Поэзия и поэтика города: Wilno — װילנע — Vilnius

ФИЛОМАТСКИЙ КОД WILNO Чеслава Милоша

В творчестве Чеслава Милоша (Czesław Miłosz, 1911–2004) город Вильно занимает значительное место. Это город его школьных и студенческих лет (родился он в Ковенской губернии в Литве, в усадьбе Шетейне), здесь он начинал как поэт, отсюда уехал в Варшаву (где провел и годы оккупации, сотрудничая в польской подпольной печати). В 1951 г., находясь на польской дипломатической службе в Париже, будучи уже известным поэтом, Милош сознательно стал эмигрантом (невозвращенцем). Такой шаг дался ему очень нелегко, но ситуация виделась безвыходной: быть писателем в советизированной Польше не представлялось возможным. Новая жизнь начиналась фактически в изоляции: не только прежние связи были оборваны, но и польская эмиграция Милоша поначалу не приняла. Выживать пришлось фактически в одиночку, поддержку ему оказало очень небольшое число людей, верность поэту сохранила лишь его Муза. Но, по собственному признанию, этот горький опыт придал ему сил. Милош выпускал книгу за книгой, стихи и прозу. Он жил в Европе, а с 1960 г. в Америке, где стал профессором университета в Беркли, в Калифорнии. В 1980 г. Милошу была присуждена Нобелевская премия. Последние годы жизни его прошли в Кракове.

К воспоминаниям о городе юности поэт обратился не сразу — поначалу присутствовало определенное отторжение прошлого:

Образы Вильно в послевоенных стихах Милоша появляются поначалу как отказ от воспоминаний, от ностальгической сентиментальности — ведь началась другая жизнь, а прошлая подлежит забвению. Об этом почти с программной определенностью сказано в стихотворении «Na śpiew ptaka nad brzegami Potomaku» («На пение птицы на берегу Потомака», 1947; подстрочный перевод здесь и далее мой. — В. Б.):

И далее, декларируя «Зачем же мне вспоминать?», автор перечислил обжитые памятные места города, которые вспоминать не следует. Воспоминания выступают, парадоксальным образом, под видом «не-вспоминания». При этом Милош облекает детали и приметы места в хорошо знакомую всем литературную форму, которая отсылает к хрестоматийным страницам из произведений польских романтиков или ассоциируется со столь же широко известными эпизодами их биографий, литературно-мемуарными уголками.

«Темную школьную залу» из написанной в Вильно поэмы Юлиуша Словацкого «Godzina mysłi» («Час раздумья») Милош переносит на свой гимназический класс; возникает неявное отождествление себя со знаменитым земляком. А в следующих строках появляется и сам поэт-романтик:

Существенно, что юность описывается как некая имитация, протекающая по определенному «сценарию», уже здесь разыгрывавшемуся. Жизнь уподоблена здесь игре, а то и тексту — ее свойством является литературность. По-видимому, именно из-за ее «вторичности» та жизнь и подлежит забвению: настоящая трагедия войны как бы зачеркнула юношескую романтику, которая видится теперь наивной, книжной, ненастоящей, о чем сказано прямо:

Начало новой жизни отмечено здесь простым и хорошо известным символом весны. При этом в стихотворении очевидна и ностальгия по ушедшей юности. И все же, вольно или невольно, проступило здесь и другое: личные воспоминания могут становиться предметом искусства.

Позднее поэт прокомментировал стихотворение: «Это продолжение попыток отсечения прошлого. Однако ампутация моей Литвы болезненна. Вроде бунтовал, когда жил в Вильно, против провинциальности, однако очень многое меня с теми местами связывало… Я не был таким, как поляки-эмигранты, которые тогда ждали, что вот-вот вспыхнет новая война. Итак, это была потребность адаптации. В этих стихах есть очень болезненный код различных зашифрованных отречений. Точнее, стремление убедить себя, что нужно все же отступиться от прошлого. Полагал, что нельзя дать ему захватить себя. Однако позднее в „Долине Иссы“ и в различных стихах наступает некоторый „возврат имущества“. Сначала отсечение себя, а позже захват в собственность чего-то, что не является реальностью, но принадлежит к прошлому, что может быть предметом искусства»[212].

Хотя стихотворение «На пение птицы на берегу Потомака» отстоит далеко по времени от прозы и стихов, составляющих «виленский текст» Милоша, уже в нем явственны некоторые начала поэтики Вильно: острое ощущение единого исторического движения, своей включенности в него.

В стихотворении «Тост» (написано в 1949 г.) из сборника «Свет дня» («Światło dzienne», 1953) тема, заданная в «Пении птицы…», развивается сходным образом, однако интонационно иначе: автор, вероятно, выразил эмоции ностальгической сдержанности, которые «спрятаны» в иронию.

Легко заметить здесь то же взаимопроникновение двух эпох, которое сохраняется в поэтическом образе Вильно Милоша всегда; образы прежней жизни выражены с незначительными вариациями теми же словами. Не случайно связанные в этом стихотворении с городом «сонные образы» отзовутся гораздо позднее в «сонных персонажах» поэмы Словацкого «Час раздумья» в интерпретации Милоша (в его «Истории польской литературы»).

И вновь обратимся к автокомментарию: «„Тост“ — это тоже счеты. Это стихотворение свидетельствует об одном: как сильно сформировала меня наша гимназия имени короля Сигизмунда Августа. Здание стоит до сих пор, там теперь техническая школа. Мои одноклассники всюду, на всех континентах. Иногда встречаемся — в Варшаве, в Париже, в Калифорнии. В этом стихотворении постоянное настойчивое возвращение в Вильно, в годы отрочества. В этом случае под видом сатиры»[214].

Милош говорит о нехарактерности для него этого (в оригинале рифмованного) стихотворения и с точки зрения стилистической (возможно, это лишь упражнение, своеобразное введение в «Поэтический трактат»), и по содержанию: «Стихотворение это — своего рода шутка. Какую роль сыграло в моей жизни написание такой шутки? Не знаю. Загадка… Возможно, действительно „Тост“ был попыткой определения своего места, своей позиции. Но сегодня так бы не написал…»[215]

Думается, что поэтика «Тоста» как раз наиболее соответствует его содержанию: «ченстоховская строфа» и рифма (в оригинале), использованные отчасти как шутка, не только отвечают ироническим образам, но и своей «архаичностью», старомодностью вполне соответствуют образу застоявшейся «непорочной провинции», хотя и воспетой поэтами, но где невыносимо скучно молодому человеку.

В этих двух стихах-отказах от воспоминания содержатся почти все черты и детали будущего образа Вильно Милоша: тишина, провинциальность; звон колоколов, вывески, лыжники, монахини, офицеры; библиотека им. Томаша Зана, университет, его профессора (здесь: Мариан Здзеховский), поэты; Закрет (лесопарк), окрестности — усадьба Яшуны на реке Маречанке, где в XIX веке нередко гостили филоматы, Словацкий[216]; прогулки, литературные занятия, а также барокко и особенные облака.

Расставание оказалось долгим, но не вечным, а самоироничное (и метаописательное) «позже это разовью» обернулось пророчеством.

Названные детали пейзажа, топографии, черты городской жизни, как они виделись тогда, будут в дальнейшем упорно повторяться, углубляясь и расширяясь. Уже здесь, в этих незначительных, по словам поэта, для него стихах, устанавливается филоматский код его воспоминаний и образа Вильно. Передается в основном звуковое впечатление, визуальны лишь «оживающие» вывески, но это в точности соответствует восприятию окружающего мальчиком, для которого город с его «взрослой» жизнью, с его красотами пока не интересен (а вывески — интересны: ярки, забавны, дают пищу воображению). И о великих (Мицкевиче, Словацком, Зане) подростки «не печалятся». Зато их интересует далекое и экзотическое — «читать о странствиях» в библиотеке имени Томаша Зана, знаменитого филомата; их увлекают прогулки — и именно в те места, где полутайно собирались филоматы, филареты (это подчеркнуто: «туда ж, что они»). Осознание повторяемости и совпадения придет позднее, уже к зрелому автору — в юные годы все было спонтанно (тем более что многие из этих мест загородных прогулок были вообще популярны у виленчан). И размышлять об этой повторяемости Милош будет неоднократно.

В книге «Rodzinna Еигора» («Родная Европа»; Paryz, 1951), в которой Милош взялся объяснить западному читателю Восточную Европу, он назвал одну из глав «Город юности» («Miasto młodości»). В ней он делился своими размышлениями об истории и политических проблемах Вильно, Литвы и Великого княжества Литовского, польско-литовских отношений. Там же рассказано и о топографии, архитектуре, традициях горожан, об университете, интеллигенции и общественных движениях, литературной и культурной жизни, созданы яркие портреты гимназических и университетских товарищей автора и некоторых виленских знаменитостей. Эта мозаичная картина (занимающая в книге совсем немного — всего 11 страниц) тем не менее дает цельный образ города, «где проходили важнейшие годы моей жизни»[217] и представление о нем. Обнаруживается и особая проблема, «несправедливость», как он выразился: о провинциальном по европейским меркам Вильно фактически ничего не известно Западу, а значит, всякий раз при упоминании города необходимы объяснения. И словно противореча своему же утверждению, что обречен на краткость, когда нужно в несколько фраз «заключить все, начиная от географии и архитектуры и кончая цветом поздуха»[218], Милош, начиная с этой книги, в течение многих лет постоянно будет объяснять читателю, что такое Великое княжество Литовское, Литва, Вильно и все, что с ними связано.

У Милоша есть свое социально-психологическое и художественное объяснение того, почему так часто и охотно польские писатели, родившиеся или жившие в пограничных областях, отторгнутых от Польши после войны, — на Виленщине, в Галиции, в Западной Белоруссии, — обращаются к воспоминаниям, описывают эти места. Его обоснование литературы пограничья (literatury kresów, как ее принято называть), звучит так: «„Укоренение“ является абсолютной постоянной потребностью человеческой природы. Возможно, это как-то связано с законами человеческого организма, а точнее, с законом ритма. То, что знакомо и освоено, позволяет сохранить тот внутренний ритм, о котором мы мало знаем, но это не означает, что он не существует. Перемена среды ведет к сбою ритма и к огромным затратам энергии на переход в новый ритм.

Не подлежит сомнению, что привязанность человека к месту является тайной и дает повод для разных интерпретаций»[219].

Милош размышлял об архетипе утраченной отчизны, разоренного родового гнезда как идеализированного пространства в литературе воспоминаний. «Известно, что дистанция для поэзии благоприятна, и особенно дистанция, очищающая от пристрастия, она появляется не только благодаря течению времени, но также благодаря отдалению в пространстве. Некоторая идилличность, стирание острых контуров достигает правдоподобия благодаря красоте. Архетип утраченной вследствие падения Речи Посполитой отчизны и отступление ее на Запад создаются уже у Мицкевича, хотя его Новогрудчина находилась в границах Польши еще и в 1918–1939 гг. Его литературные потомки… повторяли в известной степени его операцию, так как находились в подобном положении. И так же как в „Пане Тадеуше“, сильнейшей их стороной является осязаемость, чувственность забытых подробностей, которые каким-то образом освобождаются от давней будничной рутины, когда их не замечали, и на них держится вся композиция»[220]. Вот, казалось бы, итог: «осязаемая» деталь, на которой все держится. Но нет! Сам же Милош, признавая ценность этой идеализации, стремился от нее оторваться и искал своих путей изображения прошлого. Он много над этим размышлял и не раз писал об этом.

«Целью того, что я написал об утрате, есть прочерчивание четкой линии, отделяющей наиболее правдивое по возможности воссоздание прошлого от сентиментального воспоминания»[221]. В выделенных мною курсивом словах высказана его задача — и очень сложная.

С воспоминаниями прошлого связано и еще одно обстоятельство. Как отмечал писатель, например, при чтении мемуаров о Вильно своих современников, детали их описаний вызывали в его памяти живые картины: «эта память как бы прикрыта, и одна фраза ее во всей свежести возвратила. Правда по-гречески aleteia, то есть вспоминание. Правду мы не узнаем, а только ее вспоминаем»[222]. Милош постигал психологическую и метафизическую природу воспоминаний, углубляясь в нее.

Из желания и понять эту связь, и объяснить прошлое в значительной степени вырастало, по-видимому, стремление воссоздать средствами поэзии тот утраченный облик города.

С 1960-х годов Вильно становится постоянной темой Милоша.

Одно из первых и важных здесь — стихотворение «Nigdy od ciebie, miasto…» («Никогда от тебя, мой город…», 1963). Оно передает и характер и дух милошевского возвращения памяти.

Уже здесь ощутима та сгущенная семантика образности, которая будет выражать представления о городе и в дальнейшем.

В интонации сквозит некоторое напряжение — от необходимости то ли вспомнить нечто еще, то ли пояснить. Когда читаешь эти стихи, зная уже написанное позднее, понимаешь, что здесь, возможно, впервые поэт высказал — но еще не совсем явно — пришедшую ему мысль о том, что он обязан, призван сохранить память об этом городе, об ушедшей жизни и передать ее другим, ибо он почти единственный из оставшихся ее свидетелей и участников. Потому не дано ни уехать, ни убежать, потому и сравнивает себя с шахматной фигурой, кем-то (памятью?) возвращаемой на прежнее место. Недаром Милош не однажды заговаривал о библейском Ионе[225], пытавшемся именно убежать от возложенной на него миссии.

Смятенному движению автора-персонажа во времени и пространстве в начальных стихах противостоит статичная картина города, который остается на своем месте, в покое: храм, холмы, мальчик с книгами, глядящий вдаль (ученичество — то есть все еще в будущем). Да и движение — конь и человек за плугом — там качественно иное: неизменное, вечное, возведенное в столь же простой символ, как вращение Земли. Этот кусочек жизни не должен исчезнуть — и память подсказывает еще подробности, детали, имена (а имена, оказывается, менялись, а значит, могут исчезнуть и вообще). Все это рождает тревогу — страх забвения; и прозрение — никто, не «другой», а именно я, помнящий, поэтому меня и возвращает в это место — к мальчику с книгой — пока не пойму. Этим задается и множественность точек зрения, их многоголосие — также важная для Милоша особенность и его образа города, и его поэтики[226]. «Города сохраняются, но нарушенную общественную ткань воссоздать невозможно»[227],— напишет он позднее в «Поиске отчизны».

Понять не удалось никому. И печаль здесь высокая — о невозможности передать в слове не только впечатлений и ощущений, но даже простого описания картины, городского вида. Но в этом и романтическая сверхзадача: поэтический дар должен помочь противостоять словом Истории, сметающей людей, города, и тем самым спасти от гибели. Уверенность в спасительной силе слова (и, вероятно, места) и порождает потребность воплотить место в слове, «…мне всегда было безумно интересно, как все ухватить, описать. Поэт всеяден. Мало одной жизни, чтобы это все впитать, пережить, сделать с этим что-либо. Что — неизвестно. Это у меня постоянный мотив попытки понимания, чтобы „исследовать законы, которым бы подчинялось время“. Мало одной жизни, чтобы понять, что все это значит»[228].

Вильно посвящена поэма Милоша «Город без имени» («Miasto bez imenia»), состоящая из 12 глав-стихотворений, написанная в Беркли в 1965 г. и вошедшая в одноименный сборник 1969 г.

Автор книги о Милоше «Podróżny świata. Rozmowy z Czesławem Miłoszem. Komentarze» («Путник мира. Беседы с Чеславом Милошем. Комментарии»; 1-е изд.: N. Y., 1983) Рената Горчиньская так говорит о содержании поэмы: «Америка появляется в ней эпизодически, как обращение к Долине смерти или намеченные одним штрихом пейзажи Калифорнии, Аризоны. Остальное — это долгое оглядывание назад, в направлении Вильно и Литвы»[229]. На первый взгляд внешне так и есть. Однако сам поэт не проводил такого разделения: «Не делал бы акцента на том, что моя мысль обращается к Вильно. А куда она должна обращаться? Когда мне было двадцать лет, я там жил. Там замешивались планы»[230]. Для него воспоминания являлись естественной и постоянной составляющей интеллектуальной жизни и личности вообще.

Первый стих можно перевести и так: «Кто воздавать будет почести городу без имени». Вероятно, вернее будет: признавать — т. к. это город без имени, который в таком случае нужно как-то определить (= признать): и среди других городов, и его существование вообще. Но признание в определенном смысле и есть воздание почестей, чествование — как подтверждение ценности или заслуг.

Но есть и главный вопрос, на который нет ответа (и который не задала Милошу автор указанной выше книги бесед) — почему это «город без имени» (или «безымянный город»)? Может быть, потому, что официальные имена его менялись? Потому, что разные жители его называли город по-разному, по-своему? И чтобы сохранить здесь некий паритет для всех жителей, автор не дал городу имени вообще. Может быть, город юности Милоша, Вильно 1920-1930-х годов, виделся ему не только в конкретном тогдашнем облике, но и неким обобщенным пространством наподобие того, что Мицкевич назвал «kraj lat dziecinnych» (страна детства). А возможно, совсем по иным причинам… Пытаясь ответить на этот вопрос, Тадеуш Буйницкий, например, возводит такое наименование к поэтике группы «Żagary», в которой город да и вся Виленщина трансформировались в «место знаковое, символическое и отмеченное печатью вершащейся истории»[232]. В стихах о городе Милош избегает называть Вильно по имени (обычно «мой город», «наш город», «город юности» и просто «город»).

Первые три строфы говорят о памяти: воспоминания о походах и привалах на берегу реки (в ней отражена не только Вилия, но и другие реки), Клубе Бродяг, масонах (они были и в современном поэту городе). Берестяная труба не метафора, а тоже реалия, но уже из сельского детства поэта. Весенний пейзаж над рекой, сплав леса — складываются в запоминающиеся картины, в которых эпохи соединяются. Башня же, расписанная знаками зодиака, — бывшая обсерватория Почобута (названная по имени виленского астронома XVIII в.), позднее одно из помещений университетской библиотеки (сохранилось до нашего времени). Присутствует и XIX век, адъюнкт Виленского университета, приятель филоматов и масон Казимеж Контрим, личность чуть загадочная[233]. Австрийский канцлер Меттерних упоминается, по-видимому, как противник масонов. А вот в заключительной строфе — не вполне ясно, XIX то век или XX; упоминается об армии Наполеона, прошедшей свой путь в Россию и обратно через Вильно.

Сразу все временные исторические пласты присутствуют в этом «городе без имени», в соответствии с представлениями поэта о том, что в каждом городе живет память всего, что с ним происходило раньше (об этом он писал в книге «Поиск отчизны»)[234].

Вторая часть построена на смысловых переходах от Долины смерти в Калифорнии-Небраске, ее пейзажа, простора, неба, человека вдали, «единственного на триста миль» — к виленским воспоминаниям.

Долина Смерти, конечно, вызывает множество ассоциаций уже своим названием, конечно. Здесь вспоминается о том, чего почти нет (голос города сюда не достигает), однако мысли здесь о живом: способах заплетания волос и руках, когда-то передвигавших рефлектор… Здесь воплощена мысль о равноправии существующего сейчас и тогда (памяти). Это характерно для всей поэмы, и Милош говорил: «Не могу думать об историческом времени, абстрагируясь от прошлого, от мест, в которых жил»[235]. Историческое время для него остается временем человеческим, оно связано с определенными местами. Долина Смерти — как бы вне времени, чистая география; но человек (и тем более поэт) не может существовать в чистом пространстве, вне истории и памяти. Этим размышлениям лирический герой предается именно в Долине смерти, что подчеркивается и элементами пейзажа. Автор как бы переставляет акценты: здесь и сейчас безжизненная Долина смерти, — а там, в воспоминаниях, ушедшее продолжает жить в красках, звуках, запахах, и Долина смерти не властна его затмить или затушевать. Это, конечно, ни в коей мере не означает какого-то отказа от настоящего во имя прошлого — что противоречило бы самой сути творчества Милоша. Скрытая антитеза, о которой здесь речь, должна скорее усилить напряжение между самоощущением поэта в настоящем и переживанием прошлого.

Композиция третьей-четвертой частей строится сходным образом (хотя ритмический рисунок ее совсем иной; ритмическое разнообразие всех частей поэмы вообще велико). Перед нами некая процессия:

Возглавляет шествие Мицкевич (как известно, он умер в Константинополе) с Марылей Верещак, юношеской своей любовью. А рядом — реалии из юношеских походов и литературных занятий автора. Эта удивительная процессия соединяет филоматов и товарищей поэта из Клуба бродяг в некое карнавальное шествие, очень, кстати, уместное в Вильно. А весла, прутья, букеты у них общие, как и улица Замкова, что рядом с университетом.

В четвертой части, состоящей из одного четверостишия, перед читателем предстают своеобразный итог и переключение из карнавальности и юношеского веселья в серьезный регистр подведения итогов, автор словно оглядывается назад на длинную вереницу людей, уходящих вглубь — памяти, времени, истории.

Милош — непростой поэт, и порою к его стихам просто необходим реальный комментарий. Может быть, поэтому он охотно давал его сам: «Это стихотворение интересно потому, что здесь некая идентификация с Вильно XIX века, показана некая непрерывность Вильно. Марыля, филоматы, полонисты, наши годы и университет начала предыдущего столетия — построение такого моста вполне оправданно, по моему мнению»[236].

В пятой части в коротких стихах поэтические перечислительные ряды, короткие сценки (живущие в стихотворении скорее номинально — «поклоны в солнечном свете после мессы») и аллюзии, стилистика сентиментального мадригала XVIII века продолжают ту же «непрерывность», в то же время напоминая о грозных событиях XX века. Перед нами игра, литературность, но не идиллия (сразу введен диссонанс), а с другой стороны — ощутимо предчувствие грядущих катастроф, которое было свойственно в те годы поэту и его литературному окружению.

В шестой части оживает масонская ложа «Усердный литвин» и опять стерты границы эпох.

Такая ложа действительно существовала. Но у Милоша это понятие используется «в смысле заговора элиты, в которую надо быть принятым… „Ложей“ этого рода был Академический клуб бродяг, в котором я оказался сразу после поступления в университет; а несколько позже… таким же был К. И., то есть Клуб интеллектуалов… В этих „ложах“ я вижу романтическое наследие — мечту о спасении человечества „сверху“, с помощью „просвещенных умов“»[237].

Шестая-седьмая части обозначили какой-то центр, перелом. Принадлежность к масонской ложе здесь условна, как принадлежность к особому виленскому братству, а может быть, и духовная принадлежность двум мирам. Эта двойственность высказана прямо в седьмой части — «время меня надвое разделяет» (с. 171): на «здесь» и «там тогда».

Поэт подчеркнул, что «быть собою хотел». Исповедь, счеты и требования к себе, размышления о своем даре и призвании тоже ведь начинались в этом городе. Это двойное видение отражено и в последующих стихах: калифорнийский свет вызывает в памяти «низкий свет как в краю березы и сосны» поздней осенью, когда «галки кружат над башней Базилианского костела» (девятая часть, с. 172). Здесь отдельные картинки, и обобщение и детализация, и телесность провинциальной жизни в Литве, — что сохранит память?

Дальше речь идет о ярмарке над рекой — «не последний суд, а кермаш над рекою» — виленский кермаш со «сморгоньскими баранками», знаменитыми «пальмами», свистульками, гаданием; конечно, это яркая веселая весенняя торговля «на Казюка» в Вильно (одиннадцатая часть).

Поэма «Город без имени» очень богата стилистически и ритмически. В заключительной части Милош использовал форму версе — строфику, ориентированную на ритмическую модель библейского текста. Для Милоша это закономерно: «Форма библейского версе привлекала меня еще в молодости. Это было для меня какой-то надеждой, возможностью выхода за пределы метрической системы и возможностью большего охвата картины мира. Я думал о переводе Библии довольно давно»[238]. Версе чаще определяют как «строфически организованную прозу, внешне напоминающую стих» (иногда с оговорками о возможности рассмотрения версе и как собственно стиха), как прозиметрический текст[239]. Для Милоша это не вполне так. Он настаивал: «Мои стихи всегда имеют довольно сильно выраженный ритмический рисунок. Разность языков — интереснейшее явление. Русский, когда переводит стихотворение без рифм, словно глупеет. Для него это проза, он не чувствует деликатного волнения каденции. Вот Бродский это чувствует. Поэтому может меня переводить»[240].

Заключительная, двенадцатая часть поэмы начинается с прихотливого образа-сравнения:

Сравнение, как объяснил Милош, навеяно индейской деревней в Аризоне — историческим аутентичным памятником, сохраняющимся на протяжении семи веков. Это характерный для Милоша образ памяти как музея, хранилища аутентичных предметов и документов, весьма подходящий и для характеристики Вильно у поэта. К образу музея как «специфической репродукции мира» обращается и философия, понимающая Музей в качестве «медиума между человеком и культурой». С ним изначально связывается философская идея реализации целостности в социокультурном процессе: «Его экзистенциальный смысл состоит в том, чтобы избавить человека от исторического одиночества, от страха перед смертью»[241]. Для всей концепции памяти и воспоминания-воссоздания Милошу важно было подчеркнуть то, что и вещественные следы прошлого сохраняются долго. А через несколько строк возникает ключевой образ города, квинтэссенция его видения. Если бы кто-то захотел сказать о милошевском Вильно одной фразой, — вот она:

Принципиально важна здесь цельность образа города: недаром Милош писал в письме к Томасу Венцлове о Иерусалиме псалмопевца как городе «слитом воедино», — именно это из многочисленных определений Иерусалима в Книге Псалмов (которую он, кстати, переводил) виделось поэту наиболее близким его собственным представлениям о Вильно.

Картины находятся в непрестанном движении, поэт извлекал их из воспоминания и словно пытался вдохнуть в них былую жизнь. Назовем упоминаемые в них реалии (для читателя, малознакомого с Вильно): один из красивейших барочных костелов (Петра и Павла); еврейская галантерейная лавочка Соры (Сары) Клок и торговая, деловая улица Немецкая в еврейском квартале; Кафедральный собор с гробницами в подземной крипте, где присутствует и более древний исторический слой языческих времен; старейший костел Миколая — литовский (служба шла на литовском языке); виленские горы, овеянные преданиями; в конце автор сравнивает себя не столько даже с персонажем поэта Вл. Сырокомли Яном Демборогом, сколько с его книгой под этим заглавием, лежащей на полке в знаменитой еврейской библиотеке Матитьягу Страшуна; и конечно, башня замка Гедиминаса (Гедимина), литовского князя — основателя города.

Вильно помещен в библейское и историческое измерение мира, существовавшего издавна, «от начала»; при этом форма версе естественна. Можно отметить и виртуозное владение формой, и предельную осмысленность ее употребления. Версе привносит и значительность, и величие, и драматизм библейской строфы. Усиливается и суггестивная сила стиха (хотя Милош, по своему обыкновению, снижает пафос, обычно присущий версе). Использование этой формы в поэзии XX века (как показано Юрием Орлицким в специальной статье[242] оказалось наиболее подходящим для вмещения широкого круга идей, связанных с пророчествами, мессианскими темами. У Милоша акцентирован эсхатологический аспект, отражающий ощущения поэта в предвоенном Вильно: «Не конец света, а кермаш»; строфа о Немецкой улице; «и еще раз глаза открываю на тщетный конец света»; «верил в последнюю дверь»… Но опять же, у Милоша в этой поэме трагизм памяти порою прячется за иронию.

Перед нами реалии, навсегда ушедшие и навсегда оставшиеся яркими и живыми — в памяти, в воображении и одновременно преображенными — тем же воображением. Но не случайно и упоминание о еле слышимой музыке реквиема: возможно, подразумевается поиск гармонии, которой в этом мире нет.

Стихотворение «Сколько прекрасных замыслов…» (1970) обращено к товарищам ученических лет и примыкает к предыдущим стихам.

Образы архитектуры и природы здесь стали символами: облака над городом, лес (лишь намек на живописные окраины), костел, университет, узкие улицы и ангелы. Место и конкретно (улица и собор рядом с университетом) для посвященных (товарищей), и условно: все необычно. Устремленность в небо от узких улочек задана с самого начала как духовность. Здесь все настоящее — занятия, и игры, и фортели, все вместе, отсюда открывается путь в жизнь и в мир. Мысль возвращается к стартовой точке, ко времени, полному надежд («ангелы-орлы»: все в предчувствии полета). Итог своего поколения и отчет перед ним, ответственность за всех и вся, призванность становится постоянным мотивом поэта.

О повороте к Вильно Милош писал в эпистолярном диалоге с Томасом Венцловой в 1978 г.:

Если вернуться к филоматскому коду Вильно Милоша, то эти достоверные образы-воспоминания укладываются в тот же хронотоп, повторяют те же сюжеты, которые известны из воспоминаний самих филоматов (и о них), их переписки, вошедшие в литературную легенду этих мест. Воздействие романтической ауры того далекого времени, витавшей и над вновь открывшимся в начале XX в. университетом, и над всем городом, чувствовали тогда многие; об этом и писал Милош. Осознание «архетипичности» этой молодой жизни, включенности ее в уже выработанные формы придет позднее, когда поэт вернется к этим воспоминаниям. И оценка значения, ценности лет ученичества для складывания личности и творчества у Милоша выражалась также во многих чертах сходно с тем, как она звучала у филоматов, поколения Мицкевича. Думается также, что не раз отмечавшиеся черты сходства личности Милоша с Мицкевичем появились не случайно: они вырастали именно из этой общей почвы. Характерно и следующее размышление Милоша: «Меня интересует изменение, которое претерпевает в сознании реальность, замкнутая определенными датами. Также и как материал, из которого творятся легенды»[245].

Поэма «Gdzie wschodzi słońce i kiędy zapada» («От восхода солнца до заката») названа стихом библейского псалма (Пс. 113:3)[246] и входит в одноименную поэтическую книгу (1974), в которой поэт размышлял о цивилизации и ее конце, о XX веке, о смерти, обращался к различным воспоминаниям.

Это произведение называют opus magnum Милоша, «полифонической фугой», новым видом дигрессийной поэмы — поэмы отступлений, в ней сочетаются поэзия и проза, примечания, выписки, комментарии, цитаты, где поэт непосредственно обращается к читателю. В ней Милош осуществил, по-видимому, то, о чем писал в «Ars poetica?» (1968):

В поэме «два центра — Литва и Калифорния — часто накладываясь один на другой, создают новую реальность»[248]. Милош поясняет, что по мере жизни в Калифорнии у него усилилась «потребность расположить себя конкретно в истории, в определенном месте. Во всем прошлом данного места»[249]. Речь идет о задаче поэзии вообще и о своей задаче как поэта. В этом контексте появляется и Вильно — в заключительной части «Dzwony w zimie» («Зимние звоны», 1974). Город — точнее, один только локус — предстает детально и описательно.

Милош определил свой метод как апокатастазис и дал его объяснение уже в самом стихотворении: это «обратное движение». В другом месте он объясняет подробнее: «Апокатастазис — это понятие, которое впервые появляется в Посланиях апостолов. Наиболее детально разработал его Ориген… По-гречески это означает примерно „воссоздание“… повторение какой-то истории в очищенной форме… я не утверждаю опять же, что так верю в апокатастазис, ведь этому можно придать разные значения. В любом случае роль апокатастазиса в этой поэме в том, что он обозначает неисчезновение подробностей. Ни одно мгновение не может пропасть. Оно где-то хранится, и возможно запускание наново этого клубка или фильма, воссоздание какой-то реальности, в которой все эти элементы будут восстановлены… это означает восстановления всех моментов в их очищенной форме. Трудно пристегнуть сюда смысл, но я не хотел бы быть чересчур обстоятельным»[251].

В апокатастазисе поэт увидел подтверждение своей уверенности в возможности спасительной силы слова.

Еще одно маленькое пояснение: Милош счел необходимым в самом стихотворении уточнить, что улица действительно так называлась: Литературный переулок (или переулок Литераторов, как сейчас по-литовски) — таково значение польского zawułek. Но все же думается, что в этом контексте Литературный заулок по-русски больше (тоньше) соответствует всегдашней милошевской автоиронии.

Далее в поэме Милош демонстрирует феномен апокатастазиса в воссоздании зимнего виленского утра.

Автор осуществляет восстановление одного утра из своего прошлого, из молодости. Трудно отказаться от мысли, что здесь имплицитно присутствует отдаленное эхо другой эпохи, на которую всегда был направлен взор Милоша, — эпохи филоматов, данной сквозь призму любимого Милошем стихотворения Мицкевича «Городская зима», с некоторым оттенком иронии. Апокатастазис нужен Милошу, чтобы воссоздать — и таким образом сохранить Вильно своей юности мгновенье за мгновеньем. По справедливому утверждению исследователя Войцеха Лигензы, «феноменология города у этого поэта охватывает топографию, архитектуру, обычаи, людей и человека, присутствующего в городе, понимающего город. Человека, который создает систему упорядочивающих категорий. Возвращение в Вильно означает то же, что противостояние небытию»[253].

Такой метод Милош применил в стихах 1980-1990-х годов: внешне они просты, описательны. В этом он видел смысл своего избранничества как поэта. Призвания.

А в конце поэтического триптиха под названием «Сознание» Милош говорит о себе (и мы можем обнаружить здесь переклички с «Городом без имени»): «в средней фазе, после окончания одной эры и перед началом новой. Таков, каков есть, с привычками и верованиями, приобретенными в детстве, с невозможностью их сохранения, верный им и неверный, противоречивый в себе, странник по странам снов, легенд и мифов, не хотел бы выдавать себя за кого-то, кто все понимает»[255]. Даже в описательных, «понятных» стихах Милоша сохраняется определенная недосказанность. Постоянная забота поэта — выразить словом.

«Бернардинка /1928/» (1987). Дата в заглавии привязывает стихотворение ко времени студенческой юности поэта. Речь идет о Бернардинском саде (парке), из которого открывается вид города. Описательность стихотворения почти укладывается в старую традицию:

Объяснения виленских названий напоминают о Крашевском с его любовью к исторической детализации (хотя, кажется, Милош не слишком любил этого писателя). Но оказывается, что весь исторический и архитектурный антураж совершенно не важен был тогда, в 1928 г., а важно было

Оказывается, что удивившей нас детальности автор и сам дивится:

Главное здесь «претворить в слово» как смысл поэтического творчества. Милош словно стремился преодолеть ту пропасть, которая извечно разделяет живое впечатление от реального города и словесный город в литературе, — в том смысле, в каком, например, Лондон Диккенса и английская столица Лондон «находятся в разных странах»[257]. Живет здесь и представление Милоша о поэте как о медиуме, передающем видимую им картину читателю из отдаленного времени. Согласуется это и с его мыслью: «Иногда мне кажется, что именно так смогли бы заключить это в слове другие, те, заместителем которых я являюсь»[258] (т. е. множественность точек зрения). Полет «паучка», гонимого ветром, образ для Милоша важный и значимый и тоже возвращающий к юности, «тянущий нить» от впечатлений от книги Сельмы Лагерлеф «Путешествие Нильса с дикими гусями», настолько ярких, что он увидел в персонаже, взирающем на землю сверху, образ поэта (об этом Милош рассказал в своей Нобелевской лекции).

Близким по смыслу является стихотворение «Rodowód» (1987; «Родословная»): игра в футбол и окружающая архитектура барокко, до которой мальчикам, молодым людям тоже нет дела.

Все построено на противоположностях: эстетические ценности, история, даже легенда и — футбол, персонажи ходили мимо этого великолепия. И тем не менее все названо: игра мотивами, игра деталями. Поэтика барокко проступает в описании скульптуры, живописи (первое знакомство с которыми происходило, вероятно, в виленских костелах).

В заключительном четверостишии лапидарность не вступает в противоречие с лиризмом, черты семантики барокко вписываются в стиль и короче: барочный стиль (и даже образ) жизни. Здесь барокко отчетливо выступает и как декорация, «реквизит» (для игры в футбол мальчишек), архитектурное пространство театрально — и в стихотворении, и в реальности города. О яркой театральности барокко виленских костелов писал в 1940 г. искусствовед М. Воробьевас: «Неисчерпаемое разнообразие деталей… сливается в гармоничную симфонию, и сама архитектура становится сообщницей этого веселого пиршества играющих форм, красок и света… если мы отнесемся непредвзято к его беззаботному полету, то неизбежно заразимся его искрящимся брио, его стихийным, безудержным движением, рожденным из бесконечных орнаментальных изгибов и игры причудливо изломанных линий, из контрапунктного сплетения карнизов и обрамлений, то встречающихся, то вновь расходящихся… Чтобы наглядно объяснить этот стиль, недостаточно сказать, что архитектура тут пронизана живописным началом: это дух музыки схватил ее, растворил и, размыв статику архитектурных форм, закружил их в бешеном танце»[260] (это лишь часть описания фасада костела Иоанна, расположенного в центральном университетском дворе; именно его архитектурные детали и лепку чаще других упоминает Милош в своих стихах).

Виленское барокко, которое и знатоки и дилетанты-любители единодушно выделяют как особую разновидность этого стиля, не могло так или иначе не наложить некий отпечаток или хотя бы тень (или уж тогда барочную по своей сути игру света и тени) на некоторые произведения Милоша — подобно тому, как по-своему произошло это в творчестве Словацкого[261]. Ведь и сам поэт придает барокко именно формирующее значение. И в поэтике Милоша ощущаются подчас в глубинной сути признаки этого стиля: в смешении, иронии, фантасмагорических картинах, в остроте и экспрессии образов, разностильное™, гротеске; в том особенном универсуме, который складывается в его стихах.

В стихотворении «Dawno i daleko» из цикла «Dalsze okolice» («Дальние околицы», 1991) тоже действует закон апокатастазиса.

Уже отмечено, что сравнение города с ораторией навеяно, скорее всего, картиной с таким названием (1944 г.) Людомира Слендзиньского, виленского художника из поколения Милоша, которого он назвал «неоклассиком, отличающимся от всех своих современников»[263]. У Милоша это сравнение не просто отсылает к приметам культуры, но изначально задает возвышенную ноту всему описанию. Более того, мы обнаружим в его стихах и черты поэтики, характерные для изображения этого города в виленской поэзии межвоенного двадцатилетия, что усиливает ощущение того времени. Но задача поэта не в этом. Стихотворение глубоко драматично и даже трагично — оно и развивается по законам оратории. Короткое счастье юности оттеняет горечь судеб героев — сверстников автора в водовороте истории XX века. В поздних стихах Милоша встает проблема пространства как человеческой судьбы. Оратория переходит в реквием, становится памятником.

Мотив «вернул бы» развивался и в других стихах. В «Городе юности», стихотворении-прощании, он приравнивал свои попытки в точности «восстановить» город к способностям демиурга или медиума (что близко к его рассуждениям о медиумичности поэзии вообще), чтобы говорить их голосом или принимать их облик. Он чувствовал свой долг перед ними, свою ответственность, и главное — возможность и способность пережить некий миг со-чувствования с друзьями, людьми из того общего прошлого.

Итак, в 1980—1990-е гг. характер виленских образов и описаний Милоша изменяется. Размышления над огромными историческими переменами, коснувшимися тихой некогда провинции, привели автора к убеждению в своей личной ответственности как свидетеля — быть может, оставшегося единственным, и потому обязанного и призванного сохранить память. «Город существует для меня, ничего не могу с этим поделать, одновременно сейчас, вчера и позавчера… Как и в 1992-м, когда я оказался там через пятьдесят два года небытия и написал стихотворение о хождении по городу теней»[265].

Поздние стихи Милоша становятся более описательными, повествовательными, приобретая порой ритм неспешной прогулки или раздумья, сближаясь и с его же прозаическими описаниями, тоже исполненными поэзии. В них много подробностей собственной жизни и жизни города, появляется интерьер, что передает представление о городе как о Доме, а также особую теплоту человеческого жилья. Возникает даже попытка представить, — «а что, если бы…» — спокойную, размеренную, несостоявшуюся в этом городе жизнь, как в стихотворении «В городе» («W mieście», 2000):

Как легко заметить, стихотворение содержит своеобразные автоцитаты. В нем поэт сознательно прощался с городом юности, увиденным через полвека.

Тема Вильно занимает важное место и в прозе Милоша, соединившей элементы воспоминаний, эссе, литературного портрета, очерка, описания, дневника.

В книге эссе и статей Милоша под общим названием «Zaczynając od moich ulic» («Начиная от моих улиц»)[267] первая часть включает три эссе, связанных тематически: «Словарь виленских улиц», «Томасу Венцлове», «Заметки об изгнании». «Словарь…» написан в 1962 г. для издания «Pamiętnik Wileński», опубликован в 1972 г. В нем рассказывается о шести улицах, и их детальному описанию, точному воспроизведению их облика предпослано поэтическое вступление — двенадцатая глава поэмы «Город без имени».

В поэтическом вступлении к «Словарю улиц» уже соединилось все, что будет разворачиваться в самих очерках. Улицы, расположенные, как и подобает в словаре, в алфавитном порядке, удивительным образом складываются в единый маршрут: следуют в одном направлении, лишь с некоторыми ответвлениями.

Описание улиц становится средством и способом воссоздания всей виленской жизни того времени и себя во времени и пространстве города.

Разные улицы отражали и выражали разные составляющие жизни города — архитектуру, население, исторические, социологические, культурные аспекты, а также национальные, социальные, демографические, эстетические.

«Словарь…» открывается Антоколем: так называется улица (сейчас — Antakalnio) и весь район, через который она проходит. Улица идет вдоль реки Вилии, река — это и есть магистраль автора. Описание начинается с пристани и пароходов, — которые, конечно, очень занимали и притягивали мальчиков, также как и лодочная станция, — с воспоминаний о плавании на лодке, купании. Но есть и другая память о ней — «память мускульная. В ногах, пространстве „между“: между Вилией с левой стороны и горами с правой» (с. 13). И собственно, Антоколь даже не улица («нудность длинной только частично застроенной улицы»), но только то, что привлекало в этом районе города. Поэтому даже один из красивейших барочный костел Петра и Павла не впечатлял автора: главным были горы, петляющие лесные дороги, где катались на лыжах или просто гуляли в этом пространстве «филоматских прогулок» (здесь раньше находились поместья Сапегов).

Описывается не улица, а река — точнее, река как улица: «Вилия на протяжении Антоколя и до Верок была freeway'ем нашего города» (с. 16; Верки — Verkiai, живописный пригород). По реке плывут в лодках на прогулку, на пикник горожане, «маломещане». Описывается берег — пляжи, здания и т. п., а не уличная застройка. Антоколь — место прогулок, и в этом Милош поддерживает традицию.

А вот Арсенальная (ближе к центру) — это жилой квартал, и он представлен домами, зданиями, с которыми связаны определенные отрезки жизни. Друзья, родственники, этапы взросления измеряются этой улицей, ее домами. Здесь, в квартире родственников, для Милоша был второй дом, здесь были написаны стихи, здесь провел юноша последнюю ночь в Вильно. Тут же расположен и Институт исследований Восточной Европы во дворце Тышкевичей, где помещалась также знаменитая библиотека Врублевских (а сейчас библиотека АН Литвы).

В другом месте Милош раскрыл глубокую подоплеку этих «простых» перечислений, описаний. Этот крошечный уголок имел свое содержание, которое неосознанно ощущалось «катастрофистом» Милошем и его соратниками, в те годы (и в особенности понималось позднее) как хронотоп эсхатологических предчувствий: «Эти несколько виленских улиц, милое пространство между университетом и Институтом исследований Восточной Европы, Замковой, Кафедральной площадью, Арсенальной. И готовящиеся события, в неведении о том, что произойдет» (с. 334).

Бакшта (соврем. Bokšto; Башенная) — «была очень старой, темной, узкой улицей. С выбоинами на проезжей части, там и сям не шире 2–3 метров, и с бездонными канавами. В детстве я немного боялся в нее углубляться..» (с. 19). Это одна из старых улиц, известных с XVI или XVII века, об этих местах рассказывались предания и легенды о таинственных подземельях, о Смоке, плененных царевнах и смелом юноше, победившем чудовище. Бакшта связана и с университетом; здесь располагались общежития и Mensa, охарактеризованная: «не столовка, не харчевня, не закусочная, не буфет, не пункт общественного питания, но именно: Mensa» (с. 21).

Улицы запоминались шагами, по ним отмеренными, физическим удовольствием от ходьбы: «Людвисарска — это спуск. Много раз, бессчетное число раз в продолжение многих лет, так как жил почти всегда в новейшей части города… Спуск триумфальный, в экстазе телесного избытка, в счастье длинных, почти танцевальных шагов, или в полном разочаровании, или еще, наверное, чаще всего, в том состоянии духа, когда молодой организм радуется по-своему, вопреки иллюзиям больного воображения» (с. 22). Эта улица, «Литейная», тоже из старых (XVI–XVII вв., и в названии сохранилось старое слово; так же обстоит дело и с нынешним литовским названием Lejyklos).

Улица описана как маршрут до университета со всеми подробностями — дома, магазины. Эти здания чужие для рассказчика, но зато те, в которые он заходил к товарищам, приобретали значение, озарялись теплом, индивидуализировались. Людвисарска выходит к площади с классическим дворцом — резиденцией правителей и завоевателей, сменявших друг друга, а чуть наискосок расположен университет. Самым привлекательным здесь для автора был крошечный костел Бонифратров, прятавшийся сбоку в зелени деревьев и представлявший собой «как бы крепостийку на маленькой площади, заросшей деревьями, кажется, липами… Костелик Бонифратров отличался тем, что давал ощущение безопасности, привычности божеско-человеческих дел, и прочной защиты от мира… Это удовлетворяло, наверное, человеческую потребность замкнутого пространства, компактного, подчиненного своим собственным законам, отгороженного от того другого, безграничного пространства. Именно поэтому я любил Бонифратров» (с. 23–24).

«Городское мышление» Милоша очень точно соразмеряло пространства и раскрывало их включенность в душевную и духовную жизнь человека, а также значение и смысл этой включенности. «В городе или деревне, которые знаем с детства, мы передвигаемся в освоенном пространстве и, отдаваясь нашим занятиям, наталкиваемся всюду на ориентационные точки, облагораживающие рутину»[268].

Поэтому главная магистраль города — «Ерек», т. е. Свентоерский (в честь св. Ежи) проспект, переименованный в проспект Мицкевича, не описан, он не характерен для Вильно: «эта вычерченная прямой линией магистраль, обстроенная рядами домов 2-й половины XIX века, не выдвигала Вильно за ранг провинциального города»; «Ерек был местом прогулок господ офицеров и студентов» (эта улица, кажется, чаще других меняла названия — кроме указанных, она побывала также проспектом Сталина, Ленина; сейчас это проспект Гедиминаса — Gedimino prospektas).

Настоящей же столичной, «улицей большого города в полном смысле», несмотря даже на то, что вымощена была «кошачьими лбами» (крупным булыжником, с. 24), он считал Немецкую — очень многолюдную, шумную, торговую еврейскую улицу; очень старую, как и те, что рядом с нею. Сюда ходили горожане за покупками. Эта улица посещалась очень эпизодически, автора-рассказчика мальчиком приводила сюда бабушка: в галантерейную лавочку колоритной Соры Клок, которую («бородатую и в парике Сору Клок») он позднее увековечил в прозе и стихах; в студенческие годы Милош приходил сюда в дешевые ресторанчики с хорошей кухней и на спектакли еврейского театра. Немецкая воспринималась тогда и вспоминалась позднее в еврейском контексте: «Тротуары, брамы, двери, окна расцветали множеством лиц, разбухали от толпы. На Немецкой казалось, что каждый дом скрывает в себе необозримое число жильцов, принадлежавших ко всем, какие только существуют, профессиям. С фасада лавка возле лавки под большими нарисованными вывесками, но морды львов, подобия чулок чудовищных размеров, перчаток и корсетов уведомляли также о лавках во дворах, а таблички в воротах сообщали о дантистах, портнихах, вязальщицах, плиссировщицах, сапожниках и т. д. Торговля выливалась также и за пределы домов, на проезжую, кипела возле ручных тележек и лотков. Грохотали груженые платформы, которые тащили тяжело ступавшие кони. Среди прохожих увивались факторы, задачей которых было выискивать клиентов, расхваливать товар и приводить их в лавку (куда-нибудь через три двора)… Во второй половине нашего столетия не раз думал я о Немецкой, когда ее уже не было, чаще всего проходя по кварталу Марэ и глазея на вывески, тем более что некоторые из них приглашали к воспоминаниям…

Немецкая была улицей исключительно еврейской, однако значительно отличалась, например, от варшавских Налевок. Более старинная, более старожильческая, она выступала как представительница всей путаницы извилистых удивительно узких средневековых переулков, в Варшаве же никогда не чувствовалось такого тыла. А наличие потемневших от времени камней делало эти городские фрагменты Вильно ближе Парижу, чем Варшаве» (с. 24–25; автор имеет в виду еврейскую часть парижского квартала Марэ). И далее: «Вкус охлажденной водки и замечательной сельди, а также неясно сохранившееся в памяти ощущение человеческого тепла определили то, что с тех пор я всегда любил еврейские рестораны» (с. 26).

Милош чуток и к современной жизни той или иной улицы, к ее характеру и к ее историческому прошлому (в разных аспектах). Улица становилась путем к собственной истории — как ул. Сераковского, например, названная в честь казненного вождя Польского восстания 1863 г. в Литве (она вела к Лукишской площади — месту казни повстанцев): дед писателя служил у Сераковского адъютантом. А ветеранов этого восстания он встречал на улицах: они ходили в особых мундирах, по которым их все узнавали; в межвоенном Вильно они были окружены почетом.

Виленскую — «улицу со странным названием» для Вильно — Милош определил как «неоднородную, меняющуюся через каждые несколько шагов, и притом экуменическую, католическо-еврейскую. У своего начала (или конца) у Зеленого моста широкая, без собственной консистенции… сжималась в узкое горло за перекрестком со Свентоерской» (с. 27). На ней находился первый в Вильно универсальный магазин в несколько этажей, кинотеатр «Гелиос» (в котором шла «Буря над Азией» Пудовкина), книжный магазин. С ней связано много эмоций: здесь здания, магазины, отдельные участки — это отдельные сюжеты разных лет, семейные, школьные, университетские. Описание этой улицы отличается, может быть, большей детальностью, что обусловлено ее многоликостью, постоянной изменчивостью. «За магазином Гальперна (кажется, так и назывался), где пыль, полутьма, изобилие красок, карандашей, разноцветной бумаги, тетрадей, Виленская, здесь еще сузившаяся, переходила в улицу христианских шорников, сапожников, портных, не было недостатка даже в турецкой пекарне. Это из нее, а впрочем, может, и из другой, происходил мой товарищ по гимназии Чеби-оглы, исповедовавший ислам. Дальше фасады домов дробились на множество еврейских лавочек, и, после недолгого приличествования напротив скверика у костела Св. Катарины (там была красивая старая лавка с оружием), нищенская и убогая торговля овладевала улицей аж до угла Троцкой, Доминиканской и Немецкой» (с. 29). Здесь же располагалась и первая в жизни автора библиотека.

Одной из важных сквозных тем является мысль о том, что Вильно учил видеть других. Сам город, его характер мог определять и многое в характере мышления, мировосприятия. «Улицы были неоднородны, улицы жили своей жизнью и, собственно, не были связаны между собой. Не было никакой дискриминации или преследования в том смысле, что каждая улица, каждая нация жили своей жизнью. Но чтобы католики и поляки знали что-либо на самом деле о евреях — не было и мысли!.. То есть эти разные Вильна были скорее изолированные сферы, и я, пожалуй, был одним из немногих, кто пробовал эти границы перейти»[269].

Этот образ Вильно — пространства семейной, школьной, отчасти студенческой жизни продолжается в очерке «Теодор Буйницкий», посвященном поэту и товарищу юности, который был «spiritus movens нашей группы» (с. 160). В этом очерке перед нами Вильно студенческий и литературный. Описания Милоша, сами по себе создающие зрительно-чувственный образ и вызывающие ответную реакцию читателя, — это всегда описания-размышления, автор вопрошает себя и дает пояснения читателю.

«Вильно в подробностях своих улиц, поворотов, стен, лавок, дворов, костельных фронтонов для меня является таким, как будто я вчера оттуда уехал, и например, маленький источник в костеле Бонифратров мог бы служить центром нарисованного воображением края, с углом Людвисарской и Татарской, площадью Наполеона, узкой улицей Скопувкой, которая вела к пышной, как мне, особенно в школьные годы, казалось, Замковой. …И теперь я там не как гимназист, но как студент — с Замковой был вход в помещение Кружка полонистов. Тут же св. Ян и весь университетский лабиринт» (с. 202).

Таким образом, улицы у Милоша имеют и реально-топографическое и сюжетообразующее значение, выступают и в качестве фигуры повествования[270]. Топонимические рассуждения вписывают в облик города величественные легендарные и исторические воспоминания, смешивают их, звучит римская нота былого величия, отчего увеличивается очарование и загадочность.

Милош писал и о не поддающемся выражению феномене этого города: «разговоры с людьми… которые однажды оказались в Вильно как туристы, убедили меня, что есть в этом городе какая-то особенная магия, так как все они пробовали выразить что-то, какое-то сильное переживание, не поддающееся выражению словами»[271]. Об этом пишут многие, побывавшие в Вильно в разное время. Не отсюда ли постоянное сокрушение поэта о невозможности выразить и пересоздать в слове то, что хранит память сердца? С этим связана и поэтика Вильно в его творчестве. Очень важным отличительным качеством и поэзии, и прозы Милоша оказывается то, что и философичность его (или историософичность), и писательский и житейский опыт нисколько не заслонили, не исказили первозданности восприятия. Отсюда и постоянная устремленность к максимальной достоверности в фиксации переживания и чувственного восприятия времени и пространства. Художественная, литературная проблематика, которой жил тогда он и его герои (его же товарищи и противники), существует в очень конкретной обстановке межвоенного Вильно — межвоенного двадцатилетия, как называют этот период в польской культуре, — связана с политическими и общественными проблемами, а порою, наоборот, отталкивается от них, объявляя себя вне всего этого.

Взгляд поэта в прошлое, смещающий акценты, понимающий, знающий истинную подоплеку многого, ясно видящий движение истории, — этот зоркий взгляд художника не пересоздавал, не компоновал заново, не «переписывал»; в нем соединилось документальное, точное, и художническое, метафизическое. Как оказалось, сужение до «личной топографии» расширило границы познания и художественных возможностей. Читателю постепенно открывается Милош — мыслитель и мудрец, никогда и ни в чем не перестававший быть поэтом. Думается, можно с уверенностью говорить о том, что складывается — а отчасти и по праву уже существует — «виленская легенда Милоша», в соответствии с законами других виленских поэтических легенд.