Показания поэтов. Повести, рассказы, эссе, заметки

Литературная судьба Василия Кондратьева 1

Когда-нибудь, когда будет составлена подлинная история русской литературы – и яснее выступят действительно значимые фигуры, а многие другие затушуются, – за Василием Кондратьевым будут признаны два качества. Во-первых, он стал ключевым звеном между экспериментальной русской, но также и европейской поэзией и прозой 1920–1930‐х – теми, что до поры до времени казались написанными на полях магистрального развития западного человечества (или того, что за это магистральное развитие принималось), и экспериментальной литературой современной России. Во-вторых, он создал цельный и крайне своеобразный художественный мир, которому невозможно подражать, потому что такой мир требует предельного опыта в чтении, в писательстве и в жизни. Предельность означает отказ от скидок по отношению к себе и к окружающим, прямой взгляд на вещи, отсутствие и намека на конформизм. Оба эти качества определили литературную судьбу Кондратьева и его биографию – яркую, короткую и (как казалось в момент его гибели) трагическую.

Так уж получилось, что я имел отношение к первой прижизненной и первой посмертной авторским публикациям Кондратьева2, но то, что присланные им из Карелии «армейские» стихи, которые я набирал для издававшегося мной самиздатского журнала «Равноденствие», были его первой публикацией вообще, я с немалым удивлением узнал через много лет после Васиной гибели3 – настолько Кондратьев даже в ранних своих вещах казался автором сложившимся, многое уже передумавшим, старше своих лет и – внутренне – большинства своих собратьев по перу из числа неподцензурных русских писателей.

Как литератор Кондратьев действовал «проективно», на опережение, говоря не о том, что хотят услышать сейчас, а о том, что было, по его мнению, чрезвычайно важно в прошлом и что будет важно в будущем, каковое – если мы правильно настроим наше сознание – непременно наступит именно в тех формах, в каких оно должно наступить.

Прошлое интересовало Кондратьева не всякое, а очень выборочно: кое-что из позднеантичного наследия, в котором особенно близки ему были прихотливая форма повествования с частыми и непредсказуемыми уклонениями в сторону, с наивными апелляциями к магии и чудесному, с восторгом перед непонятным и странным, романтизм и сюрреализм, а также эксперименты с сознанием – все это было необходимо для создания контекста собственной работе, которого он в настоящем поначалу почти не видел.

Но не менее чем о правильном для себя самого прошлом он в самом начале своего недолгого литераторства, т. е. на рубеже 1980–1990‐х, думал о будущем, повлиять на которое страстно желал. Думаю, он готовил себя к роли «русского Андре Бретона», некоторое внешнее сходство с которым всячески культивировал4. Революция сознания была самым меньшим, на что Кондратьев по отношению к отечественной словесности был согласен. Революция эта обещала привести к высвобождению подлинного из-под гнета перетаскиваемой из века в век макулатуры. И она, пусть очень половинчатая и неполная, произошла – но уже без Кондратьева. Не знаю, насколько тот на такую половинчатость согласился бы: Кондратьев был максималистом, а не человеком компромиссов. Но главное, что в 2010‐е возник наконец контекст для понимания такой революционной перемены и того, что сделал для новейшей русской словесности Василий Кондратьев.

Вот основные факты его биографии – до демобилизации из Советской армии: именно с этого момента и начались профессиональные занятия литературой, которые продолжались 11 лет (1988–1999), до самой нелепой и страшной гибели.

Василий Кириллович Кондратьев родился 16 ноября 1967 года в Ленинграде. Отец его, академик Кирилл Яковлевич Кондратьев (1920–2006), на момент Васиного рождения ректор Ленинградского государственного университета, происходил, как я сам слышал от Васи, из старообрядцев и был среди прочего противником теории «глобального потепления», которую считал теорией глобального политического шантажа, направленной против разработки Россией собственных недр. Мать, филолог Лариса Георгиевна, свободно владела английским и французским – Вася аттестовал мне ее в свое время как «трехъязычную писательницу» – и привила сыну это знание с ранних лет, а после развода с отцом будущего поэта жила некоторое время в Швеции и вернулась оттуда с достаточно критическим по отношению к Северной Европе 1980‐х годов настроем. Юный Вася жил на квартире отца, в то время как отец находился на даче в Комарове5. Однажды, уж не помню зачем, мы с ним до Комарова доехали, и Вася начал было показывать родные с детства места: «Тут – наша дача, недалеко от Шостаковичей. Хочешь, зайдем? Впрочем, зачем?» – и мы проследовали к дорогому для его воображения взморью. Природа была для него, горожанина, не менее важна.

Мне кажется, что какая-то часть этики старообрядцев – той части русского этноса, что сохранила в максимальной целости традиции допетровской Руси, – была унаследована и Кондратьевым. Отсюда его двойственное отношение к Ленинграду-Петербургу: он родной город страстно любил и знал наизусть, но как потомок тех, кто с подозрением относился к «детищам Петровым», не разделял почти повсеместного пиетета перед особой «петербургской культурой», сложившегося к концу советского времени, и, когда представлялась возможность, высказывался резко и недвусмысленно. Глеб Морев в самом начале знакомства с Кондратьевым был поражен, насколько критически тот смотрел на Ахматову, воплощавшую самый дух петербургской, акмеистической, наглядной, зримой, вещной традиции в поэзии, и, напротив, восхищался выходившим далеко за рамки петербургской линии – во внесознательное и нематериальное – Кузминым, связанным с акмеизмом лишь случайно, периферически. Александр Скидан, знавший Кондратьева уже в 1990‐е годы, говорит о его атеизме и антиклерикализме6. Мне ни разу не доводилось слышать атеистических высказываний от Кондратьева, а он, зная о моем православии, имел возможность высказаться на эту тему не раз (мы вообще не были особенно сдержанны и церемонны в наших разговорах), а вот критичное отношение к официальной послепетровской церкви было в старообрядческой среде в порядке вещей. Наконец, не стоит забывать и об огромной роли, которую на рубеже XIX и XX веков старообрядческая община сыграла в становлении передовой, модернистской русской культуры. Не согласные с современной им Россией, они активно строили Россию новую, щедро – в лице отдельных меценатов либо всем миром (при этом следует помнить, что капитал у наиболее успешных членов общины находился как бы в доверительном управлении от остальных) – жертвовали на экспериментальные журналы, театры, архитектуру. Ни роскошных изданий московских символистов, ни Московского художественного театра, ни архитектурных шедевров Шехтеля и московского модерна вообще не было бы без старообрядческих денег. Даже те выходцы из московского купечества, кто, строго говоря, старообрядцами не был, например Василий Кандинский и его племянник Александр Кожев (Кожевников), разделяли бытовавшее в окружавшей их среде стойкое убеждение, что, если тебе не нравится настоящее, – делай правильное будущее, и были заняты строительством нового, лучшего взамен бессмысленной борьбы со старым, которое все равно уйдет само собой. С самого начала Кондратьев говорил и думал о будущем даже больше, чем о прошлом или о настоящем.

Хотя именно настоящее все время напоминало ему о себе, и часто довольно жестоко. После окончания 27‐й школы и непродолжительной учебы на искусствоведа на историческом факультете Ленинградского государственного университета Кондратьев все-таки отправился осенью 1986 года солдатом-срочником в Советскую армию и службу проходил в Карелии под Петрозаводском. По его собственному рассказу, который я слышал не раз, положение его сильно улучшило то, что он скоро «выучился на пишбарышню» и занимался перепечаткой разных документов (печатал он, как я имел возможность в этом убедиться, со скоростью и легкостью, с которой опытный музыкант играет на своем инструменте). Отвлечение от окружающего находил в письмах «на волю» (он потом не раз сравнивал опыт позднесоветской армейской службы с заключением) и в сочинении стихов. Одним из его корреспондентов стал Аркадий Драгомощенко, чуть не единственный неподцензурный ленинградский автор старшего поколения, кто в полной мере мог оценить поиски юного Кондратьева7. «Я вернулся в Петербург (хотя такого города, строго говоря, еще не было) осенью восемьдесят восьмого года. Должно быть, осенью. Это было как раз обычное здесь смутное время года, когда в городе день за днем путаются признаки всех четырех сезонов, метелица, солнечный теплый ветер, грозы, паводок; только вечера стали кстати и скорее смеркаться…» – вспоминал Кондратьев первые впечатления своей снова вольной жизни в «Бутылке писем», вошедшей в его единственный прижизненный сборник прозы «Прогулки», к которому мы еще не раз вернемся8.

Итак, на излете советской эпохи и внутри эстетически противостоящей ей неподцензурной литературы – в нашем кругу – возник явно гениальный юноша (в 1988‐м, сразу после демобилизации из армии, Кондратьеву исполнился 21 год), который в течение последующих четырех-пяти лет попытался осуществить то, чего вся русская литература не смогла полностью осуществить в течение последующего тридцатилетия (1988–2018): очистить наше сознание от шелухи и вернуться к предельным формам разговора о самых значимых в общезападном контексте, которого мы, русские, неотъемлемая часть, вещах – о свободе воображения и о свободе вообще, а также об их пределах, о травме творимого, в том числе и нами самими, насилия9 (т. е. в конечном итоге снова о свободе), о совместном действии в культуре ради будущего (т. е. к разговору о предшественниках и о контексте) и о том, что нас может ради этого действия объединять. Многим из нас с самого начала было ясно, что мы имеем дело с личностью исключительной10. Вызов, брошенный Василием Кондратьевым и себе самому, и ближайшему окружению, и русской культуре в целом, был таков, что окончательные ответы на многие сформулированные тогда вопросы мы получаем только сейчас. С этим связана – по крайней мере у пишущего эти строки – непрерывность внутреннего диалога с Кондратьевым, невозможность принять факт его физической смерти.

Способу, каким Кондратьеву удалось бросить столь мощный вызов и окружающему, и себе самому, т. е. его поэтике и отчасти его биографии, и будут посвящены последующие страницы.

Василий Кондратьев начинал с совершенно ни на кого не похожих стихов. Поэтом он остался до конца, сменив «узкое» понимание поэзии на «расширительное». Собственно, такого расширительного понимания поэзии он хотел всегда, о чем говорил мне не раз в 1989–1990 годах, противопоставляя его господствовавшим в неподцензурной литературе (точнее, на ее излете) постакмеистическим «просто стихам» (т. е., слегка перефразируя Вордсворта, хорошим, качественным словам в хорошем, качественном порядке). При таком, как у Кондратьева, взгляде на поэзию материалом ее могло быть все что угодно: чашка кофе (его любимый напиток) – при этом я имею в виду именно чашку кофе, а не образ ее в слове, – старая почтовая открытка, солнечное освещение, жест говорящего и, конечно, хрестоматийная лотреамоновская «встреча зонтика со швейной машинкой на операционном столе». Вспоминаю один из наших разговоров на тему о пределах поэзии, завершившийся с его стороны разведенными и чуть приподнятыми вверх руками: «Смотри, вот это поэзия!» – Кондратьев и прогулки свои по родному городу строил как стихи. Вспоминаю несколько головокружительных, зигзагообразных совместных маршрутов – один вблизи Фонтанки, начавшийся с нашей встречи у «Академкгниги» на Литейном: с заходами в скверы и во дворы и в кафе недалеко от цирка Чинизелли, напротив церкви Св. Симеона и Анны: маршрут, завершившийся, уж не знаю почему, в заднем дворе Фонтанного дома (чтобы понять его зигзагообразность, достаточно просто взглянуть на карту Ленинграда-Петербурга), со сверхинтенсивным разговором, в течение которого Кондратьев в увлечении перешел со мной на английский. Само по себе стихотворение мыслилось им как нечто надсловесное, включающее и разные способы говорить словами тоже. Литература не сводилась к одним словам и одновременно была частью чего-то большего – и художественного, и жизненного. Именно к этому клонил Кондратьев в программной для себя статье «Предчувствие эмоционализма» (1990), увидевшей свет в выпущенном под редакцией Глеба Морева сборнике «Михаил Кузмин и русская культура XX века. Тезисы и материалы конференции 15–17 мая 1990 г.» (Ленинград, 1990) – публикации, совершенно не понятой позитивистски настроенными филологами, вкладчиками сборника11, но произведшей значительное впечатление на тех, кого занимали чисто художественная проблематика (в том числе на пишущего эти строки) и выстраивание нашей линии наследования. В статье Кондратьев говорит о том, что столь важные для него «Ода для Шарля Фурье» А. Бретона (он упорно называл ее так вместо грамматически более правильного дательного падежа: «Ода Шарлю Фурье»; Кондратьеву требовались остранение и ненормативность речи) и «Патерсон» У. К. Уильямса (принадлежавший Кондратьеву и данный мне на чтение экземпляр книги сохранился до сих пор в моей личной библиотеке – это дешевое пенгвиновское издание 1983 года12) «уже переходят границы традиционного „стиха“. Они построены на принципе динамической композиции, которая включает в себя напряженный свободный стих, переходящий к интонации прозы „объективного повествования“, усиленной привлечением „утилитарных текстов“ (к примеру, газетного заголовка, вывески, объявления, ресторанного меню), диалога, крутой жаргонной лексики и т. д.; ритмическая трактовка позволяет незаметное возвращение в верлибр, который, в свою очередь, может представлять вариации на темы классического стиха, а временами полностью звучать „классически“»13. Но как осуществить это по-русски? Начатки такого подхода Кондратьев видел у позднего Михаила Кузмина, чрезвычайно ценимого нами всеми за эксперименты с поэтической формой. И вместе с тем ничего подобного не только «Оде для Шарля Фурье» (сохраним кондратьевский перевод названия) или «Патерсону», но и куда более книжным «Песнопениям» («Cantos») Э. Паунда к 1990 году на нашем родном языке создано не было14. Сам он попытался свести воедино прежде не сводимое в целом ряде своих вещей, от «Сабасты» (1990), опубликованной и сохранившейся фрагментарно15, до завершающих жанровые поиски «Странной войны» (1993–1994) и невероятно, головокружительно удавшегося ему «Кабинета фигур» (1994). Кажется, что заявленным в 1990‐м принципам «перехода границ» прозы и стиха и свободной, открытой внешнему поэтической (и шире – художественной) формы больше бы соответствовали перформанс, инсталляция, визуальная фиксация в фотографии и в кино (граница между фотографией и кино на настоящий момент стерта, но еще существовала в 1990‐е), в рисунке, наконец. Кондратьев, сам прекрасный рисовальщик, активно занимавшийся и другими искусствами, в том числе и писавший сценарии для кино (увы, далеко не все они сохранились или, по крайней мере, доступны нам), признает это в «Путешествии нигилиста» (1999): «[К 1997 году] я уже больше двух лет перестал связывать свои литературные занятия с тем, что обычно представляет собою „литературу“: я перестал сочинять, чтобы потом печатать в журналах стихи или рассказы, издавать книжку и т. п. Пожалуй, мое самое серьезное внимание стали занимать скорее те прогулки и своего рода события, которые я сочинял для себя одного или чтобы пригласить к этому разных друзей и знакомых <…> …Любое такое событие требовало столько же воображения, изучения и подготовки, сколько должно иметь литературное сочинение – а может быть, даже больше. <…> В чем, собственно, и заключался литературный характер этих работ: они не были спектаклем для зрителей или натурой для съемок, хотя фотографии или рисунки могут быть так же необходимы для такого рассказа, как и запись; их, в общем, трудно назвать перформансами или хеппенингами; вся соль была в том, что идеальная форма их существования – это рассказ, лучше всего устный рассказ или какой-нибудь наиболее приближающийся к нему вид записи». Как видно из этого признания, даже выходя в своих поздних проектах из литературы (к чему он, прямо скажем, стремился всегда), Кондратьев остается в первую очередь писателем, man of letters, в вылазках в смежные виды искусства никогда не претендующим на результат, равный тому, какого он может достичь в записанном слове. И в этом его принципиальное отличие от других практиков искусства, сидящих одновременно на нескольких стульях.

Мне также думается, что наиболее соответствующим принципу «перехода границ» и последовательно проводящим его стало европейское кино 1980–2010‐х, например неожиданные мутации прежней «новой волны» в «Histoire(s) du cinéma» (1988–1998) и «Adieu au Langage» (2014) Годара, в которых первичное для кино визуальное (соответствующее первичному для поэзии словесному) так выводится за границы «хорошей визуальности» (а именно выхода за границы консервативной «хорошей словесности» хотел Кондратьев) и так сочетается со словесно и бессловесно звуковым (музыкой, шумом), что впору говорить о головокружительно свободной, открытой, подвижной форме высказывания, притом пригодной для высказывания чрезвычайно эмоционального, прямо обращенного к зрителям, – что максимально соответствует представлениям юного Василия Кондратьева о художественной форме, как они изложены были в опередившем время «Предчувствии эмоционализма». Думается, что подобные способы художественного высказывания (как в названных поздних фильмах Годара) были бы Кондратьеву, проживи он дольше, близки, хотя мы тут вступаем в область гадательного.

Чтобы оценить до конца уровень вызова, брошенного Кондратьевым в 1990‐е отечественной литературе, еще раз укажем на то, что для адекватного «ответа» – неважно, сознательного или несознательного – ей потребовалось около 20 лет. Почему этого не случилось раньше? Литература должна естественным путем дозреть до определенного уровня в решении тех или иных задач; контекст, даже когда он состоит из нескольких передовых голосов, должен сложиться. Контекста из одного голоса не бывает. Так, произведением, как кажется, полностью соответствующим описанию открытой, подвижной формы, стал «Рождественский пост» (сентябрь 2009-го) Сергея Завьялова. Для пишущего эти строки вольный или невольный ответ на разговоры и дискуссии 1989–1990 годов вылился в повесть «Ленинград» (писавшуюся с августа по декабрь 2009-го), которую можно при определенном взгляде считать и повествовательной поэмой, а также в киноверсию повести (2011–2015)16.

Все это вновь и вновь свидетельствует об удивительной способности В. Кондратьева действовать и мыслить на существенное опережение, о, как я уже позволил себе определить ее, гениальной его прозорливости.

И еще одно замечание. Достойно глубокого сожаления, что революционизирующей встречи филологии и поэзии тогда, в 1990–1993 годах, не произошло. Хотя целый ряд неподцензурных авторов последнего позднесоветского призыва обладал серьезным филологическим образованием и хорошим списком исследовательских публикаций (Дмитрий Волчек, Сергей Завьялов, Александра Петрова, пишущий эти строки), а те, кто таким образованием не обладал, – как не доучившийся на искусствоведа Кондратьев или учившийся на экономиста Валерий Шубинский, все равно продемонстрировали значительный талант к аналитическому осмыслению творчества. В этом они (мы) наследовали Андрею Егунову (Николеву, 1895–1968), Дмитрию Максимову (1904–1987) и Всеволоду Петрову (1912–1978), известным как исследователи, но чей главный вклад в отечественную культуру принадлежит, как теперь уже совершенно ясно, области свободного от (само)цензурных ограничений художественного творчества. Единственный строгий филолог в нашем кругу, Глеб Морев, оказался слишком неформатен для коллег по цеху, о чем достаточно красноречиво свидетельствует его научная биография. Словом, в том, что русская филология в целом от такой встречи с радикально живой современностью в 1990–1993 годах отказалась, не было никакой нашей вины. Филологи в целом предпочли сосредоточиться на «вчера, позавчера» или на поп-литераторах навроде Тимура Кибирова, Дмитрия Быкова – далее везде.

Итак, филологи нас не приняли. Значимого отклика со стороны «несоветской» литературной среды также не последовало: кого-то интересовала во многом фантомная борьба с коммунистами, самостоятельно, повсюду, где только можно, передававшими власть комсомольцам «рыночного разлива», кого-то – захват власти в позднесоветских культурных учреждениях, а кто-то, как поколение тех, кто был старше нас лет на 15, упивался красотой собственной песни и все еще недостаточно оцененного окружающими величия.

Но было и утешение. Мы знали, что у нас есть союзники – Ферганская школа, рижанин Сергей Тимофеев и те, кто группировался вокруг него; в годы после 1993-го в Ленинграде, ставшем Петербургом, все громче звучали голоса Александра Скидана, Дмитрия Голынко и других по-новому близких Василию Кондратьеву авторов; но дальнейшее развитие каждого из нас, в том числе и развитие Кондратьева, в пятилетие 1994–1999-го пошло уже отдельными путями.

Кризис в отношениях с потенциально своими «средами» привел к эмиграции многих из нас, а принципиального домоседа Кондратьева – к возрастающему отторжению как от бывшей «антисоветской», так и вообще от литературной среды постсоветского Ленинграда-Петербурга, которую он в одном из разговоров со мной называл «нашей трупарней»17.

В речи, произнесенной Александром Скиданом при вручении Василию Кондратьеву Премии Андрея Белого – кстати, он удостоен был ее за прозу, за книгу «Прогулки» (1990–1993, изданную в 1993 году в Санкт-Петербурге под совместным грифом «Митиного журнала» и галереи «Борей»), – было впервые указано на то, что и в прозу Кондратьев приносит стратегии, которые мы обычно связываем со стихом: «Поэтика стихотворения в прозе [добавим от себя: и стихотворения любого. – И. В.], вообще малой формы с ее установкой у сюрреалистов на поэтическое высказывание, переносится им на более крупные формы, такие как рассказ и повесть. Последние существуют на стыке многих жанров, совмещая в себе эссе, биографический очерк, дневник, частное послание. Поэтическая функция деформирует этот прозаический материал, дробит его на самостоятельные фрагменты. Эти фрагменты так же относятся к традиционно понимаемому целому, как прогулки (отметим множественное число) к путешествию»18.

Особенностью приветственных речей на вручении Премии Белого является то, что произносятся они от имени премиального комитета не обязательно его членами, а теми – по согласованию с комитетом, – кто наиболее эстетически близок чествуемому автору, может представить его или ее лучше остальных. Впрочем, Александр Скидан с 1998 по 2004 год был именно членом комитета премии, и инициатива присуждения ее Василию Кондратьеву принадлежала ему, что не меняет главного: суждения А. Скидана можно считать именно теми, с которыми сам Кондратьев был в высокой степени согласен.

Вообще-то процесс взаимного сближения прозы и стиха в русской литературе происходил весь XX век, начиная с Иннокентия Анненского: стих прозаизировался, сохраняя при этом яркую образность, но беря на вооружение приемы психологического, а затем и модернистского романа, а проза, сохраняя сюжетность, перенимала многое у стиха (самый удачный пример последнего в современной литературе – «проэзия» Саши Соколова). У Василия Кондратьева мы наблюдаем не конвергенцию стиха и прозы, а, как верно указал А. Скидан, перенос приемов, используемых при написании стихов, в прозу. Он, в сущности, остается поэтом, даже перевоплотившись в рассказывателя историй.

В пору самого раннего сочинительства, т. е. примерно до 1990–1991 годов, когда основные творческие усилия Кондратьева были сосредоточены именно на стихах, он в самых ранних своих вещах, созданных в 1985–1987 годы, не чуждый ни рифмы, ни даже метра, отправляется в последующее четырехлетие 1988–1991 годов в область поэтически «неизвестного» и «небезопасного» и категорически противопоставляет себя пассеистической и сверхкультурной петербургской поэзии 1980‐х и более раннего времени, построенной, как очень точно говорит сейчас об этом Сергей Завьялов, на ностальгии по никому из тогдашних ее представителей не принадлежавшим ценностям поздней имперской России: «…Несколько десятилетий возвышенно настроенные молодые люди опьяняли себя мифом о волшебном царстве, погубленном „красными извергами“»19. Кондратьев не только отграничивал себя от подобной ностальгии, но и предъявлял тем, кто ей подвержен, счет: «„Петербургская школа“ с ходу предлагает красивую позу и уверенность в себе, в то время как отвечающая своей современности поэзия, написанная в Петербурге, не оформлена и ничего, кроме работы и болезненного самоопределения, не предлагает» (Предисловие к сборнику Александра Скидана «Делириум», 1993). Думаю, что именно из отталкивания от предсказуемой ностальгии Кондратьев интересовался в переломные для себя, да и для многих из нас, 1990–1991 годы тем, что, например, делал я, тогда москвич, – ферганцами, рижанами. И хотя он однажды сказал мне: «Ты меня удивляешь как поэт, не совпадающий с моими представлениями о том, какой должна быть поэзия», – все равно, а может быть, именно поэтому, в силу удивления, отправлял мои стихи в ташкентскую «Звезду Востока», на короткое время сделавшуюся благодаря редакторскому участию Шамшада Абдуллаева самым эстетически передовым печатным журналом бывшего Советского Союза. Туда же после совместного обсуждения и правки – «Я перепечатаю лучше: дай это сделать мне, не забывай, я был в армии пишбарышней» – мои переводы.

Круг активного общения пишущего эти строки на рубеже 1980‐х и 1990‐х включал и тех, кого Кондратьев – справедливо или нет – причислял к отказавшейся от риска, типично петербургской поэзии. Неприятие, впрочем, было взаимным; при этом читатель не должен забывать, что всем нам было лишь немногим за двадцать и в этом возрасте любому различию придается больше значения, а позиция непримеримей. Так, Валерий Шубинский категорически отказывался считать Кондратьева поэтом (годы спустя он переменил свое мнение20), хотя высоко ставил его как эссеиста и – во второй половине 1990‐х – как собеседника, а Вася в свою очередь спрашивал меня не без ехидства, не называя имени своего невольного оппонента: «Ну что – как поживают твои неоклассические друзья? Отправляешься уже в гости к своим неоклассическим друзьям?» (Под друзьями, почему-то во множественном числе, разумелся лишь один человек – Валера.)

Но это все литературно-бытовой фон, а само дело молодого Кондратьева-поэта состояло вот в чем. Во-первых, он заменил более или менее регулярный стих на свободный с обязательной цезурой в середине строки, перебивавшей каждую строку напополам. Во-вторых, вслед за горячо любимыми сюрреалистами широко практиковал автоматическое письмо. В-третьих, всячески остранял язык, вводя в него разные варваризмы и кальки с прекрасно ему известных английского и французского и даже намеренно странные грамматические формы. Превосходным примером такого натиска на поэтическое слово на всех уровнях – ритмическом, смысловом, лексическом, грамматическом и даже синтаксическом, не говорю уже о зашифрованных там аллюзиях, понятных тогдашним друзьям Кондратьева, ибо они отсылали к общему для нас кругу чтения, – был «Чай и карт-постали» (1990), текст, написанный еще как стихи, но знаменовавший начало перехода к тому, что сам автор считал экспериментальной прозой21. В нем многое зыбко и сомнительно. Зачем «карт-постали»? Почему не привычное «почтовые открытки» или просто «открытки»? Зачем не «Чай и открытки»? Далее – считать ли «Чай и карт-постали» все-таки стихами, еще стихами или уже прозой? Крайняя условность границы между стихом и прозой в современной русской литературе ставит неизбежные вопросы: что же нам всем признавать за разграничивающий критерий и возможен ли он вообще? Я лично убежден, что он возможен. Юрий Орлицкий, посвятивший этому разграничению целые две монографии22, приходит к скорее пессимистическому выводу, что единственным разграничителем является графическое расположение текста автором: если записано в строку – проза, если в столбик – стихи. Но я не был бы столь категоричен: записанные в строку переводы древнегреческих классиков, выполненные Иваном Мартыновым, импровизаций итальянца Джустиниани – сделанные Степаном Шевырёвым, «Стихотворения в прозе» Ивана Тургенева или – если взять другой язык и другую традицию – «Песни Мальдорора» Лотреамона или значительная часть «Лета в аду» Рембо, несомненно, являются стихами. А записанные в столбик, как стихи, современные нам сюжетные «Триптих» Саши Соколова или роман «Гнедич» Марии Рыбаковой – все-таки предстают очень хорошей прозой. Так что я дополнил бы чисто графический критерий мнением самого автора; это по-настоящему немного, но хоть что-то.

Чтобы разговор наш оставался предметным, приведу ниже этот текст «Чая и карт-посталей», во многом не менее значимый для Кондратьева в 1990–1991 годах, чем «Предчувствие эмоционализма», в авторской записи, целиком:

1

пунктиры, они облекают чаепитие с облаками. Любитель любви, чашечница на веранде

утро пчёл, золотое по Петербургу

(мы) бродили, полные изумления. Геодезия в правилах припоминания снов. Тело города, скрытое сетью вен и неисчислимых капилляров. Картина двух. Сюда же относят виды фигур,

испещрённые звёздами и планетами. Посреди поля девушка, платье её состояло из глаз, широко раскрытых

навстречу, как показалось, станция уведомления.

2

Звуку быть, пойман

от руки в жесте. Из шага

в лицо. Образ места. Область полна

измышления: трудность

когда смысл мечтается. Я вспоминаю,

он говорил, о предметах невнятных и разных

в изображении. Сны съедали стекло

стен. Игроки промолчали, вокруг.

Была ли

она здесь, шепталось в воздухе

или обман? помеха окна? кому говор пчёл правилен?

Слепящие сумерки, тёмного зеркала (псише)

отпечатления озеро. Взгляд

ещё одного Нарцисса, лексика сентимента,

слеп к бессмыслице. Но не то в отражении.

Он проступил зеркало, разбивая стекло, как

в брызгах кричал, бешеный. Где

помещение взору. В молчании полноты

он сказал, предпочтение речи незримому

взгляд уйдёт, обтекая ручьём

то, о чем говоришь, бессмертно. Предметы

наречия. Тень романа сквозит, архитектура событий

и солнце. Дороги помнили случай. По карте

сеть путей ветви вздоха пространства, прелестного

восхищению. Стать

четыре

к восходу (Гекаты) краденый, перекрёсток

псы у стремени. Ночью быть.

3

Счастливый речью, блаженному вслух небо на восходе приятно. Вечер цикады, звон зной ручья под платаном. Или поле? Прекрасна и верба: дуновение тенистых цветов, сумерки о недвижном

Почтовые карточки, терраса без воспоминаний

имя значит желание

но непонятно, откуда приходит? Прекрасен и труп, статуя похоти: нет насилия. Совершается незаметно или преходит в ничто, пустота и отсутствие. Десятилетия мы называли его именами то, что кругом: кровь имеет куриный запах. Ему известен порядок, он знает приметы

так и город, пыль поколений, знавших только своё бессмертие. Спасаться в покинутых зданиях, нет пророка, кроме негуса Эфиопии. В чайном кабинете событий, раскрытая книга и папироса, дым летучий в окно.

Она пишет тебе, мёртвому, спустя десятилетия.

Записав «Чай и карт-постали» в первой и третьих частях длинной прозаической строкой (при этом разбивая некоторые параграфы на два и три, именно там, где читатель ожидает протяженности, продолженности, и, как если бы этого было мало, разбивая сами строки ясно ощущаемой цезурой внутри каждой), сам Кондратьев, как следует из подзаголовка, считал весь текст стихами из книги «Александра». Кстати, как бы прозаическая запись части текста, сделанная ради добавочного остранения, легко поддается «нормализации», после чего весь «Чай и карт-постали» превращается в широкого дыхания свободный стих с неравносложными строками и обязательной, ясной цезурой посередине каждой строки. Ниже приводится запись того же текста, но уже «нормализованная». О ней мы и будем говорить:

1

пунктиры, они облекают ^ чаепитие с облаками.

Любитель любви, ^ чашечница на веранде

утро пчёл, ^ золотое по Петербургу

(мы) бродили, полные изумления. ^ Геодезия в правилах припоминания снов.

Тело города, скрытое сетью вен ^ и неисчислимых капилляров.

Картина двух. ^ Сюда же относят виды фигур,

испещрённые звёздами и планетами. ^ Посреди поля девушка,

платье её состояло из глаз, ^ широко раскрытых

навстречу, как показалось, ^ станция уведомления.

2

Звуку быть, ^ пойман

от руки в жесте. ^ Из шага

в лицо. Образ места. ^ Область полна

измышления: ^ трудность

когда смысл мечтается. ^ Я вспоминаю,

он говорил, ^ о предметах невнятных и разных

в изображении. ^ Сны съедали стекло

стен. Игроки промолчали, вокруг. ^

Была ли

она здесь, ^ шепталось в воздухе

или обман? помеха окна? ^ кому говор пчёл правилен?

Слепящие сумерки, ^ тёмного зеркала (псише)

отпечатления озеро. ^ Взгляд

ещё одного Нарцисса, ^ лексика сентимента,

слеп к бессмыслице. ^ Но не то в отражении.

Он проступил зеркало, ^ разбивая стекло, как

в брызгах кричал, ^ бешеный. Где

помещение взору. ^ В молчании полноты

он сказал, ^ предпочтение речи незримому

взгляд уйдёт, ^ обтекая ручьём

то, о чем говоришь, ^ бессмертно. Предметы

наречия. Тень романа сквозит, ^ архитектура событий

и солнце. Дороги помнили случай. ^ По карте

сеть путей ветви вздоха ^ пространства, прелестного

восхищению. ^ Стать четыре

к восходу (Гекаты) ^ краденый, перекрёсток

псы у стремени. ^ Ночью быть.

3

Счастливый речью, блаженному ^ вслух небо на восходе приятно.

Вечер цикады, звон зной ручья ^ под платаном. Или поле?

Прекрасна и верба: дуновение ^ тенистых цветов, сумерки о недвижном

намёки на ощущения ^ и развалины мысли

Почтовые карточки, терраса ^ без воспоминаний имя значит желание

но непонятно, откуда приходит? ^ Прекрасен и труп,

статуя похоти: нет насилия. ^ Совершается незаметно

или преходит в ничто, ^ пустота и отсутствие.

Десятилетия мы называли ^ его именами то, что кругом:

кровь имеет куриный запах. ^ Ему известен порядок, он знает приметы

в поле среди деревьев ^ так и город, пыль поколений,

знавших только своё бессмертие. ^ Спасаться в покинутых зданиях,

нет пророка, кроме негуса Эфиопии. ^ В чайном кабинете событий,

раскрытая книга и папироса, ^ дым летучий в окно.

Она пишет тебе, мёртвому, ^ спустя десятилетия.

Автоматическое письмо присутствует в «Чае и карт-посталях», хотя многое в данном тексте кажется написанным тем не менее в ясном, дневном состоянии сознания, а не в медиумическом трансе. До Кондратьева и шире, чем Кондратьев, автоматическим письмом в отечественной словесности пользовался Борис Поплавский, высоко Кондратьевым ценимый23, однако у Поплавского чувствуется последующая рационализирующая редактура стиха; Кондратьев, напротив, отказывается от всякой неизбежно вводящей иерархии редактуры написанного, ибо понятие художественного вкуса – «это хорошо, а это нет» – неизбежно иерархично: в пользу, и это чрезвычайно важно, равноправных и горизонтальных связей всего со всем.

Следующий уровень – лексика. С детства очень хорошо владевший английским и французским, т. е. росший трехъязычным, знавший также начатки латыни, Кондратьев вводит в текст броские галлицизмы, первый из которых уже в названии: «карт-постали», а другой – офранцуженное чтение древнегреческого ἡ ψυχή («душа, дух усопшего, тень») как «псише» вместо нормативного «псюхе» (древнегреческого он не знал совершенно). Есть в тексте и неологизмы, такие как «отпечатление».

Грамматика отдает местами нарочитой нерегулярностью, а смысловая сочетаемость слов ошарашивает совершено невозможными, в том числе смыслово, соположениями. Тут и «из шага в лицо», и «сны съедали стекло стен», и «он проступил зеркало», и «предметы наречия», и «сумерки о невозможном».

Но самым проблемным уровнем письма у Кондратьева является синтаксис. Все соотносится со всем, все связано, но эта связь, как было уже сказано, горизонтальная, ослабленная и необязательная. Предложения начинаются и обрываются без какой-либо мотивации, как бы на середине, по вольной прихоти автора. В «Чае и карт-посталях» ощущается явная нехватка глаголов, а когда они все-таки появляются, то обозначают чаще всего умственные и эмоциональные состояния либо свидетельствуют о положении вещей («состояло», «мечтается», «промолчали», «помнили», «стать», «совершается», «преходит», «назвали», «знает»).

Наконец, «Чай и карт-постали» переполнен, как и многие тексты Кондратьева, аллюзиями, иногда очевидными, иногда темными для непосвященного читателя. Так уж получилось, что пишущий эти строки – один из немногих, кто мог бы пояснить почти каждую строчку в «Чае и карт-посталях», да и в других текстах Кондратьева 1990–1991 годов: многое тогда обсуждалось совместно, контекст нашей литературной работы был общий.

«Любитель любви» из самого начала «Чая и карт-посталей» отсылает к Константину Бальмонту – к его «Люби любовь. Люби огонь и грезы. / Кто не любил, не выполнил закон, / Которым в мире движутся созвездья» из его «Сонетов солнца, меда и луны» (1917) и – уже через Бальмонта – к Бл. Августину24, а «утро пчел, золотое по Петербургу» оттуда же является не только повторной отсылкой к книге Бальмонта, но также и контаминацией «медуниц и ос» и «золотой заботы, как времени бремя избыть» из стихотворения Осипа Мандельштама «Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…» (1920)25, основными темами которого действительно являются время и смерть, а обе аллюзии – на Бальмонта и Мандельштама – контаминированной отсылкой к заключительной строфе известного стихотворения Владимира Соловьева «Бедный друг, истомил тебя путь…» (1887), в котором голос мистической возлюбленной говорит поэту:

В то время я много занимался Владимиром Соловьевым и его окружением, вскоре написал диссертацию о его племяннике, поэте-символисте Сергее Соловьеве, и даже подружился с дочерью поэта, внучатой племянницей философа Наталией Сергеевной. Кондратьев знал о моих интересах и как-то сказал поразившую меня фразу: «Все-таки Владимир Соловьев был настоящим мужчиной – любил Софию» (Премудрость Божию, с которой, как утверждал Владимир Соловьев, у него был медиумический контакт27). Эта любовь к Софии-Премудрости странным образом возникнет в сюжетной прозе Кондратьева – о чем см. ниже, в разговоре о книге «Прогулки».

В аллюзийном же треугольнике в начале «Чая и карт-посталей» Бальмонт (и через Бальмонта Бл. Августин) – Мандельштам – Соловьев главное, конечно, «солнце любви», восходящее «золотым утром», побеждающее время и смерть. Объяснение тому, почему я берусь это утверждать, будет дано чуть ниже, через несколько абзацев.

Другая отсылка в самом начале текста, о котором я вынужден говорить подробнее прочих, ибо в нем – ключ к поэтике Кондратьева, – это «девушка, платье её состояло из глаз, широко раскрытых»: аллюзия на известный всякому, кто хоть чуть-чуть интересовался немым кино, танец в клубе Йошивара в «Метрополисе» (1927) Фрица Ланга. Танцующая буквально прошита насквозь, одета «широко раскрытыми» глазами вожделеющих мужчин28. Бальмонт29, Мандельштам, Ланг и даже Владимир Соловьев, умерший в 1900‐м, но о мистических приключениях которого его племянник Сергей поведал в книге, написанной в 1922–1923 годах, – это все отсылки к атмосфере 1920‐х годов, как и еще три, может быть, самые важные аллюзии в тексте.

В 1990‐м Глеб Морев, в ту пору научный сотрудник только что созданного Музея Анны Ахматовой в Фонтанном доме, работал с бумагами О. А. Гильдебрандт-Арбениной и делился находками с нами, его друзьями. Среди бумаг оказался ныне известный альбом с автографами писателей, в который было вписано датированное 11 января 1930 года стихотворение Михаила Кузмина, посвященное владелице альбома и начинавшееся со строк:

У франкофила Кондратьева кузминская «психея-псюхэ» становится, как я уже отмечал, «псише», но этим отсылки к Кузмину и Гильдебрандт-Арбениной не ограничиваются. Зеркальный восходу дневного мужского солнца «восход (Гекаты)», как он поименован во второй части «Чая и карт-посталей», т. е. лунного и предающегося магии женского божества, не вполне очевидным для невнимательного читателя образом связан с утверждением в третьей части «Чая и карт-посталей», что «кровь имеет куриный запах». Между тем и то и другое – аллюзии на строфу из второй части «Луна» поздней поэмы Михаила Кузмина «Для Августа»:

Иными словами, «восход» лунной Гекаты требует принесения ей в жертву «вороного петуха», и потому «жертвенная кровь имеет куриный запах», что перекидывает мостик к третьей и самой важной аллюзии «Чая и карт-посталей», содержащейся в заключительной строке:

Речь тут идет о другой находке Морева – написанном в феврале 1946 года, в абсурдной и отчаянной надежде, что адресат его жив, письме возлюбленному Гильдебрандт-Арбениной и многолетнему спутнику Кузмина Юрию Юркуну. Логика Гильдебрандт-Арбениной была проста: если Юркун еще жив в одном из лагерей ГУЛАГа, то такое письмо, даже неотправленное, сделает их ближе. Ясно помню, какое сильное впечатление это письмо производило на читавших его32. На самом деле адресат письма был расстрелян 21 сентября 1938 года вместе с другими литераторами: Бенедиктом Лившицем, Валентином Стеничем и Вильгельмом Зоргенфреем, обвиненными в участии в антисоветском заговоре, якобы возглавлявшемся Николаем Тихоновым, – но Гильдебрандт-Арбениной об этом еще не было известно. Политические ужасы XX века вторгаются в то, что может показаться герметичным изложением не слишком понятной любовной истории. Вообще Кондратьев никогда не стоял «выше политики», более того – был глубоко убежден, что лагерный опыт и многократность пережитого насилия решающим образом повлияли на советскую ментальность.

Где же в «Чае и карт-посталях» лирический герой? В общем, нигде. В части первой употреблено некое неуверенное, заключаемое в скобки «(мы)», в части второй возникает даже «я», а в частях второй и третьей присутствуют некие «он» и «она», при этом трудно сказать, один ли это «он» или их несколько. Кондратьев словно опасается слишком частого использования личных местоимений. В противоположность ожидаемой от поэзии субъективности текст «Чая и карт-посталей», как и тексты других его стихов того времени, скорее «объективен» или, во всяком случае, избегает субъективности в тоне изложения.

Как уже было указано выше, автоматическое письмо очень сильно присутствует в «Чае и карт-посталях». И тут начинаются мои расхождения с Кондратьевым. Он верил, что снятие «репрессивных» верхних этажей сознания принесет что-то новое, а я был убежден, что мы обнаружим все то, что нам уже было известно: разве что в необычном облике.

Он также верил, что «старая поэтическая форма» умерла, что русские поэты должны изобрести нечто совершенно новое (в чем в любом случае заключается смысл ποίησις-а). Словом, предстояло отказаться от существующего языка и системы жанров («окаменевших» или «мертвых» для Кондратьева). Здесь сказывалась безоглядность Василия Кондратьева, готовность не только балансировать на грани, но и ступить за нее – отношение к окружающему миру, приведшее, как ни страшно это признавать, к его жуткому, трагическому концу. Я же, как проучившийся год на классическом отделении Московского университета33, твердо знал: в общезападной новизне было мало нового, и многие новаторские по отношению к культуре XVIII – первой трети XX века формы существовали в куда более развитом виде в классической древности, например у Пиндара. В художественной левой 1990–1991 годов Кондратьев занимал наиболее радикальный фланг, пишущий эти строки – наиболее умеренный, ибо я сомневался в нужности и практической выполнимости изобретения ничего не имевшего с прошлым языка и не верил в окончательную «омертвелость» всех прежних форм и способов говорить о мире. При этом речь шла не о разграничении традиции и новаторства – традиции не только умеренные вроде меня, но и радикал Кондратьев как раз не отвергали, только она для всех нас значила тогда иное, чем для литературных реакционеров, – а о двух крыльях внутри экспериментального направления. Лучше всего особенность эстетической позиции Кондратьева может быть продемонстрирована следующим образом: для него идеалом был и остался Андре Бретон, в то время как для меня тогдашнего им был Андрей Белый. Оба Андрея воплощали вызов эстетической мертвенности, но первый – безоглядный, а второй – с оглядкой на уже имеющееся.

Как воспринимались ранние тексты Кондратьева даже самыми продвинутыми современниками? Я присутствовал при авторском чтении «Чая и карт-посталей» в Музее Анны Ахматовой в Фонтанном доме – действие на публику было лишающим слов. Что это? Как это понимать? Как это вообще соотносится с акмеистической и постакмеистической традицией звучного стиха и осязаемой вещности, воплощаемой в Ахматовой и в ее окружении в 1960‐е, в так называемых «ахматовских сиротах» (в Бродском, в Рейне, отчасти в Наймане и в Бобышеве)? Да никак. Это вообще в пику данной традиции.

Кондратьев был, кажется, доволен. Он, можно не сомневаться, был бы рад и скандалу – но именно скандала тогда не произошло. Весь немного праздничный, пижонский вид его во время чтения – белая рубашка, повязанный синий шейный платок – говорил: «Вот чего они все заслуживают с их хмурым бубнением. Пусть и получают».

Эта склонность к часто конфликтному поведению у него не прошла никогда. Александр Скидан вспоминает, как уже в 1999 году Кондратьев прилюдно и ненужно нарезался на глазах у неизбежно соблюдающих приличия участников одной конференции, на самом кануне общего стола, к которому, разумеется, допущен не был (чего и добивался). Особой разницы между этим поступком и чтением в Музее Анны Ахматовой я не вижу, хотя в моем присутствии Вася не нарезался ни разу – а выпивали мы с ним чуть не всякий раз, когда виделись, – нам слишком о многом надлежало поговорить, и это был разговор между собеседниками, понимавшими друг друга с полуслова.

Следующий хронологически текст Кондратьева, «Сабаста» (1990), сохранившийся, к сожалению, фрагментарно (в виде зачина и глав 5, 6, 9), – это уже написанная по тем же принципам, что «Чай и карт-постали», проза, в которой мы находим и автоматическое письмо, и остраненный язык (тут и сломанный синтаксис в «Что увидишь, то и сбывается / в случай, где я или нет, неизвестно, / еще слепая до времени», и явно написанное в трансе «звезда, истлевшая в горизонте / белесой, как лень, накипи», и «восковой шёпот окна», и многое-многое другое), и сомнительность личных местоимений (единственного и множественного числа и грамматически разного рода – отсылают ли они к разным лицам?), и выходящий на сцену лирический герой, и аллюзии (в первую очередь на топику романтизма и на театральные костюмы и декорации «мирискусников»), однако в прихотливом повествовании «Сабасты» чисто поэтические фрагменты играют уже подчиненную роль.

Но, конечно, трансформация Кондратьева – экспериментального поэта, идущего против основного, постакмеистического течения тогдашней неофициальной русской поэзии конца 1980‐х – начала 1990‐х (официально признанной мы просто не замечали), направления, ставшего чуть не обязательным мейнстримом в 1990‐е, в прозаика, широко использующего приемы поэтического письма, включая восстановленного в правах лирического героя, т. е. снова, как и с поэзией, оказывающегося единственным в своем роде, не было одномоментным. Он исследовал и другие пути и возможности, в частности возможность написания «просто прозы» – с почти детективным сюжетом.

Талант к написанию такой сюжетной прозы проявился у него в сочиненном не позднее конца весны 1991 года псевдонимном и мистификационном рассказе «Островитянин»34, являющемся своеобразным продолжением пародийного «Новейшего Плутарха», сочиненного в конце 1940‐х во Владимирском централе оказавшимися там Даниилом Альшицем, Даниилом Андреевым, Василием Париным и Львом Раковым, – книги, которую мы тогда читали с удивлением и которая, вопреки тому что создана была в советской политической тюрьме (а может быть, и благодаря этому), казалась глотком эстетически свежего воздуха даже на фоне перестроечных свобод35. Мистификация, следует признать, удалась Кондратьеву вполне, и даже упоминаемые в конце рассказа автор этих строк и Глеб Морев узнали об авторстве Кондратьева уже после его смерти (об этом чуть подробнее – ниже).

«Островитянин» повествует о судьбе «настоящего убийцы Моисея Урицкого» – знаменитого советского палача, председателя Петроградской ЧК, по общепринятой версии застреленного социалистом Леонидом Каннегисером, – чье никому прежде не известное имя раскрывается уже в первом абзаце: оказывается, «убийцей Урицкого» был безумный изобретатель Георгий Лаврович Бремель, «поэт и журналист», уроженец немецкой части Васильевского острова, из «обрусевших англичан»:

«Его стихи, точнее несколько поэм в прозе, не замечены и забыты. <…>

Журналистика, напротив, была успешной <…>

Снова нужно вспомнить особенности среды, которая в то время его окружала. Близость музеев, как Кунсткамера и зоологический, академических лабораторий, где, как известно, у него были приятели и соседи, неиссякаемые в Петербурге изобретатели и энтузиасты, не могли не направить область знаний и интересов к обманчивой в восхитительной простоте механике, к экстравагантности физиологии».

Одержимый страстью ко все новым и все более фантасмагорическим изобретениям, Бремель знакомится «с Эмилием Христофоровичем Хазе, универсантом-физиком и также человеком, достойным отдельного рассказа. Здесь произошла драма. Адъюнкт Хазе принадлежал к изыскателям вечного двигателя: когда его исследования подошли решительно и построенный мобиль был запущен, последовал сильный взрыв, лишивший Георгия Лавровича квартиры и имущества, адъюнкта жизни, а Васильевский остров – незаурядного дома рядовой застройки».

Плодом дальнейшей уединенной, но ведшейся с чрезвычайной осторожностью работы Бремеля стали четыре изобретенных им двигателя, пусть и не вечных, но способных перемещать, что угодно, – и тут Кондратьев-писатель дает волю тому, что в нем всегда присутствовало, но часто не замечалось за серьезностью тона и твердостью суждений, – безудержной интеллектуальной иронии и почти фантасмагорическому веселью:

«„Элоиза“, паровой двигатель замкнутого цикла на пирите („горящих камнях“), испарительный. Машина, названная по-женски в честь первых американских паровозов, была создана на основе многоведерного тульского самовара и, по свидетельствам, всегда была влажная и горячая.

„Содом“, пружинный, и „Гоморра“, ленточный механизмы, взаимосвязанные и приводимые в скорость набором флюгеров. Георгий Лаврович, человек по-германски сентиментальный, украсил их кружевами и надписями по латыни.

Наконец, венцом был „Гермафродит“, сложнейшая конструкция из колес, шестерен, молотков и спиралей, работавший в сложном ритме толчков, рычага, ударов и возвратных движений. Это стройное, в черный цвет, сооружение разместилось в саду».

Из дальнейшего мы узнаем, что «обе революции Георгий Лаврович, человек порядочный и педантичный, принял без симпатии. В первую послеоктябрьскую зиму он не без влияния молодежи предпринял „Музей человеческих наук, или паноптикум технологии“, но категорически отказался сопровождать свое мероприятие политической экспликацией. Это и то, что его последние исследования были посвящены кинематехнике кокаина, повлекли разгром и музея, и всех коллекций чекистами», о приверженности которых к кокаину в послереволюционные годы ходили легенды, – после чего «педантичный» Бремель готовится к отмщению и, как легко предположить, приводит в действие пятую по счету, чисто умственную машину, основанную на «новой и впечатляющей, но на этот раз беспредметнейшей комбинации». Итог – «умертвление красного Марата тираноубийцей, молодым поэтом» и ошибочный арест принятого за «тираноубийцу» Каннегисера. «Известно, что следы Георгия Лавровича с этих пор, конечно, теряются».

Что это? Альтернативная история? Попытка рассказать о гражданском конфликте 1917–1918 годов и об ужасающем красном терроре и его тогдашних «эстетически благородных» противниках с некой над-, сверхреальной точки зрения, где обе стороны являют свою вполне монструозную (хоть и по-разному монструозную) природу? Моральный приговор? (А Кондратьев был довольно строгим моралистом – это известно всякому, кто хоть раз разговаривал с ним откровенно.) Попытка освободиться от ужаса, большого террора истории (о нем Кондратьев никогда не забывал) превращением его в фантасмагорию, в почти мираж, пригрезившийся соименнику знаменитого денди Бремеля, которого ведь тоже звали Джордж (George Bryan Brummell, 1778–1840), т. е. по-русски Георгий, – фантасмагорию, убиваемую «беспредметнейшей» машиной бремелевского ума? Так о событиях около 1917 года в русской литературе конца советского времени не писал никто. И можно только пожалеть, что Кондратьев не пошел по пути сюжетной прозы, свернув на совершенно другую дорогу.

Как если бы этого было мало, розыгрыш и превращение реальности в сверхреальность продолжаются и у самой границы повествования, и даже за нею. О выдуманном, якобы родившемся в 1946 году авторе, чье имя и фамилия отсылали к мифологическому Королю-Рыбаку (The Fisher King), герою средневековых легенд о Св. Граале и рыцарях круглого стола (Персиваль встречает умирающего Короля-Рыбака в Озерной стране и видит, как тот исцеляется чашей с кровью Христовой), однако могли быть и вполне реальными американскими именем-фамилией, сообщалось буквально следующее: «…живет в Бостоне. Американский прозаик и славист. В прошлом году посетил Советский Союз». Кого же Кондратьев имел в виду? Разумеется, Томаса Эпстайна (р. 1954), чья родня как раз проживала в Бостоне, а сам он в ту пору поселился в соседнем Провиденсе. Именно «в прошлом году», т. е. в декабре 1990 года я «привез» Тома знакомить со своими друзьями в Ленинград (там он впервые увидел Васю и запечатлел его, полного надежд и счастливого, на сохранившейся у меня цветной фотографии). Однако этим отсылки к реальным людям и событиям, раскрывающие, что перед нами не сочинение заезжего американца, а все-таки литературная мистификация ленинградского уроженца Василия Кондратьева, не ограничиваются: в самом конце «Островитянина» утверждается – вполне безосновательно, – что в составлении жизнеописания нелепого теоретика и изобретателя Георгия Бремеля приняли участие два тогдашних товарища Васи: «Разрозненные наброски и материалы, предположительно его руки, были по драматическому стечению обстоятельств открыты (и любезно предоставлены нам) известным историком русской физики Игорем Вишневецким. Эти драгоценные фрагменты, а также архивные исследования и сопоставления, предпринятые доктором Моревым, позволили наметить те контуры, за которыми предполагаются еще новые поколения изыскателей и комментаторов». Заключительная шутка требует пояснения: Вася был в курсе моего подросткового увлечения естественными науками, в особенности теоретической физикой и популяционной генетикой, столь же сильного, сколь и когдатошнее увлечение музыкой; а относительно Глеба Морева мы были убеждены, что именно он станет доктором филологических наук. Увы, зигзагов судьбы предсказать невозможно: доктором наук по славянским языкам (Ph. D.) стал в 1996 году я, а Глеб к концу 1990‐х ушел из университетской науки. Самое же поразительное, что ни мне, ни Мореву Кондратьев этого текста не показывал и в авторстве не признавался; мы узнали о его существовании лишь после его гибели.

Но главной, магистральной для Кондратьева оказалась все-таки дорога, намеченная в «Чае и карт-посталях» и в «Сабасте», – путь применения поэтических приемов в прозаическом письме.

Нельзя забывать и о том, что переход от «узкого» понимания поэзии к «расширительному» дался Кондратьеву небезболезненно, стоил сомнений и даже недовольства собою (недовольства, впрочем, нормального для всякого крупного таланта). 26 января 1993 года – между прочим, в год выхода «Прогулок» – он писал мне из Петербурга в Провиденс (США), где я с осени 1992-го учился в аспирантуре Браунского университета, – в ответ на мои жалобы на то, что после бурлящей и по-настоящему революционной России Северная Америка показалась слишком пресной и уравновешенной: «Не грусти, ибо отвращение к жизни отличает поэта от филолога. <…> Жизнь тебе (как литератору) обещает многое и еще больше ждет от тебя. Ты сейчас можешь многое, чего мне жизнь не дает»36, – речь шла в первую очередь о предрасположенности к сочинению «нормальных» стихов.

Вскоре Кондратьев перешел от эксперимента, долженствующего быть предельным эстетическим вызовом современной ему словесности, к написанию, может быть, главной своей книги – прозаических «Прогулок» (1990–1993), одновременно в чем-то герметических, своеобразно, через помещение не во вполне точные контексты, шифрующих многие реально бывшие события и отношения, пристрастия и поиски автора, а в остальном – вполне доступных даже не слишком посвященному в их полупрозрачную тайнопись читателю.

Главный сюжет «Прогулок» – история взаимоотношений лирического героя (отсутствовавшего в стихах, но неожиданно возникающего в прозе Кондратьева) с окружающим его миром, т. е. с Ленинградом-Петербургом 1988–1993 годов и с его окрестностями.

Изданные крошечным для 1993 года тиражом в 300 нумерованных экземпляров37 – в виде тетради в 104 страницы, в бирюзовой, со временем выцветшей обложке – и отпечатанные на местами не слишком качественном ризографе, «Прогулки» больше всего напоминали нищенские, но при этом библиофильские петроградские издания начала 1920‐х, более того – прямо отсылали к ним.

Сложные и запутанные на внешний взгляд, «Прогулки» Кондратьева, если глядеть на них изнутри, из контекста, выстроены довольно ясно. Бóльшую часть книги занимают эссе и эссеобразная проза, как мы сказали бы сейчас creative non-fiction, – часто с сильным автобиографическим началом, с описаниями самого себя как лирического героя в (около)петербургском пространстве, которые мы находим в «Путешествии Луки» (1991), в «Бутылке писем» (1991), в «Зеленом монокле» (<1992>), иногда – это эссе о мире и о художественном восприятии мира, как «Мурзилка» (1991) и «Книжка, забытая в натюрморте» (<1992?>), наконец, есть и историко-искусствоведческое эссе «Сказка западного окна» (Кондратьев ведь начинал как искусствовед) о художнике Романе Тыртове, более известном по русской аббревиатуре своих имени и фамилии как Эрте; ближе к концу «Прогулок» появляется проза повествовательная – иногда чисто сюрреалистическая, как проблематизирующая эротические, осязательные отношения с миром «Девушка с башни» (<1991?>) или как «Соломон (повесть девяностого года)» (<1990>), в центре которого вопрос о жизни и нежизни, о взаимном их переходе, а иногда мы имеем повествование сугубо лирического свойства, какое и принято ожидать от поэта (Кондратьев и в этом смысле максимально не соответствует читательским ожиданиям), рассказывающее о внутренних потерях после отъезда друзей. Именно таковы посвященные Борису Останину «Нигилисты (мартышкина повесть)», почему-то – для затемнения слишком личных мест? – датированные 1992 годом, хотя по содержанию это должен быть именно 1993 год, когда пишущий эти строки, как сказано в «Нигилистах», оказался «скучая в американском кампусе», а Глеб Морев – в Иерусалиме – недалеко от «берегов Мертвого моря, откуда не ходят почтовые корабли».

«Соломон», рассказывающий с нарушением хронологии и даже нумерации частей историю (не)отъезда из Ленинграда и вероятной смерти/самоубийства некоего Милия Самарина, – самый герметичный текст «Прогулок» и, вероятно, не рассчитан ни на какое однозначное толкование; «Девушка с башни», рассказывающая историю двадцатипятилетней питерской проститутки (?) Софы Кречет родом «из Чебоксар», становящейся балериной и одновременно монахиней в Амстердаме, – почему именно там? сюрреальность не живет по законам реальности, и одновременно тут вероятна шпилька в адрес Ахматовой, чья лирическая героиня, как мы помним, сравнивалась Андреем Ждановым с «полумонахиней-полублудницей», – напротив, самый интересно выстроенный текст книги. В последнем рассказе, как и в «Чае и карт-посталях», присутствует не до конца проясненный любовный треугольник. Софа, решив утром «искать денег», встречает на троллейбусной остановке некоего юношу по имени Энгель: «Папа… назвал его в честь дедушки [Фридриха Энгельса? – И. В.], из концептуализма», – и у которого при исследовании его анатомии влюбленной и возбужденной Софой там, «как и следовало бы ждать, ничего не было» (а как иначе – если он ангел?), буквально «ни волоска», после чего Софа утешается с другом Энгеля, неким Семёном, который, становясь ее любовником, не забывает при этом процитировать последнюю книгу Лиотара (сколько было в начале 1990‐х в России людей, Лиотара читавших? – я, впрочем, в середине 1990‐х был уже лично знаком с Жаном-Франсуа) и высказаться о необходимости борьбы с новым фаллократическим фашизмом (Лиотар, меньше всего похожий на книжного червя, сарказм Кондратьева оценил бы); впрочем, вполне возможно, что Семён и Энгель – это одно лицо. А Софа Кречет – реальна ли она? Действие части рассказа происходит вблизи Таврического сада. Может быть, она просто хищная птица, обитающая на угловой башне дома № 35 по Таврической улице, знаменитого доходного дома И. И. Дернова, мимо которого пишущий эти строки и Кондратьев проходили в наших разговорах и прогулках не раз (и где когда-то, в той самой башне, на съемной квартире Вячеслава Иванова жил высоко ценимый Кондратьевым Кузмин)? Или она – просто Премудрость-София, мистическая возлюбленная Владимира Соловьева и некоторых героев Достоевского (например, в паре Родион Раскольников – Соня Мармеладова)? А может, она действительно античная проститутка и спутница Симона Волхва (не отсюда ли в рассказе Семён?), связанная с его биографией и лжеучением, того самого Симона Волхва, кто с помощью демонических сил – не забудем, что Софа все время занята раскладыванием карт, – вознесся выше облаков, но был низвергнут, согласно «Климентинам», апостолом Петром, и это низвержение, как мы помним, изображено над вратами Петропавловской крепости. Дальнейшее блуждание по лабиринту образов «Девушки с башни» завело бы нас довольно далеко. Впрочем, полной расшифровки всего не подразумевалось и в этом рассказе. Укажем также на то, что в самом конце повествования автор вписывает в его сюрреальный ландшафт себя самого: «Мимо закрытых кафе и затухающих окон бежит, прижимая шляпу, Василий Кондратьев, а над ним луна высоко в кружевных, папиросных тучах»38.

Завершая разговор о «Прогулках», скажу о двух вещах, абсолютно ясных мне при первом их чтении четверть века назад.

Во-первых, хотя «Прогулки» – это книга, написанная еще очень молодым человеком, чрезвычайной молодости автора нигде, кроме случайных обмолвок о «пожилом романтике тридцати лет» (в «Соломоне») или о том, что героиня «Девушки с башни» «в свои двадцать пять… чувствовала себя старой девой», не заметно: настолько многознающ и зрел его взгляд, невероятно много передумавшего (и когда он это только успел?), настолько меланхолично, а местами и устало звучит его голос. Во-вторых, Кондратьев не только впустил в прозу приемы чисто поэтического письма, но и первым в новейшей русской литературе соединил художественность – сюжетную и лирическую – с аналитическим, научным дискурсом, пусть и поданным несколько своеобычным образом. Соединил, но еще не интегрировал.

Следующие два больших цикла, «Странная война» (1993–1994; о войне на Балканах) и «Кабинет фигур» (1994), который сам Кондратьев считал неоконченной книгой, дают попытку интеграции. Каждый из них состоит из разнообразных частей – прозаических, включающих эссе, лирические повествования и письма, и стихов, – однако в целом обе вещи читаются как большого дыхания и размаха прозопоэтические тексты открытой формы, в которую в принципе может войти сколько угодно частей, а то, что их в каждом из циклов меньше десятка, есть лишь следствие определенных обстоятельств.

Особенно хорош «Кабинет фигур». Он начинается и завершается короткими искусствоведческими эссе: «Циклографии» (№ 1, о поиске смысла в ускользающей фиксации реальности), «Платье-машина» (№ 6, о моде), «Бумажный театр» (№ 7, о протокино). Внутри – медитативные фрагменты, записанные широкого дыхания свободным стихом (№ 2 и 4), но также и лирическая, автобиографическая проза «Состояние г. ***» (№ 3) и близкое к ней, написанное как бы в форме исповедального письма к Юрию Лейдерману эссе «Поэтические машины» (№ 5, об отношениях лирического «я» с пространством и литературным социумом Ленинграда-Петербурга и с миром вообще, включая исторических предшественников автора и его лирического героя, всегда исключительно важных для Кондратьева)39.

Прочитав «Кабинет фигур», остаешься в ожидании мощной, по-новому революционной метаморфозы двадцатисемилетнего автора, но дальше его поиск оказался направленным на нечто за пределами чистой литературы (о чем см. процитированное выше признание из «Путешествия нигилиста»).

Сверх- (говоря по-французски «сюр-») реальность есть не полное совпадение с рационально постижимым того, что дано нам в эмпирическом опыте жизни здесь и сейчас.

«Наша родина до того, в общем-то, широка, – писал Кондратьев в „Путешествии Луки“ (1992), – что, разглядывая Россию на большой „поликонической“ карте мира, я вижу, как она выдается за ее пределы и за границы моих представлений. Возможно, это искажение проекции. Но, может быть, и на самом деле терра инкогнита, иное измерение вещей, которое древние греки конкретно располагали за Гиперборейскими горами у берегов Великого океана, – существует? Ведь хотя мы и знаем, что Земля якобы представляет собой сферу, – мир, по которому мы прокладываем пути, лежит перед нами на карте: очевидный и всегда возможный, никогда не ограничивающий себя»40.

Речь автора «Прогулок» была не только визионерской, местами камлающей, как положено практику сверхреального взгляда на вещи и автоматического письма, но и дающей огромный аванс тем, кто его, по-прежнему ни на кого не похожего, в эти ранние годы окружал: «Как самостоятельного автора меня никогда не увлекала область фантазии, которая по сути ограничена и предсказуема; то, что я принимаю за откровение, всегда оказывается недостающей карточкой моей дезидераты, тем сновидением нескольких поколений предшествовавших мне визионеров, которого я еще не знал по недостатку воображения и усердия. Частые дежавю и попутные иллюзии, которые я испытываю всюду <…> не дают мне особой разницы наяву и во сне <…> и, в принципе, сопровождают мои прогулки в ряду других исторических и художественных памятников, которыми вполне богаты улицы, музеи и библиотеки нашего города, среди впечатлений, которые мне дают на память мои друзья. Когда-нибудь в будущем именно в их сочинениях, фильмах и прочих картинах покажется тот образ сегодняшней жизни, которого я не нахожу в собственных строгих журнальных записях, хотя и стараюсь вести их скрупулезно как чистое и трезвое свидетельство» («Бутылка писем»)41. И в этом была не только умаляющая говорящего, романтическая самоирония, но и грустное провидение того, что места себе самому в неизбежном будущем может и не оказаться, – ощущение, следовавшее тенью за многими исключительными умами, да хоть за тем же Андреем Белым.

Когда я думаю об истоках и смысле русского сюрреализма – в том числе в том виде, в каком он воплотился у Василия Кондратьева, – то он мне представляется возгонкой невыносимой реальности до невыносимость преодолевающего свободного образа, почти эротического в своей осязаемости.

Конфликт и расхождение Василия Кондратьева с литературной средой обеих столиц к 1999 году были настолько полными, насколько это возможно себе представить.

Сюрреалистическая революция не удалась, да и не могла удаться в обществе, в котором реальность сама по себе в конце 1990‐х была уже сюрреальностью. В обществе, зиждущемся на более рациональных основаниях, где – воспользуемся терминологией де Соссюра – обозначающее отсылает к обозначаемому, а не к чему-то третьему или даже четвертому, вызов, брошенный русскому сознанию Кондратьевым, был бы оценен по достоинству. В сущности, главной причиной долгого отсутствия ответа на то, что сделал Василий Кондратьев, было именно торжество мрачной сверхреальности в самых монструозных и угрожающих человеку формах.

В бытовом же смысле поведение Кондратьева воспринималось многими литераторами, но не нами, его друзьями, как асоциальное, а один московский культуртрегер даже полюбопытствовал у меня с недоброй улыбкой: «Как можно дружить с человеком, чье сознание находится в состоянии распада?» – таков был уровень упорного непонимания и отторжения от всего, что делал Кондратьев, к концу 1990‐х. Да он и сам, понимая, что примирения с окружающим уже не будет, называл его в последнем личном разговоре со мною (состоявшемся 20 июля 1999‐го) «нашим смрадом»42. Что же касается его ума и оценки конкретных исторических обстоятельств, они были ясны как никогда – яснее, чем у многих, не решавшихся изжить последние иллюзии. Мне он говорил, что понимает «интеллектуалов 30‐х, ехавших то в Испанию, то в Китай», и мы оба, без лишних разъяснений друг другу, сознавали, что речь идет, например, об У. Х. Одене. Для себя же Василий Кондратьев не исключал «путешествия на Балканы». В любом случае это стало бы для него шагом из сюрреальности в самое что ни на есть реальное. Не преувеличу, если скажу, что, зная о его настроении и планах, я испытывал невероятное беспокойство за Васю и просто не представлял себе, как он смог бы в сложившихся обстоятельствах уцелеть.

Гибель его 25 сентября 1999-го – падение с крыши петербургского дома, на которой он оказался с друзьями, в колодец-провал сквозь обветшалое фонарное окно – переживалась большинством из тех, кто знал Кондратьева близко, исключительно тяжело.

Но в известном смысле она, как это ни ужасно звучит, стала последним и бесповоротным шагом из мира условности, литературы с ее культом лучших слов в лучшем порядке в нечто окончательное и большее. В самом последнем и бесповоротном смысле Кондратьев был человеком решительного и безоглядного действия и «шагом в смерть» только окончательно утвердил это.

Все, что Василий Кондратьев успел сделать, было только началом, пусть в контексте конца 1980‐х и всех 1990‐х и преждевременным, огромной эстетически революционной работы с русской словесностью. Горько сознавать, чего мы оказались лишены, доживи Кондратьев до настоящего времени, когда ему, через 20 лет после его гибели, было бы немногим за 50.

Литературная судьба Василия Кондратьева, казавшаяся, несомненно, трагической в момент его гибели, теперь – ретроспективно – может быть истолкована и как своеобразная победа. Предвосхитив и невольно предсказав очень многое, он, при всей неполноте исполненного, стал – и, смею надеяться, чем дальше, тем больше это будет признаваться за истину – одной из ключевых фигур в передовой русской литературе новейшего времени.