Планета для робинзонов

О БРОДЯЧИХ СЮЖЕТАХ, УТОПИЯХ И НОСТАЛЬГИИ _{(вместо предисловия)}

Живут в литературе сюжеты и образы, с завидным постоянством кочующие из книги в книгу. За примерами далеко ходить не надо. Кто знает, сколько раз рождался и умирал в самых разных обличиях дон Кихот Ламанчский, рыцарь Печального Образа — за те триста семьдесят семь лет, что отделяют роман Сервантеса от «Монсеньора Кихота» Грэма Грина (если, конечно, это последнее воплощение благородного идальго)? И сколько существовало на свете Золушек — особенно если учесть, что один лишь американский кинематограф наплодил их в неподдающихся исчислению количествах? Правда, принцы менялись, из наследных монархов превращались в молодых миллионеров, но разве в этом суть? А сколько робинзонов разлетелось по свету с тех пор, как под пером Даниэля Дефо родился тот, первый Робин Крузо, удачливо-незадачливый мореплаватель из славного города Йорка? Появился даже жанр, получивший название робинзонады; обособились робинзонады коллективные (вспомните хотя бы «Таинственный остров» Жюля Верна), а затем — и космические (начиная с жюль-верновского же «Гектора Сервадака»), коим и вовсе несть числа…

Ну вот мы и дошли до фантастики. Что ж, и в ней подобных бродячих сюжетов в избытке. Но сегодня я хочу поговорить лишь об одном из них, причём получившем развитие преимущественно, а может быть, даже исключительно в отечественной НФ. Это история бегства с Земли той или иной общественной группы, основание ею колонии где-то на другой планете и крах этой колонии.

Если подходить к нашему бродячему сюжету с позиций истории литературы, то оказывается, что корнями своими он уходят в библейский миф о всемирном потопе, праотце Ное и его ковчеге. На уровне поэтической метафоры первым переосмыслил его в своей «Мистерии-Буфф» Маяковский, посадив в ковчег вместо праведника Ноя последних представителей мировой буржуазия, спасающихся от праведного гнева народного. В силу своей исторической обречённости спастись им, разумеется, не удалось… Трудно сказать, послужила ли именно «Мистерия-Буфф» толчком для Александра Беляева; могла, но нельзя исключить и возможности самозарождения сюжета «Прыжка в ничто» в его воображении. Так или иначе, но через полтора десятилетия, в 1933 году этот беляевский роман увидел свет. Здесь «ковчег» стал уже космическим кораблём, унёсшим на Венеру всё тех же исторически обречённых лордов, епископов и прочих миллионеров. Именно с «Прыжка в ничто» и начинается собственно история жанра. К его развитию приложили руку многие — и очень несхожие друг с другом — писатели; упомяну в их ряду Ивана Ефремова, Александра Казанцева, Марка Ланского и предоставляю любителям и знатокам НФ самостоятельно продолжить перечень, завершающийся романом Юрия Забелло.

Естественно, бегство с Земли являет собою лишь некую условность, позволяющую осуществить в дальнейшем тот или иной социальный эксперимент. (Замечу в скобках, что правило это знает и исключения; так, Беляеву популяризация идей Циолковского и Цандера, описание конструкции космического корабля и его полёта представлялись достаточно самоценными; и всё же исключения — они исключения и есть). Однако условность эта по себе заслуживает разговора. Ибо присуща не только «ковчежному» жанру НФ, но и всей фантастике в целом.

Наш «ковчежный» сюжет о беглецах с Земли служит практически одной-единственной цели: поставить некий социологический мысленный эксперимент. То есть написать какую-либо из разновидностей утопии (разновидностей этих, как и терминов, их обозначающих, тьма: антиутопия, дистопия, какотопия, эвтопия, практопия и т. д.). Я уже упоминал, что этот сюжет является специфическим феноменом нашей отечественной НФ. Теперь пришёл черёд поговорить о причинах такой специфичности.

Одна из этих причин кроется в национальном мироощущении, если угодно, в национальном мифе. Мы все — за редкими и потому, как говорится, лишь подтверждающими правило исключениями, — принадлежим к Антеевой породе. Наши связи с землёй, на которой мы родились, чрезвычайно прочны и почти неразрывны. Заметьте, русским (и шире — славянам) больше, чем кому бы то ни было свойственна ностальгия по утраченной родине — даже тем, кто за её пределами живёт давным-давно, кто и родился-то где-нибудь во Франции, Аргентине или Канаде, и живёт зачастую так, как нам с вами не придётся даже в обозримом будущем. И потому для нас понятие эмиграции — это всегда символ некоего поражения, отступления, бегства. Для американцев же, например, эмиграция — это всегда шаг вперёд. Ими движет миф отцов-пилигримов, миф «Мэйфлауэра». И потому отрыв от родины даже в самом широком смысле — отрыв от Земли, исход с Земли на вечное поселение где-то там, в галактических далях, для американского национального сознания — это прорыв в будущее, исполненный оптимизма и напрочь лишённый ностальгической горечи.

Вторая причина носит характер идеологический. На протяжении многих десятилетий мы усиленно убеждали друг друга и самих себя в исторической обречённости всех предшествующих социализму общественных формаций, относя их «к проявлениям старого мира, что теперь неминуемо скоро должны отмереть», как писал и одном из стихотворений Наум Коржавин. И поставить мысленный эксперимент с бегством обречённых было заманчиво. Ведь там, на Венере, как в беляевском «Прыжке в ничто», или на Земле-2, как в «Битых козырях» Марка Ланского, эти исторически обречённые не испытывают никакого давления извне. Никто не экспортирует к ним революцию. И всё-таки — всё-таки ничего у них не может получиться, ибо таковы объективные законы истории. (Эта ситуация во многом сродни судьбе Остапа Бендера: авторам надо было привести «великого комбинатора» к неизбежному краху, даже если при этом они наступали на горло собственной песне). Эксперимент с отрицательным результатом? Так что ж, его признаёт не только наука. Ещё восемьдесят лет назад Свентоховский в своей «Истории утопии» писал, что «ценность всякой утопии бывает по преимуществу отрицательная, т. е. заключается в критики и протесте против существующего уклада отношений».

Если не забираться в философские дебри, ограничившись утопией лишь как литературной формой, то прежде всего надо отметить её универсальность. В самом деле, не говоря уже о вполне добропорядочно-рабовладельческой утопии Платона, можно даже в наш век сыскать утопии с самым различным содержанием. Например, монархическим, как в романе генерала Краснова «За чертополохом», в коем описывается процветание Российской державы под властью спустившегося с Памирских гор на белом коне государя-императора. Наивно? Реакционно? Да. Но — утопия. Можно вложить в эту форму неоруссоистские или технократические воззрения (скажем, «Песни далёкой Земли» Артура Кларка и «Утопия-14» Курта Воннегута); идеи либерально-демократические («Современная утопия» Герберта Уэлса); социалистические («Взгляд назад» Эдварда Беллами) или коммунистические («Туманность Андромеды» Ивана Ефремова, «Возвращение» братьев Стругацких, «Гость из бездны» Георгия Мартынова); тоталитаристские («Поток лиц» Джеймса Блиша и Нормана Найта); бихевиористские («Уолден-два» Бурхауза Скиннера); наконец, экологические («Экотопия» Эрнста Калленбаха)…

Но есть одна ось, по которой могут быть ориентированы утопии лишь двояко. Это — временная ось, отнесение по ней идеала в прошлое или будущее. Ориентированность в прошлое гораздо ближе традиционному человеческому сознанию. Не случайно нет народа, в мифологии которого «золотой век» ожидался бы в будущем. Он — всегда позади.

О земном обществе в романе сказать что-либо определённое трудно. Ясно, что оно социалистическое, то есть основано на обобществлённой собственности. Можно утверждать также, исходя из поведения героев, что нравственные идеалы этого общества безусловно, гуманны. И ещё, что оно является обществом демократическим, а не тоталитарным. Вот, пожалуй, и всё.

С общиной Системы дело обстоит куда сложнее. С одной стороны, это модель того самого анархо-социалистического (или анархо-коммунистического) общества, о котором мечтал ещё Александр Богданов в своей «Красной звезде», — общества, имеющего систему управления, а не правления. В каком-то смысле это классически-утопическая колония. Утописты уже не раз «провозглашали в качестве идеала общество, основанное на высоком уровне развития науки и техники; общество стабильное, из которого «изгнаны» все социальные противоречия, всякая борьба; общество, в котором на смену индивидуализму пришёл коллективизм; общество, устроенное настолько рационально и эффективно, что индивидуальному разуму в сущности не приходится прилагать никаких усилий для достижения той или иной цели, тем более что всё заранее рассчитано, расписано, регламентировано».

Такое общество, несомненно, обладает определённой эмоциональной притягательностью (хотя само оно, как правило, мало эмоционально — по причинам, речь о которых впереди). И потому, что все его сочлены обладают значительной социальной защищённостью, и потому, что их коллективизм — не инстинктивный коллективизм муравейника, закреплённый на уровне безусловных рефлексов, а подлинная человеческая общность, о которой многим из нас сегодняшних остаётся только мечтать.

Но в то же время стабильность оборачивается стагнацией и замкнутостью, — недаром в романе Юрия Забелло члены этой общины не испытывают потребности даже в простом исследовании планеты, на которую занесла их судьба. (Для сравнения вспомним жюль-верновского Сайреса Смита и его первый вопрос: «Остров или материк?»). Они живут рукой подать — по фантастическим меркам — от общества Пендергастов, но даже не подозревают о его существовании. И дело здесь не только в надвигающейся угрозе биологического вырождения, следствии двух веков близкородственного скрещивания, инбридинга, но и в ослаблении социальной активности. Забелло точно подметил органическое свойство подобных утопических моделей — их статичность. «Это мир геометрически правильных линий, мир застывших форм, — писала в одной из статей иркутская исследовательница НФ Татьяна Чернышёва, — мир, которому просто-напросто некуда развиваться. Недаром; появляется образ Великого Кольца как символ завершённости». Сказано это, как явствует из последних слов, о «Туманности Андромеды» Ефремова. Но распространяется на подавляющее большинство (если не на все) утопий такого рода. А ведь ещё в 1905 году Герберт Уэлс писал: «Современная утопия не должна быть мёртвым, неизменяющимся государством. Она должна откинуть от себя всё косное и вылиться не в устойчивые непоколебимые формы, а в полную надежду на дальнейшее развитие… Наш идеал не в постройке крепости, а в постройке государства-корабля». Увы, у большинства утопистов по сей день получается именно крепость, причём такая, в которую войти так же трудно, как выйти из неё.

Эти крепости являются плодом интеллектуального конструирования в гораздо большей степени, нежели результатом художественного воображения. Именно поэтому их обитатели и защитники получаются существами малоэмоциональными, И в этом заключён изрядный парадокс: ведь сами-то утопии при всей их формальной продуманности (на первый взгляд) в гораздо большей степени порождены человеческой тоской по «золотому веку», а не подлинными расчётами. Именно эта душа автора, страстный его голос и делают утопии жизнеспособными. Расчёты же с блеском опровергаются практикой. Сколько утопических коммун возникло в прошлом веке, продолжают возникать в нынешнем! В одних только Соединённых Штатах их было несколько сот, причём если некоторые из них распались во мгновение ока, то другие просуществовали чуть ли не век. Какие-то, кажется, существуют и по сей день. Но, не развиваясь по сути дела, они не стали, как мечталось их основателям, зародышами нового общества, а существуют в развивающемся обществе как некие искусственные образования.

Спасение общины Системы в романе Забелло заключается в выходе из изоляции, в контакте её и с земной, материнской цивилизацией, и с потерпевшей крах колонией Пендергастов. Это слияние, возможно, даст толчок к новому рывку в развитии… Впрочем, это уже за рамками романа. Нам же пришёл черёд поговорить о третьей утопии — обществе Пендергастов.

Но сперва — немножко о душе. И о ностальгии.

В какой-то момент мы в подавляющем большинстве своём начинаем ощущать смутную тягу к местам нашего детства и отрочества. Мы возвращаемся (или по крайней мере собираемся вернуться) в странно уменьшившиеся дворы, где играли когда-то в казаки-разбойники и позабытую ныне круговую лапту, приходим на берега, от которых отталкивали когда-то, свои первые хлипкие плоты, неумело связанные из нескольких досок… Впрочем, у каждого такие места — свои, и вполне возможно, эти мои слова не вызовут отклика в душах тех, кому вспоминаются иные места и иное время. Однако важна не форма, не реалии — суть дела. И еде мы возвращаемся к книгам своего детства. Они тоже у каждого свои, хотя здесь — благодаря школьным программам и скудности библиотек — единства уже больше. Словом, воскрешаем в душах своих те впечатления, что запали в моменты формирования личности. Из этого рождаются порой прекрасные книги о детстве (они нередко выходят из-под пера даже посредственных писателей) и трагические ошибки в воспитании собственных детей, которым мы тщетно пытаемся навязать собственные — и чуждые им — ценности нашего «золотого века», утопии нашего детства.

Органическими элементами утопии детства моего (и Юрия Забелло) поколения были «Хижина дяди Тома» Гарриет Бичер-Стоу, бас Поля Робсона, его «Слип, май бэби», «Квартеронка» Майн Рида, фильм «Цирк»… Помните? — Сидящие в амфитеатре зрители с рук на руки передают спящего негритёнка, напевая ему на всех языках нашей необъятной родины колыбельные песни. И не вырвать из их надёжных рук маленького Джима Паттерсона никакому расисту-фашисту… Миф? Пусть! Что из того, что за сто лет дядя Том давно и окончательно перевоплотился в Мартина Лютера Кинга? А рядом с ним появились экстремисты-террористы из всяческих «чёрных пантер»… Пускай теперь мы знаем про негров (афроамериканцев, как принято ныне выражаться), избираемых мэрами Нью-Йорка и Вашингтона, входящих в Объединённый комитет начальников штабов, преуспевающих бизнесменов, адвокатов и писателей, — что с того? Те, детские впечатления всё равно не вытравить уже из души. Да, сегодня американский Юг для нас гораздо живее рисуется по романам Фолкнера или Харпер Ли, но разве стирается от этого образ несчастной квартеронки Авроры или Джима из «Приключений Гекльберри Финна»? И разве совершенно иные отношения между белыми и неграми, встающие со страниц «Унесённых ветром» Маргарет Миттчелл, способны заставить нас забыть Луизу, с ребёнком на руках прыгающую со льдины на льдину?..

Утопия (я возвращаюсь к литературе), как мы уже говорили, конструкций в высшей степени умозрительная, произвольно творимая автором вне зависимости от окружающей реальности, связи с которой отнюдь не прямолинейны. И потому выбор модели для утопии тоже в значительной мере является результатом авторского произвола. Конечно, Юрий Забелло мог избрать для своих Пендергастов совершенно иную модель. Сделать их, к примеру, феодалами, и тогда встали бы по берегам Большой Реки не плантаторские дома, а грозные замки баронов. В принципе говоря, в концепции романа от этого ровным счётом ничего бы не изменилось. Но как справиться с тем, из детства идущим подспудным желанием написать своего «дядю Тома»? И, в конце концов, почему бы и нет? А от педантичных критиканов можно защититься самоиронией: «…общество Пендергастов… с плоско пародийной точностью копировало обыкновения, существовавшие в условиях расцвета рабовладельческого Юга». Кстати, этот иронический план ни в коем случае нельзя игнорировать, читая роман Юрия Забелло.

Но есть и ещё одна разновидность ностальгии, о которой нельзя не упомянуть в нашем разговоре. Это тоска по иным временам. Признайтесь, кому из нас не хотелось порой родиться на век — другой раньше или позже? У кого-то это было мимолётное желание, для иных оно может стать непреходящей тоской. Движимые именно этим чувством, покидают свой неуютный XXII век герои блестящего рассказа Альфреда Бестера «Феномен исчезновения». Побуждает их к бегству в прошлое не только неприятие своего века, но и стремление очутиться именно в тех обстоятельствах места и времени, лучше которых и представить себе нельзя. Для одного это Рим Цезаря — для другого — викторианская Англия, для третьего — Соединённые Штаты начала XX столетия. Но при всей притягательности этих эпох, каждая из них чем-то и не устраивает. В Древнем Риме, к примеру, не было ни сигарет «Мальборо», ни прекрасного вина «Лакрима Кристи». И потому герои достраивают, доусовершенствуют избранные ими для себя миры по собственному вкусу и разумению.

Именно движимый подобной ностальгией, перелицовывает в романе Юрия Забелло Священное Писание организатор исхода плантаторов с Земли Джошуа Пендергаст. Его тоже властно манит идеализированное прошлое, которое, правда, надо чуть-чуть подправить, чтобы оно стало подлинно идеальным.

И напоследок мне хочется сказать ещё об одном, может быть, самом главном свойстве утопий: «На карту Земли, на которой не обозначена Утопия, не стоит глядеть, так как карта эта игнорирует страну, к берегам которой неустанно стремится человечество», — писал некогда Оскар Уайльд. Как бы продолжая эту мысль, Свентоховский утверждал: «Желая начертить историю утопии в мельчайших её проявлениях, следовало бы рассказать всю историю человеческой культуры». И со всем этим не согласиться нельзя. Человечеству всегда свойственно было мечтать о мире всеобщего счастья, и сама эта мечта стала важнейшим нравственным ориентиром на пути общественного развития. А ведь именно целеполагание — проецирование на будущее конечного результата этого процесса, идеального состояния — и есть одна из основных функций литературы. Так же, как и вторая — критическая — функция, попытка осветить все тупики, ловушки и завалы, подстерегающие человечество в его блужданиях по лабиринту истории.

Но при этом нельзя упускать из виду и условности, умозрительности утопии. Она может быть прекрасна как символ, идеал, цель, но неизбежно компрометируется поспешными попытками её реализации. В том, к чему это может привести, нас убеждает собственный исторический опыт.

И потому, как совершенно справедливо пишет Эдуард Баталов, «…вопрос не в том, как изгнать утопию из нашей жизни, а в том, как научиться жить с утопией, не живя по утопии». Ибо «…утопическое измерение было и остаётся имманентным измерением человеческого сознания».

Я сознательно ухожу от разговора о художественных достоинствах книги, потому что об этом судить только читателям. Что бы ни говорили и ни писали критики, только этот читательский суд и определяет судьбу литературного произведения. Свою же задачу я вижу в том, чтобы хоть бегло, но обрисовать тот литературный контекст, тот круг идей, на фоне которых живёт и должен восприниматься роман Юрия Забелло.