По лабиринтам авангарда

СЮРРЕАЛИЗМ. В ЛАБИРИНТАХ СОЗНАНИЯ И ПОДСОЗНАНИЯ

В 1924 г. французский поэт Андре Бретон издал «Манифест сюрреализма», и эта дата рассматривается как начало развития нового авангардистского движения. Оно возникло в нужный момент, когда заканчивались ранние эксперименты, когда пронесся вихрь дадаистического нигилизма и все представители нового искусства, включая и «старую» гвардию, стали искать, конечно, используя и опыт прошлого, выход из заметного кризиса концепций. Их было найдено, скажем прямо, немало. Однако сюрреализм стал самым главным: его поддержали многие поэты, живописцы, скульпторы. Более того, течение это завершалось где-то в 1960—1970-е гг., так что у него почти полувековой, если считать «по гамбургскому счету», путь развития. Наряду с экспрессионизмом и абстрактным искусством оно нередко рассматривалось (и апологетами и критиками), как течение, характеризующее важнейшие черты художественного мышления XX столетия.

Вначале было слово, и слово это — «сюрреализм». Тут вовсе не имеется аллюзий на библейский текст; так было в действительности. Гийом Аполлинер, великий провокатор авангарда в изобразительном искусстве, в 1903 г. написал бурлескный фарс «Сосци Терессии», где героиня превращается в мужчину, а ее муж рожает детей. Пьеса эта была поставлена в 1917 г. и имела подзаголовок «сюрреалистическая». Слово «сюрреализм» Аполлинер произносит в том же году и в отношении программы балета Эрика Сати «Парад» (сценарий Ж. Кокто, декорации П. Пикассо). Сперва Аполлинер хотел употребить выражение «сюрнатуралистическая», но потом вспомнил, что слово это имело уже определенную традицию: Жерар де Нёрваль пользовался термином «супернатурализм», а Шарль Бодлер — «сюрнатурализм». Но и термин самого Аполлинера из этой же «породы».

Аполлинеровское новое слово запомнилось многим, и какое-то время оно циркулировало по Парижу «инкогнито». Первоначально оно было направлено против традиций постскрибовской комедии, мещанства, символизма. Затем значение его стало заметно расширяться. На страницах официальной французской прессы этот термин появился только в 1934 г.; до этого он использовался преимущественно в кругах группы Бретона. Неологизм Аполлинера пришелся по вкусу, хотя этот поэт и теоретик авангарда не стремился придать ему доктринерский смысл. Слово быстро распространилось, стало в кругах богемы модным, добавим, еще и потому, что мэтр являлся идолом нового искусства.

Возможно, что в более или менее адекватной форме термин использовал П. Дерме в первом номере авангардного журнала «Эспри нуво» в 1920 г. И. Голл на протяжении всей своей жизни утверждал, что именно он осенью 1924 г. придал этому термину субстанциональную ценность. И сам поэтому характеризовал себя как самого «верного» и «закоренелого» сюрреалиста. Дерме же рассматривал «сюрреализм» как обозначение «панлиризма». Наконец, Р. Кревель трактовал этот термин как обозначение снов, переведенных на язык искусства (хотя, может быть, и сами сны своего рода индивидуальное творчество и искусство каждого человека). Впрочем, споры давнего времени об оригинальности открытия термина и приоритета такого открытия все же идут мимо цели. Если бы не активность Бретона, ставшего неким мотором нового движения, то термин этот остался бы манерным, наподобие тогда же модных «гонгоризм», «орфизм», «эфюизм». Бретон придал ему обаяние мечты, бессознательности и бунта. Из текста 1924 г. видно, что начинающий поэт был далек от изысканности и категоричности определения сюрреализма. Бретон скорее описывает новую ориентацию, дав ей название, которое уже было не чуждо авангарда. Так что термин может пониматься по-разному. Одно понимание существует для Бретона и его круга, другие — для тех, кто с ним по разным причинам конфликтовал. Существует и обыденное понимание сюрреализма; так обозначается что-то фантастическое, эксцентрическое, безумное. Впрочем, в последнем понимании в какой-то степени повинны и сами сюрреалисты, когда в 1936 г. в Нью-Йорке устроили выставку «Фантастическое искусство, дада и сюрреализм». В числе «исторических предшественников» были названы и душевнобольные.

Все же нельзя не заметить, что сюрреализм складывался под воздействием Бретона. Это оценивалось и положительно и отрицательно, но так, во всяком случае, действительно было. Бретон воспринял многие идеи дадаизма. Однако для него много значила и собственная французская традиция, начиная с «Манифеста символизма» поэта Ш. Морреаса. Ее, эту традицию, для него во многом представлял Аполлинер. Ведь этот поэт, опираясь на романтиков «неистовой прозы» и поэзию символизма, заметивших дарование Матисса, Пикассо, Леже и Делоне, всегда искал неповторимого, при этом настолько, что таким хотел видеть и самого себя; об этом он писал в письме к Раулю Дюфи: «Я — удивительный». Бретон позже во многом ему вторил, поговаривая, что изумительное всегда прекрасно. Аполлинер в 1905 г. посвящает специальную статью творчеству Пикассо, в 1907 — хвалит Матисса, в 1908 — произносит на банкете речь в честь А. Руссо и тогда же пишет предисловие к каталогу выставки Брака, сближается с Делоне (в 1912 г. сочиняет поэмы на темы «Окна» этого художника). В 1913 г. Делоне едет в Берлин, чтобы познакомиться с деятельностью «Синего всадника», видит работы Кандинского, Маркд, Клее и Макке. Он внимательно присматривался к произведениям Шагала и де Кирико, посвящая им поэмы. Не будем уж говорить о футуристах, он знал их достаточно хорошо. До самой своей смерти Аполлинер готовил все то, что потом «обобщил» Бретон; потому, пользуясь чужими словами, Аполлинер — «протосюрреалист». В последние годы с этим «протосюрреалистом» дружил Бретон.

Наисложнейшие отношения у сюрреалистов сложились с дадаистами и в эстетическом плане, и в организационном. В 1917 г. Бретон впервые видит копию журнала «Дада I» (оригиналы стали поступать в Париж после войны). Отметим, что памяти Аполлинера был посвящен альманах «Дада III». Взаимосвязи авангардных группировок чувствовались хорошо. Летом 1919 г. в столицу Франции прибывают Дюшан и Пикабия. События развиваются стремительно. В 1920 г. вслед за друзьями приезжает Тристан Тцара. Издан альманах «Дада VI» — «Дада — бюллетень, анти-живопись, анти-скульптура, анти-литература», затем «Дада VII — «Дадафон». В мае состоялся знаменитый Фестиваль дада, во время которого были разорваны воздушные баллоны с написанными на них именами известных писателей и политиков. В 1921 г. в Париж прибывает Мэн Рей, чья персональная выставка открывается летом. Одновременно открыта выставка Макса Эрнста в так называемом «Салоне дада», на котором было экспонировано около 80 произведений.

Интересна судьба группы А. Бретона. Начало образования новой художественной группировки в Париже положила встреча Бретона с Жаком Ваше в 1916 г.; через год к ним присоединяются Л. Арагон и Ф. Супо, а еще через год П. Элюар. В 1919 г. Бретон, Арагон и Супо основывают журнал «Литера-тюр». Журнал этот пошел «по стопам» таких изданий, как «Норд-зюд» П. Реверди и «Кайе де Пари» Г. Аполлинера. В новом журнале публикуются письма Ваше, который покончил жизнь самоубийством, произведения М. Жакоба, А. Сальмона, А. Жида, П. Валери, анализируются музыка Игоря Стравинского и Жоржа Орика, живопись Д. де Кирико, фильмы Ч. Чаплина. Уделено внимание и мастерам прошлого века, которые открывали новый поэтический строй; а именно Лотреамону, А. Рембо, С. Малларме.

В том же 1919 г. Бретон и Супо пишут поэму «Магнитные поля», где главы даются «без концов», переходят друг в друга, как день в ночь и ночь в день. Произведение это — на уровне подсознания, так что нельзя отличить авторство каждого поэта. Тема развивалась в трансе, и звукозапись следовала за вещаниями «современных Сивилл», темными и непонятными. Так проявилась модель поэмы, не имеющей аналогов в прошлом. Тексты выражали непосредственное течение свободной поэтической мысли. Материал был назван Бретоном «автоматическим» и впоследствии рассматривался как первое произведение сюрреализма. Таким же образом впоследствии «работали» Роберт Деснос и Бенжамен Пере. Описание поэтического «сеанса», когда одни спрашивают, записывают, а другие говорят, подобно странному диалогу с медиумом («Литератюр», 1919, № 6).

С момента создания «Магнитных полей» в триумвирате «Литератюр» зреет мысль о разрыве с дадаизмом; этот период затянулся на 2—3 года. Будущие сюрреалисты по-прежнему участвуют в акциях парижских дадаистов. В 1920 г. организован вечер в журнале «Литератюр», на котором присутствуют Бретон и Тцара со своими соратниками, а также представители авангарда: Жакоб, Сальмон, Кокто. Экспонировались произведения де Кирико, Гриса, Леже, Цадкина. Тцара под названием «поэма» прочитал кусок из газеты, Пикабия рисовал мелом на доске гротески, Бретон звонил в председательский колокольчик.

Размежевание дада и будущих сюрреалистов наметилось к 1922 г. С марта 1922 г. Бретон возглавил новую серию журнала «Литератюр», пригласив художников Мэн Рея, Пикабия и Дюшана к сотрудничеству и к оформлению журнала. Тогда же Бретон создает Интернациональный комитет духа. Он интересуется анализом сновидений и потому, увлеченный учением Зигмунда Фрейда, посещает этого ученого в 1921 г. в Вене. Окончательно назрел конфликт Тцара с Бретоном. Бретон заявил даже, вопреки действительности, что Тцара «не является отцом дада». О разрыве было торжественно сообщено в журнале. В группе Бретона все чаще начинают употреблять слово «сюрреализм». В 1923 г. окончательно закладываются основы будущего движения. К «Литератюр» примыкают новые члены, среди них наиболее известны Рене Кревель, Роберт Деснос, Роже Виктрак. Бретон встречается с Пабло Пикассо, Элюар приезжает в Рим, чтобы посмотреть выставку Д. де Кирико и лично познакомиться с художником. Андре Массой делает первые «автоматические рисунки» — импровизации без заранее заданной программы. Он снимает студию совместно с Хоаном Миро, в творчестве которого наметился отход от кубизма. Под влиянием живописи де Кирико делает свои первые шаги в живописи Ив Танги. Организационные и общие эстетические представления сюрреализма были созданы. Манифест 1924 г. подтвердил это окончательно.

Сюрреализм, конечно, взаимодействовал с дада, и более того, элементы дада исчезали постепенно, да они, пожалуй, полностью и не были изжиты никогда. Л. Арагон указывал, что в истоках сюрреализма — жест. Вот несколько характерных примеров. Артур Кревен стрелял в воздух во время публичной лекции, может быть вспоминая, что Ваше »а премьере пьесы «Сосцы Терессии» вошел в зал в форме английского офицера и также стрелял. Во втором манифесте Бретон говорит о самом сюрреалистическом акте: «выйти на улицу и стрелять в толпу, пока не кончатся патроны». Все это имеет прямую связь с мыслью Тцара о неожиданности выстрела в мозжечок. Да и впоследствии сюрреалисты провоцировали различные скандалы в духе дадаистских. Они устраивали в 20-е гг. «антипатриотические демонстрации», издали манифест «Труп» («Кадавр»), направленный против пышности при захоронении Анатоля Франса. Они вступали в конфликты с полицией, доходившие до вооруженных столкновений. В 1935 г. Бретон дал пощечину Илье Эренбургу за публичное оскорбление сюрреалистов. Тогда же они отдают должное некой Виолетте Нузьер, отравившей своего отца за то, что тот плохо с ней обращался. В их группе действовала 14-летняя Жизель Просино. Позже интерес к скандальным акциям уменьшился; больше внимания стало уделяться самому сюрреалистическому искусству. В его создание включились и бывшие дадаисты, особенно М. Эрнст, X. Арп, М. Рей, М. Дюшан и Ф. Пикабия (хотя со временем многие из них от сюрреализма отошли). С дадаизмом новое течение роднят и отдельные технические приемы: «реди-мейд», коллаж, абсурдность ассоциаций и т. п. Однако все же дадаизм — не протосюрреализм. В основе дада был анархизм, антиискусство, там была преднамеренная антифилософичность, сюрреализм же стремился к плановым действиям, к системе, наконец. Именно здесь было искусство, в основе которого — теории Бергсона и Фрейда. Дада отрицал художественные традиции, сюрреализм находил своих предшественников в далеких веках, начиная чуть ли не с неолита. Заметим, что сюрреализм формировался не «после», а во время дада, да и, возможно, мог бы складываться и без него (что, собственно, и произошло в Бельгии), хотя, конечно, сюрреализм без дада все же был бы каким-то другим.

Итак, 1924 г.— «Манифест сюрреализма». Бретон указывает на то, что действительность терроризирует воображение своим практицизмом; человеку некуда бежать из такой ситуации, чтобы сохранить свое «Я» и свое достоинство, разве лишь только в область воспоминаний детства, снов, фантазий. Важна «свобода духа», пусть даже та, которой обладают безумцы; поэтому Бретон выступает против сохраняющихся осколков позитивизма, стремящегося все детерминировать и объяснить, против примитивной логики. Бретон дает свое известное определение сюрреализма: «Чистый психологический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне всяких каких бы то ни было эстетических и нравственных соображений. Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере в могущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психологические механизмы и занять их место при разрешении главных проблем жизни». Бретон требовал максимума авантюризма, предрекал «эпоху снов» и «выступление медиумов». Сюрреальность, согласно ему,— отношение субстанций вещей и явлений.

Первое издание «Манифеста» сопровождалось текстом «Растворимая рыба» — примером нового творчества и разбором возможных путей его. Бретон утверждал, что «язык — худшая условность, и мы набрасываемся на него в сфере литературы, поэтому многие думают, что мы литераторы и поэты». Его собственный дополнительный пример — «Поэма фрагментов, вырезанных из газет». Тут многое идет от Аполлинера, который комбинировал тексты из газет, сочетая самую разную информацию, полагая, что ею можно вдохновляться. Бретон использовал приемы каллиграмм Аполлинера, кубистические папье-колле (коллажи). Так создавались визуально-интеллектуальные поэмы, образы «поэзии-живописи» и «поэзии-скульптуры». Бретон подобные произведения называл «констелляциями», говорил, что это такие произведения, где царят «гармония и тишина звездного мира» (собственно, констелляция — положение звезд на небе).

По мере распространения движения печатались последующие манифесты. Так, «второй был издан в 1930 г. (отдельные статьи — в журнале «Сюрреалистическая революция за 1929 г.). Против него выступил Деснос, опубликовав тогда же «третий», в котором он резко выступил против бретоновской склонности к анархизму, оккультизму, кабале, астрологии, спиритуализму. Однако Бретон манифест Десноса не посчитал существенным и позже написал собственные «Пролегомены к третьему манифесту сюрреализма, или «Нет» (1942 г., частично он был издан в 1946).

Бретон, как «мотор» движения, сплачивал вокруг себя группу. В 1925 г. сюрреалистов в Париже насчитывалось 25 человек, и к ранее названным стоит добавить наиболее существенные имена: Ж. Малкин, Р. Кено, Р. Клер, Ж. Превер. Известно, что многие входили и выходили из группы; они часто ссорились между собой, кого-то иногда «исключали», кто-то был не согласен с позицией «диктатора», т. е. Бретона. Но описание подобных действий участников движения, интересное само по себе, еще мало дает для понимания сущности самого движения. В конце 20-х и в 30-е гг. с сюрреализмом были связаны такие имена, как А. Джакометти, Ж. Садуль, Р. Шар, С. Дали, Л. Бюнюэль.

Считается, что конец 20-х гг. являлся чуть ли не кризисным для сюрреализма, когда это течение сходило будто бы на нет. На самом деле это не так, деятельность участников, несмотря на то что от них и на самом деле ушло несколько крупных поэтов (заметим, не художников!), разворачивалась все шире; к движению примыкают все новые живописцы, скульпторы, поэты, теоретики искусства, кинематографисты, устраиваются выставки, издаются журналы. Сюрреалистические группы помимо Франции возникают более чем в 10 странах.

В теоретических работах Бретон определил сферу своих интересов при создании концепций сюрреализма. Большинство мастеров в той или иной степени его мнение разделяли. «Крестными отцами» движения выступили поэты, и поэтому оно навсегда сохранило определенный дух поэтического начала. Именно поэзия и еще, конечно, философская традиция открывали путь к неведомым горизонтам.

В философии зачинателями сюрреализма особенно ценились дуализм Канта, диалектика Гегеля, концепция сверхличности Ницше. Мечтой Бретона являлась попытка соединения абсолютного духа Гегеля и тайн личности Фрейда. Бретон некоторое время учился в Центре неврологии в Нанте, где и познакомился с учением венского психоаналитика, что в дальнейшем ему пригодилось. В своем «Манифесте» 1924 г. Бретон указывает на такие важные особенности теории Фрейда, как «непрерывность сновидения», его большая логичность, по сравнению с деятельностью бодрствующего сознания, удовлетворение от увиденного во сне, чувство приобщенности к высшей Тайне. Думается, что ни Бретон, ни другие сюрреалисты, штудировавшие аналитику Фрейда, его учение о бессознательном, не ограничивались лишь этими положениями. Стоит вспомнить, что Фрейд рассматривал искусство (конечно, классическое, ибо сюрреалистического он принять, будучи человеком культуры прошлого века, не мог) как компенсационное удовлетворение бессознательных влечений человека. Бретон не принимает социокультурных требований, отворачивается от действительности, обращаясь к своим фантазиям и сновидениям, черпая из них символы и претворяя их в художественные образы. Поэтому учение И. П. Павлова им игнорировалось как механическое, выступавшее против индивидуальности. Более того, теорию Павлова он политизировал, связывая ее со сталинщиной, с духом уравнительного коллективизма.

Примером, вдохновляющим многих из группы Бретона, стал экзистенционально понятый уровень мышления Достоевского, культ которого сложился в Западной Европе еще в конце XIX столетия. Не менее значимы были и мысли Анри Бергсона, которого «открывали» для себя то символисты, то экспрессионисты, то футуристы. Его концепции важности интуиции и «жизненного порыва», которые творят сверхреальность, пришлись молодым мечтателям по вкусу. Важной представлялась и концепция «durée», протяженности времени, в котором формируется сознание вне зависимости от реалий действительности.

Сюрреалисты, как и многие представители авангарда, обратили внимание на перемены в области физики, и имена М. Планка, Н. Бора, В. Гейзенберга и А. Эйнштейна говорили им о многом. Их привлек релятивизм современной им науки, отказ от евклидового понимания пространства, от концепции энергетического бытия материи. Косвенным отражением подобных увлечений являлась и поэма «Магнитные поля».

Как поэтам родоначальникам сюрреализма была особенно интересна литературная традиция, приведшая к появлению их собственных произведений. Преимущественно ими ценилось творчество романтиков и символистов: произведения «готического черного романа» Англии, «Ночи» Эдуарда Юнга, поэмы и романы Жерара де Нерваля, творчество Бодлера, Сен-Поль Ру, Малларме, маркиза де Сада, Рембо, Шатобриана. Особенно они выделяли творчество Исидора Дюкаса, писавшего под псевдонимом «Граф де Лотреамон». Сюрреалисты открыли его и с чувством произносили фразу из его поэмы «Песни Мальдорора»: «Прекрасно, как случайная встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки». Такой прием сопряжения в реальности далеких друг от друга объектов будет вдохновлять и поэтов и художников, представляя, как теперь принято говорить, «вербальную модель» сюрреализма. Поэт и драматург Альфонс Жарри и своим поведением, крайне богемным, и своими произведениями, в которых разрушались условности литературных жанров, бросал вызов устоявшимся нормам и поэтому был интересен для молодого поколения. Его пьеса «Король Юбю» начиналась со слова «merde», т. е. «дерьмо», что было, конечно, необычно. Сюрреалисты часто посвящали Логреамону и Жарри свои произведения. Поэты-сюрреалисты видели, что существуют, начиная с романтизма и символизма, близкие аналогии их творчеству в живописи. Поэтому уже в середине 20-г гг. Встал вопрос о консолидации литераторов и художников.

Рис. 24. X. Мир. Изысканное общество принцесськ 1944 ~

Уже говорилось, что близкими оказались сюрреализму работы некоторых дадаистов, начавших с ними сотрудничать, и особенно Макса Эрнста. Этот художник рано стал использовать в своих произведениях иррациональные образы снов, магическую достоверность абсурдно собранных воедино деталей. Эрнст часто применял фотофрагменты, любил заниматься коллажами, прихотливо соединял вырезки из старинных журналов. Миро в 1924 г. пишет картины «Вспаханная земля» и «Карнавал Арлекина» — заметные сюрреалистические произведения, в которых детский примитивизм сочетался с неолитической символикой и абстрактными пятнами яркого цвета. Гротесковые, даплеподобные существа, таинственные знаки словно переходят в другие, неземные измерения — измерения солнца и иных звезд, преображаясь таинственным образом прямо на глазах у зрителя. Крупным представителем нового искусства становится приехавший, как и Миро, из Испании Сальвадор Дали (о нем см. далее). Используя уроки де Кирико, начал свою деятельность «Ватто сюрреализма» самоучка И. Танги, изображая в несколько однообразных серых или фиолетовых, словно тающих, сумерках биоморфные существа, ведущие непонятную жизнь в бескрайних пустынях. Для стиля этих мастеров характерны «мягкие» структуры, словно оплывающие, теряющие четкость. В это же время продолжал свои «автоматизмы» и Андре Массой. Мэн Рей начал опыт с «рейграммами» — отпечатками на светочувствительной поверхности положенных предметов.

Первая групповая выставка художников была (открыта в 1925 г. в парижской галерее Пьер. В ней приняли участие де Кирико, Г. Арп, П. Пикассо, П. Клее, М. Эрнст, А. Массой, X. Миро. Для консолидации художников больше всего усилий приложили Бретон, Деснос и Элюар, которые, кстати, и сами неоднократно обращались к опытам в сфере изобразительных искусств (а художники-сюрреалисты часто бывали поэтами). Они ходили по мастерским, ездили к де Кирико в Италию и к Дали в Испанию. Брето и Элюар помогали устраивать первые общие и индивидуальные выставки сюрреалистов, писали предисловия к каталогам, пропагандировали новые имена в прессе. Помимо привлеченных на первую выставку они находили все новые имена, среди них друга Десноса — Ж. Малкина, стремившегося к сюрреалистической мифологизации действительности. Деснос покровительствовал Танги, а Бретон, чтобы поддержать Массона, купил его композицию «Четыре элемента».

Внимательно поэты отнеслись к творчеству «протосюрреалиста» де Кирико с его символической «метафизичностью», застывшим и пугающим пространством, античными статуями и манекенами. Близким к нему было и творчество Шагала, в живописи которого люди и вещи теряли чувство земного притяжения, парили в воздухе, да скорее и не в воздухе, а некоем волшебном эфире, сами поэтически преображаясь. Цретон высоко ценил и искусство Пикассо. Авторитет Пикассо был весьма велик, и частичное сближение его с сюрреалистами, несомненно, придавало им вес. Опыт де Кирико, Шагала и Пикассо Бретон предлагал соединить с «интегральным примитивизмом» творчества детей, мастеров Африки, Океании и эскимосов. Для него в известной степени был характерен определенный антиевропеизм. Названные примеры и искусство доколумбовой Америки казались ему ценнее собора Нотр Дам и Лувра. В 1928 г. Бретон публикует книгу «Сюрреализм и живопись». Немало внимания проблемам живописи этот автор уделил и в ряде других сочинений: «Что такое сюрреализм?» (1936), «О времени, когда сюрреализм прав» (1935), «Краткий словарь сюрреализма» (1940, совместно с П. Элюаром), «Генезис и перспективы сюрреализма» (1941), «Положение сюрреализма между двумя войнами» (1945). Были, наконец, и отдельные статьи.

Уже в «Манифесте» 1924 г. видно желание представить многие сюрреалистические галлюцинации глазами художника. Там есть поучительная обмолвка: «Если бы я был художником...» Вдохновляющий пример для Бретона — рисунки Десноса, которые были приняты современниками за произведения умалишенного. Бретон высказывает в «Манифесте» свои идеи «автоматизма» и «срисовывания внутренних образов», создающих «лабиринт линий». Среди тех, кто вел искусство к сюрреализму, названы «вечно непостоянный Пикассо— мастер с сюрпризами», «таинственный Шагал», выразивший «современные муки», и А. Руссо—«основатель современного примитивизма», у которого «видение как у ребенка». Бретон ценит и тех, кто вышел из дадаизма: «мастер сарказма и талантливый мистификатор» Пикабия, «создатель мета-логики воображения» Дюшан, «поэт форм» Арп и «поэт-фотоколлажист» Мэн Рей. Более того, сюрреалисты издают иллюстрированные альбомы своих предшественников, куда входят репродукции произведений Арчимбольдо, Босха, Дюрера, Блейка, Фюсли, Моро, Гойи. Эти художники, мистики и визионеры являлись определенной параллелью тех традиций, которые поэты нашли в литературе.

В героический, а вовсе не кризисный период, создавали художники поэтику и технику сюрреализма. Сам сюрреализм в изобразительном искусстве не являлся стилем. Ему могут быть свойственны иллюзионистические ребусы Эрнста, Танги и Дали, абстрактные гротески Миро, автоматическое письмо Массона. Тут же могла быть «охота в окрестностях искусства Пабло Пикассо» и «сюрреалистический фовизм Пьера Роя», друга Аполлинера. Можно говорить, что движение это тяготело к разнообразию стилей и методов. Однако что же общее?

Бреток подчеркивал, что сюрреализм — это метод познания, причем познания непознаваемого; сами произведения — определенные информационные структуры, лишенные прямого смысла, но провоцирующие сознание на поиск ответов, которые вряд ли могут быть верны. «Сюрреалисты,— говорил он,— хотели бы привести разум в замешательство», почему и объявили войну логике и материализму. Сюрреалистическое искусство нужно для того, чтобы человек мог полнее овладеть своими внутренними возможностями, которые безграничны и о которых он плохо осведомлен, а также узнать условия своего существования. Сюрреализм должен «возвестить о нашем абсолютном нонконформизме». Как только кончился «период мечты» (рубеж 1910— 1920-х гг.), началась систематическая работа по созданию теории художественной деятельности.

В ней прежде всего выделялось «автоматическое письмо» как звуковое (поэзия), так и зрительное (изобразительное искусство).

Психический автоматизм непосредственно выражал движение мысли. Творчество Массона это уже продемонстрировало. Но далеко не все мастера хотели ограничиться подобным методом, да и сам сюрреализм предполагал большие возможности для личных реализаций. Многие художники работали над своими произведениями подолгу и ориентировались, о чем уже говорилось, на определенные поэтические и философские традиции.

Большое впечатление оказали на художников поэты, которые стояли у истоков движения. Произведения Бретона, Элюара и Десноса здесь были особенно важны. Бретон предложил формулу: «Прекрасное должно биться в конвульсиях, или его не должно быть вообще». Сам он любил неожиданные, парадоксальные образы. В романе «Надя» (1928) описываются видения сумасшедшей Надежды (автор имел в виду именно русское значение имени героини). Так, например, она видит руку, горящую в воде. Тут можно вспомнить некоторые образы Танги и Дали, а также бельгийца Рене Магритта. Не менее показателен и такой поэтический отрывок из сочинения Бретона: «Монумент Лотреамону / На пьедестале из облаков хинина / На плоском месте / Автор стихотворений лежит, растянувшись на животе. / А возле него бодрствует сомнительный гелодерм. / Левое ухо поэта прикреплено к земле и являет застекленный ящик, / Заполненный молниями...» Как тут не вспомнить видения Дали! А образ «вагона, овитого розами» или «аквариума в воде», как и им подобные, вызовет, без сомнения, в памяти так называемые абсурдные сюрреалистические объекты. Эрнст, Магритт, Дали, Танги особенно широко использовали тексты в своих произведениях. Много значили и сами названия картин. Приведем только несколько названий работ Танги: «Мама, папа ранен» (1927), «Угасание дневного света» (1927), «Наследственность приобретенных признаков» (1936), «Медленно к Северу» (1942).

В книге «Сюрреализм и живопись» (начавшей печататься в виде статей в журнале «Сюрреалистическая революция» еще в 1925 и 1927 гг.) Бретон указывал на важность «дезориентирования» представлений о действительности. Художники готовы были создавать мифологические образы, подобные «Памятнику птицам» Эрнста: и неожиданные и парадоксальные.

Не менее важен был и принцип «реальности ассоциативных форм». Художники были против клиширования образов, более того, они скорее готовы были разрушать любые стереотипы. Подобное относится и к деланию формы — носительнице образов. Тут может быть использован принцип «удвоения»: человек-руина, человек-шкаф, слон-насекомое и т. п. Мастер мог неожиданно создавать одну форму из другой, потом из них — следующую. Не менее характерен «принцип натуралистической пермутации», т. е. соединения в одном изобразительном объекте разнородных элементов, как живых, так и взятых из мира техники и мертвой природы. «Слон Салеб» Макса Эрнста — фантастическое видение в пустыне, некий кувшин времен древних ацтеков и одновременно одушевленный механизм. Знали художники и прием «trompe d'oiel» — иллюизионистического обмана зрения, когда пытались выписать по-натуралистически точно какой-нибудь объект, чтобы убедить зрителя в возможности его реального существования. Прием этот знал Эрнст, а за ним — Танги, Дали и Магритт.

Рис. 25. P. Mагритт. Человеческое состояние I. 1933.

Наконец, в одной форме-образе могли угадываться как бы другие: скажем, в группе людей — бюст Вольтера (картина С. Дали). В использовании таких приемов сверхреальность высвечивалась под оболочкой видимости материальных форм. На создание подобных приемов оказал влияние и кинематограф, особенно экспрессионистические кинодрамы «Носферати» и «Студент из Праги».

Сюрреализм ярко проявился в скульптуре. С английскими сюрреалистами, возглавляемыми критиком Г. Ридом, сближается в середине 30-х гг. Г. Мур. Скульптора интересует «сила выражения в материале». Опираясь на опыт авангарда Франции и изучение примитивных культур, он создает свои «архетипальные образы» — «лежащие» и «сидящие» фигуры, иногда распадающиеся на несколько частей или обретающие свое «внутреннее» пространство. Эти массивные, биологизированные элементы, порой со значками-насечками на поверхности, напоминающие неолитические, кажутся современными «тотемами». С сюрреалистами в Париже сблизился американец А. Калдер, друг Миро и Арпа. В своих карикатурах из проволоки он занимался «террором разума». Особенно стали известны его «мобили» — металлические конструкции, подвижные в пространстве. На сюрреалистических выставках показывал свои произведения А. Джакометти, попавший под обаяние экзистенциализма Ж. П. Сартра. Его тонкие фигурки, напоминающие сухие ветви деревьев, мелькают, как тени, и свидетельствуют, что мир полон боли и жизнь хрупка. Охотно к образам скульптуры обращались и Миро и Дали.

Помимо этих основных приемов художники придумали и много других, по-сюрреалистически оригинальных: деколлаж — снимание, расклеивание верхних слоев объекта; фротаж, натирание, с тем чтобы оставался след; фюмаж — одымление, обкуривание; булетизм — стрельба бьющимися сосудами с краской; флотаж — плавание каких-либо объектов на воде; кулаж, или дриппинг,— накалывание, беспорядочная разливка краски; протаж (от имени божества Протея) — пропитка разной среды; компресс — сдавливание. Оскар Домингуэз предложил «декалькоманию» без объекта, т. е. копирование без предмета копирования. Наконец, имелась и осциляция — покачивание между изменяющимися величинами. Широко сюрреалисты пользовались фотомонтажом, полученным им в наследство от дадаизма. От дадаизма шло увлечение «реди-мейд». Число объектов на выставках сюрреалистов все возрастало, особенно много их было представлено в 1936 г. Наметилась теоретическая их классификация: 1) натуральный объект; 2) реди-мейд; 3) найденный объект; 4) объект сновидений; 5) объект-фантом; 6) ассамбляж; 7) машины; 8) оптические машины; 9) коробки; 10) мобильный объект; 11) любимый объект; 12) разрушаемый объект и др. Мастеров создания таких объектов (куда еще, несомненно, необходимо добавить манекены, как бы перешедшие из живописи де Кирико) было много, хотя особой выдумкой здесь отличался Дали. Самым известным сюрреалистическим объектом стал «Меховой чайный сервиз» М. Оппенгейм из Германии, представлявший чашку и блюдце, обтянутые кожей с шерстью.

По традиции, идущей от симультанного декламирования футуристов и дадаистов, в группе сюрреалистов практиковались коллективные игры. Одной из самых известных стала игра «изысканный труп». Правила были просты: один из участников писал на бумаге желаемое слово, за ним — следующий и т. д. В первый раз получилась фраза: «Изысканный труп будет хлебать прекрасное вино». Так стала называться (по первым двум словам) и сама игра.

Многие образы художников имели ярко выраженную эротическую окраску, что опять-таки помогало выводить сознание за грани реальности. В сюрреалистических журналах печатались отрывки из «Кама-Сутры». Художник К. Трувиль создал картину «О, Кама-Сутра!» (1946). А. Бретон в работе «Глупая любовь» (1937) сравнивал эротические действия с психическим автоматизмом. Бенжамен Пере ввел понятие «сублимированная любовь»: это то зеркало, «где ты видишься сам». Обнаженные красавицы прогуливаются по пустынным ренессансным городам в картинах бельгийца Поля Дельво; много внимания эросу уделял Сальвадор Дали. Художники-сюрреалисты коллекционировали порнографические открытки, что вошло в обычай с Э. Мане, со второй половины XIX в. Магритт написал в 1947 г. картину «Философия будуара», где перед зрителем происходит метаморфоза: нижняя рубашка неожиданно обретает плоть обнаженной женской фигуры. Эротическая тема появляется в работах «поздних» сюрреалистов, особенно Л. Финни и Ф. Лабисса. В 1959— 1960 гг. в Париже была организована выставка «Эрос».

Не менее значим для разрушения стереотипов обыденного сознания был «черный» юмор. Характерно, что Бретон способствует изданию «Антологии "черного юмора"» (1940). Парадоксы, ирония, гротеск широко использовались всеми представителями сюрреалистического движения, и сам их метод «сопоставления несопоставимого» был близок принципам «черного юмора».

Многие черты, проявившиеся в поэзии, живописи и объектах, находят свое развитие в сюрреалистической скульптуре. В тот или другой момент в ее развитии принимали участие такие крупные мастера пластики XX в., как X. Арп, Г. Мур, А. Джакометти и А. Колдер. Биоморфные, «прачеловеческие» торсы и фигуры составляли основу творчества Арпа. «Архетипальные тотемы XX столетия» делал Г. Мур. Джакометти выставлялся с сюрреалистами в 30-х гг., играя «видимыми» и «невидимыми» (и это в скульптуре!) формами, прежде чем увлекся философией Сартра. Колдер, приехавший на выставку юмористов из США в Париж, нашел понимание и поддержку в среде сюрреалистов. Его «мобили» и «стабили» воплотили в ироничных формах представления о постоянной изменчивости мира.

Сюрреалисты, конечно, хотели, чтобы все стали «сюрреалистами». Своим поведением они как бы доказывали, что подобное осуществимо. Поэтому, как ни жутко это звучит, в их жизни существовала «своя поэзия», и, быть может, одна из самых удивительных: желание многих покончить жизнь самоубийством. Во многих журнальных публикациях самоубийство рассматривалось как «высший сюрреалистический акт», отражающий «интегральный пессимизм» (слова А. Бретона). И это была не только декларация. Список самоубийц говорит сам за себя: в 1919 г. не стало Ж. Ваше, в 1929 — Ж. Риго, в 1935 — Р. Кревеля, в 1948 — А. Горьки, в 1958 — О. Домингуэза, в 1959 — Ф. Паалена, в 1961 — жены И. Танги, в 1962 г.— К. Зелигмана. И это еще не полный перечень. Тут названы только имена известные. И уходили они из жизни вовсе не потому, что «разочаровались» в сюрреализме, напротив, они следовали «его эстетике» жизни, что-то доказывая, что-то проповедуя.

Вообще у сюрреалистов имелся определенный стиль жизни. Многие из них любили подраться. Артюр Кревен говорил о себе: «Я — поэт и боксер». Роже Шар получил в 1930 г. в сюрреалистической потасовке ножевую рану. Члены группы Бретона хотели всячески выделиться. Жизнь Дали вообще была превращена им самим в сюрреалистический миф.

В 1930 г. стал выходить новый журнал «Сюрреализм на службе революции» (издавался три года). Бретон и его товарищи, склонные к «левой фразе», продолжали развивать идеи, высказанные ими ранее. В декабре 1924 г. был издан манифест «Сюрреалистическая революция — новая декларация прав человека». В предшествующем журнале «Сюрреалистическая революция», который Л. Арагон называл «самым скандальным журналом в мире», помещались остро политические декларации и памфлеты. Характерно уже название одной из статей — «Революция прежде всего». В 1925 г. печатается декларация «Готовы совершить революцию», создается Центральный офис «сюрреалистических изысканий» и открывается «Бюро сюрреалистических справок». Мечта о социальной революции сближала на какое-то время сюрреалистов с членами французской компартии, более того, некоторое время часть из них входила в низовые партячейки. Правда, союз с коммунистами и журналом «Кларте» длился недолго. Те же, кто порвал с сюрреализмом, в партии остались, например Арагон и Элюар.

Сюрреалисты направляли свою борьбу на разрушение всеми способами сознания буржуа. Художественное воображение, по их мнению, свободно и поэтому может принимать участие в «пространстве практической борьбы». О «сюрреалистическом видении борьбы» говорилось и в статье «Политическая позиция сюрреализма» (1935).

Особое внимание вызывала ситуация в СССР. К этому времени сведения о терроре в стране стали просачиваться на Запад. Слова Л. Троцкого о том, что «старая гвардия побита» и установлена «сталинская бюрократия», запомнились. Правда, сюрреалисты, как и многие «леваки», не видели принципиальной разницы между социализмом и капитализмом, рассматривая их как одинаковую форму «порядка» и «принуждения» к работе. Поэтому возникали и конфликты с писателями России, что сказалось в ряде телеграмм Бретона в Международное бюро революционной литературы в Москве.

Бретон все больше внимания начинает уделять позиции Л. Троцкого и уже в «Сюрреалистической революции» помещает рецензию на его книгу о Ленине. Троцкистско-анархический, как бы ни трудно подобное совместить, элемент будет в сюрреализме, точнее, в его политической ориентации все более усиливаться. Характерно, что сюрреалисты приветствовали убийство анархисткой Жермен Бретон роялиста Мориса Плато.

Акции сюрреалистов проходили на фоне важных событий на европейской политической сцене, таких, как действия испанских фалангистов, создание оси Германия — Италия, оккупация Чехословакии, заключение СССР пакта с Германией о ненападении, советско-финляндская война и т. д. Трагические события продолжали надвигаться лавинообразно, вплоть до второй мировой войны. Все они, как и многие другие, нашли непосредственное выражение в политических декларациях и манифестах сюрреалистов.

В 1947 г. Бретон писал, что в сюрреализме есть три основы: социальное, моральное и интеллектуальное освобождение. Сюрреалисты выступили против войны Франции во Вьетнаме и в то же время издали памфлет (49 подписей) «Торжественный разрыв», направленный против Французской компартии, которая, как им казалось, стремилась к установлению в стране диктатуры типа сталинской.

В 1948 т. Г. Дэви на Ассамблее ООН устроил скандал, призывая мировое сообщество избрать единое сюрреалистическое правительство. В 1950 г. группа Бретона издает памфлет, направленный против литературных премий, являющихся средством буржуазной коммерциализации искусства. Следуя ее призывам, Жульен Грак отказывается от Гонкуровской премии.

Когда же в 1955 г. Арп, Эрнст и Миро получили премии Венецианского биеннале, их исключили из общества сюрреалистов. Возвращаясь к нехудожественным акциям, стоит отметить «Антирелигиозный манифест» (51 подпись) и призыв Бретона к студентам Гаити выступить против правительства. В 1954 г. была высказана поддержка борьбе Алжира за независимость, а через два года, оценивая справедливость восстания в Будапеште, сюрреалисты издают манифест «Восход солнца» (намекая на название известной картины Клода Моне «Впечатление. Восход солнца», явившейся символом обновления искусства). В 1958 г. написан памфлет «Освободите физиков», направленный против правительственных программ атомных исследований. Через 10 лет состоялось последнее политическое выступление сюрреалистов, связанное со студенческими волнениями в Париже, когда на баррикадах стоял рояль и издавались анонимные поэмы, в которых говорилось о том, что над восставшими витает «мыслительный материал Бретона и Маркса». В 1969 г. появляется и последний манифест сюрреализма — «Четвертая песнь» Ж. Шустера (название его намекает, что существовали три предшествующих). Г. Маркузе, представитель франкфуртской школы, поддержавший «левацкие» выступления молодежи, выдвинул тезис «о сюрреалистическом элементе в семантическом словаре революции».

Все названное — только фрагменты большой хроники политических выступлений.

Итак, политические идеи занимали на всех этапах важнейшее место в воззрениях сюрреалистов. Они многообразны и различны, но все же желание освободить человека от всех оков и в первую очередь от навязывания фальшивых, как они считали, буржуазных норм жизни очевидно.

Сюрреализм был наиболее политизирован во Франции, вторым центром являлась Мексика, где проживал Троцкий. В остальных странах сюрреалистическое политическое мышление проявлялось намного меньше.

С 1924 г. идет интенсивное формирование групп сюрреалистов во многих странах, начиная с Югославии, где руководителем нового художественного объединения становится Марко Ристич. Спустя два года возникает одна из сильнейших сюрреалистических групп в Европе — бельгийская, представленная такими поэтами и художниками, как Р. Магритт, П. Дельво, П. Нуже, А. Сурис, М. Леконт. Другой видной группой стала английская, куда входили скульпторы, живописцы, поэты и теоретики авангарда: Г. Мур, Г. Рид, Р. Пенрозе, П. Нэш. Кроме того, стоит назвать Чехословакию (В. Незвал, Ж. Стриги, Тойен), Японию (Т. Окамото), Польшу (Ю. Тувим), Румынию (В. Браунер, Л. Трост), Австрию (Ф. Паален), Германию (Г. Баллмер), Данию (В. Фрэдди), Италию (А. Савно), Чили (Р. Эчаурена), Швейцарию (К. Зелигман), Испанию (О. Домингуэз, С. Дали, X. Миро), а также Египет и Турцию. Интернационализация движения усилилась к середине 30-х гг. Все группы сюрреалистов взаимодействовали с парижской, многие представители зарубежных объединений часто оставались работать во Франции. Большое значение имело устройство совместных выставок; первая интернациональная выставка была проведена в 1935 г. в Лондоне. В 30—40-х гг. подобные экспозиции организовывались вдали от Парижа.

Не меньшее, чем выставки, значение имела разнообразная издательская деятельность. Первый сюрреалистический бюллетень печатается в 1935 г. в Праге, второй — в Брюсселе, третий — в Лондоне. В Токио издается сюрреалистическая газета. И, конечно, журналы. Помимо названных выше стоит иметь в виду «Минотавр», «Кле», «Неон» в Париже, «Вариете» в Брюсселе, «Тропики» и «Дюн» в Мексике. Среди них особо выделялся «Минотавр», роскошно издаваемый с мая 1933 известным швейцарским издателем Альбертом Скира. Там особо много появлялось статей А. Бретона: «Пикассо и своих элементах», «Конвульсивная красота», «Автоматическое общение», «Ночь подсолнечников» и т. д. Неоднократно печатался Дали, прославляя арабески стиля модерн. Помещались репродукции картин художников и фотографии Мэн Рея и Брассэ.

В 1942 г. в Нью-Йорке начал издаваться журнал «VW». Инициаторами его издания явились Дюшан и Эрнст. Дело в том, что многие аванградисты, спасаясь от возможных преследований фашистских режимов, оказались в Нью-Йорке (Мондриан, Дали, Танги, Матта, Массой, Эрнст, Зелигман, Джакометти, Магритт). В США еще до войны сформировалась собственная сильная и оригинальная группа художников-сюрреалистов: Дж. О'Кифф, П. Блум, А. Олбрайт, Д. Таннинг. В развитии американского сюрреализма наметилось сближение с абстрактным искусством, появилось то, что критик Герольд Розенберг назвал «action paiting».

В США стал работать и представитель Венской школы зодчий Фридрих Кизлер, инициатор поиска новых решений в архитектуре; он оформлял некоторые выставки сюрреалистов и разрабатывал концепцию «дома без конца».

Собственно, группировка в Нью-Йорке — последняя значительная вспышка сюрреализма. В 50-е гг. он скорее развивается по инерции, в его характеристике появилась приставка «нео», т. е. «неосюрреализм». К нему принадлежат: Джими Эрнст, Энрико Донати, Борис Марго, Херберт Бауэр, Андре Курт Вундерлих, Леонор Финни, Феликс Лабисс. В работах всех этих мастеров силен оттенок маньеризма, стилизации того, что уже было. Некоторые мастера стремились к определенной абстрактности, знаковости, показывая вспышки ирреального света и «таинственные формы»; много было эротики и сцен химического и биологического процессов распада мира.

Многие представители «старой гвардии» сюрреалистов в 50—60-е гг. скончались. В 1964 г. была устроена в парижской галерее Шерпантье выставка «Сюрреализм: истоки, аналогии, история». Со дня публикации первого манифеста прошло 40 лет. Не обошлось, правда, как всегда и без скандала; на выставку «забыли» пригласить Бретона, поэтому он и выступил против нее.

Память о сюрреализме нет-нет да и вспыхнет, даже появился термин «постсюрреализм», но былой активности, дерзости, агрессивности и философичности уже не встретить. Это «прирученный» сюрреализм музеев и галерей. И тут не найти гигантов «героической эпохи»: Арагона, Элюара, Десноса, Лорки, Превера, Садуля, Бюнюэля, Дали, Миро, Джакометти или Мура...

Особенно сильно заставляет задуматься вновь о сюрреализме пример С. Дали, подлинного «анфан террибль» этого движения.