Поэт и проза: книга о Пастернаке

1

Ср. хотя бы работы [Аверинцев 1990, Лотман М. 1996].

2

В современной литературе по лингвистической поэтике не существует четкого различения понятий идиостиля и идиолекта. В рамках данной работы под идиолектом определенного автора понимается вся совокупность созданных им текстов в исходной хронологической последовательности (или последовательности, санкционированной самим автором, если тексты подвергались переработке). Под идиостилем мы понимаем ту совокупность глубинных текстопорождающих доминант и констант определенного автора, которые определили появление этих текстов именно в такой последовательности.

3

Исследованию автоинтертекстуальности Б. Пастернака посвящена работа [Топоров 1998а].

4

Быть может, само название этих комплексов не очень удачно, однако мы выбрали его, чтобы показать, что реальное взаимодействие между текстами, какую бы степень формальной выраженности оно ни имело, происходит на уровне более глубинном, чем поверхностные семантические преобразования.

Термин «метатроп» используется и в статье Ю. М. Лотмана «Риторика — механизм смыслопорождения», однако там он отнесен к сфере «минус-риторики». «В культуре, для которой риторическая насыщенность сделалась традицией и вошла в инерцию читательского ожидания, — пишет Лотман [1996а, 59], — троп входит в нейтральный фонд языка и перестает восприниматься как риторически активная единица. На этом фоне „антириторический“ текст, составленный из элементов прямой, а не переносной семантики, начинает восприниматься как метатроп, риторическая фигура, подвергшаяся вторичному упрощению».

На первый взгляд кажется, что наше определение метатропа вступает в противоречие с тем, что дает Ю. М. Лотман, однако это противоречие только кажущееся. Поэтический язык на каждой стадии своего развития представляет собой «риторически насыщенную» систему, поэтому каждый новый художник слова, чтобы найти свой неповторимый язык, создает свою индивидуальную «антириторическую» систему (точнее, систему, противоположную по своей риторике исходной), которая фиксирует его уникальную модель мира. Система семантических зависимостей, которую вокруг себя «развертывает» поэт (или писатель), для него является первичной, так как для него не существует иного языка выражения, чем система созданных им преобразованных семантических структур.

5

В этом смысле понятие «метатропов» оказывается в чем-то близким понятию «мем» (memes) Р. Докинса [Dawkins 1999].

6

Ср. целый выпуск Wiener Slawistischer Almanach, Sb. 16, 1985; статьи, посвященные проблемам памяти в сб. «Культурные концепты» в серии «Логический анализ языка» под ред. Н. Д. Арутюновой [Дмитровская 1991, Кубрякова 1991, Туровский 1991], а также более ранние работы У. Чейфа «Память и вербализация прошлого опыта» (1977) и Г. Скрэгга «Семантические сети как модели памяти» (1978) [Новое в зарубежной лингвистике, XII, 1983]; ср. также целую серию работ Т. А. ван Дейка и В. Кинча, связывающих процессы порождения и понимания текста с функционированием разных видов памяти [Kintsch 1974, 1982; Kintsch and van Dijk 1978 и др.].

7

В. Изер [2001, 187] предлагает различать три стадии преобразования действительного мира в художественном тексте: «реальное/фиктивное/воображаемое (имагинативное)». Он пишет, что «вымысел не выводим из удвояемой действительности, на первый план выходит воображаемое, неразрывно связанное с возвращающейся в тексте реальностью. Специфичность факта вымысливания состоит в том, что он обеспечивает повторение жизненной реальности в тексте и тем самым сообщает воображаемому форму. Так повторение реальности возводится до знака, а воображаемое действует как обозначаемое им» [Там же, 188].

8

Здесь и далее все выделения в цитатах сделаны мною. — Н.Ф.

9

Тексты Ф. М. Достоевского цитируются по изданию: Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 10 т. М., 1957–1958 — только с указанием тома и страницы.

10

Образ Петербурга Достоевского сложился у Пастернака еще в неоконченном прозаическом тексте «Петербург» (1917): «Да, очень может быть, что он попахивал страницей Достоевского, ибо страницы Достоевского хранили его, ибо этим страницам не существовать бы — не обладай художник вкусом и не измерь он удельный вес дыхания туманов петроградских болот» [4, 472]. Интерес к Достоевскому в 1927–1928 гг. заметен у Пастернака и по письмам, в частности в письме 1927 г. к М. Горькому он так характеризует одного из литераторов, который «очень изломан»: «Ведь весь он из алхимической кухни Достоевского, легче всего его представить в Павловске на даче у Мышкина» [5, 218].

Хотим обратить внимание на то, что если в тексте книги нет специальных уточнений, то тексты Б. Л. Пастернака цитируются по изданию: Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989–1991 — только с указанием тома и страницы.

11

Приводим этот текст: Тогда у меня была семья. Преступным образом я завел то, к чему у меня не было достаточных данных, и вовлек в эту попытку другую жизнь и вместе с ней дал начало третьей.

Улыбка колобком округляла подбородок молодой художницы, заливая ей светом щеки и глаза. И тогда она как от солнца щурила их непристально-матовым прищуром, как люди близорукие или со слабой грудью. Когда разлитье улыбки доходило до прекрасного, открытого лба, все более и более колебля упругий облик между овалом и кругом, вспоминалось Итальянское возрождение. Освещенная извне улыбкой, она очень напоминала один из женских портретов Гирландайо. Тогда в ее лице хотелось купаться. И так как она всегда нуждалась в этом освещеньи, чтобы быть прекрасной, то ей требовалось счастье, чтобы нравиться [4, 787].

12

Об этой коллизии «будущего» и «прошлого» см. подробно [Жолковский 2001].

13

Подробно о других толкованиях заглавного тропа этой книги см. несколько ниже.

14

В связи с метафорой «Зеркала» в «СМЖ» возникает композиция «целого и части» как отражение «мужского и женского», которая хорошо встраивается в теорию современной феминистки Л. Иригарэй. В своей работе «Зеркало другого рода / другой женщины» (1974) она спорит с мыслью Фрейда о том, что женщина, принимая в себя мужчину, «не имеет никакой другой цели, как вновь и вновь отражать для мужчины его воображаемый автопортрет. Только таким образом достигается иллюзорное единство его субъекта и сохраняется идеология „одинаковости“ <…> хотя женщина ввиду своей бесполости является „другим“, „внешним“, она никогда не проявляется в этом качестве, а оказывается неизбежно интегрированной в систему именно в функции зеркала» (см.: Постл Г. С Фрейдом и против Фрейда: Люс Иригарэй (в печати, 2001)).

15

О диалоге Пастернака с Цветаевой на фоне «растительной» метатропики, уходящей корнями во внутреннюю форму фамилий обоих поэтов, см. [Жолковский 1999а]. В связи с Цветковым играет и название книги «Цветочки Св. Франциска Ассизского». Именно учение Св. Франциска, по мнению А. Жолковского и С. Гардзонио [1999], во многом определило появление заглавной метафоры книги Пастернака «Сестра моя — жизнь». В то же время в работе [Дёринг-Смирнова, Смирнов 1982, 139–140] было отмечено, что заглавие пастернаковской книги представляет собой буквальную цитату из прозы А. Добролюбова («Так шепнула мне девушка, сестра моя — Жизнь») (см. также [Смирнов 1995, 170]).

16

Само же стихотворение «Заместительница» Пастернака по своей коммуникативной установке отсылает к лермонтовскому «Расстались мы, но твой портрет…» (см. [Лотман 1996 б]).

17

Вяч. Вс. Иванов [1989а, 59] считает, что центральный женский символ Пастернака Инфанта-Девочка-Бабочка-Буря ассоциативно связан с картиной Веласкеса, так как «копия одного из Веласкесовых портретов Инфанты, сделанная Пастернаком-отцом, была знакома поэту с детства». См. подробно 4.1.

18

Сам Мандельштам писал, что «трагическое, на каком бы маленьком участке оно ни возникало, неизбежно складывается в общую картину мира» [Мандельштам 1991, 3–4, 192].

19

Тексты Мандельштама преимущественно цитируются по изданию: Мандельштам О. Э. Собр. соч.: В 2 т. М., 1990 — только с указанием тома и страницы.

20

См. о «поэтике смерти» (танатопоэтике) Мандельштама [Hansen-Löve 1993].

21

Ср. замечание М. Лотмана [1996, 34] о том, что, «когда в рамках глагольного стиля Пастернаку приходится выбирать между максимальной глагольностью и минимальной субъектностью, он нередко выбирает вторую».

22

Ср.: касатка 1 — «вид ласточки»; касатка 2 — «ласковое название девушки». Само же название ласточки «касатка» мотивировано тем, что крайние рулевые перья у этой птицы удлинены (образуют косицы). В этом смысле слова кошеные и касатка оказываются этимологически связанными.

23

Подобное же отмечает и М. Лотман [1996, 36]: «Так вот, у Пастернака мы встречаемся с приемом как бы двойного „понижения“ субъектности: сперва агенс трансформируется в пациенса, а затем (например, метонимически) — в объект, а то и вовсе опускается».

24

Ср. также в черновых редакциях «ДЛ»: Для девочки тайна была словом, которого не было в словаре: которое она ненавидела с детства; которым, люби она его и пользуйся им, она наверное обозначила бы стихию всякого факта, то есть массивность жизни, то, что она не вымышлена [4, 781].

25

Быть может, и «Египетская марка» Мандельштама носит печать того же метода анализа-синтеза, только основанного на своей картине мира, а Парнок — «любитель концертов» также дан сквозь Осипа Мандельштама?

26

Ср. позицию Л. Флейшмана [1975], который показал, что метонимия для Пастернака есть нечто большее, чем фигура речи: мировоззрение поэта, сама его жизнь строится в соответствии с этим принципом.

27

О диалектике понятия «лирический субъект» см. подробно [Weststeijn 1988, Užarević 1990, Фатеева 1993].

28

Экстенсионально данное обращение адресовано первой возлюбленной Пастернака И. Высоцкой, которую он называл «другом детства в тончайшем пеньаре» (см. [1, 733]). Именно от нее он получил отказ, который и стал главной темой стихотворения «Марбург» и фрагментов «ОГ». — Н.Ф.

29

См. подробно [Фатеева 2000, 173–197].

30

В литературе Серебряного века история и атрибутика Египта были прежде всего связаны с идеей умирания русской культуры. Как известно, «египетская» тема была совсем не безразлична Пастернаку: особенно явно она дает знать себя в «Теме» цикла «Тема с вариациями», где сфинксы и другие «загадки» Египта постепенно переходят «по наследству» от Пушкина к самому автору стихов — Пастернаку.

31

Ср. в «ДЖ»: Постепенно перемарывая написанное, Юрий Андреевич стал в той же лирической манере излагать легенду о Егории Храбром. <…> Он услышал ход лошади, ступающей по поверхности стихотворения, как слышно спотыкание конской иноходи в одной из баллад Шопена. Георгий Победоносец скакал на коне по необозримому пространству степи, Юрий Андреевич видел сзади, как он уменьшается, удаляясь [3, 435].

32

Это слова Живаго: <…> Скажу снова. Маяковский всегда мне нравился. Это какое-то продолжение Достоевского. Или, вернее, это лирика, написанная кем-то из его младших бунтующих персонажей, вроде Ипполита, Раскольникова или героя «Подростка». Какая всепожирающая сила дарования! (ч. VI, гл. 4 [3, 175–176]).

33

В более позднем письме к сестре Ж. Пастернак (от 30 июля 1931 г.) Пастернак уже сформулирует эту проекцию — ср.: Но я именно с того и начал, что счастье мое так велико, что разоружает меня и уравнивает с природой, что оно наделяет меня чувствительностью травы [Письма к родителям и сестрам 1998. Vol. 19, 12].

34

Термин Г. А. Золотовой.

35

Мандельштам [1991, 3, 165] позднее напишет, что «физиологически чтение относится к явлениям органической природы». Книгу же он уподобит «холсту, натянутому на подрамник», и «наша память, наш опыт с его провалами, тропы и метафоры наших чувственных ассоциаций даются ей [книге] в обладание бесконтрольное».

36

Ср. выше намокшую воробышком ветвь, в «ветре пробующем», Не время ль птицам петь, соотносимую с «Девочкой»; и растрескались уста от ядов писчего листа в «Нашей грозе» по отношению к строкам «Баллады»: Я — Плодовая падаль, отдавшая саду <…> всю сладость и яды.

37

Еще большее подобие достигается в варианте строки: И ГАМЛЕТ, МЫСЛЯЩИЙ ПУГЛИВЫМИ ШАГАМИ (ГМЛТМСЛЩПГЛВМШГМ).

38

О потенциале образности «птенца» в русской поэзии XIX–XX вв. см. [Кожевникова, Петрова 2000, 41 и далее].

39

Ср. в «СМЖ» о дне, «в душе кипящем»: Знаю только: в сушь и в гром, Пред грозой, в июле, — знаю.

В статье «Поэты с историей и без истории» (1933) М. Цветаева выстраивает интересную параллель. В ней «детский лепет» Мандельштама представлен как Звук осторожный и глухой Плода, сорвавшегося с древа. Это представление как раз коррелирует с ситуацией «СМЖ» Спелой грушей слететь…, сама же книга «СМЖ» ассоциируется Цветаевой с текстом научных бесед о «действии молнии». В последнем описывается, как «гром» ударил в человека, который спрятался от непогоды под «грушей». «Когда его, без сознания принесли домой, то заметили поразительную вещь: на груди отпечаталась ветка груши» [Цветаева 1986, 453].

40

Здесь «грусть» предстает как что-то «высоко женское» [4, 728]. Далее «грусть души» простирается в город «душистой дорогой», а встречные пряди бульвара «пропускают душу» [4, 734].

41

Сам Пастернак в письме к С. П. Боброву от 27 апреля 1916 г. так определяет корреляцию между кругом инвариантных тем, набором способов семантических преобразований и реализующими их ритмико-синтаксическими моделями: «…предо мной был динамический диапазон тематической склонности, метафорических приемов, ритмико-синтаксических напряжений и <…> одним словом, некоторая величина динамического порядка, некоторый расплывчатый потенциал» [5, 90]. Далее поэт называет этот «потенциал» «количеством личной валентности».

42

См. [Фатеева 2000, 246–259].

43

Сюжетно-композиционный параллелизм романа «ДЖ» с произведениями Достоевского подчеркнут Пастернаком и в письме к О. М. Фрейденберг от 13 октября 1946 г., где поэт пишет, что в данной работе он хочет «дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие». И в то же время, продолжает Пастернак [5, 453], «всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального и подробно разработанного, как в идеале, у Диккенса или Достоевского, — эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое».

Параллелизм позднего Пастернака с Ч. Диккенсом в разработке сюжетной схемы романа исследуется в работе [Лавров 1993], при этом А. В. Лавров считает, что интерес поэта к приемам диккенсовского сюжетосложения был стимулирован книгой В. Б. Шкловского «О теории прозы» (1925), где подробно исследуются приемы организации композиции у английского прозаика. Интерес же к творческому опыту Достоевского, на наш взгляд, во многом связан с книгой М. М. Бахтина, в первом издании вышедшей под названием «Проблемы творчества Достоевского» (1929). Но в обоих случаях мы имеем дело с метатекстовым осмыслением композиционного строения прозаического произведения, а значит, и с попыткой построения «метасюжета» в собственном произведении.

44

Ср. эту идею «плавления» слов как создания новых звуко-семантических комбинаций в «Свояси» (1919) В. Хлебникова: «свободно плавить славянские слова».

45

В работе нашей аспирантки Шепелевой Т. А. [1998, 142] подсчитано, что в книге Пастернака «СМЖ» 70 вопросительных конструкций, а в книге «КР» всего 5 (на 1345 и 1361 строку соответственно).

46

В этом стихотворении, собственно, и возникает концептуально-композиционная связка мотива «выстрела» с Петербургом и «Медным всадником», которая получает свою реализацию в «ОГ», где она уже спроецирована на Маяковского, и далее углубляется в сюжетно-символических ходах романа «ДЖ».

47

Ср.: Тот год! Как часто у окна Нашептывал мне, старый: «Выкинься».

48

Ср. также удаленный впоследствии фрагмент «Посвящения» к книге «ПБ»: Двор, — ты как приговор к ссылке <…> На боль с барабанным боем в затылке! (1917).

49

Подсчеты проводились совместно с нашей аспиранткой Т. А. Шепелевой (Хазбулатовой).

50

Так, еще в письме 1924 г. к О. М. Фрейденберг он пишет: «Я тут же раскрыл Гамлета и принялся за его перевод, — замысел, который откладывался у меня годами» [5, 160]. Окончательный же перевод «Гамлета» был осуществлен Пастернаком в 1940–1941 гг., одновременно в 1940–1942 гг. создаются «Заметки о Шекспире». Заметим, что это как раз то время, когда созревает замысел романа «ДЖ», и стихотворение «Гамлет», открывающее цикл «СЮЖ», написано Пастернаком одним из первых (1946). По внутренней же хронологии романа поэт Живаго заканчивает писать «Гамлета» за несколько дней до смерти.

51

Вспомним, что в переделке «Марбурга» в 1928 г. как раз возникает идея «шагов», которые Мандельштам прикрепил к «Гамлету»: И Гамлет, мысливший пугливыми шагами (см. 1.1.5). См. также [Гистер 1999].

52

Пастернак зачитывает это стихотворение на празднике, посвященном 50-летию В. Брюсова. Это послание Брюсову, который «дисциплинировал взмах Взбешенных рифм», во многом соотносится с идеей прощания со «стихией стиха», родоначальником которой был Пушкин. Сам Брюсов отвечает Пастернаку «Вариациями на тему „Медного всадника“», навеянными «Темой с вариациями» Пастернака.

53

Интересно при этом, что в неоконченной повести Пастернака «Петербург» (1917) все происходящее в этом городе представлено как полутеатр, полуконцерт, и ее герои, как бы играющие в драме Шекспира, также «раздваиваются». Ср. Он и он: у четырехскульного появилась тень и раздражала. Игра случайно находила новые поводы, тема варьировалась. Кин играл [4, 477]. Это раздвоение осмысляется Пастернаком как «варьирование темы» и одновременно «лирического героя», который рождается на пересечении тем.

54

Данная формула трагедии «Гамлет» взята нами из сочинений В. Г. Белинского [1907, 171], но, на наш взгляд, она точна и для образа Живаго. Белинский далее пишет, что в Гамлете Шекспира заключена идея «распадения вследствие сомнения», которое, в свою очередь, «есть следствие выхода из естественного состояния» [Там же]. Однако сам Пастернак считал, что «Гамлет» «не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения» [4, 416], и именно поэтому она скрещена у него с драмой Христа.

55

Показательно в этом отношении замечание Вяч. Вс. Иванова [1994, 25]: «Удивительный и, как мне кажется, беспрецедентный обмен ролями между автором и героем, совершающийся в стихотворении „Гамлет“, как бы включает поступок в самый текст в качестве его полноценного, незаменимого компонента. В этом, на мой взгляд, уникальность „Доктора Живаго“ в мировой литературе как единственного в своем роде представителя нового жанра, который можно было бы назвать жанром романа-поступка».

56

Е. Фарыно [1990, 201] считает, что воплощение самого Юрия Живаго в текст «Сказки» и «конного» порождает последовательность Юрий Живаго → Егорий Храбрый → Георгий Победоносец → Всадник, которая знаменательна и экспликативна: она «продвигается к инварианту, которым, с одной стороны, может быть народно-мифологический архетип „конного“, а с другой — предтеча (архетип) Христа». При этом ученый пишет, что в христианской иконографии и апокрифах Георгий-змееборец часто изображается как «стоящий на молитве с собственной отрубленной головой в руках» (т. е. как Иоанн Креститель), как сын царицы Софии Премудрой, как рыцарь-аристократ и как воин. Все эти дифференциальные признаки присущи или самому Юрию, или его брату-двойнику Евграфу, имя которого паронимично Егорию.

57

Видимо, вопрос о соотношении Шекспира с «новым искусством» можно поставить шире, как это сделал И. И. Чекалов в книге «Поэтика Мандельштама и русский шекспиризм XX века. Историко-литературный аспект полемики акмеистов и символистов». В своей книге Чекалов [1994, 4] воссоздает «процесс проникновения образного строя шекспировской драматургии в самые недра русского поэтического языка». Интерес к Шекспиру у поколения 1890-х был подогрет, кроме статьи И. Анненского, и постановкой «Гамлета» Г. Крэгом и К. С. Станиславским в Московском Художественном театре в 1911 г., и статьей Е. В. Аничкова «Традиция и стилизация» (1908), где автор пишет, что во времена Шекспира «игра была в значительной степени читкой. Мимика, жест, костюм — все это для стихов» (цит. по [Чекалов 1994, 5]). Следы этой «читки» хранит и стихотворение «О, знал бы я, что так бывает…» книги «ВР» Пастернака, являющееся автоинтертекстом для текстов «Письма из Тулы», «Гамлет», а также абзаца о смерти Живаго в романе «ДЖ».

58

В этой главе читатель может столкнуться с некоторыми повторами того, о чем говорилось в предыдущей главе и будет освещено в последующих. Мы намеренно их сохраняем, преследуя цель дать по возможности полное описание картины мира поэта-прозаика.

59

Ср.: [Живаго] снова думал, что историю, то, что называется ходом истории, он представляет себе совсем не так, как принято, и ему снова рисуется наподобие жизненного растительного царства. <…> Лес не передвигается, мы не можем его накрыть, подстеречь за переменою места. Мы всегда застаем его в неподвижности. И в такой же неподвижности застигаем мы вечно растущую, вечно меняющуюся, неуследимую в своих превращениях жизнь общества, историю [3, 448].

60

С. Витт [Witt 2000] считает, что биологическое понятие «мимикрии» является определяющим для эстетической системы Пастернака. Одна из глав ее книги о романе «ДЖ» даже названа: «Творчество как мимикрия» (Creation as Mimicry).

61

Одна из глав книги С. Витт о творчестве Пастернака [Witt 2000] так и называется — «Творчество как живопись».

62

Характеризуя процесс превращения образа в слово в повести «ДЛ» Пастернака, Л. Л. Горелик [2000 б, 105] пишет, что «происходящий в Женином сознании процесс преображения знаков может быть наиболее полно осмыслен через учение о внутренней форме слова, связанное с именами Гумбольдта, Потебни, Шпета». Далее Горелик отмечает, что «Женя Люверс строит образ из соотношения слова и зрительного представления, а не из соотношения двух слов, как это свойственно тропу» [Там же, 109].

63

Ср.: И странным виденьем грядущей поры Вставало вдали все пришедшее после. Все мысли веков, все мечты, все миры <…> Все елки на свете, все сны детворы («Рождественская звезда»,); И бегство в Египет, и детство Уже вспоминались как сон. <…> И спуск со свечою в подвал, Где вдруг она гасла в испуге, Когда воскрешенный вставал… («Дурные дни»).

64

Подсчеты проводились следующим образом. Абсолютная частота для поэтических текстов определялась по изданию «Библиотеки поэта»: Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М.; Л.: Сов. писатель, 1965. Единственным отступлением явилось то, что «Стихи к роману» были обработаны нами в полном объеме, а не в том усеченном виде, в каком они представлены в этом издании. Для некоторых подсчетов — например, для части «Краски мира», релевантным считалось деление книги на «основной корпус стихотворений» (все, что опубликовано в данном издании до раздела «Стихотворения, не вошедшие в основное собрание») и «боковую линию» (включающую как раз последний раздел); последняя дает наиболее наглядный материал, так как в ней все творческие искания «раскрыты настежь». Абсолютная частота для ранней прозы от «ДЛ» до «ОГ» подсчитывалась нами по изданию: Пастернак Б. Воздушные пути. М., 1982; для «ДЖ» по изданию: Пастернак Б. Доктор Живаго. Кн. 1–2. Вильнюс, 1988. В заключительных таблицах этой главы представлены частотные показатели по всем рубрикам в отдельности: поэзия, ранняя проза (РП) и роман «ДЖ», а потом суммирующие показатели. По таблицам можно проследить приверженность Пастернака к тем или иным представителям растительного и животного мира в каждой из форм словесности. В тексте же работы, если нет специальных указаний (например, частота в лирике или в «ДЖ»), приводятся суммирующие показатели.

65

Ср.: Черным храпом карет перекушен, В белом облаке скачет лихач.

66

Эти «скрещения» также берут свое начало в символизме Блока и Белого; в «Кубке метелей» как раз связываются в единый композиционный комплекс «музыка», «поэзия», «метель», «любовь к женщине» и «христоподобный» всадник св. Георгий.

67

Р. Тименчик в статье «Расписанье и Писанье» [1994] связывает стихотворение «Сестра моя — жизнь и сегодня в разливе…» (в первом варианте со строками: Оно грандиозней святого писанья, Хотя его сызнова все перечти) со стихотворением «Степь» («Святая степь») «СМЖ» и считает, что оба эти текста спроецированы на Пятикнижие Моисеево. Основанием для такой интерлингвистической аллюзии служит потенциальная рифма bereshit (др. — евр. «вначале») в «Степи» и название станции Моисеево, обнаруженное Р. Тименчиком на «камышинской ветке» железной дороги.

68

Известно, что Платон явился своему учителю Сократу в сновидении в облике «лебедя».

69

Хотя в пояснениях к Верстке содержится запись Пастернака, что в этом стихотворении 1936 г. он «разумел Сталина и себя» [2, 620], сам текст в окончательной редакции показывает, что это высказывание — явная «натяжка».

70

Е. Фарыно [1990, 181] даже связывает имя брата Юрия — Евграфа Живаго в форме «Граня» с «зерном» (в древней форме грань) и «гранью», восходящей к глаголу гранить «делать ребра, резать камни». Таким образом, пишет ученый, Евграф не просто «брат», но «христианский брат» Юрия Живаго, одного рода с Ego.

71

A. M. Пятигорский [1996, 223] так оценивает подобное ощущение Пастернака, которое тот передал в «ДЖ»: «И то, что окружавшими Живаго людьми начало восприниматься как торжество чужой силы, сам доктор начал ощущать как поражение своей. Это и был тот смысл деиндивидуализации, который люди отражали на уровне мировоззрения. Люди, уже отказавшиеся от себя во имя целого и не понимавшие, что это „целое“ вошло в пустоту, образовавшуюся в том месте, где погибло их личное».

72

Более подробные сведения о частотных характеристиках растений и животных в мире Пастернака см. в приложении к главе 2.

73

Так иконически выражается у поэта триединство Бога, личности, женщины.

74

В первом варианте романа «ДЖ» в сцене прощания Лары с Живаго сформулирована и идея этого отражения, возвращающая к «СМЖ»: Например, лето, водная местность, обилие прудов, озера <…>. Какая глубина красок, какая сила тона на земле и на воде! Как все знает, каким ему быть и как ему отражаться! [3, 619].

75

Что касается «реки-реченьки», то в подготовительных материалах к роману река, на которой стоял Юрятин, должна была называться Рыньва, что в переводе с коми означало «река, распахнутая настежь». Эта река Рыньва появляется и в «Записках Патрика» 1936 г., которые содержали многие концептуально-композиционные схождения будущего романа «ДЖ». Там читаем о реке, которая обладала «одушевленностью», а значит, и иносказательной проекцией на главного героя: Это была Рыньва в своих верховьях. Она выходила с севера и вся разом как бы в сознаньи своего речного имени и тут же, на выходе, в полуверсте вверх от нашего обрыва, задерживалась в нерешительности, как бы проходя на глаз места, подлежавшие ее занятию [4, 250). Все это позволяет считать, что по замыслу данная река мыслилась Пастернаком как аналог «реки жизни», соотнесенной как с «именем», так и «с занятием» главного героя романа — поэта Живаго. Впоследствии Пастернак отказался от имени реки Рыньва «из-за сложности ассоциативных ходов, требующих ее адекватного понимания» [Борисов, Е. Б. Пастернак 1988, 230]. По данным В. М. Борисова и Е. Б. Пастернака [1988, 231], заглавие «Рыньва», наряду со «Свеча горела», было одним из вариантов заглавия романа «ДЖ», от которого автор также отказался в пользу окончательного.

76

Переписка Пастернака с Цветаевой является таким автометаописанием, которое скрепляет весь эпический круг поэта. Сама же судьба Цветаевой, «прошедшей перипетии всей нашей эпики» (как напишет поэт О М. Фрейденберг [Переписка, 252]), стала символической для Пастернака. В его сознании эта судьба корнями связана с миром его детства, и позднее в «ЛП» поэт напишет об «однородности отправных точек, целей и предпочтений», которые связывали Цветаеву со «своим» кругом поэта. Переписка двух поэтов, важная для них обоих (особенно в 1922–1926 гг.), связывая мир прошлого и настоящего, как бы плавно перетекала в «письма» поэмы «ЛШ», точно так же, как перипетии семейной драмы Цветаевой влились впоследствии в судьбу героев «ДЖ», организуя линию Лара — Стрельников — Живаго.

О письмах М. Цветаевой Пастернак пишет следующее: «Есть письма, в которых Цветаева выражает мысль, что писать Шмидта было напрасным усилием, потому что все равно опять скажут, что вот, мол, интеллигент возвеличил интеллигента и ничего этим не будет доказано. (Очевидно, уже и тогда М.Ц. понимала половину того, что нам приходилось делать как попытку самообеленья или реабилитации нас, вечно без вины виноватых…)» (цит. по [Мир Пастернака, 133]. Выделения Б. Пастернака).

77

Последняя параллель с текстом М. Кузмина предложена для рассмотрения И. П. Смирновым. В кантате Кузмина легенда о святом Георгии и Деве переплетается с древнегреческими мифами: мифом о Персее, спасшем Андромеду, мифом о Коре, Персефоне, или римской Прозерпине, чей возврат из подземного царства знаменует собой приход весны, и др. Для романа «ДЖ», видимо, актуально именно синтезированное, обобщенное понимание «боя» Георгия с гадом у Кузмина.

78

Под «фиалкой» понимается и болотная фиалка, и любка, и ночная красавица.

79

О функции образа Гамлета в художественной системе Пастернака см. подробно 1.2.2.

80

Имя Фауста также появляется в стихотворении о зарождении поэтического дара «Так начинают. Года в два…» книги «ТВ» (ср.: Как он даст Звезде превысить досяганье, Когда он — Фауст, когда — фантаст?). В стихотворении же со знаменательным заглавием «Жизнь» (1919) герои трагедии «Фауст» представлены лишь только через покровы их одежды (И Фаустов кафтан, и атласность корсажа Шелков Маргаритина лифа…).

81

О заглавном тропе этой книги см. также [Жолковский 1999а, Гардзонио 1999].

82

В данном разделе мы не касаемся вопроса о балладной форме этого произведения, а также не воспроизводим конкретных фактов биографии Б. Пастернака, которые связаны с его разрывом с первой семьей и созданием второй. Данные вопросы, как и проблемы звукомузыкальной и семантической организации двух «Баллад» книги «Второе рождение» (первая из них посвящена Г. Г. Нейгаузу, вторая — З. Н. Нейгауз), прекрасно рассмотрены в статье А. К. Жолковского «Баллада самообладанья. Смысл и стих в нейгаузовской „Балладе“ Пастернака» [Жолковский 1999 б].

83

Подобные же «фигуры» обнаруживаются и в стихотворении «Волны», открывающем книгу «Второе рождение»: Растет и крепнет ветра натиск, Растут фигуры на ветру. Растут и, кутаясь и пятясь, Идут вдоль волн, как на смотру.

84

Тополь, как мы уже писали в 2.1.2.2., одно из самых «домашних» деревьев Пастернака, с ним «переходит» молодой поэт «в неслыханную веру», тополь, зажмурясь, смотрит на мельницы поэта («Мельницы»), он становится в его игре «королем», а соловей — «ферзем» («Марбург»); каждый тополь у подъезда знает его «в лицо» («Художник»), а в переходные моменты жизни тополь «удивлен» на улице, «где дом упасть боится» («Весна, я с улицы…»).

85

Интересно, что между второй и третьей строфами в первоначальном варианте стихотворения была еще строфа со словами: Наш сад В пяти шагах. Здесь значимым является как числительное пять, так и притяжательное местоимение наш, которое подтверждает мысль о том, что в момент написания стихотворения пространства лирического «Я» и адресата стихотворения (З. Н. Нейгауз) еще разные; хотя и «в той же роте берез».

86

Р. Барт в книге «Фрагменты речи влюбленного» обращает особое внимание на разрыв настоящего и прошедшего времени в любовном дискурсе: «В один прекрасный день я стану вспоминать об этой сцене, погружаться в нее в прошедшем времени. Любовная картина, как и первоначальное любовное восхищение, всецело создана из запоздалых переживаний: это анамнезис, воссоздающий лишь незнаковые, отнюдь не драматические черты, словно я вспоминаю само это время и только его…» [Барт 1999, 105]. И далее: «Я реконструирую травматический образ, который переживаю в настоящем, но грамматически оформляю (высказываю) в прошедшем времени…» [Там же, 115].

87

Ср. также Стеб-ли по ногам ле-та-ли; И-ли еле-еле <…> Жемчуг ожере-лья На п-ле-че Офе-ли-ином, т. е. все «ле» в этих строках также произносятся как [ли].

88

Это «волновое» отражение раскрывается в метаописаниях Цветаевой [1986, 442–443], которая пишет о Пастернаке: С тою же водой — другая волна. Важно, что волна. Важно, что вернется. Важно, что вернется всегда иною <…> за повторяемостью морских и лирических непредвиденностей, за неизменностью смен и перемен.

89

Присвоение признака быстроты «бега» стихам как самой «непосредственной форме выражения» можно обнаружить и в более поздних строках Пастернака из эссе «Поэтический стиль Шекспира»: «Стихи были наиболее быстрой и непосредственной формой выражения Шекспира. Он к ним прибегал как к средству наискорейшей записи мыслей. Это доходило до того, что во многих его стихотворных эпизодах мерещатся сделанные в стихах черновые наброски к прозе» [курсив мой. — Н.Ф.] [4, 414].

90

Если следовать логике А. Жолковского, то звуковой комплекс Ине- (часто- сИне-) связан у Пастернака с анаграммой ЗИНЕ (З. Н. Нейгауз), и эта связь обнаруживается прежде всего во «Второй балладе», где данное звукосочетание образует рифму (см. [Жолковский 1999 б, 24]). В данном стихотворении тоже существуют подобные звуковые комплексы, в которых можно «подозревать» анаграмму, особенно с точки зрения фонетической записи (ср., например, зимний, зимы иной, з(ачертит) иней); еще более красивой анаграммой можно считать акростих приводимой нами ниже строфы, если учесть, что [с] произносится здесь как [з]: ср. ИНИЗ. Звукосочетания же не-/ни- (даже «-ней») + нем. Haus «дом» также можно соотнести с фамилией Нейгауз (ср.: Никого не будет в доме). Однако мы не склонны этого делать.

91

Ср. по контрасту строки «Зимней ночи» (1913, 1928): Никого не ждут. Но — наглухо портьеру.

92

В главе, посвященной встрече «ожидаемого возлюбленного» («Как лазурь была светла»), Р. Барт пишет, что вначале Я-влюбленный испытывает «нежданную адекватность некоего объекта моему желанию» — это сладость начала; затем он «всецело (до дрожи) устремлен» к его раскрытию (или раскрытию «моего другого») [Барт 1999, 117, 119].

93

Релевантность этого звукового соотношения доказывается и тем, что в первоначальном варианте стихотворения «Жизни ль мне хотелось слаще?..» также была введена строка с подобным «Второму рождению» звуковым составом: Будем верить, жить и ждать.

94

Исходной для данной строки Пастернака о «шагах» можно считать строку И. Анненского из стихотворения «Тоска маятника» (И опять шагами мерить На стене дрожащий свет, Да стеречь, нельзя ль проверить, Спят ли люди или нет), все же четверостишие целиком раскрывает происхождение «дрожи» Пастернака.

95

Вопросы об инфинитивных конструкциях у Б. Пастернака затрагиваются в статьях А. К. Жолковского [2002 а, 2002 б], посвященных разрабатываемой этим ученым общей концепции инфинитивного письма. Мы сходимся с Жолковским в том, что инфинитивное письмо — одна из особенностей художественной грамматической системы Пастернака, объяснимая тем, что поэт стремился к невыраженной «личности» и снятию глубинной оппозиции между субъектом и объектом. Именно поэтому Пастернак в своих стихах разработал целую систему «переносных» залогов (см. также [Жолковский 1992]), в которых не только задана неопределенность актантов действия, но и намечена нейтрализация по оси «предикация — номинация» (см. 1.1.3).

96

Во «Фрагментах…» Р. Барт пишет, что в «каждом мужчине, говорящем о разлуке с другим, проявляется женское: тот мужчина, который ждет и от этого страдает, чудесным образом феминизирован» [Барт 1999, 314]. Хотя данные стихи обращены к женщине, неопределенность субъекта и общая их направленность на «сострадательность к женщине» позволяют представить ситуацию «ожидания» как взаимоотраженную, о чем говорит строка Будем верить, жить и ждать варианта «Жизни ль мне хотелось слаще?..» Следует также заметить, что в идиостиле Пастернака оппозиция «женское — мужское» все время стремится к нейтрализации (см. 4.1).

97

Центром сослагательного наклонения во «ВР» становится стихотворение «Все снег да снег, — терпи и точка…», где восклицательные знаки «Дождя» книги «СМЖ» (Лей, смейся, сумрак рви! / Топи, теки эпиграфом / К такой, как ты, любви!), изображающие иконически в тексте сам дождь (!!!! — их всего 8), озвучиваясь, превращаются в [б] плюс окончание [л] сослагательного наклонения, получающего отражение в подобных же звукосочетаниях (Скорей уж, право б, дождь прошел И горькой тополевой почкой Подруги сдобрил скромный стол. Зубровкой сумрак бы закапал, Укропу к супу б накрошил, Бокалы, — грохотом вокабул, Латынью ливня оглушил), которое «сливает» в бокале вокабул настоящее и будущее.

98

Здесь образ любимой как бы «заворачивается» в «платье» из чувств и мыслей поэта, т. е. в «платье его души» (ср. стихотворение «Голос души»), что впоследствии в романе «Доктор Живаго» преобразилось в зрительную композицию, когда Лара в «божественном очертании» «сдана на руки душе» Живаго, «как закутывают в плотно накинутую простыню выкупанного ребенка» [3, 363]). И, как мы видим, снова возникает образ Девочки — женщины в детстве. О «платье девочки» см. также [Иванов 1998, 119–124] и раздел 4.1. нашей книги.

99

Ср. название статьи А. К. Жолковского «Грамматика любви (шесть фрагментов)» в книге [Жолковский 1995].

100

Согласно образной системе Пастернака, в «бескрылой кофте» больного лирического героя заключена его «больная душа», которая, «как пингвин» (т. е. птица, не умеющая летать), «непричастна к груди». Причем эта «птица» пингвин мужского рода, сама же «кофта-фуфайка» женского. Таким образом, в этом стихотворении и заглавии «Фуфайка больного» заложена контроверза, подобная той, что в «Полярной швее» (см. 3.2), но обратная в родовом отношении: В фуфайке больного Я видел больного без фуфайки, т. е. его «больную душу», у которой «подрезаны крылья». В книге «ТВ» сразу после «Болезни» следует цикл «Разрыв», где любимая — «ангел залгавшийся» — отделяется постепенно от «сердца в экземе» лирического «Я» мужского рода и «душу болезнью нательной» «дарит на прощанье». Так еще одна «попытка душу разлучить» с «Тобой» женского рода равносильна избавлению от «болезни» или снятию «больной души» в форме «кофты больного» (быть может, и «выворачиванию» ее «наизнанку», так как далее в цикле «Нескучный сад» «ТВ» речь идет «О вакханалиях изнанки Нескучного любой души»).

101

Если быть точными, то данная характеристика используется Пастернаком по отношению к Маяковскому (Он написал множество вещей, в которых напряжение метафоры доведено до тех пределов, где оно держится на одной только роковой способности индивидуальности получать впечатления, навязчивые по неукрощенной их оригинальности — [Мир Пастернака 1989, 126]), однако, как и всегда у великих поэтов, она является прежде всего автохарактеристикой.

102

Ср. в «Скрипке Паганини»: И в сердце, более прерывистом, чем «Слушай» Глухих морей в ушах материка, Врасплох застигнутая боле, чем удушьем, Любовь и боле, чем любовная тоска! (1917).

103

Ср. затем в стихотворении «Август» из «Стихотворений Юрия Живаго»: Был всеми ощутим физически Спокойный голос чей-то рядом.

104

Ранее это место было «очагом иссякающего и разгорающегося негодования» [4, 97]. Интересно, что «тяжкая болезнь» любви у Пастернака в книге «ВР» также заставляет «морщить переносицу» — ср.: И в рифмах дышит та любовь, Что тут с трудом выносится, Перед которой хмурят бровь И морщат переносицу.

105

Это сочетание «колдовства», «болезни», «сна» и «возврата сил» мы найдем и в «Сказке» из «Стихотворений Юрия Живаго», которая первоначально была задумана как колыбельная.

106

Ср. также в полном варианте «Пока мы по Кавказу лазаем…» из «ВР»: Но оторопь еще нежданней Нас проникает до кости.

107

Ср. отражение этого состояния в природе: «[Сумерки] напрягают глаза, землю ломит от ранних фонарей и огня в домах, как ломит голову при долгих ожиданиях от тоскливого вперенья глаз» [4, 71].

108

Подробнее о роли и значении Евграфа в жизни (и творчестве) Живаго и в романе см. в работе [Faryno 1990].

109

Ср. замечание П. А. Йенсена [2000, 162] об организации романа «Доктор Живаго»: «Прошлое становится настоящим, в двойном смысле, как в смысле времени, так и в смысле пространства».

110

А. К. Жолковский в работе [1999 а, 204] приводит прекрасную цитату из письма Пастернака 1910 г.: «Свойство пастернака расти в земле и обрастать землею; да, таково свойство этого вида» [5, 23].

111

Это описание невольно вызывает в памяти ощущение «жизненного моря» героями И. С. Тургенева. Согласно В. Н. Топорову [1998 б, 115], у многих из них присутствовал «морской синдром», соединяющий воедино сон, море, смерть-рождение, ужас и эрос. Прежде всего страх жизненного моря был присущ Санину — герою «Вешних вод», расцвет жизни которого был связан с Италией. Ср. о «морском дне» у молодого Пастернака в «Piazza S. Marco»: Я лежу с моей жизнью неслышною, С облаками, которых не смять. Море встало и вышло, как мать, Колыбельная чья — уже лишняя. <…> Говор дна — это скрип половиц Под его похоронною поступью. При соотнесении прозаических строк «ДЖ» с этими стихами становится очевидным трагический поворот в семье Громеко: смерть матери Анны Ивановны, а в дальнейшем и самого Живаго, лишившегося после революции и этого дома. (На определенные глубинные параллели Тургенева и Пастернака обращает внимание сам Топоров [Там же, 108], говоря, к примеру, о пересечении «морской» и «лесной» тем у обоих.)

112

Соотношение «домов» в «ДЖ» интересно не только с точки зрения «моря», но и с точки зрения «глаз». Когда Живаго узнает, что у него есть брат Евграф, ему кажется, что дом, где тот живет со своей матерью, «своими пятью окнами этот дом недобрым взглядом смотрит» на него «через тысячи верст, отделяющие Европейскую Россию от Сибири, и рано или поздно меня сглазит» [3, 71]. Перед этим Анна Ивановна, с которой Живаго разговаривает о смерти и воскресении, рассказывает Юрию и Тоне о доме в Варыкине, около которого впоследствии выстрелит в себя Стрельников (сюжетный двойник Живаго). Вскоре после этого Живаго едет по Камергерскому переулку, где видит в окне «черный глазок» от свечи, «проникавший на улицу почти с сознательностью взгляда» [3, 82]. В комнате по Камергерскому при свече в это время сидят Лара и Антипов-Стрельников.

Когда Юрий Андреевич заболевает, то Евграф (напомним, букв, ‘благородно пишущий’) мерещится ему как дух смерти. Важной частью облика Евграфа являются «киргизские глаза» (см. наблюдения А. Эткинда [Эткинд А. 1999]). В бреду Живаго видит, что Тоня как бы поставила на его письменный стол «улицы» (две Садовые, слева Садовую Каретную, справа Садовую Триумфальную) и «справа придвинула близко к ним его настольную лампу, жаркую, вникающую, оранжевую» [3, 206]. И Юрий в своем бредовом сне начинает «с жаром» писать, «только иногда мешает один мальчик с узкими киргизскими глазами». Но затем оказывается, что Юрий действительно сочиняет поэму «Смятение» о смерти и воскресении.

На самом деле видение доктора было неслучайно: когда «болезнь» стала наваливаться на Юрия Андреевича, «направо легла Садовая-Триумфальная, налево Садовая-Каретная. В черной дали на черном снегу это уже были не улицы в обычном смысле слова, а как бы две лесные просеки в густой тайге тянущихся каменных зданий, как в непроходимых дебрях Урала или Сибири» [3, 204]. Вспомним, что на Урале расположено Варыкино, в Сибири — дом Евграфа и княгини Столбуновой-Энрици, который должен «сглазить» Живаго.

В конце же романа, когда Живаго возвращается в Москву, Евграф снимает Юрию ту же комнату по Камергерскому, где тот видел «глазок свечи». Юрий пишет там свои последние произведения и умирает. Так Евграф во второй раз действительно оказывается «благородно пишущим» «духом смерти».

113

В разделе 2.1.2.1. мы приводили фрагменты из раннего текста Пастернака со знаменательным заглавием «Мышь», где впервые появляется доктор Шестикрылов, ощущающий в себе два начала (земное и божественное). Этот же «доктор-дилетант» Шестикрылов, хранящий традиции «романтической натурфилософии и медицины» [4, 754], связан с «мышами», грызущими полы и «душу», и в других фрагментах о Реликвимини 1911 г. Значит, смысловая связь «доктор — мышь» у Пастернака концептуальна и проходит через все его творчество.

114

Ср. первые строки идущих друг за другом стихотворений живаговского цикла: «Чудо» (Он шел из Вифании в Ерусалим…), «Земля» (В московские особняки…) и «Дурные дни» (Когда на последней неделе Входил Он в Иерусалим…), в которых библейская местность соотносится с московской.

115

Для сравнения приводим данные по другим поэтам: так, у Тютчева основные цвета — золотой (45) и сине-голубой (всего 52: синий — 6, лазоревый — 33, голубой — 13) [подсчеты Ю. Д. Тильман], у М. Кузмина доминируют белый (17 % от общего числа цветовых прилагательных) и зеленый (16 %) цвета; у Хлебникова — белый (24 %), синий и голубой (вместе 20 %), черный (18 %) [подсчеты А. В. Гик].

116

Позже подобный же прием цветовой символики используется в «Даре» (1937) В. Набокова. В то время, когда Достоевский в романе Годунова-Чердынцева решил бежать к «сердцу черноты» Чернышевскому, «густой дым повалил через Фонтанку по направлению к Чернышеву переулку, откуда вскоре поднялся новый черный столб…» [3, 239].

117

В книге схема № 8 отсутствует. Скорее всего, допущена опечатка: либо в тексте книги, либо (что более вероятно) в нумерации схем. Прим. верст.

118

Ср. также в «Весне» 1914 г.: Разве только птицы цедят, В синем небе щебеча, Ледяной лимон обеден Сквозь соломину луча?

119

Заметим, вслед за Е. Фарыно [1992, 41], что именно «клеевые белила» из «муки» используются для написания икон. См. об этом же фрагменте «ДЖ» как написании икон [Witt 2000, 42–44].

120

Ср.: В форточку ворвался свежий воздух. Колыхнувшаяся оконная занавесь взвилась вверх. С письменного стола слетело несколько бумажек. Ветер хлопнул какою-то дальнею дверью и, кружась по всем углам, стал, как кошка за мышью, гоняться за остатками дыма (ч. 6, гл. 7).

121

Ср. в «ДЛ»: Там низко-низко, над самой травой, ступенчато и грустно стлалось бренчанье солдатской балалайки. Над ней вился и плясал, обрывался и падал, замирая в воздухе, и падал, и замирал, и потом, не достигнув земли, подымался ввысь тонкий рой мошкары. Но бренчанье балалайки было еще тоньше и тише. Оно опускалось ниже мошек к земле и, не запылясь, лучше и воздушней, чем рой, пускалось назад в высоту, мерцая и обрываясь, с припаданиями, не спеша [4, 56–57].

122

Так, например, спустя век, в письме 1925 г. Пастернак пишет Мандельштаму: Даже что-то стал марать [5, 167]. Позднее читаем в «Египетской марке» Мандельштама: Марать — лучше, чем писать [2, 75]. Еще позднее находим в «Докторе Живаго»: Ему хотелось помарать, построчить что-нибудь [3, 425]. Семантический же перенос дождь/чернила/слезы задан еще в раннем творчестве Пастернака — ср.: Февраль. Достать чернил и плакать! Писать о феврале навзрыд…

123

Данная стихотворная пародия имеет две редакции (с заменой второй строки — см. [Шульман 1998, 103]): Какое сделал я дурное дело, / и я ли развратитель и злодей (и я ль идейный водолей). / я, заставляющий мечтать мир целый / о бедной девочке моей. // О, знаю я, меня боятся люди / и жгут таких, как я, за волшебство, / и, как от яда в полом изумруде, / мрут от искусства моего. // Но как забавно, что в конце абзаца, / корректору и веку вопреки, / тень русской ветки будет колебаться / на мраморе моей руки.

124

Параллель «Пастернак и Набоков» обсуждается и в книге А. Эткинда [2001] в главе «Авторство под луной: Пастернак и Набоков», однако мы в настоящем исследовании выбрали несколько иной угол сопоставления двух художников слова. Заметим при этом, что в наших более ранних работах [Фатеева 1996, 2000] мы уже писали о многих пересечениях Пастернака и Набокова, которые рассмотрены в книге А. Эткинда.

125

Тексты цитируется по изданиям, приведенным в конце раздела, с указанием сокращенного названия и страницы.

126

Мы писали, что в «Даре» отец Федора Константин выбивает на дереве пулями «К», но К — это и первая буква фамилии Кончеева (двойника Федора), в «Лолите» мы уже имеем дело с выстрелом в два «К» (Клэр Куильти). Интересно, что в «ДЖ» прежде всего на роль «дуэлянта-бретера» претендует Лара. Именно она задумала «стрелять» в своего змея-искусителя Комаровского, но промахивается. Это «К» Комаровского затем обыгрывается Набоковым в «Аде»: «Камаргский комар наших мужиков или Moustique moscovite» (А, 84).

127

Ср. слова Гумберта: «…оттяну крайнюю плоть пистолета и упьюсь оргазмом спускового крючка — я всегда был верным последователем венского шамана» (Л, 312).

128

Ср. о романах «Лолита» и «Ада» у Е. Курганова [2001, 73]: «он стал пародировать не только символистскую эстетику, но еще и в значительной степени символистское отношение к жизни, попытки ее эстетически перестроить, подчинить неким мистериальным сюжетам».

129

Буквально перед этим дан пассаж о «гребенках», отсылающих к «Марбургу» Пастернака (В тот день всю тебя, от гребенок до ног…): «Кто из нас не прошел через этот возраст, — заметил Ван, наклоняясь и подбирая изогнутый черепаховый гребень, — таким барышни зачесывают волосы назад и скрепляют на затылке» (А, 66–67).

130

Подобный взгляд на набоковские романы выражен Е. Кургановым [2001, 76] безотносительно к роману «ДЖ»: «В результате становится очевидной абсурдность вхождения мифа в современный художественный текст». В послесловии же к русскому изданию «Лолиты» сам Набоков охарактеризует «ДЖ» как роман с «лирическим доктором с лубочно-мистическими позывами, мещанскими оборотами речи и чаровницей из Чарской….» (Л, 360).

131

М. Окутюрье [1998, 76] в своей статье о теме пола у Пастернака пишет, что данные строки относятся к посвящению в половую жизнь юноши-подростка. Однако ребенок у Пастернака связывается именно с образом девочки, поскольку в детстве ему всегда казалось, что в прежней жизни он был девочкой.

132

Заметим, что Пастернак открыто протестовал против того, чтобы Набоков переводил «Стихотворения Юрия Живаго» на английский язык.

133

Ср.: «Хорошо, когда творец, подобно детскому воздушному шару, всегда привязан ниткой к своей молодости и к своему детству, что он „говорит себя“ (как сказали бы греки) и держит единство своей основой» [Переписка, 290].

134

Ср. в «Лолите»: «усмешечка из Достоевского брезжит как далекая и ужасная заря» (Л, 89). Зарождение образа «бедной девочки» у Набокова фиксируется в «Даре», когда пошляк Щеголев говорит Федору о «сюжете из Достоевского».

135

Ср. замечание Г. Адамовича [1989]: «Он, несомненно, единственный в эмиграции подлинный поэт, который учился и чему-то научился у Пастернака», а также А. Вознесенского [1986, 113]: «…он обзывает Бенедиктовым… Пастернака — более сильного, чем он, поэта, не в силах освободиться до конца жизни от влияния его интонации».

136

См. [Терновская 1989], [Гура 1997, 486–492]. О трансформирующихся и трансформирующих «бабочках» как переключателях текста из одной семиотики в другую см. [Фарыно 1987].

137

Этот пассаж подробно рассмотрен нами в книге [Фатеева 2000а, 67–69].

138

Лариса Рейснер, имя которой Пастернак рифмует со своим в форме Бориса, так же, как и «героиня» «СМЖ», похожа на «бабочку-бурю» — ср.: Ты точно бурей грации дымилась. О соединении образа Ларисы Рейснер с Ларой Гишар «ДЖ» пишет и В. Т. Шаламов в письме к Пастернаку [Переписка, 545].

139

Ср. семантизацию «дефлорации» в «Лолите»: «В нашу просвещенную эру мы не окружены маленькими рабами, нежными цветочками, которые можно сорвать в предбаннике, как это делалось во дни Рима» (Л, 147); и в «Аде»: «В студенческие годы по причине провала на экзамене по ботанике я пустился в срывание цветов девственности» (А, 534). Тему пленки в кинематографе мы здесь не рассматриваем, хотя она также актуальна для Набокова.

140

Ср. далее: «Между тем Терек, прыгая, как львица, с косматой гривой на спине, продолжал реветь, как ему надлежало, и Женю стало брать сомнение только насчет того, точно ли на спине, не на хребте ли все совершается. Справиться с книгой было лень, и золотые облака из южных стран, издалека, едва успев проводить его на север, уже встречали у порога генеральской кухни с ведром и мочалкой в руке» (ДЛ, 54–55).

141

Само стихотворение «Заместительница» книги «СМЖ» Пастернака по своей коммуникативной установке отсылает к лермонтовскому «Расстались мы, но твой портрет…» (см. [Лотман 1996 б]).

142

Книга же «СМЖ» также фиксирует уже «физиологическое созревание» Пастернака как творческой личности. Поэт, как и героиня его повести, «бросился», глядя на ночь, на звезды, и, «путаясь в словах, непохоже и страшно рассказал(а) матери про это» (ДЛ, 41). Роль матери в «СМЖ» исполнила сама Девочка (ср.: Как судьба положит, Матерью ли, мачехой ли), ей поэт и рассказывает «Про эти стихи» (стихотворение, которое идет сразу после «Памяти Демона»).

143

В «СМЖ» Пастернак иронически переосмысляет и опыт Онегина, который «уселся» Себе присвоить ум чужой, но, Как женщин, он оставил книги, И полку, с пыльной их семьей, Задернул траурной тафтой. В книге «СМЖ» Пастернак в словах, обращенных к Девочке (вошедшей со стулом), стремится, наоборот, вдохнуть в свою «книгу» жизнь: Как с полки, жизнь мою достала И пыль обдула. Недаром впоследствии в «Аде» Набоков дает одной из пьес, игранных Мариной (матерью Ады), пародийное по отношению к Пастернаку название «Евгений и Лара».

144

Часть пятая «Ады» включает в себя параллельное обращение и к Аде, и к жизни: «Я, Ван Вин, приветствую тебя, жизнь, Аду Вин, д-ра Лагосса…» (А, 527).

145

Ср.: Пока в Дарьял, как к другу, вхож, Как в ад, в цейхгауз и в арсенал, Я жизнь, как Лермонтова дрожь, Как губы, в вермут окуная («СМЖ»); Теперь не сверстники поэтов, Вся ширь проселков, меж и лех Рифмует с Лермонтовым лето… («ВР»).

146

Ф. Р. Шатобриан и автор повести «Рене, или Следствие страстей» (1802), рассказывающей о трагической любви брата и сестры.

147

Ср. ранее сравнение с бабочкой у Пастернака в «Вокзале» (1913): В маневрах ненастий и шпал, И в пепле, как mortuum caput, Ширяет крылами вокзал.

148

Интересно, что одним из пробных эпиграфов к «СМЖ» были строки из Э. По, написанные по-английски: Елена, ты прекрасна, как древние греческие корабли [Материалы, 381].

149

Для Пастернака, в связи с образом «Девочки», женская ипостась «Я» едва ли не более важна, чем мужская. Сам Пастернак пишет об этом в письме к Цветаевой (11.7.1926): «Во мне пропасть женских черт. Я чересчур много сторон знаю в том, что называют страдательностью. Для меня это не одно слово, означающее недостаток; для меня это больше, чем целый мир. Целый действительный мир, т. е. действительность сведена мною (во вкусе, в болевом отзыве и в опыте именно к этой страдательности, и в романе у меня героиня, а не герой — не случайно» [Переписка, 385–386] (романом здесь именуется «ДЛ»). Далее поэт пишет о Н. Тихонове, проведшем 7 лет на войне, и в соседстве с которым «все мои [Пастернака. — Н.Ф.] особенности достигают силы девичества, превосходя даже степень того, что называют женскостью» [Там же]. Стихотворной иллюстрацией этих слов являются приведенные в письме строки И.-Р. Бехера, которые в переводе звучат так: Мой взор застлан слезами, Я чувствую себя далеким и женственным…

150

Ср. также о первой любви героя — Анабелле: «Больше скажу: и Лолиты бы не оказалось никакой, если бы я не полюбил в одно далекое лето одну изначальную девочку…» (Л, 22).

151

Ср.: «Как когда-то ее кораблики и куклы, так и впоследствии ее воспоминания тонули в мохнатых медвежьих шкурах, которых много было в доме» (ДЛ, 35).

152

Девочкам Пастернака и Набокова одинаково свойственно состояние «бега», в том числе и на роликах (в «Волшебнике»), а также прыганья через скакалку. При этом особое внимание авторов уделяется их ногам; герои же сажают девочек «на колени», и первые из них — герои прозы Пастернака 1910-х гг., которые сажали на свои колени Жизнь. Ср.: И они говорили действительности сотню личных пустяков или о ней самой, или брали ее на колени и укачивали в стихах; для того чтобы ушла она от них, совсем себя растерявши, забывши совсем о себе. Впоследствии они стали художниками [4, 745–746].

153

Лолита в романе Набокова тоже показана уплывающей на эфирном стуле в небо.

154

У южных славян шелковичного червя считают червем Божьей Матери. «Согласно македонской легенде, Богородица, оплакивая своего Сына, невзначай рассмеялась и воскликнула: „Пусть мои уста покраснеют за то, что я согрешила!“ Тут она почувствовала у себя во рту большого червя, выплюнула его на ладонь и положила на лист шелковицы, где он размножился и стал выделять и плести шелковую нить» [Гура 1997, 377].

155

В разделе 3.5. мы уже отмечали, что в «СМЖ» на пике «цветения» в мире Пастернака доминируют «красные» цветы, которые одного «колера» с маком, — именно с ним ассимилирует себя Пастернак в разгар «пожара» святого лета. «Благоухание» цветов также «одуряюще», как и их цвет, с которым гармонируют и летающие насекомые: красная балерина комара, пунцовые стрекозы.

156

Кармин, как известно, это красный краситель, добываемый из тел бескрылых самок насекомых — кошенили, и он тоже присутствует в «Послесловье» к «СМЖ» Пастернака: И в крови моих мыслей и писем Завелась кошениль.

157

Согласно A. Majmieskulow [1992], которая ссылается на словарь Фасмера, у «мака» на уровне этимологической дешифровки может быть восстановлено значение «пастернак», так как в древневерхненемецком и древнеирландском языках meccun обозначает и «мак» и «пастернак». Сам же «мак» связывается ею с Макаром как антропоморфическим аналогом этого растения в мифопоэтической традиции. К Макару отсылает и «божье» начало в «душе» «мака», ибо, по наблюдениям Топорова [1982, 143], греческая лексема μακαριοζ употреблялась по отношению к людям, которые «снисканы богами, обласканы или находятся под их защитой и покровительством <…> и, следовательно, в чем-то существенно сопричастны божественному» [Majmieskulow 1992, 59]. Поэтому концептуально-композиционное раздвоение Цветков — Диких в «ДЛ» имплицитно указывает на борьбу христианского и языческого («дикого») начала в «душе» Девочки, как и в «душе» самого «Я» «СМЖ».

158

Ср.: «Самый толстый словарь в библиотеке слово „губа“ определяет так: „Одна из двух чувственных складок вокруг отверстия“, а Эмиль, переводя с французского, изрекает вот что: „Выпуклая мясистая часть ткани, обрамляющая рот… Два края раны наипростейшей… Орган лизания“» (А, 108). Затем происходит семантическое слияние обеих губ: «Ван же, приведя в устойчивость ее [Ады] прелестный, изогнутый лирой торс, вмиг оказался у ворсистого истока и был захвачен, был затянут в омут такими знакомыми, несравненными, с малиновой обводкой, губами» (А, 371).

159

Известно, что Набоков собирал гениталии бабочек и иногда употреблял каламбур «Excuse me, I must go play with my genitalia» [Pyle 2000, 97–98].

160

Согласно A. M. Пятигорскому [1996, 235], имя Лолита на санскрите означает «возбужденный желанием», а другое слово от того же корня, Лалита, — «любовная игра».

161

В одном из стихотворений Набокова этот образ также связан с крылатыми насекомыми: Поет вода, молясь легко и звонко, / и мотыльковых маленьких мадонн / закат в росинки вписывает тонко / под светлый рассыпающийся звон.

162

Из письма сестре Ж. Пастернак (от 1 августа 1931 г.) узнаем, что именно в образе Магдалины для Пастернака соединено «все женское воедино». В период написания письма единый пастернаковский женский образ был воплощен в З. Н. Нейгауз. Ср.: «И как по-другому бы написал я тебе, если бы со мною была только она, — лицо, характер, участь и назначенье, которые с такою силой собирают всё женское воедино, как это было в Магдалине, — если бы со мной было бы только то, что я любил всю жизнь и вдруг нашел» [Письма к родителям и сестрам 1998. Vol. 19, 14].

163

Кстати, русское слово «рай» связывают и с авест. ray — «богатство, счастье», и с др. — инд. rayis «дар, владение». В романе же «Ада» название имения Ардис анаграммирует в себе и ад, и рай (парадиз), и дар.

164

Ср. иллюстрации с изображением спящей девочки Л. О. Пастернаком в книге: Пастернак Б. Воздушные пути. М., 1982.

165

Гумберт также называет Лолиту «долорозовая голубка», сочетая в окказиональном эпитете ее полное имя и название цветка розы. Сокращенное же имя Долли связано с англ. doll «кукла».

166

В «Аде» же наблюдаем развенчивание сказки о святом Георгии («Чудо о святом Георгии»), которая является центральной структурно-мифологической опорой всего романа «ДЖ». Так, сразу после названия романа «какого-то пастора» «Les Amours du Docteur Mertvago» Ада называет «Ларису в Стране Чудес»; а затем Ван и Ада, чтобы заняться любовью и отделаться от младшей сестры Люсетт, привязывают ее к дереву — ей же удается «высвободиться», «и в этот момент принеслись обратно вскачь и дракон, и рыцарь» (А, 147). Люсетт пожаловалась на брата и сестру гувернантке, а та, не разобравшись в «сочиняемом сюжете», «вся в облаке лекарственных ароматов» позвала к себе Вана и «наказала ему воздерживаться от забивания головки Люсетт внушениями, будто она несчастная жертва какой-то сказки» (А, 148).

167

Знаменательно, что «девочек» Набокова и Пастернака или увозят, или они сами убегают от героев к их антагонистам с именем на «К»: так, с Комаровским уезжает от Живаго Лара, к Куильти бежит от Гумберта Лолита.

168

Ср.: Внезапно мне подумалось, что ее болезнь не что иное, как странное развитие основной темы… (Л, 276).

169

В английском варианте фигурирует рука: «…and the tenderness would deepen to shame and despair, and I would lull and rock my lone light Lolita in my marble arms» (L, 285).

170

Ср. в «Дневнике Живаго»: «Без конца перечитываем „Войну и мир“, „Евгения Онегина“ и все поэмы…» [3, 278].

171

Ср. высказывание В. Набокова: «Кстати, именно в Кончееве, да еще в другом случайном персонаже, беллетристе Владимирове, различаю некоторые черты себя самого, каким я был в 1925-м году» (предисловие к английскому изданию [Nabokov 1981, 7]).

172

О внутреннем состоянии Пастернака в тот период можно судить по его письму М. Горькому (31 мая 1930 г.): «Может быть, поездка [за границу] поправит меня, если только это еще не полный душевный конец» [5, 304]. В «ДЖ», как и в «ОГ», как мы писали, параллелизируются две «смерти поэта» — Пушкина и Маяковского. Смерть второго (1 апреля по старому стилю: этой датой заканчивается «Отчаяние» и начинается «Дар» Набокова), которая символически представлена в «ДЖ» как «выстрел в себя» Антипова-Стрельникова, помогла самому Пастернаку избежать смерти: самоубийство в его жизни оказалось «нереализованным», оно превратилось во «Второе рождение» [Раевская-Хьюз 1989]. Формула «второго рождения» появляется в «ОГ», где «покойный» Маяковский лежит с тем выражением, с которым «начинают жизнь, а не с которым ее кончают» [4, 237].

173

В окончательной версии «Повестей» Пушкин изменил как дату рождения Белкина, так и его смерти (соответственно 1798–1828) для того, чтобы расподобить дату своего тридцатилетия с «нулевым я» своей прозы.

174

О поэтике даты см. [Тамми 1999].

175

В книге X. Блума «Страх влияния» [1998] отношение «отец — сын» подробно рассматривается в связи с темой творческого влияния как такового со ссылкой на Кьеркегора и Ницше [Там же, 28, 50 и др.].

176

Для многих произведений Пушкина актуальны эксплицирование конца и вопрос: «Чем кончу длинный мой рассказ?» («Руслан и Людмила»). «ПБ» — первое законченное прозаическое произведение после «незаконченных» опытов 1820-х гг. «При этом законченность каждой из них предполагала завершенность второго порядка — единство повествования, цикл» [Бочаров 1974, 127]. И во многом эту законченность обеспечила фигура «покойного Белкина». Заметим при этом, что в «ПБ» Пушкин все время хочет найти для своих повестей именно «счастливые концы».

177

В «Истории села Горюхина», наоборот, подчеркивается, что Белкин «оканчивает» свой «труд-подвиг», подобно летописцу Пимену в «Борисе Годунове», исполняя свой долг, «завещанный от Бога».

178

См. развитие этой идеи в работе [Смирнов 1991], где автор приходит к выводу, что отец обоих братьев Живаго подобен Пушкину.

179

Ср. в «ДЖ»: «Юра занимался древностью и законом Божьим, преданиями и поэтами, науками о прошлом и о природе, как семейною хроникой родного дома, как своею родословною» [3, 89].

180

В связи с «окнами» у Пастернака интересен параллельный пассаж в автобиографии В. Набокова «Память, говори» (1967), в которой он, говоря о Сирине (т. е. своем бытии «русским писателем», последним романом которого был «Дар»), воспроизводит слова некоего критика, который сравнивал «строй речи» его русского «Я» с «окнами, открытыми в смежный мир <…> метелью следствий, тенью, оставленной караваном мыслей» [Набоков 1999а, 565].

181

«Мне лучше. Я стал работать, сел за окончание „Живаго“» [5, 510–511].

182

См. об этом 2.1.2.4.

183

Во время беседы на вопрос «А теперь что будет? Стоит, по-вашему, продолжать?» Кончеев (или сам Федор) отвечает «Еще бы! До самого конца…» [3, 69]. В этих словах снова содержится отсылка к Пушкину. В рукописях Пушкина была найдена поговорка игумена Святогорского монастыря, которую многие пушкинисты считают предполагаемым эпиграфом ко всему циклу «ПБ»: «А вот что будет, что и нас (ничего) не будет», которая записана на листе с последними строками «Гробовщика» и планом повестей [Шварцбанд 1993, 42–43].

184

Ср. в «Венеции»: В остатках сна рождалась явь. Венеция венецианкой Бросалась с набережных вплавь.

185

Разбирая в своей книге те же контексты Пастернака, И. П. Смирнов [1995, 146–147] пишет о том, что благодаря такому соотнесению двух ситуаций женщина-самоубийца (город Венеция?) из стихотворения «Венеция» Пастернака трансформируется в романе (при отсутствии женщины — Лары) в мужчину-самоубийцу Стрельникова.

186

Ср. пародийную интерпретацию этого в «Отчаянии»: «так, в моей передаче „Выстрела“ Сильвио наповал без лишних слов убивал любителя черешен и с ним и — фабулу, которую я, впрочем, знал отлично» [3, 359]. Точнее, в 9-й главе романа «Отчаяние» Герман, стреляя в Феликса, «убивает» счастливый конец своей повести, этим как бы подтверждая, что на «свете счастья нет». При этом место убийства Феликса обозначено «желтым столбом», который есть аналог пушкинского «желтого домика», при приближении к которому «сердце гробовщика не радовалось». Данный «маркер» говорит о том, что в представлении автора «реалистический» конец несовместим с идеей счастья. Именно поэтому Набокову, как и впоследствии Пастернаку, в своем поиске альтернативы пришлось прибегнуть к метапоэтической идее «бесконечности» с апелляцией к христианской идее «воскресения», т. е. следовать схеме «обратного превращения Бедлама в Вифлеем», заданной Достоевским. Именно поэтому герой романа «Дар» счастливо остается со своей любимой «без ключей» от дома, из которого также надо скоро переезжать. И то, что эти «ключи» заданы Пушкиным, говорит пародия, которая предшествует «грузу и угрозе счастья» Федора: Зина просит мать не увезти ее ключи, на что мать говорит, что «Борины в столе», добавляя: «Ничего, Годунов тебя впустит» [3, 323]. И далее «Боря» (реально Борис Иванович, отец Зины — Мнемозины, музы Федора) произносит, «вращая глазами»: «Счастливо оставаться». При этом «связка ключей» «звездой» (не Вифлеемской ли?) лежит на полу в прихожей [3, 322] (см. подробно [Фатеева 2001а]).

187

На самом же деле «таращащей глаза» оказывается «бедная девочка» самого Набокова в рассказе «Волшебник» (1939), который представляет собой русский зачаток романа «Лолита» (она смотрит, «подняв розово-озаренное лицо… и тараща глаза…»).

188

Введенное нами понятие МТР во многом совпадает с пониманием «метафоры» в широком смысле самим Б. Пастернаком. А именно в письме С. П. Боброву (от 27 апреля 1916 г.) он пишет о «пении валентности» в поэте: «… я уверен, что всякая метафора несет в своем теле чистую и безóбразную теорию своей данной для данного случая теоретической сущности, точно так же, как всякое число есть законченное и вращающееся отношение (perpetuum mobile). Я уверен в том, что только эта чистая циркуляция самосознания в метафоре (или, лучше, ее самосознание) есть то, что заставляет нас признавать в ней присутствие красящего вещества» [5, 90].

189

Анализ показывает, что подобная предикативная структура свойственна и стихотворным текстам Пастернака. В стихотворениях Пастернака прежде всего обращает на себя внимание большое количество сравнительных конструкций, вводимых союзом КАК. Эти конструкции, создающие вторичную предикативность текста (поскольку содержат свернутое сказуемое), выступают некоторым аналогом деепричастных оборотов, в которых предикативный признак может быть одинаково семантически соотнесен как с предикатом основного высказывания, так и с его субъектом. Обе эти конструкции (сравнительная и деепричастная) наиболее явно демонстрируют, что предикация в тексте не сводима к одной синтаксической позиции. Обе эти конструкции обнаруживают именно конструктивную, а не «деструктивную» (как считает Лотман М. [1996]) роль синтаксиса, который постепенно «узаконивает» все семантические «смещения», т. е. строит глубинные семантические отношения, преобразуя функции устоявшихся синтаксических структур. См. об этом подробно [Фатеева 2002].

190

«Очертания» такой динамической линии заданы еще самыми первыми опытами Пастернака в прозе. И хотя самому поэту не нравятся эти «опыты» (ср. в письме С. П. Боброву 1916 г.: «…Может быть, сугубая техничность, по моей неумелости, подъем изложения исключает, отымая много сил на вертикальные насыщения и для горизонтальной стремительности их не оставляя» [курсив мой. — Н.Ф.]), они именно благодаря «неумелости» их автора раскрывают функцию вертикальной организации в прозе. Эта функция прежде всего состоит в формировании «лиризма» в прозе, который и порождает структуру текста, отвечающую логике внутреннего развертывания образности. Ср. в «Рлкв» [4, 719]: и я не могу выдержать, когда вижу вокруг поэму очертаний и линий; тогда во мне поет, поет какая-то плавная лирика… Здесь же, в «Рлкв», мы обнаруживаем и метатекстовое описание «расщепления» жизненного «материала искусства» на нарративные элементы и возносящиеся над ними области значений слов, привносимые функцией «лирического субъекта» и рождающие «музыку мысли». Эти две противоположные линии образования семантической ткани текста сливаются у Пастернака в едином пространстве «жизни»: «Три группы: первое — быль, действительность как великое неподвижное предание из дерева, из тканей, нуждающиеся [в „одушевлении“] предметы, нуждающиеся сумерки, как церковный, зачерствевший в ожидании приход. И лиризм, музыка, вот второе. Лиризм, чистый, нагой, вознесенный; лиризм, который никогда не искупит сумерек, пришедших просить прощения и нуждающихся в лирике вещей. Первое — действительность без движения, второе — движение без действительности. И третье, там внизу музыка в хлопьях [снега], музыка тех, которые идут домой и из дома <…> движение действительности, которое мечется и грустит и тянется по временам <…>. Итак, жизнь — это третье. И композитор Шестикрылое… [начинает сочинять музыку]». Таким образом, Пастернаком уже с самого начала задается минимум двумерность прозаического текста, и именно уже «второе» — лирическое измерение выводит прозаический текст в пространство «поэзии», что неминуемо ведет к динамизации словесного материала. По Пастернаку, этот момент «смещения» характеризуется тем, что все «линейное» «хочет линейного над собой, вокруг себя…» [4, 720–721].

191

В «ДЖ» ручей даже сравнивается с ребенком — ср.: Снеговая пелена все выравнивала и закругляла. Но, судя по главным неровностям склона, которые она была бессильна скрыть своими увалами, весной, наверное, сверху в трубу виадука под железнодорожной насыпью сбегал по извилистому буераку ручей, плотно укрытый теперь глубоким снегом, как прячется под горою пухового одеяла с головой укрытый ребенок (ч.7, гл.15).