Плотницкая готика

ВСЁ ЛОМАЕТСЯ И РВЁТСЯ ПОСЛЕСЛОВИЕ МАКСИМА НЕСТЕЛЕЕВА

На известном автопортрете Уильям Гэддис запечатлел себя в профиль, в строгом костюме с галстуком, без головы, зато с хайболом, где, очевидно, должен плескаться его любимый виски. Для полноты картины не хватает лишь сигареты, чтобы получилось как в романе: «Знаешь что самое худшее в твоём возрасте? Сигареты и виски? Они в сговоре, убивают кровообращение. Вот останешься без пары пальцев на ногах и сам поймешь о чём я».

Ещё, конечно, стоит добавить пишущую машинку, но тогда получился бы перебор с автобиографическими откровениями, а «покойник этого ужасно не любил», называя их «человеческими руинами» (human shambles) и стараясь максимально спрятаться за текстом, поскольку, как сам он вопрошал немногочисленных интервьюеров: «Зачем же тогда придумали печатную страницу?» Позже Гэддис любил цитировать своего единомышленника из XIX века Гюстава Флобера: «Художник должен суметь убедить потомков, что его никогда не существовало». В 1950-е годы это делало Уильяма Гэддиса полной противоположностью тогдашним модным и вездесущим писателям — Трумену Капоте и Норману Мейлеру.

Критик и прозаик Анатоль Броярд, рецензируя книгу Барта Бриттона «Автопортреты» (1976), где впервые был размещён рисунок Гэддиса, увидел в его «обезглавленности» намёк на то, что личная жизнь автора либо неприкосновенна, либо недоступна даже для него самого. Но, к сожалению для него и к счастью для нас, исследователи всё же отыскали доступ к его биографии, явив миру историю жизни обыкновенного гения.

Уильям Томас Гэддис родился в Нью-Йорке в 1922 году. Когда ему исполнилось три года, родители развелись, и с отцом он встретился, уже когда ему было за двадцать, и после этого практически с ним не виделся. Отца и сына звали одинаково, но прозаик ни до, ни после смерти Гэддиса-старшего (1965) не добавлял приставку «младший» к своей фамилии. Примечательно, что главного героя его второго романа зовут JR, что многие читатели восприняли за сокращенное написание английского слова «младший» (Jr, от junior).

Гэддис учился в частных школах, в 1941 поступил в Гарвард, однако в 1944 году из-за разногласий с полицией его попросили забрать оттуда документы. Говорят, у него произошёл конфликт с однокурсником, который случайно порезал руку во время их попойки, и дело не удалось замять без привлечения руководства. Даже если это и неправда, она хорошо придумана: ближайшие друзья Гэддиса вспоминали, что всю жизнь у него были непростые отношения с алкоголем.

Не всё так просто сложилось у него и с именами, и в Гарварде, где он два года пробыл на должности председателя журнала «Гарвард Лампун», Уильям Гэддис некоторое время использовал вместо Томаса среднее имя Титон (Tithonus), позаимствовав его из одноимённого стихотворения Теннисона. Поработав чуть более года фактчекером в журнале «Нью-Йоркер» (позже назвав это чрезвычайно полезной практикой, «аспирантурой для писателя»), он в 1947 году отправился в путешествие по миру. За четыре года посетил Мексику, Панаму, Коста-Рику (где даже участвовал в недельной военной схватке и впоследствии гордо вспоминал, что его собратья по оружию победили), Гибралтар, Испанию (где с перерывами прожил два с половиной года), Францию, Бельгию, Италию, Англию, Марокко, Алжир, Тунис и Ливию, а в 1951 году вернулся в США с уже почти завершённым дебютным романом. Интересно, что зимой 1985 года Гэддис вместе с группой писателей (среди которых были, в частности, Уильям Гэсс, Аллен Гинзберг и Артур Миллер) три недели пробыл в СССР, посетив Вильнюс, Каунас, Хатынь, Минск, Москву и Ленинград, а в последнем даже прошёл туристическим «путём Раскольникова», отдавая дань уважения своему любимому русскому писателю[138]. В воспоминаниях о поездке насмешливый Гэсс особенно иронизировал над шикарным верблюжьим пальто Гэддиса: «Такое никогда не должен себе позволять ни один писатель».

Вернувшись из Европы, Гэддис познакомился с представителями так называемого «бит-поколения» и в 1953 году часто посещал дом одного из них — Алана Ансена. Собиравшуюся там компанию впоследствии изобразил «король битников» Джек Керуак в романе «Подземные» (1958), где вывел Уильяма Гэддиса под именем Гарольд Сэнд. Керуак описал его так: «Похожий на Лесли Говарда[139]молодой романист… у этого раскрасневшегося молодого автора недавно приняли рукопись, из-за чего он приобрёл в моих глазах странное изящество, которое хотелось поглощать». Гэддис многим напоминал певца или актёра, в школе был похож на Фредди Бартоломью, популярного исполнителя детских ролей в голливудских фильмах 1930-х (по воспоминаниям Мэрилин Анн Парк Вир), а позже стал выглядеть импозантнее: «Фрэнк Синатра для бедняков» (Алиса Дэнам), «более щеголеватая и аскетичная версия Кирка Дугласа» (Джонатан Коу).

В 1955 году вышел его роман «Распознавания», но значительных денег, как и успеха, не принёс. Вскоре после этого он женился на актрисе Пэт Блэк, а когда родились дети (Сара — в сентябре 1955, Мэтт — в январе 1958), материальное положение стало и вовсе плачевным, поэтому в 1957–1970 гг. он был вынужден писать речи и сценарии рекламных роликов для компаний «Пфайзер», «Кодак», «Ай-би-эм», Фонда Форда, Американского онкологического общества и даже для Сухопутных войск США.

Из-за такого лихорадочного ежедневного поиска подработок следующий роман пришлось ждать два десятилетия: «Джей Ар»[140] («JR») напечатали в 1975-м, и через год он получил Национальную книжную премию. Друг и коллега Гэддиса — Уильям Гэсс — в предисловии к переизданию его первого романа точно сформулировал разницу между двумя произведениями: если «Распознавания» задавали тогдашнему поколению фундаментальный вопрос «Что есть настоящее, где его найти в наших действиях и нас самих?», то для следующего поколения фундаментальных вопросов уже не существовало. Именно поэтому Гэддис почти двадцать лет писал «роман о бизнесе, мире горлопанства, махинаций и денег», что очень контрастирует с миром искусства (пусть и поддельного), описанным в первом романе. После «Джей Ар» Уильяма Гэддиса наконец-то признали критики, однако материальные проблемы миновали лишь в 1982 году, когда он получил стипендию Макартура.

Ещё в 1978 году в письмах Гэддиса появляется идея написать нечто похожее на осовремененную американскую версию романа Ивлина Во «Пригоршня праха» (1934), где показан распад семьи Ластов — Тони и Бренды, владеющих Хеттонским аббатством — домом, перестроенным в викторианском псевдоготическом стиле. Как известно, американский архитектурный стиль «плотницкая готика» подражал деревянной викторианской неоготике XIX века, но предполагал более дешёвые и доступные материалы. В 1969 году Уильям Гэддис купил и некоторое время жил со второй женой Джудит в подобном доме в посёлке Пирмонт в десяти милях от Нью-Йорка. И в «Плотницкой готике» (1985) сюжет разворачивается именно в таком девяностолетнем доме: «Он построен чтобы на него смотрели снаружи… здесь всё вторичное да, эти грандиозные викторианские особняки со множеством комнат и огромной высотой и куполами и чудесным замысловатым литьём… лоскутное одеяло задумок, заимствований, обманов, внутри мешанина из благих намерений будто последняя нелепая попытка сделать то что стоит делать пусть даже в таких мелких масштабах».

Итак, место действия было выбрано, но возникла новая трудность: после двух предыдущих больших, «сложных и экспериментальных» (по мнению «бестолковых» критиков, на что часто сетовал автор) романов Гэддис ощущал себя заложником сложнейшей ситуации. Написать простой текст он не мог (это бы стало предательством собственного таланта), а написать ещё одно «Распознавание» или «Джей Ар», которые скверно продавались, уже не мог себе позволить финансово (это было бы предательством семьи и двоих детей от первого брака). Своеобразным компромиссом и стала «Плотницкая готика» — самый близкий, по словам автора, его подступ к людям, читающим в аэропорту, да и ко всей этой «пейпербековой публике». Но довольно скоро, в 1987-м, прочитав рецензии, он осознал, что большинство даже не поняло всех сюжетных перипетий (например, запутались в жёнах Маккэндлесса), потому надежда осталась лишь на «студентов, пишущих диссертации». И в следующем романе — «Его причуды» (1994) — Гэддис решил снизойти до «невежд и глупцов» и разъяснил наиболее непонятный для читателей нюанс: обстоятельства смерти Элизабет Бут. Впрочем, писатель шутил, что каждый должен попробовать дочитать «Плотницкую готику» до конца хотя бы потому, что она буквально не заканчивается (это не промах корректора, в конце текста действительно нет точки), и идея книги частично и состояла в этой бесконечности заявленных в ней тем.

Уильям Гэддис также упрекал многих рецензентов в том, что, разбираясь с темами и микротемами романа, они за энциклопедизмом не заметили комизм, не разглядев в «Плотницкой готике» очень смешную книгу, хотя юмор в ней преимущественно чёрный. Например, писатель берёт древнюю философскую проблему, сформулированную ирландским философом Джорджем Беркли в 1710 г. («Слышен ли звук падающего дерева в лесу, если рядом никого нет?»), и добавляет к этому Хелен Келлер (известную слепоглухонемую американскую писательницу, политическую активистку и лекторку), переформулируя вопрос так: «Услышит ли Келлер, как дерево падает в лесу?» Смех Гэддиса — если не чёрный, то всегда немного горестный: не стоит ждать ничего хорошего от мира, где «бедные продолжат беднеть, а богатые — богатеть».

Вначале Уильям Гэддис планировал назвать свой третий роман «То время года»[141] («That time of year») по первым словам 73-го сонета Шекспира, своеобразной подсказки к некоторым идеям произведения. Важно, что в итоге писатель поменял заголовок с темпоральным маркером (пусть и очень приблизительным) на заголовок с топологическим маркером (пусть и очень неопределённым). Также впоследствии поменялась и обложка книги: первоначально Гэддис хотел репродукцию картины техасского художника Чарльза Андерсона «Вознесение» (1974), китчевой зарисовки пришествия Спасителя над далласской «Автомагистралью Торнтона», но в итоге первое издание вышло с иллюстрацией, где изображена как бы полуоторванная страница с наполовину ободранным до каркаса домом, в котором просматриваются черты вышеупомянутого архитектурного стиля. Название и обложка книги также отсылают к известной картине американского художника Гранта Вуда «Американская готика» (1930), которую часто пародируют из-за типичности изображённых на ней людей (и где домик на фоне как раз похож на тот, где происходит действие «Плотницкой готики»).

Писатель также хотел дать роману жанровый подзаголовок «romance», что, не вдаваясь в терминологические прения, можно перевести как «любовный нереалистический роман», который в англоязычной традиции часто противопоставляется «novel» («бытовой реалистический роман»). «Готику» в окончательной версии названия тоже можно и нужно интерпретировать как жанр, что даёт возможность несколько расширить восприятие романа, трактуя некоторые его образы как унаследованные из готической литературы. Многие критики также отмечали, что писатель в «Плотницкой готике» переосмыслял особенности готических романов, что роднит его текст с «Нортенгерским аббатством» (1817) Джейн Остин.

Сам Гэддис прежде всего стремился, как он говорит в интервью 1986 года, сделать совершенными стиль, содержание и форму, использовав и заставив действовать все клише художественной литературы (мужчина старше, женщина младше, распад брака, супружеская неверность, закрытая комната, таинственный незнакомец и т. д.), и всё из-за страха (как прозаик проговаривается в письмах) быть вновь записанным в безудержные экспериментаторы — и всё ради того, по его словам, «чтобы вновь не идти в крестовый поход».

Страх — важное настроение для готического романа, а у Гэддиса и художественное пространство — условно готическое, до- и одновременно антиромантическое, навевающие «приятный ужас», — типичный «дом с привидениями» (haunted house), где потусторонние (внедомные) голоса — это телефон, радио и телевизор, призраки нашего рационального века.

Телефон постоянно врывается со все новыми и новыми срочными и будоражащими известиями, радио пугает и удивляет, а телевизор развлекает шаблонными сюжетами (например, про дерущихся на поезде людей). Гэддис часто повторял, что телевидение из средства коммуникации превратилось в рупор рекламы, а многие смешные эпизоды связаны с тем, как Лиз или кто-то другой иногда включает радио, слышит какие-то сенсационные и потому бесполезные факты[142] и тотчас раздражённо его выключает.

Но всё же эта книга — больше о времени, нежели о пространстве. Декорации Гэддиса — безликая и захламлённая сцена, обрамлённая снаружи определенным архитектурным стилем, тогда как вокруг этого огороженного места (для внимательных читателей тут укромно припрятан намёк на рай и изгнание из него) бушует эпоха, навязчиво просачивающаяся сквозь стены дома в виде звуков из различных электроприборов, а также в виде персонажей разной степени загадочности и странности, часто входящих без спроса и приносящих во внутренний мир арендованной жилплощади «возвышенный ужас» мира внешнего. И так исторический (fact) и художественный (fiction) контексты смешиваются в пёстрый коктейль (faction), многое говорящий о тех временах и нравах.

Кстати, в американском постмодернизме принято выделять лучшие книги про десятилетия, где среди наиболее часто упоминаемых претендентов называют:

1960-е — «Выкрикивается лот 49» Пинчона; 1970-е — «Подручный пёс» Делилло; 1980-е — «Плотницкая готика» Гэддиса; 1990-е — «Бесконечная шутка» Уоллеса.

Время, описанное в романе, — ещё и время кризиса капитализма, о чём свидетельствует реальный заголовок «Нью-Йорк Таймс» от 25 июля 1980 года («ДЖЕНЕРАЛ МОТОРС»: РЕКОРДНЫЕ УБЫТКИ В 412 МЛН ДОЛЛАРОВ), и это единственный анахронизм в «Плотницкой готике», действие которой, по мнению Мура, происходит в октябре-ноябре 1983 года (в черновиках Гэддиса даты указаны даже точнее: с 10 октября до 8 ноября). И это актуализирует ещё одну тему романа: противопоставление кризиса внутреннего (семейного) и внешнего (общества). Важно, что все романы Гэддиса — посмертная «Агапе агония», скорее всего, повесть — буквально в первых предложениях начинаются с противопоставления, причём необязательно это антонимы:

«Распознавания» — маска / реальность;

«Джей Ар» — деньги / бумага;

«Его причуды» так и вовсе начинаются с реплики, мгновенно ставшей крылатой: «Справедливость? — Справедливость получишь на том свете, а тут у тебя есть закон».

«Плотницкая готика» — не исключение, ведь в первой же фразе есть голубь (pigeon) и горлица (dove) — многозначные символы, задействующие основные лейтмотивы романа:

1. мужское-женское;

2. мирское-религиозное (где важно библейское происхождение известного антивоенного образа, нарисованного Пикассо);

3. обмен информацией.

И теперь подробнее:

1. Диалогизм — значимая особенность поэтики Гэддиса, доведённая до филигранности в «Джей Ар», а в «Плотницкой готике» слегка разбавленная авторскими описаниями (обратите внимание на то, как мастерски он пользуется пунктуацией, вольно и даже музыкально обходясь с ней в сбивчивой живой речи и строго придерживаясь её в отступлениях). Синтия Озик в своей рецензии точно подметила это своеобразие: «Он — одержимый приёмник голосов, маниакальный соглядатай, тайный пророк и моралист. Его метод — это чистый голос, непрекращающиеся диалоги, переправляющиеся в панораму камеры внутри головы оратора». Главный голос романа — женский: Элизабет «Биббс» Бут, символическая горлица[143], окружённая разнообразными мужчинами (а вовне дома — котом и псом), из которых физически присутствуют — по крайней мере мы их лично «слышим» — муж Пол, брат Билли, арендодатель Маккэндлесс, а ещё бывший мормон и ЦРУшник Лестер. Конечно, есть ещё говорящая на французском мадам с неслучайной фамилией Сократ (как мы знаем, философ Сократ был ключевым персонажем в диалогах Платона), но она, в противоположность своей профессии, скорее представляет силы хаоса — а в конце ещё и обкрадывает хозяйку, а потому действует в условно «мужском слое» романа, на что, видимо, и должна указывать её фамилия.

Среди мужчин особо выделяется Маккэндлесс, которого Гэддис в издательском конспекте описывает как «мудрого и романтически таинственного мужчину». Между Маккэндлессом и Элизабет происходит адюльтер, но он остаётся преимущественно за кадром, как и секс, который, в отличие от его коллег, никогда особо не интересовал Гэддиса, потому что, по его мнению, для нашего мира бóльшая непристойность — деньги, мотивирующие писателей и привлекающие читателей, не зря ведь автор выдумал прекрасное и непереводимое словцо «Sly»[144]. И потому крайне обидно, что правообладатели не дали ему использовать в «Плотницкой готике» цитаты из романа Джеймса Хилтона «Потерянный горизонт», так как, по их заверению, они звучат в «излишне эротическом контексте» (Гэддису как раз и нужен был текст, «вызывающий в воображении такой читательский/визуальный стиль, чтобы он полностью контрастировал с описываемой постельной сценой»). Потому автору пришлось на этапе типографского набора спешно менять все фразы из Хилтона на фразы из «Джейн Эйр» (как известно, произведение Бронте — пародия на старые готические романы), такая вот «неотвратимая пунктуальность случайности», что выигрышно усилила идею романа, где упоминается экранизация, в которой мистера Рочестера играл Орсон Уэллс. К тому же такая замена позволила ещё раз обыграть мотив загадочной и безумной женщины в доме, непризнанной жертвы патриархального мира. Кроме того, Маккэндлесс, как и Рочестер, держит одну из комнат запертой, храня там ценные документы и тем самым оставляя себе возможность посещать сданное в аренду помещение.

Гэддис искусно вмонтировал фразы из Бронте в роман, намеренно не выделяя их в общем массиве ни курсивом, ни кавычками, как бы утверждая факт неразрывности текста, чужого и своего, непрерывности «потока сознания», поглощающего все ради восстановления некой заветной плеромы, заведомо невозможной в нашем мире, но такой желанной, хоть и диссонирующей с окружающим хаосом. Так, например, в важном пассаже в конце второй части есть фраза про молнию, ударившую в каштан и расколовшую его пополам, что вовсе не ощущается как цитата из «Джейн Эйр», и этот прекрасный эпизод, демонстрирующий сдвоенность художественных миров и одновременно символ их расколотости / раздвоенности, утверждает ещё один значимый мотив романа — мотив двойничества.

Он проявляется также и в том, как после смерти Элизабет от инфаркта в конце романа Пол в тех же нежных выражениях, какие адресовал ей после погребения отца, пытается сразу же после похорон Лиз соблазнить её лучшую подружку Эди, и автор умышленно не завершает его последнюю фразу, как бы по-джойсовски[145] (в «На помине Финнеганов» тоже нет финальной точки) иронизируя над тем, что мужское-женское продолжает крутиться в извечном круговороте без надежды на выход — кроме разве что в смерть, — но уже в гораздо более сниженном, водевильно-сентиментальном, или же, по Гегелю, фарсовом виде. Как об этом пишет Синтия Озик: «Все эти втиснутые конспирации — это, по сути, бессмысленный пересказ мыльной оперы».

Гэддис отдельно отмечал, что Пол — не в меньшей мере жертва, нежели 33-летняя Биббс (возраст Христа, само собой): он болезненно зависим от неё, чувствует себя опустошённым и постоянно пребывает «в отчаянии и замешательстве». Он — ветеран Вьетнама, и его бессердечное отношение к жене вначале как к глупой, но богатой наследнице, а после как к ограниченной секретарше — это одно из следствий неизжитого посттравматического синдрома. Война, по словам Пола, научила лишь убивать, что он хладнокровно и делает с подосланным девятнадцатилетним грабителем.

Антагонизм мужского и женского и увлеченность диалогами также свидетельствует о том, что Гэддису было удобнее рассматривать мир сквозь призму бинарных оппозиций, что заметили многие исследователи, хоть и дали этому разные названия. Так, Роберт Кон считал это одновременно «буддистской двойственностью» и «манихейством», а Брайан Макхейл видел тут проявление ницшеанской борьбы аполлонического и дионисийского начал. Дионис — в некотором смысле — важный бог для художественного мира «Плотницкой готики», где тирады персонажей как бы театральны, да и Гэддис старался придерживаться ещё классицистического требования про единство времени, места и действия. В романе, кстати, упоминается, что Маккэндлесс изучал греческую драму, в которой, как и в «Плотницкой готике», многие значимые события (например, убийства) происходили вне сцены.

Женский взгляд на происходящее (среди рабочих заголовков романа был также вариант «Это всё, что она написала») — художественная версия произошедшего, поскольку Лиз пишет некий текст, что, в конце концов, оказывается скорее дневником, частично совпадающим с романом Хилтона и в итоге тождественным «Плотницкой готике», нежели полноценным романом, в отличие от того, что под псевдонимом издал Маккэндлесс — как он сам уточняет, свои «проклятые запоздалые мысли… просто сноску, постскриптум», — описание которого, по мнению Стивена Мура, напоминает упрощённую версию «Распознаваний». И для Лиз важнее ответить на вопрос не что писать, а зачем писать, чтобы понять нечто сокровенное о самой себе и осознать горькую правду: «Кажется люди пишут потому что всё стало не так как должно». Она хочет как бы посмотреть на прошлую себя в телескоп (подобное желание, как мы узнаём из писем Гэддиса, озвучивала в детстве его дочка Сара), на свой прошлый страх «разочаровать кого-то», что и привело её в то безысходное состояние, в котором она, видимо, пребывает всю свою сознательную жизнь.

2. «Голубь мира» в романе так и не «прилетает» ещё и потому, что семья Бутов распадается. А в конце первой части оказывается, что это всё-таки не голубь, а горлица, и к тому же мёртвая, которую, играясь, швыряют дети, а потом Пол выбрасывает в мусорное ведро. Но важнее всё же религиозная составляющая этого образа, что в «Плотницкой готике» заметно как в теме «евангелизма», так и в том, что одним из ключевых фабульных событий выступает смерть мальчика при крещении: голубь — символ Святого Духа, нисходящего в Новом Завете при крещении Иисуса (сына плотника, как нам напоминают в романе). Во всём этом замешан хитрый делец, преподобный Элтон Уде[146], на которого медиаконсультантом работает Пол.

Гэддис долго не мог взяться за третий роман и в письмах сетовал, что мобилизует его теперь только одно: «эти проклятые заново рождённые и евангельские христиане», — хотя у персонажей припасена пара ласковых для всех: «Рок-группы, педики, черномазые торгующие наркотиками и вся эта буддистская бредятина… про карму». Но сатира и сарказм Уильяма Гэддиса большей частью направлены на политиков всех мастей: от крайне правых милитаристов и фундаменталистов до «хлюпиков» (candyass politicians).

Неслучайно Гэддис среди вариантов названия для романа рассматривал также «Огрузнуть до империи»[147] — строчку из стихотворения Робинсона Джефферса «Сияй, гибнущая республика» (1924), описывающего стремительный упадок США, противопоставленный циклическому обновлению природы. В Америке 1980-х всех продолжают запугивать «безбожным марксизмом» и под шумок стряпают свои грязные делишки, чаще всего с Библией наперевес (что очень хорошо показано в увлекательной истории африканского континента, рассказанной Маккэндлессом). Разум утрачивает ценность, и всюду прославляется глупость в виде религиозного откровения, которое и есть «намеренная культивация невежества» ради разжигания очередной победоносной войны.

Американцы уже опробовали эту схему в Гражданской войне, отсюда длительный интерес Гэддиса к знаковому сражению при Энтитеме (сентябрь 1862 года), о котором он хотел написать пьесу (пролог и два действия из неё процитированы в «Его причудах»). И дело даже не в битве, а в том, как объяснить её своим современникам: «Превратит урожай душ в крестовый поход против империи зла как Линкольн после сражения при Энтитеме превратил войну за спасение Союза в крестовый поход ради освобождения рабов».

Такое переосмысление значимых исторических событий важно также в связи с интерпретацией самой идеи линии/пограничья. К тому же время событий в романе неслучайно включает «готический» по настроению, порубежный осенний праздник Хэллоуин (осень описана и в вышеупомянутом сонете Шекспира), своеобразный реликт язычества, за которым следует христианский День всех святых. В этом основная тема «Плотницкой готики» — мир на грани, мир, который грозит обрушиться под постоянно нарастающей тяжестью злодеяний, где пренебрегают тем немногим слабым, наивным и светлым (а точнее — рыжеволосым), что могло бы нас всех спасти. Мир в романе Гэддиса стремительно движется к апокалипсису, который, по мнению Лиз, своим невмешательством приближают фигуры, подобные Маккэндлессу, — те, кто осуждает окружающее невежество и глупость: «Что это ты хочешь Апокалипсис, Армагеддон чтобы погасло солнце и море стало кровью ждут не дождутся нет, это же ты ждёшь не дождёшься!»

В итоге Маккэндлесс берёт у Лестера шестнадцать тысяч долларов и уезжает в тропики, и нам сообщают, что опосредованно его действия — а точнее, бездействие — уже приводят к обострению военного конфликта на чёрном континенте, тогда как в США президент Рональд Рейган говорит про необходимость обозначить границы «империи зла». Гэддис писал роман именно перед президентскими выборами 1984 года, когда как раз переизбрали Рейгана. Страх писателя перед тем, что холодная война завершится Третьей мировой, — центральный лейтмотив всей американской прозы второй половины XX века, что наиболее исчерпывающе выразил Дон Делилло в романе «Изнанка мира» (1997).

Важно, что в романе дом как древний символ мира сгорает — но не тот, в котором живут Буты, а соседний, и, по счастливой случайности, скорее всего из-за ошибки поджигателя. Мир вокруг буквально пылает, всё ломается и рвётся, «ад пуст, все бесы здесь» (Шекспир), и на первый план выходят скорее имморальные, нежели аморальные личности с сомнительными ценностями и жаждой наживы, такие как Маккэндлесс. Он — ещё одна мефистофельская фигура в прозе Гэддиса (который ещё «Распознавания» задумывал как пародию на «Фауста» Гёте), но в нём много также и от самого Фауста (соблазнённого соблазнителя), а к тому же, как считает Стивен Мур, и от Дон Жуана и Вечного Жида. В предапокалиптическом мире «Плотницкой готики» он в чём-то и своеобразный двойник преподобного Уде, погрязшего в грехах и политике, а потому функционирует как Антихрист, «посланник мрака» (в фамилии McCandless нехитро припрятано это его «отсутствие света»). Воинствующий атеист Маккэндлесс именно в религии видит корень всех зол, ответственной за то засилье глупости, что позволяется в мире, а также за то, что все религии проповедуют нетерпимость и гнев: «Величайший источник гнева есть страх, величайший источник ненависти есть гнев и величайший источник всего этого вместе взятого есть безмозглая явленная религия куда ни глянь, сикхи убивают индуистов, индуисты убивают мусульман, друзы убивают маронитов, евреи убивают арабов, арабы убивают христиан а христиане убивают друг друга может в этом и есть наша единственная надежда».

Гэддис писал, что в конце романа второе пришествие должно ощущаться особенно близким. Интересно, что именно так — «Second coming» — называется его любимое стихотворение Уильяма Батлера Йейтса, про которое он говорил: «Трудно поверить, но то, в чём мы сейчас живём, — всё есть в этом стихе».

3. Почтовый голубь — символ информации, которой в романе действительно необычайно много, вплоть до пересказа истории столкновений африканских народов с колонизаторами. Африка в XX веке превратилась в значимое место противостояния интересов всех мировых экономик, что в «Плотницкой готике» показано на примере находящегося там «рудного месторождения», завладеть которым хотят все мужчины в романе, представляющие интересы разных групп влияния. С этим соотносится и статья про масаев в журнале «Нейчерал хистори» (август 1980) — своеобразное переосмысление современной капиталистической конкуренции, присущей первобытным племенам. У масаев есть древнее поверье, что все стада в мире принадлежат им, и потому, совершая набеги на другие племена, они считают, что просто забирают то, что у них украли много лет назад («полезная выдумка», как это называет Маккэндлесс), предвосхищая ленинскую формулу «Грабь награбленное».

Кроме телефонных и радиосообщений, в «Плотницкой готике» ещё много писем, но из-за аудиоцентричности автора (вслед за Гэссом он мог бы повторить: «Я пишу ртом для уха») они подчеркнуто безынформационны: чеки, счета, квитанции и реклама. Вместе с этой какофонией беспрестанных и часто неидентифицированных голосов, некорректно, но гиперреалистично записанная стенограмма речей без оглядки на то, чтобы быть понятной, приводит к определенной информационной перегруженности, затрудняющей привычный процесс чтения. Стивен Мур, например, обращает внимание на то, что письмо из Таиланда упоминается на странице 48 первого оригинального издания, а его содержание становится известным лишь в самом конце книги, как и расшифровка аббревиатуры ВКР.

Фредерик Карл считает, что Гэддис воспринимает американскую жизнь как часть телесценария, показывая проникновение телевизионного дискурса в повседневную жизнь. Важно, что в том же 1985 году Дон Делилло издаёт роман «Белый шум», где также показывает это катастрофическое, отчуждающее погружение человека в телемир, образы и фразы из которого заменяют людям собственную фантазию и мысли. Для обоих писателей мир 1980-х предстает фрагментированной, сбивчивой звуковой дорожкой, не совпадающей с постоянно прерывающимися и сменяющимися картинками, словно какой-то нетерпеливый и неразборчивый зритель маниакально переключает каналы в поисках все новых и новых впечатлений, «бездумных наслаждений», по словам Томаса Пинчона (первое название для того, что позже стало «Радугой тяготения»).

Так автор показывает, что информации как раз и нельзя доверять, ведь чаще всего это дезинформация либо излишние детали, ничего не значащие для основного сюжета. Такой способ фабульного развития создает атмосферу «разочаровывающей неопределённости и разрозненности» (Роберт Кон), и Лиз как условно центральное средоточие этой информации с самого начала пребывает в невыгодном положении неведения, что роднит её с читателями. Она сразу понимает, что все мужчины в романе явно что-то не договаривают, но ничего не может с этим поделать, ощущая себя в чём-то посредником между ними, а в чём-то исповедником (на её религиозную роль в «Плотницкой готике» есть масса намёков).

Лиз живёт среди греха и обмана, где все и всё лишь производят впечатление и не вызывают доверия. Так, первая жена мистера Маккэндлесса сообщает Лиз, что её бывший супруг когда-то давно проходил курс лечения, а ещё он любит всем рассказывать о себе одно и тоже. Пол плетёт сложные интриги, частично связанные с его боссом, за сто долларов нанимая чернокожего мальчугана для покушения на преподобного Уде (чтобы присвоить взятку в десять тысяч, которую нужно было передать Тикеллу). Да и голос психически неустойчивого Билли сестра воспринимает практически как голос Пола, а оба они похожи на её отца (брат так про это и говорит Лиз: «Выходишь замуж за то же самое от чего пыталась сбежать»).

Из-за их лжи и равнодушия Лиз ощущает себя не столько в доме, сколько в тупике: горлица не в силах улететь даже из «золотой клетки», зная, что в таком мире лететь в общем-то некуда, да и нести добрую весть некому, ведь вовсе не добро правит этим миром. Даже неживые предметы в этом мире врут, ведь дом в стиле «плотницкая готика» построен лишь для видимости, что уж говорить о людях. Лиз пребывает в физической изоляции(тогда как Маккэндлесс, по словам Мура, — в интеллектуальной), запуганная мужем и грезящая об иной действительности — её сны похожи на фильмы, — но в реальности она отказывается убежать от Пола, когда Билли и Маккэндлесс предлагают ей это. Она прекрасно понимает свой стокгольмский синдром в мире, где «если чувствуешь себя гвоздём всё вокруг кажется молотком». В издательском конспекте книги Гэддис коротко описывает Лиз «издёрганной» и «эксплуатируемой», а потому и слово «любовь» касательно отношений между людьми, как заметила Мисти Джеймисон, звучит в романе лишь раз, да и то отрицается: «Кажется, я любила тебя, когда поняла, что больше никогда тебя не увижу». Кроме того, автор часто упоминает, что в доме есть «frayed love seat» (в переводе — «протёртый двойной диванчик»), «любовное место для двоих», которое постоянно пустует — так, само собой, обыграна эта буквальная стёртость понятия «взаимной любви», где она возможна лишь в названии предметов или в том, что любят как раз только вещи либо самих себя: консьюмеризм и эгоизм — такой диагноз ставит Уильям Гэддис современному человеку.

Важно, что в этом контексте губительным для любви оказывается именно знание. Оно, как и информация в мире, где царствует глупость, никому не нужно, чему, по мнению Маккэндлесса, прежде всего способствуют разнообразные религии. Он считает, что в Америке происходит заговор креационистов против эволюционистов, и в этой борьбе наиболее пугает то, что когда-то давно сформулировал якобы Анатоль Франс: «Глупец гораздо опаснее, чем злодей, потому что злодей хоть иногда, но отдыхает, глупец же неутомим». Но в современном мире даже знание не может спасти, ведь, по меткому выражению Пола: «Будешь широко мыслить мозги растекутся». И потому не злой умысел, а банальная глупость пронизывает все их «параноидальные сентиментальные выдумки», нагромождая одну нелепость на другую.

Информация — центральная тема «Плотницкой готики», как считает Стивен Мур, находя эту мысль в самом романе: «Очень тонкая линия между правдой и тем что происходит на самом деле». Персонажи (а потому и читатели) действительно постоянно пытаются разобраться с истинностью того, что им известно, и того, какие события фактически имеют место, складывая мозаику из разрозненных намёков и полуправдивых обрывков. Главный же призыв прозаика: воевать нужно с глупостью и незнанием, чтобы не раскачивать очередную военную кампанию, лидеры которой будут вновь «путать патриотизм Иисуса». И поэтому вопрос Лиз «Зачем писать?» автор в итоге формулирует как «Зачем это всё?» То ли от скуки, то ли от возмущения — ответ писатель продолжал искать до конца своей жизни в декабре 1998 года.

Четвёртый роман Гэддиса — «Его причуды» — также получил Национальную книжную премию. Гэддис был рад, но боялся, что наклейка «National Book Awards» на книге — это знак определённой элитарности, который может отпугнуть обычного читателя. Но ещё на первом вручении сын писателя утешил отца, заверив, что для большинства американцев аббревиатура NBA означает Национальную баскетбольную ассоциацию, а потому о читателях вообще не стоит переживать. Незадолго до смерти Уильям Гэддис ещё успел закончить небольшую повесть «Агапе агония», которую вначале планировал издать как научно-популярную историю механического пианино, но она вышла посмертно в 2002 году в форме монолога смертельно больного прозаика, вспоминающего пережитое и формулирующего свои мысли о состоянии искусства XX века.

Гэддис всегда подчёркивал, что пишет не для небольшого кружка интеллектуалов, а для тех, кто понимает,　что книга — это сотворчество, а читатель — соучастник художественного процесса. «Меня нелегко читать. Я же кое-чего требую от читателя, — говорил он, получая премию за „Его причуды“, — и многие обозреватели говорят, что я требую слишком многого; так говорят даже те из них, кому нравятся мои произведения, но это труд, а книга сложна, и, как я уже говорил, её нелегко читать». «Великий неизвестный американский писатель» — таким был довольно точный, хоть и печальный заголовок одного из некрологов Уильяма Гэддиса. Но, согласитесь, не худший итог жизни для любого литератора.