда говорит, что «критику нужно обладать способностью впитывать чужой текст, каким-то странным образом проживать его внутри себя. Только с таким прожитым произведением — вне зависимости, нравится оно тебе или нет — можно начинать работать» (там же. С. 162). Таким образом, вторичность критики по отношению к литературному артефакту — это только первый этап, и в этом плане мы действительно будем получать неполноценное, вторичное явление, особый нарост-паразит, терпимый до времени. Критик не простой экзегет, в почтении склонивший голову перед другой творческой индивидуальностью, высуты которой недосягаемы для него, он проживает текст, создавая из него некое иное качество, форматируя его особым образом. Никто не говорит о вторичности, например, театра по отношению к художественному тексту.

Соответственно, избавившись от искусственных ограничений предмета и целеполагания критики, мы сможем повторить вслед за Ольгой Славниковой обозначение критики (из того же «знаменского» «конференц-зала») как «кровеносной системы литературы, важнейшего механизма обмена веществ, без которого организм не живет» (С. 163). И ведь действительно, для примера можно взять общепринятую и во многом оправдывающую ожидания картину литературы в провинции, где и наблюдается зачастую стагнация, в первую очередь, потому как нет там критического поля. Литературное творчество — бесконечное развитие и саморазвитие, непрестанное поднятие планки все выше и выше. Застой здесь равносилен деградации, превращению живого организма в тушу оледеневшего мамонта. С одной стороны, он поражает воображение своей реальностью, кажется, вот-вот начнет двигаться, а с другой — удручает нежизнеспособностью, ты понимаешь, что это все лишь жалкие останки былого величия. Мамонт коченеет, когда не находит привычного питания, когда перестает двигаться; поэзия, проза мумифицируются, когда нет разговоров о литературе. Вроде бы она сама или ее тень еще присутствует, но разговора о ней как о культурном факте категорически нет. Есть площадка для художественного слова, издаются сборники, журналы, есть литературные странички в газетах, но нет места для диалога, диспута. Нет живого отклика на произведение (хотя сейчас это и повсеместное явление), оно уходит в пустоту. Два-три высказывания, смысл которых сводится к общей мысли: не трогайте писателей, они люди ранимые. Собственно, это и все.

Но что бы мы ни говорили, как бы глубокомысленно ни рассуждали о предмете и месте критики, реплики с отрицающей, апофатической, интонацией все равно присутствуют, и в преизбытке.

Основные сомнения рождает многоязыкость критического поля, где часто каждый сам по себе (вспомним чупрининское «критика — это критики»), кто во что горазд — по принципу единодушия лебедя, рака и щуки. Дмитрий Бак как-то заметил: «литературной критики как единого словесного и смыслового пространства больше не существует» («Новый мир». 2002. № 12. С. 172), она разнородна не только по целям и задачам, по методам и подходу к произведениям, но и с точки зрения восприятия собственного статуса (об этой критической пестроте также писала Наталья Иванова в уже упомянутой статье).

Однако эта разноголосица по большей части только видимость. Упрощенно говоря, есть различие лишь между двумя принципиальными подходами. В первом критике ставятся сугубо утилитарные, прагматические задачи — развивать литературный процесс посредством влияния на читателя, а через него на рейтинги продаж, и здесь литературный критик выступает в качестве пиар-менеджера. Второй же случай — когда критик не только идет на поводу текущего литпроцесса, с неистовым вожделением следуя за предложенными ему финиками, но и сам в состоянии моделировать процесс. Этот подход, в отличие от первого, призванного адекватно отражать запросы времени, мобильно подстраиваясь под его ритм, мыслится более традиционным.

Еще раз оговоримся, что понятие «традиционная, классическая критика» достаточно условно, так как примерно за два столетия существования критики оформилась не традиция, а, скорее, набор неких родовых черт, которые мы вкладываем в дефиницию, при том, что они во многом идеально-должные, более желаемые, чем реально достигнутые, осуществленные.

При разговоре о критике часто проговаривается оппозиция ее прошлого, близкого к идеалу, состояния и нынешнего, мягко говоря, мутированного. «Классическая русская литература и классическая критика обладали замечательным свойством — искренностью. Прежний читатель мог быть уверен, что с ним говорят в чистоте сердца (даже заблуждения, нравственные метания были искренни, открыты). В наши же дни критика, понимая себя как орудие и силу, направлена не столько на то, чтобы излагать мысли и выражать чувства, возникшие от сопереживания творчеству писателя, сколько на то, чтобы воздействовать на читателя в нужном направлении и с заранее заготовленной тенденцией…» — такое разграничение проводит, например, Капитолина Кокшенева (статья «О русском типе критики»[1]).

Также и Сергей Чупринин («Граждане, послушайте меня…», «Знамя». 2003. № 5) считает, что критика «позиционируется ныне исключительно как род журналистики, занятый не столько исследованием и стимулированием литературного процесса, сколько обслуживанием и, соответственно, стимулированием книжного рынка». Действительно, если место критика в лакейской, то, вероятно, это и есть некое ее подобие, по крайней мере, задачи схожи.

Рассуждая же о линии века девятнадцатого, Чупринин пишет, что «критики себя воспринимали не просто полноправными участниками, но творцами, лидерами и архитекторами литературного процесса» (там же. С. 188), отсюда дело критика состоит не просто в высказывании мнения, совершенно необязательного, о той или иной литературной новинке, а в изложении «версии современной словесности». На подобную роль сейчас настойчиво претендует Евгений Ермолин, а если брать кандидатуры помоложе, то здесь можно отметить Валерию Пустовую (см. ее недавнее интервью «Литературной России», 2006. № 52 — с показательным названием «Критики не рабы писателей») и трибуна современной активной молодежи Сергея Шаргунова, который время от времени выступает с тем, что можно назвать «критическим высказыванием». Во многом трудами этих авторов постепенно теоретически кристаллизуется такое понятие, как «новый реализм», мыслимый ступенью к некоему дальнейшему духовному возрождению.

Главное отличие критики современной от традиционной Чупринин в упомянутой выше статье видит в том, что: «традиционная (для России) критика нерыночна по определению, ибо говорит — хоть с писателями, хоть с читателями — от имени Литературы как исторически, конвенциально сложившейся системы и руководствуется почти исключительно Ее высшими (и долгосрочными) интересами, тогда как сегодняшняя литературная журналистика <…> всецело представляет рынок с его быстро меняющимися потребностями и защищает почти исключительно права потребителей» (с. 189). Соответственно происходит вырождение — а другого слова здесь не подберешь — традиционной критики, как не узконаправленной и актуальной в современных условиях, в нечто академическое. Она постоянно теряет свои позиции, уходит с ранее завоеванных территорий, вместе со становящейся чуть ли не архаично-маргинальной «толстожурнальной» культурой. Становится филологичной, утилитарной и, как в любой замкнутой системе, обретает свой набор знаков, кодов, шифров, раскрывающихся для посвященных, введенных в особые чертоги, где над дверями написано «служебный вход» (крайняя форма такой клановости представлена журналом НЛО).

Традиционная критика постепенно становится предметом изучения лишь криптозоологов: «у нас, за вычетом редких толстожурнальных публикаций, совсем провалилось, исчезло то, что по русской традиции как раз и составляет сердцевину, основное содержание литературно-критической деятельности, а именно — понимание литературы как процесса, внимание к его живой динамике, к тому особенному, что отличает тот или иной год, состояние того или иного жанра, набухание либо, наоборот, затухание тех или иных мировоззренческих, стилевых тенденций» (Сергей Чупринин, «Граждане, послушайте меня…». С. 195–196).

На уже упоминавшемся «круглом столе», который организовали «Вопросы литературы», Карен Степанян озвучил, на его взгляд, аксиоматическую черту русской культурной традиции: «если <…>настоящая литература, порой вне связи с субъективными намерениями творца, делает мир чуть-чуть лучше или уж, во всяком случае, понятнее, то критика, настоящая критика, как раз и помогает этому произойти» («Вопросы литературы». 1996. № 6. С. 26). То есть он предлагает рассуждать не в рамках дискуссии под условной темой «для кого пишет критик: для писателя или читателя?», говорит даже не о том, что литература и критика — два разных и независимых друг от друга явления, а о том, что художественный текст и критическое высказывание находятся в отношениях взаимодополнения, что это общее симфоническое единство, из которого и складывается литературный процесс, где одно без другого невозможно и немыслимо. Ему здесь же вторит Ирина Роднянская, рассуждая о «Книге отражений» Иннокентия Анненского, в которой «предмет разбора — художественный текст едва ли не впервые перестал приниматься за вместилище истины (или лжи), а критик перестал быть его толкователем, посредником и авгуром. Здесь писатель и критик впервые сомкнулись в некоем обмене инициативами. Граница между ними пала, так сказать, в обе стороны, писатель и критик отразились друг в друге» (с. 36).

Чтобы понять состояние критики, нельзя замыкаться в ней самой, поэтому Степанян совершено закономерно идет от характеристики затяжного общелитературного кризиса, который не перекроют кубометры книг, появляющиеся каждый год во все большем объеме: «сейчас кризис — в первую очередь мировоззренческий — переживает вся литература. Поддавшись соблазну свободы, она начинает мнить, что — самоценна, что никому и ничего не должна и есть лишь произвольный продукт свободной игры» (там же. С. 26). Уже мало кого нужно убеждать, что необходимы коренные, структурные изменения литературного организма, литературного сознания, ведь «литература сейчас — по преимуществу — создает модели жизни, не имеющие к реальной жизни никакого отношения: модели или для развлечения, или для интеллектуальной игры, или для реализации очередного концепта» (с. 26, 27). Любые такие модель, концепт, игра — самодостаточны с точки зрения автора, это файл жесткого формата, он не поддается какой-то внешней обработке, он непроницаем, замкнут. Поэтому критик здесь не будет востребован, нужен «оценщик», чтобы «оценить уровень мастеровитости и новизны, сопоставить с другими моделями, спрогнозировать реакцию элиты и, для деловых людей, определить предполагаемый коммерческий успех». «Оценщик» трудится по преимуществу в «газетном жанре», который сейчас зачастую воспринимается в качестве главного антипода «критике настоящей, реальной», который по содержанию не различим, а отличим лишь по качеству бумаги: газетной или глянцевой.

Многие сходятся на мысли, что именно газетным рецензированием развращена критика, ведь в нем, по выражению Валерии Пустовой («Быстрее, короче, легче…», «Октябрь». 2005. № 2. С. 179), легализирован «интеллектуальный фаст-фуд». Объяснение здесь может быть довольно банальным: падение тиражей «толстых» журналов, одного из последних оплотов «настоящей критики», их неоперативность. По мысли Пустовой, коренное отличие газетного подхода к книге от журнального заключается в том, что в газете более важен «простой пересказ книги или указание на то, почему ее стоит: купить, купить и прочитать, выбросить в окно. В журнале книга рассматривается как явление мысли и искусства, в газете — просто как явление, одно из мельтешащего зудливого роя себе подобных» (с. 179).

В литературе пропагандируется плюралистическое многоязычие, где твой своеобразный голос, индивидуальность, имидж становятся самодостаточными и самоценными. Да, действительно, почему бы и здесь не применить индустриальные методы «фабрики звезд», ведь сказали же всем твердо, что писатель никому ничего не должен, то есть, утрированно, его дело — «рубить бабло» — таково самоутверждение творческой индивидуальности. Так и в критике, которая вроде бы призвана отражать современный литературный фон, идут движения в сторону поисков некой общедоступности (чтобы Данилкина с Немзером с базара понесли), «эстрадности», «философского камня» для разночинного читателя, которому более лакомо пробежаться глазами по игривой яркой рецензии, благо целое поколение воспитано на кратких изложениях произведений школьного курса литературы, чем погружаться в многостраничные авторские откровения.

Вообще, литературные критики — личности не без амбиций, они никогда не довольствуются писанием рецензий, статей и опубликованием их в различных журналах, газетных колонках, не свыкнутся с мыслью о себе как обслуге литпроцесса, всегда хочется на что-то большее посягнуть. Критик также жаждет быть прочитанным и узнаваемым в большом кругу, где-то в подсознании смутно чает он всенародной любви и почета. Он пишет книги. Иногда художественные, но это уже другой вопрос. Чаще компонует их как дайджест из тех же статей или нечто подобное научными монографиями выдает. Целью такого собрания может стать формулирование своего уникального взгляда на природу критического творчества, на его задачи, постулирование собственного понимания философии искусства, его перспектив, тенденций и многое другое.

Так, одно из ярких явлений амбициозной «гламурной» критики, всерьез претендующей на новое слово, — «Парфянская стрела»[2] Льва Данилкина — занимательное, разбухшее до размеров книги собрание рецензий по стопам суровых немзеровских взглядов на литературу (вспомним хотя бы его «Замечательное десятилетие» — классический сборник статей).

Данилкин извлек определенные уроки из предшествующей практики книгосочинительства критиков, не стал грешить филологической вымученной прозой. Он, и это только ленивый не отмечает, отличается от традиционного образа ученого профессионального читателя. Его критика, если вкратце сформулировать, не покушается на какие-то высшие задачи, он живет в эмпирии, отсюда и основная функция — кодификация этой самой эмпирии, в пространстве которой главным ориентиром является успех.

Это беллетризированная критика, которая по прочтении мало после себя чего оставляет. Хоть и старается Данилкин во всю прыть обольстить читателя: и на голову станет, и какой-нибудь кульбит изобретет — но в итоге пустота. Закрыл книгу, пытаюсь вспомнить о смысле прочитанного, увольте, не могу. Возможно, стоило какие-то фразочки на цитатки разучить, как в детстве после просмотра культового фильма, но — не пустой ли труд? Пустота, потому как девальвировано отношение к творчеству, художеству. Книги не более как наряженный прайс, печеные пирожки, рядом с лотком которых стоит натренированный зазывала. Так и хочется сказать: «Ловкач!» Он и гимнаст, и фокусник — все время что-то вытаскивает то из цилиндра, то из рукава и клоунаду отменную при случае сбацает. Короче, и на дуде дудец… «Парфянская стрела» обнажает общую тенденцию нивелирования традиционных ценностных характеристик искусства, взамен чего навязываются ему картонный ценник с печатью продавца на обороте. Однако сейчас это вовсе не исключение, скорее, правило.

«Парфянская стрела» ритмизирована — не в том плане, что как-то ритмически организована, а в том, что построена преимущественно под чтение на ходу, под шум и мигающий свет метро, под легкий перекус в кафешке, когда чтиво потребляется через строчку, да и в прочитанной строке выхватываются два-три ключевых сигнальных слова. Такое вот чтение — скольжение в полглаза, в пол-уха, почти без включения мозговой деятельности, после чего остаются некоторые эмоции, ощущения, смутно различимое послевкусие, которое дает некое представление о тексте. Шустрый малый не контратакует, как это заявлено в подзаголовке, а парит кругами над полем после битвы близ местечка «2005 год» — именно этот квадрат он выбрал мишенью для своих стрел и копий. Да уж и виды неплохие и живописные с этой высоты обозреваются, а что еще очень удобно — такая позиция позволяет трактовать какие-то очертания и мутные контуры инспектируемой внизу панорамы как угодно, и чаще всего мы получаем некую метафору, новое авторское произведение, которое может не иметь ничего общего с действительностью (читай, с художественным текстом), а только намекать на нее.

Аксиома, которую Данилкин выводит, — «все пишут хорошо», при ее очевидной правоте настораживает в том плане, что подобное утверждение ведет к отрицанию самой возможности говорить о критериях оценки того или иного текста, ведь все происходит само собой: ««Словесность высшей пробы» вдруг перестала быть барским, внутрилитературным, профессиональным делом; пишут не только люди Слова — писатели, критики, журналисты и драматурги, но и — почти анекдотическое разнообразие — бодигарды, виноторговцы, омоновцы, святые отцы, директора ЛОГОВАЗа…», и еще «в последнее время появилось огромное количество молодых авторов, но, главное, «все пишут хорошо»; способность выстроить фразу больше не является доблестью писателя, это подразумевается само собой» (с. 164). Если отправная точка «все хорошо», то и как сказать, что этот роман полная лажа, а другой, как раз достойный, получается лишь первым среди равных. Ведь если средний уровень литературы высок, то оценочные критерии должны только повышаться, но отнюдь не распыляться. Вот и получаем дистиллированный политкорректный образ нашей современной письменности: все написанные и изданные книги имеют равные права на читателя, и в этих правах они не могут быть ущемлены, потому как все составляют одну общую книжную полку и за каждой их них в нужный момент потянется чья-то натруженная рука, которую следует только немного направить. Плюс ко всему и вывод, к которому приходит Данилкин: литературоцентризм, мол, жив. Причем этот, ставший уже несколько неприличным, тезис очень важен, потому как модному гламурному потребителю важно быть на волне, на пике, ведь невостребованность — вчерашний день — отстой, продукт второго сорта.

Вот и сам Данилкин говорит о своей привычке читать все подряд. Книжные предпочтения у ведущего московского критика настолько разношерстны, что действительно волнуешься за его вкус, ведь читая все подряд, вкус можно испортить запросто. Ощущение, что автор, балуясь кофейком, при чтении очередного литературного шедевра обжег язык, и теперь для него плохо различима вкусовая гамма различных яств. Посему он перевоплощается в ресторанного критика, который описывает особенности поданных блюд, плохо или хорошо — не важно, есть факт готовки, и по этой причине блюдо занесено в меню. Все это и дает повод трубить в горны — литература расцветает. Литература или издательские корпорации? Однако есть разница…

Не обязательно быть ханжой, чтобы серьезно задаться вопросом, о каком литературном вкусе можно говорить, когда сплошь и рядом возникают сомнительные словечки, наподобие «западло» во время облета творчества Алексея Иванова (вероятно, для привлечения допаудитории, для которой подобная лексика естественна). Ответ кроется близко: все ценностные характеристики отметены напрочь, понятие «вкуса» не более как архаизм. Данилкин отнюдь не наблюдатель, которому интересно все, что происходит на литературном поле, главная цель — завлечь по максимуму большее число человеков в сплетенную им паутину. Поэтому нет у него и собственно критической, ярко выраженной мировоззренческой позиции, его дело — лишь констатировать «бурный литературный ренессанс» и утверждать, что литературоцентризм еще рано хоронить. Поэтому говорит о «качественной беллетристике», которая в избытке появилась в 2005 году. И он тактически безупречен: прежде чем сподвигнуть человека на чтение той или иной книжицы, нужно внушить ему мысль о солидности и авторитетности этой самой литературы, махнуть перед глазами лозунгом: читать — это модно, и после этого любой начнет книги из рук выхватывать.

Потаенная мечта Данилкина — стать тем, кого у нас до сих пор нет, но так надо, чтобы появились: представителем «класса грамотных менеджеров-арбитров, способных осуществлять маркетинг литературы в новых условиях, позиционировать тексты не только в зависимости от соответствия той или иной идеологии или формуле идеального текста» (с. 279). Но пока критик бесится от собственного бессилия, от невозможности как-то повлиять на литературный процесс, даже на идентификацию «плохих», некачественных книг.

Вожделенный «маркетинг литературы в новых условиях» давно уже материализуется агрессивно и неумолимо, об этом пишет, кстати, Анна Кузнецова в статье «Кому принадлежит искусство, или Революция менеджеров в литературе» («Знамя». 2006. № 3).

«Не то чтобы не стало честных профессионалов, пекущихся о судьбах современной литературы. Просто критическое выступление, определяющее для начала критерии суждений — а профессиональная критика, если мы помним Карамзина, началась именно с такой статьи, — стало нецелесообразно. Отмирают также полемики, в которых оттачивается критический инструментарий и уточняются критерии, чтобы затем быть примененными на практике — в приложении к конкретным фактам литературного процесса. За редкими исключениями никто из критиков, коих у нас в одной Академии РС около сорока, не пишет проблемных статей, а культура полемик отмерла у нас напрочь: острые выступления воспринимаются не как поиск профессионального диалога, а как монологи, направленные на подрыв репутации того, к кому обращены, или того, на чьем материале строятся. И не вызывают у коллег ничего, кроме опаски и обиды. Твердый навык остался только один: набрать свою обойму и пиарить» (с. 171) — такова грустная картина времен критического безвременья. По словам Кузнецовой, критика не нужна в первую очередь управленцам, технологам, менеджерам от литературы (это видно уже из названия статьи), которые утверждаются в ней на главных ролях.

Вопрос «что есть критика» важен еще и тем, что на литературном поле категорически изменилась сама стратегия игры, постепенно меняются и правила. Как верно отметила в своей статье Анна Кузнецова, сейчас «последовательность традиционного процесса нарушается: сразу выходят книги, минующие наш отлаженный экспертный механизм, и посредством популярных СМИ, где критику подменяет реклама, направляются прямо к читателю самым коротким путем» (с. 170). Что остается делать в такой ситуации? Невзирая на ветры времени, оставаться архаистом или переквалифицироваться в махровые рекламщики, а может, попросту переждать всю эту непогоду, до поры подрабатывая, к примеру, журналистикой или преподаванием в вузе? Вопрос на самом деле действительно серьезен, ибо на повестке дня сам факт выживания такого вида, как независимый критик-эксперт. Вот вам и новые условия…

Думается, одним из крупнейших заблуждений, связанных с разговором о литературной критике, является оперирование таким понятием, как «рыночное», которое вырастает в основополагающий ценностной критерий. «Рыночное», объемы продаж и прочая лексика сферы менеджмента может восприниматься лишь как производное, как следствие — в области социологии — того или иного критического высказывания. Для критика эти категории должны быть выведены за скобки, иначе невозможно сохранить чистоту эксперимента.

А ведь часто в качестве аргумента в недейственности критики приводят совершенно не зависимые от ее мнения рейтинги продаж. Привязку такую следует признать в корне неверной и категорически не показательной. В тупик может завести и поиск конкретного адресата, попытка решить: кому она нужна? Читателю? Писателю? Ответ мы едва ли найдем, да и нужен ли он, ведь сама подобная постановка вопроса достаточно сомнительна.

Критик не есть только лишь профессиональный и заинтересованный читатель. Такое понимание упрощает его, а значит, и зауживает задачи. Однако точка зрения эта крайне популярна и частотность ее озвучивания велика. Конечно, не последнюю скрипку в этом сыграла знаменитая рецептивная критика или школа реакции читателя, с точки зрения которой произведение реализуется с момента встречи его с воспринимающим.

Критик далеко не компас, не гид и не лоцман в бурном бумажном море. Сводить его роль к своеобразному путеводителю по книжным новинкам с целью их продвижения — эта точка зрения в последнее время настойчиво навязывается.

Утверждают, что функция критика — лишь банальное фиксаторство, занесение в амбарную книгу всякого нового литературного произведения, а там уже по полкам, по разрядам сортировка. «Критик не способен заставить петь писателя под свою дудочку, как крысолов», — говорит Марта Антоничева в своей заметке-реплике «О тенденциозности в литературной критике» (Континент. № 128. 2006. С. 401). Конечно, с этих позиций любой манифест, любая публично высказанная позиция критика будет выглядеть неуместной. Отсюда совершенно закономерный в русле данной логики у Антоничевой вывод напрашивается: «Критика должна воспитывать читателя» (там же). То есть, братцы, ваши личные предпочтения — это хорошо, даже замечательно, но они по большому счету мало кому интересны. Критика — сугубо прикладная сфера, и все задачи ее давно определены и расписаны. Ваше дело, господа критикующие, ориентироваться на читательский вкус, «воспитывать» — но это то же самое, как в бесконечное сериальное варево добавить щепотку чего-то возвышенного, ну, скажем, «Идиота», «Мастера и Маргариту», «В круге первом» и т. д. и т. п. Вкус протащить контрабандой. На рынке он не востребован, но в умеренных пропорциях критик-менеджер, распорядитель литературного потока, может его использовать.

В критике еще Юрий Тынянов[3] не без доли иронии выделял три типа пожухлой листвы: «отдел рекомендуемых пособий», который выполняет воспитательно-дидактические функции; «писательские разговоры о писателях», в центре которых «как-то всегда незаметно оказывается сам пишущий статью писатель», то есть мы имеем рассказы по преимуществу о самом себе; ученая научная критика, привыкшая «точно констатировать и объяснять готовые факты» (с. 389–390). И здесь же он грезил о том, что «критика должна осознать себя литературным жанром» (с. 390), «новым жанром», «веселым». Но неужели имел он в виду перспективы, оформившиеся в ту же «Парфянскую стрелу» Льва Данилкина, которую как раз и можно назвать чуть ли не литературным произведением, а уж веселья ей не занимать?

А раз это «литературный жанр», то, видимо, и должна она существовать по его законам, вне какой-либо конъюнктуры, не думая о том, что скажут читатели, другие критики, а работать, не только раскрывая чужой (по типу отношений автор — герой), но и творить свой собственный художественный мир, отвечать на вечные вопросы и вызовы современности, отстаивать свою систему ценностей, препарировать антиутопию и кирпичиками возводить новую утопию.

Выход может быть найден не в готовности к осаде на рубежах, которые вне зависимости от боевой выучки сжимаются шагреневой кожей, а в поднятии планки над «шестиметровой» отметкой, в мощной контратаке по всем фронтам, в воссоздании синтетического ансамблевого искусства — ведь критика на самом деле и есть не что иное, как некий гигантский сплав, который едва ли можно привести к одному знаменателю. Это и совершенно самостоятельное художественное произведение, состоящее в акте коммуникации с литературоведением, философией, социологией, психологией, политологией, религиоведением, этикой, эстетикой, историей. Список можно продолжать бесконечно долго. В этом сплаве мы и получим критику — «литературный жанр», каким желал ее видеть Тынянов. Жанр, в котором «я» критика соотнесено с «я» другой творческой индивидуальности (писателя), а также «мы» социума и где обустраивается первый мостик к преодолению произведением временных граней прошлого-настоящего-будущего.

Тогда мы начинаем понимать, что критика — это не просто второстепенный окололитературный жанр, но четвертый род литературы, наряду с эпосом, лирикой, драмой, со своим особым образом мировидения, особым, только ей свойственным, языком и способом изложения. Что критика — отладка живого общения, прямого тройственного диалога автора, текста и читателя. «Свое живое содержание творчество любого писателя раскрывает перед нами с наибольшей полнотой только тогда, когда именно так, в его живой диалогической к нам обращенности, мы его наследие и берем — когда, по выражению Бориса Пастернака, мы проходим его путь по живому следу его мысли и духа», — написал в предисловии к своей книге «Духовные искания русской литературы» Игорь Виноградов.[4]

Все это ведет к тому, что Валерия Пустовая («Китеж непотопляемый». С. 154) обозначила отличительной чертой критиков «большого стиля»: «построение собственного мира, подобно тому как писатель создает индивидуальный художественный мир». Отсутствие этого «мира идей» критика и ведет к искажению его роли, к навязыванию исключительно функции «максимально безличного переложения произведений писателя», что на самом деле есть только часть его дела. В своем интервью, которое явилось своеобразным предисловием к двухтомнику «Движение литературы»,[5] Ирина Роднянская сказала: «чтение художественного текста, определенным образом имманентное ему самому, и превращает пишущего о литературе в ведающего литературу; он тогда становится в каком-то преимущественном смысле литературоведом» (с. 8). «Вйдение» текста есть особое его знание, как основанное на эмпирическом восприятии, через посредство тех же органов чувств, так и внутреннее его ведение, когда исследователь вживается в мир, созданный автором, где авторская личность «принимается как таковая» (с. 9), проживая его, в то же время отстраняясь от него в своей интерпретации, где «совершается до-объяснение произведения» (с. 10).

Критик — пастырь, кормчий. Задача этого четвертого рода — вывести литературу, весь ее полк из темной пучины бесконечных блужданий, в которой она до сих пор пребывает, что возможно через «особый настрой на диалог». Именно это свойство и полагает краеугольным камнем критики Евгений Ермолин. Трудника на этом поле он определяет как «бездонное, притом инструментализированное чувствилище, инструментализированный интеллект, гиперболизированный настрой на диалог» («Реабилитация свободы», «Континент». № 119. 2004).

В современных критических выступлениях выделяются две крайние, а по сути взаимосвязанные аксиологические доминанты в восприятии художественного текста.

С одной стороны, в качестве приоритета выступает творческая индивидуальность автора. В ситуации «художественного многоязычия» нет «универсальных критериев качества текста» — это Дмитрий Кузьмин, и у него в рукаве есть особый «священный Грааль» — смысл или «новые смыслы» (см. его манифест в пилотном выпуске журнала поэзии «Воздух» — 2007. № 1. С. 122). Здесь каждая творческая индивидуальность важна именно своей потенцией изречь ранее сокровенные смыслы. Важна именно эта позиция, этот настрой, все прочее второстепенно. По сути, до этого же договаривается и Валерия Пустовая, когда говорит, что «критика в высшем смысле — это исповедание утопии, преданность идеалу, который дорог не столько возможностью своего воплощения, сколько самим существованием в личности критика» («Китеж непотопляемый». С. 154).

Если в первом случае нам важна авторская индивидуальность писателя, то во втором — его сиятельства критика. Начинается это с разговоров о доминации такого, мягко говоря, абстрактного понятия, как «качество текста» («новые смыслы», кстати, нисколько не лучше). Так, Наталья Рубанова («Килограммы букв в развес и в розлив», «Знамя». 2006. № 5), гневно оглядев территорию молодой литературы, пораженную язвами «нового реализма», менторским и безапелляционным тоном заявляет: «не рациональнее ли разбирать непосредственно качество текста? Писатель, на самом деле, никому ничего не должен: только себе, любимому, и «шедевру» — только перед собой, любимым, суд чести, и «шедевром», это же так просто, просто, просто, просто…» (с. 191). Такая точка зрения сейчас очень популярна и удобна автору, это то, о чем, условно говоря, сейчас «по телевизору твердят». Тот же Денис Гуцко — звезда молодежного мейнстрима на липкинском форуме — заявил, что литература — это только слова. Когда я его переспросил, так ли он на самом деле считает, он азартно подтвердил свой тезис.

Наталья Рубанова истово призывает нас говорить о такой категории, как «качество текста», практически отринув все прочие внехудожественные элементы. Хотя категория эта довольно условная, механическая во многом и путаная, говорящая лишь о писательском мастерстве, не более. Качественный текст — обезличенный текст, сделанный, а не сотворенный, чисто внешний, плотский и совершенно бездушный, особенно когда речь идет о примате «качества», а не ценностных категорий. По моему глубокому убеждению, в наш просвещеннейший век научить писать неплохо и качественно можно практически кого угодно, да и берутся это делать многие, а вот чтобы текст еще и духовно возвышал — этому, извините за банальность, не научишь. А аморфные понятия наподобие «качества текста», как правило, используются лишь для возведения в аксиому своей субъективной точки зрения, особенностей собственного художественного вкуса. Поэтому лавровый венок всегда одним, а других можно не замечать, ссылаясь на то, что «качество текста» не на должном уровне.

Вот и получается, что в критике сейчас крайне сильна тенденция рассуждения о литературном произведении исключительно с субъективно-вкусовых позиций, исходя из личных пристрастий. Нравится или не нравится — подобной бирки достаточно, ведь предназначена она, в основном, для профанной аудитории, а потому зачем метать бисер… Эксперт сейчас вполне может заявить: «прочитав в 1992 году «Я — не я», я сразу понял, что Слаповский — «мой» писатель. На том стою. И этим горжусь» или «меня по-прежнему очень многое в новой маканинской книге раздражает» — это Андрей Немзер («Русская литература в 2006 году»), играющий своим уже узнаваемым стилем, в последнем случае его раздражает «Испуг» Маканина. Или тот же Немзер делает комплименты роману Олега Зайончковского «Сергеев и городок»: «обаятельный, умный и филигранно выстроенный роман» («А вдруг по-человечески?», «Время новостей». 2005. 23 мая). О чем это говорит? Да, собственно, только о том, что критик хвалит приглянувшуюся ему мастеровитость прозаика.

Да и вообще чудесны критерии, по которым в наши нелегкие дни определяются достоинство литературного произведения, уровень ценностных характеристик. Например, Ирина Каспэ («Книжное обозрение». 2005. № 36–37) приводит обзор критики о романе лауреата премии «Национальный бестселлер» Михаила Шишкина «Венерин волос». Каспэ пишет, что роман «по почти единодушному признанию критиков «сложный». Более того, мастерски сделанный, «профессиональный», принадлежащий «высокой литературе» или, точнее, обладающий всеми ее признаками». Из критических цитат, которые приводит сотрудник «Книжного обозрения», для нас интересны высказывания Михаила Трофименкова («Коммерсант». 20 июня): «У людей, несовместимых по вкусам и идеологии, есть общее: неистребимое представление, какой должна быть «настоящая литература» — мудреной, длинной, скучной и начетнической» — и Павла Басинского («Политический журнал». 2005. № 23/74), теперь уже о самом авторе: «Шишкин ведь очень культурный человек». Определение «культурный человек» распространяется и на произведение, априорно ставя его в другие, надкритические рамки. «Культурному человеку» многое можно простить.

Согласитесь, интересен терминологический аппарат в самих этих определениях «хорошей», «качественной» литературы. В итоге и получается, что за всеми этими полуучеными разговорами маячит, по словам Василия Шевцова, одно-единственное стремление «говорить в первую очередь о себе самом и о своем уязвленном сознании» («Долой экспертов!», «Ex libris НГ». 2007. 11 января)…

В ситуации размывания эстетических, этических границ критик зачастую принимает позу кондового литературоведа, для которого любой текст — полноправный объект изучения. Отсюда и отношение к нему довольно механистичное — это данность, которую хочешь не хочешь, а принять надо. В результате чего вновь аксиомой — высказывание, набившее оскомину: о вкусах не спорят. Спорят, вот в чем дело! Иначе зачем тогда критика, как, впрочем, и само художественное творчество — ведь элементарно, для начала нужно отделить вкус от безвкусия, зерна от плевел. Только после того, как эта критика-золушка переберет все сундуки с зерном, тогда и дорога на бал откроется — на свое концептуально оформленное высказывание, которое, к слову говоря, ограничено рамками полуночи — объективной данности, оформленной в художественное произведение. Вообще, в этих хитросплетениях законов сказочного жанра очень много тупиков и лабиринтов, и, принимая те или иные правила игры, критик всегда рискует попасть в ловушку, в полную зависимость от объекта анализа. Уже упоминавшаяся здесь Елена Невзглядова («Дочь будетлян») протестует: «Считаю ненужным и даже вредным анализировать произведение, становясь на точку зрения автора, по законам, которые навязывает авторский замысел», после чего, естественно, критики начинают себя вести «как адвокаты, профессия которых обязывает защищать обвиняемого при любых обстоятельствах» («Вопросы литературы». 2006. № 5. С. 123). Так постепенно и попадаешь в зависимость — адвокатом определенного круга авторов, произведений, то есть довольно ангажированной личностью.

С другой стороны, есть риск попасть в иную крайность — полного удаления от реальности произведения. Довольно странно, когда произведения начинают восприниматься исключительно по законам, созданным самим критиком, подгоняться под определенную концепцию в качестве примера к аргументации.

Конечно, все личности, все творческие индивидуальности обозначают сферу своих жизненных интересов, свою территорию. В бизнесе это называется поиск своей ниши. Но отсюда и выходит, что поиск собственного пространства приводит к отвлечению от главного; именно поэтому «полное попрание искусства и вину за «теракт» в поэзии следует взять на себя редакторам и критикам. Они попустительствуют небрежности и развращают сочинителей» (там же. С. 130).

Вот критики и разместились вольготно на жердочке в закрепленном для каждого местечке и льют потоком бесплодные сладкоголосые речи, забывая о том, что цели и задачи их, по сути, таковы как и у художника, который воздействует на мир силой, не отражающей, а преобразующей действительность: «существующие ныне искусства, в величайших своих произведениях схватывая проблески вечной красоты в нашей текущей действительности и продолжая их далее, предваряют, дают ощущать нездешнюю, грядущую для нас действительность» (Владимир Соловьев. «Общий смысл искусства». С. 398). Вспомним в этой связи Бориса Пастернака, который в «Докторе Живаго» писал: «…искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое, истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает», то есть каждый художественный текст бытийствует как бы в двух плоскостях: в актуальной эмпирии и в вечности, создавая особое симфоническое произведение. Таким образом, смысл художественного творчества состоит в конечной задаче «воплотить абсолютный идеал не в одном изображении, а и в самом деле <…> одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь» (там же. С. 404).

Беда в том, что сейчас художник, как и критик, совершенно не ставит перед собой сверхзадачи, он не пытается преобразовать, изменить этот мир, быть его священником, врачом, учителем. Литература сейчас облюбовала в качестве сферы своих жизненных интересов посюстороннее, полностью погрузилась в эмпирию, где штампуют довольно добротные тексты-лайт, тексты — поп-корны, трехкорочные сухарики с различными вкусовыми добавками. На мир трансцендентный она и не претендует (или еще руки не дошли). Она, можно сказать, захлебнулась этим миром; что требовать в этой ситуации от критика, которого все больше склоняют к роли пиарщика-менеджера? Художник всецело разочаровался в своих творческих способностях по преображению, какому-то влиянию на мир и полностью сконцентрировался только на листе бумаги, экране монитора, на котором он выводит какие-то знаки. Он нашел для себя единственно достойную функцию: всецело следовать за перипетиями, изменениями этого мира, фаталистически плыть по его течению, скрупулезно фиксировать все его деформации — мир этот объявлен высшей объективной данностью, против чего смешно что-то возражать.

А пока ситуация такова, мы и будем без конца задаваться вопросом: зачем нам нужна эта критика, эта литература, да и вообще это искусство, если оно не приносит дивиденды.