Политика аффекта. Музей как пространство публичной истории

Музей в дискурсе аффекта

Зинаида Бонами

Каждого из них тянула сюда какая-то ностальгия, какая-то разочарованность, какая-то потребность в замене.

Герман Гессе. Степной волк

Музей и постмузей

«Аффект и эмоция стали предметом изучения музеологии недавно, — отмечает авторитетный International Journal of Heritage Studies, — однако в настоящее время многие аналитические исследования все более ориентируются на аффективную, эмоциональную природу культурного наследия и памяти»⁹⁶. С чем же связано появление термина «аффект» в описании современных музейных практик и что открывает и одновременно скрывает это понятие, привнесенное в музеологию (museum studies) из постмодернистской теории аффекта?

Хотя в словаре музея аффект не обрел пока строгой дефиниции, в данном контексте его возможно понимать прежде всего как способ воссоздания прошлого на основе личных впечатлений, воспоминаний и опыта (в том числе телесного), а не общеисторического знания. По нашему убеждению, подобное употребление понятия «аффект» служит свидетельством кардинального изменения общественной модальности и назначения публичного музея вследствие постепенного элиминирования его прежнего статуса «второй реальности». Музей оказывается все менее востребован как классификатор, а самое главное — интерпретатор, создатель и промоутер научного знания, творец так называемых «больших нарративов» мировой истории и культуры. Язык музея как особая символическая смыслообразующая система, способная передавать с помощью разнообразных объектов содержательно сложные, в том числе абстрактные понятия, теряет в современной культуре приоритетную позицию. Музейная герменевтика уступает место политике аффекта⁹⁷, интеллектуальное начало — чувственному. В широком смысле речь идет о новой культурной стратегии, в которой ставка делается уже не на рациональный познавательный ресурс музея, а на силу его непосредственного сенсуального и эмоционального воздействия на личность, что неизбежно ведет к переформатированию сложившейся музейной парадигмы.

В этих обстоятельствах музеология, еще совсем недавно испытавшая существенное влияние структурализма и семиотики и активно оперировавшая такими терминами, как «текст» или «знак», ощущает, что их уже недостаточно, чтобы описать участие музея в коммуникациях медийного общества. Для его нового позиционирования в информационной среде требуется не только формализовать сам процесс подготовки и передачи музейного сообщения, но и выявить ресурс для воздействия на те компоненты индивидуального сознания зрителя, которые не связаны непосредственно с репрезентацией, то есть на подсознание и сферу чувств. Вот почему представители так называемой новой музеологии настаивают на необходимости перенесения вектора музейных приоритетов от предмета к зрителю⁹⁸. Было бы неверным при этом полагать, что музей прежде рассматривался исключительно с позиций понятийного мышления. Его исторические связи с искусством, категориями художественного и эстетического, а также столь важным для любого музея атрибутом подлинности всегда предполагали опору на эмоциональное, чувственное начало восприятия. Разговор об эмпатии или «сотворчестве» со зрителями был начат музеологией не вчера, но велся до недавнего времени вне контекста проблемы кризиса репрезентации и теории аффекта.

Хотя сам по себе аффект, по утверждению его теоретиков⁹⁹, не дискурсивен, он может быть рассмотрен как основной дискурс наблюдаемого ныне качественного переформатирования музея в его привычном понимании. Именно эта гипотеза и нашла отражение в названии статьи. Тем более что в основе наблюдаемых нами сущностных трансформаций института музея лежат явления и процессы, находящиеся в значительной мере за пределами его собственных стен и воздействующие на духовную сферу современного общества в целом. Речь идет о девальвации в информационную эпоху ряда ценностных ориентиров, характерных для мировоззрения предыдущих столетий, в частности веры в абсолютность знания, лежащей в основе проекта Просвещения, и концепции публичного музея. Тема неспособности разума объять хаос бытия, рассуждения о хрупкости и относительности философских концептов, претендующих на создание «картины мира», которые прозвучали в книге Жиля Делеза и Феликса Гваттари «Что такое философия?»¹⁰⁰, знаменуют на рубеже ХХ–XXI веков закат периода «научной эпистемы»¹⁰¹, а с ним — и авторитета музея как инструмента познания. Представление о гетерогенности окружающей нас действительности и неверие в возможности музея оказать ей сопротивление порождают звучащие время от времени прогнозы его грядущей гибели. Для доказательства того, что «набор объектов, которые демонстрирует Музей, поддерживается лишь иллюзией»¹⁰², американский художественный критик и автор нашумевшего очерка «На руинах музея» Даглас Кримп использует сюжет незаконченного романа Густава Флобера «Бувар и Пекюше» (Bоuvard et Pecuchet). Это сатирический рассказ о двух друзьях, которые поочередно увлекаются то сельским хозяйством, то химией, физиологией или археологией. Чем больше они узнают об интересующем их предмете, тем более противоречивой оказывается эта информация. Если будет разрушена принятая в XIX веке система научного знания, подчеркивает Кримп, «от Музея останутся одни лишь безделушки, куча бессмысленных и ничего не стоящих фрагментов объектов»¹⁰³.

Впрочем, ситуация развивается по несколько иному сценарию. Институция, которая сегодня приходит на смену музею как дидактическому учреждению, получила в музео­логической литературе название постмузей (рost-museum), что ясно свидетельствует о ее связи с явлениями постмодерна¹⁰⁴. Особенность нового музея как раз и состоит в том, что, следуя взглядам эпохи, в которой информационный поток неустанно обновляем, а любое знание заведомо неканонично и фрагментарно, он вынужденно отходит от своей первоначальной задачи представлять мир в миниатюре, предпочитая опираться скорее на эмоциональные и чувственные формы коммуникации, чем на понятийные.

Новая музеология и теория аффекта. Предпосылки сближения

Музей как преодоление травмы и ритуал ассоциации

Назовем ряд факторов, которые, на наш взгляд, способствовали сближению музеологии и теории аффекта как культурологической доктрины постмодерна. Прежде всего это упомянутый выше отказ от аппарата философского знания, «научной эпистемы» или «архива модерна» в терминах Мишеля Фуко¹⁰⁵, и, следовательно, необходимость заново осмыслить вопрос о роли культурного наследия и назначении музея.

Историки музейного дела вполне единодушны в том, что стимулом для появления публичного музея в эпоху Просвещения послужил рационалистический экстравертный фактор — потребность времени в созидании «нового» человека, способного осваивать и покорять мир силой разума. С другой стороны, исследователи не раз отмечали дуальную природу музея, заключенную в его генетической связи с феноменом Александрийского мусейона¹⁰⁶, возникновение которого имело явную интровертную, эмоциональную основу и было связано с особым «психологическим моментом» Античности, когда расширение ойкумены на Восток в период правления Александра Македонского заставило греков ощутить утрату, травму разлуки с родным очагом и своими богами. Заложенный в Александрии по греческому образцу «храм муз» должен был соответствовать внутренней потребности выходцев из Эллады «вернуться домой» и с помощью уникального рукописного архива компенсировать травматическую потерю прошлого, перевоплотив в себе память людей, лишившихся родины. Не случайно в западной философии ХХ века древняя Александрия получает образ памяти в изгнании, а архив/музей воспринимается как место «нарративизации или искупления травмы»¹⁰⁷. Коннотация места спасения, убежища сохраняла свое присутствие в слове «музей» и в период его расцвета как научного и просветительного учреждения. Исследователи указывают на метафизическую связь привычного для музейного обихода слова «куратор» (от лат. curare — заботиться) с дискурсом избавления от боли (curative, curation — англ. целительный, целебный)¹⁰⁸. В этой связи вспоминаются два литературных образа, созданных авторами ХХ века: историк Георгий Зыбин из романа Юрия Домбровского «Хранитель древностей», который летом 1937 года пытается укрыться от ареста в краеведческом музее Алма-Аты, и герой одного из последних произведений Эриха Марии Ремарка «Тени в раю» — немец Роберт Росс, в течение двух лет скрывающийся от нацистов в брюссельском музее.

Объяснение этого, вероятно, кроется в том, что ситуации, подобные той, что постигла греков в период эллинизма (образно ее можно назвать «на руинах»), повторялись в мировой истории неоднократно и, что важно отметить, продолжают повторяться в современном мире с пугающей частотой. И хотя роль музея в обстоятельствах вынужденного разрыва с прошлым нации, сообщества, отдельного человека до сих пор недостаточно изучена, именно музей, по мнению Жермена Базена, автора книги «Век музея», может принести современному человеку не только «трансцендентный момент» возвращения, но и «мгновенную культурную эпифанию»¹⁰⁹. Как можно представить, Базен, рассуждавший на тему роли музея после Второй мировой войны, имел в виду воздействие некоей внешней силы, способствующей внутреннему преображению прошедших сквозь ужасы военных лет европейцев, силы, которую ныне принято связывать с трансформирующим воздействием аффекта. Борис Гройс, выступая на открытии Генеральной конференции Международного совета музеев (Ставангер, Норвегия, 1995), говорил в этой связи о роли музеев после распада СССР: «Переход объектов культуры прошлого в музейные коллекции возможен лишь после коллапса старого правопорядка, когда огромная масса свидетельств его силы и престижа, объектов культа и идеологии, а также повседневной жизни теряют свое значение и превращаются в груду мусора»¹¹⁰. По мнению Сары Ахмед, коллапс старого мироустройства и вызванная им эмоциональная реакция — ностальгия, меланхолия или тоска — должны расцениваться не столько как психологические состояния, сколько как своего рода культурная практика символического характера¹¹¹.

Для характеристики компенсаторного механизма, который когда-то помог грекам вернуться к своим корням, Беверли Батлер вслед за другими авторами использует понятие «ревивализм», в светской плоскости обозначающее утопию возрождения, возвращение «лучших времен». Возможно, наблюдаемые при переходе из индустриальной эпохи в технотронную изменения в понимании сущности и назначения музея правильно назвать новым ревивализмом? В основе этой тенденции лежит, на наш взгляд, отношение к прошлому как к интроверсии, то есть индивидуальному чувству, будь то ностальгия или личное неприятие, происшедшие от синдрома травмы. Можно наблюдать, как в современной музеологии актуализируется линия связи музея с символическими трансцендентными практиками, воспроизводящими матрицу Александрийского мифа. Не стоит, однако, полагать, что музей в современном мире вновь обретает сакральный образ светского храма, скорее наоборот: по справедливому замечанию Ролана Барта, суть современного мифа — «[в] том, что он преобразует смысл в форму»¹¹². Представители новой музеологии предлагают воспринимать музей прежде всего в качестве ритуального места. Музейный ритуал понимается ими как особая форма коммуникации в значении причастности, участия, братства, ассоциации¹¹³. Считается, что в современных музейных зданиях, каких строится немало по всему миру, посетитель следует ритуальной модели поведения ничуть не меньше, чем в обширных пространствах первых публичных музеев, испытавших влияние древнегреческой храмовой архитектуры. Присущие им фрагментация и дробление, зигзагообразность, многоуровневость, многочисленные переходы и тупики способны порождать аффект ничуть не менее, чем торжественные порталы или лестницы, богато декорированные мрамором¹¹⁴. Рассуждающая о ритуальной природе музея Кэрол Данкан, опираясь на теорию антрополога Виктора Тернера¹¹⁵, пользуется термином «лиминальность», первоначально обозначавшим способ освоения новых культурных сфер через преодоление самоизоляции. Рейчел Моррис, отмечая стремление современного музея к созданию перформативной образности, метафорически называет эту практику «музейным богоявлением»¹¹⁶. А современный американский художник Уоррен Проспери, автор серии портретов посетителей Бостонского музея изящных искусств, дает ей название «Музейная эпифания»¹¹⁷.

Музей как искусство памяти

Представляется, что не менее важным фактором, способствовавшим обращению современного музея к эмоционально-чувственным формам воссоздания прошлого, явились фундаментальные исследования теории памяти, осуществлявшиеся на протяжении ХХ столетия. Вследствие этого в философии постмодерна музей стал ассоциироваться с темой утраты корней, чувством онтологической бездомности¹¹⁸, иными словами, нарушенной памятью, изучением которой углубленно занимался Зигмунд Фрейд¹¹⁹. Согласно психоаналитическому учению Фрейда, коллективная и индивидуальная память подчинены сходным законам функционирования и развития¹²⁰. В своей работе Фрейд воспользовался понятием «коллективная память», предложенным социологом Морисом Хальбваксом¹²¹, который полагал, что «историю можно представить как универсальную память человеческого рода»¹²².

В течение продолжительного времени публичные музеи, опиравшиеся в своей деятельности на материальные первоисточники прошлого, были в числе главных творцов коллективной памяти. Создавая экспозиции как своего рода большие нарративы мировой истории, они обладали официальным мандатом на прошлое и считали себя истиной в последней инстанции. В их экспозициях коллективная память всегда обладала приоритетом над личным воспоминанием, а персональные свидетельства использовались для аргументации конвенциональной точки зрения. В ХХ веке немецкий и советский опыты с особой наглядностью показали опасность превращения музеев в политические институции коллективной (национальной) памяти. В этой связи Алейда Ассман приходит к заключению, что наиболее надежным способом сохранения прошлого является культурная память, которая основывается на символических средствах репрезентации и носит наднациональный и транспоколенческий характер, что предлагает музею иной вектор развития. «Консервация и хранение служат необходимой предпосылкой для культурной памяти, однако лишь индивидуальное восприятие, оценка и усвоение, — подчеркивает она, — делают ее культурной памятью»¹²³. В напряженном взаимодействии между «припоминанием и забвением», в «постоянном истолковании, обсуждении и обновлении» и осуществляется, как считает Ассман, действие механизма культурной памяти¹²⁴.

Заметим также, что выбор новой музеологии между музеем как институтом истории и музеем как институтом памяти в пользу последнего в немалой степени явился реакцией на многочисленные упреки так называемых музейных скептиков¹²⁵, полагавших, что, изымая экспонаты из их естественной среды, атмосферы храма, дворца и т. п., музей не репрезентирует историю, а скорее создает ее по собственному усмотрению. Французский исследователь Бернар Делош предлагает использовать по отношению к традиционному публичному музею термин «ухрония» (uchronie), подразумевающий искусственно сконструированное место «вне истории»¹²⁶, где время преобразуется в пространство. Средством борьбы с ухронией, по его мнению, выступает «утопия» как идея музея, ориентированного на возвращение к прошлому через персональный опыт и эмоции конкретного человека. Марк Дорриан, в свою очередь, полагает, что восстановление первоначальной ауры (ощущения подлинности) предметов, перенесенных в музеи, об утрате которой размышлял в свое время Вальтер Беньямин¹²⁷, сегодня уже вполне возможно — именно вследствие ритуальной природы современного музея, организованного по законам памяти¹²⁸. Представления о культурной памяти и ее непосредственной связи с музейной традицией были существенно расширены за счет исследований механизмов мнемонической памяти (Mnemonicum), способствующей запоминанию через ассоциацию понятий со зрительным образом. Несмотря на то что мнемоника олицетворяет скорее эзотерическое, чем научное знание, новая музеология уделяет ей особое внимание. В 1950‐х годах британская исследовательница Фрэнсис Йейтс¹²⁹ открыла историю ренессансных «театров воспоминаний» (Theatrum Mundi или Theatrum Sapientiae), которые служили современникам своего рода машиной памяти. Их действие строилось на использовании различных эмблематических знаков и символов для конструирования и хранения скрытых посланий. Хотя деревянные сферические конструкции с помещенным туда набором объектов и назывались театрами, по существу это были первые «воображаемые музеи», выросшие из оккультного тайного знания. Они создавались каждым владельцем индивидуально и были рассчитаны на персональные возможности запоминания. Современные исследователи трактуют мнемонику, или искусство памяти, как «интеллектуальное увлечение» или «интеллектуальное искусство»¹³⁰, но также как «способ понимания мира», «концепцию искусства» и «разновидность современного исторического мышления»¹³¹. Сама Йейтс подчеркивала, что обратилась к изучению мнемоники, «дабы это искусство стало в определенном смысле делом каждого»¹³².

В ХХ веке воображаемый музей становится не только спутником, но и альтернативой публичному музею, позволяя, по мысли Бернара Делоша, ускользнуть от его ухронии. Само выражение получает новое звучание и становится более употребимо прежде всего благодаря текстам Андре Мальро. Можно предположить, что писатель был знаком с основными направлениями изучения памяти в европейской философии и психологии своего времени. Во всяком случае, для него было очевидно, что, несмотря на ограниченность экзистенциального бытия человека, в его сознании всегда совмещаются личная и коллективная память, способствующая выходу за границы личного опыта. «В нашей памяти, — подчеркивал Мальро, — хранится больше воспоминаний о произведениях искусства, чем может вместить любой музей. Это наш Воображаемый музей»¹³³. Для самого писателя он становится прежде всего способом интерпретации и актуализации художественного наследия: «Воображаемый музей несет если не бессмертие, которого требовали Фидий и Микеланджело, — то, по крайней мере, загадочное освобождение от времени»¹³⁴.

Воображаемые музеи создаются как проявление эвристического или творческого сознания отдельного человека и, как показал опыт прошедшего столетия, могут обретать различную форму¹³⁵. В любом случае они неизменно связаны с фантазией или воображением, что указывает на их аффективную природу. Разновидностью воображаемого музея может служить, например, предложенный литературоведом Михаилом Эпштейном в конце 1980‐х годов проект «лирического музея», назначение которого было связано с желанием автора раскрыть разнообразие и глубокое значение вещей в человеческой жизни, так как «с каждой вещью связано определенное воспоминание, переживание, привычка, утрата или приобретение»¹³⁶. Также можно упомянуть очень созвучный ему по духу воображаемый музей — роман Орхана Памука «Музей невинности», построенный (вслед за Марселем Прустом) как чреда невольных воспоминаний лирического героя при соприкосновении с повседневными предметами. Параллельно с написанием этого произведения Памук собирал коллекцию для реального музея, устроенного в одном из домов старого Стамбула. Отдельные фрагменты его экспозиции напоминают ренессансные кабинеты редкостей с множеством вещиц, соединенных между собой исключительно ассоциативно, памятью и чувством их владельца, что вполне соответствует представлению Делеза и Гваттари о спонтанных воспоминаниях как катализаторах аффекта¹³⁷.

Представляется, что творческие инициативы подобного рода способствовали формированию уже в нынешнем столетии понятия «публичная история» как совокупности мемориальных практик, основанных на личном восприятии прошлого (на что и ориентирована новая музеология), а также конструированию современной мемориальной культуры, способной обратить в вечное жизнь обычного человека. «Всякий человек носит в себе музей… ибо хранение… есть свойство… природы человеческой», — отмечал в свое время Николай Федоров¹³⁸. Основываясь на опыте предшественников, один из основателей новой музеологии Томислав Шола сформулировал теорию публичной памяти, названную им мнемософией. Ее суть — в неизбежном слиянии в информационную эпоху институциональных и внеинституциональных форм и способов сохранения наследия во имя обеспечения воспроизводства ценностей, гарантирующих дальнейшее общественное развитие¹³⁹.

Музей как «дом впечатлений»

Укажем еще на один фактор, определивший дрейф музея в сторону аффекта. Он заключен в тенденциях и формах развития современного и актуального искусства, что затрагивает прежде всего (но не только) позиции художественных музеев. Суть изменений, которыми отмечены произведения, более не соответствующие привычному пониманию изобразительного искусства, были подробно проанализированы Жилем Делезом на примере триптиха Фрэнсиса Бэкона «Три этюда к фигурам у подножия распятия»:

Фигура — это ощутимая форма… она действует непосредственно на нервную систему, относящуюся к плоти… <…>

Ощущение — это вибрация. <…> …Ощущение, приходя через организм к телу, приобретает неистовый, спазматический темп и сносит границы органической активности¹⁴⁰.

Задолго до Делеза Поль Валери, рассуждая о старом и новом искусстве, высказывал мнение, что фигуративная живопись излишне рассудочна и не ведет непосредственно к ощущению. Возможно, поэтому поэт и не любил музеи, считая их местом «соседствования мертвых видений»¹⁴¹. «Большинство людей… видит рассудком, нежели глазами. Вместо цветовых поверхностей они различают понятия. <…> Можно поэтому сказать, что произведение искусства всегда более или менее дидактично»¹⁴². В отличие от «старого», подчеркивает Валери, «современное искусство стремится воздействовать почти исключительно через восприимчивость чувственную, за счет восприимчивости общей, или аффективной, и в ущерб нашим способностям строить, наслаивать время и преображать впечатления разумом»¹⁴³.

Обозревая инсталляции на одной из Венецианских биеннале, Юлия Кристева характеризует их как проявление телесного в чистом виде, требующего от зрителя исключительно сенсорного соучастия не только с помощью зрения, но также через прикосновение, слух, а иногда и запах¹⁴⁴. Актуальное искусство не только переступает через незыблемый прежде порог эстетического, но и не зависит более от необходимости присутствия контента. Его предназначение отныне — детерриторизация, выражаясь в терминах Делеза, то есть уход из исконного пространства смысла и ускользание в сферу аффекта. Новому музею предстоит выработать стратегию обращения с таким искусством как с особой креативной практикой, которая стирает различия между произведением и объектом культуры. При этом, подчеркивает Саймон О’Салливан, актуальное искусство изначально нацелено на исключительно музейную форму бытования — нахождение в коллекции, показ в экспозиции и взаимодействие с публикой¹⁴⁵. Возможно, именно с этим связана его известная агрессивность по завоеванию классического музея. В отличие от картины, рассчитанной на созерцание одним или несколькими зрителями, современная инсталляция открыта для массового осмотра. Однако сами по себе ощущения, которые она провоцирует, как следует из теории аффекта, еще не ведут к самому аффекту¹⁴⁶. Для его производства нужна особая среда или атмосфера, которую способен создать именно музей.

В свою очередь, присутствие актуального искусства придает сложившемуся образу музея совершенно иную, более чувственную и эмоциональную окраску: из «дома классификаций» или «дома знаний» он преображается в «дом впечатлений»¹⁴⁷. Его излюбленными экспозиционными материалами по этой причине становятся кино, фотография, видеоинсталляции¹⁴⁸: рассчитанные скорее на эффект погружения в пространство, чем на длительное рассматривание, «они не требуют от зрителей особых интеллектуальных усилий [и] могут превратить целую анфиладу залов в виртуальную мультиплексную среду»¹⁴⁹.

С другой стороны, актуальное искусство в полной мере ощущает себя в роли творца по отношению к наследию прошлого, оно охотно «перефразирует» классику и соревнуется с музеем в использовании разнообразных материальных артефактов в качестве символов. Именно это делала, например, художница Луиз Буржуа в серии скульптур-энвайронментов «Клетки», показанных в Музее современного искусства «Гараж» (2015–2016)¹⁵⁰. Каждая «клетка» представляла особый микрокосм старых вещей, связанных с палитрой индивидуальных ощущений и ассоциаций художницы.

В этой двойственности актуального искусства, как и самого постмузея, рассмотренных из перспективы теории аффекта, нет противоречия, так как символ может одновременно находиться и в поле смыслов, и в поле аффектов. Аффект, замещающий символический смысл знака, каким, в частности, может являться любой исторический или художественный объект, создает экспрессию, способную оказать на зрителей перформативное воздействие, суть которого отнюдь не только в сильном эмоциональном впечатлении. Аффект способен становиться инструментом манипулирования аудиторией, так как его вектор направлен не на осмысление сути явления, а на достижение определенной психологической установки для его восприятия.

В этой связи новой музеологии было бы целесообразно обратить внимание на опыт ХХ века, связанный с деятельностью музеев в ситуации идеологической экзальтации. Скажем, феномен советского музея был ориентирован не только на идеологически мотивированный выбор значений, которыми наделялись экспонаты в музейных экспозициях, но также на их особую перформативную аранжировку. В немалой степени достижения советского дизайна, в том числе экспозиционного, предшествовали появлению современного концептуального искусства. Вальтер Беньямин в «Московском дневнике» 1926 года рассказывает о «новом русском визуальном культе»¹⁵¹, характерном для советских публичных пространств: клубов, театров, музеев. Он создавался путем активного внедрения красного цвета, советской эмблематики, иконографии вождей, обилия лозунгов, таблиц и графиков, то есть своего рода вневербальных сигналов или мемов, ведущих в современном понимании к возникновению аффекта.

Формула аффекта

Зрелище

Прежде чем обратиться к музейной практике наших дней, чтобы обозначить явные или скрытые приметы экспансии аффекта в пространство музея, еще раз подчеркнем, что новая музеология пока не выработала для этого философского, психологического, культурологического, а также социологического понятия собственной дефиниции. С музееведческой точки зрения особое значение имеет концептуализация Делеза и Гваттари, которые понимают аффект как концентрацию интенсивности или экспрессии, основанную на непосредственном воздействии одного тела на другое. Это вполне соответствует общему представлению о физиологической природе музейной коммуникации, подразумевающей проявление силового перформативного начала (когда интенсивность музейной коммуникации достигает уровня медиа), а также доминирование в коммуникативных практиках музея телесного фактора¹⁵². В любом случае в соответствии с задачами новой музеологии и общим мировоззрением постмодерна аффект призван «осовременить» музей, избавить его от принудительности знания и высокомерия по отношению к зрителям.

Выделим наиболее заметные признаки современного музея как места производства аффекта, приведшие к изменениям в его сложившейся внутренней иерархии. Эти перемены еще не вполне отрефлексированы и признаны профессиональным музейным сообществом, что делает современный музей противоречивым и даже конфликтным изнутри пространством, вполне соответствующим описанию «жидкой современности» Зигмунта Баумана¹⁵³: то, что казалось незыблемым вчера, сегодня ставится под вопрос.

В эпоху кризиса «большой теории», когда власть канона перестает действовать, постоянная экспозиция музея, создаваемый им большой нарратив теряют приоритетность среди прочих форм музейной деятельности. На передний план с точки зрения популярности и востребованности у зрителей выдвигаются временные выставки, представляющие определенный ракурс, взгляд, позицию, заново очерчивающие тему и соответственно перегруппирующие музейные предметы. Выставки превращают прежде статичный музей в динамичную модель, изменяют его темпоральность, представляя взгляд на прошлое сквозь призму настоящего, а значит — личного опыта как музейного куратора, так и зрителя. Благодаря выставкам музеи актуализируют себя в качестве активных созидателей современной культуры и исследователей ее новых горизонтов. Новый музейный бум, о котором принято говорить, — это прежде всего выставочный бум, и в нем ясно прочитываются черты политики аффекта. Существо современных музейных выставок определяется не столько темой или составом экспонатов, то есть контентом, сколько техниками показа, способствующими их зрелищности. В отличие от дидактического принципа публичного музея «обучение через наглядность», постмузей создает прежде всего «пищу» для глаз, его цель — смотрение как таковое. Чтобы произвести впечатление на зрителей, постмузей вполне способен отказываться от устоявшихся правил соблюдения хронологии при размещении экспонатов и обязательных вербальных пояснений (этикеток и экспликаций), которые, из перспективы политики аффекта, могут как-то «помешать» непосредственному впечатлению.

Уходя от исторического нарратива и дидактики в сферу аффекта, современный музей между тем сам создает себе мощную конкуренцию в виде симулятивных (то есть не опирающихся на показ подлинных артефактов) выставочных практик, таких как, например, мультимедийные исторические парки, авторитетность которых в глазах публики как раз поддерживается обильным использованием пояснительных текстов и цитат¹⁵⁴. Можно также наблюдать, как ради достижения максимального аффективного результата крупный художественный музей самоотстраняется от престижной позиции интерпретатора значимого исторического события (в том числе и повлиявшего на судьбу самой институции), ограничивая себя функцией антрепренера модного художника¹⁵⁵.

В современном музейном репертуаре не так часто можно встретить выставки концептуального типа: репрезентация уступает место демонстрации — эффектной расстановке или развеске. В этом отношении новая музеология в чем-то смыкается со старым представлением музейных хранителей, что предметы «говорят» сами за себя и что важно аранжировать их эстетически безупречно и идеологически нейтрально для того, чтобы зрители самостоятельно могли извлечь из них смысл. Между тем, несмотря на свойственное постмодерну и внешне лояльное по отношению к посетителям стремление не перегружать их большим объемом сведений, современный музей продолжает быть пространством формирования силы, согласно теории Фуко¹⁵⁶, даже в большей мере, чем в XIX веке. Теперь уже не силы смысла (знания), но силы аффекта, с помощью которого музей способен не только эмоционально влиять на публику, но даже управлять ею.

Одним из наиболее распространенных приемов организации выставочного пространства в музеях остается так называемый белый куб (white cube). Речь идет об очищенной от любых посторонних включений среде с рассеянным светом и чрезвычайно разреженной развеской картин, часто в форме лабиринта. По утверждению Кэрол Данкан и Аллана Уоллака, такая организация пространства оказывает на человека «магическое» воздействие¹⁵⁷ с помощью сигналов тонкой сенсорики, влияющих на подсознание и порождающих аффект. На еще одну особенность белого куба обращает внимание Розалинд Краусс: он несомненно содержит в себе уничижительный подтекст по отношению к традиционной экспозиции музея, которая на его фоне «приобретает суетливый, переполненный зрителями, нерелевантный вид и делается похожей на антикварную лавку»¹⁵⁸.

Музеи всячески стремятся к спектакуляризации выставок, рассматривая их как художественные инсталляции, созданные прежде всего дизайнером, желательно с использованием полного арсенала сценографических приемов, включая тщательную планировку пространства, форму и цвет экспозиционного оборудования, специальные свет, звук, а также мультимедийные средства, превращающие выставку в настоящий спектакль или единое произведение искусства (Gesamtkunstwerk)¹⁵⁹. В контексте политики аффекта сам музей оказывается тотальной инсталляцией. Стремление к зрелищности, основанной на мировоззрении «спектакля»¹⁶⁰, ведет к возникновению музейной индустрии по производству выставок как зрелищ¹⁶¹. Ее наиболее ярким проявлением служит «выставка-блокбастер»¹⁶². Речь идет о масштабных высокобюджетных выставочных проектах, ориентированных на кассовый успех и включающих, как правило, произведения, ранее растиражированные современной визуальной культурой. Отношение к блокбастерам в профессиональном кругу кураторов и критиков противоречиво. Их успехом восхищаются, ему завидуют, по его поводу негодуют и иронизируют. В русле теории индустриализации культуры общества позднего капитализма¹⁶³ блокбастер воспринимается прежде всего как способ снятия барьера между «высокой» и «массовой» культурой и обращения искусства в товар.

Следует заметить, что современные выставочные блокбастеры существенно отличаются от больших выставок древних сокровищ и мировых шедевров, впервые заявивших о себе после Второй мировой войны¹⁶⁴. Хотя и в том и в другом случае речь идет об очень дорогостоящих проектах, доступных лишь избранному кругу крупнейших музеев мира, первоначально речь шла исключительно о привозных выставках. В СССР они начинаются в 1955 году с показа коллекции Дрезденской картинной галереи в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, перемещенной в конце войны в Москву, а затем по решению советского руководства возвращенной Германской Демократической Республике. Среди ее экспонатов была знаменитая «Сикстинская Мадонна» Рафаэля, среди зрителей не только москвичи, но и множество приезжих со всех концов страны¹⁶⁵. Публицист Юрий Безелянский вспоминает о выставках Пушкинского музея в 1960–1970‐е годы:

Это были не простые выставки произведений искусства, чтобы попасть на них, люди стояли в очередях по несколько часов — интерес был огромный, не только утоление голода, не только праздное любопытство, а осознанное стремление ощущать себя частицей мировой цивилизации, от которой долгие годы шло отлучение. Приходившая арбатская интеллигенция, студенты, рабочие, домохозяйки не просто отстраненно смотрели, они впервые знакомились с образцами западного искусства, спорили, оставляли записи в книге отзывов — желая ощутить себя уже свободными цивилизованными людьми¹⁶⁶.

Иной социально-психологической фон, судя по репортажам СМИ, характеризует рождение первой отечественной выставки-блокбастера, какой стала ретроспектива Валентина Серова в Государственной Третьяковской галерее (2016). Ее небывалый успех у широкого круга зрителей стал результатом целенаправленной стратегии музея по созданию продукта массового спроса. Не будем забывать, что в социологическом аспекте политика аффекта всегда направлена на широкое потребление. Организаторы этой классической по жанру музейной ретроспективы намеренно апеллировали к чувству ностальгии зрительской аудитории, отказавшись от традиционного для подобных выставок хронологического способа расположения произведений и концентрируя внимание публики на образах утраченной России, портретах членов императорской фамилии и самого Николая II, красотах светской жизни Петербурга предреволюционной поры. Анимированные анонсы выставки, «оживившие» одну из наиболее узнаваемых работ художника «Девочка с персиками» (1887), мгновенно превратили ее в «икону» визуальной культуры. Таким способом образцы искусства самого высокого художественного качества получили «массовую» упаковку. А однажды возникшее недоразумение в очереди на вход создало вокруг выставки повышенный эмоциональный фон, характерный для скопления людей, конкурирующих в желании попасть внутрь «храма потребления»¹⁶⁷. Обособление толпы в отдельное сообщество, в соответствии с теорией Эмиля Дюркгейма¹⁶⁸, спровоцировало аффект еще до начала осмотра самой выставки, так как любое сообщество определяется «созданием тщательно охраняемых границ, а не содержанием»¹⁶⁹.

Социолог Томас Маршалл полагал, что потребители, рассчитывающие получить визуальное или тактильное впечатление (неважно, в магазине или в музее), не столько стремятся «куда-то», сколько хотят избежать «чего-то», чаще всего социальной изоляции. Следуя этому принципу, можно предположить, что популярные выставки способствуют социализации людей в большом городе, где культурные пространства, по утверждению Зигмунта Баумана, в немалой степени способствуют превращению городского жителя в потребителя: «…В своих храмах покупатели/потребители могут найти… успокаивающее чувство принадлежности — утешающее ощущение того, что ты являешься частью сообщества»¹⁷⁰. По этой причине современные отечественные выставки-блокбастеры не могут содействовать общенациональному сплочению, на которое публичный музей был нацелен в XIX веке¹⁷¹. Идентификация через переживание прошлого неизбежно порождает присутствие условного другого, находящегося за стенами музея. Такова природа действия эмоций в качестве социальных практик, полагает Сара Ахмед¹⁷².

Атмосфера

Можно утверждать, что смещение фокуса новой музеологии с экспоната на посетителя в целом предполагает, что предметной коммуникации более не принадлежит ведущая роль в музее. Похоже, что само понятие «музейная коммуникация» утрачивает связь с исключительно познавательной практикой и служит для обозначения целого спектра мультипространственного опыта, предлагаемого посетителям. Сегодня общепризнано, что люди приходят в музей не обязательно для того, чтобы увидеть то, что невозможно увидеть где-либо еще. Он позиционируется как место «для удовлетворения потребностей публики поддерживать контакты, участвовать, создавать»¹⁷³. Ключевой его характеристикой становится слово «комфорт», более связанное с телесным и чувственным, чем ментальным и рациональным. Современное назначение музея — организация досуга, развлечения, приятного времяпрепровождения. Здесь можно пообщаться, послушать музыку, посмотреть кино, заняться шопингом и вкусно поесть. «Универсальным» будет считаться сегодня не музей, обладающий разнообразием коллекций, а имеющий, помимо прочего, еще и магазин с хорошим выбором сувениров, а также несколько мест питания на выбор¹⁷⁴. Андрей Шенталь скептически замечает:

Считается, что посетитель должен получить непременно приятное впечатление от встречи с музеем: даже если ему не понравилась выставка, то кафе, вежливый персонал, книжный магазин и главное — сама атмосфера здания должны компенсировать негативный опыт. <…> Такой подход вызывает вопрос… Изменится ли его [зрителя] отношение к искусству, если его встретит радушие смотрителей… или же все, что останется в памяти, и будет посещение кафе и магазина…?¹⁷⁵

Этот вектор аффективной трансформации музея, по мнению Владимира Подороги, потенциально грозит ему утратой связи с культурой памяти, вплоть до полного включения в страту «культуры свободного времени», определяемую им как «культуру забытия»¹⁷⁶. На современном жаргоне, отмечает философ, слова «отключиться», «оттянуться» означают «хорошо отдохнуть»¹⁷⁷. Схожую мысль формулировали Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер:

…слияние культуры с развлечением приводит не только к деградации культуры, но и в такой же степени к неизбежному одухотворению развлечения. <… > Развлечение само включается в число идеалов, оно занимает место… высших благ…¹⁷⁸

Проявлением политики аффекта видится и весьма гуманная по интенции концепция инклюзивного музея как открытой дружественной среды для людей с ограниченными физическими возможностями, благодаря которой музеи завоевывают сегодня высокий рейтинг общественного доверия. При более вдумчивом взгляде, однако, обнаруживается, что идее социального равенства в доступности музейных коллекций, заключенной в просвещенческом проекте общегражданского публичного музея, в наши дни противопоставлена культурная стратегия инвалидности как преодоления телесного неравенства.

Участие

Через перспективу политики аффекта можно в значительной мере объяснить и самую популярную на сегодняшний день инновационную стратегию музея — интерактивность. Ее суть — в пробуждении воображения и фантазии посетителей, в их индивидуальном выборе способа взаимодействия с музеем. Желание новой музеологии превратить свою аудиторию из пассивных реципиентов в активных участников способствовало возникновению нового типа музеев. Так называемые экомузеи¹⁷⁹ ставят целью совершенствование отношений между человеком и исторической средой методом «погружения». В большинстве случаев они создаются по инициативе конкретного сообщества, непосредственно участвующего в реставрации зданий, сборе коллекций и разнообразных коммеморативных практиках.

Посетители современных музеев разыгрывают спектакли, рисуют, водят экскурсии и даже делают зарядку¹⁸⁰. В то же время интерактивность часто связывают с использованием различных технических усовершенствований, прежде всего мультимедийных устройств. На разнообразных конференциях и форумах принято рассуждать о создании в музеях специальных «пространств участия», где расположены интерактивные киоски. Однако с помощью простого нажатия кнопки компьютера, прикосновения к сенсорному экрану и даже оперирования трехмерной виртуальной моделью музейного экспоната еще невозможно придать музейной коммуникации диалогический режим, справедливо полагает Андреа Виткомб¹⁸¹.

Многие посетители музеев имеют при себе разнообразные электронные гаджеты, а сами институции ведут аккаунты в социальных сетях. Таким образом их аудитория может становиться практически необъятной. «Музей превращается в форум граждан, — отмечает Питер Вайбель, — перед которым и на котором все равны. Любители становятся экспертами, потребители становятся производителями, посетители становятся содержанием музея»¹⁸². Нельзя отрицать, однако, что по отношению к музею, делающему ставку на аффект, перспектива погружения в виртуальную реальность заключает не только парадокс, но и скрытую угрозу окончательного разрыва с предметной средой музея, где, в сущности, и зарождаются первичные впечатления и эмоциональные реакции.

Дилемма

Подводя итог, еще раз акцентируем нашу позицию: несмотря на небывалую популярность музеев по всему миру, гиперрост их количества и размеров, мы являемся свидетелями масштабного кризиса модели музея, в рамках которой культурным и нравственным приоритетом в течение долгого времени была идея восходящего прогресса и самосовершенствования человека. Хотя, по свидетельствам экспертов, происходящие в музее перемены не всегда заметны извне, в недрах музейного организма разворачивается острый конфликт, по нашему определению, «политики смысла» и «политики аффекта». Это не просто выбор между «старым» и «новым». В конечном счете, отмечает Карстен Шуберт, «речь идет о предполагаемой роли визуальных искусств в нашей культуре и, шире, о роли культуры в нашем обществе»¹⁸³. Розалинд Краусс в статье «Логика музея позднего капитализма» (1990) рисует достаточно мрачную картину торжества аффекта. Цель преобразования «старого музея» в духе политики аффекта будет достигнута путем изменения всех ведущих и определяющих музейных принципов: количество превзойдет качество, диффузия заменит концентрацию, фрагментарность — хронологию, копия — подлинник, хаос — систему¹⁸⁴.

Считаем ли мы, однако, что выбор уже сделан и историческая судьба публичного музея предрешена? Возможно, разрешение существующей дилеммы содержится в самом мировоззрении постмодерна, допускающем множественность и неоднозначность подходов и вариантов? А потому рядом с классическими музеями, сохраняющими свою изначальную идентичность, вполне могут возникать иные по типу культурные институции, более органично соответствующие духу эпохи? Впрочем, возможно, вслед за Делошем нам стоит признать, что кризис и есть единственное перманентное состояние музея¹⁸⁵, и наше желание разрушить давно приевшийся образ кладбища или мавзолея неизбежно превратит музей в аттракцион¹⁸⁶, чтобы затем заставить его вновь меняться в поисках своего истинного смысла и предназначения?¹⁸⁷ Возможно, музей нужен сегодня именно для того, чтобы задавать себе беспокоящие вопросы о формах существования памяти, не давая на них скоропалительных ответов.