Подумай дважды (Think Twice)

ИСТОЧНИК*

Предисловие редактора

В 1938-м, посвятив три года исследованию архитектурного дела. Айн Рэнд начала писать роман «Источник». Она закончила работу над ним в конце 1942 г., а на следующий год его уже издали. Менее чем через десять лет книга уже снискала всемирную славу и к настоящему времени продалась общим тиражом в более шести миллионов экземпляров. Про то, что думает сама Айн Рэнд об «Источнике», можно прочитать в ее вступлении к изданию, посвященному двадцатипятилетней годовщине с момента написания романа.

* Здесь представлены отрывки, не вошедшие в окончательную версию романа «Источник»

Для этого сборника я подобрал два отрывка, которые были вырезаны мисс Рэнд из оригинальной рукописи; это единственные неопубликованные рассказы достаточного объема. Оба они были написаны еще в 1938 г. и относятся, скорее, к началу романа. Как и в случае с отрывками из «Мы живые», Айн Рэнд не придавала им особого значения и не редактировала. Оба заголовка придумал я сам.

«Веста Данинг» — это история о любовном романе Говарда Рорка с юной актрисой, первом в его жизни, еще до того, как он встретил Доминик. Изначально в рукописи эта история была вплетена в сюжет романа и шла в ногу с общим повествованием.

Веста Данинг являет собой яркий пример «смешанных предпосылок», как красноречиво выражалась Айн Рэнд. Отчасти она разделяет с Рорком его взгляд на жизнь, но частично она и человек второго сорта, готовый продавать свой талант за одобрение со стороны других, что она пытается оправдать благой целью. Мисс Рэнд вырезала Весту из романы, по ее словам, осознав, сколь велико сходство между ней и Гейл Винанд, новостной издательницей (которая такими же методами шла к благородной цели). В некотором отношения Веста также имеет определенное сходство и с Питером Китингом. В действительности же все это проясняется, стоит узнать о том, что некоторые из реплик Митинга сперва предназначались для Весты.

Под заголовком «Рорк и Кэмерон» я собрал две отдельные сцены с участием обоих персонажей. В первом отрывке речь идет о том времени, когда Рорк работал в Нью-Йорке под руководством Генри Кэмерона, некогда известного архитектора, который был всеми забыт. Действие второго отрывка происходит чуть позже, в доме Геллера, где Рорк, начавший заниматься архитектурным делом самостоятельно, получает свой первый заказ. По всей видимости, мисс Рэнд вырезала эти сцены из книги по причине отсутствия их важности для сюжета, сочтя, что будет излишне настолько подробно останавливаться на описании характера Рорка.

Несмотря на существенный интерес, который представляет этот материал, я до сих пор опасаюсь его публиковать. В какой-то мере эти отрывки противоречат финальной версии самого романа (что, вероятно, и стало причиной того, что их вырезали). Я с трудом представляю, чтобы Рорк, такой, каким он описан в романе, стал бы заводить роман с Вестой. Сомневаюсь и в том, что в отрывке с участием Кэмерона он мог настолько потерять контроль, чтобы ударить человека. К тому же, в этих рассказах умозаключения Рорка далеко не всегда звучат так философски, как в последней редакции «Источника». Рорк из романа, к примеру, не сказал бы, что он слишком эгоистичен, чтобы любить кого-либо (в романе он заявляет, что эгоизм — это предусловие любви). Он также не стал бы говорить, что ненавидит мир, без весомой причины. Но даже отступая, я до сих пор не могу назвать Рорка из этих рассказов каноничным: он часто переступает рамки задуманного для него Айн Рэнд, порой представая то слишком суровым по отношению к Весте, то чересчур отрешенным и нелюдимым. Без всяких сомнений, все это вопрос тщательного подбора слов и отшлифовки подробностей, которую бы Айн Рэнд нeпременно провела, будь у нее желание оставить эти сцены в книге.

Несмотря на все опасения, я не смог убедить себя в том, что следует оставить эти истории неопубликованными, и том>’ есть одна причина: они слишком хорошо написаны. Как-то мисс Рэнд даже поделилась со мной, что ей было жаль вырезать из книги эпизод с Вестой Данинг, потому что он принадлежал к «одному из лучших этапов моей творческой карьеры». Это абсолютная правда, и эти слова как нельзя более точно описывают подход писательницы к процессу создания произведений. Даже в этом неотредактированном материале можно заметить характерные особенности взрослой прозы Айн Рэнд. Ее стиль, как ничто другое, в полной мере демонстрирует тот уровень литературного мастерства, которого она достигла за десятилетие.

Основы ее философии также находят отражение в том стиле, который она использовала при написании этих отрывков. И я конечно же имею в виду ее умение совмещать конкретику с абстракцией.

С точки зрения философии Айн Рэнд является последовательницей Аристотеля. Она не верит ни в абстрактный мир Платона, ни в то, что понятия являются следствием случайного общественного договора. Следуя идеям Аристотеля, она утверждает, что мир физического бытия является реальным и что он может быть осмыслен человеком при помощи способности абстрактно мыслить. Утверждаемые ею истины не являются сверхъестественными или условными, они относятся к рациональным формам познания, основанным на объективных фактах, которые мы получаем в процессе восприятия нашими органами чувств. (Конкретно о теории понятий Айн Рэнд можно прочитать в ее книге «Введение в философию познания объективизма».) Таким образом, присущими для человека способами познания остаются восприятие и осмысление, но только при условии объединения их в одно целое, что, по сути, и символизирует слияние конкретики с абстракцией.

Склонность к объединению темы с сюжетом является одним из других средств выражения эпистемологии в литературном творчестве Айн Рэнд. Сюжет романа писательницы обычно представляет собой целенаправленно развивающуюся последовательность событий, а не состоит из случайностей. События выстраивают общую идею этой темы, которая передается сюжету и подразумевается под ним, а не накладывается на него в произвольном порядке. Если короче, то сюжет — это последовательность конкретных событий, выраженная и содержащаяся в абстрактных понятиях.

Та же эпистемология является неотъемлемой частью описаний внешности, человеческих поступков или, что куда деликатнее, скрытых эмоций. Стиль образуется путем объединения описываемых фактов с их значением.

Рассмотрим это на примере следующего абзаца, который описывает, какой предстает Веста на экране:

...Она позировала камерам под неправильными ракурсами, не умела как следует накладывать грим перед съемками; у нее были слишком длинные губы, худые щеки, неухоженные волосы, и двигалась она все так же резко и криво. Она являлась воплощением всего того, что в фильме не должно появляться, прямым противоречием всем мыслимым и немыслимым стандартам красоты, она была дикой, необузданной, поражающей, как сильный порыв свежего ветра. В киностудии полагали, что ее просто на дух не будут переносить, но вместо этого зрители внезапно стали поклоняться ей. Она не была даже симпатичной, как не была утонченной, спокойной и милой; в характерах ее экранных героинь блестела холодная сталь кинжала, в них не оставалось ничего из предписываемого сценарием образа чахлого цветочка. Один из рецензентов подметил, что ее персонажи — будто нечто среднее между средневековым пажом и напарницей гангстера. Она добилась невозможного — стала первой женщиной, которая осмелилась так красиво подчеркнуть свою силу на экране.

Абзац начинается с описания губ Весты, волос, движений и прочего. Эти описания воспроизводят конкретную действительность, давая определения физическим данным молодой Кэтрин Хепберн, чтобы мы могли представить происходящее (Веста на экране) собственными глазами. На основе этого нашему вниманию предлагают предварительные абстрактные понятия, служащие первым слоем значения для этих фактов; становится ясно, что Веста «...не была даже симпатичной, как не была утонченной, спокойной и милой...», а «...была дикой, необузданной, поражающей, как сильный порыв свежего ветра..». И мы принимаем это дополнение к описанию персонажа, мы видим внутри этого логику потому, что мы знаем о сопутствующих этим абстрактным понятиям фактах. Затем нашему сознанию показывают яркие картины, в которых заключены разные понятия со схожим смыслом (например, сталь кинжала, напарница гангстера), что, с одной стороны, помогает нам представлять действительность объективной, а с другой — позволяет развивать значения дальше. Все эти изображения естественным образом всплывают в памяти из уже прочитанных выше отрывков и не воспринимаются нагим разумом как чуждые эпитеты. В конце концов на верхушке этого сооружения возводится единственная абстракция, которая объединяет все предыдущие составляющие общей картины — и факт, и предварительные абстрактные понятия, и изображения. Перед нашим вниманием предстает готовое общее представление, которое описывает определенное значение, подводя нас к заключительному: «...[она] стала первой женщиной, которая осмелилась так красиво подчеркнуть свою силу на экране...» К этому времени нам уже не приходится гадать над значением, сокрытым в крайне абстрактном понятии «сила», ведь мы знаем, что оно вобрало в себя в данном контексте потому, что мы сами наблюдали поэтапно за развитием общего представления об этом понятии. И мы верим в это понятие, нам не кажется, что оно изнутри пустое, или что оно было использовано случайно, или что нам обязательно было необходимо его подтверждение автором в словесной форме. Мы даже не чувствуем, что оно является заключением, происшедшим от продолжительного подтверждения этого факта (хотя в действительности так оно и есть). Мы воспринимаем это как само собой разумеющееся, как то утверждение, к которому мы пришли самостоятельно.

Конечно же этот метод не используется в каждом абзаце. Он приходит на помощь только тогда, когда того требует произведение. Порядок построения логических цепочек, от фактов к общей картине и конкретизированному абстрактному понятию, тоже варьируется, как и входящие в него этапы — их может быть как больше, так и меньше. Но сам подход, его форма, в той или иной мере актуален для всего произведения. Это одна из тех деталей, что наполняют литературу Айн Рэнд такой силой. Конкретные понятия сами по себе бессмысленны, они надолго и не закрепляются за объектом. Абстракции сами по себе слишком неясны и несодержательны. Но конкретика при свете абстракции приобретает подлинное значение и, как следствие, откладывается в нашем сознании; абстракция же при свете конкретики приобретает точность, реалистичность и убедительность. В результате оба аспекта описаний становятся важными для читателя, который моментально может оценить живость восприятия и четкость рационального мыслительного процесса.

Очень важной особенностью метода, используемого Айн Рэнд, является то, что конкретные объекты действительно предстают конкретными, то есть такими, которые могут быть восприняты на уровне чувств. Все описание должно выглядеть так, чтобы читатель мог представить это по-настоящему. Хотя опять же описания должны выкладывать путь абстракциям, таким образом являясь избирательно отобранными. В них не должно быть преждевременных дополнений и неуместных данных, пускай и являющихся естественными. В описаниях должны присутствовать те и только те факты, которые необходимы для того, чтобы читатель смог воспринять сцену с той стороны, с которой автор и задумывал ее как доступной восприятию. От автора при этом требуется обладать особой изобретательностью и иметь целенаправленный подход к делу. Автор должен непрерывно придумывать описательные детали, обдумывать свежий взгляд на происходящее, подбирать красноречивые сравнения, что в итоге поможет читателю быть уверенным в том, что действительность поддается восприятию и содержит в себе скрытое значение, особым образом заготовленное для него автором.

Для примера, в одной из частей рассказа мисс Рэнд желает передать чувство беспомощности, овладевавшее Вестой в постели с Рорком, передать отчаянную потребность в признании ему в любви и в то же время стремление сокрыть это от его равнодушия. Мисс Рэнд не описывает конфликт в общих условностях. Она оживляет его посредством описания, доступного восприятию, оригинального, но заключающегося лишь в употреблении отдельные деталей, рассказывающих об имеющих место фактах: «...Он молча слушал, как она шептала ему запыхавшимся голосом, не в силах сдержаться: „Я люблю тебя, Говард... Я люблю тебя.. Я люблю...“, — следил за тем, как она целовала его руки и плечи, как шептала губами эту фразу его коже...»

Можно запросто представить эту сцену, словно взятую из какого-то кинофильма. И все, что тут могло подразумеваться, оказывается на поверхности, все понятно из контекста, как доступен вниманию и элемент попытки сокрыть чувства [«...Но она не была собой, как и он,..»).

Следующее требование, которое предъявляет своему стилю Айн Рэнд, это точное использование языка.

Мисс Рэнд должна использовать точную информацию, которая привела к абстракции, и точно охарактеризовать саму абстракцию, к которой пришла. На любом из этих уровней будет недостаточно приблизительностей или неопределенностей; такое отсутствие необходимой конкретики ослабит или разрушит внутреннюю логику повествования, следовательно, на силе влияния текста и его целостности это тоже отразится. Таким образом, мисс Рэнд весьма щепетильна в плане подбора даже самого незначительного оттенка коннотации в случае вероятной опасности его излишнего обобщения, неправильного или нечеткого осмысления. Она щепетильна и в отношении любых словесных конструкций, которые могут затуманить путь к тому смыслу, который она пытается ухватить. Она желает, чтобы и факты и значение представали перед читателем незамутненными, безошибочными, такими, какие они есть на самом деле. (Она часто укоряла тех писателей, которые приравнивали красочность к двусмысленности.)

К примеру, когда Рорк впервые встречает Весту, она ему сразу начинает нравиться — и это факт, но одного глагола «нравиться» тут недостаточно. Как точно описать его чувство? «...Казалось, теперь он понимал, какое выражение лица этой девушке свойственнее всего — холодная отстраненность, граничащая с безразличием. По правде говоря, именно это его и привлекло, когда он услышал ее голос...» Или же, на уровне значения: когда Веста ощущает безразличие Рорка в постели «... ночи, что провели они вместе, не давали ей никаких прав...». И за последними двумя словами сразу же следует: «... ни права на уверенность в друге, ни даже права на вежливость прохожего на улице...». Теперь мы и правда понимаем, что означало для нее «никаких прав».

Подобным же образом Айн Рэнд управляет языком в своих диалогах. Один из ее поклонников как-то отметил, что персонажи ее книг говорят неестественно — совсем не так, как разговаривают настоящие люди. Они просто утверждают значения, вносимые во фразы. И утверждают это наверняка. (Это правдиво даже в отношении злодеев из ее произведений, которые не стремятся общаться, а, наоборот, стараются общения избежать.) Когда Веста испытывает двойственность переживаний по отношению к Рорку, в описаниях ее борьбы с этим чувством, в описаниях попыток обозначить оба этих чувства присутствует поистине хирургическая точность, во всей своей сложности и противоречивости.

...Это просто невероятно! Ты... — и тут ее голос дрогнул, и она вдруг заговорила мягко, почти умоляюще: — Говард, я люблю тебя, Я не знаю, что это за любовь и почему все должно быть, как есть. Я люблю тебя и не могу выносить. А еще, я бы тебя не любила, если бы была в состоянии выносить, если бы ты был иным. Но ты, такой, какой есть, — пугаешь меня, Говард. Я не знаю почему. Это пугает меня, потому что оно есть во мне, а я его не хочу. Нет Потому что я хочу это что-то во мне, но желала бы не хотеть...

Из одного столь тщательного старания и научной точности можно было бы создать неповторимый литературный стиль. Но у Айн Рэнд все это входит в одно целое, даже столь, как некоторым могло бы показаться, противоречивые приемы: экстравагантная драма, живая совокупность мысленных образов, страстное оценивание (как читателем, так и автором). Вкратце, чувства эмоциональной вовлеченности верховодит в ее стиле. Чувство эмоциональной вовлеченности не может быть противоречивым, оно является непременным атрибутом стиля, последовательностью чередующих элементов абстракции. Автор, способный опознать абстрактную ценность конкретных фактов, способен судить и о значимости предъявляемых ими ценностей. Разум, который перестает спрашивать о чем-то «Что это?», переходит на следующий фазу, где его вопросом становится «Ну и что?», с готовностью предоставляя нам простой ответ. Тот стиль, который описывает конкретные факты без отсылок к абстрактным понятиям, выглядит сухим или усмиренным (как у Синклера Льюиса или Джона О’Хары]. А стиль, описывающий абстрактные понятия без отсылок к конкретным фактам, при попытке его оценить окажется напыщенным и лихорадочным (как у Томаса Вулфа). В сравнении с обоими видами стилей у Айн Рэнд прослеживается их редкое сочетание: тщательнейшим и осторожнейшим образом проанализированная фактичность вкупе с интенсивной, раскованной эмоциональностью. Первая позволяет поверить во вторую и достойна уважения, а вторая наполняет первую волнительностью.

Настоящие романтические писатели XIX в. (сейчас их таких не осталось) подчеркивали волнующие их ценности в своих работах, и часто это приводило к еще большей красочности, к торжеству драмы и страсти. Но они обычно добивались этого, отвлекаясь на мир прошлого или нее на мир фантазий, то есть забывая о современной для них действительности. Настоящие натуралисты, которые жили около двух поколений назад, подчеркивали те же самые ценности, но очень часто достигали похвальной точности в воспроизведении окружавшей их действительности, правда, обычно ценой отсутствия вместительных абстракций, общих значений и субъективных оценок. (Сегодняшние писатели обычно и вовсе отрекаются от всего и ничего не достигают.) Творчество же Айн Рэнд (как и философия), путем объединения двух составляющих человеческого познания, то есть восприятия и осмысления, добивается возможности вместить в себя как факты, так и ценности.

Айн Рэнд описывает свой стиль как «романтический реализм (более подробно об этом можно узнать в работе «Романтический манифест»). Это определение применимо к ее творчеству на каждом уровне повествования. Для нее «романтизм» не означает бегство от жизни, а «реализм» не приравнивается к бегству от ценностей. В мирах, которые она творит в своих романах, нет места несбыточным фантазиям, но есть место тому миру, который может существовать (по принципу реализма), и тому, который должен существовать (принцип романтизма). Ее персонажи — это не рыцари в сияющих доспехах или марсиане в космических кораблях, но архитекторы, бизнесмены, ученые, политики — люди нашей эры, которые имеют дело с современными, актуальными проблемами (реализм) и представляются читателям не жертвами обществами, а его героями (или злодеями), облик -которых складывается на основе их собственного выбора и ценностей (романтизм).

С таким же успехом определение «романтического реализма» можно применить и к ее стилю. Воспроизведение конкретики, обязательство по отношению к фактам, старательная точность и ясность описаний — это проявления реализма в самом высоком его смысле. Привязанность к действительности как таковой. А обязательства по отношению к абстракции, к широким значениям, к субъективным оценкам, драме и страсти — это непременные атрибуты романтизма.

Повествование Айн Рэнд (как и любого другого писателя) живет только благодаря абстракциям (словам). Благодаря ее способу их выражения она может закладывать в них смысл определенного момента действительности, передавать через них ощущения, порождаемые этим процессом. Читателем такое творчество воспринимается как всплеск силы, который затрагивает его на всех уровнях — на уровне чувств, разума и эмоций.

И хотя повествование Айн Рэнд осознанно, оно не занимается самосознанием, лишь течет дальше, естественно, расчетливо, непринужденно. Она не оглушает, как пиротехнический залп (хотя в какой-то мере так оно и есть). Как и со всей великой литературой, это неповторимое творчество затрагивает струны человеческой души неумолимостью.

Все описанное мной выше в достаточной мере объясняет причины, по которым я все же захотел опубликовать эти отрывки. Воспринимайте их как самостоятельные произведения. И «Веста Данинг», и «Рорк и Кэмерон» являются достойным заключением к истории о многолетней кропотливой работе Айн Рэнд над совершенствованием своего мастерства.

Следующие два рассказа являются неоспоримым доказательством того, сколь многого добился автор рассказа «Муж, которого я купила» за двенадцать лет.

Леонард Пейкофф