Поэты 1840–1850-х годов

РУССКАЯ ПОЭЗИЯ 1840–1850-х ГОДОВ Вступительная статья

Время, о котором пойдет речь в этой статье, не принадлежит к числу ярких периодов истории русской поэзии. Это как бы промежуточный этап между эпохой Пушкина и Лермонтова и эпохой Некрасова. Формирование Некрасова — наиболее значительное явление в поэзии этой поры; но Некрасов в те годы еще только идет к своим великим достижениям.

Период этот охватывает время с начала 1840-х годов до середины 1850-х. Вторую половину 50-х годов принято включать в период, условно называемый «60-ми годами». В середине 50-х годов перераспределяются идеологические группировки, начинает завоевывать гегемонию новое поколение писателей-разночинцев, объявляется — после смерти Николая I и проигранной войны — новый, либерально-реформистский курс нового правительства, заметно (после жестокой реакции «лихого семилетия») улучшаются цензурные условия. Меняется общий тон литературы и характер литературной жизни. Начинается новый период истории русской литературы.

40-е годы и первая половина 50-х — это конец дворянского этапа русской литературы, время, в сущности, переходное к буржуазно-демократическому, разночинскому этапу. «Предшественником полного вытеснения дворян разночинцами в нашем освободительном движении был еще при крепостном праве В. Г. Белинский», — пишет В. И. Ленин[1]. В 40-е годы Белинский, резко повернув от «примирения с действительностью» к идеям социализма, вырабатывает основы революционно-демократической идеологии и ведет — в пределах тогдашних цензурных возможностей — пропаганду материализма. Вокруг Белинского сплачиваются молодые антикрепостнические и демократические писатели, формируется «натуральная школа» — зерно критического реализма второй половины века.

40-е годы и начало 50-х — время выхода на историческую сцену почти всех крупнейших писателей второй половины XIX века. В это время в литературе появляются Герцен, Тургенев, Некрасов, Достоевский, Гончаров, Салтыков, Писемский, Островский, Лев Толстой.

Новый период ознаменован не только появлением нового поколения писателей, которому суждена была длительная гегемония в литературе второй половины XIX века, но и уходом с исторической сцены писателей предыдущих поколений. «Натуральная школа» образовалась под сильнейшим влиянием Гоголя, но сам Гоголь, создав в течение 30-х годов весь круг своих гениальных произведений, в сущности завершил свой творческий путь в 1842 году выпуском собрания сочинений и первого тома «Мертвых душ». После 1842 года Гоголь ничего не создал, пробившись десять лет в тщетных попытках продолжения «Мертвых душ». Второстепенные же беллетристы 30-х годов — Загоскин, Лажечников, Вельтман, В. Одоевский и другие — в 40-е годы перестали писать или отошли в тень, начали восприниматься как устарелые, архаические; для передовых читателей стало очевидным, что литературу создают молодые писатели, объединившиеся под знаменем «натуральной школы».

В поэзии смена поколений оказалась еще более резкой, чем в прозе.

Обычно в литературе одновременно работает несколько поколений. Так, в 1810-е годы пишут Державин, Карамзин, Жуковский и Пушкин. Не то в 40-е годы. К этому времени, как бы задохнувшись в атмосфере николаевского царствования, исчезают все поэты, выдвинувшиеся в предыдущие десятилетия, за исключением только Жуковского, который и считается в 40-е годы «патриархом» поэзии и покровителем молодых поэтических дарований. Но сам он в эти годы занимается только переводами (главным образом «Одиссеи»), да пишет несколько сказок, в подражание пушкинским.

40-е годы — это время, когда полного расцвета творческих сил должно было бы достигнуть пушкинское поколение. Ведь сверстникам Пушкина к началу 40-х годов было около сорока лет. Но поэты этого поколения не пережили своей молодости. Еще до ранней кончины Пушкина русская литература потеряла Рылеева, Веневитинова, Грибоедова, Дельвига, а непосредственно вслед за Пушкиным — Полежаева, Одоевского, Дениса Давыдова, Козлова. В начале 40-х годов еще появляются в журналах и выходят отдельными сборниками стихотворения Баратынского и Языкова, но и эти два поэта ненадолго пережили остальных представителей «пушкинской плеяды»: Баратынский умер в 1844 году, Языков — в 1846-м.

Немногие уцелевшие поэты пушкинского поколения к 40-м годам замолкают — временно или навсегда. Тютчев, в 20–30-е годы оторванный от русской литературной жизни, публиковавший свои стихи главным образом во второстепенных изданиях и почти всегда без полной подписи, был мало известен читателям и не привлекал внимания критики; в 40-е же годы он совершенно не печатается. Интерес критики к Тютчеву, систематическая публикация его стихов, его известность начинаются лишь в 50-е годы.

Совершенно замолкают к 40-м годам Катенин, В. Туманский, Подолинский. Лишь иногда печатает стихи Вяземский.

Новое литературное поколение, выступившее в середине 30-х годов, сразу выдвинуло двух крупнейших поэтов: Лермонтова и Кольцова. Но оба они погибли в самом начале 40-х годов: Лермонтов в 1841, Кольцов — в 1842 году.

Белинский в статьях 1838–1840 годов обычно называет вслед за Лермонтовым и Кольцовым еще двух поэтов того же поколения — В. И. Красова и И. П. Клюшникова (печатавшегося под псевдонимом —Ѳ—). Красов и Клюшников — поэты кружка Станкевича, переживавшие вместе с Белинским настроения «рефлексии», «разлада с действительностью» и «примирения с действительностью». Порвав с «примиренческими» тенденциями, Белинский развенчал обоих поэтов. Они и сами к этому времени почувствовали исчерпанность своих творческих возможностей и, круто оборвав в начале 40-х годов печатание своих стихов, видимо, прекратили или почти прекратили и писание их.

С необычайным успехом дебютировавший в середине 30-х годов Бенедиктов, объявленный «поэтом мысли» и соперником Пушкина, поэт, которого высоко оценили Жуковский, Вяземский, Тютчев, Шевырев, Плетнев, которым на первых порах упивались молодые Тургенев, Фет, Аполлон Григорьев, потерял популярность у художественно развитых читателей так же быстро, как и приобрел ее, чему особенно способствовали статьи Белинского, выявившего в эффектных строках Бенедиктова напыщенность и позерство. С середины 40-х годов Бенедиктов совсем перестает печататься; «воскресает» он ненадолго уже в новую эпоху и в новой роли либерального «гражданского» поэта.

Замирает стихотворная деятельность и других представителей вульгарного романтизма, гремевших в 30-е годы: Н. В. Кукольника, А. В. Тимофеева, которого Сенковский объявлял преемником Пушкина и вторым Байроном.

Поэтов, начавших печататься до 40-х годов и активно продолжающих свою деятельность, к середине 40-х годов почти не осталось. Жуковский, Вяземский, Хомяков, Федор Глинка, Ростопчина, Губер, Кони — вот и все, если не считать мельчайших. Все это поэты, явно заканчивающие свое поприще или, во всяком случае, не оказывающие серьезного влияния на характер, направление и судьбы поэзии.

На опустевшую сцену в начале 40-х годов выходит новое поколение поэтов. Крупнейшим из них, в отличие от их непосредственных предшественников, суждены были долгая деятельность и первенствующее положение в поэзии в течение нескольких десятилетий.

В 1840 году впервые появились в печати стихотворения Фета, Полонского, Огарева, Мея. Несколько раньше (в 1838–1839 годах) были напечатаны первые стихотворения Некрасова, Майкова, Тургенева, Щербины, Каролины Павловой, несколько позже (в 1843–1844 годах) начали печататься Аполлон Григорьев, Плещеев.

Эти новые имена принадлежали молодежи, выступавшей в печати почти что с первыми своими стихотворными опытами. В основном это люди, родившиеся в начале 20-х годов.

Новое поколение поэтов не заняло, однако, в течение 40-х годов достаточно заметного места в литературной жизни. Слава крупнейших его представителей создается в 50-е годы, а затем в новые десятилетия долго не появляется поэтов, которые могли бы отодвинуть на задний план представителей «плеяды 40-х годов». «Гражданская поэзия» до смерти Некрасова возглавляется им; «маститые» Майков, Фет, Полонский и в 80-е годы заслоняют новую формацию поэтов — приверженцев «чистого искусства».

Но в 40-е годы поколение Некрасова и Фета еще не могло завоевать достаточного авторитета, успеха у читателей. Нет, кажется, другого периода в истории русской литературы, когда поэзия была бы в таком пренебрежении, как в 40-е годы XIX века. Немногочисленные авторские сборники, появившиеся в эти годы, в печати обсуждаются крайне скупо, в критических обзорах литературы почти не уделяется места поэзии. Стихов в журналах печатается мало, а с 1846–1847 и по 1853 год наблюдается явление, кажется, небывалое в истории русской литературы: ведущие журналы вообще перестают печатать стихи — и книжки «Современника», «Отечественных записок», «Библиотеки для чтения» годами выходят без единого стихотворения. Поэты, возбудившие надежды в начале 40-х годов и оправдавшие их впоследствии, в это время почти совсем не печатаются. Стихотворения, датированные 40-ми годами, появляются в журналах или сразу в авторских сборниках уже в 50-е годы.

Единственным исключением в журналистике тех лет является журнал «Москвитянин» — рассадник правительственной доктрины «официальной народности». Здесь печатаются и распространители этой доктрины (Шевырев, Михаил Дмитриев), и поэты, в прошлом близкие к декабристской идеологии, но к этому времени примкнувшие к реакции (Языков, Вяземский, Федор Глинка), и славянофилы старшей формации (Константин Аксаков, Хомяков), и адепты обновленного, более демократического славянофильства из «молодой редакции» «Москвитянина» (Аполлон Григорьев, Мей), и такие «беспартийные» поэты, как Фет или Полонский. «Москвитянин» словно бы особо покровительствует поэтессам, обильно печатая стихи Евдокии Ростопчиной, Каролины Павловой, Авдотьи Глинки, Юлии Жадовской. Много печатается стихотворений переводов с древних и новых языков. Имена переводчиков Н. Берга и Ф. Миллера встречаются в «Москвитянине» особенно часто. Несомненной заслугой «Москвитянина» в эту пору пробуждения интереса к славянству в русской науке и русском обществе было ознакомление читателя с фольклором славянских народов. Особенно велика здесь роль Н. Берга, чьи переводы «песен разных народов» высоко ценили Некрасов и Тургенев.

Отзывы критиков 40-х годов — Белинского прежде всего — показывают, что наиболее значительными событиями в поэзии первой половины 40-х годов были посмертные публикации стихотворений Пушкина и Лермонтова. Пушкин в последние годы жизни почти не печатал своих новых стихов, в черновой тетради Лермонтова остались наиболее зрелые его стихи, — таким образом, со многими вершинными произведениями обоих гениев русской поэзии читатели знакомились после их смерти. Какое событие в поэзии 1841 года могло бы сравниться по значению, по впечатлению на современников с выходом девятого тома «Сочинений Александра Пушкина», где было напечатано 85 неизвестных стихотворений поэта, в том числе «Осень», «Заклинание», «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…», «Не дай мне бог сойти с ума…» и многие другие? Что в поэзии 1843 года могло сравниться с опубликованными в этом году стихотворениями Лермонтова — такими, как «Пророк», «Свидание», «Утес», «Тамара», «Сон», «Выхожу один я на дорогу…», «Из-под таинственной, холодной полумаски…», «Нет, не тебя так пылко я люблю…»? Выход собраний стихотворений Лермонтова в 1842–1844 годах и Кольцова в 1846 году впервые дал возможность читателям получить полное и цельное представление о творчестве этих поэтов.

Останься Пушкин в живых, весьма вероятно, что он сам опубликовал бы в 40-е годы ряд своих стихотворений 30-х годов. Тогда они были бы оценены как новые завоевания современной поэзии; теперь же они воспринимались не как настоящее поэзии, а как ее новооткрытое прошлое и свидетельствовали не о высоте, на которую поднялась русская поэзия, а о высоте, с которой она упала. Слишком резок был контраст между творчеством только что ушедших великих поэтов и юношескими опытами поэтической молодежи, еще не четко выделявшимися из эпигонской поэзии, в которой владычествовал вульгарный романтизм. Ни о каком соизмерении с предыдущей эпохой не могло быть и речи; всякое сравнение приводило к осуждению мелкости, бледности, узости современной поэзии. «После Пушкина и Лермонтова трудно быть не только замечательным, но и каким-нибудь поэтом! — пишет Белинский в статье „Русская литература в 1843 году“. — …И теперь в журналах изредка появляются стихотворения, выходящие за черту посредственности; но когда в том же нумере журнала находишь стихотворение Лермонтова, то не хочется и читать других»[2].

Читатели сравнивали современную поэзию не только с поэзией недавнего прошлого, но и с современной прозой, — и это сравнение опять-таки оказывалось крайне невыгодным для поэзии. Молодые прозаики, как уже сказано, смогли привлечь к себе интерес и внимание читателей, хотя и их произведения воспринимались и оценивались на фоне творчества гениальнейших писателей России.

Герцен в 1850 году пишет, что после смерти Лермонтова и Кольцова «русская поэзия онемела. Но в области прозы деятельность усилилась и приняла иное направление»[3].

40-е годы в истории русской литературы ознаменованы переходом гегемонии от поэзии к прозе. В течение столетия — от образования новой русской литературы в XVIII веке и до 30-х годов XIX века — поэзия безраздельно господствовала. Соотношение поэзии и прозы начинает изменяться в 30-е годы. Внимание и интерес, задачи и надежды начинают сосредоточиваться на прозе. Все же перевеса над поэзией проза еще не достигла в эпоху Пушкина и Лермонтова, хотя это была и эпоха Гоголя, хотя и Пушкин, и Лермонтов сами были захвачены тягой к прозе. Иное дело — в 40-е годы, когда в поэзии нет зрелых дарований. Тут тяга к прозе особенно усиливается, и поэзия оказывается резко отодвинутой.

Это несомненно связано с победой реалистического метода в русской литературе. Как бы ни были велики возможности поэзии в области обрисовки и познания личности, выражения чувства и заражения чувством, постижения красоты в человеке и в окружающем человека мире, — для описания быта, для характеристики социальных отношений, раскрытия социальных процессов проза имеет больше возможностей, чем поэзия. Это и дает прозе перевес в реалистической литературе. В 40-е годы задачи описания быта, раскрытия и оценки социальных отношений были выдвинуты «натуральной школой» на первый план. Тенденции «натуральной школы» находили свое естественное и полное выражение в прозе — в «физиологическом очерке», в социальной повести.

Поэзия 40-х годов идейно отстает от прозы. В ней сильна инерция романтизма, проявляется стремление искать новые пути, преобразуя, но не отметая художественный метод романтизма.

Поэзия слабо отражает идеологическое размежевание, идейные битвы этого времени. В первой половине 40-х годов оформляются позиции западников и славянофилов, идут бои между ними, а внутри круга западников — между либералами и предшественниками революционной демократии. Но эти процессы мало сказываются на развитии поэзии, не определяют ее направлений. Впрочем, славянофильская доктрина получает прямое — можно сказать, прямолинейное — выражение в стихах, что связано с принципиальным догматизмом и дидактизмом славянофильских эстетических взглядов.

Знаменательно отношение к поэзии 40-х годов Белинского — вождя прогрессивной литературы этих лет. Белинский пропагандирует реалистическую литературу как литературу «мысли», «содержания», «действительности», «дела», противопоставляя ее романтической литературе «побрякушек», «чувств, чуждых мысли», «мечтательного мира». Строгий критерий «содержания», понимаемого как выражение в произведении передовых идей, волнующих человечество, применяется Белинским к поэзии так же, как и к прозе. Но сам Белинский считает, что в прозе его требования могут быть осуществлены глубже и полнее, чем в стихах.

Все внимание, интерес и энергия Белинского устремляются к созданию новой прозы на началах реализма, гуманизма и демократизма, — прозы, отрицающей и разрушающей устои крепостнической России.

В поэзии эти стремления отражаются слабо — и с 1843 года интерес к современной поэзии у Белинского явно падает.

Начиная со статьи «Русская литература в 1842 году», Белинский в своих годовых обзорах с неизменным одобрением отмечает уменьшение числа «стихотворных продуктов», говорит о них все меньше и пренебрежительнее, а в последнем обзоре (за 1847 год) и совсем игнорирует стихи.

Показательно и суровое отношение Белинского в 40-е годы к лирикам-дебютантам: Полонскому, Плещееву, Аполлону Григорьеву и другим. Основной его упрек лирике 40-х годов — отсутствие «дельности» (это теперь любимое выражение Белинского). «Дельной поэзии, то есть такой поэзии, которою не стыдно заниматься как делом» (X, 35), Белинский не видит в лирике после Лермонтова и Кольцова. Признаки «дельности» он находит в некоторых поэмах и сатирических стихах, близких устремлениям «натуральной школы». С большой похвалой отзывается Белинский о поэмах Тургенева 1843–1846 годов и Майкова 1845–1846 годов, сопоставляя их с «физиологическим очерком» и новой социальной повестью. Но Тургенев вскоре перестал писать стихи, для Майкова же сближение с кругом идей и настроений Белинского оказалось лишь очень недолгим этапом.

Единственный поэт 40-х годов, удовлетворяющий Белинского, — это Некрасов. Но в течение трех лет — с 1845 года, когда Белинский признал Некрасова «поэтом, и поэтом истинным», до смерти Белинского — Некрасов все-таки лишь подавал большие надежды. Трудно сказать, представлял ли себе даже Белинский, какое развитие предстоит творчеству Некрасова, какой высоты достигнет впоследствии его талант.

Статьи Белинского несомненно были выражением широко распространенного недовольства, причем — как мода — вражда к стихам переходила и в журналы, ничуть не связанные с прогрессивной мыслью, — так что наиболее свирепо преследовал молодых поэтов во второй половине 40-х годов Сенковский в «Библиотеке для чтения».

В 50-е годы отношение к поэзии начинает меняться. Тот же «Современник», который в конце 40-х годов почти не печатал никаких стихотворений, кроме пародий на современных поэтов, и отзывался о текущей поэзии с неизменным пренебрежением, с начала 50-х годов предпринимает робкие попытки вызвать вновь интерес читателей к современной поэзии. В первой книге «Современника» 1850 года начата серия статей под общим названием «Русские второстепенные поэты». В нее входят статьи Некрасова о Тютчеве, Боткина об Огареве, Кудрявцева о Фете. В статью Некрасова включены также стихи Огарева, Тургенева и второстепенных поэтов Н. Спиглазова, В. Солоницына, Д. Лизандера. В журнале начинают появляться стихи. Их печатают петитом в отделе «Смесь».

Осторожные попытки восстановить репутацию стихов длились до 1854 года. С начала этого года стихи хлынули новым потоком на страницы журналов. Номера журналов открываются и закрываются стихами. «„Стихов, каких бы то ни было, но только стихов“ — восклицают издатели журналов», — по словам фельетониста «Современника» И. И. Панаева (Новый поэт)[4]. «Наши обозреватели получили привычку радоваться, как только появится в каком-нибудь журнале много стихов», — констатируют «Отечественные записки»[5]. Во всех журналах печатаются переводы стихотворений поэтов всех времен и народов. Выходят большие собрания стихотворений всех сколько-нибудь заметных поэтов. За один 1856 год появились собрания стихов Некрасова, Огарева, Фета, Бенедиктова и Никитина.

В чем же были причины новой ориентации журналов, нового подхода критиков к поэзии, нового подъема читательского интереса к стихам? Стихобоязнь не могла быть особенно длительным явлением: после долгого отсутствия стихов естественным было стремление снять запрет с одной из основных, ни в какую эпоху не стареющих и не отмирающих областей литературного творчества. Притом, хотя и теперь дело шло в основном о тех же поэтах, которым в 40-е годы был затруднен путь к читателю, — но теперь это были уже не начинающие поэты; дарование наиболее крупных из них созрело, а сравнение с гениями русской поэзии не возникало с такой непосредственностью и неизбежностью, как тогда, ибо наследие этих гениев уже несколько отодвинулось в даль истории. Между тем само развитие художественной прозы приводило к необходимости новой переоценки поэзии. Для литературы 50-х годов характерен интерес уже не только к социальной типологии, но и к индивидуальной психологии, к переживаниям людей с богатой душевной жизнью — в частности, к переживаниям самого писателя. Характерно появление в это время автобиографических произведений А. И. Герцена, Л. Н. Толстого, С. Т. Аксакова и др. Но в деле самонаблюдения, раскрытия и передачи душевных движений, «диалектики души» — значение поэзии несомненно. Недаром у Тургенева, Толстого, Достоевского очевидна перекличка с Тютчевым, Фетом, Некрасовым.

Поэты 40-х годов не могли соревноваться с только что ушедшими из жизни гениями, но, казалось бы, могли учиться у них; высокие достижения реализма Пушкина и Лермонтова должны были бы указывать путь молодым поэтам. На самом деле этого не было. Пушкин слишком обогнал свою эпоху; поэты 40-х годов чтят Пушкина, но не видят его открытий поздней поры.

Лермонтов, как известно, не примкнул к реалистическим достижениям поэзии Пушкина, а заново проделал свой путь от романтизма к реализму. В 40-е годы, по позднейшему признанию Аполлона Григорьева, «еще всею силою своей давит нас мрачное обаяние поэзии Лермонтова»[6]. Влияние Лермонтова на поэтов этой эпохи действительно очень велико, — но это именно влияние «мрачного», романтического Лермонтова, в гораздо меньшей мере Лермонтова — автора иронических поэм («Сашка», «Сказка для детей»); поздние же достижения реалистической лирики Лермонтова — создателя «Валерика», «Завещания», «Родины» — еще не осваиваются.

На поверхности литературы по-прежнему шумит вульгарный романтизм. В последнем своем годовом обзоре «Русская литература в 1847 году» Белинский бьет по романтизму с энергией и азартом, показывающими, что борьба идет с не сломленным еще врагом.

В ходовой, эпигонской поэзии 40-х годов процветают жанры баллады и романса, в которых вулканические страсти бушуют в экзотической обстановке — испанской, итальянской, кавказской или восточной.

Кричащее «достижение» конца 30-х годов — поэзия Бенедиктова, разоблаченная Белинским, — быстро потеряла кредит у передовых читателей, но и в 1845 году Белинский констатирует: «Почитателей таланта г. Бенедиктова даже и теперь тьма-тьмущая» (IX, 260). Вплоть до 1845 года Белинский не упускает случая уточнить определение поэтической физиономии Бенедиктова, показать ее пошлость и безвкусие при наличии у поэта и таланта, и оригинальности. Некрасов в ту же пору пишет пародии на Бенедиктова; усердно пародирует Бенедиктова в конце 40-х годов Панаев, а в начале 50-х годов — Козьма Прутков. Все это указывает на живучесть «бенедиктовщины».

Ориентированный в значительной мере на обывательский вкус журнал «Библиотека для чтения» в первой половине 40-х годов печатает стихи преимущественно подражателей Бенедиктова.

Бенедиктов и в 40-е годы продолжает ту же линию имитации романтической «поэзии мысли», впечатление которой должны создавать вычурные и грандиозные образы, широко и парадоксально развернутые метафоры, смысловые контрасты, «натурфилософские» темы, космическое глубокомыслие, титаническая страстность, всяческие способы «возвышения» лирика над пошлым миром обыденности.

Эпигоны Бенедиктова в особенности освоили его эротизм, его манеру строить стихотворение как развернутую метафору, его однообразно-патетический эпитет («пышный», «роскошный», «бурный», «горючий», «мятежный» и т. п.).

Среди подражателей Бенедиктова в 40-е годы, рядом с такими безвестными именами, как С. Степанов, В. Соколов, П. Волков и др., надо назвать имя П. П. Ершова. Имя это прославлено сказкой «Конек-горбунок», написанной девятнадцатилетним поэтом в 1834 году. Затем в течение двенадцати лет Ершов печатал преимущественно лирические стихи, которые не выделяли его из толпы эпигонов романтизма; в середине 40-х годов его творческий путь заканчивается. Подражая в «Коньке-горбунке» народной сказке, Ершов не покидал почвы «романтической народности», не разрывал с романтизмом; поэтому он и смог так легко подчиниться влиянию Бенедиктова и не смог выйти из-под этого влияния. Интерес некоторым стихотворениям Ершова придавал местный сибирский колорит; то же у его земляка Е. Л. Милькеева, стихи которого приветствовали Жуковский, Плетнев, Хомяков, Шевырев, Каролина Павлова. Есть в его стихах известная одушевленность, есть попытки лексического и ритмического новаторства, но за пределы эпигонского романтизма Милькеев не выходит. Налет украинского колорита привлекал в стихах Е. П. Гребенки, известных в качестве текстов популярных романсов; впрочем, не менее популярны, чем «Поехал казак на чужбину», были лишенные местного колорита «Почтальон», положенный на музыку Алябьевым, и особенно «Молода еще девица я была» и «Очи черные».

В сфере «романтической народности» обращают на себя внимание опыты Л. А. Мея и А. К. Толстого; былины и баллады этих авторов ближе к фольклору, чем стихи их предшественников. У Мея часто слышатся сильные отзвуки подлинного трагизма тогдашней народной жизни. Но в печать стихи Мея в 40-е годы почти не попадали, а Алексей Толстой стал печатать свои стихи 40-х годов лишь начиная с 1854 года. Вообще творчество обоих поэтов принадлежит в основном уже следующей эпохе.

В журналах, в сборниках известных и в особенности безвестных поэтов 40-х годов нередок жанр «русской песни», и часто в стихах этого жанра слышатся кольцовские ритмы, мелькают кольцовские выражения. Но народность этих произведений гораздо более внешняя, чем у Кольцова, она сводится именно к формальным признакам жанра; в сущности, это отход от Кольцова назад — к Дельвигу, Мерзлякову, Цыганову. Опираясь на кольцовскую традицию, но усиливая реалистичность и конкретизируя социальную тему, пишет Некрасов, к концу этого периода — Никитин, в какой-то мере М. А. Стахович, автор стихотворных картин деревенской жизни, не лишенных, впрочем, барски-славянофильского оттенка. Стахович очень недолго работал в литературе и не стал заметным поэтом. Отмечу, что в шутливом стихотворении 1855 года «о русской музе, задремавшей» на несколько лет и вновь проснувшейся («Послание к поэту-старожилу»), Некрасов называет поэтов, содействующих этому пробуждению музы: Майкова, Щербину, Никитина, Фета, себя, Огарева и Стаховича. О последнем сказано:

Исчерпанностью и утомительностью вульгарного романтизма с его аффектированной страстностью, с его симуляцией грандиозных переживаний и вдохновенных видений объясняется, вероятно, успех попыток возрождения антологического жанра в 40–50-е годы.

Антологическая поэзия была санкционирована именем Пушкина: в 1841 году был впервые опубликован ряд его антологических стихотворений, в том числе поздних (1835–1836 годов).

Критики исключительно высоко оценивали антологические стихи Майкова, Фета, Щербины, ставя их рядом со стихами Пушкина и Гете. Стихи этого жанра создавали репутации в ту пору, когда поэту особенно трудно было завоевать внимание читателей.

Майков и Щербина были обязаны своей популярностью антологическим стихотворениям. Когда еще никому не известный Майков напечатал под инициалом «М» в «Одесском альманахе на 1840 год» два антологических стихотворения, Белинский объявил их «отличающимися художественностью формы, напоминающей подражания древним Пушкина» (IV, 125). В специальной статье 1842 года, посвященной первому сборнику стихотворений Майкова, Белинский также ставит некоторые антологические стихотворения Майкова в ряд с лучшими антологическими стихотворениями Пушкина.

Высокая оценка Белинским антологической поэзии в эту пору идет еще от эпохи его «примирения с действительностью». Тогда идеалом поэта для Белинского был «объективный» Гете. Его антологическим стихотворениям — «Римским элегиям» (в переводе А. Н. Струговщикова) — Белинский посвятил в 1841 году особую статью. В стихах Майкова он восхищается «гармоническим единством с природою, проникнутым разумностию и изяществом» (VI, 17). Вскоре, окончательно преодолев настроения эпохи «примирения с действительностью», Белинский охладел к «антологическому роду». Но другие критики сохраняют пристрастие к этому жанру на всем протяжении рассматриваемого периода.

Н. Ф. Щербина, напечатавший первое свое стихотворение в 1839 году, на протяжении 40-х годов печатался мало, преимущественно в провинциальных изданиях и под псевдонимами; но первый сборник его стихов «Греческие стихотворения», изданный в Одессе в 1850 году, создает поэту исключительное положение в литературе. В рецензии на этот сборник А. В. Дружинин пишет: «Мы смело причисляем г. Щербину к числу замечательных русских поэтов и даем ему одно из первых мест между теми из них, которые еще пишут в наше время»[7]. И другие рецензенты отозвались о сборнике почти так же восторженно. На недолгое время Щербина становится самым популярным поэтом. Его печатают в журналах даже в пору полного пренебрежения к поэзии. Так, в «Отечественных записках» 1850 и 1851 годов печатаются стихи одного лишь Щербины; в «Современнике» и в «Библиотеке для чтения» этих двух лет Щербина — основной поэт.

Правда, успех Щербины был очень педолог. Журнальные отзывы 1852 года о новых стихотворениях Щербины выказывают общее разочарование однообразием, выспренностью и напряженностью его произведений.

В 40-е годы в антологическом жанре пишут даже такие поэты, которым этот жанр, в сущности, чужд: Я. П. Полонский, А. И. Пальм, М. Л. Михайлов; много антологических стихотворений написал Фет, и хотя эти стихи явно стоят на периферии его творчества, в стороне от основных его устремлений, — они-то более всего выдвигаются критикой. Ни одно стихотворение Фета на всем протяжении его творчества не имело такого успеха, как антологическая «Диана». «Мастерской, неслыханно прелестный антологический очерк „Диана“ сделал бы честь перу самого Гете в блистательный период для германского олимпийца», — писал об этом стихотворении Дружинин[8]. И почти в таком же тоне отзываются о нем Тургенев, Некрасов, Боткин.

Даже такой малозаметный поэт, как И. П. Крешев, напечатавший в журналах небольшое число переводных и оригинальных антологических стихотворений, удостаивается одобрения Белинского: «Г-н Майков нашел себе подражателя в г. Крешеве, антологические стихотворения которого не совсем чужды поэтического достоинства, — и, явись такие стихотворения в начале второго десятилетия настоящего века, они составили бы собою эпоху в русской литературе» (VII, 226). Крешев проявил себя в сфере антологической поэзии и как переводчик античных поэтов. В новейшем собрании стихотворений Горация имеется раздел «Приложение. Оды Горация в переводах русских поэтов». Здесь собраны переводы, принадлежащие классикам русской поэзии — Ломоносову, Державину, Жуковскому, Пушкину, Фету, Анненскому, Блоку, и рядом с ними помещены четыре стихотворения Горация в переводе Крешева[9].

Главным признаком антологического жанра считаются не античные образы и темы, а специфическое настроение, специфическое отношение лирика к миру, к жизни, часто проявляющееся и вне античного антуража. «Сущность антологических стихотворений, — пишет Белинский, — состоит не столько в содержании, сколько в форме и манере. Простота и единство мысли, способной выразиться в небольшом объеме, простодушие и возвышенность в тоне, пластичность и грация формы — вот отличительные признаки антологического стихотворения. …Содержание антологических стихотворений может браться из всех сфер жизни, а не из одной греческой: только тон и форма их должны быть запечатлены эллинским духом. …Поэт может вносить в антологическую поэзию содержание совершенно нового и, следовательно, чуждого классицизму мира, лишь бы только мог выразить его в рельефном и замкнутом образе, этими волнистыми, как струи мрамора, стихами, с этою печатью виртуозности, которая была принадлежностию только древнего резца» (V, 257–259).

Вдохновенному безумию романтического поэта антологический жанр противопоставляет подчеркнуто спокойное, отрешенное от страстей и поэтому «гармонически» уравновешенное, созерцательное отношение художника к своим объектам. Место поэтического экстаза занимает холодноватая рассудочность, определяющая рациональную, ясную композицию произведения, «пластический» стиль. Выдвигается задача детального описания «прекрасных» предметов:

Описания произведений живописи и в особенности скульптуры становятся любимыми темами стихотворений. Существенно, что и жизненные сцены даются в статике картины, что и люди описываются как статуи[10]. Основное внимание уделяется фиксации зрительных впечатлений, выявлению и расположению «прекрасных» деталей, иногда в ущерб впечатлению целого. Снижается значение темы: упор делается на выделение эстетически значимых деталей, на кумуляцию «красот».

Одним из требований антологического жанра (далеко не всегда исполнявшимся) была виртуозная отточенность стиха, обычно гекзаметра, элегического дистиха или александрийского стиха. О последнем Белинский пишет: «…к антологическим стихотворениям он идет не меньше гекзаметра: его плавно перекатывающиеся, мягко переливающиеся полустишия так отзываются какою-то живою, упругою выпуклостию и делают его так способным задвинуть и замкнуть пьесу, сообщив ей характер полноты и целости» (V, 260).

Это характерное ритмическое впечатление создается соединением присущей ямбу относительной свободы в числе и месте ударений со строгим делением стиха пополам цезурой; так достигаются замедления, ускорения и выравнивания ритма в полустишиях и стихах.

Вероятно, успех антологических стихотворений Майкова и Фета во многом был обусловлен мастерством стиха, присущим обоим поэтам.

При внешней противоположности устремлениям вульгарного романтизма, «антологическое» течение поэзии 40–50-х годов в сущности не было полярным ему. Стремление к возобновлению «преромантического» жанра антологических стихотворений также является результатом распада романтизма, при котором его идеи оказались расчлененными и выхолощенными.

Тургенев метко назвал направление Бенедиктова — Кукольника «ложно-величавой школой». «Ложная величавость» не чужда и «антологической» установке. Поза поэта, вещающего «в одежде пышной грека» (как сказал Фет о Майкове) размеренные и мудрые слова, требовала не менее высокого пьедестала, чем у романтиков типа Бенедиктова. Антологическую поэзию этой поры сближает с вульгарным романтизмом отрыв от «будничной» жизни, бегство в сферу отрешенной от жизни «красоты».

Антологические поэты противопоставляют «вседневности бесцветной» отнюдь не исторически подлинную античность, а условную, эстетизированную, — некий символ вечной, непреходящей красоты.

Идейная линия представителей антологической поэзии 40-х годов ведет в сторону идеологии «искусства для искусства». Характерно, что, когда к середине 50-х годов в русской критике образуется группа проповедников «чистого искусства», она базируется в поэзии в значительной мере на «антологистах», поднимает на щит Майкова и Щербину, проповедуя «чисто эстетическое» — по существу гедонистическое — отношение к искусству, «величавое» отрешение поэзии от интересов «злободневности», сосредоточение на «пластическом» воспроизведении прекрасного, — словом, все то, что было характерно для поэтической практики поэтов-«антологистов». Эти свойства апологеты «чистого искусства», во главе с Дружининым, объявляют признаками «пушкинского направления», и Майков получает звание «преемника Пушкина».

Если антологические поэты не только противостоят вульгарному романтизму, но отчасти и смыкаются с ним, то эмоциональный тон таких лириков, как Фет и Полонский, органически чужд выспренности вульгарного романтизма, хотя вначале оба поэта испытали сильное влияние эпигонского романтизма и хотя романтические тенденции в их поэзии сказывались на всем протяжении их творчества.

Для ранних стихов Фета характерна интимность, бесхитростность, даже наивность содержания и тона. «У Фета, — писал Боткин, — поэтическое чувство является в такой простой, домашней одежде, что необходим очень внимательный глаз, чтоб заметить его, тем более, что сфера мыслей его весьма необширна, созерцание не отличается ни многосторонностию, ни глубокомыслием; ничто из так называемого современного не находит в нем ни малейшего отзыва, наконец воззрения его не имеют в основе своей никаких постоянных и определенных мотивов, никакого резкого характера, который вообще так облегчает понимание поэта»[11].

«Он призван подметить много новых черт в повседневном и обыкновенном», — писал о Фете Аполлон Григорьев[12]. Стихи Фета 40-х годов говорят обычно о радости, о наслаждении, а радость доставляют простые впечатления бытия: и «месяца бледный восход», и «за́ лесом благовест дальный», и то, что «солнце встало», «душистый холод веет», «вторит эхо вдалеке», «струйки вьются» и т. п. Однако простота и «домашность» содержания и тона не вызывали у современников впечатления обычности или незаметности такой поэзии. Напротив, критика 40–50-х годов подчеркивала оригинальность поэзии Фета, связанную с тягой к фрагментарности в изображении природы, жизненных явлений и в особенности душевных переживаний. Для поэзии Фета характерна фиксация внимания на отдельных моментах и в жизни природы, и в развитии чувства. Чувство у Фета обычно раскрывается не в обобщенном виде, не как результат более или менее длительных переживаний, единство и смысл которых осознаны переживающим; Фет фиксирует сами эти отдельные переживания, отдельные нюансы, отдельные моменты психического процесса, беглые настроения. Это свойство поэзии Фета подчеркивалось всеми современными критиками.

«Никому не удается, — говорит, например, Аполлон Григорьев, — подмечать так хорошо задатки зарождающихся чувств, тревоги получувств и, наконец, подымающиеся подчас в душе человека отпрыски прошедших чувств и старых впечатлений, былых стремлений, которые „далёки, как выстрел вечерний“, памяти былого, которая „крадется в сердце тревожно…“» [13]

Фет стремится передать читателю лирические переживания и настроения, не формулируя и не анализируя их, а заставив почувствовать их в эмоционально выразительных деталях описания природы, внешнего мира вообще.

Эту манеру современники единогласно возводят к Гейне, относят за счет его влияния на Фета, которое признавал и сам Фет. В своих воспоминаниях он говорит о сильнейшем своем увлечении Гейне в молодые годы: «Никто… не овладевал мною так сильно, как Гейне, своею манерой говорить не о влиянии одного предмета на другой, а только об этих предметах, вынуждая читателя самого чувствовать эти соотношения в общей картине, например, плачущей дочери покойного лесничего и свернувшейся у ног ее собаки»[14].

В сочинениях Белинского мы находим два кратких отзыва о поэзии Гейне. В 1838 году Белинский говорит, что лирические стихотворения Гейне «отличаются непередаваемою простотою содержания и прелестию художественной формы» (II, 504). В 1846 году он называет «довольно пустой пьесой» «Лорелею» Гейне и, приведя перевод стихотворения «Был старый король», спрашивает: «Что же дальше? — Ничего. Сам Гейне спрашивает: „докончить ли?“, чувствуя, что немного найдется охотников слушать такие пустяки» (IX, 587). По-разному оценивая поэзию Гейне в разные годы, Белинский отмечает в ней те же черты, которые современникам бросались в глаза в поэзии Фета: «простоту содержания» и обрывочность, фрагментарность.

Влияние Гейне на русскую поэзию 40-х годов вообще очень велико. Гейне оказал сильное воздействие на Огарева, Тургенева, Плещеева, Михайлова и других поэтов. Но, говоря о русских последователях Гейне, критики 40-х годов всегда первым называли Фета.

В те годы в России знают, переводят и ценят раннего Гейне, автора «Книги песен», воспринимают Гейне как интимного романтического лирика. Но и в 60-е годы, когда стихи Гейне стали известны в России уже в значительном объеме, Фета продолжают считать «подражателем и последователем» Гейне; так назвал его, в частности, Салтыков-Щедрин, добавивший, правда, что Фет связан с Гейне лишь как с поэтом «неопределенных мечтаний и неясных ощущений»[15].

Фет учится у Гейне создавать настроение подбором впечатляющих деталей, описанием природы, как бы откликающейся на настроение лирического героя, разделяющей его эмоции, так что лирическое чувство как бы разливается в мире, находит отклик во всей природе, одушевляя этот мир, «где воздух, свет и думы заодно», где

О последнем двустишии Лев Толстой писал В. П. Боткину: «И откуда у этого добродушного толстого офицера берется такая непонятная лирическая дерзость, свойство великих поэтов?»[16]

Эта свобода лирической деформации мира, манера одушевлять и преображать природу чувствами лирического героя, характерная для немецкой романтической поэзии, казались очень смелыми на русской почве.

Когда Фет в начале 40-х годов пишет:

или

уже то изумление, а часто и негодование, с которым реагировала на подобные образы критика, показывает, что она столкнулась с непривычным методом художественной изобразительности.

Аполлон Григорьев в статье «Русская изящная литература в 1852 году» настойчиво сближает Фета с Гейне как основным представителем «болезненной», субъективной поэзии. Но любопытно, что «случайность» тем и переживаний, отрывочность их восприятия и воспроизведения дают основание Григорьеву сблизить эти тенденции с тенденциями «натуральной школы», очевидно проявляющимися в «физиологическом очерке» и произведениях, близких к нему по манере.

«При рассматривании общих физиологических признаков болезненной поэзии, — пишет Григорьев, — невольно приходит в голову сближение этой поэзии, в общих чертах ее и в миросозерцании, с тем, что мы в повествовательном роде называем натуральною школою; некоторое сходство та и другая представляют даже и в самой форме: как манера натуральной школы состоит в описывании частных, случайных подробностей действительности, в придаче всему случайному значения необходимого, так же точно и манера болезненной поэзии отличается отсутствием типичности и преобладанием особности и случайности в выражении…» Резко отрицательно относясь к «натуральной школе», Григорьев оговаривается, что «в лиризме такое миросозерцание и такая манера имеют некоторое оправдание, даже, пожалуй, свою прелесть; в совершенно же объективном роде творчества — они неуместны и оскорбительны»[17].

Фет смело сочетает разнородные образы. Это во многом определяет его словоупотребление, особенно эпитеты. Характерные эпитеты Фета, такие, как «серебряные сны», «благовонные речи» и т. п., не могут быть поняты в прямом смысле: они теряют свое основное значение и приобретают широкое и зыбкое переносное значение, связанное с основным по эмоциональной ассоциации.

Фет стремится «навеять» настроение самой музыкой стиха. В его поэзии выдвинуто все, что близко средствам музыкального воздействия: ритм, подбор звуков, мелодия стиха, приемы «музыкальной» композиции. Стихи Фета отличаются исключительным разнообразием размеров, строфических форм, ритмико-синтаксических фигур, мелодических линий. В создании мелодии у Фета большую роль играют разнообразные словесные повторы. Ряд стихотворений явно ориентирован на романс, написан в традиции романса и в этой традиции прежде всего воспринят: Фет раньше вошел в музыкальную жизнь, чем в литературную. Связь «мелодий» Фета (так называется большой цикл его стихотворений) с романсом сразу почувствовали композиторы, и еще не вышел сборник 1850 года, вызвавший первые серьезные критические отзывы о Фете, а уже его стихи, положенные на музыку популярным Варламовым, получили широчайшее распространение. В 60-е же годы Салтыков-Щедрин констатирует, что романсы Фета «распевает чуть ли не вся Россия»[18].

Поэзия Фета, обогатив и расширив приемы и возможности интимной психологической лирики, проложила дальнейшие пути «мелодическому» направлению, идущему в русской поэзии от Жуковского к Блоку. На Блока поэзия Фета оказала большое влияние.

Близок Фету в основных устремлениях Полонский. В 40-е годы он отдает дань и антологической, и рефлективной поэзии, воспевая то безмятежное наслажденье, то «святое страданье», призывая то «из мрамора храм Вознести на горе и возжечь фимиам», то «разбивать преданья — Остатки форм без содержанья». Но по общему признанию критики — и прижизненной, и посмертной, — лучшие стихи Полонского — те, в которых проявились в высшей степени свойственные ему лиризм и эмоциональность. «Там, — писал о Полонском Тургенев, — где он говорит о действительно пережитых им ощущениях и чувствах, там, где он рисует образы, навеянные ему то ежедневною, почти будничною жизнью, то своеобразной, часто до странности смелой фантазией… там он если не всякий раз заявляет себя мастером, то уже наверное всякий раз привлекает симпатию читателя, возбуждает его внимание, а иногда, в счастливые минуты, достигает полной красоты, трогает и потрясает сердце»[19].

Полонский также несомненно принадлежит к той «мелодической», условно говоря, линии, которая тянется в русской поэзии от Жуковского к Блоку. Недаром Полонский был одним из любимых поэтов Блока.

Мелодический строй стихов Полонского проще, чем у Фета: в значительной мере он ориентирован на так называемый «мещанский романс». Недаром ряд стихотворений Полонского превратился в широко популярные романсы, — не именитых, а безвестных композиторов. Такие стихотворения 40-х годов, Как «Песня цыганки» («Мой костер в тумане светит…»), «Затворница» («В одной знакомой улице…»), «Вызов» («За окном в тени мелькает…») и другие, вошли в песенники как народные песни.

Много стихов Полонского (как и Фета) посвящено грезам, снам, фантастическим мечтаниям, но на основе мечтательности и «мещанского романса» создаются стихи с более, чем у Фета, конкретными сюжетными ситуациями, более психологически и социально определенными характерами. Бегло, но впечатляюще обрисованы образы женщин — с ясной социальной принадлежностью, чертами быта, свойствами характера.

По-иному близка фетовской лирика Тютчева. С начала 50-х годов поэзия Тютчева входит наконец в литературную жизнь, попадает в сферу внимания русских читателей, которые и с его стихами 20–30-х годов знакомятся теперь впервые. В 40-е годы Тютчев не печатался и почти не писал стихов, но с 1848 года его творчество возрождается: в период с 1848 по 1855 год Тютчев написал 75 стихотворений, среди которых ряд шедевров тютчевской лирики.

Стихи Тютчева, глубина и сила которых начала теперь раскрываться перед читателями, привлекали их прежде всего изображением природы. Природа в поэзии Тютчева, действительно, играет первенствующую роль. Поэт стремится прежде всего к передаче эмоций, возбуждаемых природой, и от эмоциональной картины природы обычно идет аналогия к душевной жизни, от образа природы к его символическому смыслу.

С этим связаны особенности словоупотребления Тютчева, как бы стремящегося сблизить, слить человеческие переживания с «душой природы». Тютчев, как и Фет, переносит центр тяжести с предметного значения слова на его эмоциональный ореол. Скажем, придавая слову «сумрак» такие эпитеты, как «тихий, томный, благовонный», Тютчев делает это слово не столько обозначением неполной тьмы, сколько выразителем определенного эмоционального состояния.

В поэзии Тютчева оживают и персонифицируются любые понятия: лазурь небесная смеется, блеск очей тоскует, страх летает, бури спят, звук уснул, труд уснул, детский возраст смотрит туманными очами, весенние дни хороводом толпятся за идущей весной, время глухо стенает, жизнь стоит пред нами как призрак на краю земли и т. д. Тут открывается возможность овеществлять, одушевлять, очеловечивать любые явления, предметы, понятия и ставить их в произвольные отношения с другими предметами и понятиями. Как и у Фета, у Тютчева есть уклон в импрессионистическую манеру.

В изображении природы у Тютчева обычны три основных образных комплекса: это, условно говоря, мир света и тепла, мир стужи и скованности, мир грозы и бури. Каждый из этих комплексов связан с особым кругом душевных переживаний: они определяют образный строй стихов Тютчева, все равно, посвящены ли эти стихи природе или любви, философии или политике.

Любовь в поэзии Тютчева обычно предстает в образах грозы и бури: это роковая, губительная страсть, трагическая для женщины, трагическая и для мужчины, сознающего себя слепым орудием судьбы.

Эти мотивы, характерные и для ранней любовной лирики Тютчева, сгущены и психологически разработаны в цикле стихотворений 50-х годов, посвященном Е. А. Денисьевой. «Денисьевский цикл» — своего рода роман, психологические перипетии которого и самый облик героини напоминают нам романы Достоевского. Цикл этот почти целиком обращен к переживаниям женщины, иногда речь ведется от ее лица. С первых стихотворений этого цикла любовь предстает как грозный рок; характерно настойчивое повторение эпитета «роковой» (встреча роковая, роковое слиянье, поединок роковой, взор, как страданье, роковой, страсти роковые). «В буйной слепоте страстей» любовник разрушает радость и очарованье любви. То, чему женщина «молилась с любовью, что как святыню берегла», оборачивается для нее «судьбы ужасным приговором», толпа «вламывается» и топчет в грязь «то, что в душе ее цвело»; от «любви и радости убитой» остается лишь «злая боль ожесточенья». Драматичность, эмоциональная сила, психологическая верность делают «денисьевский цикл» одной из наиболее значительных частей творческого наследия Тютчева.

Мотивы женского любовного чувства, женских сердечных переживаний в 40-е годы начинают настойчиво звучать в русской поэзии. Впервые появляются поэтессы, заслуживающие внимание и успех у читателей. Если первое столетие новой русской поэзии не выдвинуло ни одного сколько-нибудь заметного автора — женщины, то в 40-е годы пишут и пользуются известностью несколько поэтесс: Евдокия Ростопчина, Каролина Павлова, Юлия Жадовская.

Ростопчина выступила в литературе еще в 30-е годы, но до 1838 года она печаталась без полной подписи; первый сборник стихов выпустила в 1841 году. Стихи ее производили впечатление на современников именно как женская лирика, лирика женской любви, часто неразделенной, томительной, скрываемой в тайных муках, «запретной, но святой»; лирика сердца, страдающего от ревности, измены, невнимания, нечуткости, неискренности мужчин. Лирическая героиня Ростопчиной предстает перед читателем нежным, слабым, поэтичным созданием, «легко волнуемым, и страстным, и тревожным», часто изнемогающим в борьбе с искушениями подлинной любви и уловками бессердечных соблазнителей. Мечтательная и восторженная, задумчивая и доверчивая, она ищет дружбы, сочувствия родных душ и оскорбляется притворством, расчетливостью, коварством холодного «света». Часто возникает в ее стихах и контрастный образ бездушной соперницы, закон которой —

Социальный круг, с которым связаны любовные муки и радости героини, — это большой свет, аристократическое общество, салоны. Белинский, называя стихи Ростопчиной «поэтическими откровениями мира женственной души», отмечает в то же время и их рассудочность, и ограничивающую их значение «светскость»; «Вся поэзия графини Ростопчиной, так сказать, прикована к балу» (V, 457–458).

Но поэзия Ростопчиной не вовсе чужда общественной тематике. В 1830 году Ростопчина пишет стихотворение «Мечта» с типично декабристской фразеологией; «день паденья для тирана, свободы светлый день», «самовластия ярмо навек разбить», «с деспо́тством сокрушить клевретов притесненья и к обновлению Россию воскресить» и т. п. В следующем году поэтесса написала послание «К страдальцам-изгнанникам», адресованное декабристам. Она не только оплакивает их судьбу, но выражает сочувствие «изгнанникам за правду и закон», хотевшим «цепи рабства снять с России молодой»; выражает надежду на то, что

Эти произведения, опубликованные лишь в советскую эпоху, не были, видимо, единственными проявлениями вольнолюбивых настроений поэтессы. Огарев в конце 50-х годов, обращаясь к Ростопчиной, писал:

В 1846 году негодование царя и большой шум в обществе вызвало стихотворение Ростопчиной «Насильный брак», в котором она в аллегорической форме говорит об участи Польши, задавленной деспотизмом русской монархии.

Ряд политических стихотворений написан Ростопчиной в 50-е годы, — но это уже стихи совсем иной ориентации. События конца 40-х годов отбрасывают ее в лагерь реакции. Она прославляет русских царей, аристократию, социальный строй крепостнической России, воюет с католицизмом за православную веру и, обозленная насмешливыми отзывами Чернышевского и Добролюбова о ее произведениях, разражается злобными памфлетами против революционной демократии.

Более значительной поэтессой является Каролина Павлова, стихи которой стали печататься в конце 30-х годов, а основные произведения написаны в 40-х и 50-х. Ее лирика — это тоже в большой мере лирика женского сердца, его страданий и невзгод, — по это поэзия совсем иной тональности. Здесь мы не услышим кокетливых интонаций Ростопчиной, здесь не воспроизводятся любовные сцены, нет «светского» антуража и колорита. Чувство в стихах Павловой описано обобщенно, ретроспективно и сдержанно. Ее основной жанр — лирическая медитация, недаром многие ее стихотворения носят заглавие «Дума». Рациональные и логичные стихи Павловой точно анализируют и формулируют душевные переживания в несколько холодноватом и торжественном тоне. Павлова близка по стилю к Баратынскому, которого она справедливо считала своим учителем. Она пишет замкнутыми, обстоятельными фразами с установкой на точность, на адекватность мысли, на мастерство стиха. Чувство как бы замуровано в холодном стихе: мы слышим голос женщины, говорящей о пережитых страданиях спокойно, с мужественным достоинством.

Павлова тонко обрисовывает сложные переживания. Вот конец стихотворения, описывающего былое горе, ставшее пищей опустошенной души, для которой уже нет радостей в настоящем:

Уже на этом примере видны характерные черты лирики Павловой: смелые, выисканные сравнения, тонкая игра антитезами, четкие афоризмы, броские концовки. Поэзия Павловой поражала и самой организацией стиха, необычными ритмическими модуляциями, звучными, часто экзотическими рифмами. И современниками, и позднейшими читателями Павлова всегда воспринималась как виртуоз стиха. Впоследствии установка на виртуозность, на мастерство вызвала интерес к поэзии Павловой у Валерия Брюсова: он пропагандировал стихи забытой к тому времени поэтессы, выпустил в 1915 году первое собрание ее сочинений.

Медитации Павловой печальны, пессимистичны. Они говорят о призрачности и неизбежном исчезновении надежд, о бесполезности жизни, о горестном равнодушии к ней, охватывающем поэта. Причины этих настроений не только личные: в стихах Павловой звучат жалобы на современность, на ее меркантильный дух, на уход религии и красоты из мира, предавшегося кумиру материальной пользы, заменившего «власть духа» «властью вещества»; в этом мире нечего делать поэту — «свободному небожителю». Эти мысли также сближают Павлову с Баратынским.

Имели успех в 40–50-х годах и стихи Юлии Жадовской — довольно бледные и невысокие по мастерству. В них подкупал тон задушевной исповеди женского сердца, неизлечимо раненного, верного своей единственной любви, свято хранящего благодарную память о недолгих днях бедного счастья. Целиком обращенная к прошлому, поэзия Жадовской мечтательна; поэтесса, отмечает Белинский, «заключилась в ограниченный круг мечтаний», «источник вдохновения» ее «не жизнь, а мечта» (X, 35, 34).

Поэзия Жадовской не претендует ни на гармоничность формы и виртуозность стиха, ни на благородную сдержанность горестной женской души, ни на создание в воображении читателя образа лирической героини, полного женской прелести. Ее поэзия привлекала искренностью. Бедные рифмы, наивные слова:

Но стихотворение, начинающееся этой строфой, было положено на музыку и Глинкой, и Даргомыжским. Даргомыжский же написал популярный романс на слова Жадовской «Я все еще его, безумная, люблю».

Впоследствии Добролюбов, отмечая в поэзии Жадовской «недостаток отделки, небрежность и шероховатость стиха», указал в то же время на то, что талант ее «силен своей задушевностью и решительным отсутствием всякой аффектации»[20]. Таково же мнение Чернышевского, который писал: «Не думаем и мы видеть в ее пьесах особенную силу таланта, — но в них есть искренность, чувство, безыскусственность, и потому есть и нечто поэтическое»[21].

Грусть, разочарование, безнадежность — постоянные настроения поэзии Жадовской, — настроения, близкие (как мы увидим дальше) многим поэтам 40-х годов. Но Жадовскую гнетет не сознание невозможности изменить возмущающие душу социальные условия, не мысль, отвергнувшая традиционное мировоззрение и не находящая прочных основ для нового, — ее гнетет тоска любящего сердца, которому осталась лишь мучительная радость воспоминаний. Она не сочувствует «безумной мечте» «ума холодного», «желчному разочарованию» или «ложному блеску фальшивых убеждений» «детей больного века»; «душа… заветы прежние с любовию хранит», пытаясь находить утешение в молитве, в переживании близости с природой, в наслаждении красотой, в радости творчества. Лишь в новую эпоху — во второй половине 50-х годов — проникают в поэзию Жадовской надежды на иное, светлое будущее человечества, на то, что «придет пора, будет легче человеку». Но такие настроения сказываются лишь в немногих стихотворениях, вообще же новая эпоха положила конец творческому пути молодой еще поэтессы, почувствовавшей, очевидно, резкое несоответствие своих поэтических устремлений требованиям, настроениям и интересам эпохи 60-х годов.

Менее популярной была поэзия Н. Д. Хвощинской — впоследствии известной беллетристки. Женские мотивы слабее звучат в ее стихах, типичных для «рефлективного» направления, к характеристике которого мы сейчас обратимся.

Хвощинская выступила в печати в конце 40-х годов. Некоторые периодические издания («Литературная газета», «Пантеон») высоко оценили дарование молодой поэтессы, другие, признавая дарование, указывали на неоригинальность мотивов творчества Хвощинской, «отпрыска лермонтовского направления», по словам Аполлона Григорьева. «У г-жи Хвощинской есть всегда и мысль и чувство, иногда самые стихи у нее звучны и сильны, но грустные мотивы ее стихотворений более или менее взяты у других поэтов, разочарование, в них высказывающееся, кажется нам постоянно заимствованным, хотя с тем вместе нельзя не признать в ее стихотворениях известной степени дарования, которое, может быть, даже и при заимствовании мотивов, в другое время производило бы несравненно более сильное впечатление»[22]. Надо, однако, отметить, что те стихи Хвощинской, в которых ощущается связь ее мучительных настроений с реакцией конца 40-х годов, — эти стихи были напечатаны лишь в либеральный период конца 50-х годов или уже посмертно, через сорок лет после их создания.

Эмоциональный тон, который чаще всего слышится в лирике 40-х годов, — это тон скорби и жалоб «лишнего человека». Поэзия 40-х годов в значительной мере — поэзия тоски и отчаяния.

Подобно Лермонтову, Герцену и многим их сверстникам в 30-е годы, молодые поэты 40-х годов тяжело переживают свою оторванность от действительности, невозможность примирения с ней и свое бессилие и бесплодность в стороне от жизни, в положении «лишних людей». Они жалуются на душевное раздвоение, на непомерную «рефлексию», приводящую к утрате непосредственности, к слабости чувства и воли.

Поэты 40-х годов принадлежат к поколению, выросшему под гнетом николаевской реакции, в атмосфере ликвидации надежд на революцию и революционных стремлений. Протестуя против окружающей действительности, страдая при виде социального зла и гордясь своим «святым» и «высоким» страданьем, они мучительно — и тщетно, пока остаются «лишними людьми», — ищут идейной опоры для своего недовольства, путей борьбы со злом.

В позднейшей статье о Лермонтове Аполлон Григорьев писал: «Тоска, которая грызла скептика Обермана, романтика Рене, героев Байрона, перешла и к нам, людям эпохи Бельтовых и Рудиных, по наследству. Мало людей, которых бы не коснулось ее тлетворное дыхание, да и тех не коснулось оно разве только потому, что вообще мало касались их какие-либо интересы духа»[23].

Аполлон Григорьев поясняет, что «тоска и ирония» — это «горестный плач об утраченных и необретаемых идеалах», что они заменяли «созерцание, которого создать нельзя, а взять при совершенном разложении жизни неоткуда».

Влияние Лермонтова, несомненно, — главное влияние, определяющее развитие поэзии 40-х годов; но влияют, как уже сказано, в основном, не реалистические произведения Лермонтова последних лет, в которых преодолены пессимистические и демонические настроения, а ранняя романтическая лирика с характерным сочетанием мотивов отрицания, протеста, отчаяния и тоски.

Это сочетание мотивов мы находим у широкого круга поэтов 40-х годов: и у Огарева, Тургенева, Плещеева, отчасти Некрасова; и у Эдуарда Губера, Аполлона Григорьева, Ивана Аксакова.

При большой близости настроений, поэты «лермонтовского» направления различаются своим отношением к этим настроениям. Для тех, кто не находит или даже не ищет выхода из круга мыслей и чувств романтического идеализма, — социальное зло представляется лишь частью мирового зла. Их протест — это бесплодный, «богоборческий» протест против несовершенства жизни вообще, несовершенства мирового порядка. Этот протест приводит лишь к настроениям демонизма и безысходной тоски, а то и болезненного упоения собственным страданьем. Но те, кто стремится к реалистическому пониманию своих настроений и исходу из их плена, — преодолевают пути и инерции романтического мышления, низводят «с небом гордую вражду» на землю и ищут конкретных врагов и реальной борьбы.

Нужно при этом учитывать обстоятельство, из-за которого «рефлективные» поэты 40-х годов кажутся более схожими, чем они были в действительности. Обстоятельство это — николаевская цензура. Она пропускала в печать лирические жалобы и сетования поэтов в меру их беспредметности; социально-политическая конкретизация этих мотивов делала их запретными. Поэты, дожившие до изменения цензурных установок, напечатали во второй половине 50-х годов многое из написанного ранее, но ряд стихотворений не мог быть напечатан и тогда и стал известен по спискам и публикациям в заграничных изданиях Герцена и Огарева. Многие стихи в эти издания, без сомнения, не попали и остались нам неизвестными.

Помимо влияния Лермонтова, «рефлективная» поэзия испытывает сильное влияние Гейне. Начавшееся крушение романтической идеологии при наличии романтических традиций мышления и творчества в поэзии 40-х годов определило исключительный интерес к творчеству поэта, завершавшего путь немецкой романтической школы и разлагавшего ее идеалы и ценности ею же порожденной «романтической иронией».

Белинский к середине 40-х годов приходит к полному отвержению «рефлективной поэзии» в любом варианте.

В 1847 году Белинский очень резко отзывается о «Монологах» Огарева, несмотря на то, что в этом цикле стихов отражается не только блуждание в кругу рефлективных настроений, но и разрыв с этими настроениями, и выход из этого круга. Тем не менее Белинский, споря с Некрасовым, настаивает на том, чтобы не печатать «Монологи» в «Современнике», считая эти стихи характерными для «гамлетовского направления, давно сделавшегося пошлым» (XII, 319).

«Рефлективную» поэзию Белинский резко отделяет от «субъективной» поэзии — поэзии борьбы за прогрессивные идеалы. В рецензии на книгу стихотворений Эдуарда Губера (1845) Белинский пишет: «…г. Губер воспевает больше свои собственные страдания, свои ощущения, свои чувства, свою судьбу, словом — самого себя. Но это совсем не субъективность, хотя в то же время совсем, совсем и не объективность: это скорее опоэтизированный эгоизм». Невысоко ставя талант Губера, Белинский, однако, отмечает у него «хорошо обработанный стих, много чувства, еще больше неподдельной грусти и меланхолии, ум и образованность» (IX, 121).

Лесков говорит об одном мелком стихотворце 40-х годов, что он «писал стихи во вкусе известного тогда мрачного поэта Эдуарда Губера»[24]. Современники чувствовали, значит, какое-то своеобразие этого «мрачного поэта», часто перепевающего Лермонтова; он, этот певец страдания и тоски, отчаяния и проклятий, посылаемых «жалкому» роду людей и «жалкому веку», имел своих почитателей и подражателей.

Однако творчество Губера не было лишено «субъективности» — в смысле, придаваемом этому слову Белинским. Большой популярностью долго пользовалось стихотворение Губера «Новгород». Стихи об «онемевшем» вече, «избитой вольнице», Волхове, который «смело о былом шумит» «и поет с любовью о старинных днях», продолжали традицию декабристской и последекабристской вольнолюбивой поэзии.

В последние годы жизни Губера — в 1845–1847 годах — в его творчестве усиливаются демократические и оппозиционные мотивы. Они звучат в стихах об обездоленном крестьянстве («Думал мужик: я хлеб продам…», «У люльки»), о бедной жертве богатого развратника («Я по комнате хожу…» — с энергичным заключением: «Я бы барина повесил!»), в переводе, хотя и не слишком удачном, «кощунственного» стихотворения Гервега «Плохое утешение». Но все эти стихи были напечатаны лишь в трехтомном издании сочинений Губера, выпущенном в 1859–1860 годах. Однако и в это издание редактор его, «по независевшим обстоятельствам», не смог включить поэму 1845 года «Прометей», несмотря на то, что справедливо оценил ее в приложенной к изданию биографии Губера как «лучшее его произведение по форме и содержанию»[25]. Поэма была напечатана лишь в 80-е годы. В этой поэме Губер использует миф о Прометее для выражения тираноборческих настроений:

«Не знай молитв, не ведай страха», — обращается Прометей к своему созданию — человеку. И человек, погибая от Зевсовой молнии, шлет проклятие грозному богу. Смысл поэмы — революционный. Это гимн отваге того, кто «не годится в рабы» и страшен «владыке величавому» и в своей неволе, кто встанет за свою свободу, «в последний выступая бой».

Характерным представителем романтических настроений безысходной тоски, обреченности и отчаяния является Аполлон Григорьев, «последний романтик», как он себя называл.

«Гордое страданье» связано в стихах Григорьева с «сомнением мучительным и злым», с «проклятия правом святым», с «ропотом мятежным». Но страдание для Григорьева — не временный этап сознания, ищущего путей (как это было для Белинского), а безвыходное состояние, «безвременная мука», ибо разлад и дисгармония мира — неустранимы.

Эти неизбывные состояния — тоска и душевная мука — оборачиваются и другой стороной: болезненным наслаждением души, источенной «червем страданья». В поэзии Григорьева чем дальше, тем сильней звучит — в особенности в любовных стихах — этот уже не лермонтовский, а, так сказать, преддекадентский мотив «безумного счастья страданья», тесно сплетенный с мотивом «жажды странных снов», «обаянья несбыточно-восторженного сна». Эти настроения «болезненной поэзии» для Григорьева вообще основной тон романтизма, понимаемого им как «начало стихийное и тревожно-лихорадочное, … озноб и жар с напряженным биением пульса»[26].

Тема «блаженства муки» ведет Григорьева к надрывному романсу, к цыганщине. «Цыганская» тема широкого разгула, надрывного веселья и «тайной тоски» развивается в стихах 50-х годов — таких, как знаменитая «Цыганская венгерка», — но звучат эти мотивы уже в 40-е годы, когда Григорьев пишет стихи, которые кладет на музыку Варламов. Эти настроения были замечены Белинским. «„Безумное счастье страданья“ — вещь возможная, — писал он, — но это не нормальное состояние человека, а романтическая искаженность чувства и смысла» (IX, 594).

Сильное воздействие на А. Григорьева оказал Гейне, воспринятый и понятый им, конечно, очень односторонне. Для Григорьева Гейне — выразитель века, больного непомерным развитием «рефлексии» и «субъективности», поэт, для самоуслаждения растравляющий раны своего сердца болезненно-ядовитой иронией.

Говоря в своих статьях начала 50-х годов о «болезненной» поэзии Гейне, Григорьев с осуждением относится к этому порождению «тревожного начала» европейского романтизма. Но в своих статьях Григорьев постоянно борется с собственными настроениями. Когда он приписывает Гейне «болезненное шутовство» как проявление «больного эгоизма», это перекликается с собственными лирическими излияниями Григорьева:

и т. п.

Самые ранние известные нам стихи Григорьева — это четыре стихотворения 1842 года. Два из них — переводы из Гейне. Выбор их характерен. Это — «Они меня истерзали» и «Ядовиты мои песни».

Постоянная лихорадочная приподнятость настроения при сложности и путаности обуревающих поэта переживаний сказывается в лирической «невнятице» стиля поэзии Григорьева.

При единстве основного тона в стихах Григорьева 40-х годов отражаются его метания в поисках положительного мировоззрения, полосы различных идейных увлечений.

В творчестве Аполлона Григорьева 40-х годов наряду с лирикой «лишнего человека» есть и стихи с мистическим налетом и масонской символикой; есть и стихи, в которых сказывается влияние идей утопического социализма. Таковы стихотворения, в которых заглавия, эпиграфы, имена, даже псевдоним, под которым стихи печатались в журналах, — восходят к романам Жорж Санд, близким к идеям утопического социализма. В двух стихотворениях 1845–1846 годов под заглавием «Город» Григорьев, в соответствии с учением социалистов-утопистов, обличает неестественность, порочность и разврат большого города.

Сохранилось несколько стихотворений Григорьева, соприкасающихся с революционными настроениями и не предназначенных, разумеется, для печати. Каково было количество таких стихотворений, какова была интенсивность подобных настроений Григорьева — сказать трудно. К этим произведениям относится стихотворение «Когда колокола торжественно звучат…» с заключительным стихом: «Народной вольности завеет красный стяг», сонет «Нет, не рожден я биться лбом…» с заключительными строками:

«Демагог» на языке того времени значило «демократ». Мы видим, что революционные настроения тесно соприкасались у Григорьева с идеями «христианского социализма». Вспомнив, что Жорж Санд представляла себе и изображала масонов как предшественников социализма, мы получим некоторую путеводную нить к характерному для А. Григорьева в середине 40-х годов странному скрещению революционных и социалистических идей с мистическими упованиями, масонскими увлечениями и с мотивами тоски и отчаяния «лишнего человека».

Известно, что Аполлон Григорьев был одно время близок с кругом петрашевцев. В этот круг входили люди неоднородных взглядов. Сам Петрашевский и его наиболее значительные сторонники были материалистами и атеистами, но были среди петрашевцев и люди, увлеченные идеями «христианского социализма». К ним относятся поэты-петрашевцы Плещеев, Дуров, Пальм. В их творчестве много общего с поэзией Аполлона Григорьева.

Образ лирического героя поэзии Плещеева — это трагический образ поэта, обреченного

поэта, отказывающегося от счастья во имя правды и принимающего путь «гордого страданья»:

Ср. у Аполлона Григорьева:

Но сходные темы у Плещеева гораздо более определенно, чем у Аполлона Григорьева, окрашены социальной идеологией петрашевца. Стихи Плещеева явно конкретизируют тему «страдания» как страдания от сознания социальной несправедливости, от того, что «в ужасной наготе предстали» «бедствия страны родной» и «муки братьев», что поэт «услышал ближних вопль» и «увидел их мученья». И с этой темой связана тема «святого искупленья», грядущего «дня, когда ни горя, ни страданий не будет на земле».

Тема будущего счастья человечества, тема труда и борьбы во имя этого счастья проходят через всю лирику Плещеева, создавая ряд связанных между собой стойких символов. Так, социалистическое учение обозначается названиями «глагол истины», «истины закон», «луч правды», «любви ученье», а те, кто противодействует воплощению этого учения в жизнь, называются «жрецы Ваала», «рабы греха», «рабы преданья», «рабы суеты».

Создаются своего рода формулы, переходящие из стихотворения в стихотворение: «Жрецов греха и лжи мы будем Глаголом истины карать», «Жрецов Ваала лицемерных Глаголом истины разить», «Жрецы Ваала ужаснутся, Когда восстанет правды бог!», «Навеки в мире водворится Священной истины закон», «И прозревал он в отдаленьи Священной истины закон», «И вместе с сердцем да стремится Постигнуть истины закон» и т. п.

Впоследствии эти формулы, подхваченные рядом представителей либерально-гражданской поэзии, стали восприниматься как банальные штампы. В этом смысле показательны едкие пародии Добролюбова на Плещеева. Но эти пародии относятся к 1858 году, в начале же 40-х годов социалистически настроенная молодежь видела в стихах Плещеева поэтическое воплощение своих чаяний[27].

Отвлеченность и обобщенность поэтических формул Плещеева зависела не только от цензурных условий, но и от неопределенности политического идеала и, в особенности, путей к торжеству этого идеала.

Иные возгласы в стихах Плещеева звучат как будто призывами к революции: «Близок час последней битвы! Смело двинемся вперед», «И спящих мы от сна разбудим, И поведем на битву рать», «Блажен, кто жизнь в борьбе кровавой, В заботах тяжких истощил». Последние две цитаты — из стихотворения «Вперед! без страха и сомненья…», многие годы популярного в революционных кругах.

Но рядом — призывы «простить безумным палачам», «одним прощеньем платить врагам за злобу их»; рядом — явные признаки понимания социализма как «нового христианства», согласно которому «на кресте господь… завещал свободы, равенства и братства идеал». «Распятый на кресте божественный плебей» также входит в число символов поэзии Плещеева.

Воспринимать Плещеева как революционного поэта не позволяет и постоянная тема «бессилия», «утомленья бесплодною борьбой», «утраты упований прекрасных и святых», делающая поэзию Плещеева типическим выражением настроений «лишнего человека» 40-х годов.

Тесно примыкают к Плещееву два других поэта-петрашевца — С. Ф. Дуров и А. И. Пальм.

Основные настроения их поэзии те же, что и у Плещеева: страдание и тоска как результат разлада с действительностью, вызванного отрицанием господствующего мировоззрения и социального уклада.

Пессимизм у Дурова, как и у Плещеева, социально обоснован:

Ряд поэтических символов социалистического или революционного содержания встречаем у всех поэтов-петрашевцев: таковы образы тучи, несущей грозу, странника, идущего по долгому тернистому пути, пророка-обличителя. Типична тема отвержения предрассудков и разрушения кумиров смелым молодым умом, тема большого города с его социальными контрастами, «жоржзандистская» тема свободы любви и брака.

Влияние Лермонтова на поэтов-петрашевцев очевидно. Характерны лермонтовские заключительные формулы типа;

Из иностранцев влияют французские социальные поэты — Гюго, Барбье — их переводит Дуров, — и в особенности Гейне, которого усердно переводит Плещеев. Выбирает он для перевода в эти годы преимущественно меланхолические любовные стихотворения «Книги песен».

«Гамлетовские» настроения в 40-е годы — в особенности в первой половине этого десятилетия — характеризуют лирику поэтов даже противоположных по своему будущему пути. Революционный демократ Огарев, либерал Тургенев, славянофил Иван Аксаков — в 40-е годы близки по мотивам и настроениям своей лирики.

Большая часть стихотворений Тургенева относится к 1842–1844 годам.

таково их основное настроение. Мотивы тоски «души больной», «смутного» или «гордого» страдания чередуются в них с «гейневским» смехом над «гибелью своих восторженных надежд», с сатирическим изображением романтических «горестных страдальцев».

Огарев, стихи которого мы знаем начиная с 1833 года, проделал сложный путь от романтического метафизического мечтателя до трибуна революционной демократии.

Первая половина 40-х годов — период наиболее интенсивного лирического творчества Огарева.

Основные настроения его лирики в это время — тоска, мечтательная грусть, чувство одиночества, ранней усталости, неверие в судьбу и жизнь, меланхолические воспоминания о том, «что было, что сладко сердце разбудило и промелькнуло навсегда»; боль «сомнения», отвержение «примирения», ощущение «разлада», жалобы на «рефлексию», на «мысль» — разрушительницу покоя и мира. Характерны названия стихотворений: «Тоска», «Много грусти», «Разлад», «Разорванность».

Переход от «высокого» романтизма к «рефлексии», к настроениям «тайного страдания» «души больной» совпадает у Огарева с увлечением Гейне, ряд стихотворений которого он перевел в 1840 году.

Лирика Огарева этой эпохи малоконкретна, она почти не описывает ситуаций, вызвавших чувство, стремясь только передать самое это чувство, настроение поэта. Это стремление к фиксации настроений вместе с заметной музыкальностью стиха сближало для современников Огарева с Фетом, тем более что и стихи Огарева были обильно использованы композиторами в качестве текстов для романсов.

Социальные причины минорных настроений лирика не раскрывались в его стихотворениях. Между тем в 1840–1841 годах Огаревым написано — не для печати — произведение, которое по объему вполне может быть названо поэмой (в нем свыше двух тысяч стихов), но по жанру является как бы лирическим дневником или собранием лирических монологов, свободных бесед автора с читателем в грустно-юмористическом тоне. Это произведение носит характерное заглавие: «Юмор».

И здесь преобладают темы страданья и сомненья, тоски и увяданья, сетования на пустоту жизни, на утрату надежд, на сознание своего бессилия, на «тиски непроходимой скуки» и «злой недуг» отчаянья; тут же характерные для «рефлективной» поэзии мотивы гордости «высоким страданьем», ставящим поэта над «бессознательной» жизнью.

Грусть и здесь часто предстает как непонятная хандра («С чего грущу? Не знаю сам. Пойду домой. Как грудь изныла! Как сердце рвется пополам!»), — но рядом причиной грусти ясно называется «политический наш быт». Обличается крепостное право («Народу отдадим мученье, На чернь взирая свысока»), деспотизм монархии («И долго деспотизм лукавый, Опершись злобно на штыки И развращая наши нравы, Ругаться будет над людьми»), рабство высших перед троном («Аристократов рабский круг Там жаждет царской благостыни И, ползая у царских ног, Рад облизать на них сапог»), шпионство и предательство, расправа с мыслью и литературой («Чуть есть талант, уж с ранних лет — Иль под надзор он полицейский Попал, иль вовсе сослан он»).

Поэт с сочувствием упоминает о социалистах («И Charles Fourier и St.-Simon Чертили план иных времен»), выражает надежду на светлое будущее человечества («В грядущем, верю я, светло, Но нам ужасно тяжело»), делится мечтой о революции («Есть к массам у меня любовь И в сердце злоба Робеспьера. Я гильотину ввел бы вновь»), видит залог грядущего восстания в страданиях народа («Бедой грозит народный стон, Падешь ты, гордый Вавилон!»), но скорбит о неподготовленности к революции народа, еще слишком невежественного, чтобы понять идеи передовых мыслителей («А если б понял их народ, Наверно б был переворот»).

К середине 40-х годов усиливаются революционные настроения Огарева, отрицание перестает быть бесплодным и трагическим, укрепляет, а не разрушает жизненные цели.

Революционные мотивы ясно звучат в стихотворении 1846 года «Совершеннолетие»:

Революционно-оптимистическими настроениями проникнуты стихи, вызванные революцией 1848 года. «Мир родился новый», — восклицает Огарев, и делится надеждой на то, что и «народ родной» пробьется «на новый свет неведомой дорогой».

Но эти бодрые ноты резко обрываются. Неудача революции, жестокая реакция вызывают у Огарева, как и у Герцена, настроения глубокого пессимизма. Возвращаются мотивы тоски и отчаяния. Это — основные мотивы поэзии Огарева первой половины 50-х годов — времени, когда Огарев вообще пишет мало стихов.

После отъезда Огарева за границу в 1856 году начинается новый период его поэзии. Теперь поэзия становится органической частью его революционной деятельности. Огарев пишет немного, но это немногое — агитационные стихи, стихотворные предисловия к «Колоколу», политические послания, эпитафии революционерам, эпиграммы и инвективы на врагов революции и ее половинчатых сочувствователей. Но это уже — Огарев новой эпохи, не той, которую мы рассматриваем здесь.

Образцом лирики «лишнего человека» 40-х годов является и поэзия Ивана Аксакова, почти целиком укладывающаяся в рамки десятилетня с 1844 по 1853 год. Иван Аксаков, как и его старший брат Константин, был убежденным славянофилом, но, видимо, славянофильские доктрины не шевелили в нем поэтических струн, и, став к концу 50-х годов признанным славянофильским публицистом и оратором, он совсем оставил поэзию. В 40-е годы он пишет довольно много стихов, в которых выражаются настроения тоски и страдания.

Тоска Аксакова имеет ясную причину в окружающей действительности, в том, что

И поэтому

Своеобразие поэзии И. Аксакова в том, что он сам обличает и жестоко преследует подобные настроения. Обличение прекраснодушного барского либерализма, разоблачение «лишних людей», утешающихся собственной тоской и бесполезным благородством, — лейтмотив поэтического творчества Аксакова. Аксаков обличает барское отношение дворянской интеллигенции к народу, бессовестное угнетение его, — и иногда этот мотив звучит в его лирике революционно. Поэт обращается к народу со словами:

Однако подобные настроения у Аксакова все же случайны; труд, которого он требует во имя народа, — это «малые дела», вроде той лямки честного чиновника, борца с ложью и преступностью «в среде бездушной, где закон — Орудье лжи, где воздух смраден И весь неправдой напоен», которую сам Аксаков тянул девять лет, пока в 1851 году ему не пришлось убедиться в полной нереальности и безнадежности подобной позиции и уйти с чиновничьей службы.

Так Аксаков то предается тоске, то презрительно высмеивает эту тоску, требуя от «страдальцев» работы во имя народа, ставя границей своим стремлениям «мелкий труд свой ежедневный»; то, осознавая утопичность своих надежд на успех этого труда, вновь восклицает:

Поэзия И. Аксакова противоречива, и противоречия ее не могли быть разрешены в системе его мировоззрения.

И. Аксаков — один из первых поэтов, осмеивавших «горестных страдальцев» даже тогда, когда они страдали не от любви к «бледным девам», а от любви к народу. Это придавало большую ценность поэзии И. Аксакова в глазах революционных демократов.

По цензурным условиям и из-за нерегулярности славянофильских изданий Иван Аксаков, не считавший себя профессиональным поэтом, почти не печатался в 40-е и в начале 50-х годов. Лишь около десятка его стихотворений (да часть поэмы «Бродяга», о которой речь пойдет ниже) было напечатано в это время — главным образом в трех «Московских сборниках». Впоследствии И. Аксаков опубликовал еще несколько стихотворений этого времени в «Русской беседе» 1856 и 1859 годов. И прежние, и новые публикации возбудили интерес и сочувствие в кругу демократических литераторов[28].

Почти все поэты «рефлективного» направления ищут выхода из круга «гамлетовских» настроений в иронии, в попытках объективировать тип «лишнего человека»; они стремятся к изображению жизненной конкретности и — в связи с этим — к созданию стихотворных повестей. Все это близко устремлениям «натуральной школы» и связано с ними.

Тургенев в период 1843–1846 годов опубликовал четыре поэмы. Все они были высоко оценены Белинским. Менее других — поэма «Разговор» (1844), которую Белинский упрекнул в «слишком заметном влиянии Лермонтова» (VII, 78). Она написана размером «Мцыри», Это исповедь юноши с «душой печальной и больной», в которой «иссякла молодость» и «завяла жизнь» «в безотрадной пустоте».

Иного рода поэмы «Параша» (1843), «Помещик» (1845), «Андрей» (1845). По манере непринужденной болтовни с читателем, окрашенной грустным юмором, «Параша» близка «ироническим поэмам» Лермонтова, особенно напечатанной в 1842 году «Сказке для детей», которую она напоминает по тону и даже по образу сатаны как олицетворения «юмора».

Белинский посвятил «Параше» статью, полную восхищения. Он особенно отмечает юмор поэмы, подчеркивая, что «ирония и юмор, овладевшие современною поэзиею, всего лучше доказывают ее огромный успех; ибо отсутствие иронии и юмора всегда обличает детское состояние литературы» (VII, 79). «Ирония и юмор» «Параши» направлены против пошлости и пустоты старозаветной помещичьей жизни, против благоразумно-банальных жизненных путей. Героиня — романтическая усадебная барышня, со взором, в котором читалась

с сердцем, «полным мучительной и грустной тишиной». Герой — «надменный», «изнуренный», «скучающий», «с грустною улыбкой», с умом «насмешливым и гибким». Неожиданно благополучный и вялый роман героев, быстро заканчивающийся браком и совместным помещичьим прозябанием, дает возможность «юмористического» разоблачения этих двух типичных героев литературы тех лет и романтических идей, связанных с подобными сюжетами.

В поэме «Помещик», которую Белинский назвал «физиологическим очерком помещичьего быта», заметно усилена сатирическая струя. Это гротеск, и по методу и по идеологии принадлежащий к нарождавшейся тогда «натуральной школе». В гораздо большей степени, чем в «Параше», здесь сатирически выявлены бессмыслие и паразитизм помещичьей жизни. Композиция поэмы, очень свободная, дает возможность показать, хотя бы мельком, широкий круг типичных провинциальных персонажей.

Последняя поэма — «Андрей» — уже вплотную подводит к повестям Тургенева с их мягкими, честными и нерешительными героями, с тонкой рисовкой психологии любви, провинциального быта, пейзажа. По своей проблематике поэма отчасти перекликается с романом Герцена «Кто виноват?».

Ко второй половине 40-х годов относятся две поэмы Огарева, написанные не для печати и интересные деревенской тематикой. Одна из них, «Деревня», — эпизод из жизни «лишнего человека»: не найдя себя ни в военной службе, ни в занятиях наукой, ни в заграничных путешествиях, он приезжает в свою деревню, чтобы внести в ее жизнь новые начала, —

Но попытки «дать почву вольности народной» упираются прежде всего в недоверие, привычки и предрассудки крестьянства, — и герой начинает мечтать об отъезде в чужие края, «где любит волю род людской» и откуда, может быть, его голос «накличет бунт под „русским небосклоном“».

Герой другой поэмы, «Господин», также приезжает в деревню, чтобы

Но этот герой — малознающий, слабовольный и ленивый — вскоре охладевает к делу, оставляет свои намерения и, став любовником дочери своего лакея, быстро деградирует. Взаимоотношения дворни, интриги, связанные с возвышением барской фаворитки, быстрое моральное падение помещика описаны ярко и живо. В обеих поэмах показан и круг окрестных помещиков — тупых крепостников. Иронический тон поэм типичен для «натуральной школы».

К 1845–1846 годам относятся поэмы Майкова, также связанные с устремлениями «натуральной школы». Близкий в эти годы к кругу петрашевцев, Майков стремится создать поэмы о современности. Герой поэмы «Две судьбы» (1845) — «лишний человек», страдающий «пустотой душевною, жестоким уделом нашим», отравленный сомнением, перешедшим в равнодушие и «ко всему презренье», тщетно пытающийся «наполнить жизнь и душу» путешествием за границу, а затем погрязающий в ленивой скуке и циничной опущенности деревенской помещичьей жизни.

Сатирический тон описаний русских аристократов и чиновников за границей, резкие замечания о русском дворянстве, сочетающем «Европы лоск и варварство татарства», о том, что «вся стоном стонет русская земля», и т. п. — были, вероятно, основной причиной высокой оценки этого произведения Белинским.

Еще более понравилась Белинскому следующая поэма Майкова — «Машенька» (1846), опубликованная в «Петербургском сборнике» вместе с произведениями ведущих писателей «натуральной школы» — Достоевского, Герцена, Тургенева, Некрасова. Поэму эту недаром критика сближала с «Бедными людьми», напечатанными в том же сборнике. Это повесть о наивной девушке-институтке, дочери скромного чиновника, соблазненной и брошенной бездушным пошляком-офицером и нежно, без упреков, принятой убитым горем отцом, к которому она возвращается. Майков стремится имитировать разговоры чиновников, офицеров, институток.

Любопытно, что в то же время Аполлон Григорьев писал роман в стихах «Отпетая» (первая и единственная глава которого напечатана в 1847 году). И здесь героиня — семнадцатилетняя дочь петербургского чиновника, соблазняемая пошлым кутилой.

К 1846 году относится «Отрывок из рассказа» — 1-я глава стихотворной поэмы Пальма. Герой ее, которого «скрытый недуг» (воплощенный в образе демона) «сжигал хандрой упорной», вспоминает в этой главе свое детство, круг деревенских помещиков, вроде дядюшки, который «как зверь в глухой норе забился, грабил мужичков», у которого «глаза глядят бессмысленно и тупо» и скупо проглядывает «сухая жизнь сквозь черствые черты».

Таким образом, в середине 40-х годов прогрессивные поэты пытаются создавать поэмы, где в бытовом воплощении, в житейских ситуациях, в ироническом тоне описан «лишний человек» — типовой герой их же лирики — чаще всего на фоне сатирических зарисовок помещичьей жизни. Но жизнь крестьян, изображение которой в прозе «натуральной школы» открывается повестями Григоровича и «Записками охотника» Тургенева, не находит еще отражения в поэмах. Делаются немногие попытки показать подлинную жизнь крестьян в лирике. Таковы стихотворения Огарева 40-х годов («Деревенский сторож», «Кабак», «Изба»), некоторые стихотворения Пальма («Русские картины», «Обоз») и в особенности, конечно, Некрасова («В дороге», «Огородник», «Тройка» и др.).

Попытка создать поэму о крестьянской жизни была предпринята в эти годы Иваном Аксаковым. В 1846–1850 годах он работает над «очерком в стихах» «Бродяга» (первая часть этой поэмы, законченная в 1848 году, была напечатана в 1852-м; от дальнейших глав сохранились лишь отрывки). Тематический размах этой поэмы исключителен для того времени: быт крепостной деревни, крестьянские полевые работы, труд рабочих на шоссе, бурлаки, бродяги, городской суд с типами чиновников, городской кабак с типами кабацких завсегдатаев — таков круг жизненных явлений в законченных и сохранившихся частях поэмы. Поэт хочет показать стремление крестьян к воле, отвращение к рабскому труду, часто и невозможность жить под властью господ.

Разговоры героев поэмы деловиты, их мысли соответствуют их положению и обстоятельствам, а стиль речи — сословию, образованию, жизненному опыту. Народная речь до известной степени окрашивает и авторское повествование. Поэма написана разными, все время сменяющимися размерами, один из которых предвосхищает стихотворный размер «Кому на Руси жить хорошо».

Гораздо менее удачная попытка написать поэму, действие которой происходило бы в основном в крестьянской среде, была предпринята М. А. Стаховичем. В двух законченных главах его поэмы «Былое» (1854–1857) сюжет только начинает развертываться. Как вообще у Стаховича, в его поэме сказались и знание крестьянского быта, и идеализация деревенской жизни. Поэма написана онегинской строфой, вызывающей интонационную ориентацию и стилистические тенденции, мало подходящие к теме. Более интересна вторая глава поэмы, в которой описывается Москва 30-х годов, студенчество, дебют Мочалова в «Гамлете», споры западников и славянофилов.

Как уже сказано, стихи наиболее значительного поэта-славянофила Ивана Аксакова не характерны для славянофильской поэзии. Она определеннее представлена стихами А. С. Хомякова и К. С. Аксакова, написанными в 40–50-е годы и распространявшимися в рассматриваемый период лишь в рукописях. Названные поэты принадлежали к разным поколениям. Хомяков — человек пушкинской поры, «любомудр», приобретший некоторую известность уже в 20-е годы; Константин Аксаков принадлежал к лермонтовскому поколению, он начал писать и печататься в 30-е годы; Иван Аксаков — представитель младшей формации, «людей 40-х годов».

Славянофилы твердо стоят на эстетических позициях «гражданской поэзии». Здесь то же положение, что и в других областях идеологии славянофилов: многие взгляды их, взятые изолированно, кажутся совпадающими со взглядами передовых мыслителей того времени, между тем как в системе славянофильских идей эти взгляды получают совсем иное значение.

Так, уважение славянофилов к русскому народу, к народной самобытности обесценивалось тем, что основополагающим выражением русского народного духа считалось церковно-православное мировоззрение, что дух этот трактовался как дух смирения, противопоставляемый «западному» духу революции. Как и либералы-западники, славянофилы отрицательно относились к крепостному праву, осуждали, иногда резко, бюрократизм и произвол русской крепостнической монархии. Славянофилы были поборниками свободы слова. Но полная свобода народного мнения должна была, по мысли славянофилов, совмещаться с неограниченной властью царя; тем самым свобода слова ничем не обеспечивалась и, значит, оказывалась лишь беспочвенной мечтой.

В области эстетической для славянофилов характерна борьба с «чистым искусством». Но славянофилы осуждают его с религиозно-аскетических позиций: искусство, оторванное от высших задач, служащее лишь эстетическому наслаждению, — это (по словам из стихотворения К. Аксакова «Лже-дух») «исчадье темных сил бездушной, чувственной природы», «полный чувственности пир», «плоти высшее служенье», «лжеподобный духу мир». В соответствии с этими взглядами собственное творчество славянофилов строго отвергает всякий эстетизм и отличается ярко выраженным «гражданским» характером (это характерно и для стихотворения Ивана Аксакова).

Ряд особенностей свойствен поэтическому творчеству славянофилов в 40–50-е годы. Это прежде всего ограниченность тем. Поэзия Хомякова и К. Аксакова пропагандирует основные идеи славянофильской доктрины. Личная психологическая лирика является чаще всего в форме психологического анализа религиозного просветления, очищения и укрепления духа на «подвиг» или самообличения в слабости и пороках, препятствующих «подвигу», то есть воплощению славянофильских идей в жизнь.

Непосредственные преемники «любомудров», славянофилы продолжают стремиться к созданию «поэзии мысли», но, опасаясь соблазна эстетической туманности, стремясь к смысловой однозначности, они ограничиваются рассуждениями в стихах, в лучшем случае окрашенными довольно однообразным пафосом «пророческой» торжественности, в худшем — холодно-риторичными. Пониманием стихов как непосредственных обращений пропагандиста к слушателю, сектантски-кружковым характером славянофильского движения объясняется то, что большое количество стихотворений славянофилов написано в форме посланий друг к другу и к лицам из ближайшего их окружения.

Основным установкам поэзии славянофилов соответствует аскетическая простота стиховых форм и стилистических оборотов. Символика поэзии славянофилов бедна. Высокая торжественность тона в соединении с религиозной настроенностью вызывает частое обращение к библейским образам, выступающим в качестве олицетворений и аллегорий. Специфична для поэзии славянофилов символика русских городов: Киев как символ общеславянского единения, Новгород как символ исконно свойственного русскому народу духа свободы, Москва как символ органичности, цельности и единства русской народной жизни, Петербург как символ наносного, искусственного, инородного начала в русской жизни.

В своих стихотворениях славянофилы декларируют упадок культуры и духовной силы Запада и грядущее первенство России, которая объединит славян и внесет в мир свойственный славянам дух смирения, веры, любви, правды, братства и свободы. Они призывают русскую интеллигенцию проникнуться народным духом, слиться со своим народом, отбросив слепое, бездушное подражание чужой жизни Запада. Славянофилы прославляют свободу слова и духа. К. Аксаков в стихотворении «Свободное слово» (1853) пытается убедить власти не подавлять свободы слова и народной свободы вообще, утверждая, что революцией грозит не свобода народа, а насилие над ним. Хомяков обличает насилие над духом и словом в образе вавилонского царя Навуходоносора, превращенного, по библейской легенде, в животное («Навуходоносор», 1849).

Поэты-славянофилы обличают рабство и угнетение, тщеславие и ложь, лень и духовную мертвенность. Все это связано в их представлении с насилием власти над народом, с развитием бюрократического централизма: это дух послепетровской России, Российской империи. Поэтому, наряду с дифирамбами народному духу, славянофилы создают критические, полемические, обвинительные стихотворения, зачастую очень резкие и более эмоциональные, чем их панегирики. Такова характеристика николаевской России, данная в известном стихотворении Хомякова «России» (1854):

Ср. одновременное и аналогичное стихотворение К. Аксакова «О боже, в страшный день позора…».

Славянофильские идеи воодушевляют в известной мере поэзию Каролины Павловой — примерно с середины 40-х до середины 50-х годов. В эти годы в ее стихах звучит тема России как страны духовности и религии, противостоящей в своем величавом смирении надменности и внешнему блеску материалистического Запада.

Размежевываясь, с одной стороны, с либеральными западниками, с которыми, однако, у славянофилов было немало общего, славянофилы, с другой стороны, имели своими соседями таких представителей официозной идеологии николаевского режима, как издатели «Москвитянина» Шевырев и Погодин. Правда, они расходились в таких кардинальных вопросах, как отношение к крепостному праву, к бюрократии, к «свободе совести» и т. д. Славянофилы называют идеологов «Москвитянина» «мертвенными сосудами живого» (Хомяков), подчеркивают, что близость их идеологии — лишь формальная.

Так пишет К. Аксаков в стихотворении «Союзникам» (1844).

Но «буква мненья» была одна, лозунги и символы были в значительной мере те же, по своему стилю поэзия «москвитянинцев» близка к поэзии славянофилов.

Критика «Москвитянина» в 40-е годы упорно выдвигает на места первых поэтов современности Хомякова и Языкова.

Языков в 1843 году возвращается в Москву после пятилетнего пребывания за границей, и его заглохшая было поэтическая деятельность заметно оживляется. Он становится присяжным поэтом «москвитянинской» группы. Но его произведения отнюдь не обнаруживают того высокого подъема мысли и чувства, какого требуют от поэзии критики этой группы: в новых стихах Языков не поднимается выше приветственных посланий соратникам и ругани по адресу инакомыслящих. Интенсивное участие Языкова в идеологических боях было недолгим: он умер в 1846 году.

Памфлеты Языкова входят в круг аналогичных стихотворений, печатавшихся в «Москвитянине». Еще в 1842 году присяжный поэт этого журнала Михаил Дмитриев выступил со стихотворным доносом на Белинского («К безыменному критику»), за которым последовал целый ряд памфлетов и пасквилей. Часть их входит в цикл стихотворений М. Дмитриева «Московские элегии» (1845–1847) — большой свод стихотворных жалоб на современность и сетований на забвение и уход из жизни патриархального прошлого.

Отметим включение в конце 40-х годов в политическую лирику «москвитянинского» лагеря Вяземского, Ростопчиной, Тютчева. С 1848 года в творчество Тютчева входят политические темы, характерные и для славянофилов, и для прямых идеологов реакции. Это тема мессианской роли России, тема России и революции как двух основных борющихся сил современности, тема «венца и скиптра Византии» и России как будущего всеславянского царства.

Преодоление романтического мышления иронией, столь существенное для поэзии 40-х годов, естественно приводит к развитию сатирических и юмористических жанров. В частности, растет значение стихотворной пародии как эффективного метода борьбы с застоем и романтическими тенденциями в поэзии. Вот почему во второй половине 40-х и начале 50-х годов приобретает несомненное значение деятельность поэтов-пародистов.

С 1847 года в «Современнике», перешедшем под редакцию Некрасова, резко уменьшается число стихов, зато с первого номера этого года «Современник» начинает печатать пародии на современных поэтов, подписанные псевдонимом «Новый поэт», под которым скрывается И. И. Панаев (изредка и Некрасов).

Панаев — более имитатор, чем пародист. Его стихи иногда и не воспринимались как пародии: так, стихотворение «Густолиственных кленов аллея…» было положено на музыку и издано композитором, не почувствовавшим иронии в этом произведении. В пародиях Панаева мало гиперболизации, сатирического сгущения высмеиваемых свойств пародируемого поэта, но несомненна способность Панаева писать в манере самых разных авторов.

В предисловии к отдельному изданию своих пародий (1855) Панаев объяснил, что целью его было разоблачение мелочности и бессодержательности современной поэзии. Он считает, что в ней господствует «громкий стих, не согретый изнутри, не звучащий убеждением, не проникнутый мыслию, не освещенный вдохновением», — стих, который «поражает только ухо, а не душу»[29].

Круг пародируемых Панаевым поэтов и направлений поэзии очень широк. «Новый поэт» высмеивает риторические восторги Бенедиктова, обветшалый эпикуреизм и пафос «разгула» Языкова, приторную красивость «испанских» баллад и серенад, напыщенный «эллинизм» Щербины, «дамскую» поэзию Ростопчиной, бессвязность якобы «гейневских» стихотворений, туманную скорбь Огарева и Аполлона Григорьева, жалобы «лишних людей» на «немощь горькую», на то, что «сердце в борьбе истомилось», «физиологические очерки» в стихах с их мелко-натуралистическими подробностями.

Обвинения в мелкости и нарочитости приложимы далеко не ко всем объектам пародий Панаева. Однако преимущественно его пародии направлены против застойных явлений в поэзии и тесно связаны с установками прогрессивной критики.

Отчасти по стопам Нового поэта, но с исключительным блеском, обеспечившим его пародиям широкую известность вплоть до нашего времени, выступил Козьма Прутков.

Козьма Прутков — коллективный псевдоним А. К. Толстого и братьев Жемчужниковых. «Прутковский» материал накапливался у них с начала 50-х годов (если не ранее); основная часть его была напечатана в «Современнике» в 1854 году.

Вначале Козьма Прутков воспринимался лишь как удачливый пародист. Пародии его, подобно панаевским, захватывают широкий круг литературных явлений 40-х — начала 50-х годов. Козьма Прутков пародирует стихотворения антологические и «как будто из Гейне», «испанские» серенады, средневековые баллады, «новогреческие песни»; пародирует и Фета, и Полонского, и Аполлона Григорьева, и Ивана Аксакова и других поэтов; но, в отличие от Нового поэта, у Козьмы Пруткова есть свое творческое лицо, и оно определяет выбор пародируемых авторов. Три любимых объекта пародий Пруткова — это Бенедиктов, Щербина и Хомяков, притом преимущественно не славянофил Хомяков 40-х годов, а «любомудр» Хомяков 20-х — начала 30-х годов, стремящийся воплотить в поэзии идеи шеллинговской натурфилософии. Индивидуальные особенности стиля каждого поэта пародируются очень тонко, но основная цель пародий — разоблачить не индивидуальное, а общее для всех эпигонов романтической поэзии: условность, позерство, эстетство.

Вымышленный автор этих пародий Козьма Прутков осознает себя не пародистом, а подражателем: он отнюдь не для смеха, а самым серьезным образом воспроизводит любые штампы романтической поэзии, полный уверенности в своем поэтическом величин.

Козьма Прутков — злейший разоблачитель романтизма в поэзии 40–50-х годов. Высокое призвание поэта, его поэтическая свобода и смелость, его близость к тайнам мироздания, к жизни мирового целого, неукротимая страстность его души и глубокое преклонение перед «прекрасным» — все это оказывается в творчестве Козьмы Пруткова условными трафаретами обветшалой эстетики, совершенно оторванной от действительной жизни, к которой все это не имеет ни малейшего касательства.

Романтизм в наиболее эпигонских его формах стал к 40-м годам не только дозволенным и благонадежным, но, можно сказать, официальным стилем николаевской монархии, «ложно-величавой школой». Сервильность легко сочеталась с усердным подчеркиванием свободы вдохновенного, высоко над жизнью парящего поэта. Бурный романтический поэт, Козьма Прутков в то же время и благонамеренный, исполнительный николаевский чиновник, директор Пробирной палатки. Один из создателей Козьмы Пруткова, В. М. Жемчужников, объясняя впоследствии этот тип, подчеркивал, что Прутков жил и действовал «в эпоху суровой власти и предписанного мышления»[30].Столь же предписанными Прутков счел и правила романтической эстетики — и с чистым сердцем присоединил их к прочим официальным нормам николаевского режима.

Фантастическая тупость Козьмы Пруткова дает широкую возможность приписывать его перу всевозможные комические нелепицы. Так, вполне мотивированно входят в состав творческого наследия Пруткова шуточные пьесы, басни и эпиграммы. В них преобладает стихия непритязательной шутки, комической бессмыслицы, каламбура.

Эта линия в творчестве Козьмы Пруткова имеет своеобразную традицию в литературных шалостях светских эпиграмматистов, каламбуристов, авторов веселых дружеских посланий, стихов в альбомы и «на случай», тостов и куплетов, фарсов для домашних театров и всяческой стихотворной буффонады. В 30–40-е годы на этом поприще особенно славился И. П. Мятлев, автор и импровизатор всевозможной литературной галиматьи. Басни Козьмы Пруткова в особенности связаны с традициями мятлевского гротеска.

Мятлев — мастер всевозможных литературных чудачеств: стихов на одну рифму, одностопных стихов и т. п. Он пользуется раешником, подражая народным комическим представлениям. Он пишет куплеты к танцам, рассказывает анекдоты, описывает уличные сценки. В 1841–1844 годах он выпустил грандиозное (свыше тринадцати тысяч стихотворных строк) сочинение «Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границей — дан л’этранже». Это путевые впечатления русской помещицы в заграничном «вояже». Невежественная и наивная барыня нелепо описывает чуждую ей иностранную жизнь. Решительная в суждениях, она философствует, выказывая свою ограниченность и обывательские взгляды. Она очень чванлива, проникнута дворянским гонором и особенно гордится своим французским языком, непрерывно вставляя в повествование французские слова в ужасном произношении. Собственно сатирического элемента в мятлевском юморе мало; его стихи писались и служили для забавы.

Был в 40-е годы еще один принципиальный дилетант-юморист. Это известный художник П. А. Федотов. Своих стихов он не печатал, выступал с ними в приятельских домах, на выставках, перед зрителями своих картин. Это поэт другого, очень далекого от мятлевского, социального круга. Его стихи — тоже как будто шуточные, безобидные, простодушные; между тем даже после его смерти, в новый, либеральный период цензуры, многие его произведения не могли быть напечатаны или печатались с большими урезками. Цензуру не устраивали не только острые басни, направленные против нее самой, но и разоблачение поголовного взяточничества и казнокрадства во всех гражданских и военных инстанциях, и реалистические картины убогой жизни мелкого офицерства. В «забавных» стихах Федотова много горечи и много бытовой реалистической сатиры. Некоторые его произведения связаны с сюжетами его картин. Судьба бедняка — основная тема поэзии Федотова. Особенно горьки ею аллегорические стихи об участи художника, тяжелая судьба которого не дает развиться его таланту.

Массовым жанром стихотворной юмористики был в 40-е годы водевильный куплет. 30–40-е годы — время расцвета русского водевиля. Водевили господствовали в театре, шли ежедневно вместе с какой-либо другой пьесой или по нескольку в одном спектакле. Обычно они держались в репертуаре недолго, их требовалось много, и в 40-е годы целый ряд водевилистов постоянно поставлял театру пьесы этого жанра. Из водевилистов 30–40-х годов наиболее заметны Д. Т. Ленский, П. А. Каратыгин и особенно Ф. А. Кони. «Изюминкой» водевиля были куплеты, исполнявшиеся актерами под музыку. Куплеты смешили каламбурами, нередко и сатирическими намеками. Обычно русские водевили переделывались из французских, куплеты же не зависели от французского текста; поэтому они стояли гораздо ближе к русской жизни, чем разговоры действующих лиц. Как любимый жанр, куплеты имели хождение и вне водевилей, с содержанием которых часто бывали связаны лишь формально. Ф. А. Кони в издававшемся им театральном журнале «Пантеон» печатал свои и чужие куплеты в качестве самостоятельных стихотворений. Мастер куплетной формы, неутомимый каламбурист, Кони умел ввести туда обличение социального зла в разнообразных его проявлениях, а иногда и очень смелые политические выпады. Яркий пример — куплеты «губернатора Зеленого острова» из водевиля «Принц с хохлом, бельмом и горбом». Губернатор излагает доверенному чиновнику план своих мероприятий: публицистов посадить в дом сумасшедших, «всех студентов поручить полицейскому надзору», «брать доходы с пьянства» и т. п. Правда, куплеты такой остроты цензура вымарывала и они не доходили ни до сцены, ни до печати.

Кони сочинял — частью тоже в куплетной форме — сатиры широкого охвата («Биография благородного человека», «Не жди, чтобы цвела страна…»), которые могли печататься только анонимно в зарубежных изданиях.

С водевилем и журналом «Пантеон» связано начало профессиональной литературной деятельности Некрасова. В первом своем сборнике «Мечты и звуки» (1840) Некрасов еще вполне во власти эпигонского романтизма. Но в том же 1840 году наступает полное разочарование: Некрасов осознает фальшивость своих поэтических упражнений, однако найти дорогу вне ходовых образцов еще не может. Поток лирических стихов внезапно прекращается. До середины 40-х годов Некрасов не пишет никаких стихов, кроме водевильных куплетов, стихотворных фельетонов и обозрений и тому подобных юмористических произведений. На путь стихотворной юмористики Некрасов вступил без мысли о серьезных социально-сатирических задачах; но когда, под влиянием Белинского, у него возникло стремление к поэтическому выражению демократических идей, это стремление естественно воплотилось сперва в тех формах, какие были разработаны в его поэзии к тому времени. Так возникает социальная сатира Некрасова.

В 1844–1845 годах Некрасов еще пишет и куплеты, и фельетоны, но меняется их основное устремление: они ставятся на службу социальной сатире. От куплетной традиции идут такие злейшие сатирические стихотворения 1845 и ближайших годов, как «Современная ода», «Нравственный человек» и др., от фельетонной традиции — такие, как «Чиновник» (1844), «Новости» (1845). Стихотворный фельетон Некрасова, становясь серьезнее и глубже, постепенно лишается юмористической окраски и веселого тона, который сменяется печальным, сумрачным тоном медитации — «думы».

Излюбленным жанром некрасовской юмористики с начала 40-х годов была также пародия. В пародиях Некрасов боролся с эпигонским романтизмом, с его абстрактной возвышенностью и условной поэтичностью. Опыт пародийного жанра затем широко используется Некрасовым. Так, пародийным «перепевом» является «Колыбельная песня (Подражание Лермонтову)» (1845). Некрасов достигает здесь большой силы обобщения, рисуя образ чиновника — вора, лицемера и подхалима. Стихотворение направлено не против той или иной бытовой разновидности чиновничества, но против всей корпорации, против всесильной николаевской бюрократии вообще.

Чиновничество — основная мишень сатиры Некрасова первой половины 40-х годов. С середины 40-х годов сатира Некрасова устремляется уже к коренным виновникам социального зла. Некрасов создает произведения о людях, поставивших единственной целью жизни наживу, о беспощадных эксплуататорах городской нищеты, любыми путями рвущихся к богатству («Ростовщик», «Современная ода», «Секрет»), но главной его мишенью становится помещик-крепостник.

Как известно, годы 1846–1847 и начало 1848-го — это годы борьбы Белинского за создание широкого антикрепостнического фронта, это время подъема антикрепостнической литературы. В эти годы напечатаны «Деревня» и «Антон Горемыка» Григоровича, «Сорока-воровка» Герцена, основная часть «Записок охотника» Тургенева. Ряд аналогичных произведений создает и Некрасов. В сатирических стихотворениях «Женщина, каких много», «Псовая охота», «Нравственный человек» Некрасов бичует бесчеловечность, самодурство, праздность, лицемерие помещиков.

И в 50-е годы сатира Некрасова направлена преимущественно против крепостного права и дворянства. Наиболее резким из этих произведений является стихотворение «Отрывки из путевых записок графа Гаранского» (1853); помещики здесь показаны нравственными уродами и впервые выражено явное сочувствие поэта расправе крестьян со злодеем-барином. В основном, объектом сатиры 50-х годов являются высшие слои дворянства: блестящий гвардейский офицер с «пустой душой», «кумир девиц, гроза мужей», промотавший богатое наследство и поправляющий дела женитьбой («Прекрасная партия», 1852), знатный и высокопоставленный либерал-филантроп, не умеющий отличить «голодного от пьяного» и выгоняющий из дому честного бедняка, пришедшего за нравственной поддержкой («Филантроп», 1853), «лишний человек», который «книги читает да по свету рыщет», проживая за границей доходы от имения, который «сам за душой ничего не имеет» и с одинаковым заемным энтузиазмом то проповедует, что «солнышко правды взойдет над землею», то — что «род человеческий низок и зол» («Саша», 1855).

Но сатирой не ограничивается поэтическое творчество Некрасова в эти годы. В середине 40-х годов возобновляется его лирическое творчество в разнообразных формах, возникших частью в результате эволюции его сатиры, частью на основе освоения достижений предшественников и современников в поэзии и в прозе, частью непосредственно подсказанных новым отношением к жизни, революционно-гуманистическим сочувствием к обездоленным и слабым: к крестьянству, к городскому рабочему люду, к интеллигентному пролетарию, к угнетенной женщине.

Жанр стихового нравоописательного очерка открыл значительные возможности изображения различных социальных групп и классов. «Физиологические» этюды, фиксирующие характерные моменты городской жизни («На улице»), начинают богатую и оригинальную «урбанистическую» линию в творчестве Некрасова. Очерк открывает дорогу действию, сюжету: Некрасов находит формы, с одной стороны, сатирического рассказа («Псовая охота», «Прекрасная партия», «Филантроп»), с другой — рассказа из народной жизни, полного сочувствия к народу, рисующего его трагическое положение или подчеркивающего благородные свойства народной души («В дороге», «Огородник», «Вино», «Извозчик», «Влас»).

Здесь Некрасов идет впереди всей «натуральной школы». Напомним, что «В дороге» появилось в 1845 году, до «Деревни» (1846) и «Антона Горемыки» (1847) Григоровича, до «Записок охотника» Тургенева (с 1847 года). Естествен восторг Герцена и Белинского, который, как известно, именно после стихотворения «В дороге» признал Некрасова «поэтом, и поэтом истинным».

Рассказ из народной жизни дается то в объективном, «авторском» повествовании, то (чаще) в «сказе», столь характерном для «натуральной школы».

«Кольцовскую» линию в творчестве Некрасова — линию выражения народных чувств и мыслей от лица лирического героя из народа — начинает стихотворение «Огородник» (1846); но уже в этом стихотворении, в отличие от Кольцова, никогда не упоминавшего об отношениях крестьян и помещиков, Некрасов говорит о социальной приниженности народа и его моральном превосходстве над «господами».

Существенную роль в раннем творчестве Некрасова играет и стихотворная новелла из жизни бедного интеллигента-разночинца, это или «объективная» новелла («Маша»), или рассказ от лица интеллигентного труженика-пролетария, замученного, надорванного непосильной работой, нервного, раздражительного и угрюмого («Еду ли ночью…», «Застенчивость»). Этот любимый герой демократической литературы 40-х годов становится субъектом лирического повествования Некрасова.

Осуждение социального зла дается не только косвенно — в сатирических очерках типов, в новеллах или лирических излияниях, возбуждающих ненависть к притеснителям и сочувствие к угнетенным и обижаемым. Некрасов с 1846 года овладевает и жанром «думы» — патетической инвективы, непосредственно оценивающей и бичующей действительность, прямо выражающей негодование поэта («Родина», «В неведомой глуши…»). Здесь творчество Некрасова продолжает и развивает лермонтовскую традицию гражданской поэзии.

Тема страданий народа под гнетом господ, тема беззакония крепостничества звучит в «Родине» с необычайной силой разоблачительного пафоса. Стихотворение «В неведомой глуши, в деревне полудикой…» близко по настроению лирике «лишнего человека», но резко отличается от других ее образцов в поэзии 40-х годов тем, что дает генезис взглядов «лишнего человека» в переживаниях его юности, в «грязной волне» крепостного разврата, в «жизни безобразной» среди «буйных дикарей» — помещиков.

Некрасов — единственный из поэтов 40–50-х годов — сумел воплотить в поэтическом слове мощные реалистические стремления русской литературы, создавшие новую русскую прозу и поднявшие ее на вершину мировой литературы. Некрасов нашел выход на широкий путь реалистической и народной поэзии. Но это не значит, что Некрасов был в эту эпоху совершенно одинок. Его творчество 40-х годов перекликается с творчеством «рефлективных» поэтов — Тургенева, Огарева, Плещеева; появляются и молодые поэты, близкие Некрасову: М. Л. Михайлов, И. С. Никитин, но из-за трудных для поэзии — и в особенности для демократической поэзии — условий эпохи они остаются незамеченными, неизвестными в эти годы.

Из стихов Михайлова наиболее значительны те, в которых чувствуется влияние Некрасова. Как и Некрасов, Михайлов выступает с антикрепостническими стихами, со стихами о деревенском крестьянском быте, о печальном положении русской женщины на разных ступенях социальной лестницы, рисует сатирические образы помещиков и чиновников.

Никитин находит свой путь в создании стихотворных сцен из жизни крестьянства и городского мещанства, отличающихся точным и богатым знанием этой жизни, пристальной наблюдательностью, верным языком. Это — стихотворные новеллы, рассказы о событиях, нередко от лица их участника. Иногда, в тех случаях, когда тема стихотворения недостаточно значительна, эти стихи страдают несколько мелочной эмпиричностью («Ночлег извозчиков», «Купец на пчельнике»), но по большей части темы Никитина социально значимы и трагичны. Чаще всего это темы народной нищеты и бесправия, семейного деспотизма, насильного и неравного брака, тяжести женской доли.

Новый период истории русской поэзии, начинающийся в середине 50-х годов, пойдет под знаком развития творческих принципов Некрасова, влияния их на русскую поэзию и борьбы с ними оформившегося направления «чистого искусства». В этот период поляризуются и резко обрисовываются те тенденции, которые наметились в 40-х годах и в первой половине 50-х годов.

Б. Бухштаб