Полное собрание сочинений в десяти томах. Том 7. Статьи о литературе и искусстве. Обзоры. Рецензии

1

Издавая первый русский художественный журнал в Париже, этой второй Александрии утонченности и просвещения, мы считаем долгом познакомить читателей с нашими планами и взглядами на искусство.

Мы дадим в нашем журнале новые ценности для изысканного миропонимания и старые ценности в новом аспекте.

Мы полюбим все, что даст эстетический трепет нашей душе, будет ли это развратная, но роскошная Помпея, или Новый Египет, где времена сплелись в безумьи и пляске, или золотое средневековье, или наше время, строгое и задумчивое.

Мы не будем поклоняться кумирам, искусство не будет рабыней для домашних услуг.

Ибо искусство так разнообразно, что свести его к какой-либо цели, хоть бы и для спасения человечества, есть мерзость перед Господом.

2. М. В. Фармаковский

Всякий, кто впервые войдет в ателье Фармаковского и хотя бы даже рассеянно взглянет на его рисунки, испытает странное чувство. Ему покажется, что не на холсте или бумаге, а в его собственном мозгу возникли эти невиданные пейзажи, с деревьями и цветами, похожими на грезы больного индуса. Эти образы, странные, почти нелепые, но нарисованные с той страшной реальностью, которая пугает больше всякой фантастичности. Кажется, что рухнули стены нашего сознания, над которыми трудилось столько поколений, и что человеческая воля из мировой царицы снова превратилась в маленькую загнанную ощетинившую[ся] кошку, с безумной смелостью отгоняющую от нее бешеных псов.

И понимаешь, что человеку необходимы сильные, цепкие руки, быстрые ноги, увертливые, всегда готовые к неожиданному прыжку, и глаза, пьющие самые затаенные мысли врага.

И в картинах Фармаковского свистит пронзительный ветер, призывающий нас побороться с потусторонними уродами, которые притащились в наш мир и глядят зловеще и тупо.

Вот сюжеты некоторых его рисунков, принадлежащих к большой серии «Жизнь».

По тротуару идет со скучающим видом барышня, не обращая внимания на то, что ее немного отставший бульдог, взъерошив шерсть, заливается громким лаем, глядя перед собой. А перед ним лежит маленький голый старикашка, из породы гномов или ночных болотных бродяг: он упал, придавленный тяжестью своей ручной тележки, в которой, скверно улыбаясь, сидит громадный, точно от водяной распухший ребенок.

Что случилось по ту сторону сознания? Зачем на улицах стали показываться такие твари?

Человек редко заботится знать об этом... Все равно он не увидит их, прежде чем они пригнут его мускулистыми руками к земле в сумерках на пути бешено мчащегося автомобиля. (Это — тема второго рисунка.)

А вот «враг», который каждую минуту может попасться навстречу любящим, бродит на границах мира; он рыцарь, невысокий, коренастый, в массивных латах; настоящий хозяин чудовищного средневековья.

Смуглое темное лицо, кривой глаз и большой белый клык, торчащий из презрительно скривленного рта.

У него на своре три пятнистых гиены, наверное, не раз лакомившихся человеческим мясом. Не робкое сердце надо иметь, чтобы объявить себя врагом такого бойца.

Остальные рисунки Фармаковского в таком же роде. Безумно хохочущий старик на неуклюжем чудовище полулошади, полулягушки, Афродита, в виде толстой хищной сводни, ведущая за собой невинную девушку с широко раскрытыми задумчивыми глазами, садизм и проч. заставляют тоскливо сжиматься сердце зрителя.

Но идите дальше, и вы увидите, что не только изломы мира знакомы Фармаковскому.

Тут уже не город, с его мокрыми тротуарами, серыми туманами и небом, закопченным, как ламповое стекло, нет — тут чарующее пышное Эльдорадо, ради которого многие изысканные рыцари становились конквистадорами, сильными в своей неутолимой жажде истинного великолепия.

«Femina adorata»[2] стоит на золотом удаве, с кокетливым восхищением сложив руки и подняв глаза; она прошла стадию, когда женщина является подругой мужчины, она уже божественная игрушка, цель, достичь которую нет средств, кроме чуда. Может быть, будущая Ева — мечта Стриндберга.

Две черные пантеры трутся у ее ног. Арумы, бананы, ирисы, пальмы четко вырисовываются в мягком просветленном воздухе. Изящный будуар природы. Лучшие мечты Фармаковского всегда на юге. К югу влекут его чисто художественные, даже технические задачи. Пример — обложка книги, где волны, змеи, облака и тигр придуманы, чтобы оправдать капризное распределение пятен черных и золотых. Картина «Pereant»[3] представляет два задумчиво сидящих марабу и крадущегося к ним ягуара.

В «Борьбе» черные пантеры и золотые змеи, вещь удивительная по выдержанности волнообразной линии.

Все эти картины скрывают какой-нибудь декоративный фокус, искусно спрятанный и потому особенно ценный.

Эта вторая половина творчества Фармаковского доказывает, что если он и вызывает нечистых чудовищ, то умеет побороться с ними и победить их, и выйти к немыслимо ярким цветам другого берега...

И мечом ему служит могучая техника!..

3. Выставка нового русского искусства в Париже

5 декабря н. ст. состоялось l’inauguration[4] выставки нового русского искусства в Париже. Нужды нет, что в ней участвуют всего пять артистов и что помещение на rue Caumartin[5] очень мало, — оригинальность замысла, дополненная большим художественным вкусом, искупает все. Устроители хотели здесь представить ту часть русского искусства, которая занимается воскрешением старинного стиля и, что еще интереснее, — старинной жизни. Поэтому здесь старательно изгнан элемент антикварности или подражательности, и художники еще раз хорошо доказали мысль, что тот, кто действительно поймет и полюбит русскую старину, найдет ее только в своем воображении.

Королем выставки является бесспорно Рерих (выставивший 89 вещей). Мне любопытно отметить здесь его духовное родство с крупным новатором современной французской живописи Полем Гогеном. Оба они полюбили мир первобытных людей с его несложными, но могучими красками, линиями, удивляющими почти грубой простотой, и сюжетами дикими и величественными, и, подобно тому как Гоген открыл тропики, Рерих открыл нам истинный север, такой родной и такой пугающий.

Из больших картин Рериха наиболее интересна изображающая «Народ курганов», где на фоне северного закатного неба и чернеющих елей застыло сидят некрасивые коренастые люди в звериных шкурах; широкие носы, торчащие скулы — очевидно, финны, Белоглазая Чудь. Эта картина параллельна другой, бывшей в Salon d’Automne[6]. Там тоже северный пейзаж, но уже восход солнца, и вместо финнов — славяне. Великая сказка истории, смена двух рас, рассказана Рерихом так же просто и задумчиво, как она совершилась, давно-давно, среди жалобно шелестящих болотных трав.

«Песня о викинге» — вещь изысканная по благородству красок, серых, синей и бледно-оранжевой: от сбегающего вечера еще суровее серые стены дедовского дома; белокурая грустная девушка поет о ком-то далеком, а пред нею среди сверкающего облака в яростной схватке сшиблись две призрачные ладьи.

«Сокровище Ангелов» — камень с изображением дракона на одной стороне и распятого человека на другой. Это вековое сопоставление добра и зла, и его ревниво охраняют толпы ангелов, прелестных ангелов XIII века монастырской России.

Интересна была мысль выставить рядом Рериха и Билибина, одного — как представителя скандинавских и отчасти византийских течений в русском искусстве, другого — как поборника течений восточных. Билибину удалось создать ряд вещей чарующих и нежных, les petites merveilles[7], как сказал один известный француз, говоря о его картинах. Наверно, такие же грезы смущали сон Афанасия Никитина, Божьего человека, когда, опираясь на посох, он шел по бесконечным степям к далекому и чудесному царству Индейскому. Былина о Вольге, это самое величественное произведение русского духа, нашла в Билибине чуткого ценителя и иллюстратора, передавшего всю ее своеобразную красоту. Кроме «Вольги» на выставке есть его иллюстрации к «Золотому петушку», «Царю Салтану» и вещи, рисованные для «Золотого Руна».

Княгиня Тенишева выставила свои эмали и керамику и, кроме того, работы крестьянок Смоленской губернии, сделанные под ее наблюдением. Она и проповедуемое ею крестьянское искусство имеют большой успех в Париже, так что многие вещи уже проданы, некоторые даже французскому правительству.

Два остальные экспонента — архитектор Щусев и скульптор барон Раух фон Траубенберг — выставили очень мало, но оба, особенно последний, обнаруживают вкус и любовное изученье старины.

Выставка, несмотря на свою миниатюрность, производит вполне законченное впечатление.

4. Два салона

Весной открылись, как всегда, в Париже два художественные салона — представители двух различных направлений, соперничающих между собой. Их борьба длилась долго и с переменным успехом. Но в этом году уже ясно, что преимущество на стороне Société Nationale.

Начнем с Независимых. Любопытно, что они почти не совершенствуются. Те же приемы, те же сюжеты, как и в прошлые годы. Они объясняют это трудностью разобраться в художественном наследии, которое оставили им Гоген и Сезанн. Но чтобы судить о справедливости их утверждения, вспомним историю обоих мастеров.

Поль Гоген ушел не только от европейского искусства, но и от европейской культуры, и большую часть жизни прожил на островах Таити. Его преследовала мечта о Будущей Еве, идеальной женщине грядущего, не об утонченно-опасной «мучительной деве», по выражению Пушкина, а о первобытно-величавой, радостно любящей и безбольно рождающей.

Он искал ее под тропиками, такими, как они являются наивному взору дикаря, с их странной простотой линий и яркостью красок. Он понимал, что оранжевые плоды среди зеленых листьев хороши только в смуглых руках красивой туземки, на которую смотрят влюбленным взглядом. И он создал новое искусство, глубоко индивидуальное и гениально простое, так что из него нельзя выкинуть ни одной части, не изменяя его сущности.

Сезанну посчастливилось менее. Будучи уже автором многих картин, обнаруживающих большой вкус и знание техники, он внезапно взялся за отыскивание новых путей для искусства, приняв исходной точкой стиль ассирийцев и халдеян. Затворившись в своей мастерской, он начал упорно работать, стараясь прежде всего отделаться от прежних, мешавших ему, приемов творчества. Быть может, для искусства и запылала бы новая заря, но Сезанн умер в конце своей подготовительной работы, и первая выставка его картин периода искания была ретроспективной.

К сожалению, то, что сам художник считал еще несовершенным, для его учеников сделалось предметом подражания. На этой почве возник целый ряд уродливых вещей, вроде картин Блумфельда или Жеребцовой, где любовь к делу заменяется стремлением пооригинальничать каким-нибудь фокусом, ничего общего с искусством не имеющим.

Что касается учеников Гогена, то большинство их совершенно не поняло своего учителя. За исключением Анри Руссо, создавшего несколько прекрасных картин, где он с большой осторожностью воспользовался уроками Гогена, не выходя из сферы его сюжетов, они все пытаются смотреть взглядом дикаря на самые обыденные вещи и, конечно, терпят неудачу. Лишенные высокой идеи учителя, его вкуса и такта, их картины смешны, как был бы смешон голый негр на официальном приеме в Champs Elysées[10].

Вот два главные течения в Салоне Независимых. Есть еще импрессионисты, и прекрасные, как, например, Дирикс, работающий широкими пятнами, и Синьяк, создающий картины из тысячи точек, но их присутствие не так характерно для этого салона, потому что теперь для них широко открыты двери и других выставок. Общий же фон, как и в прежние года, составляют ученические работы, робкие и неуверенные, с которыми приходится иметь дело не критику, а учителю рисования.

В салоне Société Nationale мы встречаемся с другими явлениями. Здесь идея преемственности искусства торжествует, и искания сдержаны традицией. Главенствующие течения отметить трудно, почти невозможно. Каждый думает и работает по-своему. В отделе живописи Гандара выставил своих очаровательных парижанок, хрупких, бледных, бесконечно изящных. Вдумчивый Сулоага дает нам странную Испанию, где крайнее уродство кажется новой красотой. У Динэ по-прежнему мавританки, не черные француженки, как у его подражателей, а настоящие женщины-самки Востока, от тела которых раздражающе пахнет пряными духами. Но гвоздем выставки бесспорно является Вебер. Этот несравненный рисовальщик, мрачный фантаст, видящий предметы реальнее, чем они есть, и умеющий хохотать над их уродством, на этот раз дал большую композицию «La Guinguette»[11], предназначенную для парижской Ратуши. Она изображает праздник в загородном саду и с первого взгляда кажется карикатурой, но, вглядываясь, вы почувствуете нечто более серьезное. Это — подлинный кошмар, где все смешное и отвратительное в человеке выставлено с беспощадной настойчивостью. Внезапный смех заменяется растерянной улыбкой, и зритель уходит уже отравленный ядом, от которого бьется и кричит мысль художника. Его литографии притягивают и мучат не меньше.

В отделе скульптуры интересен чуткий Бугатти, в совершенстве постигший звериную душу. Его группа жирафов не уступает лучшим вещам Трубецкого. Огюст Родэн выставил «Орфея», «Тритона и Нереиду» и «Музу». Значение этого мастера хорошо известно всему миру, и в своих новых вещах он остался прежним Родэном, творцом, по мощи близким к Микель-Анджело.

В отделе декоративного и прикладного искусства мы встречаемся с настоящей сокровищницей Венеры из бердслеевских сказок. Здесь гений французов раскрывается в полной силе. Мебель черного дерева с инкрустациями слоновой кости, точенные из рога безделушки, эмалевые рамы для зеркал и пленительно разрисованные шелка — с избытком осуществляют мечты Джона Рескина о проведении красоты в жизнь. Этому отделу не уступает и отдел архитектуры. В нем особенно чарует серия фантазий Франсуа Гара на тему «Храм Мысли». Это — попытка угадать стиль будущего с его строгим великолепием, о котором томится современная душа. И заключительная картина этой серии «Вечер», где Храм Мысли предстает, странный и прекрасный, на фоне красного неба и темного вечернего моря, создает неведомый трепет новой близости к природе, которой не знали наши предки.

Салон Société Nationale, как и в прежние года, явился лучшим выразителем французского искусства, на которое обращены глаза всего мира.

5. М. Кузмин. Сети. М. 1908.

Кузмин — поэт любви, именно поэт, а не певец. В его стихах нет ни глубины, ни нежности романтизма.

Его глубина чисто языческая, и он идет по пути, намеченному Платоном, — от Афродиты Простонародной к Афродите Урании. В первой части своей книги он по-новому любовно относится к обыденности.

Все принять, все полюбить без пафоса, смотреть на вещи, как на милых бессловесных братьев, вот чего хочет его сердце, усталое от гордых слов и отвлечений. Но уже во второй части его душа затосковала о красоте. Он не хочет говорить об окружающем его, он понял, что единственная реальность — это мир мечты. Отдел «Ракеты», тонкий абрис романа XVIII века, когда любовь и смерть казались одинаково легкими, напоминает рисунки Сомова.

Но Кузмин не останавливается на стилизации, он сам чувствует, что вносит в позу дэнди всю наивность молодой «расы» и спешит к мистицизму — истинному воплощению славянской души. И отдел Александрийских песен дает нам жизнь в высшем плане. Воистину не позади, но впереди нас его Александрия.

Стиль Кузмина спокойный и красивый при всей своей причудливости. Многое кажется слишком смелым. Но он знает, как толста броня читательского равнодушия, и старается пробить ее намеренными изящными прозаизмами, шутливостью поворота мысли. Вместе с Верленом разделяет он ненависть к так называемой литературе.

Стих выразительный, сам определяющий интонацию голоса при чтении. Оригинальность размеров, звонкость рифм, — все это опьяняет и восхищает даже в наше время Брюсова, Бальмонта и Блока.

Но Кузмина все же нельзя поставить в числе лучших современных поэтов потому, что он является рассказчиком только своей души, своеобразной, тонкой, но не сильной и слишком далеко ушедшей от тех вопросов, которые определяют творчество истинных мастеров.

6. Валерий Брюсов. Пути и перепутья. Собрание стихов. Том II. «Скорпион». Москва. 1908. Цена 2 руб.

За последнее время Брюсову посвящались целые статьи, о нем писали лучшие критики, и было бы странно в небольшой рецензии пытаться охарактеризовать его творчество, такое сложное и в сложном единое. Зато перед рецензентом появляется другая задача: отметить хотя бы в общих чертах те особенности формы и мысли, которые отличают второй том «Путей и перепутий» от первого. И прежде всего бросается в глаза цельность плана и твердое решение следовать по пути символизма, которое в первом томе иногда ослаблялось уклонениями в сторону декадентства и импрессионизма. Брюсов оперирует только с двумя величинами — «я» и «мир» и в строгих, лишенных всего случайного схемах дает различные возможности их взаимоотношения. Он открывает новые горизонты к выяснению вопроса о приятии мира, перенося события в высший план мысли, где этическое мерило теряет свою силу и уступает место мерилу эстетическому. По мановению его руки в нашем мире снова расцветают цветы, которые опьяняли взор ассирийских царей, и страсть становится бессмертной, как во времена богини Астарты. Мир опять прекрасен и с избытком искупает сам себя.

Отличительная черта дум Брюсова — это их благородство.

Даже в самых враждебных ему кругах Брюсов заслужил репутацию мастера формы. Он разделяет мечты Малларме и Рене Гиля о возвращении слову его метафизической ценности, но не прибегает ни к неологизмам, ни к намеренным синтаксическим трудностям. Строгим выбором выражений, отточенной ясностью мысли и медной музыкой фраз он достигает результатов, которые не всегда доставались на долю его французских собратьев. Вечно-непокорное слово уже не борется с ним; оно нашло своего господина.

Последнее время часто слышатся нападки на Брюсова из самых противоположных лагерей. Его упрекают в гордости, в самомнении, в презрении к реальной жизни. В этом нет ничего удивительного. Уже давно люди привыкли считать поэтов чиновниками литературного ведомства, забыли, что духовно они ведут свой род от Орфея, Гомера и Данте. Брюсову поставлено в вину, что он это вспомнил.

7. Сергей Штейн. Славянские поэты. Переводы и характеристики. СПб. 1908.

Переводчик посвящает свой труд «желанным дням объединенья» и надеется, что скоро «все ручьи сольются вновь в едином всеславянском море». С целью помочь этому слиянию он предлагает читателю девять выдающихся славянских поэтов в образцах и характеристиках. Имена выбраны тщательно, даваемые о них сведения интересны и ценны, переводы сделаны любовно.

Интереснее других Антон Ашкерц, словенский поэт-эпик. В его стихах есть нежная задумчивость южной славянской души, красивые образцы, но и только. Сильные переживания, могучие мысли, которые определяют духовный облик поэтов, все это совершенно отсутствует в его стихах, как, впрочем, и у его товарищей по книге.

Неудачным кажется включение в эту книгу прекрасного польского поэта Казимира Тетмайера. Нельзя же серьезно поставить глубокую польскую культуру наряду с молодыми культурами южных славян. Ведь тогда следовало бы включить в книгу и русских.

8. Алексей Ремизов. Часы. Роман. Изд-во «EOS». СПб. 1908. Цена 1 рубль.

Можно ли построить роман не работой мозга, а работой нервов? Ремизов своими «Часами» показывает, что это невозможно. В самом деле, теперь, когда так велик наплыв в литературу людей безграмотных и бездарных, но старающихся перещеголять друг друга оригинальностью, истинные творцы должны особенно беречь культ формы, делающий их завоевания не бесплодными и роднящий их с драгоценными заветами старины: и с пластичностью Эллады, и с золотыми молниями романтизма, и с патриархальной простотой натурализма. Мы стосковались по строгому искусству, нас влекут не крикливые афиши современных выставок, а уже испытанные очарования музеев. Мы любим писателей-продолжателей, писателей с длинной родословной. Но для Ремизова нет прошлого. Его творчество возводит свой род не дальше Андрея Белого и Пшибышевского. Подобно последнему, он подходит к душевным переживаниям не со строгим художественным методом, а растерянно, как фотограф, которому поручено сфотографировать бурю. Он нагромождает подробность на подробность, с каждой страницей теряет руководящую нить и совершенно забывает правила перспективы, так что иногда не на шутку кажется, что вся суть романа в каком-то старике (обломке Карамазова-отца), голова которого «набита тараканьими яйцами».

Зачем? Не знаю и не хочу догадываться. Эти карманные «символы», больше похожие на ребусы из детских журналов, начинают серьезно надоедать.

Манера, в которой написан весь роман, утомляет и раздражает. Многие страницы невозможно прочесть: в них нет существительных, и поэтому не знаешь, о ком, собственно, говорит автор.

А там, где Ремизов членоразделен, он придумывает «ужасики» вроде вышеприведенного. Даже его стиль, такой грациозный, такой неожиданный, в «Часах» становится натянутым и болезненно-деланным.

Иногда он унижается даже до размеренной прозы — самого позорного изобретения бездарных людей. Пример на 21 стр.: «На каланче пожарный, закутанный в овчину, в своей ужасной каске, вдруг встрепенулся и, тупо вперяясь глазами в город, искал пожара...»

Мне грустно, что, говоря о Ремизове, я не имею места поговорить о восхитительных страницах его «Посолони», об эпически задумчивом «Лимонаре». Ремизов — истинный писатель, и поэтому особенно горько видеть его имя под такими явно слабыми вещами, как «Часы».

9. Федор Сологуб. Пламенный круг. Стихи. Книга 8-я. Издание журнала «Золотое руно». Цена 1 руб. 25 коп.

Странным свойством обладают стихи Сологуба. Их прочтешь в журналах, в газетах, удивишься их изысканной форме и забудешь в сутолоке дня. Но после, может быть, через несколько месяцев, когда останешься один и печален, вдруг какая-то странная и близкая мелодия зазвенит на струнах души, и вспоминаешь какое-нибудь стихотворение Сологуба, один раз прочитанное, но все целиком. И ни одно не забывается совершенно. Все они обладают способностью звезд проявляться в тот или другой час ночного безмолвия.

Я объясняю это тем, что Сологуб избегает случайного, жемчуг его переживаний принесен из глубин, где все души сливаются в одну мировую. В своем творчестве он следует заветам Шопенгауэра: отрекается от воли ради созерцания. Но в каждой фразе его, в каждом образе чувствуется, как была трудна эта победа, и чуткий читатель на каждом шагу находит окаменевшие, но еще не остывшие молнии страсти и желанья. Успокоенность Сологуба ранит больнее, чем мятежность других.

В «Homo Sapiens»[12] Пшибышевского мельком говорится о человеке, во взгляде которого чудились надломленные крылья большой белой птицы. Несколько лет тому назад это казалось идеалом судьбы человека. Могучий взлет, беспощадное падение, а потом безмолвие отчаяния.

Но Сологуб не пошел по этому пути. В долине скорби он обрел нежное, нежалящее солнце и нашел сладость в соке горьких подземных трав. Вот призывает он людей полюбоваться его сокровищами: окровавленным идолом полинезийских деревень, гибкими стеблями полыни и грешной алостью рубина. Он уже не светлый и могучий, стремящийся к Богу, он ворожащий колдун, у которого есть свой рай на звезде Майр. Перешедшее предел огня, где погибает все живое, его творчество живет иным бытием, оно похоже на свинцовые воды заколдованного озера, где отражается весь мир, но отражается преображенным, и, вглядываясь в него, кажется, что все иное — тень и бредовое безумье.

Переходя к формальной стороне творчества Сологуба, прежде всего останавливаешься на сложном механизме его приемов. Темы его вечно-близки и вечно-новы: ласкающая смерть, любовь без желанья, грусть и порыв к мятежу. Но для каждой есть новый образ, слова, волнующие своей неожиданностью. Как все большие художники, Сологуб избегает называть вещи их именами; часто он дает только одну черту какого-нибудь события, но настолько сильную и меткую, что она заменяет страницы описанья.

Стих его, мягкий и певучий, лишен и медной звонкости брюсовского стиха, и неожиданных поворотов блоковского. Но зато он и менее подвергся влиянию старых мастеров, в нем при той же пленительности чувствуется меньше литературности.

В книге «Пламенный круг» есть стихотворения старые и по тому одному менее сильные. Но они удачно вплетены в общий строй книги и служат скрепами, связующими ее отдельные моменты.

Книга издана так, как ей и следует быть изданной: красиво и просто.

10. К. Бальмонт. Только любовь. Второе издание (1908)

Так недавно написанная и уже историческая книга. Это выпадает на долю или очень хороших, или очень дурных книг, и, конечно: «Только любовь» принадлежит к первому ряду. По моему мнению, в ней глубже всего отразился талант Бальмонта, гордый, как мысль европейца, красочный, как южная сказка, и задумчивый, как славянская душа. В ней он является тем Бальмонтом-Арионом, которого по праву называли старинным нежным именем сладкозвучного поэта. И читатели последних произведений Бальмонта (много ли их?) с грустью перечтут эту странно-прекрасную, изысканную по мыслям и чувствам книгу, в которой, быть может, уже таятся зачатки позднейшего разложения — растления девственного русского слова во имя его богатства. Есть что-то махровое в певучести и образности этих стихов, но они еще стыдливы, как девушка в миг своего падения. Бальмонт говорил: «Если к пропасти приду я, заглядевшись на звезду, / Буду падать, не жалея, что на камни упаду». Безмерно приблизился он к звезде чистой поэзии, и теперь беспощадна стремительность его падения. «Только любовь» завершила собой блистательное утро возрождения русской поэзии. В то время только намечались формулы новой жизни, литературы, соединенной с философией и религией, поэзии, как руководительницы наших поступков. Приходилось проходить неизведанные дороги, вскрывать в своей душе потаенные миры и учиться смотреть на уже известное взглядом новым и восторженным, как в первый день творения. Бальмонт был одним из первых и ненасытнейших открывателей, но не к земле обетованной были прикованы его думы, он наслаждался прелестью пути. Зато ничьи руки не срывали такие ослепительные цветы, ни на чьих кудрях не отдыхали такие золотистые пчелы. Казалось, над его музой были не властны законы притяжения. И справедливо раньше всех других «декадентов» он добился признанья и любви.

Но когда настало время созидательной работы, мечи были перекованы в плуги и молоты, Бальмонт оказался всем чужим. Наступило время великого заката.

И ничего не прибавляют к его славе те растерянные блуждания по фольклорам всех стран и народов, которыми он занялся в последнее время. Было много разговоров о том, воскреснет ли его талант, прежняя любовь к слову и интуитивное понимание его законов. Решения этого вопроса мы ждем от него самого.

11. О Верхарне

Представить себе можно только то, что есть в нас или вне нас. Ни о чем другом не может возникнуть даже самое смутное подозрение. Стихийных духов в природе нет, следовательно, они часть нас самих, или, вернее, наши истинные образы, какими они являются умеющему смотреть. Это наши собственные души, которые то вместе с воздухом обтекают мир, невинно прикасаясь ко всему, то зыбко волнуются, всегда устремляясь вверх, подобно огню, то, как гномы, ищут красное золото в самых черных глубинах мысли. Каждому дана то та, то другая возможность, но неравноценны они перед лицом жизни и перед нашим лицом. Издавна гномы считались ниже других духов, а душа Верхарна, о котором я буду говорить, — душа гнома. Вот почему, преклоняясь перед Верхарном как перед поэтом и творцом новых литературных форм, надо отвергнуть его как мирового гения.

Верхарн — певец жизни и в то же время бреда. В этом его заслуга и его вина. В самом деле, чем, как не бредовым безумием, должна показаться жизнь, схваченная в ее теченьи и не освященная ни воспоминанием о прошлых веках, ни предчувствием будущих?

Такая жизнь не имеет права на свое «да» в искусстве, она может только пугать, — пугала Достоевского, пугает современных поэтов. Но Верхарн выступил ее бойцом. В целом ряде своих книг он прославляет вещи, их молчаливую косную душу и таких же молчаливых и косных людей. Скрытым, но нечеловеческим усилием воли он заставил себя взглянуть на жизнь и сказать, что он увидел.

А увидел он многое: «брюхо и вымя» грязных животных, женщину в черном, ждущую «того, чей окровавлен нож», банкира, — не то мирового повелителя, не то ядовитого паука, — обезумевшие деревни и города со щупальцами, и много, и много еще. Увидел и не ужаснулся, принял как свой мир.

Зато в трех его книгах («Les Soirs», «Les Débâcles», «Les Flambeaux Noirs») слышен яростный вопль нибелунга Альбериха, отказавшегося от любви ради властной мысли и богатства образов и вдруг понявшего невыгодность этого обмена. Сравнение Верхарна с Альберихом напрашивается само собой. Насколько мне известно, еще никто не отметил интересного факта, что Верхарн ни разу не высказал своего credo относительно любви и вообще избегал касаться этого явления. Стихи в книге «Toute la Flandre» ничего не доказывают, — это только картины, навеянные художнику его задумчивой страной.

Мало того, любовь, в самом общем смысле слова, есть связь отдельного, и у Верхарна совершенно отсутствует чувство этой связи. В двух наиболее характерных для него книгах («Les Visages de la Vie» и «Les Forces Tumultueuses») он дает ряд фигур-символов, но для каждой отведено особое стихотворение, и каждая безнадежно одинока.

И стих у него уверенный, в одно и то же время тяжелый и быстрый, как бы созданный, чтобы разделять, а не связывать. В нем слышится стук молота о наковальню и, как отблеск подземного пламени, чудится безумье неистовых страстей. Не случайно полюбил он наименее разработанный, наиболее трудный «свободный стих». Упругие мускулы хотят неподатливого материала.

Творчество Верхарна — это кладовая, где хранятся дивные сокровища, но не ему суждено вывести их на свет.

Подобно угрюмому гетевскому Вагнеру, создает он Гомункулов, чтобы те насмеялись над ним, улетая с солнечным Фаустом. И уже огненный Локи, Брюсов, похитил у него золотое кольцо — тему современного города, и в его руках она засветилась светом новым и вечным.

Во Франции не любят Верхарна, хотя и преклоняются перед ним. Ему скорее место в России или даже в Норвегии, где, по выражению Уайльда, нет солнца, но зато работает мысль.

В драме «Монастырь» особенно ярко выступают все достоинства и все недостатки Верхарна. Это скорее трагедия, чем драма — борьба героя с роковым грехом чрезмерности, изначально заложенным в него и ведущим к гибели. Но опять Верхарн обошелся с задачей слишком по-своему и вместо логически развивающегося действия дал ряд неподвижных образов-статуй. Но эти образы прекрасны: вот дом Балтазар из знаменитого рода, уже десять лет скрывающий в стенах монастыря свой черный грех — убийство отца. Его посещают неслыханные видения, огненные мысли жгут его мозг, и он погибает в тот миг, когда всенародным покаянием хочет освободиться от этих страшных мук.

Вот Приор, зарисованный тонкими, но твердыми штрихами, — в нем вся изысканность гибнущей церковной аристократии — его руки белы и думы надменны.

Вот дом Марк, подобный Франциску Ассизскому, монах-дитя, не сознающий своей чистоты и увлеченный, зачарованный огненной страстностью Балтазара.

И Фома — Верхарн только наметил его облик — это самый оригинальный, самый свежий тип во всей драме. Он из тех монахов, которые создали средневековую науку и наметили пути для современной. Он интригует, он хитер и даже коварен, но как человек, бескорыстно преданный своей идее. И в его мечтах образ грядущего рационалистического мира приобретает грандиозность, в которой отказывают ему современные люди. Верхарн умеет находить в душах сокровенное, но самое важное, с неожиданной стороны подходить к своим любимцам.

Перевод г. Эллиса плох в литературном отношении и часто искажает смысл подлинника. Но в нем ценно то, что он не затушевывает фигуры Верхарна, девственно-грубые мысли которого требуют и необработанного языка.

12. Юрий Верховский. Разные стихотворения. Изд. «Скорпион». 1908 г. Цена 80 коп.

В книге есть «Напевы Фета», «Вариации на тему Пушкина», «Сонеты Петрарки» и много другого — нет только самого Юрия Верховского. Свою душу поэт не сумел или не пожелал выразить. Он ученик, а не творец, но, быть может, именно в этом своеобразная прелесть его книги. В самом деле, последние годы принесли поэзии столько новых слов, образов и приемов, что нам трудно углубиться в изучение старых мастеров, воскресить в памяти забытые радости и печали. Верховский помогает нам в этом. Он учился у Баратынского, Языкова, Дельвига, Полонского и Майкова — и он сумел найти в их творчестве стороны, не замеченные до него, близкие к нам и чарующие. Менее ценны его подражания современным поэтам: Вяч. Иванову, А. Белому и др. Хотя бы по одному тому, что эти поэты живы, сами говорят за себя и их творчество не нуждается в напоминании.

Русский язык Верховский любит и понимает. Он избегает и французских и славянских оборотов речи и с большим тактом пользуется славянизмами.

К сожалению, нельзя сказать того же о форме. Его стихи, почти всегда законченные по мысли, часто не имеют равновесия образов: то слишком длинны, то слишком коротки для своей темы. В стихе не чувствуется ни певучести, ни подъема, и преднамеренность эффектов слишком ясна. Но зато в нем есть та благородная серьезность, которая получается только бескорыстной и глубокой любовью к искусству.

Откроет ли Верховский когда-нибудь свое собственное лицо или нет — не все ли равно? Он одинок в литературе, его книга вряд ли будет иметь успех в наше время десяти тысяч вер, и это послужит неоспоримым доказательством ее ценности и нужности.

13. По поводу «Салона» Маковского

Искусство является отражением жизни страны, суммой ее достижений и прозрений, но не этических, а эстетических. Оно отвечает на вопрос не как жить хорошо, а как жить прекрасно. Но тут ему представляются два пути. Первый более легкий и эффективный — это стремление к утонченности, к переживаниям новым во что бы то ни стало, декаданс. Идущие по этому пути сперва совершенствуются в области формы, старое содержание облекают в новую для него изысканность, но потом наступает переворот. Чтобы дразнить притупленные нервы, недостаточно ликеров, нужен стоградусный спирт. Отсутствие формы начинает волновать больше, чем самая утонченная форма. Начинает казаться, что линии уже даны в самих красках, теряется чувство грани между элементами искусства, и преждевременный синтез становится в лучшем случае гротеском. Достижения художников этого разряда не двигают вперед наше художественное сознанье — они только частный случай искусства, случайный каприз, отдых на дороге.

Второй путь — ренессанс. Наряду с декадентами, остро сознавшими свою неудовлетворенность прошлым, но не смогшими найти из нее выхода, появляются новаторы, которые идут к будущему, имея за собой весь искус старины. Как Микула Селянинович, близки они к духу земли; как Вольга Святославич, живут стремленьем к далеким и сказочным странам. Их можно отличить от декадентов уже тем, что их творчество богато приемами, разнообразно по темам, является микрокосмом и органическим целым, способным производить живое потомство.

Выставка «Салон» Сергея Маковского — все течения русской живописи последних лет — дает мне возможность иллюстрировать мою мысль примерами.

Прекрасны Сомов и Бенуа: слегка жеманная грусть о прошлом, ненависть к современности, могучая техника и совершенный вкус чаруют своей неделанной последовательностью. Но оба они не нашего поколенья, они уже сказали свои слова. Розы их творчества оказались махровыми, от них прямой выход к Петрову-Водкину. Бесспорно талантливый, способный ко многим и тонким восприятиям, Петров-Водкин не дал ничего законченного, его искусство — это искусство четвертого измерения. Он учился у Гогена. И я только резюмирую мысль, уже высказанную мной («Весы». № 5. 1908), что Гоген пошел по слишком индивидуальному пути, что он один мог пользоваться своими завоеваниями, что можно быть равным Гогену, но быть как Гоген нельзя. Пока Петров-Водкин типичный упадочник, и трудно предсказать, хватит ли у него силы сделаться работником возрожденья.

Рерих — вот высшая степень современного русского искусства. Он глубоко национален, именно национален, а не народен. Не принимая современную Россию за нечто самоценное, законченное, он обращается к тому времени, когда она еще создавалась, ищет влияний скандинавских, византийских и индийских, но всех преображенных в русской душе. Манера его письма — могучая, здоровая, такая простая с виду и такая утонченная по существу — меняется в зависимости от изображаемых событий, но всегда раскрывает лепестки одной и той же души, мечтательной и страстной. Своим творчеством Рерих открыл непочатые области духа, которые суждено разрабатывать нашему поколению.

Люкш-Маковская тоже работает над русскими сюжетами, но для нее Россия только красивая декорация, в ее картинах слишком много осторожной европейской культурности. Следует упомянуть и Шитова, художника с большим вкусом и уменьем создавать благородные красочные эффекты.

Отдельно от других стоит громадное полотно Бакста «Terror antiquus». Его замысел величественен. Античность понята не как розовая сказка золотого века, а как багряное зарево мировых пожаров. В ней еще слышен грохот бесчисленных орд, кровавые поверья, великие подвиги и преступления людей, одаренных нечеловеческой властью. Но увы! художник не справился со своей задачей, он не продумал ее до конца и, вместо символа, дал его схему, пусть интересную, но не отвечающую силе замысла. Как бы то ни было, для нашего времени особенно важно найти свое отношение к античности, и картина Бакста напоминает об этом.

14. Андрей Белый. Урна. Стихотворения. Кн-во Гриф. Москва. 1909. Цена 1 руб.

Из всего поколения старших символистов Андрей Белый наименее культурен, — не книжной культурой ученых, чем-то вроде сиамского ордена, который ценится только за то, что его трудно получить и он мало у кого есть, в этой культуре он силен, он и о «марбургском философе» напишет и о «золотом треугольнике Хирама», — а истинной культурой человечества, которая учит уважению и самокритике, входит в плоть и кровь и кладет отпечаток на каждую мысль, каждое движение человека. Как-то не представляется, что он бывал в Лувре, читал Гомера... И я сужу сейчас не по «Пеплу» и не по «Кубку метелей», им судья Бог, а по всей творческой деятельности Андрея Белого, за которой я слежу давно и с интересом. Почему с интересом, будет видно из дальнейшего.

Поэт Белый быстро усвоил все тонкости современной стихотворной техники. Так варвар сразу принимает, что не надо есть рыбу ножом, носить зимой цветных воротников и писать сонетов в девятнадцать строк (как это недавно сделал один небезызвестный поэт). Он пользуется и свободным стихом, и аллитерациями, и внутренними рифмами. Но написать правильное стихотворение, с четкими и выпуклыми образами и без шумихи ненужных слов, он не может. В этом он уступает даже третьестепенным поэтам прошлого, вроде Бенедиктова, Мея или К. Павловой. И сильно можно поспорить против его понимания четырехстопного ямба, размера, которым написана почти вся «Урна». Следя за развитием ямба у Пушкина, мы видим, что великий мэтр все больше и больше склонялся в сторону применения четвертого пэона, как придающего наибольшую звучность стиху. Непонятно, почему Андрей Белый отказывается от такого важного средства придать жизнь своим часто деревянным стихам.

Но в чем же чара Андрея Белого, почему о нем хочется думать и говорить? Потому, что у его творчества есть мотивы, и эти мотивы воистину глубоки и необычны. У него есть враги — время и пространство, есть друзья — вечность, конечная цель. Он конкретизирует эти отвлеченные понятия, противопоставляет им свое личное «я», они для него реальные существа его мира. Соединяя слишком воздушные краски старых поэтов со слишком тяжелыми и резкими современных, он достигает удивительных эффектов, доказывающих, что мир его мечты действительно великолепен:

Читатель останется недоволен моей рецензией. Ему непременно захочется узнать, хвалю я или браню Андрея Белого. На этот вопрос я не отвечу. Еще не наступил час итогов.

15. И. Ф. Анненский. Вторая книга отражений. П[етербург], 1909 г. Цена 80 коп.

Автор прав, говоря, что его книга «одно в себе». Это настоящий роман, но без фабулы, без картин. Пусть в нем появляются то Пушкин, то Гейне, то Ибсен, то Достоевский, мы чувствуем, что это только личины, которые автор по странному, а может быть, и глубоко обоснованному капризу не пожелал претворить в собственные образцы, и что единство времени и места соблюдено с точностью почти педантической. Но что в наше время пленительнее педантизма?

Время Экклезиаста прошло безвозвратно. «Суета сует и всяческая суета» для нас только «медь звенящая, кимвал бряцающий». Мир стал больше человека, и теперь только гимназисты (о, эти вечные гимназисты мысли!), затосковав, шалят с пессимизмом. Взрослый человек (много ли их?) рад борьбе. Он гибок, он силен, он верит в свое право найти землю, где можно было бы жить. Мне представляется, что автор «Книги отражений», почуяв первое веянье древней тоски, не улыбнулся и не нахмурился, а вздохнул облегченно, как человек, наконец нашедший свое дело. Колдовством своей бессонной мысли, как Аэндорская волшебница, стал вызывать он тени былых пророков и царей, чтобы говорить с ними о деле жизни. И они открыли свои тайные лица, такие нежданные и странно-знакомые. Вот Гейне, замученный жизнью, как конквистадор ацтеками, плачет и смеется в одно и то же время. Гамлет открывает наконец свою роковую тайну — вечное сомнение в своем происхождении. И Достоевский, алмазное солнце мысли, говорит, что нет ни счастья, ни печали, один холод созерцанья. Но зорко смотрит вызывающий тени, ничего не принимает на веру, ничему не говорит ни своего «да», ни своего «нет».

Книга Анненского сама нуждается в отражении, чтобы быть понятой.

Помимо многого, о чем не место говорить в коротенькой рецензии, в книгах Анненского особенно радует редкая, чисто европейская дисциплина ума. Он любит мелочи, детали нашей культуры и умеет связывать их с целым. Нам кажется не важным, кем рожден Гамлет, убитым ли королем или его убийцей. Анненский подробно разбирает вопрос и находит нити, связывающие судьбу датского принца с нашей.

На основании одной только «Тамани» он открывает нам всего Лермонтова, и, может быть, не столько Лермонтова, сколько «Того» тайного, веселого охотника за солнцами, будущего человека.

Как систематик, разбирает он сцепление идей в «Преступлении и наказании», снабжает свою статью чертежом. Но он всегда поэт, и каждая страница его книги обжигает душу подлинным огнем.

16. В. Пяст. Ограда. Стихи. Изд. Вольф. 1909 г. Цена 75 коп.

В книге встречаются несколько эпиграфов из Эдгара По, в литературных кругах говорили о влиянии его на молодого поэта. Но, по-моему, последний ближе английским прерафаэлитам, чем великому математику чувства. Та же задумчивость, то же отсутствие позы и естественное благородство линий. Только, пожалуй, больше мягкости, переходящей иногда в расплывчатость, туманность непродуманного мистицизма. Вообще это отличительное свойство данной книги — усталость много испытавшей крылатой души, за которой не поспевает мысль.

Мысль, как литературный прием, у Пяста особенно находится в загоне. Он даже как будто бравирует своим отношением к ней, создавая стихотворенья, где нет ничего, кроме образа, страстного порыва. Его переживания исчисляются секундами, но как светлы эти секунды. И стихи его, сплошь и рядом лишенные структуры, живут, как пущенная стрела, пронизывающим их трепетом полета. Иногда чувство доходит до такой напряженности, что создает почти явственный слепок мгновения. Таково стихотворение, начинающееся словами:

Как технику, Пясту недостает многого: излюбленные им ипердактилические рифмы раздражают ухо, стих не гибок, порой вял, и особенно чувствительна бедность языка. Хотя, с другой стороны, иное богатство приводит к тому, что воображаешь себя в лавчонке торговца редкостями посреди всех этих отравленных стрел, морских ежей, подсвечников и битых греческих ваз.

И я рад за Пяста, что у его книги есть недостатки, исключающие ее из круга вагонного чтения.

17. Французские лирики XIX века. Перевод Валерия Брюсова, 1909 г. Пантеон. Цена 2 руб.

Надо написать исследование по крайней мере в двадцать томов, чтобы сколько-нибудь обстоятельно рассмотреть и определенные школы, и подводные течения французской лирики XIX века. Это одна из наиболее значительных и сложных страниц всемирной поэзии.

И когда мы видим такое исследование всего в одном пухлом томе, да еще считая переводы, мы можем с уверенностью сказать, что познакомимся не с предметом, а только с мнением составителя. Так и есть. Как критик и историк литературы, Валерий Брюсов встает в этой книге во весь рост. Он сразу подчиняет себе свою тему и гипнотизирует читателя, доказывая, до чего она проста. Вот романтизм, ведущий свое начало от Андре Шенье, от него выход через Теофиля Готье к парнасцам. Парнасцы попали в зачарованный круг формы и условности, Стефан Малларме и Поль Верлен разрывают этот круг — отсюда символизм. Последний в свою очередь разбивается на три основные течения: чистый символизм Анри де Ренье, бельгийскую школу Жоржа Роденбаха и научную поэзию Рене Гиля. И, по обыкновению, Брюсов пожелал скрыть себя за этой великолепно простой системой, так что мы, видя здание, только по отдаленному эху последних ударов можем догадаться, кем оно воздвигнуто.

Правильно ли, однако, такое хронологическое деление на школы? Не следует ли отнести Альфреда де Виньи к символистам или, по крайней мере, к парнасцам, как тоже несомненным творцам символа, отметить, как важный симптом, неустанные проблески классицизма (за последнее время хотя бы в лице Мореаса)? Хорошо ли обращать серьезное внимание на «научную поэзию», мертворожденную уже по одному тому, что ее теория создалась раньше практики?

Хотелось бы, чтобы Брюсову эти вопросы были безразличны: он сказал свое мнение, свой каприз, может быть, — пусть другие ломают из-за него копья.

Но есть средство узнать душу поэта, как бы искусно он ее ни скрывал. Надо вчитаться в его стихи, по вспыхивающим рифмам, по внезапным перебоям ритма угадать биенье сердца. И как приятно заметить читателю, что неистовые фанфары Гюго в переводе Брюсова стали значительно тише, что дикий Роллина оказался способным к холодной нежности, что образы Верлена могут быть четкими. Зато Леконт де Лиль ничего не потерял из своего великолепия, Стефан Малларме из своей глубины и изысканности.

По этим признакам можно опять угадать чисто брюсовское тяготение к классичности, не академиков и не плакальщиков Эллады, а к истинной классичности гениев всех веков и стран.

18. Валериан Бородаевский. Стихотворения. Издательство «Оры». 1909 г. Цена 85 коп.

Если не ошибаюсь, Бородаевский выступает в печати впервые, но тем не менее его книгу нельзя считать преждевременной.

Чувствуется, что за его стихами стоят года раздумий, года упорной творческой работы. Ему есть что говорить, и он хочет сказать это как можно лучше. Отсюда изощренность его формы, ряд новых размеров и новых строф.

Почти каждое его стихотворение написано по истинно художественным мотивам, открывает нам изломы души странной, насмешливой и испуганной. К его книге хочется поставить эпиграфом следующие строки из нее самой:

Как мистик Бородаевский не знает благостного Христа солнечных полей Иудеи, ему дорог Христос русский, «удрученный ношей крестной», с губами слишком запекшимися, чтобы благословлять. Этот Христос видит самые мучительные сомнения, самые темные грехи, и он прощает не потому, что любит, а потому, что понимает. Волхвы не приносили ему в дар золота, и у него нет рая белых лилий.

Сообразно этому и стихи Бородаевского тусклы по тонам и болезненно-изысканны по перебоям ритма. Он не чувствует ни линий, ни красок. Что касается синтаксиса, то дыханье его, короткое и быстрое, как у смертельно уставшего человека, не позволяет ему создавать длинные, величавые периоды, изысканные сочетания слов, на которые так податлив русский язык. И досадно мучит в его стихах отсутствие литературности, отношенья к мысли, как к поводу для стихотворенья. Его серьезность иногда даже вызывает улыбку, как, например, в стихотворении «В музее».

К книге приложено предисловие Вячеслава Иванова, великолепное по стилю и образам и являющееся примером того, какой должна быть критика по Уайльду: углубляющей данный предмет и дающей ему очарованье, какого он, может быть, не имеет.

19. Сергей Городецкий. Русь. Песни и думы. Москва. 1909 г. Изд. Сытина. Цена 15 коп. Валериан Бородаевский. Стихотворения. СПб. 1909 г. Изд. «Оры». Цена 85 коп. Борис Садовской. Позднее утро. Стихотворения. Москва. 1909 г. Цена 1 руб. Иван Рукавишников. Стихотворения. Книга шестая. СПб. Цена 1 руб. 50 коп.

В прохладное весеннее утро хорошо идти одному по тропинке, не ожидая никаких встреч. Солнце на траве, на одежде, слегка влажная земля мягко ложится под ноги — и тогда невольно начинаешь петь, приплясывая и притоптывая, поводя плечами и помахивая тростью. Петь, разумеется, без слов, слова не вспоминаются в такое удивительное утро. Это не торжественный гимн созревающей для творчества мысли, как бывало у Шиллера, это непосредственное упоение бытием, и только бытием, — ржанье купающихся коней, стремительный взлет жаворонка и неистовые прыжки разыгравшейся собаки. Такой песней захлебываешься, и от нее больше ничего не надо. Но Сергей Городецкий возымел странную мысль подобрать к ней слова и из получившихся строк составил книгу, назвав ее «Русью», пятой книгой своих стихов. Я прочел ее с чувством сладкой меланхолии и еще большей неловкости, потому что, спеша подбирать слова к все нарастающей и нарастающей мелодии, автор не успел ни взвесить их, ни расценить, ни даже выбрать подходящие. Ни о стильности, ни об интересности построений или технической утонченности тут не может быть и речи. Городецкий забыл все, что он когда-либо знал, или должен был знать как поэт. Книга названа Русью, но России здесь нет, — есть только легкие ноги, фуражки набекрень и улыбающиеся красные губы. Имеет ли это какое-нибудь отношение к литературе, я не знаю, но к поэзии, мне кажется, имеет.

Книга стихов Валериана Бородаевского совсем в ином роде. В ней чувствуется знание многих метрических тайн, аллитераций, ассонансов; рифмы в ней то нежны и прозрачны, как далекое эхо, то звонки и уверенны, как сталкивающиеся серебряные щиты. Но глубокая неудовлетворенность миром и жгучая жажда иного не позволяют поэту сосредоточиться на своих образах, они бывают не всегда продуманы, обладают досадно-случайными чертами. И так часто в самых высоких и красивых нотах его пения слышна дрожь приближающейся истерики.

Правда, он мало поет, он предпочитает говорить о своих видениях простым и страшным языком. То он видит Бога, прикорнувшего у хижины и заглядевшегося в бесплодную степь, то, как в шахтах, «дрожат седловатые шеи, вислые губы темничных коней». Иногда он бывает торжественным, тогда с его губ срываются слова, убедительные в своей неожиданности:

Недаром Вячеслав Иванов называет его в своем предисловии «византийцем духа», христианство для него — право запрещать и проклинать, для него Страстная неделя еще не закончилась Воскресеньем.

И наиболее привычные ему цвета — черный и красный, как у того, кто смотрит вокруг сквозь плотно сомкнутые веки.

Но может быть, именно эта затаенная жестокость и делает его творчество глубоко индивидуальным, несмотря на заметное влияние Тютчева, Фета и В. Иванова.

Борис Садовской — писатель по преимуществу. В его книге «Позднее утро» собраны стихи за последние пять лет, но в них не чувствуется никакой разницы, ни оскудения, ни развития.

Он сразу усвоил себе определенную манеру письма, вполне грамотную, непретенциозную, и, кажется, не собирается отступать от нее ни на йоту.

Пусть Брюсов, как охотник, подстерегает тайны в ночных лабиринтах страсти и мысли, Иванов возносит светлое знамя Христа-Диониса, Блок то безумно тоскует о Прекрасной Даме, то безумно хохочет над нею — Садовской смотрит на них подозрительно. «В туманной мгле мороза полозьев скрипы, лай собак, кряхтенье водовоза» — эти темы не изменят никогда, с ними можно прожить всю жизнь.

Я думаю, ни у кого не повернется язык упрекнуть поэта за такую скромность. Если он может немногое, то, по крайней мере, ясно сознает свои силы. Несколько строф, навеянных Брюсовым и Белым, только подтверждают мою мысль, так неуверенно звучат они, так бесхитростно переняты в них особенности обоих образцов.

В роли конквистадоров, завоевателей, наполняющих сокровищницу поэзии золотыми слитками и алмазными диадемами, Борис Садовской, конечно, не годится, но из него вышел недурной колонист в уже покоренных и расчищенных областях.

Если Городецкий поет, Бородаевский говорит, а Садовской пишет, то Иван Рукавишников дерзает. Безусловно талантливый, работающий, думающий, он совершенно лишен чутья поэтов — вкуса. Иногда это даже помогает ему: как лунатик, бредет он по узкому карнизу и действительно находит благоухающие лужайки, серебряные поляны зачарованных стран. Но чаще — о, как это бывает часто! — он жалко срывается, и не в бездну, а только в грязь, и стихи его испещрены кляксами безобразных прозаизмов.

В его книге есть стихотворения в форме чаши, меча, креста и треугольника, подражание поэтам-александрийцам. В ней много новых размеров, новых строф. Характерным для Рукавишникова является частое повторение какого-нибудь слова или выражения, придающее его образам характер неотступности.

И у него часто встречаются темы оккультизма, трактованные не глубоко, но своеобразно.

Книга его представляет материал для поэтов, и богатый материал, но автора ее поэтом назвать страшно.

20. Альманах «Смерть». СПб. 1909 г. Цена 1 руб. Павел Сухотин. Астры. Москва. 1909 г. Цена 50 коп. Вл. Пяст. Ограда. Книга стихов. СПб. 1909. Цена 75 коп. Сергей Кречетов. Летучий голландец. Стихи. Москва. 1910 г. Цена 80 коп.

За последнее время многих русских поэтов занимает вопрос о возрождении поэмы. Оказался ли достаточным опыт нескольких десятилетий символизма для детальной разработки вечных образов, для широких и уверенных шагов поэтической мысли, или наш организм не воспринял спасительного яда декадентства, и мы вернулись туда, откуда ушли, — как знать? О втором случае обидно говорить. Но в первом современные поэты принимают вызов старых, состязаются с ними на их же почве и их же оружием.

После «Города женщин» и «Последнего дня», которые являются поэмами во французском смысле этого слова, т. е. только большими стихотворениями, Валерий Брюсов печатает романтическую поэму «Исполненное обещанье» и посвящает ее памяти Жуковского. Сергей Соловьев пишет поэму гекзаметром, Кузмин — лирическую поэму «Новый Ролла» из жизни тридцатых годов прошлого столетия (в печати из нее появились только отрывки). И тем интереснее попытка П. Потемкина написать поэму из современной жизни четырехстопным ямбом без строф, как писал их Пушкин (Альманах «Смерть», поэма П. Потемкина «Ева»).

Но, увы, попытка эта так и осталась попыткой. В поэме Потемкина есть намеки поистине глубокие, описания поистине живописные, но в ней нет самого главного — удачной выдумки и стройно задуманного плана.

Дело идет о Борисе, молодом человеке, душа которого истомлена вечным страхом смерти. Автор приписывает это «нелепому детству» — скучное описание, напоминающее слегка детство Обломова, — и как будто не подозревает, что страх наравне с любовью есть исконное свойство человеческой души. Борис пытается уйти от него в мир сонных грез и развивает в себе способность управлять снами по произволу. Но когда в них появляется образ женщины, — то проститутки с угольными бровями, то царицы Тамары, то Клеопатры (обе последние из Лермонтова и Пушкина по ссылке самого автора), — в жизни Бориса наступает перелом. Вечная Ева манит его неслыханным счастьем, но и расплату требует неслыханную — добровольную смерть. Борис забыл сладкое и страшное Древнее Имя, и когда вспомнил, ему осталось одно — пролет окон с высоты шестого этажа.

Герой П. Потемкина прежде всего не годится в герои поэмы. Он не типичен для нашего времени (вспомним хотя бы недавнюю революцию), и в нем нет ни внутренней мощи, ни той сложности переживаний, которая придает ценность «одинокому» типу романа Гюисманса, дез-Эссенту. Он просто вял, и так как, в сущности, является единственным действующим лицом поэмы, то и ей придает тот же характер вялости.

Стих поэмы отличается ясностью и сравнительной содержательностью, но ему недостает звучности. Логические цезуры, не всегда обоснованные внутренне, задерживают его разбег; обилие четвертых пэонов его расслабляет. Второго пэона, величавейшего из видоизменений ямба, в поэме почти нет.

«Ева» — вторая поэма П. Потемкина, и по сравнению с первой она — несомненный шаг вперед. Но все же кажется, что у этого типичного лирика пока мало данных писать большие вещи.

Когда открываешь первую книгу стихов неизвестного поэта, — а Павел Сухотин действительно мало известен, — невольно спрашиваешь себя: какие новые вопросы пытается он затронуть, какие образы управляют его душой, какое у него отношение к миру, к себе, какая у него поза? Ждешь не совершений, — обещаний, намеков на обещания даже, и заранее прощаешь все, кроме бессодержательности. И грустно бывает, как в данном случае, не получить ответа на свои вопросы.

Ни одно стихотворение из книги Павла Сухотина не запоминается, ни одно не выделяется из ряда других. Почти в каждом есть промахи, есть и удачные выражения, но и те и другие хочется отнести скорее к общей одаренности автора, чем к одаренности именно поэтической. Он безусловно «литературен», обладает вкусом. Багряные закаты каких-то невиданных солнц — в стихах Андрея Белого, которому он несколько подражает, в его стихах стали ровнее и проще. Теперь для них уже не надо подниматься на снеговые вершины, их видно с любого балкона. Резкие линии пейзажей Бунина у Павла Сухотина стали осторожно ретушированной фотографией. С ритмической стороны его стихи неинтересны, часто неудачны.

Может быть, Павел Сухотин очень молод, может быть, он еще найдет себя? Будем надеяться, хотя талантливой молодежи свойственна смелость исканий, а в «Астрах» ее нет.

В «Ограде», книге стихов Вл. Пяста, есть и дерзость юноши, и мудрая осторожность настоящего работника. Он любит ипердактилические рифмы, изменяет обычное чередование рифм сонета, создает новые строфы. По датам под стихотворениями видно, что он пишет не часто, ждет, чтобы его настроения закристаллизовались, облеклись в единственные, неизбежные образы и ритмы.

Он — лирик, и ситуации его стихотворений несложны, фигуры и пейзажи окутаны легкой дымкой мечтательности. Есть Бог, но Он только состояние высшего, блаженного просветления, Он — «цельное, личное, трижды-единое “я”». Есть и ангелы, но они тоже только положения человеческой души на пути к совершенству, положения, возможные и в нашем мире. В минуты отчаяния поэт вспоминает о них с какой-то глубоко интимной грустью, как о чем-то потерянном еще так недавно. Путь к совершенству — любовь и, конечно, любовь к женщине. Для последней у Вл. Пяста есть слова-гимны, слова-цветы.

Темы Вл. Пяста — розовые отсветы Грядущих Зорь, и его проклинающие, надменные стихотворения из отдела «Ананке» — не более как поза — удачная, пожалуй, объективно, но совсем для него не характерная. Недаром одно из них называется «Diaboli Manuscriptum»[13]. А что Пясту дьявол?

В первые века христианства, когда экстаз был так же обычен, как теперь скептицизм, почти не было общих молитв, исключая ветхозаветных, и каждый член общины невольно создавал свое собственное обращение к Богу, иногда из одной фразы, из двух-трех слов. Но зато эти слова были спаяны между собою, как атомы алмаза; про них было сказано, что прежде прейдет небо и земля, чем изменится хотя бы йота Писания. И позднейшие составители молитв собирали их в венки уже расцененными рядом столетий.

У Вл. Пяста есть такие слова, пришедшие как будто откуда-то извне:

Или:

Или:

Но Вл. Пяст живет в наше время, ему нельзя молиться, ему надо писать стихи. И вот, чтобы получилось стихотворение, он присочиняет к строкам вдохновенным строки искусно сделанные, поэзию мешает с литературой. Получается витрина брильянтов Тэт’а, где среди массы поддельных камней, как уверяют, есть и настоящие. Литература законна, прекрасна, как конституционное государство, но вдохновение — это самодержец, обаятельный тем, что его живая душа выше стальных законов. Я упрекаю музу Вл. Пяста в том, что она часто боится быть самодержавной, хотя и имеет на это право.

Конечно, только что сказанное не должно повлиять на благоприятную оценку книги Вл. Пяста. Пусть среди молодых лебедей русского символизма он не самый сильный, не самый гордый и красивый, — он самый сладкозвучный.

В книге Сергея Кречетова есть стихотворение «Младшим судьям». Там он сообщает, что они возвестили ему свой враждебный суд; что его резец чеканит холодные строфы и слагает их сталь в ледяную броню; что ему грезятся башни священной Медины и еще много столь же интересных и дурных вещей. А в конце говорит:

Итак, все дело в царице. Может быть, он оккультист и добивается любви царицы Клеопатры, — но зачем тогда он пишет стихи, а не занимается спокойно какими-нибудь инвольтованиями? Может быть, он мистик и мечтает о Вечной Женственности, но опять-таки — зачем он тогда пишет стихи, а не читает рефераты в Религиозно-Философском Собрании? Очевидно, его царица — его художественный идеал. В таком случае Сергей Кречетов горько ошибается, думая, что она незрима, — она хорошо известна каждому гимназисту. Ее ласкали и Брюсов, и Алексей Толстой, и Метерлинк, и даже (о, позор!) Ленский с Рославлевым. История прямо из Декамерона.

В самом деле, образ каждого стихотворения Сергея Кречетова заимствован у какого-нибудь другого поэта.

Нередки заимствования целых строк, и не случайных, а определяющих настроение; так, в известном стихотворении Алексея Толстого строчка «Все это уж было когда-то» у Кречетова читается: «Все это было когда-то». От случайности не убережешься, но в этих двух стихотворениях и образы схожи.

Кроме того, Кречетов незнаком с самыми элементарными правилами стилистики. Вот, например, отрывок из стихотворения «Проклятый замок»:

Краткость «Дневника происшествий» и резонерствование вдобавок. И такую вещь автор думает выдать за благоуханную легенду средневековья.

Недостатков в книге Сергея Кречетова сколько угодно, но справедливость требует отметить и достоинства. Прежде всего — свободный и уверенный стих, особенно в анапестических размерах. Затем — звонкие, неожиданно-радующие рифмы.

Вот строфа из стихотворения «Летучий голландец» как образчик положительной стороны стихов Сергея Кречетова:

21. Журнал «Весы». № 9. 1909 г. Москва. Цена 1 руб. Журнал «Остров». № 2. 1909 г. СПб. Цена 25 коп.

В № 9 «Весов» напечатан ряд стихотворений г. Эллиса, известного переводчика и критика. И странно видеть, что он, посягавший и на медный язык Данте, и на змеиную грацию Бодлера, дерзко защищавший от врагов, а подчас и от друзей, каноны символизма, в своих стихах оказался бледным, искусственным и попросту скучным. Он не думает словами и образами, как это делают поэты, он размышляет, как теоретик, и размышленья его направлены в область мистической и оккультной философии, безводной пустыни, где так редки цветущие оазисы. Но, не сознавая этого, он с наивностью гиперборейского символиста пишет о стигматах, терниях, язвах огня. Слова благоуханные в применении к Святому Себастиану, Франциску Ассизскому, Бенедикту, но в применении к г. Эллису они несколько странны. И стигматы, и тернии здесь отвлеченные, и символизм превращается в аллегоризм, так как идет не от реального к потустороннему, а наоборот. Брюсов, тот, когда хочет облечься в панцирь, надевает и маску рыцаря. Стих у г. Эллиса вялый и бескостный; нельзя же начинать анапест со слов «Но лишь...», а он пишет:

Темы его стихов интересны, переживанья глубоки, но, чтобы справиться с ними, нужен большой талант, а у г. Эллиса его нет.

Во втором номере «Острова» стихи Анненского «То было на Валлен-Коски» и «Шарики». Что же было на Валлен-Коски, что привлекло внимание поэта?

А ничего. «Шел дождик из мокрых туч», после бессонной ночи зевали до слез, а чухонец за полтинник бросал в водопад деревянную куклу. Но... «бывает такое небо, такая игра лучей, что сердцу обида куклы обиды своей жалчей». Слово найдено. Есть обиды, свои и чужие, чужие страшнее, жалчее. Творить для Анненского — это уходить к обидам других, плакать чужими слезами и кричать чужими устами, чтоб научить свои уста молчанью и свою душу благородству. Но он жаден и лукав, у него пьяные глаза месяца, по выражению Ницше, и он всегда возвращается к своей ране, бередит ее, потому что только благодаря ей он может творить. Так, каждый странник должен иметь свою хижину с полустертыми пятнами чьей-то крови в углу, куда он может приходить учиться ужасу и тоске.

«Шарики детски, деньги отецки, покупайте, сударики, шарики» — пусть громче звучит крик всех этих ярославцев, питерских, мещан... или парижских камло на мокрых панелях, под дымным небом, и уж, конечно, не на празднестве весенних дионисий... Так больнее, так удивленнее будет взгляд у на минуту оставшегося одиноким.

Стих Анненского гибок, в нем все интонации разговорной речи, но нет пения. Синтаксис его так же нервен и богат, как его душа.

22. М. Кузмин. Первая книга рассказов. К-во Скорпион. Москва. 1910. Цена 1 руб. 50 коп.

Опытные causeur’ы[14] знают, что заинтересовать слушателя можно только интересными сообщениями, но чтобы очаровать его, захватить, победить, надо рассказывать ему интересно о неинтересном. Только оттого, что Гекуба ничто для актера, скорбь его прекрасна и ею любуются. Несложность и беспритязательность фабулы освобождает слово, делает его гибким и уверенным, позволяет ему светиться собственным светом.

Естественно, что во французской литературе особенно привился этот второй род рассказа: ведь французский язык — самый разработанный, самый совершенный из всех живых языков. Анатоль Франс и Анри де Ренье показали, что можно сделать в этой области. Их творения останутся лучшими памятниками древней, через римлян и от греков ведущей свое начало, французской культуры.

Пушкин интуицией гения понял необходимость такого культа языка и в России и создал «Повести Белкина», к которым жадная до ученичества современная критика отнеслась как к легкомысленным анекдотам. Их великое значение не оценено до сих пор. И неудивительно, что наша критика молчанием обходила до сих пор прозу М. Кузмина, ведущую свое происхождение, помимо Гоголя и Тургенева, помимо Льва Толстого и Достоевского, прямо от прозы Пушкина.

Отличительные свойства прозы М. Кузмина — это определенность фабулы, плавное ее развитие и особое, может быть, ему одному в современной литературе присущее, целомудрие мысли, не позволяющее увлекаться целями, чуждыми искусству слова. Он не стремится стилистическими трюками дать впечатление описываемой вещи; он избегает лирических порывов, которые открыли бы его отношение к своим героям; он просто и ясно, а потому совершенно, рассказывает о том и другом. Перед вами не живописец, не актер, перед вами писатель.

Что может быть неинтереснее внешних событий чужой вам жизни?

Что нам за дело, что какой-то Флор таинственным зовом своей голубой крови связан с рыжим разбойником, что студента Павиликина заподозрили в краже кольца, что Клара Вальмон находит очаровательно приятной манеру Жана Мобер тереться бровями о ее щеки? М. Кузмин сам сознает это, и приключения Эме Лебефа мудро заканчиваются на полуфразе.

Язык М. Кузмина ровный, строгий и ясный, я сказал бы, стеклянный. Сквозь него видны все линии и краски, которые нужны автору, но чувствуется, что видишь их через преграду. Его периоды своеобразны, их приходится иногда распутывать, но, раз угаданные, они радуют своей математической правильностью. В русском языке есть непочатые богатства оборотов, и М. Кузмин приступает к ним иногда слишком смело, но всегда с любовью.

В его книге рассказов собраны вещи разных периодов его творчества и поэтому неравной ценности. Так, в его ранней повести «Крылья» события художественно не вытекают одно из другого, многие штрихи претенциозны, и построение всей повести неприятно-мозаичное. От всех этих недостатков М. Кузмин освободился в следующих своих рассказах. Лучший из них — «Кушетка тети Сони».

23. К. М. Фофанов. После Голгофы. СПб. 1910 г. Цена 50 коп. Василий Чолба. В мечтах моих... Около жизни. Стихотворения. Афоризмы. СПб. 1910 г. Цена 60 коп. Е. Янтарев. Стихи. Москва. 1910 г. Цена 60 коп. Иосиф Симановский. Новый мир. Стихотворения. Бобруйск. 1910 г. Цена 40 коп. Дмитрий Рем. Алексей Сидоров. Стихи. Москва. 1910 г. Печатано 100 экз.

Давно, давно К. Фофанова любили называть первым русским декадентом. Его даже напечатали в «Северных Цветах». Но, очевидно, это произошло по каким-нибудь тактическим соображениям ранних вождей модернизма, потому что нет никаких оснований предполагать, что К. Фофанов чувствовал великий переворот в русском искусстве, совершившийся в девяностых годах. Он типичный эпигон «школы» Апухтина, Надсона и Фруга.

То же, может быть, единственное в летописях поэзии, непонимание законов ритма и стиля, те же словесные клише, стертые до отчаяния, тот же круг идей, родной и близкий рядовому обывателю восьмидесятых годов, «После Голгофы» — мистерия-поэма. Вялым и неуклюжим стихом в ней рассказывается несколько общеизвестных преданий о сошествии в ад Христа и Пресвятой Богородицы, отрывки из Апокалипсиса. Может быть, К. Фофанов услыхал о занимавших одно время общество религиозных исканиях и захотел примкнуть к ним. Как же он это делает? А вот:

Что к этому прибавить? Разве только то, что «Волга впадает в Каспийское море».

Василий Чолба во многом напоминает К. Фофанова, но он гораздо талантливее и культурнее. По его стихам видно, что он знает и Языкова, и Алексея Толстого, кажется, даже и Гейне. Его старые клише не мучат, они почти всегда у места и придают его музе характер томности, немного нудной, но все-таки к ней идущей. Образы его могут быть смелыми без крикливости. Например, в стихотворении «Я море переплыл» он прибавляет новый интересный штрих к теме путешествий:

Ритмы его не банальные, сонеты построены правильно. Он может писать белым стихом, что большая редкость в наши дни, знает секреты, которые позволяют в середине стихотворения неожиданно вместо рифмы поставить ассонанс. Жаль только, что в его стихах ударение часто падает не на те слова, на какие оно должно падать по смыслу.

Читателю, которому еще что-то говорят выражения вроде «трепетная нега, серебристая луна, сладкая чаша любви» и пр., стихотворения Василия Чолбы могут доставить истинное удовольствие. Но если только этот читатель не совершенный дикарь, он должен будет с негодованием отвернуться от афоризмов, приложенных в конце книги, безграмотных, претенциозных и пустых.

Это первое попавшееся стихотворение из книги Е. Янтарева. Невозможно ни читать ее, ни говорить о ней.

Попробуйте буквально ни о чем не думать, смотреть и не видеть того, что вокруг. В девяноста девяти из ста случаев вам это не удастся. А стихи Е. Янтарева приближают вас к этой отвратительной нирване дешевых меблированных комнат. Потому что если стихи Зинаиды Гиппиус, тоже часто написанные без красок, образов и подвижного ритма, напоминают больную жемчужину, то стихи Е. Янтарева напоминают мокрые сумерки, увиденные сквозь непротертое стекло, или липкую белесую паутину за разорванными обоями, там, в тараканьем углу.

Мне неловко в статье, озаглавленной «Письма о русской поэзии», говорить о книге Иосифа Симановского. Ведь еще так недавно Лев Толстой, прочтя в брошюрке Игоря Северянина строки «Вонзите штопор в упругость пробки, и взоры женщин не будут робки», с горечью удивлялся, до чего дошла русская поэзия, как будто поэзия сколько-нибудь ответственна за невозможные выходки литературных самозванцев.

Иосиф Симановский снабдил свою книгу предисловием. В нем после совершенно бессвязного изложения «идеи» своей книги, после выкриков, что «миг», взятый в себе в самом, «бесконечен, вечен», что «вечер превращается в символ мира», и прочих игрушек символизма из детской он довольно верно говорит, что «не техника, а оригинальность начинаний и созданные им образы могут быть залогом таланта в юном поэте».

Но, увы, образов в «Новом мире» нет совсем, их нельзя создать такими примитивными средствами, как начиная существительные с большой буквы, а оригинального в этой книге, если оставить в стороне дурно понятого Андрея Белого, только ее какая-то особенная дикая несуразность.

Ведь если молодой поэт проденет себе в нос кольцо или будет ходить задом наперед, этого еще нельзя назвать многообещающей для русской литературы оригинальностью. Хуже всего, что Иосиф Симановский совсем не владеет русским языком. Вместо «бился» он пишет «биялся», вместо «ко́рчах» — «корча́х», «изгас» — вместо «погас»; у него встречаются выражения вроде «пульсовы стуки», «в извив цепенея», «жаждный крик».

Единственным оправданием ему может служить то, что книга издана в Бобруйске.

Под названием «Toga Praetexta»[15] Дмитрий Рем и Алексей Сидоров издали свои стихи, соединенные в одной книжке. Объяснить такое соединение можно тем, что у каждого из них слишком мало стихотворений. Так, у первого 27 пьес, у второго только 21. Но разбирать их следует в отдельности.

Дмитрий Рем... Но тут я хочу сделать отступление.

Так скучно писать рецензии, хвалебные и ворчливые, с техническими выражениями и без таковых.

Можно было бы писать исследования, но о ком теперь их напишешь? О трех, четырех авторах, не больше. Хочется отвечать поэтам, присылающим для отзыва свои стихи, чем-нибудь тоже своим, дорогим и выношенным, как эхо откликнуться на зов их мечты и не быть, наконец, Белинским при Пушкине, Санчо Пансо при Дон-Кихоте...

Дмитрия Рема я буду разбирать по существу. Он прежде всего нежен, и в нежности глубок и изящен. Он может сказать:

Эта нежность приводит его к познанию тайного и радостного смысла земных пространств.

И она же заставляет его отрицать или ненавидеть бессмертие души:

Но эта же нежность подчиняет его другим, более определившимся поэтам нежности.

Вот строчка, навеянная Блоком:

А вот навеянная Кузминым:

Алексей Сидоров озаглавил свой отдел «Первые стихи». Если это действительно первые опыты, на него можно возлагать надежды. Он не так уж плохо подражает Валерию Брюсову, еще удачнее Андрею Белому. Впрочем, для подражания первому ему не хватает ни техники, ни темперамента, ни вкуса (где у Брюсова — Давид, у него — Семирадский), а для подражания второму — смелости и свежести выдумки, на которой главным образом и держится поэзия Андрея Белого.

В его книге есть строки детские, строки фокуснические, но в общем он чувствует ритм, любит рифму и стихотворения пишет не потому, что хочет, а потому, что должен.

24. Жизнь стиха

Крестьянин пашет, каменщик строит, священник молится, и судит судья. Что же делает поэт? Почему легко запоминаемыми стихами не изложит он условий произрастания различных злаков, почему отказывается сочинить новую «Дубинушку» или обсахаривать горькое лекарство религиозных тезисов? Почему только в минуты малодушия соглашается признать, что чувства добрые он лирой пробуждал? Разве нет места у поэта, все равно, в обществе ли буржуазном, социал-демократическом или общине религиозной? Пусть замолчит Иоанн Дамаскин!

Так говорят поборники тезиса «Искусство для жизни». Отсюда — Франсуа Коппэ, Сюлли-Прюдом, Некрасов и во многом Андрей Белый.

Им возражают защитники «Искусства для искусства»: «Подите прочь, какое дело поэту мирному до вас... душе противны вы, как гробы, для вашей глупости и злобы имели вы до сей поры бичи, темницы, топоры, довольно с вас, рабов безумных»... Для нас, принцев Песни, властителей замков грезы, жизнь только средство для полета: чем сильнее танцующий ударяет ногами землю, тем выше он поднимается. Чеканим ли мы свои стихи, как кубки, или пишем неясные, словно пьяные, песенки, мы всегда и прежде всего свободны и вовсе не желаем быть полезными.

Отсюда — Эредиа, Верлен, у нас — Майков.

Этот спор длится уже много веков, не приводя ни к каким результатам, и неудивительно: ведь от всякого отношения к чему-либо, к людям ли, к вещам или к мыслям, мы требуем прежде всего, чтобы оно было целомудренным. Под этим я подразумеваю право каждого явления быть самоценным, не нуждаться в оправдании своего бытия, и другое право, более высокое, — служить другим...

Гомер оттачивал свои гекзаметры, не заботясь ни о чем, кроме гласных звуков и согласных, цезур и спондеев, и к ним приноравливал содержание. Однако он счел бы себя плохим работником, если бы, слушая его песни, юноши не стремились к военной славе, если бы затуманенные взоры девушек не увеличивали красоту мира.

Нецеломудренность отношения есть и в тезисе «Искусство для жизни», и в тезисе «Искусство для искусства».

В первом случае искусство низводят до степени проститутки или солдата. Его существование имеет ценность лишь постольку, поскольку оно служит чуждым ему целям. Неудивительно, если у кротких муз глаза становятся мутными и они приобретают дурные манеры.

Во втором — искусство изнеживается, становится мучительно-лунным, к нему применимы слова Маллармэ, вложенные в уста его Иродиады:

(Я люблю позор быть девственной и хочу жить среди ужаса, рождаемого моими волосами...)

Чистота — это подавленная чувственность, и она прекрасна, отсутствие же чувственности пугает, как новая неслыханная форма разврата.

Нет! возникает эра эстетического пуританизма, великих требований к поэту как творцу и мысли или слову — как материалу искусства. Поэт должен возложить на себя вериги трудных форм (вспомним гекзаметры Гомера, терцины и сонеты Данте, старошотландские строфы поэм Байрона) или форм обычных, но доведенных в своем развитии до пределов возможного (ямбы Пушкина), должен, но только во славу своего Бога, которого он обязан иметь. Иначе он будет простым гимнастом.

Все же, если выбирать из двух вышеприведенных тезисов, я сказал бы, что в первом больше уважения к искусству и понимания его сущности. На него накладывается новая цепь, указывается новое применение кипящим в нем силам, пусть недостойное, низкое — это не важно: разве очищение Авгиевых конюшен не упоминается наравне с другими великими подвигами Геракла? В старинных балладах рассказывается, что Роланд тосковал, когда против него выходил десяток врагов. Красиво и достойно он мог биться только против сотни. Однако не надо забывать, что и Роланд мог быть побежден...

Сейчас я буду говорить только о стихах, помня слова Оскара Уайльда, приводящие в ужас слабых и вселяющие бодрость в сильных: «Материал, употребляемый музыкантом или живописцем, беден по сравнению со словом. У слова есть не только музыка, нежная, как музыка альта или лютни, не только — краски, живые и роскошные, как те, что пленяют нас на полотнах Венециан и Испанцев; не только пластичные формы, не менее ясные и четкие, чем те, что открываются нам в мраморе или бронзе, — у них есть и мысль, и страсть, и одухотворенность. Все это есть у одних слов».

А что стих есть высшая форма речи, знает всякий, кто, внимательно оттачивая кусок прозы, употреблял усилия, чтобы сдержать рождающийся ритм.

Происхождение отдельных стихотворений таинственно схоже с происхождением живых организмов. Ду[ш]а поэта получает толчок из внешнего мира, иногда в незабываемо яркий миг, иногда смутно, как зачатье во сне, и долго приходится вынашивать зародыш будущего творения, прислушиваясь к робким движениям еще неокрепшей новой жизни. Все действует на ход ее развития — и косой луч луны, и внезапно услышанная мелодия, и прочитанная книга, и запах цветка. Все определяет ее будущую судьбу. Древние уважали молчащего поэта, как уважают женщину, готовящуюся стать матерью.

Наконец, в муках, схожих с муками деторождения (об этом говорит и Тургенев), появляется стихотворение. Благо ему, если в момент его появления поэт не был увлечен какими-нибудь посторонними искусству соображениями, если, кроткий, как голубь, он стремился передать уже выношенное, готовое, и, мудрый, как змей, старался заключить все это в наиболее совершенную форму.

Такое стихотворение может жить века, переходя от временного забвения к новой славе, и, даже умерев, подобно царю Соломону, долго еще будет внушать священный трепет людям. Такова Илиада...

Но есть стихотворения невыношенные, в которых вокруг первоначального впечатления не успели наслоиться другие, есть и такие, в которых, наоборот, подробности затемняют основную тему, они — калеки в мире образов, и совершенство отдельных их частей не радует, а скорее печалит, как прекрасные глаза горбунов. Мы многим обязаны горбунам, они рассказывают нам удивительные вещи, но иногда с такой тоской мечтаешь о стройных юношах Спарты, что не жалеешь их слабых братьев и сестер, осужденных суровым законом. Этого хочет Аполлон, немного страшный, жестокий, но безумно красивый Бог.

Что же надо, чтобы стихотворение жило, и не в банке со спиртом, как любопытный уродец, не полужизнью больного в креслах, но жизнью полной и могучей, — чтобы оно возбуждало любовь и ненависть, заставляло мир считаться с фактом своего существования? Каким требованиям должно оно удовлетворять?

Я ответил бы коротко: всем.

В самом деле, оно должно иметь: мысль и чувство — без первой самое лирическое стихотворение будет мертво, а без второго даже эпическая баллада покажется скучной выдумкой (Пушкин в своей лирике и Шиллер в своих балладах знали это), — мягкость очертаний юного тела, где ничто не выделяется, ничто не пропадает, и четкость статуи, освещенной солнцем; простоту — для нее одной открыто будущее, и — утонченность, как живое признание преемственности от всех радостей и печалей прошлых веков; и еще превыше этого — стиль и жест.

В стиле Бог показывается из своего творения, поэт дает самого себя, но тайного, неизвестного ему самому, позволяет догадаться о цвете своих глаз, о форме своих рук. А это так важно. Ведь Данте Алигьери — мальчика, влюбившегося в бледность лица Беатриче, неистового гибеллина и веронского изгнанника, мы любим не меньше, чем его «Божественную Комедию»... Под жестом в стихотворении я подразумеваю такую расстановку слов, подбор гласных и согласных звуков, ускорений и замедлений ритма, что читающий стихотворение невольно становится в позу его героя, перенимает его мимику и телодвижения и, благодаря внушению своего тела, испытывает то же, что сам поэт, так что мысль изреченная становится уже не ложью, а правдой. Жалобы поэтов на тот факт, что публика не сочувствует их страданиям, упиваясь музыкой стиха, основаны на недоразумении. И радость, и грусть, и отчаяние читатель почувствует только свои. А чтобы возбуждать сочувствие, надо говорить о себе суконным языком, как это делал Надсон.

Возвращаюсь к предыдущему: чтобы быть достойным своего имени, стихотворение, обладающее перечисленными качествами, должно сохранить между ними полную гармонию и, что всего важнее, быть вызванным к жизни не «пленной мысли раздраженьем», а внутренней необходимостью, которая дает ему душу живую — темперамент. Кроме того, оно должно быть безукоризненно даже до неправильности. Потому что индивидуальность стихотворению придают только сознательные отступления от общепринятого правила, причем они любят рядиться в бессознательные. Так, Charles Asselineau[16] рассказывает о «распутном сонете», где автор, сознательно нарушая правила, притворяется, что делает это в порыве поэтического вдохновения или увлечения страстью. И Ронсар, и Мейнар, и Малерб писали такие сонеты. Эти неправильности играют роль родинок, по ним легче всего восстановить в памяти облик целого.

Одним словом, стихотворение должно являться слепком прекрасного человеческого тела, этой высшей ступени представляемого совершенства: недаром же люди даже Господа Бога создали по своему образу и подобию. Такое стихотворение самоценно, оно имеет право существовать во что бы то ни стало. Так для спасения одного человека снаряжаются экспедиции, в которых гибнут десятки других людей. Но, однако, раз он спасен, он должен, как и все, перед самим собой оправдывать свое существование.

Действительно, мир образов находится в тесной связи с миром людей, но не так, как это думают обыкновенно. Не будучи аналогией жизни, искусство не имеет бытия, вполне подобного нашему, не может нам доставить чувственного общения с иными реальностями. Стихи, написанные даже истинными визионерами в момент транса, имеют значение лишь постольку, поскольку они хороши. Думать иначе — значит повторять знаменитую ошибку воробьев, желавших склевать нарисованные плоды.

Но прекрасные стихотворения, как живые существа, входят в круг нашей жизни; они то учат, то зовут, то благословляют; среди них есть ангелы-хранители, мудрые вожди, искусители-демоны и милые друзья.

Под их влиянием люди любят, враждуют и умирают. Для многих отношений они являются высшими судьями, вроде тотемов североамериканских дикарей. Пример — тургеневское «Затишье», где стихотворение «Анчар» своей силой и далекостью ускоряет развязку одной, по-русскому тяжелой, любви; или — «Идиот» Достоевского, когда «Бедный Рыцарь» звучит как заклинание на устах Аглаи, безумной от жажды полюбить героя; или — «Ночные Пляски» Сологуба с их поэтом, зачаровывающим капризных царевен дивной музыкой лермонтовских строф.

В современной русской поэзии, как на пример таких «живых» стихотворений, я укажу всего на несколько, стремясь единственно к тому, чтобы иллюстрировать вышесказанное, и оставляя в стороне многое важное и характерное. Вот хотя бы стихотворение Валерия Брюсова «В склепе»:

Здесь, в этом стихотворении, брюсовская страстность, позволяющая ему невнимательно отнестись даже к высшему ужасу смерти, исчезновения, и брюсовская нежность, нежность почти девическая, которую все радует, все томит, и лунный луч, и жемчуг, и розы, — эти две самые характерные особенности его творчества помогают ему создать образ, слепок, быть может, мгновения встречи безвозвратно разлученных и навсегда отравленных этой разлукой влюбленных.

В стихотворении «Гелиады» («Прозрачность», стр. 24) Вячеслав Иванов, поэт, своей солнечностью и чисто мужской силой столь отличный от лунной женственности Брюсова, дает образ Фаэтона. Светлую древнюю сказку он превращает в вечно юную правду. Всегда были люди, обреченные на гибель самой природой их дерзаний. Но не всегда знали, что пораженье может быть плодотворнее победы.

«Отрок гордый» не появляется в самом стихотворении, но мы видим его в словах и песнях трех девушек Гелиад, влюбленных в него, толкнувших его на погибель и оплакивающих его «над зеленым Эриданом». И мучительно-завидна судьба того, о ком девушки поют такие песни!

И. Анненский тоже могуч, но мощью не столько Мужской, сколько Человеческой. У него не чувство рождает мысль, как это вообще бывает у поэтов, а сама мысль крепнет настолько, что становится чувством, живым до боли даже. Он любит исключительно «сегодня» и исключительно «здесь», и эта любовь приводит его к преследованию не только декораций, но и декоративности. От этого его стихи мучат, они наносят душе неисцелимые раны, и против них надо бороться заклинаниями времен и пространства.

С кем не случалось этого? Кому не приходилось склоняться над своей мечтой, чувствуя, что возможность осуществить ее потеряна безвозвратно? И тот, кто, прочитав это стихотворение, забудет о вечной, девственной свежести мира, поверит, что есть только мука, пусть кажущаяся музыкой, тот погиб, тот отравлен. Но разве не чарует мысль о гибели от такой певучей стрелы?

Затем, минуя «Незнакомку» Блока — о ней столько писалось, — я скажу еще о «Курантах Любви» Кузмина. Одновременно с ними автором писалась к ним и музыка, и это положило на них отпечаток какого-то особого торжества и нарядности, доступной только чистым звукам. Стих льется, как струя густого, душистого и сладкого меда, веришь, что только он — естественная форма человеческой речи, и разговор или прозаический отрывок после кажутся чем-то страшным, как шепот в тютчевскую ночь, как нечистое заклинание. Эта поэма составлена из ряда лирических отрывков, гимнов любви и о любви. Ее слова можно повторять каждый день, как повторяешь молитву, вдыхаешь запах духов, смотришь на цветы. Я приведу из нее один отрывок, который совершенно зачаровывает наше представление о завтрашнем дне, делает его рогом изобилия:

Так искусство, родившись от жизни, снова идет к ней, но не как грошовый поденщик, не как сварливый брюзга, а как равный к равному.

На днях прекратил свое существование журнал «Весы», главная цитадель русского символизма. Вот несколько характерных фраз из заключительного манифеста редакции, напечатанного в № 12:

«“Весы” были шлюзой, которая была необходима до тех пор, пока не слились два идейных уровня эпохи, и она становится бесполезной, когда это достигнуто, наконец, ее же действием. Вместе с победой идей символизма в той форме их, в какой они исповедовались и должны были исповедоваться “Весами”, ненужным становится и сам журнал. Цель достигнута, и eo ipso[17] средство бесцельно! Растут иные цели!»

«Мы не хотим сказать этим, что символическое движение умерло, что символизм перестал играть роль идейного лозунга нашей эпохи»... «Но завтра то же слово станет иным лозунгом, загорится иным пламенем, и оно уже горит по-иному над нами».

Со всем этим нельзя не согласиться, особенно если дело коснется поэзии. Русский символизм, представленный полнее всего «Весами», независимо от того, что он явился неизбежным моментом в истории человеческого духа, имел еще назначение быть бойцом за культурные ценности, с которыми от Писарева до Горького у нас обращались очень бесцеремонно. Это назначение он выполнил блестяще и внушил дикарям русской печати если не уважение к великим именам и идеям, то, по крайней мере, страх перед ними. Но вопрос, надо ли ему еще существовать как литературной школе, сейчас имеет слишком мало надежд быть вполне разрешенным, потому что символизм создался не могучей волей одного лица, как «Парнас» волей Леконта де-Лиль, и не был результатом общественных переворотов, как романтизм, но явился следствием зрелости человеческого духа, провозгласившего, что мир есть наше представление. Так что устаревшим он окажется только тогда, когда человечество откажется от этого тезиса — и откажется не только на бумаге, но всем своим существом. Когда это случится, предоставляю судить философам. Теперь же мы не можем не быть символистами. Это не призыв, не пожелание, это только удостоверяемый мною факт.

25. Тэффи. Семь огней. Стихи. Изд. «Шиповник». СПб. 1910. Цена 1 руб. Д. Ратгауз. Тоска бытия. Стихотворения. Изд. т-ва Вольф. СПб. 1910. Цена 1 руб. 50 коп. Константин Подоводский. Вершинные огни. Стихотворения. Москва. 1910 г.

В стихах Тэффи радует больше всего их литературность в лучшем смысле этого слова. Такая книга могла бы появиться на французском языке, и тогда некоторые стихотворения из нее наверно бы и по праву попали в Антологию Walch’а. Поэтесса говорит не о себе и не о том, что она любит, а о той, какой она могла бы быть, и о том, что она могла бы любить. Отсюда маска, которую она носит с торжественной грацией и, кажется, даже с чуть заметной улыбкой. Это очень успокаивает читателя, и он не боится попасть впросак вместе с автором.

Тэффи любит средневековье и знает его таким, каким его знал Верлен, — огромным и нежным. Мало того, она знает сказки средневековья, и не слащаво-поучительные или безвкусно декоративные, как у Тениссона, а подлинные, изящно-простые, как у Perrault, M-me d’Aulnoy и других сказочников XVII века:

Менее удачно справляется Тэффи с темами Ассирии и Вавилона. Желание найти в них красоту иную, чем красоту декоративности, и связать ее с нашими переживаниями кажется слишком экзотическим. Как-то плохо веришь в царицу Шаммурамат, и в рабыню Аторагу, и в горы Синджарские, может быть, уже по одному тому, что эти имена так необычно и так неприятно-жестко звучат на русском языке. Анна Комнена, написавшая жизнеописание своего отца, императора Алексея, извинялась перед своими читателями, что ей приходится упоминанием грубых и неблагозвучных имен крестоносцев разрушать благородный ритм греческой речи. Наша поэтесса, по-видимому, менее чувствительна к ритму речи русской.

Есть в деревнях такие лавочники, которые умеют только писать, но не читать. Я думаю, таков и Ратгауз. Потому что иначе у него не хватило бы духу в нудно-безграмотных стихах передавать мысли и ощущения отсталых юношей на шестнадцатом году:

В этом отрывке весь Ратгауз. Уже неприятно-вылощенный стих показывает, что он совершенно равнодушен к затронутой им теме; неинтересная избитая мысль обличает нечуткость автора в выборе чужих настроений, и серость слов — полную поэтическую несамостоятельность; и когда из других стихов мы узнаем, что он считает себя поэтом и верит, что, хотя и давно забыты поколения, но не забыты песнопения, хочется сказать о нем словами из его же пьесы «Мечтатель», приложенной в конце тома: «...эти черствые от природы люди, пичкая свои маленькие мозги чужим умом, говорящие чужими словами... эти недалекие господа мнят себя носителями света, полубогами... Ну и пусть их!..»

«В одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань», — говорил Пушкин. Константин Подоводский, очевидно, решил попробовать и в своем творчестве стремится соединить отрицательные стороны двух таких различных поэтов, как Бальмонт и Ратгауз.

Судя по тому, что на обложке «Вершинных Огней» есть пометка «Том 4-й», нельзя предполагать, что автор их еще молод и ищет себя. Скорее тут играет роль врожденное отсутствие вкуса, презрение к русскому языку и какая-то особенная бестолковость, подсказывающая автору слова и образы как раз не те, какие бы требовались для его темы. А жаль! У него есть темперамент и поэтический размах, которые при благоприятных условиях помогли бы ему создать что-нибудь ценное.

26. Иннокентий Анненский. Кипарисовый ларец. Вторая книга стихов (посмертная). К-во «Гриф». 1910. Цена 80 коп. Александр Рославлев. Карусели. СПб. 1910. Цена 1 руб. Е. Курлов. Стихи. Москва. 1910 г. Цена 60 коп. Александр Ротштейн. Сонеты. СПб. 1910 г. Цена 1 руб. 50 коп. Василий Князев. Сатирические песни. СПб. 1910. Саша Черный. Сатиры. СПб. 1910 г. Цена 1 руб.

О недавно вышедшей книге И. Анненского уже появился ряд рецензий модернистов, представителей старой школы и даже нововременцев. И характерно, что все они сходятся, оценивая «Кипарисовый ларец» как книгу бесспорно выдающуюся, создание большого и зрелого таланта. На это, может быть, повлиял тот факт, что И. Анненский, не примыкая идейно к кружку русских символистов, кстати сказать, не раз значительно уклонявшихся от поставленных себе целей, в то же время учился у тех же учителей — французских поэтов, работал над теми же проблемами, болел теми же сомнениями, хотя во имя иного. Русские символисты взялись за тяжелую, но высокую задачу — вывести родную поэзию из вавилонского плена идейности и предвзятости, в котором она томилась почти полвека. Наряду с творчеством, они должны были насаждать культуру, говорить об азбучных истинах, с пеной у рта защищать мысли, которые на Западе стали уже общим местом. В этом отношении Брюсова можно сравнить с Петром Великим.

Анненский оставался чужд этой борьбе. Эстетизм ли тонкой, избалованной красотами Эллады души или набожное, хотя с виду и эгоистическое, стремление использовать свои силы наилучшим образом заставили его уединиться духовно, — кто знает?

Но только теперь, когда поэзия завоевала право быть живой и развиваться, искатели новых путей на своем знамени должны написать имя Анненского как нашего «Завтра». Вот как он сам определяет свое отношение к русскому символизму в стихотворении, озаглавленном «Другому»:

Две последние строки особенно характерны для нашего поэта. В его стихах пленяет гармоническое равновесие между образом и формой, — равновесие, которое освобождает оба эти элемента, позволяя им стремиться дружно, как двум братьям, к точному воплощению переживания.

Круг его идей остро нов и блещет неожиданностями, иногда парадоксальностью. Для него в нашей эпохе характерна не наша вера, а наше безверье, и он борется за свое право не верить с ожесточенностью пророка. С горящим от любопытства взором он проникает в самые темные, самые глухие закоулки человеческой души; для него ненавистно только позерство, и вопрос, с которым он обращается к читателю: «а если грязь и низость только мука по где-то там сияющей красе?» — для него уже не вопрос, а непреложная истина. «Кипарисовый ларец» — это катехизис современной чувствительности.

Над техникой стиха и поэтическим синтаксисом И. Анненский работал долго и упорно и сделал в этой области большие завоевания. Относя главное подлежащее на конец фразы, он придавал ему особенную значительность и силу, как, например, в стихах:

Причудливо перетасовывая придаточные предложения, он достигал, подобно Маллармэ, иератической величественности и подсказывал интонации голоса, до него неизвестные в поэзии:

Его аллитерации не случайны, рифмы обладают могучей силой внушаемости.

Читателям «Аполлона» известно, что И. Анненский скончался 30 ноября 1909 г. И теперь время сказать, что не только Россия, но и вся Европа потеряла одного из больших поэтов...

Года два-три тому назад, когда вышла первая книга Рославлева, Чуковский, со свойственной ему отвагой, сказал о нем мнение образованного большинства, а именно, что Рославлев — типичный представитель модернистской массы, ненадежной даже в порыве увлечения, опьяняющейся тем, во что не верит, и с легкостью невежества выносящей на улицу идеалы вождей. Статья произвела шум и — что гораздо важнее — подействовала, кажется, и на самого Рославлева. Печать некоторой сдержанности делает эту новую книгу более литературной, чем первая. Теперь он недоволен уже не Богом, а только человеческой культурой (стих. Паноптикум), заимствует свои мысли и образы не у Арцыбашева, а у Леонида Андреева (Ангел). Изредка среди перепевов почти всех модернистов, создававших свой стиль, от Брюсова до Потемкина включительно, у него мелькают свои образы, намечается свой стиль. «Дядя Джон» — почти совсем хорош. Рассказывают, что группа итальянских художников-«футуристов» дала обет не рисовать в продолжение десяти лет «nu»[18], чтобы этот жанр живописи снова приобрел свою первоначальную свежесть. Если бы и Рославлев отказался от пагубной мысли домашними средствами разрешать мировые вопросы, черпая свои познания по философии из стихов Бальмонта, если бы он перестал говорить общие места о Городе и Дьяволе, если бы он постарался развить свой вкус, — он был бы поэтом.

Е. Курлов, очевидно, думает подражать Сологубу. Это видно и по вычурному предисловию (нечто вроде манифеста крайнего индивидуализма), и по преобладанию в его книге лирических размышлений над образами и красками. Временами это приводит к хорошим результатам: в книге попадаются верные черточки, поющие строчки, не банальные мысли. Но, увы, суровый стиль Сологуба не под силу Е. Курлову, и он часто пользуется словами и идеями более доступного поэта — Бальмонта. А это производит неприятное впечатление, потому что пора подражания Бальмонту уже прошла, а время учения у него еще не наступило.

По объявлению, приложенному к разбираемому сборнику, видно, что Е. Курлов выпустил еще три книги. Грустно думать, что не ранней юностью автора, а чем-то другим приходится объяснять жалкие выкрики, комические неточности, испещряющие его стихи.

Любовь к сонетам обыкновенно возгорается или в эпоху возрождения поэзии, или, наоборот, в эпоху ее упадка. В первом случае в тесной форме сонета находятся новые возможности: то варьируется его метр, то изменяется чередование рифм: во втором — отыскивается наиболее сложная и неподатливая и в то же время наиболее типичная формула сонета, и она приобретает характер канона. Сонеты Шекспира и сонеты Эредиа — вот два полюса в истории сонета, и оба они безупречны. Различие в их приеме позволяет особенно оценить их прелесть, как и всегда в сонетах построенную исключительно на вдохновенном расчете. И в тех, и в других утонченность эффектов идет рука об руку с уверенностью выражений и лапидарностью стиля.

Что же после этого краткого apercu[19] можно сказать о сонетах Александра Ротштейна? Суровый сонетист не писал бы сонетов анапестом или только с мужскими рифмами, не рифмовал бы подряд четыре прилагательных или три деепричастия, не повторял бы два раза одну и ту же строчку... А смелый новатор нашел бы нужные слова, вместо клише дешевого эстетизма, к которым сводятся все мысли и образы в книге Александра Ротштейна.

Для меня несомненно, что для хорошего сатирика необходимы известная тупость восприятий и ограниченность кругозора, то есть то, что в общежитии называется здравым смыслом. Известно, что люди высшей породы, облагороженной долгим поэтическим созерцанием, не смеются и не негодуют. Таков, по рассказу Марселя Швоба, был Уитман.

Но, может быть, тем и дорога нам сатира, что она является голосом толпы, пожелавшей сказать свое мнение о жизни, о мире, обо всем, о чем обыкновенно говорят избранники. И нет ничего удивительного, что, не научившись благоговеть, она только презирает, но так, что ее презрение стоит иногда многих благоговений.

Не знаю, почему Василий Князев из двух элементов сатиры, презрения и негодования, выбрал последнее. Не обладая громадным талантом Некрасова или хотя бы изобретательностью Минаева, он принужден довольствоваться ничего не значащими выражениями, вроде традиционного «карающего бича», «скорбных песен», «страшной борьбы», «бедного страдальца народа» и т. д. (все перечисленное переписано с одной страницы). Площадными словами бранит он Отто Вейнингера (которого, как ясно из стихотворения, он не читал или не понял), бранит современных писателей за их безнравственность и многих других, случайно обративших на себя его внимание. Стих его, не лишенный приятной бойкости, почти всегда несамостоятелен и напоминает то Курочкина, то Минаева, то Вейнберга. Но талант, мне кажется, у него есть.

Саша Черный избрал благую часть — презрение. Но у него достаточно вкуса, чтобы заменять иногда брюзгливую улыбку улыбкой благосклонной и даже добродушной. Он очень наблюдателен и в людях ищет не их пороки, как Князев, а их характерные черты, причем не всегда его вина, если они оказываются только смешными. Природу он любит застенчиво, но страстно, и, говоря о ней, он делается настоящим поэтом. Кроме того, у него есть своя философия — последовательный пессимизм, не щадящий самого автора. Стих его, оригинальный и разработанный, изобилует интонациями разговорной речи, и даже его угловатость радует, как обещание будущей работы поэта над собой. Но и теперь его «Сатиры» являются ценным вкладом в нашу бедную сатирическую литературу.

27. Федор Сологуб. Собрание сочинений. Т. I, V. Изд. «Шиповник». Цена 1 руб. 50 коп. Сергей Соловьев. Апрель. Вторая книга стихов. Москва. К-во «Мусагет». 1910 г. Цена 2 руб. Николай Морозов. Звездные песни. Москва. К-во «Скорпион». 1910 г. Цена 1 руб. 50 коп. Н. Брандт. Нет мира миру моему. Стихи. Киев. 1910 г. Сергей Гедройц. Стихи и сказки. СПб. 1910 г. Цена 2 руб.

Много написал Сологуб, но, пожалуй, еще больше написано о нем. Так что, может быть, лишний труд писать о нем еще. Но у меня при чтении критики на Сологуба всегда возникают странные вопросы, неуместные простотой своей постановки. Как же так? Преемник Гоголя — а не создал никакой особой школы; утонченный стилист, а большинство его стихотворений почти ничем не отличается одно от другого; могучий фантаст — а только Недотыкомку, Собаку да звезду Майр мы и помним из его видений! Отчего это происходит, не знаю и не берусь ответить, но попробую рассмотреть поэзию Сологуба с точки зрения общих требований, предъявляемых к поэтам.

Образы Сологуба... но какие могут быть образы, если поэт сказал, что есть только «Я», единственная реальность, создавшая мир. И неудивительно, что этот мир только пустыня, в которой нечего полюбить, потому что полюбить — значит почувствовать что-либо выше и лучше себя, а это невозможно по заданию. Словно сквозь закопченное стекло смотрит поэт вокруг себя. Красок нет, да и линии как-то подозрительно стерты: свет зари у него холодный и печальный, жизнь — бледная, день — ясный, бездна — немая. Словарь благородный, но зато какой невыразительный; сравните его хотя бы со словарем Брюсова или Бальмонта; я не говорю об Иванове или Анненском, у которых прилагательное своей глубиной и красочностью совершенно подавляет существительное.

Нежелание рисовать и лепить особенно сказывается в сологубовских рифмах; ведь рифма в стихе — то же, что угол в пластике: она — переход от одной линии к другой и, как таковая, должна быть внешне неожиданна, внутренне обоснована, свободна, нежна и упруга. А Сологуб, рифмуя одинаковые формы глаголов или прилагательные, принимая окончания таких слов, как «гадания», «вещания», за дактилические рифмы, невольно обескрыливает свой стих.

Сила Сологуба как поэта в том, что он был и остался единственным последовательным декадентом. Все, ранящее больное сознание, удалено из его стихов; его образы минутны и исчезают, оставляя после себя чуть слышную мелодию, может быть, только аромат. Для этого он изображает вещи не такими, какими их видит, и больше всего любит «то, чего на свете нет». Его муза — «ангел снов не виденных на путях неиденных», который, как рыцарский щит с гербом, держит в руках «книгу непрочтенную с тайной запрещенною». И, конечно, больше всего он говорит о смерти, этот, очевидно, ни разу не умиравший, хотя любящий утверждать противное, великий поэт-мистификатор.

Разные пафосы бывают у поэтов: пафос любви, страдания, мудрости, силы. Сергей Соловьев избрал для себя пафос благосостояния. Говоря про Киев, он восклицает:

Вот о России:

Вот о поместьях графа Равенсвуда:

Вот об античной Греции:

Он любит книги, больше старые, — но не читать их, а любоваться ими в какой-нибудь маленькой, но изысканной библиотеке, или захватить какую-нибудь с собой в лес, чтобы как-нибудь оправдать свои мечтательные блуждания. Видно, что он не читатель, потому что все его книжные образы — и Иоанна д’Арк, и Ричард Львиное Сердце, и Иоанн Креститель — только беспомощный пересказ событий, известных из истории и легенд.

Как истинный земляной человек, он чувственен. Вся наивная эротичность XVIII века с его «красавицами, которым не более четырнадцати лет», «персями» и другими «заветными красами» заняла не последнее место в его стихах. Но зато там, где надо проявить более серьезное отношение к любви, он едва ли не ученик Апухтина.

Радостна в нем подлинная близость к Византии. Ведь через Византию мы, русские, наследуем красоту Эллады, как французы наследуют ее через Рим. И часто греческие идиллии и элегии, разыгрывающиеся на подмосковных лужайках, являются личным завоеванием поэта Сергея Соловьева и имеют свою, особенную остроту.

Сравнительно с первой книгой Сергея Соловьева его стих совершенствуется, но скорее по пути нежности и певучести, чем медной кованости, как о том мечтает сам поэт. Досадно только небрежное подчас отношение к русскому языку. Такие выражения, как «устные розы», «фавн свиряет в певучий ствол», «зелень земли сладостнотравная», — все это только непонятный Вячеслав Иванов.

Что это? Пародия на Ивана Рукавишникова? Нет, это стихи Николая Морозова. Это его юмор. А вот и серьезные стихи:

Вот собственно звездные:

Неужели в почтенные лета автора можно дебютировать книгой стихов, имея подобный запас образов, приемов и закристаллизированных переживаний? Или это та научная поэзия, о которой столько говорят во Франции Ренэ Гиль и его сторонники? Нет, там все построено на искании синтеза между наукой и искусством, а в стихах Николая Морозова мы не видим ни того, ни другого. Одно великолепное презрение к стилю, издевательство над требованиями вкуса и полное непонимание задач стиха, столь характерные для русских поэтов-революционеров конца XIX столетия, да разве еще шаблонность переживаний, тупость поэтического восприятия и бесцеремонность в обращении с вечными темами — вот стихи Морозова.

И с горьким упреком хочется сказать этому герою наших дней, шлиссельбургскому узнику, ученому и врагу царей от лица оплевываемой справа, попрекаемой слева, робко притаившейся современной русской поэзии:

Главная отличительная черта стихов Николая Брандта — это их прозаичность. Пока прозаична мысль, образ, с этим еще можно мириться: автор, как кажется, достаточно умен и начитан, чтобы не попытаться замаскировать этот недостаток, свойственный многим и более крупным поэтам, но зато прозаизм его выражений часто слишком мучителен: он так и влечет захлопнуть эту маленькую книжку, чтобы больше уже не открывать. Как бы сознавая это, Николай Брандт иногда впадает в противоположную крайность и пишет вещи, имеющие вкус даже не сахара, а сахарина. Такова его «Поэма о символах» «Через жизнь».

Темы его банально-декадентские с уклоном к парнасизму, от которого, впрочем, еще так далек этот, едва ли не первый по забавной неловкости выражений, стихотворец: «Проклятие Евы», «Александрийский палач», «Пляска Саломеи», «Сон мазохиста», «Мандрагора», «Печаль Сатаны» и т. д.

Но у него попадаются хорошие строчки, иногда даже строфы. Вот, например, начало стихотворения «Сизифов труд»:

Забавно отметить, что оглавление книги напечатано в виде чаши. Очевидно, и у Ивана Рукавишникова, написавшего несколько «фигурных стихотворений», нашлись не только поклонники, но и подражатели.

Зачем пишут поэты? На этот вопрос не трудно ответить: одни — чтобы рассказать людям что-нибудь новое, добытое ими самими: идею, образ, чувство, все равно; другие — ради чистого наслаждения творчеством, таким божественно-сложным, радостно-трудным. Но зачем пишут не поэты, зачем пишет, например, Сергей Гедройц?

Это не «пленной мысли раздраженье», потому что мыслей в его стихах нет, есть только общие места; тщеславие тоже вряд ли; он только с трудом подражает плохим подражателям Апухтина. Что же? Что же?

Слог его ужасен, у самого Владимира Гордина нет такого слога:

Засыпать от дум тоски, тво́е (вместо твоё), дали́ (вместо да́ли), свод небес вышины — разве все это по-русски? И так на каждой странице. Все случайно в этой книге, зыбкой и вязкой, как топкое болото: в ней можно переменить все прилагательные, переставить строфы, из нескольких стихотворений сделать одно и наоборот.

В книге есть и картинки, такие же ненужные и бесцветные, как и стихи.

28. Поэзия в «Весах»

До 1905 года, когда в «Весах» появился беллетристический отдел, в русской символической поэзии царил хаос. «Мир Искусства» выдвигал, наряду с Бальмонтом и Брюсовым, такую сомнительную поэтическую величину, как Минский; «Новый Путь» печатал стихи Рославлева, Фофанова и др. Даже «Скорпион», осторожный «Скорпион», и тот не избежал общей участи: издал Бунина и в «Северных цветах» поместил поэму того же Фофанова.

За всем этим следила и злорадно хихикала критика, враждебная новым течениям в искусстве. Прежние возгласы негодования по поводу «чудачества декадентов» сохранились только в самых захолустных изданиях, а в более видных они заменились или указаниями на то, что «декадентство» выдохлось, или заявлениями, что «оно» никогда и не представляло из себя ничего существенно нового.

Не знаю, намеренно или нет, «Весы», вводя литературный отдел, всей своей деятельностью опровергали оба эти мнения. От этого стихи в «Весах» делятся на две резко, особенно впоследствии, разграниченные группы: группу революционеров и группу хранителей традиции. Право на революцию сохранили за собой вожди, молодежи был поручен ариергард. Благодаря такому строю вся колонна приобрела стремительность, недоступную для течений, где вожди должны одновременно направлять и сдерживать. Но это же и послужило причиной ее расстройства: нельзя, да и не следует, пройти весь мир кавалерийской атакой...

Символизм угасал. Уже самые споры, возникшие из-за определения этого, казалось бы, вполне выясненного литературного учения, указывали на недовольство им в кругу поэтов. Появились новые задачи, особые у каждого мастера, и их произведения назывались символическими только за неимением более подходящего названия.

Несколько замечаний о поэтах, представленных «Весами».

К. Бальмонт, такой хрупкий, такой невещественный в первый период своего творчества, страстно полюбил вещи, и выше всего поставил потенциально скрытую в них музыку. В своих эпитетах он не гонится за точностью; он хочет, чтобы не скрытые в них представления, а самый звон их определял нужный ему образ. Однако и тут он, где можно, превращает прилагательные в существительные: безглагольный — безглагольность, лелейный — лелейность и т. д. Последний пример особенно характерен: глагол «лелеять» он превратил в прилагательное и потом сделал из него существительное. Пренебрежение к глаголам — вот что делает его последние стихи мертвенными и неподвижными, потому что поэзия есть мысль, а мысль — прежде всего движение. Как бы то ни было, его попытка имеет громадный теоретический интерес, и со временем она будет оценена по достоинству.

Брюсов, восстановивший в России позабытое со времен Пушкина благородное искусство просто и правильно писать стихи, в «Urbi et Orbi»[20] и в «Венке» давший образцы классической чистоты и силы, в «Весах», как Иаков, вступил в бой со своим Богом. Он вводит в поэтический обиход ассонансы, пользуется ипердактилическими рифмами, новыми строфами, повторениями одной и той же строчки. Наконец, в стихотворении «К кому-то», начинающемся строкой «Фарман иль Райт, иль кто б ты ни был!», он вплотную подходит к современности, которой так боятся поэты, и остается победителем.

Далее следуют: Вячеслав Иванов, все поэтическое творчество которого — сплошная революция, иногда даже против канонов, установленных им самим; М. Кузмин, со всей неожиданной смелостью своих тем и приемов, с неслыханным в русской поэзии словарем и со стихом, звучащим утонченно и странно; Андрей Белый, пытающийся внести красочный импрессионизм своих юношеских произведений в самые повседневные переживания.

Отдельно стоят З. Гиппиус, со своим застывшим на одной точке мастерством, и Ф. Сологуб и А. Блок, печатавшие свои наиболее характерные стихи в других изданиях.

Из молодых поэтов, «хранителей традиций», особенно выдвинуты «Весами»: Сергей Соловьев, Борис Садовской и Виктор Гофман.

С. Соловьев печатал в «Весах» лучшие свои стихотворения, в которых, под руководством поэзии Брюсова, он продолжает работу А. Майкова, иногда даже превосходя последнего чеканкой стиха и силой изобразительности.

Борис Садовской поддерживает воспоминание о традициях пушкинской эпохи, учась у ее второстепенных поэтов. Кажется, его совершенно не коснулось веяние модернизма. Однако сухая четкость ритмов и образов, вкус и благородное стремление к работе над стихом — обличают близость поэта к новому направлению, без которого ему вряд ли бы удалось освободиться от пут реализма, так как по темпераменту он — не завоеватель.

Виктор Гофман — ученик то Бальмонта, то Брюсова. Недаром в юности он написал по стихотворению-приветствию им обоим. Но это ученичество не пошло дальше заимствования приемов и близости образов. Сквозь молодое любование утонченностями культуры проглядывает его собственное ощущение мира — томная, но подчас и острая чувственность. И жаль, что за последнее время он стал подражать серафическому Блоку.

Из реже печатавшихся в «Весах» можно отметить Юрия Верховского — поэта типа Бориса Садовского, но более расплывчатого, и книжного, и Одинокого, поставившего себе ряд интересных задач и серьезно работающего над их разрешением.

Нельзя сказать, что в стихотворном отделе «Весов» не было серьезных упущений; таково, например, замалчивание И. Ф. Анненского (за все время о нем было, кажется, всего три заметки и ни одного его стихотворения); непривлечение к сотрудничеству П. Потемкина, одного из самых своеобразных молодых поэтов современности; наконец, выдвигание за последний год Эллиса.

Но, несмотря на все промахи, история «Весов» может быть признана историей русского символизма в его главном русле.

29. Ив. Бунин. Том шестой. СПб. 1910. Цена 1 руб. Юрий Сидоров. Стихотворения. М. Изд. Альциона. 1910. Цена 1 руб. Юрий Верховский. Идиллии и элегии. СПб. Изд. «Оры». Цена 75 коп. Негин. Грядущий Фауст. Рязань. 1910. Цена 70 коп.

Поэзия должна гипнотизировать — в этом ее сила. Но способы этого гипнотизирования различны, они зависят от условий каждой страны и эпохи. Так, в начале XIX столетия, когда, под еще свежим воспоминанием революции, Франция стремилась к идеалу общечеловеческого государства, — французская поэзия тяготела к античности как к основанию культуры всех цивилизованных народов. Германия, мечтая об объединении, воскрешала родной фольклор. Англия, отдав дань самообожанию в лице Кольриджа и Уордсворта, нашла выражение общественного темперамента в героической поэзии Байрона.

Далее, Гюго гипнотизировал своей аффектацией, столь необычайной для гладкой французской поэзии после XVIII века. Гейне — своим сарказмом, парнасцы — экзотикой, Пушкин, Лермонтов — новыми возможностями русского языка.

Когда же интенсивный момент в жизни наций прошел и все более или менее нивелировалось, на поле действия вышли символисты, желавшие гипнотизировать не темами, а самим способом их передачи. Они утомляли внимание то своеобразными внушающими повторениями (Эдгар По), то намеренной затемненностью основной темы (Маллармэ), то мельканием образов (Бальмонт), то архаическими словами и выражениями (Вячеслав Иванов) и, достигнув этого, внушали требуемое чувство.

Символическое искусство будет главенствовать до тех пор, пока не устоится современное брожение мысли или — наоборот — не усилится настолько, чтобы его можно было гармонизировать поэтически. Вот почему стихи Бунина, как и других эпигонов натурализма, надо считать подделками, прежде всего потому, что они скучны, не гипнотизируют. В них все понятно и ничего не прекрасно.

Читая стихи Бунина, кажется, что читаешь прозу. Удачные детали пейзажей не связаны между собой лирическим подъемом. Мысли скупы и редко идут дальше простого трюка. В стихе и в русском языке попадаются крупные изъяны. Если же попробовать восстановить духовный облик поэта Бунина по его стихам, то картина получится еще печальнее: нежелание или неспособность углубиться в себя, мечтательность, бескрылая при отсутствии фантазии, наблюдательность без увлечения наблюдаемым и отсутствие темперамента, который единственно делает человека поэтом.

Скончавшийся года полтора тому назад Юрий Сидоров, судя по статьям-некрологам Андрея Белого, Сергея Соловьева и Бориса Садовского, приложенным к книге его стихов, был, что называется, интересным человеком. Этому можно поверить, читая его стихи, еще такие незрелые, такие подражательные. Редко, но все же попадаются у него свои темы, напр., стихотворение «Олеография»; уже намечаются основные колонны задуманного поэтического здания: Англия Вальтер-Скотта, мистицизм Египта и скрытое горение Византии. Случайной кажется мне его любовь к XVIII веку, слишком очевидно навеянная Кузминым.

Безусловно в упрек поэту следует поставить его подражание манере письма поэтов пушкинской эпохи, приводящее его, в конце концов, к подражанию Бенедиктову; или подражание современным «магам», которое заставляет его писать хотя бы такие строчки:

Разобраться в этом можно, но скучно. Пора бы оставить Ялдабаоф популяризаторам истории религий.

«Идилии и элегии» Юрия Верховского представляют лучший пример того, как много можно сделать в поэзии, даже не обладая крупным талантом. Эта книжка сделается другом каждого, кто просто любит поэзию, не ища в ней возбудителя притупившихся нервов, новых горизонтов или ответов на мировые вопросы. В поэзии Юрия Верховского нет дерзаний, но зато нет и выкриков, неловкостей, досадных небрежностей формы. Многие стихотворения хороши, и нет ни одного плохого. Поэт сознательно избрал для себя роль Теона. Помните у Жуковского:

И он не прогадал. В его стихах все, что может дать природа простой и немятущейся душе, — радость утра, тихое любование днем и вся интимность вечера, а ночью — сны воспоминания, чьи следы никем не найдены. Пейзажи его не так четки, как у Бунина, но зато гораздо нежнее и свежее, как и подобает пейзажам севера.

И на всех его стихах лежит печать своеобразной особенности восприятия, которую лучше всего изображает сам поэт:

В этой книжке Юрий Верховский является уже вполне определившимся поэтом, который, если и учится, то только у таких мастеров, как Пушкин, Тютчев, Баратынский и Дельвиг.

«Грядущий Фауст» г. Негина мог появиться только в России. Он наглядно опровергает все прекраснодушные разговоры о древней русской культуре, о нашей способности быстро воспринимать идеи Запада. В книге нет ни одной сколько-нибудь не фальшивой строчки, ни одной сколько-нибудь не банальной мысли. Стих исключительно плох. Впрочем, кажется, эту книгу сработал не «поэт», а проповедник социального переустройства, отчасти в духе учения Льва Толстого. Драматической же формой он воспользовался как средством популяризирования своих идей, с той же трогательной невинностью, как прежние составители географий в стихах.

30

Передо мной двадцать книг стихов, почти все — молодых или, по крайней мере, неизвестных поэтов. Собственно говоря, вне литературы, как бы ни было широко значение этого злосчастного слова, стоят только четыре. Три — Модеста Дружинина, совершенно лишенного не только поэтического темперамента и знания техники творчества, но и элементарного чувства иронии, что позволяет ему обращаться к своей возлюбленной с такого рода «Мольбой»:

И одна — К. Е. Антонова «Дали Блаженные». Этот просто не усвоил, как и когда можно употреблять «господские слова». Выражениями «разврата страшного поклонник», «мыслит мненьем о себе» и т. д. пестрят его скверно срифмованные строчки.

Остальные книги мне хотелось бы разделить на любительские, дерзающие и книги писателей.

Начнем с первых. Я бы ни за что в жизни не понял, зачем они появляются, если бы сами авторы услужливо не объясняли этого в стихах или в прозе. Так, один из них, отдавая должное своему неумению писать и заранее отказываясь от одобрения, надеется тронуть своими стихами какую-то свою знакомую.

Другой сообщает, что, печатаясь, он исполняет волю своей жены, которая теперь умерла. Третий оправдывается тем, что первый придумал «иллюстрировать стихами музыкальное произведение» (не знаю, насколько эта выдумка удачна). И все в том же роде.

Не все сборники этого типа непременно плохи. Например, «Желтые Листья» Владимира Гессена почти хороши. В них собраны стихотворения 1889–1892 гг., и, право, если бы они были своевременно напечатаны, они поставили бы автора на почетное место среди представителей тогдашней русской поэзии. Стих его, может быть, слишком гладкий, уверен и мелодичен, мысли и образы, хотя и истрепанные (теперь), обличают хороший вкус. Читателям-любителям или малокровным, которым не по плечу сложная и богатая внутренним содержанием поэзия последних годов, эта книга может доставить истинное удовольствие.

К сожалению, нельзя сказать того же о стихотворениях барона Н. А. Врангеля. Книга помечена 1911 годом, но в ней нет и тени той нежности, того инстинктивного знания законов поэзии, какое есть в близких ей по приемам и устремлениям стихах Владимира Гессена. Автора почему-то пленила поза, бывшая в ходу лет тридцать тому назад, — поза борца за идеал, холодно-набожного, притворно-искреннего, тепло и вяло влюбленного в свою подругу, слезно восхищающегося родиной и восторженно — Италией. Видно, что он совершенно не интересуется судьбами поэзии, быть может, даже не догадывается, что таковые существуют, для него нет идеалов в будущем, дорогих воспоминаний в прошлом. Я не верю, что он читал Пушкина.

Не лучше, хотя в совсем ином направлении, Сергей Алякринский, написавший книгу «Цепи огня». Он модернист: когда вы встретите у него неряшливую рифму, он скажет вам, что это ассонанс; если вы спросите его о какой-нибудь строчке, для которой нет места в метрических схемах, как бы изысканы они ни были, он объявит, что ритм ее ласкает его ухо; если вы выразите недоумение по поводу выражения «излучные зовы дня», он повернется к вам спиной. Есть от чего смутиться робкому читателю. Но перелистайте его книгу — и вы успокоитесь. Он не имеет понятия о том, что такое ассонанс, он совершенно невинен в ритмических новшествах, его душа не утонченнее по переживаниям вашей, он типичный любитель, но только пишет не под Надсона, а под Бальмонта и Блока. Он развил наиболее спорные особенности таланта этих двух поэтов, он затемнил их темные выражения, поднял крик в тех местах, где они возвышают голос, и хотел испугать. Его не поймут, — думал он, — но ведь сперва не понимали и Брюсова. И всегда может отыскаться критик, не настолько образованный, чтобы заниматься более сложными явлениями, который объявит его единственным подлинным поэтом среди стольких версификаторов, несущим миру «весеннюю весть».

Тогда целый сезон он будет блистать в редакциях в качестве молодого таланта. Такие примеры бывали и бывают. Впрочем, надеюсь, что с ним этого не случится. Слишком мало увлечения обнаруживает он в своем флибустьерском натиске на русскую литературу.

Гессен, барон Врангель и Алякринский являются типами трех категорий поэтов-любителей.

Вот несколько разновидностей: А. М. Федоров владеет стихом лучше Гессена и, пожалуй, больше «натаскан», но он производит впечатление какого-то скопца в поэзии. Высокие ноты у него сплошь и рядом превращаются в визгливые, и он даже не по-женски, а именно по-бабьи, по-скопчески чувствует мир, который для него или «юдоль горя и тоски», или «беззвучная молитва», или попросту распадается на ряд не связанных общим подъемом подробностей. И заявления автора, что его душа сродни... Иматре, не разрушают, а, наоборот, поддерживают это мнение. Впрочем, стихи, где он подражает Бунину, бывают иногда вполне литературны.

Изящнее, новее, но все-таки в том же роде «Стихотворения» князя Д. Святополк-Мирского. При чтении их возникает сомнение, не нарочно ли автор так сузил свой горизонт, отверг острые переживания и волнующие образы, полюбил самые невыразительные эпитеты, чтобы ничто не отвлекало мысль от плавной смены отточенных и полнозвучных строф. Как будто он еще боится признать себя поэтом, и пока мне не хочется быть смелее его.

Я бы сказал, что у Е. Астори, издавшего книжку «Диссонансы», есть тайное сродство душ с бароном Н. А. Врангелем, если бы души были хоть сколько-нибудь замешаны в создании их стихотворений.

В книге Э. И. Штейна, вполне флибустьерской, есть неожиданный выверт. Автор никому не подражает, но зато и хочет выразить только одно ощущение, именно удивление перед самыми обыденными явлениями. Делает он это, правда, с помощью одних восклицательных знаков и некстати поставленного местоимения «какой» и поэтому не в состоянии заразить читателя, но попытка создать из книги род прокламаций нового (в данном случае не очень нового) мироощущения интересна сама по себе. Я не задумался бы поставить его в разряд дерзающих, если бы его стихи больше походили на стихи. А пока кажется, что в литературу он попал совершенно случайно.

Автор книги «Осенняя свирель» Софья Дубнова всецело находится под обаянием Блока. Ему она обязана своими образами, переживаниями, рифмами, ритмами и т. п. Оригинал хорош и копия совсем не так плоха, как это думали некоторые критики. Но это опасный путь. Чтобы превзойти Блока в его области, нужен совершенно исключительный талант, а своих путей к развитию Софья Дубнова не наметила.

Читатель, может быть, удивится, почему я уделил столько места стихам «любителей». Но молодым писателям необходимо отмежеваться от тех, кого ошибочно считают или могут счесть их единомышленниками. И как несправедливо видеть в Емельянове-Коханском одного из основателей русского символизма, так же несправедливо видеть в Алякринском и ему подобных тип поэтов, идущих на смену Блоку и Белому.

Когда-то, лет двадцать тому назад, дерзающих было мало, и они ценились на вес золота. В самом деле, когда объявлялась война прошлому, когда надо было идти на приступ, — что могло быть полезнее пушечного мяса? Сквозь дебри кликушества и позирования пришли современные молодые поэты к храму искусства. Но я не думаю, чтобы этот путь был плодотворен для новых искателей «своего». Современные молодые поэты уже не герои Чехова, стремящиеся уйти от затхлой жизни, а мореплаватели, подобно Синдбаду покидающие благословенный Багдад, чтобы «с любопытством посмотреть на новые предметы». И их спасает только благоговейное отношение к лучшему богатству поэтов, родному языку, как Синдбада спасало благоговение перед законами Аллаха.

Из всех дерзающих, книги которых лежат теперь передо мной, интереснее всех, пожалуй, Игорь Северянин: он больше всех дерзает. Конечно, девять десятых его творчества нельзя воспринять иначе, как желание скандала или как ни с чем не сравнимую жалкую наивность. Там, где он хочет быть элегантным, он напоминает пародии на романы Вербицкой, он неуклюж, когда хочет быть изящным, его дерзость не всегда далека от нахальства. «Я заклеймен, как некогда Бодлэр», «проборчатый... желательный для многих кавалер», «меково», «грезэрка» и тому подобные выражения только намекают на все неловкости его стиля. Но зато его стих свободен и крылат, его образы подлинно, а иногда и радующе неожиданны, у него есть уже свой поэтический облик. Я приведу одно стихотворение, показывающее его острую фантазию, привычку к иронии и какую-то холодную интимность:

Трудно, да и не хочется судить теперь о том, хорошо это или плохо. Это ново — спасибо и за то.

Невеселое дерзание у Федора Кашинцева, в его книге «Боли Сердца», — необещающее. Он говорит о мерзости жизни и ужасе смерти, о предвечной лжи и мировом разложении, пожалуй, с ужимкой Прометея, но не громоподобно, а только плаксиво. Слишком мало оснований приводит он для оправдания своего пессимизма, слишком серыми словами, стертыми метафорами изображает он его. Немногие прекрасные строки и строфы тонут в этой книге, говорящей всегда одно и то же об одном и том же. Нет, не так пишется философская лирика. Баратынский и Тютчев могли бы много открыть Федору Кашинцеву, если он думает продолжать писать стихи.

Своеобразным дерзанием являются и три следующие книги: Ладо-Светогорского, Сергея Клычкова и Модеста Гофмана. Все трое стараются втиснуть свое творчество в узкие рамки, первый — одного определенного образа, два остальных — определенного стиля. Такое прокрустово ложе едва ли может быть признано желательным в поэзии, хотя и спасает, являясь внешней дисциплиной, от многих gaffes[21], которые без этого могли бы быть допущены.

Ф. Ладо-Светогорский говорит о Лазурной Стране, о том рае, которым грезит каждый. Он даже пытается наметить ее топографию, дает названия ее долинам и рекам. Но так мертвы его слова, так мало остроты подлинного галлюцинирования в его описаниях, что мы видим только мечту, а не ощущение, надежду, а не веру. Такая книжка ни к чему не обязывает ни автора, ни читателя.

В «Песнях» Сергея Клычкова трудно разобрать, что принадлежит самому поэту, а что Бальмонту и Городецкому. Кажется, только случайно наткнулся он на тему языческой Руси и слишком поспешно принялся за обработку ее; ни удали русской, ни русской печали, ни того странного перекрещивания культур византийской, финской, колдовской и индийской, в атмосфере которого рождалась Русь, — одна сладкая водица, славянская Аркадия с неизменными Ладами и Лелями, царевичами и невестами. Ритмические утонченности, обилие ассонансов, столь ценимые в русских песнях, в его книге заменились метрически гладкими строчками и скучными рифмами. Прямо пояснительный текст к картинкам г-жи Бем. Объявление на обложке обещает вторую книгу стихов того же автора «Дубравну» и поэму «Плач Ярославны». Если Сергей Клычков не позаботится, как можно скорее, расширить свой поэтический горизонт, он — на опасном пути.

Модест Гофман написал изданную с большим изяществом книгу «Гимны и оды». Из какой-то газеты я узнал, что книга эта написана под влиянием поездки автора ее в Грецию.

Это объясняет и извиняет многое: нарочитую ее несовременность, широкое пользование эффектами, которые для нас перестали быть таковыми, бедность поэтических приемов, погрешности против русского языка; но зато особенно подчеркивает другие недостатки: расплывчатость мысли, водянистость образов и совсем неизвинительную небрежность переводов. Так, в Гомеровском гимне Дионису поэт просит у бога, оплодотворяющего виноградники, долгой жизни, а в переводе М. Гофмана — счастливую, легкую юность; в гимне, посвященном Гере, Гомер говорит, что боги чтут ее наравне с Зевсом; М. Гофман переводит: «Боги... почести с молниеносным Зевсом богине приносят». Мне кажется, что причиной подобных искажений подлинника является недостаточное умение переводчика справляться с трудностями русского стиха.

Вся книга написана редкими античными размерами, которые хотя и не в первый раз появляются в русской поэзии, все же, собранные вместе, представят для большой публики приятную новинку.

Кульминационной точкой дерзания в этом году, конечно, является сборник «Садок Судей», напечатанный на оборотной стороне обойной бумаги, без буквы «ять», без твердых знаков и еще с какими-то фокусами. Из пяти поэтов, давших туда свои стихи, подлинно дерзают только два: Василий Каменский и В. Хлебников; остальные просто беспомощны.

Василий Каменский говорит о русской природе. Она для него необъятна, так что охватить он может только частности. Отношение больших ветвей к маленьким, крик кукушки в лесу, игра мелких рыбок под плотиком — вот темы его стихотворений, и это хорошо, потому что поэту не приходится напрягать своего голоса, и все, что он говорит, выходит естественно. Даже его бесчисленные неологизмы, подчас очень смелые, читатель понимает без труда и от всего цикла стихов уносит впечатление новизны, свежей и радостной.

В. Хлебников — визионер. Его образы убедительны своей нелепостью, мысли — своей парадоксальностью. Кажется, что он видит свои стихотворения во сне и потом записывает их, сохраняя всю бессвязность хода событий. В этом отношении его можно сравнить с Алексеем Ремизовым, писавшим свои сны. Но Ремизов — теоретик, он упрощает контуры, обводит линии толстой черной каймой, чтобы подчеркнуть значительность «сонной» логики; В. Хлебников сохраняет все нюансы, отчего его стихи, проигрывая в литературности, выигрывают в глубине. Отсюда иногда совершенно непонятные неологизмы, рифмы, будто бы притянутые за волосы, обороты речи, оскорбляющие самый снисходительный вкус. Но ведь чего не приснится, а во сне все значительно и самоценно.

К дерзателям по замыслу можно причислить и автора книги «Stigmata»[22], Эллиса. Он знает, как надо писать стихи, умело, хотя и однообразно, сочетает идею с образом, пользуется прекрасным стихом, в главных частях выработанным Брюсовым. Но вот его задание: «во всей своей тройственной последовательности книга «Stigmata»... является символическим изображением цельного мистического пути». И стихам-изображениям, стихам-средству не хватает внутреннего самооправдания, радостного горения и подъема стихов-самоцели. Может быть, о своем мистическом пути, подлинно пережитом и ценном, г. Эллис мог бы написать прекрасную книгу размышлений и описаний, но при чем здесь стихи, я не знаю.

«Флейта Марсия», книга Бенедикта Лившица, ставит себе серьезные и, что важнее всего, чисто литературные задачи и справляется с ними если не всегда умело, то вдохновенно. Темы ее часто нехудожественны, надуманы: грешная любовь каких-то девушек к Христу (есть вещи, к которым, хотя бы из эстетических соображений, надо относиться благоговейно), рассудочное прославление бесплодия и т. д. Такое незаражение поэта своими темами отражается на однотонно-ярких, словно при электрическом свете найденных, эпитетах. Но зато гибкий, сухой, уверенный стих, глубокие и меткие метафоры, умение дать почувствовать в каждом стихотворении действительное переживание, — все это ставит книгу в разряд истинно ценных и делает ее не только обещанием, но и достижением. В книге всего 25 стихотворений, но видно, что они являются плодом долгой, подготовительной работы. И веришь, что это — немногословие честолюбивой юности, стремящейся к большему, а не вялость творческого духа.

Марина Цветаева (книга «Вечерний Альбом») внутренне талантлива, внутренне своеобразна. Пусть ее книга посвящается «блестящей памяти Марии Башкирцевой», эпиграф взят из Ростана, слово «мама» почти не сходит со страниц. Все это наводит только на мысль о юности поэтессы, что и подтверждается ее собственными строчками-признаниями. Многое ново в этой книге: нова смелая (иногда чрезмерно) интимность; новы темы, напр., детская влюбленность; ново непосредственное, бездумное любование пустяками жизни. И, как и надо было думать, здесь инстинктивно угаданы все главнейшие законы поэзии, так что эта книга — не только милая книга девических признаний, но и книга прекрасных стихов.

И. Эренбург поставил себе ряд интересных задач: выявить лик средневекового рыцаря, только случайно попавшего в нашу обстановку, изобразить католическую влюбленность в Деву Марию, быть утонченным, создать четкий, изобразительный стих. И ни одной из этих задач не исполнил даже отдаленно, не имея к тому никаких данных. Вот его чувствование средневековья: «...король, окруженный вассалами, оправляет небрежно корону». Вот обращение к Деве Марии: «ты припомни, как в грешной истоме ты греховные мысли таила. И в пещере на жесткой соломе на позорище Сына родила». Вот «утонченные» — образы: «...Вы погнались в сад за белыми цветами», или «на тонком (?) столике был нежно (?) сервирован в лиловых чашечках горячий шоколад», или «и розовый сосуд Вы двинули лениво, чтоб дать особый блеск изысканным ногтям». А чтобы создать хоть какой-нибудь стих, он должен писать «лильи» вместо «лилии», «па́жи» вместо «пажи́», и Мэри у него грустит «возле своих кавалеров».

31

Для критика, желающего быть доказательным, а если возможно, и полезным своим читателям, следовало бы придерживаться многих «рабочих гипотез». Одна из них в особенности удобна, это — разделение пишущих, по их творческим качествам, на способных, одаренных и талантливых.

Способных много, очень много. Они редко попадают в журналы, зато в гостиных читают свои стихи, оставляющие впечатление какой-то особой пустоты, и говорят, что не хотят печататься и пишут для себя. Зато, раз издав книгу, они обыкновенно становятся неприятнее и говорят о зависти и писательских интригах.

Одаренные — заполняют своими произведениями свободные страницы журналов, выступают на благотворительных вечерах и среди своих знакомых (иногда и критиков) считаются многообещающими молодыми поэтами, хотя бы им было уже за сорок. О талантливых не стоит говорить: они всегда индивидуальны, и каждый заслуживает особого разбора.

Владимир Кульчинский едва ли даже просто способен: он только вял. В своей вялости он пользуется самыми заезженными мыслями, чувствами и образами; начав рисовать какую-нибудь картину, он никогда не доводит ее до конца, никогда у него не было желания употребить новую рифму, новый размер. Его книга — современная «Телемахида»: ее тоже можно заставлять читать в виде наказания.

Мне кажется, только неопытность и неумение критически относиться к своим произведениям мешает К. Большакову, автору книги «Мозаика», перейти из разряда способных в разряд одаренных. Решительно дурны только первые стихи, от всех этих былинок и ветерочков, воспоминаний и мечтаний веет тяжелой скукой; но зато следующие подражания Бальмонту, иногда даже слишком рабские, радуют подлинной непосредственностью и какой-то особой, юношеской восторженностью. Прозаические отрывки в книге более чем слабы.

Диесперов — одаренный. Он сотрудничал в «Золотом Руне», кажется и в «Перевале», его книгу издал «Гриф». В каждом стихотворении есть что-нибудь, оправдывающее его существование, — мысль, чувство... Но и мысли и чувства эти так же бедны, как бедны ритмы и слова. Поэзия Диесперова — словно модель настоящей поэзии: все есть, все на месте, но все в 1/10 настоящей величины. Слишком большое напряжение нужно со стороны читателя, чтобы его образы стали живыми, краски — сверкающими. Всякий ли захочет раскалывать скорлупу кокосового ореха, чтобы добыть зерно подсолнечника? Диесперов — рядовой, и без надежды сделаться полководцем.

Неплохое впечатление производит книга стихов Нарбута: в противоположность книге Диесперова она ярка. В ней есть технические приемы, которые завлекают читателя (хотя есть и такие, которые расхолаживают), есть меткие характеристики (хотя есть и фальшивые), есть интимность (иногда и ломание). Но как не простить срывов при наличности достижений? Хорошее впечатление, — но почему пробуждает эта книга печальные размышления? В ней нет ничего, кроме картин природы: конечно, и в них можно выразить свое миросозерцание, свою индивидуальную печаль и индивидуальную радость, все, что дорого в поэзии, — но как раз этого-то Нарбут и не сделал. Что это? Неужели поэт перестал быть микрокосмом? Неужели время вульгарной специализации по темам наступило и для поэзии? Или это только своеобразный прием сильного таланта, развивающего свои способности поодиночке? Давай Бог! В этом случае страшно только за него, а не за всю поэзию.

Нет лучшего средства отравить в себе веру в молодых поэтов, пожалуй даже в молодую поэзию, как прочесть «стихотворения» Льва Зилова. Всё, мысли и приемы, взято им у одного... Бориса Зайцева. Не в укор будь сказано последнему, то, что хорошо в прозе, нестерпимо нудно в поэзии. Да и вообще, что за безвкусие, — поэту подражать прозаикам! Каждая мысль заранее обуславливает свою форму: поэтическую, прозаическую, живописную или музыкальную, иначе она не мысль, а недомыслие.

32. Вячеслав Иванов. Cor Ardens[23]. Часть первая. К-во «Скорпион». Москва. 1911 г. Цена 2 руб. 40 коп.

Если верно, — а это скорее всего верно, — что пламенно творящий подвиг своей жизни есть поэт, что правдивое повествование о подлинно пройденном мистическом пути есть поэзия, что поэты — Конфуций и Магомет, Сократ и Ницше, то — поэт и Вячеслав Иванов. Неизмеримая пропасть отделяет его от поэтов линий и красок, Пушкина или Брюсова, Лермонтова или Блока. Их поэзия — это озеро, отражающее в себе небо, поэзия Вячеслава Иванова — небо, отраженное в озере. Их герои, их пейзажи — чем жизненнее, тем выше; совершенство образов Вячеслава Иванова зависит от их призрачности. Лермонтовский Демон с высот совершенного знания спускается в Грузию целовать глаза красивой девушки: герой поэмы Вячеслава Иванова, черноногий Меламп, уходит в «бездонные бездны», на Змеиную Ниву созерцать брак Змей-Причин со Змиями-Целей.

Вот пейзаж Пушкина:

Вот пейзаж Вячеслава Иванова:

Как видите, полная противоположность.

Конечно, и Вячеслав Иванов говорит иногда о вещах и явлениях, не настаивая на заключенных в них и вскрытых рентгеновыми лучами его прозрения идеях, и названные выше поэты возвышали свой голос для передачи сокровеннейших тайн, — но как тот, так и другие не могли не чувствовать себя гостями, пусть желанными, в чуждой им области.

Я назвал образы, даваемые Вячеславом Ивановым, призрачными. Действительно, они так полны, все составные части их так равномерно и напряженно ярки, что внимание читателя, не будучи в силах охватить целое, останавливается на подробностях, только смутно догадываясь об остальном. Это вызывает чувство неудовлетворенности, но это и заставляет перечитывать вновь и вновь уже известные стихи.

Язык... к нему Вячеслав Иванов относится скорее как филолог, чем как поэт. Для него все слова равны, все обороты хороши; для него нет тайной классификации их на «свои» и «не свои», нет глубоких, часто необъяснимых симпатий и антипатий. Он не хочет знать ни их возраста, ни их родины (рядом «в вешнем плеске клик лесных вещуний» и «Гарпий свист в летейской зыби ларв»). Они для него, так же как и образы, — только одежда идей. Но его всегда напряженное мышление, отчетливое знание того, что он хочет сказать, делают подбор его слов таким изумительно-разнообразным, что мы вправе говорить о языке Вячеслава Иванова как об отличном от языка других поэтов.

Стих... им Вячеслав Иванов владеет в совершенстве; кажется, нет ни одного самого сложного приема, которого бы он не знал. Но он для него не помощник, не золотая радость, а тоже только средство. Не стих окрыляет Вячеслава Иванова, — наоборот, он сам окрыляет свой стих. И вот почему он любит писать сонеты и газэллы, эти трудные, ответственные, но уже готовые формы стиха.

О самом главном в поэзии Вячеслава Иванова, о той золотой лестнице, по которой он ведет очарованного читателя, о содержании я буду говорить, когда выйдет второй том Cor Ardens’а, долженствующий составить одну книгу с первым.

33. Антология. К-во Мусагет. М. 1911 г. Цена 2 руб.

Из тридцати имен, находящихся в этом альманахе стихов, половина неизвестных. И в то же время нет ни Бальмонта, ни Брюсова, ни Сологуба, ни Гиппиус, не говоря уже о многих, уже зарекомендовавших себя «молодых». Поэтому несправедливо по этой книге делать какие-нибудь общие выводы о судьбах русской поэзии. Здесь редактор не пожелал быть режиссером: выделить умелым распределением материала общее из частного, обдуманным выбором имен оттенить какое-нибудь одно направление, он был только цензором грамотности и хорошего вкуса. Эту скромную задачу он выполнил хорошо.

Альманах открывается впервые печатаемым стихотворением Владимира Соловьева, не принадлежащим, однако, к числу его лучших вещей.

Витольд Ахрамович дал четыре стихотворения: первое навеяно А. Белым, второе — Блоком, третье — Сологубом, четвертое — Кузминым.

Александр Блок является в полном расцвете своего таланта: достойно Байрона его царственное безумие, влитое в полнозвучный стих.

Валериан Бородаевский не очень интересные темы рассказал не очень хорошими стихами. В нем заметен уклон к механическому деланию стихов, чего не было в его книге.

Прекрасно стихотворение Андрея Белого «Перед старой картиной»; из двух выходов из романтизма — в сторону Гейне и в сторону Готье — душой этого стихотворения послужил второй, более трудный.

Юрий Верховский ребячится, но без грации. Одна строка заимствована у Брюсова.

Восемь стихотворений Максимилиана Волошина. Семь из них — цикл «Киммерийская Весна».

Стихи Сергея Городецкого датированы 1908 г. Поклонники его поэзии прочтут их с удовольствием, противников они ни в чем не разубедят.

Четыре абиссинские песни автора этой рецензии написаны независимо от настоящей поэзии абиссинцев.

Газэллы Вячеслава Иванова — великолепная мозаика слов; его «Духовные Стихи», может быть, слишком отчетливо красивы для этого жанра.

П. К. неумело, но откровенно подражает Кузмину и С. Соловьеву.

Бледное стихотворение С. Киссина по крайней мере самостоятельно.

Сергей Клычков сделал успехи со времени выхода своей книги. Хорош его «Пастух», слышен морской запах в его «Рыбачке».

В цикле М. Кузмина «Осенний Май» есть прекрасные, классически-безупречные стихотворения, как нельзя лучше опровергающие пессимистические строки автора:

Неровны, как всегда, стихи Петра Потемкина, хотя теперь удачных выражений у него больше, чем неудачных.

Великолепно первое стихотворение Вл. Пяста, построенное на гипнотизирующих, но не утомляющих повторениях. Два остальные значительно слабее — как будто писал другой человек.

Католические сонеты Сергея Раевского невыдержаны, фальшивы и скучны.

Такие стихи, как у Григория Рачинского, можно встретить теперь только в мелких еженедельниках и иллюстрированных приложениях к провинциальным газетам.

Возбудивший было надежды Дмитрий Рем дал только-только недурные стихи; от него хотелось бы ждать большего.

Неприятно боек, почти развязен Семен Рубанович; отсутствие вкуса у него не искупается новизной образов; но он несомненно умеет писать стихи.

Сергей Рюмин не возбуждает никаких мыслей, ни опасений, ни надежд; его стихи плохи, просто и откровенно.

М. С. — искренен, умен, чувствует глубоко, но, кажется, у него мало сил как у поэта, хотя он и знает многие стилистические приемы, делающие стих живым.

Стихи Маргариты Сабашниковой, очевидно, порождены мистицизмом автора, но они не убедительны ни как мистические прозрения, ни как поэзия.

По-прежнему безличен, по-прежнему старателен Борис Садовской. У него есть и умение, и вкус, и любовь к стихам — мало одного: таланта.

Скучный рыцарь из Нивских иллюстраций — у Алексея Сидорова, такая же скучная принцесса; стих вял; непонятна рифма «жених» и «поник».

Есть прекрасные среди четырнадцати стихотворений Сергея Соловьева; как всегда, стихотворения на античные темы ему удались больше современных.

Смелы, сильны и закончены стихи Любови Столицы, но в них есть какое-то сюсюкающее сладострастие, производящее неприятное впечатление.

Свободными и верными штрихами, серьезностью и затаенной печалью пленяют стихи Владислава Ходасевича, к тому же безупречные по форме.

Два стихотворения Марины Цветаевой не прибавляют ничего к впечатленью, полученному от ее книги, недавно вышедшей.

Эллис пишет длинно, скучно, с претензиями на изысканность и с большими промахами.

34

Умер К. М. Фофанов. В его лице русская поэзия потеряла последнего видного представителя того направления, которое характеризуется именами Голенищева-Кутузова, Апухтина, Надсона, Фруга и др. В эпоху затишья восьмидесятых и девяностых годов он говорил о свете добра, о весне, мае, соловьях и ландышах и заставлял себя слушать. Его образы, спокойные, не навязчивые, были тихо-красивы, хотя напоминали пейзажи, какие рисовались в те года. Но иногда он загорался силою выражения и глубиною мысли. Таковы его стихотворенья: «Декадентам», «Чудовище» и «Северный Полюс».

Он был подлинный поэт, но из тех скромных поэтов, о которых в своем знаменитом стихотворении мечтал Лонгфелло, на вечер отрекаясь от «грандиозных поэтов, носителей громких имен, чьи стоны звучат еще эхом в глухих коридорах времен».

35

В Париже застрелился В. В. Гофман. Покойный написал много рассказов и статей, много переводил с немецкого, но все же самым ценным литературным наследством после него нам остались две книги стихов: «Книга Вступлений» и «Искус». Первая особенно имела успех в литературных кругах. Почти невиданная вещь, — она сразу выдвинула покойного поэта и заставила считаться с ним как с несомненной величиной. Свободный и певучий стих, страстное любование красотой жизни и мечты, смелость приемов и пышное разнообразие образов, им впервые намеченных и впоследствии вошедших в поэзию, — вот отличительные черты этой книги.

Во второй книге эти достоинства сменяются более веским и упругим стихом, большей сосредоточенностью и отчетливостью мысли.

Этими двумя книгами, несмотря на раннюю кончину, В. В. Гофман обеспечил себе почетное место среди поэтов второй стадии русского модернизма.

36. Северные цветы на 1911 г., собранные к-вом «Скорпион». Москва. Цена 1 руб. 50 коп.

Полтора года тому назад прекратился журнал «Весы», и к-во «Скорпион», чтобы не прерывать сношений со своими читателями, решило возобновить выпуск альманахов. Первый из них производит благоприятное впечатление. Обложка Сомова, знакомые имена Брюсова, Бальмонта, Кузмина, Гиппиус и др. располагают в его пользу читателя. Но при просматривании сборника, а тем более при чтении, появляется какая-то досада. Что было хорошо лет шесть, семь тому назад в «Весах», с подкреплением в виде статей и рецензий, то кажется как-то беспомощно-неубедительным теперь. Если исключить крошечную комедию М. Кузмина «Голландка Лиза», с забавными куплетами, два стихотворения Валерия Брюсова, блестящие по мысли и исполнению, его же поэму «Подземное жилище», в которой своеобразно глубоко перекрещиваются влияния Данте и Эдгара По, — у нас не останется ничего, на что не хотелось бы подосадовать.

З. Гиппиус называет плохие ассонансы «неуместными рифмами», вместо последних слов в стихотворных строках рифмуют первые — такой очевидно искусственный выверт вряд ли может быть назван полезным техническим нововведением и, кроме того, положительно мешает следить за смыслом стихов.

Как объяснить К. Бальмонту, написавшему очерк об египетской любовной поэзии, что между самыми красивыми словами должна же быть связь и что эссенция сахара горька на вкус? Вот первый попавшийся образчик его прозы: «Египетская горлица напоминает по нежности и тонкости чувствования, еще более, Индусскую влюбленную, чье имя Радга и чьими любовными грезами и жалобами наполнена очаровательная поэма Джайадевы...». «Письма русского путешественника» по сравнению с этой патокой — образец лапидарного стиля и суровой отчетливости образов. В переводе самих египетских песен нет ничего египетского, — один Бальмонт последнего периода.

Стихи Балтрушайтиса продуманы, выдержаны и убийственно скучны.

Стихи Д. Навашина, кажется, впервые появляющегося в печати, очень плохи и, что хуже всего, ничего не обещают. Его рассказ «Морской Разбойник» написан слащаво, водянисто и почти без всякой фабулы.

Если бы не неуместный и уже надоевший эротизм, был бы хорош рассказ Б. Садовского «Под Павловым щитом».

Хорошо и ярко написано предисловие: в нем девизом участников альманаха ставится «вера в высокое значение искусства как такового, которое не может и не должно быть средством к чему-то иному, будто бы высшему», и твердое стремление посильно служить именно «высшему искусству».

37. Теофиль Готье

Еще до 1866 года, когда группа парнасцев открыла свой журнал «Le Parnasse Contemporain» стихами Теофиля Готье, его одного из всех романтиков признавая не только своим, но и maître’ом, и даже до 1857 года, когда Бодлер, посвящая Теофилю Готье свои «Цветы Зла», назвал его непогрешимым поэтом и совершеннейшим волшебником французской словесности, мнение о безусловной безупречности его произведений разделялось во всех кругах, не чуждых литературе. И, несмотря на то что это мнение вредило поэту в глазах толпы, которая считала холодным — его, нежного, застывшим — его, бесконечно жадного до жизни, неспособным понимать других поэтов — его, заключившего в одном себе возможности французской поэзии на пятьдесят лет вперед, — он любил настаивать на этом качестве и возводил его в принцип, дразня гусей.

Действительно, как бы следуя завету Пушкина «лишь юности и красоты поклонником быть должен гений», Готье любил описывать сказочные богатства, принадлежащие веселым молодым людям, расточающим их на юных, прекрасных и всегда немного напоминающих кошек женщин, — этих молодых людей, любовные признания которых звучат, как дерзкое и томное: «Цинтия, торопитесь», и женщин, вносящих в слишком светлый мир любви сладкое ощущение холода смерти. Учитель и друг Бодлера, он не поддался соблазну безобразного, очарованию сплина, а странное и экзотическое любил только до тех пор, пока оно не теряло пластичных форм. Да, впрочем, может быть, и это он воспринимал как свое, повседневное, он, узнавший чары опиума в причудливых залах отеля Pimodan, объездивший чуть не все закоулки Европы и Востока.

В «Эмалях и камеях» он равно избегает как случайного, конкретного, так и туманного, отвлеченного; он говорит о свойствах как явлениях, о белизне, о контральто, о тайном сродстве предметов, черпая образы из всех стран и веков, что придает его стихотворениям впечатление гармоничной полноты самой жизни. И в то же время он умеет не загромождать своих произведений излишними подробностями, пренебрегает импонировать читателю своей эрудицией. Вот что он рекомендовал одному начинающему драматическому автору: «возьми просто-напросто Жеронта, Изабеллу и Криспина; размести их вокруг мешка с деньгами и начинай; не надо больше ничего, и ты можешь сказать все, что захочешь», — и он сам следовал этому правилу в своих комедиях, только большей закругленностью контуров и изяществом деталей отличающихся от мольеровских.

Выбор слов, умеренная стремительность периода, богатство рифм, звонкость строки — все, что мы так беспомощно называем формой произведения, находили в Теофиле Готье ярого ценителя и защитника. В одном сонете он возражает «ученому», пытавшемуся умалить значение формы:

И это он провозгласил беспощадную формулу — «L’art robuste seul a l’éternité», пугающую даже самых пылких влюбленных в красоту.

Что же? Признаем Теофиля Готье непогрешимым и только непогрешимым, отведем ему наиболее почетный и наименее посещаемый угол нашей библиотеки и будем пугать его именем дерзких новаторов? Нет. Попробуйте прочесть его в комнате, где в узких вазах вянут лилии и в углу белеет тысячелетний мрамор — между поэмой Леконта де Лиля и сказкой Оскара Уайльда, этими воистину «непогрешимыми и только непогрешимыми», — и он захлестнет вас волной такого безудержного «раблэистического» веселья, такой безумной радостью мысли, что вы или с негодованием захлопнете его книгу, или, показав язык лилиям, мрамору и «непогрешимым», выбежите на вольную улицу, под веселое синее небо. Потому что секрет Готье не в том, что он совершенен, а в том, что он могуч, заразительно могуч, как Раблэ, как Немврод, как большой и смелый лесной зверь...

Теофиль Готье принадлежал к старой буржуазной фамилии, ни по состоянию, ни по положению в округе не уступавшей дворянским. Дед его, известный силач и ярый охотник, умер ста лет. Отец его, пламенный роялист и исключительно образованный человек, во время Великой Революции организовавший побег дворян и духовенства из Гласьерской тюрьмы в Авиньоне, умер восьмидесятилетним. Сам поэт родился 30 августа 1811 г. в Тарбе, на испанской границе, и первые впечатления детства были так сильны, что он всю жизнь тосковал по югу. Его неукротимый характер обнаружился рано. Трех лет перевезенный в Париж, он, увидев однажды солдат, говорящих по-гасконски, бросился к ним, уцепился за их платье, умоляя свезти его обратно в Тарб. Несколько лет позднее, получив от своего отца наказание в виде легкого удара, он настойчиво требовал, чтобы мать увезла его от человека, который бьет его, ее сына. Еще в ученические годы он прославился на Сене как искусный пловец и заслужил отличие в виде красных кальсон. Восемнадцати лет он поступил в ателье Риу и уже зарекомендовал себя как недюжинный художник, когда 25 февраля 1830 г., день первого представления «Эрнани» Виктора Гюго, заставил его переменить планы на будущее. В девятнадцатом веке любили вспоминать — одни с восторгом, другие с негодованием — о его длинных волосах и красном жилете, в котором он во главе банды художников явился в чопорный зал Французской Комедии и бешено аплодировал ультраромантической пьесе, вызывая на ссору ее хулителей. Еще раньше Жерар де Нерваль представил его Виктору Гюго, и его почтительное восхищение так порадовало мэтра, что тот склонил его заниматься только литературой. Готье сделался поэтом.

В июле того же года появился первый сборник его стихов. Это случилось как раз в день июльской революции, и все издание осталось на руках Готье. Но не обескураженный этой неудачей, он в 1832 году издал поэму «Альбертус», сразу сделавшую его имя известным в кругах литературной молодежи. Это — еще чисто романтическое произведение с фабулой à la Гофман, с отступлениями à la Мюссе. Но оно кончается призывом к Раблэ и начинается следующими стихами, обличающими будущего автора «Эмалей и камей»:

В 1833 году появилась его первая книга прозы и единственная сатирическая — «Les Jeunes-France», в которой он смеется над своими же соратниками романтиками, но смеется с такой заразительной веселостью, с такой любовью и до такой степени не щадя себя самого, что сами романтики были в восторге и начали видеть в молодом писателе достойного товарища и будущего великого поэта. Успех этой книги побудил издателя ее заказать Теофилю Готье «сенсационный роман», и через три года появилась «Mademoiselle de Maupin».

Эти три года были самыми счастливыми в жизни Готье. Красивый, богатый, принятый в лучшем обществе Парижа, он вел образ жизни салонного льва и дэнди, и его отцу приходилось запирать его, чтобы принудить к работе. Да и то он часто вылезал в окно — похвастать в Тюльерийском саду и на бульварах своими невероятной кройки жилетами. И в то же время в нем происходила глубокая внутренняя работа. Он должен был осознать свое отношение к романтизму.

В это время французский романтизм сводился в своем главном русле к ренессансу средневековья. Шел пересмотр этических оценок во имя эстетических. Мечтали в прошлом найти кипучие страсти, делающие человека прекрасным, примеры абсолютной доброты или абсолютного порока, все равно. Мускулистые руки жаждали поднять на щит героя.

Теофиль Готье хотел иного. Может быть, слишком поспешно объявивший себя пажем Виктора Гюго и до конца своих дней оставшийся ему верным, он лучше других сумел охранить себя от поэтического циклона, поднятого его учителем. Он не находил удовольствия изображать испанских или итальянских марионеток, и кровь, заливающая страницы романтических произведений, едва ли не казалась ему признаком дурного тона. Он уже познал величественный идеал жизни в искусстве и для искусства, — идеал, которому мир может противопоставить одну только любовь. Но что, если любовь только зеркало, перед которым искусство принимает свои самые обдуманные, самые волнующие позы? Остается только смерть, но не человеку закала Готье испытать головокружение перед этой глубиной. Для него она вся целиком укладывается в звонкие строфы «Comédie de la Mort».

Ритм найден; осталось только писать. Шедевры следовали за шедеврами. После «Mademoiselle de Maupin», этой энциклопедии любви, следовал «Фортунио», молодой раджа, расточающий в Париже свое сказочное богатство, «Жеттатура», юноша, гибнущий под властью рока, «Две звезды» — роман приключений, «Капитан Фракасс» и др. Перечислить все нет возможности. Полное собрание сочинений Теофиля Готье составило бы триста томов.

Видное место среди его произведений занимают его «Путешествия». Италия, Испания, Россия, Константинополь, Восток ожили в них с их природой, искусством, памятниками, со всеми запахами и красками. Готье упрекали, что он почти ничего не пишет о жителях тех стран, которые он посетил. Madame Girardin лукаво спросила его после выхода «Tra los montes»: «Тео, значит, в Испании нет испанцев?» Но, как турецкий султан, по закону объявляющий себя повелителем той земли, на которую он вступил, Теофиль всюду входил завоевателем и чувствовал себя единственным обитателем страны, где находился в данную минуту. «Я отправился в Константинополь, чтобы быть мусульманином в свое удовольствие; в Грецию — для Парфенона и Фидия, в Россию — для снега, икры и византийского искусства, в Египет — для Нила и Клеопатры, в Неаполь — для Помпейского залива, в Венецию — для Сан-Марко и дворца Дожей. Ассимилироваться с нравами и обычаями страны, которую посещаешь, — мой принцип; и нет другого средства вас видеть и наслаждаться путешествием».

Совсем иначе, с благоговением пилигрима и внимательностью ученого, совершил он свое путешествие в область истории литературы. Уже усилиями Сен-Бева были освобождены от проклятия Буало, Ронсар, Дю-Беллэ и др., но еще много оставалось забытых сильных поэтов. И Готье в своих «Les grotesques» воскресил десять этих кавалеров шпаги и пера, авторов бесчисленных од к уединенью и вакхических песен.

С 1836 по 1871, год смерти, Готье писал еженедельные фельетоны о театре, литературе и искусстве, сначала в «La Presse», потом в «Journal Officiel». И, несмотря на то что эта работа страшно тяготила его, отнимая время и силы, которые можно было бы употребить на писание стихов, так, что он с горечью называл свободное время десятой музой, — он занимался ею так заботливо и даже вдохновенно, что его фельетоны гремели по всему Парижу, и им, более чем стихам и романам, он обязан своей популярностью при жизни.

Умер он шестидесяти одного года, от болезни сердца, непосильной работой подорвав свое железное здоровье.

Прошло сорок лет со дня смерти Теофиля Готье. Мы много пережили за это время. Верлен требовал «оттенков и только оттенков» и заставил нас полюбить «серую песенку». Маллармэ учил нас писать стихотворения, более похожие на кабалистические знаки, на изображение какого-нибудь «Колеса Жизни» буддистов. Уайльд показал нам искусство, — веселую игру, д’Аннунцио — искусство, корни которого таятся на глубине, где начинается различие рас. Верхарн чуть ли не пыткой заставил современность заговорить языком, свойственным ей одной. Брюсов поведал нам о демонах, которые всегда с нами. В. Иванов наметил певучие пути к внутреннему солнцу. И все же мы должны вспоминать, мы не смеем не вспоминать о Теофиле Готье.

Он последний верил, что литература есть целый мир, управляемый законами, равноценными законам жизни, и он чувствовал себя гражданином этого мира. Он не подразделял его на высшие и низшие касты, на враждебные друг другу течения. Он уверенной рукой отовсюду брал, что ему было надо, и все становилось чистым золотом в этой руке. Классик по темпераменту, романтик по устремлениям, он дал нам незабываемые сцены в духе поэзии «Озерной Школы», гетевского склада размышления о жизни и смерти, меланхолические и шаловливые картинки XVIII века. Его роман «Капитан Фракасс» — один из лучших образцов французской прозы по выдержанности языка и великолепию картин — написан по фабуле чуть ли не «romans populaires»[24]. В его пьесах — брызжущее остроумие и горячность романтизма уложились в рамки мольеровских комедий. В его стихах смелость образов и глубина переживаний только оттеняются эллинской простотой их передачи.

В литературе нет других законов, кроме закона радостного и плодотворного усилия, — вот о чем всегда должно нам напоминать имя Теофиля Готье.

38. Ю. Балтрушайтис. Земные ступени. Изд. «Скорпион». Цена 1 руб. 50 коп. И. Эренбург. Я живу. СПб. 1 руб. Грааль Арельский. Голубой ажур. 50 коп. С. Константинов. Миниатюры. 1 руб. С. Тартаковер. Несколько стихотворений. 50 коп. «Пленные голоса». Стихи А. Конге и М. Долинова. 1 руб. Л. М. Василевский. Стихи. 1 руб. А. Е. Котомкин. Сборник стихотворений. 75 коп. Юрий Зубовский. Стихотворения. Изд. «Лукоморье». Киев. 85 коп.

Балтрушайтис принадлежит к старшему поколению символистов, и действительно в нем чувствуется закал основателей «Скорпиона» и «Весов»: повышенное, даже торжественное отношение к теме, и кованый, хотя иногда и не в соответствии со значительностью мысли стих.

Балтрушайтис — символист, но я скорее назвал бы его «метафористом», если бы этот неологизм не был так безобразен. В большинстве случаев его стихотворения только сравнения, употребляемые для характеристики переживания и не играющие своей, не служебной роли. Так и хочется перед ними видеть слово «как», а потом лирическое волнение, эпический рассказ, внезапный прорыв в настоящую жизнь. Но густая кровь людей конца прошлого века мешает поэту вырваться из паутины метафор, и его стихи, бесконечно похожие один на другой, проходят перед читателем строгие, торжественные и ненужные.

И. Эренбург сделал большие успехи со времени выхода его первой книги. Теперь в его стихах нет ни детского богохульства, ни дешевого эстетизма, которые, к сожалению, уже успели отравить некоторых начинающих поэтов. Из разряда подражателей он перешел в разряд учеников и даже иногда вступает на путь самостоятельного творчества. В его терцинах есть подлинное ощущение язычества, по-земному милого и слегка чудесного. Он умело соединяет лирический подъем с историзмом тем и почти никогда не возвышает голоса до крика. Конечно, мы вправе требовать от него еще большой работы, и прежде всего над языком, но главное уже сделано: он знает, что такое стихи.

Грааль Арельский — один из отравленных первой книгой И. Эренбурга, хотя у него разговоры изящнее, описания осторожнее. Еще на него повлиял Игорь Северянин и современные поэты-экзотики. Много наивного в его пристрастии к высокопоставленным особам: инфантам, маркизам, царицам, королям и т. д. — неживые они все. Кажется, у него нет своего слова, которое необходимо сказать ценой чего бы то ни было и которое одно делает поэта, а есть только горячность молодости, версификационные способности, вкус и знание современной поэзии. Если подумать, у скольких пишущих стихи нет и этих качеств, то его выступление нельзя не приветствовать.

Меня очень порадовала книга С. Константинова. Не то чтоб ее не в чем было упрекать. Упрекнуть ее можно, даже надо — и за бесцветный, неприятно-вылощенный стих, и за уже сказанные другими мысли-лозунги, и за романтический хлам, дорогой сердцу Грааля Арельского. Но в ней есть какая-то подлинная здоровая радость мироздания, причудливые и в то же время устойчивые образы, упоение силой, своей и чужой. Недаром целые три стихотворения посвящены образу Заратустры. Бальмонт периода «Горящих зданий» и Брюсов, влияние которых на автора очень заметно, — прекрасная школа. Хочется верить, что с именем С. Константинова встречаешься в поэзии не в последний раз.

Кажется, несомненный поэт и С. Тартаковер. У него сосредоточенность мысли и большой внутренний опыт. С материалами стиха он обращается умело и осторожно. Но он не только не чувствует, но и не знает русского языка. Его синтаксис невозможен, его словарь нелеп. «Ослабши, отвергла́, изнемо́ждены, издыхает надежда» — такие выражения попадаются у него на каждой странице. Судя по этим выражениям и фамилии, С. Тартаковер, должно быть, еврей. Он был бы не из последних, если бы писал на жаргоне, подобно Бялику, Шолом-Ашу и др. И тогда его стихи было бы много интереснее читать в переводе.

Стихам А. Конге и М. Долинова предшествует изящное и острое предисловие А. Кондратьева: «Хорошо быть молодым, тосковать в белые ночи о неземной сладкой любви и слагать серебряные сонеты в честь богинь и принцесс из царства мечты... Музы любят молодых поэтов... Им известно, что молодые избранники волей-неволей бывают скромны и не в состоянии рассказать подробно толпе о всех им расточаемых ласках, не в состоянии бывают порою даже нарисовать лицо и все очертания любящей музы, которая только что их целовала...»

К этому трудно что-нибудь прибавить. Описывать обоих стихотворцев вряд ли стоит. Оба они равно описывают «Белую ночь», «Лесные розы», «Вечер», «Луну» (названия стихотворений) и т. д. Размеры выдержаны, рифмы тоже. Эпитеты случайны и однообразны. А. Конге очевидно предпочитает Блока, М. Долинов — Брюсова. Это для читателей. Для авторов можно только посоветовать им постараться пробудить в себе поэтов, которых пока не видно.

Как ни странно, но стихи Л. М. Василевского имеют много общего со стихами А. Е. Котомкина. Пусть Л. М. Василевский пишет:

а Котомкин:

Пусть Василевский скорбит о судьбах персидской женщины, которая «в двенадцать лет жена и в двадцать пять старуха и влачит свой век без животворного луча», а Котомкин радостно приглашает «лживый мир» услышать «хоть мало, братья, нас, но всё же мы славяне!..», пусть при чтении их книг выясняется, что Василевский такой же неисцелимый пессимист, как Котомкин — оптимист. Пусть первый пишет в новом стиле, а второй в старом — их роднит одинаковое отсутствие ярких мыслей, интересных переживаний, слов, вырванных из души, благоговейного отношения к стиху и всего, что мы подразумеваем под словом «поэзия».

Юрий Зубовский молод хорошей человечной молодостью. Он кипит образами, каждое новое для него ощущение он принимает как неземное откровение, он опьянен собою и окружающим. Многое из того, о чем он говорит, покажется ненужным и неинтересным, многое уже слышано. Но есть строки и даже строфы, радующие, как ключевая вода, как нежданно найденный цветок. Пока еще он вассал — Блока. Но если его внутреннее горение не погаснет, он сумеет найти свою собственную дорогу.

39. Александр Блок. Ночные часы. Четвертый сборник стихов. К-во «Мусагет». Цена 1 руб. Н. Клюев. Сосен перезвон. К-во «Знаменский и К°». М. С. К. Цена 60 коп. К. Д. Бальмонт. Полное собрание стихов. Том восьмой. Зеленый вертоград. К-во «Скорпион». Цена 1 р. 50 коп. Поль Верлэн. Собрание стихов. Перевод Валерия Брюсова. К-во «Скорпион». Цена 2 руб. Поль Верлэн. Записки вдовца. К-во «Альциона». Цена 1 руб. М. Г. Веселкова-Кильштедт. Песни забытой усадьбы. Цена 1 руб. Вадим Шершеневич. Весенние проталинки. Цена 60 коп. Ив. Генигин. Стихотворения. Цена 45 коп.

Перед А. Блоком стоят два сфинкса, заставляющие его «петь и плакать» своими неразрешенными загадками: Россия и его собственная душа. Первый — некрасовский, второй — лермонтовский. И часто, очень часто Блок показывает нам их, слитых в одно, органически-нераздельных. Невозможно? Но разве не Лермонтов написал «Песню о купце Калашникове»? Из некрасовских заветов любить отчизну с печалью и гневом он принял только первый. Например, в стихотворении «За гробом» он начинает сурово, обвиняюще:

но тотчас же добавляет:

Или в стихотворении «Родина», за великолепно-страшными строками:

непосредственно следуют строки примиряющие, уже самой ритмикой, тремя подряд стоящими прилагательными:

Этот переход от негодования не к делу или призыву, а к гармонии (пусть купленной ценой новой боли — боль певуча), к шиллеровской, я сказал бы, красоте, характеризует германскую струю в творчестве Блока. Перед нами не Илья Муромец, не Алеша Попович, а другой гость, славный витязь заморский, какой-нибудь Дюк Степанович. И не как мать любит он Россию, а как жену, которую находят, когда настанет пора. В своей лоэнгриновской тоске Блок не знает решительно ничего некрасивого, низкого, чему он мог бы сказать, наконец, мужское: нет! А может быть, хочет, ищет? Но миг — и даже тема о забытом полустанке рыдает у него, как самая полнозвучная скрипка:

В чисто лирических стихах и признаниях у Блока — лермонтовское спокойствие и грусть, но и тут тоже характерное различие: вместо милой заносчивости маленького гусара у него благородная задумчивость Микаэля Крамера. Кроме того, в его творчестве поражает еще одна черта, несвойственная не только Лермонтову, а и всей русской поэзии вообще, а именно — морализм. Проявляясь в своей первоначальной форме нежелания другому зла, этот морализм придает поэзии Блока впечатление какой-то особенной, опять-таки шиллеровской, человечности.

размышляет он почти в момент объятья и влюбляется в женщину за ее «юное презрение» к его желанию.

Как никто, умеет Блок соединять в одной две темы, — не противопоставляя их друг другу, а сливая их химически. В «Итальянских стихах» — величавое и светлое прошлое и «некий ветер, сквозь бархат черный поющий о будущей жизни», в «Куликовом поле» — нашествие татар и историю влюбленного воина русской рати. Этот прием открывает нам безмерные горизонты в области поэзии.

Вообще, Блок является одним из чудотворцев русского стиха. Трудно подыскать аналогию ритмическому совершенству таких стихов, как «Свирель запела» или «Я сегодня не помню». Как стилист, он не чурается красивых слов, он умеет извлекать из них первоначальное их очарование.

И великая его заслуга перед русской поэзией в том, что он сбросил иго точных рифм, нашел зависимость рифмы от разбега строки, его ассонансы, вкрапленные в сплошь рифмованные строфы, да и не только ассонансы, но и просто неверные рифмы (плечо — ни о чем, вести — страсти), всегда имеют в виду какой-нибудь особенно тонкий эффект и всегда его достигают.

Эта зима принесла любителям поэзии неожиданный и драгоценный подарок. Я говорю о книге почти не печатавшегося до сих пор Н. Клюева. В ней мы встречаемся с уже совершенно окрепшим поэтом, продолжателем традиций пушкинского периода. Его стих полнозвучен, ясен и насыщен содержанием. Такой сомнительный прием, как постановка дополнения перед подлежащим, у него вполне уместен и придает его стихам величавую полновесность и многозначительность. Нечеткость рифм тоже не может никого смутить, потому что, как всегда в большой поэзии, центр тяжести лежит не в них, а в словах, стоящих внутри строки. Но зато такие словообразования, как «властноокая» или «многоочит», с гордостью заставляют вспомнить о подобных же попытках Языкова.

Пафос поэзии Клюева редкий, исключительный — это пафос нашедшего.

говорит он в одном из первых стихотворений и всей книгой своей доказывает, что он испил этого вина. Испил, и ему открылись райские крины, берега иной земли и, источающий кровь и пламень, шестикрылый Архистратиг. Просветленный, он по-новому полюбил мир, и лохмотья морской пены, и сосен перезвон в лесной блуждающей пустыне, и даже золоченые сарафаны девушек-созревушек или опояски соловецкие дородных добрых молодцев, лихачей и залихватчиков.

Но...

Не правда ли, это звучит как: слава в вышних Богу, и на земле мир, и в человецех благоволение? Славянское ощущение светлого равенства всех людей и византийское сознание золотой иерархичности при мысли о Боге. Тут, при виде нарушения этой чисто русской гармонии, поэт впервые испытывает горе и гнев. Теперь он видит страшные сны:

Теперь он знает, что культурное общество — только «отгул глухой, гремучей, обессилевшей волны».

Но крепок русский дух, он всегда найдет дорогу к свету. В стихотворении «Голос из народа» звучит лейтмотив всей книги. На смену изжитой культуре, приведшей нас к тоскливому безбожью и бесцельной злобе, идут люди, которые могут сказать про себя: «Мы — предутренние тучи, зори росные весны... в каждом облике и миге наш взыскующий отец... чародейны наши воды и огонь многоочит». Что же сделают эти светлые воины с нами, темными, слепо-надменными и слепо-жестокими? Какой казни подвергнут они нас? Вот их ответ:

В творчестве Клюева намечается возможность поистине большого эпоса.

Вечная тревожная загадка для нас К. Бальмонт. Вот пишет он книгу, потом вторую, потом третью, в которых нет ни одного вразумительного образа, ни одной подлинно-поэтической страницы, и только в дикой вакханалии несутся все эти «стозвонности» и «самосожженности» и прочие бальмонтизмы. Критики берутся за перья, чтобы объявить «конец Бальмонта» — они любят наносить coup de grâce[25]. И вдруг он печатает стихотворение, и не просто прекрасное, а изумительное, которое неделями звучит в ушах — и в театре, и на извозчике, и вечером перед сном. Тогда начинает казаться, что может быть прекрасна и «самосожженность», и «Адам первично-красный» и что только твоя собственная нечуткость мешает тебе понять это. Но проходят месяцы, несмотря на все произведенные усилия, бальмонтизмы не становятся ближе, и тогда опять начинаешь свыкаться со странной мыслью, что и очень крупный поэт может писать очень плохие стихи. А все-таки страшно...

Впрочем, эти страхи не должны касаться читателя, и, говоря о Бальмонте, критик всегда идет на риск попасть впросак. В «Зеленом Вертограде» есть такое изумительно-прекрасное стихотворение — «Звездоликий»:

и дальше:

«Зеленый Вертоград» (Слова поцелуйные) навеян Бальмонту песнями и сказаниями хлыстов. Многие стихотворения — прямо подделки. Подлинный их религиозный аромат, конечно, выветрился у Бальмонта, никогда не умевшего отличить небесность от воздушности. Но есть строфы, в которых прекрасно передана присущая им наивность, например, в стихотворении о райском древе:

или лукавство:

или, наконец, дикая энергичность выражений:

Странная судьба выпала на долю Верлена. Предыдущее поколение, как-то сразу после долгого невнимания, провозгласило его своим мэтром, его имя было девизом, его стихами зачитывались. Даже и теперь седеющие символисты, вроде Ренэ Гиля, великодушно позабыв былые распри, посвящают ему целые исследования. Но молодое поколение французов, в лице своих наиболее ярких представителей, упорно не хочет о нем думать. У нас тоже. Из модернистов его переводили только Брюсов, Анненский и Сологуб. Молодость молчит. Этому факту может быть много объяснений. Например: символизм при своем возникновении имел много общего с романтизмом, расширенным, углубленным и облагороженным. А Верлен является прямым продолжателем столь дорогого романтикам Виллона. Он был искренен, влюбчив, свободно-изящен, набожен и развратен, — в самом деле пленительная фигура, когда у людей есть запас веселой и бездумной энергии, не растраченной их сонливыми отцами, парнасцами или косноязычными поэтами наших восьмидесятых годов. Но у молодежи нет такого богатого наследства, а привычка к веселью осталась, и вот она строже выбирает своих любимцев, требуя от них широких замыслов и достойного их выполнения, сознательных и плодотворных усилий и не ребяческого воодушевления, а священного огня Прометея. У Верлена, очевидно, этого не было. Его поэзия — это лирическое интермеццо, драгоценное, как человеческий документ и характеристика эпохи, но и только.

Книга Валерия Брюсова дает полное представление о Верлене как о поэте. Совершенное знание всей его поэзии позволило переводчику пользоваться верленовским же словарем в тех местах, где точность перевода немыслима. Многие строфы, даже стихотворения спорят по производимому очарованию с оригиналом.

И особенно удались переводы из «Romances sans paroles». Статья, приложенная к книге, имеет исчерпывающий характер.

Прекрасным дополнением к книге Брюсова для более полного знакомства с Верленом служат «Записки вдовца», изданные «Альционой». Как прозаик Верлен не менее пленителен, чем как поэт. Ряд остроумнейших парадоксов, неожиданных образов и моментов чисто французской аристократической нежности, разбросанных по всей книге, делают чтение ее захватывающим.

У стихов г-жи Веселковой-Кильштет есть одно несомненное достоинство: их тема. Изящна мысль посвятить целую книгу поэзии забытых усадеб, таких трогательно-беспомощных, разбросанных по великой и страшной России. У автора есть и знание темы, и любовь к ней. Есть целые удачные стихотворения, отличные отдельные строфы.

Например, томленья девушки в стихотворении «Пасьянс»:

Но в книге неприятно поражает отсутствие чисто литературных задач, сколько-нибудь интересных художественных приемов. И печать дилетантизма, пусть умного, пусть талантливого, неизгладимо легла на ней.

Вадим Шершеневич всецело под впечатлением поэзии Бальмонта. Но, может быть, это и есть самый естественный путь для юного поэта. В его стихах нет ни вялости, ни безвкусия, но нет и силы или новизны. Своей книгой он заявил только, что он существует, и можно принять этот факт без пренебрежительной гримасы. Но он должен еще доказать, что он есть как поэт.

Как часто обилие мыслей, богатство и разнообразие впечатлений люди принимают за поэтический талант. Как раз при отсутствии его эти-то качества и мешают человеку сделаться даже порядочным версификатором. Он путается в периодах, нарушает самые непреложные законы поэзии, впадает в безвкусие, в безграмотность, и все — чтобы точнее выразить дорогую ему мысль или ощущение. Таков Иван Генигин. Только большая культурность доказала бы ему, что он не поэт. А ее-то ему и недостает.

40. Валерий Брюсов. Зеркало теней. Стихи. К-во «Скорпион». 1912 г. Цена 2 руб. М. Зенкевич. Дикая порфира. Стихи. К-во «Цех поэтов». 1912. Цена 90 коп. Е. Кузьмина-Караваева. Скифские черепки. Стихи. К-во «Цех поэтов». 1912. Цена 90 к. Георгий Иванов. Отплытие на о. Цитеру. Поэзы. К-во «Ego». 1912. Цена 50 коп.

Пожалуй, ни об одном из современных поэтов не писалось так много, как о Валерии Брюсове, пожалуй, ни на кого не сердилось столько представителей самых разнообразных направлений. Нельзя не признать, что все они имели на это право, потому что всех по очереди Брюсов взманил надеждой назвать его своим; и, взманив, ускальзывал. Но как странно: мы не воспринимаем его творчества как конгломерат непохожих друг на друга стихотворений, но, наоборот, оно представляется нам единым, стройным и неразрывным. Это не эклектизм: скорее в суровой бедности, чем в легкомысленном разнообразии, сказывается отличительная черта тем Брюсова. Тут нечто иное. Недаром слова «брюсовская школа» звучат так же естественно и понятно, как школа парнасская или романтическая. Действительно, завоеватель, но не авантюрист, осторожный, но и решительный, расчетливый, как гениальный стратег, Валерий Брюсов усвоил характерные черты всех бывших до него литературных школ, пожалуй, до «эвфуизма» включительно. Но он прибавил к ним нечто такое, что заставило их загореться новым огнем и позабыть прежние распри. Может быть, это нечто есть основание новой, идущей на смену символизма школы; ведь говорил же Андрей Белый, что Брюсов передает свои заветы через головы современников. «Зеркало теней» ярче, чем другие книги, отражает это новое и, следовательно, принадлежащее завтрашнему дню слово.

В этих простых и бесконечно благородных строках Брюсов подчеркивает свою не звериную и не божественную, а именно человеческую природу, любовь к культуре в ее наиболее ярких и характерных проявлениях. Кажется, впервые поэт, считающийся символистом, назвал Рафаэля вместо Боттичелли, Шекспира вместо Марло. В этом сказалось синтетическое понимание такого поруганного и такого героического XIX века. И теперь по-новому зазвучали для нас когда-то злившие, всегда интриговавшие слова Дедала (стихи «Дедал и Икар» в «Венке»):

При таком отношении к поэзии не теряется ни одно из достижений человеческого духа. В этом мире, простом и ясном, когда его видишь с автомобиля, есть чудеса такие же бесспорные и всем доступные, как «рощи, омытые — дождем» или «долы, где темен лес». Вот le paradis artificial[26]:

Но эти чудеса (как, может быть, и всякие) приводят соблазненного в страну — «безвестную Гоби, где отчаянье — имя столице».

Такая доведенность каждого образа до конца, абсолютная честность с самим собою не есть ли мечта для нас, так недавно освободившихся от пут символизма? И эта мечта для Брюсова уже не мечта.

От мудрого Дедала Брюсова, парящего «меж первым небом и землей», мы переходим к М. Зенкевичу, вольному охотнику, не желающему знать ничего, кроме земли. Его обращение к воздуху мы можем отнести и ко всему потустороннему миру:

Там же, где требование композиции заставляет его перейти к вечности и Богу, он чувствует себя не в своей тарелке и всегда подозревает их в какой-то несправедливости. Так, в стихотворении «Мясные ряды», с сочным и смелым реализмом описав бойню, он восклицает:

Он вполне доволен землей, но у нас не хватает духу упрекнуть его за это самоограничение, потому что земля воистину добра к нему и открывается перед ним полно и интимно. Когда он обращается во втором лице к водам, камням и металлам, мы чувствуем, что он купил это право великим знанием, рожденным великой любовью. И герои его стихотворений — Коммод, Агура-Мазда или Александр Македонский — они еще не люди, а так: «гранитные боги, иссеченные медью в горах». И как напоминание о большой и забытой нами истине, звучит его предостережение человеку:

Е. Кузьмина-Караваева принадлежит к числу поэтов однодумов. Ее задача — создать скифский эпос, но еще слишком много юношеского лиризма в ее душе, слишком мало глазомера и решительности определившегося и потому смелого таланта. Игра метафорами, иногда не только словесными, догматизм утверждений туманно-мистического свойства и наивно-иератические позы — все это плохая помощь при создании эпоса. От него остались только черепки, но, к чести поэта, черепки подлинно скифские:

Перед этим определением России, как чего-то далекого, ненужного, нами овладевает раздумье, точно ли она наша родина и не знали ли мы когда-то давно иную родину, какую-нибудь вольную, древнюю, ковылевую Скифию. Для Кузьминой-Караваевой она — земля обетованная, рай, может быть, и для нас. Так в жизни личностей многие мистические откровения объясняются просто внезапным воспоминаньем о картинах, произведших на нас сильное впечатление в раннем детстве. То же, наверно, происходит и в жизни рас.

Общая призрачность в соединении с гипнотизирующей четкостью какой-нибудь одной подробности — отличительное свойство стихов Кузьминой-Караваевой:

Совсем психология сна.

Я думаю, что эти черепки имеют много шансов слиться в цельный сосуд, хранящий драгоценное миро поэзии, но вряд ли это случится очень скоро и так, как думает автор, потому что внешняя фабула книги, история любви царевны-рабыни к своему господину, кажется по-современному неубедительной и случайной среди подлинно древних и странных строк пейзажа.

Первое, что обращает на себя внимание в книге Георгия Иванова, — это стих. Редко у начинающих поэтов он бывает таким утонченным, то стремительным и быстрым, чаще только замедленным, всегда в соответствии с темой. Поэтому каждое стихотворение при чтении дает почти физическое чувство довольства. Вчитываясь, мы находим другие крупные достоинства: безусловный вкус даже в самых смелых попытках, неожиданность тем и какая-то грациозная «глуповатость» в той мере, в какой ее требовал Пушкин. Затем развитие образов: в стихотворении «Ранняя весна» «в зелени грустит мраморный купидон», но грустит не просто, как он грустил в десятках стихотворений других поэтов, а «о том, что у него каменная плоть». В другом стихотворении: солнце, «своим мечом — сияньем пышным — землю ударило плашмя». Это указывает на большую сосредоточенность художественного наблюдения и заставляет верить в будущность поэта. В отношении тем Георгий Иванов всецело под влиянием М. Кузмина. Те же редкие переходы от «прекрасной ясности» и насмешливой нежности восемнадцатого века к восторженно звонким стихам-молитвам. Но, конечно, подражание уступает оригиналу и в сложности, и в силе, и в глубине.

41. Марина Цветаева. Волшебный фонарь. Вторая книга стихов. К-во «Оле Лукойе». Москва, 1912. Цена 1 руб. 50 коп. Павел Радимов. Полевые псалмы. Стихи. Казань. 1912. Цена 1 руб. 25 коп. Всеволод Курдюмов. Азра. Стихи. СПб. Цена 60 коп. Анатолий Бурнакин. Разлука. Песенник. 2-е изд. Мск. 1912. Цена 50 коп. Саша Черный. Сатиры и лирика. Книга вторая. СПб. Изд. Шиповник. Цена 1 руб. 25 коп. П. П. Потемкин. Герань. Изд. Корнфельда. СПб. 1912. Цена 1 руб. 50 коп.

Свободно и ясно пролегает путь гения от тем к темам, от приемов к приемам, но всегда к одному и тому же вечному великому Я... Суровым трудом, постоянным напряжением достигает талант разнообразия, без которого нет большого творчества. И всегда грустно видеть, когда настоящий поэт ищет осторожно и кропотливо, жалея отойти от уже найденного, и отказывается от спасительного головокружения завоевателей.

Первая книга Марины Цветаевой «Вечерний альбом» заставила поверить в нее и, может быть, больше всего — своей неподдельной детскостью, так мило-наивно не сознающей своего отличия от зрелости. «Волшебный фонарь» — уже подделка, и изданная к тому же в стилизованном «под детей» книгоиздательстве, в каталоге которого помечены всего три книги. Те же темы, те же образы, только бледнее и суше, словно это не переживания и не воспоминания о пережитом, а лишь воспоминания о воспоминаниях. То же и в отношении формы. Стих уже не льется весело и беззаботно, как прежде; он тянется и обрывается, в нем поэт умением, увы, еще слишком недостаточным, силится заменить вдохновение. Длинных стихотворений больше нет — как будто не хватает дыхания. Маленькие — часто построены на повторении или перефразировке одной и той же строки.

Говорят, что у молодых поэтов вторая книга обыкновенно бывает самой неудачной. Будем рассчитывать на это...

Павел Радимов, насколько я знаю, появляется в печати первый раз. Радостно видеть, что в его книге есть все качества, необходимые для хорошего поэта, хотя они еще не связаны между собой, хотя в них много срывов и угловатостей. Это — материал, но материал ценный, над которым можно и должно работать.

Автор смело подходит к теме, и хорошо или плохо, — но старается использовать ее до конца. Кажется, на него влияли французские поэты. По крайней мере, в его первобытных поэмах временами слышатся то Рони, то Леконт де Лиль, а читая прекрасное стихотворение о пономаре и его собаке, без досады вспоминаешь Франсиса Жамма.

Стихи Всеволода Курдюмова как бы созданы для декламирования их с провинциальной эстрады. Мрачный романтизм, слезливая чувствительность и легкий налет гражданственности — в них есть все... Лихие окончания должны вызывать восторг галерки. Но русская литература — не провинциальная эстрада. От многого, очень многого придется отделаться Павлу Курдюмову и еще больше приобрести, если он захочет в нее войти.

Если бы имя Анатолия Бурнакина ничего мне не говорило, если бы я поверил в подлинность его песенника, как испугался бы я за современное творчество народа, каким не по-русски сладким и некрепким показалось бы мне оно. Но к счастью, я знаю, что Бурнакин, бывший модернист, ныне нововременский критик, и в интеллигентском происхождении песенника у меня не может быть никакого сомнения. Все же жаль, что русский критик до такой степени не чувствует аромата народной поэзии, что думает подделаться под нее с теми средствами, какие у него есть.

Другой интеллигент, Саша Черный, симпатичнее уже тем, что он не надевает никакой маски, пишет, как думает и чувствует, и он не виноват, что это выходит жалко и смешно. Для грядущих времен его книга будет драгоценным пособием при изучении интеллигентской полосы русской жизни. Для современников она — сборник всего, что наиболее ненавистно многострадальной, но живучей русской культуре.

Стихи П. Потемкина в поэзии то же, что карикатура в графике. Для них есть особые законы, пленительные и нежданные. Кажется, поэт наконец нашел себя. С изумительной легкостью и быстротой, но быстротой карандаша, а не фотографического аппарата, рисует он гротески нашего города, всегда удивляющие, всегда правдоподобные. Легкая меланхолическая усмешка, которая чувствуется в каждом стихотворении, только увеличивает их художественную ценность. Так называемые «серьезные» стихотворения, например «Герань персидская», некоторые из «Маскарада» и др., менее интересны.

42. Бар[он]. М. Ливен. Цезарь Борджиа. СПб. Цена 1 руб.

Душа капризная, ленивая или усталая, любопытная... Ясновидящая, но не памятливая... И гордая, настолько гордая, что пренебрегает даже жеманством, которое одно могло бы перевести ее слишком туманные мечты в мир линий, красок и звуков. Таков автор «Цезаря Борджиа». Его трансцендентный роман с героем Возрождения характерен и как литературная попытка, и как человеческий документ.

Мы все знаем Цезаря Борджиа. Знаем и то, что он страдал дурной болезнью, насиловал девушек, что бывали периоды, когда его видели только или в постели, или на лошади. Но женскому сердцу мало говорят эти слишком реалистические подробности. Тот, кого любит женщина, всегда герой и, увы, всегда немного кукольный герой.

Во всех восьми сценах, внешне почти не связанных между собой, только два действующих лица, как в любви. Цезарь Борджиа, человек, которому действительно все позволено, соединяющий индивидуализм нашего времени с патриотической мечтой объединения Италии, смелый, мудрый, изящный, — и влюбленная в него, во всем покорствующая ему толпа. В этой толпе все как-то на одно лицо: и Папа, и куртизанка, и маленький паж, и беспутный кондотьер, и даже гении эпохи, Леонардо и Маккиавелли. И все они, как подсолнечники к солнцу, обращаются к Цезарю, любят только его, ненавидят только его и, говоря, только подают ему реплики. А он управляет ими по законам своего духа, таким же светлым и безжалостным, как и законы мира.

Эта попытка изменить привычное соотношение исторических элементов в пользу одного из них напоминает попытку гр. Алексея Толстого реабилитировать дон Жуана. Но что удалось представителю крупного течения идеализма, выдвинутого самой жизнью, то оказалось не по силам простой влюбленности. Зато если в неудачных местах дон Жуан напоминает среднего русского интеллигента пятидесятых годов, Цезарь Борджиа в таких местах просто расплывается в туман, и автор его, на протяжении всей книги, ни разу не уступает своей высшей руководительнице — мечте.

Две другие книги того же автора, «Багровые листья» и «Асторре Тринчи», ярче и выпуклее первой. Их можно читать стоя, опоздать из-за них на поезд, пропустить деловое свидание. Но интерес, возбуждаемый ими, — чисто фабулистический, словно один из осколков великолепного зеркала царицы рассказчиц Шехеразады блестит нам со страниц этих увлекательно-женских книг. Что же касается до психологии действующих лиц, то она однообразна и недостаточно обоснована, будто все они актеры-любители, честно, хотя не всегда умело, исполняющие назначенные им роли злодеев или героев. Этому впечатлению способствует и язык этих книг, бескрасочный, необразный, нестерпимо бледнящий часто глубоко интересные темы. В этом отношении для автора оказалось бы крайне полезно более близкое знакомство с произведениями символистов, русских и иностранных, распахнувших двери в сокровищницу неизвестных дотоле слов, образов и приемов. Бар. М. Ливен — одна из тех, кто имеет право на пользование этими сокровищами.

43. Вячеслав Иванов. Cor Ardens[27]. Часть вторая. Изд. «Скорпион». Цена 2 руб. Николай Клюев. Братские песни. Книга вторая. Изд. «Новая земля». Цена 60 коп. Владимир Нарбут. Аллилуйя. Стихи. Изд. «Цех поэтов». Цена 75 коп. Гр. Петр Бобринский. Стихи. СПб. Цена 80 коп. Оскар Уайльд. Сфинкс. Перевод Льва Дейча. Изд. «Маски». Цена 30 коп.

Долгое время Вячеслав Иванов как поэт был для меня загадкой. Что это за стихи, которые одинаково бездоказательно одни разумно хвалят, другие бранят? Откуда эта ухищренность и витиеватость, и в то же время подлинность языка, изломанного по правилам чуть ли не латинского синтаксиса? Как объяснить эту однообразную напряженность, дающую чисто интеллектуальное наслаждение и совершенно исключающую «нечаянную радость» случайно найденного образа, мгновенного наития? Почему всегда и повсюду вместо лирического удивления поэта перед своим переживанием — «неужели это так» — мы встречаем эпическое (быть может, даже дидактическое) всеведенное «так и должно было быть»?

И только, прочтя во второй части «Cor Ardens»’а отдел под названием Rosarium, я понял, в чем дело...

Наиболее чуткие иностранцы убеждены, что русские — совсем особенный, странный народ. Таинственность славянской души — «l’âme slave»[28] — общее место на Западе. Но они довольствуются описанием ее противоречий. Мы же, русские, должны идти дальше, отыскивая истоки этих противоречий. Бесспорно, мы — не только переход от психологии Востока к психологии Запада или обратно, мы уже целый и законченный организм, доказательство этому — Пушкин; но среди нас случаются, и как норма, возвращения к чистоте одного из этих типов. Так, Брюсов — европеец вполне и всегда, в каждой строчке своих стихотворений, в каждой своей журнальной заметке. Мне хочется показать, что Вячеслав Иванов — с Востока. Предание не говорит, слагал ли песни царь-волхв Гаспар. Но если слагал, — мне кажется, они были похожи на стихи Вячеслава Иванова. Когда ночью он ехал на разукрашенном верблюде, видя те же пески и те же звезды, когда даже путеводная, ведущая в Вифлеем звезда стала привычной, повседневной, он пел песни, странные, тягучие, по мелодии напоминающие пяти- и шестисложные ямбы, любимый размер В. Иванова... Мудрейшему, ему была уже закрыта радость узнавания, для него уже не было предпочтения, ни ненависти, и вещи, идеи и названия (ах, они — только Майя, обманчивый призрак) в этих песнях возникали и пропадали, как тени. И как он ради звучного имени или служебных ассоциаций называл забытых нами героев, не задумываясь над ними, так и Вячеслав Иванов говорит то о Франциске Ассизском, то о Персее в одном и том же стихотворении, потому что и тот и другой для него только Майя, и в лучшем случае — символы. Стиль — это человек, — а кто не знает стиля Вячеслава Иванова с его торжественными архаизмами, крутыми enjambements[29], подчеркнутыми аллитерациями и расстановкой слов, тщательно затмевающей общий смысл фразы. Роскошь тяжелая, одурманивающая, варварская, словно поэт не вольное дитя, а персидский царь, βασιλεύς[30], в представлении древних греков.

То, что эта стилизация под восточных поэтов — не вульгарное parti pris, доказывается тяготением поэта, бессознательным в силу закона отталкивания, к типично западным образам и формам. В книге есть сонеты, канцоны, баллады, рондо, рондели, всего не перечтешь; образы Возрождения и античной Греции встречаются чаще всего; Италия владеет мечтами поэта, даже эпиграфы почти все итальянские. Но во всех этих стихотворениях чувствуется знатный иностранец, для которого необязательны законы страны, который любуется, но не любит, интересуется, но не знает, и надменно не хочет перевоплощаться. Только в стихотворениях, посвященных Востоку, да, пожалуй, в народных русских, тоже сильно окрашенных в восточный колорит и напоминающих по пестроте узора персидские ковры, только в них находишь силу и простоту, доказывающую, что поэт — у себя, на родине.

Как же должно относиться к Вячеславу Иванову? Конечно, крупная самобытная индивидуальность дороже всего. Но идти за ним другим, не обладающим его данными, значило бы пускаться в рискованную, пожалуй, даже гибельную авантюру. Он нам дорог как показатель одной из крайностей, находящихся в славянской душе. Но, защищая целостность русской идеи, мы должны, любя эту крайность, упорно говорить ей «нет» и помнить, что не случайно сердце России — простая Москва, а не великолепный Самарканд.

До сих пор ни критика, ни публика не знает, как относиться к Николаю Клюеву. Что́ он — экзотическая птица, странный гротеск, только крестьянин — по удивительной случайности пишущий безукоризненные стихи, или провозвестник новой силы, народной культуры?

По выходе его первой книги «Сосен перезвон» я говорил второе; «Братские песни» укрепляют меня в моем мнении. Автор говорит о них в предисловии: «В большинстве они сложены до первой моей книги или в одно время с нею. Не вошли же они в первую книгу, потому что не были записаны мною, а передавались устно или письменно помимо меня»... Именно так и складываются образцы народного творчества, где-нибудь в лесу, на дороге, где нет возможности, да и охоты записывать, отделывать, где можно к удачной строфе приделать неуклюжее окончание, поступиться не только грамматикой, но и размером. Пафос Клюева — все тот же, глубоко религиозный:

Христос для Клюева — лейтмотив не только поэзии, но и жизни. Это не сектанство, отнюдь, это естественное устремление высокой души к небесному Жениху... Монашество, аскетизм ей противны; она не позволит Марии обидеть кроткую Марфу:

Но у нее есть гордое сознание, ставящее ее над повседневностью:

Вступительная статья В. Свенцицкого грешит именно сектантской узостью и бездоказательностью. Вскрывая каждый намек, философски обосновывая каждую метафору, она обесценивает творчество Николая Клюева, сводя его к простому пересказу учения Голгофской церкви.

Первое поколение русских модернистов увлекалось, между прочим, и эстетизмом. Их стихи пестрели красивыми, часто бессодержательными словами, названиями. В них действительно, по словам Бальмонта, «звуки, краски и цветы, ароматы и мечты, все сошлись в согласный хор, все сплелись в один узор». Реакция появилась во втором поколении (у Белого и Блока), но какая-то нерешительная, скоро кончившаяся. Третье поколение пошло в этом направлении до конца. М. Зенкевич и еще больше Владимир Нарбут возненавидели не только бессодержательные красивые слова, но и все красивые слова, не только шаблонное изящество, но и всякое вообще. Их внимание привлекло все подлинно отверженное, слизь, грязь и копоть мира. Но там, где Зенкевич смягчает бесстыдную реальность своих образов дымкой отдаленных времен или отдаленных стран, Владимир Нарбут последователен до конца, хотя, может быть, и не без озорства. Вот, например, начало его стихотворения «Лихая тварь»:

Галлюцинирующий реализм!

Показался бы простой кунсткамерой весь этот подбор сильного, земляного, кряжистого словаря, эти малороссийские словечки, неожиданные, иногда нелепые рифмы, грубоватые истории, — если бы не было стихотворения «Гадалка». В нем объяснение мечты поэта, зачарованной и покоренной обступившей ее материей:

И в каждом стихотворении мы чувствуем различные проявления того же земляного злого ведовства, стихийные и чарующие новой и подлинной пленительностью безобразия.

Охотники побрюзжать утверждают, что в наше время стало очень легко писать стихи. Отчасти они правы, — мы, действительно, переживаем поэтическое Возрождение. На стихи обращено особое внимание, интересоваться ими считается элегантным, и неудивительно, что их появляется все больше и больше... Но писать хорошие стихи теперь так же трудно, как и всегда. Вот хотя бы гр. Петр Бобринский. Его стихи метрически правильны, опрятны по рифмам, довольно образны, но в них нет ни силы, ни умеренности, ни правильного чередования света и тени, всего, что мы привыкли требовать от стихов, чтобы счесть их поэзией. В малокультурных кругах такую сплошную красивость принято считать эстетизмом. Но ведь это то же, что называть гастрономом человека, поедающего ложкой сахар.

Это опасный признак, и скорее можно простить забавные описки, вроде — «базальтовое ложе из роз», чувства, носимые «под сердцем», «зазубренные латы» или двустишье — «в порыве — боги, гордо мы велели нам оседлать донского жеребца». Все это указывает только на крайнюю молодость автора и удерживает от окончательного приговора.

Перевод Александром Дейчем знаменитой поэмы Уайльда «Сфинкс» бесспорно заслуживает быть отмеченным. Он первый сделан размером подлинника и довольно близок к оригиналу.

Однако у Уайльда «Сфинкс» не только интересно задуманное, но и великолепно исполненное произведение, и как одним из сильнейших средств воздействия на читателя, лучше всего передающим лирическое волнение, поэт пользуется переносом предложения из одной строки в другую. В поэме их несколько, и всякий раз эти переносы знаменуют перелом темы. Переводчик, в погоне за буквой, не заметил этого и дал лишь очень добросовестный пересказ. Следует быть благодарным и за это.

44. Александр Блок. Собрание стихотворений в трех книгах. Книга первая. Стихи о Прекрасной даме. Цена 2 руб. Книга вторая. Нечаянная радость. Цена 1 руб. 50 коп. Книга третья. Снежная ночь. Цена 1 руб. 50 коп. Москва. К-во «Мусагет». М. Кузмин. Осенние озера. Вторая книга стихов. Москва. К-во «Скорпион». Цена 1 руб. 80 коп.

Обыкновенно поэт отдает людям свои творения. Блок отдает людям самого себя.

Я хочу этим сказать, что в его стихах не только не разрешаются, но даже не намечаются какие-нибудь общие проблемы, литературные, как у Пушкина, философские, как у Тютчева, или социологические, как у Гюго, и что он просто описывает свою собственную жизнь, которая, на его счастье, так дивно богата внутренней борьбой, катастрофами и озареньями.

«Я не слушаю сказок, я простой человек», — говорит Пьеро в «Балаганчике», и эти слова хотелось бы видеть эпиграфом ко всем трем книгам стихотворений Блока. И вместе с тем он обладает чисто пушкинской способностью в минутном давать почувствовать вечное, за каждым случайным образом — показать тень гения, блюдущего его судьбу. Я сказал, что это пушкинская способность, и не отрекусь от своих слов. Разве даже «Гавриилиада» не проникнута, пусть странным, но все же религиозным ощущением, больше, чем многие пухлые томы разных Слов и Размышлений? Разве альбомные стихи Пушкина не есть священный гимн о таинствах нового Эроса?

О блоковской Прекрасной Даме много гадали — хотели видеть в ней — то Жену, облаченную в Солнце, то Вечную Женственность, то символ России. Но если поверить, что это просто девушка, в которую впервые был влюблен поэт, то, мне кажется, ни одно стихотворение в книге не опровергнет этого мнения, а сам образ, сделавшись ближе, станет еще чудеснее и бесконечно выиграет в художественном отношении. Мы поймем, что в этой книге, как в «Новой Жизни» Данте, «Сонетах» Ронсара, «Вертере» Гете и «Цветах Зла» Бодлера, нам явлен новый лик любви; любви, которая хочет ослепительности, питается предчувствиями, верит предзнаменованиям и во всем видит единство, потому что видит только самое себя; любви, которая лишний раз доказывает, что человек — не только усовершенствованная обезьяна. И мы будем на стороне поэта, когда он устами того же Пьеро крикнет обступившим его мистикам: «Вы не обманете меня, это Коломбина, это моя невеста!» Во второй книге Блок как будто впервые оглянулся на окружающий его мир вещей и, оглянувшись, обрадовался несказанно. Отсюда ее название. Но это было началом трагедии. Доверчиво восхищенный миром поэт, забыв разницу между ним и собой, имеющим душу живую, как-то сразу и странно легко принял и полюбил все — и болотного попика, бог знает чем занимающегося в болоте, вряд ли только лечением лягушиных лап, и карлика, удерживающего рукою маятник и тем убивающего ребенка, и чертенят, умоляющих не брать их во Святые Места, и в глубине этого сомнительного царства, как царицу, в шелках и перстнях Незнакомки, Истерию с ее слугой, Алкоголем.

Незнакомка — лейтмотив всей книги. Это обманное обещание материи — доставить совершенное счастье и невозможность, но не чистая и безгласная, как звезды, смысл и правда которых в том, что они недосягаемы, — а дразнящая и зовущая, тревожащая, как луна. Это — русалка города, требующая, чтобы влюбленные в нее отреклись от своей души.

Но поэт с детским сердцем, Блок, не захотел пуститься в такие мировые авантюры. Он предпочел смерть. И половина «Снежной ночи», та, которая раньше составляла «Землю в снегу», заключает в себе постоянную и упорную мысль о смерти, и не о загробном мире, а только о моменте перехода в него. Снежная Маска — это та же Незнакомка, но только отчаявшаяся в своей победе и в раздражении хотящая гибели для ускользающего от нее любовника. И в стихах этого периода слышен не только истерический восторг или истерическая мука, в них уже чувствуется торжественное приближение Духа Музыки, побеждающего демонов. Музыка — это то, что соединяет мир земной и мир бесплотный. Это — душа вещей и тело мысли. В скрипках и колоколах «Ночных часов» (второй половины «Снежной ночи») уже нет истерии, — этот период счастливо пройден поэтом. Все линии четки и тверды, и в то же время ни один образ не очерчен до замкнутости в самом себе, все живы в полном смысле этого слова, все трепетны, зыблются и плывут в «отчизну скрипок запредельных». Слова — как ноты, фразы — как аккорды. И мир, облагороженный музыкой, стал по-человечески прекрасным и чистым — весь, от могилы Данте до линялой занавески над больными геранями. В какие формы дальше выльется поэзия Блока, я думаю, никто не может сказать, и меньше всех он сам.

Поэзия М. Кузмина — «салонная» поэзия по преимуществу, — не то чтобы она не была поэзией подлинной и прекрасной, наоборот, «салонность» дана ей как некоторое добавление, делающее ее непохожей на Других. Она откликнулась на все, что за последние годы волновало петербургские гостиные. Восемнадцатый век под сомовским углом зрения, тридцатые годы, русское раскольничество и все то, что занимало литературные кружки: газэллы, французские баллады, акростихи и стихи на случай. И чувствуется, что все это из первых рук, что автор не следовал за модой, но сам принимал участие в ее творении.

Как и «Сети», первая книга М. Кузмина, «Осенние озера» почти исключительно посвящены любви. Но вместо прежней нежной шутливости и интимности, столь характерных для влюбленности, мы встречаем пылкое красноречие и несколько торжественную серьезность чувственного влечения. Костер разгорелся и из приветного стал величественным. Пусть упоминаются все знакомые места — фотография Буасона, московский «Метрополь», — читателю ясно, что мечтами поэта владеет лишь один древний образ, мифологический Амур, дивно оживший, «голый отрок в поле ржи», мечущий золотые стрелы. Его, только его угадывает поэт и в модном смокинге, и под форменной треуголкой. Этим и объясняется столь странное в современных стихах повторение слов «лук», «стрелы», «пронзить», «проколоть», что при иных условиях показалось бы нестерпимой риторикой.

Один и тот же Амур с традиционным колчаном слетает к поэту в полдень из золотого облака и сидит с ним в шумливой зале ресторана. И там, и тут — тот же «знакомый лик». Это безумие, да, но у него есть и другое название — поэзия.

Несколько особняком, но в глубоком внутреннем соответствии с целым, стоят в книге отдел восточных газэл — «Венок Весен» и «Духовные Стихи» с «Праздником Пресвятой Богородицы». В первых, овеянных тенью Гафиза, пылкое красноречие чувственности, о котором я говорил выше, счастливо сочеталось с яркими красками восточной природы, базаров и празднеств. М. Кузмин прошел мимо героической поэзии бедуинов и остановился на поэзии их городских последователей и продолжателей, к которой так идут и изысканные ритмы, и жеманная затрудненность оборотов, и пышность словаря. В его русских стихотворениях второе лицо чувственности — ее торжественная серьезность — стала религиозной просветленностью, простой и мудрой вне всякой стилизации. Словно сам поэт молился в приволжских скитах, зажигал лампады пред иконами старинного письма. Он, который во всем чувствует отблеск иного, будь то Бог или Любовь, он имеет право сказать эти победные строки:

Среди современных русских поэтов М. Кузмин занимает одно из первых мест. Лишь немногим дана в удел такая изумительная стройность целого при свободном разнообразии частностей; затем, как выразитель взглядов и чувств целого круга людей, объединенных общей культурой и по праву вознесенных на гребне жизни, он — почвенный поэт, и, наконец, его техника, находящаяся в полном развитии, никогда не заслоняет образа, а только окрыляет его.

45. Сергей Городецкий. Ива. Изд. «Шиповник». СПб. 1913. Цена 2 руб. Вл. Бестужев. Возвращенье. Изд. «Цех поэтов». СПб. 1913. Цена 1 руб. 20 коп.

Большая радость для нас всех Сергей Городецкий. Всего семь лет тому назад появился он в литературе и уже успел сделать столько, что глаза разбегаются. Ряд книг стихов, несколько книг рассказов, стихи и сказки для детей, статьи по вопросам литературы, живописи, теории искусства, переводы, предисловия, — словом, во всех областях, где представляется возможность мыслить и говорить, везде — Сергей Городецкий. Эта безудержность творческих сил, отсутствие колебаний перед выполнением задуманного и единообразие стиля, при самых различных попытках, обличают натуру стремительную и крепкую, вполне достойную героического двадцатого века.

Сергей Городецкий начал как символист, потом объявил себя сторонником мифотворчества, теперь он «акмеист». В «Иве» есть стихи, отмеченные печатью каждого из этих трех периодов. Стихи символические, в которых образ по сравнению с ритмом играет чисто служебную роль, — слабее других. Прикоснувшийся к глубинам славянства, Сергей Городецкий чувствует, что мера стиха есть не стопа, а — образ, как в русских песнях и былинах, и как бы ни было сильно переживание, глубока мысль, они не могут стать материалом поэтического творенья, пока не облеклись в живую и осязательную плоть самоценного и дееспособного образа. Отсюда — бледность и вялость его символических попыток, потому что теперь символизм просто литературная школа, к тому же закончившая круг своего развития, а не голос на пути в Дамаск, как это было для первых символистов...

Мифотворческий период Сергея Городецкого весьма многознаменателен, и прежде всего потому, что поэт впал в ошибку, думая, что мифотворчество — естественный выход из символизма, тогда как оно есть решительный от него уход. Миф — это самодовлеющий образ, имеющий свое имя, развивающийся при внутреннем соответствии с самим собою, — а что может быть ненавистнее для символистов, видящих в образе только намек на «великое безликое», на хаос, Нирвану, пустоту? Поэтому метод символический неприложим к мифотворчеству. Срыв Сергея Городецкого показал нам это. Его «Виринеи» (интересно задуманные, глубоко прочувствованные, благодаря импрессионизму изложения и отсутствию перспективы) — только рассказ о событиях, а не сами события, и мы можем только доверять, что все было так, как рассказывает поэт, а не верить в это.

Мечтающий о мифе Сергей Городецкий понял, что ему необходима иная школа, более суровая и плодотворная, и обратился к акмеизму. Акмеизм (от слова акме — расцвет всех духовных и физических сил) в сущности и есть мифотворчество. Потому что, что же, если не мифы, будет создавать поэт, отказавшийся и от преувеличений, свойственных юности, и от бескрылой старческой умеренности, равномерно напрягающий все силы своего духа, принимающий слово во всем его объеме, и в музыкальном, и в живописном, и в идейном, — требующий, чтобы каждое создание было микрокосмом. Критика не раз отмечала у символистов преобладание подлежащего над сказуемым. Акмеизм нашел это сказуемое в логически музыкальном, непрерывном, на протяжении всего стихотворения, развитии образа-идеи.

«Странники», «Нищая», «Волк» являются представителями мужской стихии акмеизма в стихах Сергея Городецкого, цикл «Пытая Жизнь» — женской. Мне кажется, последняя — ближе поэту. Потому что, несмотря на великолепный задор и лапидарность выражений, в стихах первой категории, в них есть какая-то мягкость и нежная задумчивость, что лучше всего определяет сам автор.

Вл. Бестужев начинал свою поэтическую деятельность вместе с ранними русскими символистами, и только в этом году вышла его первая книга. В этом, да и во многом другом, он напоминает Ю. Балтрушайтиса.

Однако Балтрушайтис как-никак принимал участие в жизни своего кружка, и его голос звучал, хотя и негромко, в общем хоре символистов. При чтении же стихов Вл. Бестужева возникает досадное чувство, словно узнал что-нибудь хорошее слишком поздно, когда оно уже не нужно.

Первое и бесспорное достоинство стихов Вл. Бестужева в их певучести. Кажется, поэта больше всего пленяют переливы гласных, ускорения и замедления ритма, и он совершенно не обращает внимания ни на что другое. Попробуем, например, разобрать следующее стихотворение, одно из лучших в книге:

Если отделять понятие реки от понятия воды, то эпитет «холодный» может быть применим только к последней; эпитет «свободный» по отношению к слову «струя» ничего не говорит нашему воображению; так же бесполезно сообщение, что вода «не устанет никогда», потому что никто в этом и не думает сомневаться. Затем, во второй строфе многократный вид сказуемого доказывает, что разговор идет о сне, тогда как под «вечным покоем» принято подразумевать смерть. Слово «тишина» лишено силы и значения (вспомним хотя бы «Молчание» Эдгара По), потому что какая же это тишина, если слышно, как поет вода. «Сумрак краткий не навсегда» — плеоназм. Четыре «и» подряд в двух строках (восьмой и девятой) неприятны для слуха. И, в конце концов, во всем стихотворении сказано очень мало. Все эти ошибки характерны и для других стихов Вл. Бестужева. Стремящиеся скрыть бедность мысли и образа ходульностью тем и выражений, составленные из неверно употребленных клише, эти стихи тем не менее «поют» и поэтому не могут быть выброшены из поэзии.

46. Валерий Брюсов. Зеркало теней. Изд. «Скорпион». Москва. 1912.

Несмотря на то что Валерий Брюсов был одним из первых русских символистов, он сохранил во всей полноте свое значение и до наших дней, по-своему, но глубоко отзываясь на все, что волновало общество последние десятилетия. И в то же время его творчество представляется нам тем, что современные французы называют «oeuvre», т. е. законченным, как поэма, единым при кажущемся разнообразии. Полное обладание техникой делает из него мэтра русского стиха. Его можно не любить, но читать и даже изучать его должно.

В «Зеркале теней» не найти метода катастрофичности, когда поэт вкладывает в одно стихотворенье всю силу своего горения, все окончательное своих прозрений. Его прелесть в зрелости мысли, точности выражений и уверенности, с какой поэт подходит к своим образам.

47. К. Бальмонт. Зарево зорь. Изд. Гриф. Москва. 1912. Цена 1 руб.

К. Бальмонт по праву считается одним из лучших русских поэтов. Порывистый, увлекающийся и увлекающий, он обогатил русскую поэзию целым рядом новых чувств, образов и мыслей. Брошенные им девизы продолжают жить до сих пор.

В своих последних книгах К. Бальмонт находится в том же кругу переживаний, что десять лет тому назад. Опыт этих лет прошел мимо него. «Зарево зорь» выгодно выделяется среди его последних книг отсутствием мудрствованья, как в стихе, так и в переживаниях, и радует прежним зорким вниманием к природе.

48. М. Кузмин. Осенние озера. Изд. Скорпион. Москва. 1912. Цена 1 руб. 80 коп.

В стихах М. Кузмина слышны то манерность французского классицизма, то нежная настойчивость сонетов Шекспира, то легкость и оживление старых итальянских песенок, то величавые колокола русских духовных стихов. Но его по-современному чуткая душа придает этим старым темам новую свежесть и очарование. Его всегдашняя тема любовь, и он настолько сроднился с ней, воспринял ее сущность, такую земную и такую небесную, что в его стихах совершенно естественны переходы от житейских мелочей к мистическому восторгу. Эти переходы — главная характерность его поэзии. Кроме того, он любит трудные строфы и размеры, в которых вполне проявляется его власть над стихом.

«Осенние озера», не давая сравнительно ничего нового после его первой книги, «Сетей», продолжают и углубляют найденные прежде образы и приемы.

49. Ю. Балтрушайтис. Горная тропа. Изд. Скорпион. Москва. 1912. Цена 1 руб. 25 коп.

Ю. Балтрушайтис пишет и печатает уже давно, но первая его книга появилась лишь в прошлом году, а вторая последовала вслед за первой. Между ними почти нет разницы.

Все творчество поэта выдержано по своей равномерной, часто раздражающей отвлеченности. Он смотрит на мир глазами сомнабулы, и все вещи проходят мимо него, не задевая его и не волнуя. Гораздо больше он любит отвлеченные понятия и часто находит для них эпитеты верные и певучие. Его стих, простой и точный, прекрасно передает холодное волнение поэта. Творчество Ю. Балтрушайтиса вряд ли характерно для поэзии наших дней, но, как одиночка, он ценен и интересен.

50. Борис Гуревич. Вечно человеческое. Книга космической поэзии. СПб. Цена 2 руб. Александр Тиняков (Одинокий). Navis Nigra[31]. Книга стихов. К-во «Гриф». Москва. 1912. Цена 75 коп. Ник. Животов. Южные цветы. Стихотворения. Книга вторая. 1912. Цена 1 руб. Бронислав Кудиш. Лунные напевы. Москва. 1912. Цена 60 коп. Мих. Левин. Juvenilia[32]. Стихи. Харьков. 1912. Цена 60 коп.

В современную нам литературную эпоху, когда символизм проник в толпу и перестал удовлетворять святую жажду нового, появились толпы мародеров, производящие шум и треск и мечтающие поцарствовать хоть один день. Григорий Новицкий, за ним эго-футуристы выпустили манифесты, высокопарной безграмотностью превосходящие даже афиши провинциальных кинематографов. Из этой толпы следует выделить Бориса Гуревича (хотя отнюдь не за его манифест и стихи), потому что он искренно увлекается своими теориями и его невежество — невежество ученое. Разрабатываемое им учение «сциентизма» — только вульгаризация идей Ренэ Гиля, уже доказавших свою несостоятельность. В погоне за темами, взятыми из области науки, Борис Гуревич имеет в виду не живого, божественно-загадочного современного человека, а какого-то отвлеченного, среднего, для которого Дантом окажется поэт, заменивший ощущение Бога знанием точных наук. Разумеется, такая мечта только пережиток увлечения позитивизмом шестидесятых-семидесятых годов прошлого столетия; но характерно, что даже эпигоны нигилизма надеются произвести переворот в искусстве. Неужели в символизме не было ничего, что прозвучало бы для них, как «руки прочь»? Борис Гуревич не заслуживает большего внимания как поэт, чем как теоретик. Его стихи несамостоятельны, вялы, многословны и нередко безграмотны.

Хорошие стихи талантливого Александра Тинякова (Одинокого), известного читателям по «Весам», «Перевалу» и «Аполлону», очень проигрывают в книге. Прежде казалось, что они на периферии творчества поэта, что они только вариации каких-то других, нечитаных, полно заключающих его мечту, теперь мы видим, что этой мечты нет и что блеск их — не алмазный блеск, а стеклянный.

Главное в них — это темы, но не те, неизбежные, которые вырастают из глубин духа, а случайные, найденные на стороне. Поэтому и сами стихотворения ощущаешь как всегдашних детей вчерашнего дня. Александр Тиняков — ученик Брюсова, но как прав был Андрей Белый, говоря, что брюсовские доспехи раздавят хилых интеллигентов, пожелавших их надеть. Тиняков — один из раздавленных.

Первая книга Ник. Животова «Клочья Нервов» многих заинтересовала смелостью выдумок и какой-то крепостью, сквозящей в необыкновенно небрежном исполнении. На него возлагались надежды как на поэта, могущего упорным трудом достичь значительной высоты. Надежд этих Ник. Животов не оправдал, доказательство этому — «Южные Цветы». Все мы знаем, что тонкий вкус — понятие весьма растяжимое и во всяком случае не самое ценное в поэте, но полное отсутствие вкуса делает окончательно неприемлемой книгу Ник. Животова. Оно обескрыливает его мысли и словно язвами проказы покрывает его образы. Никогда еще, кажется, мне не приходилось читать более грубой книги стихов.

51. Сергей Городецкий. Ива. Изд. «Шиповник». СПб. 1913. Цена 2 руб.

Сергея Городецкого невозможно воспринимать только как поэта. Читая его стихи, невольно думаешь больше, чем о них, о сильной и страстной и вместе с тем по-славянскому нежной, чистой и певучей душе человека, о том расцвете всех духовных и физических сил, который за последнее время начинают обозначать словом «акмеизм». Гордость без высокомерия и нежность без слезливости, из этих элементов сплетается творчество Городецкого. По форме его стихи во многом напоминают нам уже пройденный поэтом этап символизма. Если стиль писателя есть взаимодействие между его внутренним законом и законами языка и стихосложения, то Сергей Городецкий вместе с символистами отдает явное предпочтение первому, подобно тому как парнасцы — второму, тогда как акмеизм требует синтетических достижений. Но, бесспорно, Сергей Городецкий уже на пути к освобождению от последнего, что связывает его с символизмом.

52. М. Зенкевич. Дикая порфира. Изд. Цеха поэтов. СПб. 1912. Цена 90 коп.

«Дикая порфира» — прекрасное начало для поэта. В ней есть все: твердость и разнообразие ритмов, верность и смелость стиля, чувство композиции, новые и глубокие темы. И все же это только начало, потому что все эти качества еще не доведены до того предела, когда просто поэт делается большим поэтом. В частности, для Зенкевича характерно многообещающее адамистическое стремленье называть каждую вещь по имени, словно лаская ее. И сильный темперамент влечет его к большим темам, ко всему стихийному в природе или в истории. Что это влеченье не книжное, доказывает лучше всего честность поэта по отношению к его теме, честность, не позволяющая ему становиться на ходули или злоупотреблять интуицией. Именно потому, что у него есть своя вера, он говорит только то, во что верит, и ни слова больше. Однако временами его пуританизм заходит слишком далеко, и, вытравляя в своих стихах красивость, он иногда пренебрегает и красотой.

53. Сергей Ауслендер. Рассказы. Книга вторая. Изд. Аполлон. СПб. 1912.

Вторая книга Сергея Ауслендера значительно разнится от первой, и не только как переход от юношески угловатых и намеренно примитивных вариаций на темы итальянских новелл к творению ярких образов и подлинно-драматических положений, но и по стилю, который есть ключ ко всякому творчеству. Прежний, напряженный при всем своем стремлении к простоте, тщательно выписывающий подробности и затушевывающий переходы настроения, заменился теперешним, твердым и гибким, внимательно отмечающим все перипетии темы и радостно в себе уверенным. Сергей Ауслендер — писатель-архитектор, ценящий в сочетании слов не красочные эффекты, не музыкальный ритм или лирическое волнение, а чистоту линий и гармоническое равновесие частностей, подчиненных одной идее. Его учителями были Растрелли, Гваренги и другие создатели дивных дворцов и храмов столь любимого им Петербурга.

Больше чем кто-нибудь другой из русских писателей Сергей Ауслендер петербуржец. Он чувствует свой город и рождающимся, весь из свай и стропил, по воле Петра, и трогательно-наивным двадцатых годов, и современным, подтянутым и великолепным. Его герои тоже петербуржцы, все эти блестящие гвардейские офицеры, томные застенчивые юноши и милые глупенькие девушки; и, конечно, только в Петербурге с ними могут случаться такие неожиданные и загадочные приключения. Даже в тех рассказах, где действие происходит в деревне, невольно хочешь видеть скорее пригороды Петербурга, Царское Село, Гатчину или Петергоф с их парками и озерами. В своем ощущении пленительной таинственности нашей столицы Сергей Ауслендер идет прямо от Пушкина, и в этом доказательство долговечности его произведений. Как прием, ему особенно удается обрисовка второстепенных действующих лиц. Чопорный барон из «Ночного принца», армянин Карапет, не то колдун, не то сводник из «Ставки князя Матвея» и, конечно, являющийся в «Пасторали» томный писатель Башилов, от 10 до 11 изучающий французских поэтов, от 11 до 12 — греческих, потом английских, — все они надолго врезываются в память. Сергей Ауслендер знает это, и в «Филимоновом дне» главный герой только на несколько мгновений появляется в рассказе, а дальше образ его растет уже сам собой.

Сергей Ауслендер молод, мы вправе ожидать от него многого, но уже и теперь он стоит в первых рядах новых беллетристов, счастливо соединяя занимательность рассказа с требованиями искусства.

54. М. Кузмин. Осенние озера. Вторая книга стихов. Москва. Изд. «Скорпион». 1912 г. 1 руб. 80 коп.

Стихи М. Кузмина, может быть, лучше, чем чьи-нибудь другие, показывают, что русская поэзия навек попрощалась с кустарным способом производства и стала искусством трудным и высоким, как в былые дни своего расцвета. М. Кузмин поэт безусловно, даже в старом смысле этого слова. Его слова искренни, переживания глубоки, образы рождаются свободно, и во всем чувствуется лирическая настроенность сильной и нежной души. Но он, кроме того, и мастер, требующий, чтобы стих звенел, был новым, точным и содержательным. Разные силы владеют душой М. Кузмина, в мире красоты у него много любимцев: и Счастливая Аравия, вечная родина романических грез, где плещут фонтаны, качаются пальмы, и чернобородые, величественные шейхи, глядя на танцующих отроков, едят шербет и сочиняют сладкозвучные стихи; и XVIII век — век маскарадов, кружев и шелка, с томным началом романов и неожиданно фривольной развязкой; и золотой сумрак заволжских скитов; и наша повседневность — катанье на острова, сиденье в ресторанах, визиты и весь «дух мелочей прелестных и воздушных». И повсюду М. Кузмин ищет любви, одной любви. Кажется, целый мир заключается для него в одном этом слове. Это — Амур со стрелами и колчаном, светлый ангел, куст благоухающих роз. В плоть и кровь М. Кузмина вошло прозренье Данте, что любовь движет солнце и другие светила.

Острый критик, талантливый беллетрист, интересный композитор, М. Кузмин все-таки прежде всего поэт. И его стихи, насыщенные культурой многих стран и эпох, связанные между собой единым стройным миросозерцанием, отточенные и поющие, долго будут радовать всех, любящих поэзию.

55. Орлы над пропастью. Предзимний альманах. Изд. «Петербургский глашатай». 1912 г.

Альманах «Орлы над пропастью» является последним выступлением группы эго-футуристов. В программной статье «Первый год эгофутуризма» находим, среди других, следующие изречения: «(для нас) Державиным стал Пушкин», «об опровержении говорить не приходится. Ясно, что г. Ф. М. Достоевский был неправ, говоря вышеприведенное». «Вообще эго-футурист фундаментируется на Интуиции», и т. д.

Рассмотрим творчество адептов этого нового направления. Федор Сологуб, которым открывается альманах, дал самое дурное из всех своих стихотворений. Валерий Брюсов, в сонете «Игорю Северянину», предсказывает этому последнему: «и скоро у ног своих весь мир увидишь ты!» Сам Игорь Северянин находит, что «пора популярить изыски, огимнив эксцесс в вирэле!» А. Скалдин рабски подражает Юрию Верховскому. А. Куприн поместил письмо к издателю альманаха г. Игнатьеву, в котором высказывает сожаление, что не мог попасть на поэзо-концерт. Некоторое недоумение возбуждает статья г. Казанского, где «Poesia», издающаяся в Милане, названа римским футур-журналом и где перечисляются предтечи эгофутуризма: Фофанов, Лохвицкая, Уайльд и Бодлер. Кроме того, на обложке напечатаны стихотворения еще четырех поэтов. Обо всех можно сказать одно: вульгарность и безграмотность переносимы лишь тогда, когда они не мнят себя утонченностью и гениальностью.

56. Наследие символизма и акмеизм

Для внимательного читателя ясно, что символизм закончил свой круг развития и теперь падает. И то, что символические произведения уже почти не появляются, а если и появляются, то крайне слабые даже с точки зрения символизма, и то, что все чаще и чаще раздаются голоса в пользу пересмотра еще так недавно бесспорных ценностей и репутаций, и то, что появились футуристы, эго-футуристы и прочие гиены, всегда следующие за львом[33]. На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни назвалось, акмеизм ли (от слова ακμή — высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), — во всяком случае требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом.

Французский символизм, родоначальник всего символизма как школы, выдвинул на передний план чисто литературные задачи: свободный стих, более своеобразный и зыбкий слог, метафору, вознесенную превыше всего, и пресловутую «теорию соответствий». Последнее выдает с головой его не романскую и, следовательно, не национальную, наносную почву. Романский дух слишком любит стихию света, разделяющего предметы, четко вырисовывающего линию; эта же символическая слиянность всех образов и вещей, изменчивость их облика, могла родиться только в туманной мгле германских лесов. Мистик сказал бы, что символизм во Франции был прямым последствием Седана. Но наряду с этим он вскрыл во французской литературе аристократическую жажду редкого и труднодостижимого и таким образом спас ее от угрожавшего ей вульгарного натурализма.

Мы, русские, не можем не считаться с французским символизмом, хотя бы уже потому, что новое течение, о котором я говорил выше, отдает решительное предпочтение романскому духу перед германским. Подобно тому как французы искали новый, более свободный стих, акмеисты стремятся разбивать оковы метра пропуском слогов, более, чем когда-либо, свободной перестановкой ударений, и уже есть стихотворения, написанные по вновь продуманной силлабической системе стихосложения. Головокружительность символических метафор приучила их к смелым поворотам мысли; зыбкость слов, к которым они прислушались, побудила искать в живой народной речи новых — с более устойчивым содержанием; и светлая ирония, не подрывающая корней нашей веры, — ирония, которая не могла не проявляться хоть изредка у романских писателей, — стала теперь на место той безнадежной, немецкой серьезности, которую так возлелеяли наши символисты. Наконец, высоко ценя символистов за то, что они указали нам на значение в искусстве символа, мы не согласны приносить ему в жертву прочих способов поэтического воздействия и ищем их полной согласованности. Этим мы отвечаем на вопрос о сравнительной «прекрасной трудности» двух течений: акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню. А один из принципов нового направления — всегда идти по линии наибольшего сопротивления.

Германский символизм в лице своих родоначальников Ницше и Ибсена выдвигал вопрос о роли человека в мироздании, индивидуума в обществе и разрешал его, находя какую-нибудь объективную цель или догмат, которым должно было служить. В этом сказывалось, что германский символизм не чувствует самоценности каждого явления, не нуждающейся ни в каком оправдании извне. Для нас иерархия в мире явлений — только удельный вес каждого из них, причем вес ничтожнейшего все-таки неизмеримо больше отсутствия веса, небытия, и поэтому перед лицом небытия — все явления братья.

Мы не решились бы заставить атом поклониться Богу, если бы это не было в его природе. Но, ощущая себя явлениями среди явлений, мы становимся причастны мировому ритму, принимаем все воздействия на нас и в свою очередь воздействуем сами. Наш долг, наша воля, наше счастье и наша трагедия — ежечасно угадывать то, чем будет следующий час для нас, для нашего дела, для всего мира, и торопить его приближение. И как высшая награда, ни на миг не останавливая нашего внимания, грезится нам образ последнего часа, который не наступит никогда. Бунтовать же во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, так же странно, как узнику ломать стену, когда перед ним — открытая дверь. Здесь этика становится эстетикой, расширяясь до области последней. Здесь индивидуализм в высшем своем напряжении творит общественность. Здесь Бог становится Богом Живым, потому что человек почувствовал себя достойным такого Бога. Здесь смерть — занавес, отделяющий нас, актеров, от зрителей, и во вдохновении игры мы презираем трусливое заглядывание — что будет дальше? Как адамисты, мы немного лесные звери и во всяком случае не отдадим того, что в нас есть звериного, в обмен на неврастению. Но тут время говорить русскому символизму.

Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к созданию мифа. И он вправе спросить идущее ему на смену течение, только ли звериными добродетелями оно может похвастать и какое у него отношение к непознаваемому. Первое, что на такой вопрос может ответить акмеизм, будет указанием на то, что непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. Второе — что все попытки в этом направлении — нецеломудренны. Вся красота, все священное значение звезд в том, что они бесконечно далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе. Бедность воображения обнаружит тот, кто эволюцию личности будет представлять себе всегда в условиях времени и пространства. Как можем мы вспоминать наши прежние существования (если это не явно литературный прием), когда мы были в бездне, где мириады иных возможностей бытия, о которых мы ничего не знаем, кроме того, что они существуют? Ведь каждая из них отрицается нашим бытием и в свою очередь отрицает его. Детски-мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания, — вот то, что нам дает неведомое. Франсуа Виллон, спрашивая, где теперь прекраснейшие дамы древности, отвечает сам себе горестным восклицанием:

И это сильнее дает нам почувствовать нездешнее, чем целые томы рассуждений, на какой стороне луны находятся души усопших... Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма. Это не значит, чтобы он отвергал для себя право изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному; но тогда она должна только содрогаться. Разумеется, познание Бога, прекрасная дама Теология, останется на своем престоле, но ни ее низводить до степени литературы, ни литературу поднимать в ее алмазный холод акмеисты не хотят. Что же касается ангелов, демонов, стихийных и прочих духов, то они входят в состав материала художников и не должны больше земной тяжестью перевешивать другие взятые им образы.

Всякое направление испытывает влюбленность к тем или иным творцам и эпохам. Дорогие могилы связывают людей больше всего. В кругах, близких к акмеизму, чаще всего произносятся имена Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля Готье. Подбор этих имен не произволен. Каждое из них — краеугольный камень для здания акмеизма, высокое напряжение той или иной его стихии. Шекспир показал нам внутренний мир человека, Рабле — тело и его радости, мудрую физиологичность, Виллон поведал нам о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе, хотя знающей все, — и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие, Теофиль Готье для этой жизни нашел в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента — вот та мечта, которая объединяет сейчас между собою людей, так смело назвавших себя акмеистами.

57. Вячеслав Иванов. Нежная тайна. Λεπτά[34]. Изд. «Оры». СПб. 1912. Цена 1 руб. 25 коп.

«Нежная тайна», может быть, лучшая из книг Вячеслава Иванова. Первая часть занята почти исключительно описанием картин природы, которые наводят поэта на глубокие и серьезные размышления. Полная связность при массе подробностей — их отличительное свойство. Пейзажам В. Иванова должно быть отведено первое место среди пейзажей символистов. Во второй части собраны полные грации и нежного остроумия стихотворения на случай. Книга написана необычным для В. Иванова простым и прекрасным языком, отчего всегдашние его темы только выигрывают в значительности.

58. Я. Любяр. Противоречия. Кн. 2-я. Мы, безумные... СПб. 1912. Цена 60 коп.

Стихи Я. Любяра обнаруживают поэта бедного образами, неспособного к обобщениям, но зато имеющего бесспорное достоинство — всегда напряженную мысль, бескрылую, но и не расплывающуюся в лиризме. Острый взгляд на мир, но мир остается тем же самым. Над книгой не вздохнешь, не задумаешься, но считаться с ней в своих размышлениях все-таки будешь. Очень портят ее неумелая версификация и ряд стилистических оплошностей.

59. Антология современной поэзии. Издание второе. Переработал и дополнил Ф. М. Самоненко. Киев. 1912.

Киевская «Антология» бесспорно лучшее имеющееся у нас руководство для ознакомления с той полосой русской поэзии, которая царила в эпоху «Весов». Отдел иностранной поэзии слабее, потому что составитель, рабски следуя взглядам тех же «Весов», повторил их ошибки, теперь уже всеми признанные, и не постарался дополнить их пропуски.

Указанием недостатков этой в общем приятной книги я и займусь, чтобы читатель мог пользоваться ею, не рискуя попасть впросак.

В американском отделе характерно, но в то же время и прискорбно отсутствие Лонгфелло, кстати, не раз переведенного на русский язык.

В английском отделе нет ни Китса, ни Стивенсона, ни Теннисона, ни Браунинга, и в то же время есть гораздо более ранний поэт — Блейк.

Во французском отделе новая поэзия начата Бодлером, вопреки установившейся традиции начинать ее Теофилем Готье; полно представлены только «проклятые» и совсем нет молодых, даже таких определившихся, как Вильдрак или Жюль Ромэн. В итальянском отделе из последователей триады Кардуччи, Пасколи, д’Аннунцио есть только последний.

Русский отдел очень богат (58 имен), но и очень невыдержан. Как можно было помещать г. Животова, если не нашлось места для Георгия Чулкова, Зенкевича, Мандельштама, Лившица! Стражеву и Федорову отведено столько же места, сколько Анненскому и Случевскому, Рославлеву — столько же, сколько Кузмину, и больше, чем Городецкому. Все эти промахи непростительны для такого издания, каким хочет быть «Антология».

К этому нельзя не добавить, что многие поэты представлены далеко не самыми характерными своими и лучшими вещами. Так, например, среди стихов Эдгара По мы не находим «Аннабель Ли» и «Улялюм» (обе прекрасно переведены Бальмонтом); есть рассказ Жана Мореаса, и нет ни одного стихотворения периода созданной им «романской школы». Городецкий представлен почти исключительно стихами из «Яри».

Наконец, окончательно недопустимым является нашедшее себе место в этой книге сокращение стихотворений без всяких о том оговорок.

60. Вячеслав Иванов. Нежная тайна. Λεπτά. Изд. «ОРЫ». СПб. Цена 1 руб. 25 коп. Вадим Гарднер. От жизни к жизни. Издание Альциона. Москва. Цена 1 руб. 50 коп. А. Скалдин. Стихотворения. Изд. «Оры». СПб. Цена 1 руб. Александр Рославлев. Цевница. Изд. Союз. СПб. Цена 1 руб. Я. Любяр. Противоречья (Три тома). СПб. Цена каждого тома 60 к. Всеволод Курдюмов. Пудреное Сердце. СПб. Цена 75 коп. Вадим Шершеневич. Carmina. Москва. Цена 1 руб. 25 коп.

Много поэтов побывало в рядах символистов, многие были горды, нося это название, но в настоящее время только двое остались при знамени, лишь двоим вручены ключи русского символизма. Эти двое — Вячеслав Иванов и Федор Сологуб.

Вячеслав Иванов — поэт молодой, т. е. далеко еще не прошедший всех путей своего развития, но пути эти перестали быть показательными для русской поэзии, они нужны и радостны только для самого поэта. Для других у него все те же лозунги, несомненно истинные, но, увы, общеизвестные:

И, наконец, как высшее постижение:

Совершенно очевидно, что дело не в лозунгах, а в пафосе и во всем сопутствующем ему складе души. Действительно, надо признать, что ни в одной книге своей Вячеслав Иванов не поднимался еще на такие высоты. Стих его приобрел силу уверенности и стремительности, образы — четкость и красочность, композиция — ясность и прекрасную простоту. На каждой странице чувствуется, что имеешь дело с большим поэтом, достигшим полного расцвета своих сил. Но как далек этот индивидуальный, одинокий расцвет от того равновесия всех способностей духа, которое теперь грезится многим... Между Вячеславом Ивановым и акмеизмом пропасть, которую не заполнить никакому таланту.

Вадим Гарднер, при всей неопытности, отличающей молодых поэтов, написал прелестную книгу легких стихов. Конечно, еще вопрос, может ли подлинная поэзия быть легкой и не есть ли эта легкость только кажущаяся, но Вадим Гарднер этого вопроса себе не ставит. Он вполне поверил словам музы:

Но стыдливая мечтательность для поэта таит многие опасности. Гарднер не избежал ни одной из них. Порой он водянист, порой слащав, порой высокопарен и чаще всего развязен. И страшно за талантливого поэта, что он может навсегда остаться дилетантом.

А. Скалдин в своих стихах — двойник Вячеслава Иванова, бедный, захудалый двойник. Старательно и безрадостно подбирает он ритмы, образы и темы мэтра и складывает их, как какие-нибудь кубики. Это не ученичество, иногда столь полезное. Настоящий ученик всегда приходит к учителю со своим содержанием, в его видимой покорности всегда виден задор будущего освобождения. Безволие и дряблость стихов А. Скалдина — дурной признак. В книге нет ничего (не считать же подражательную способность?), что заставило бы поверить в него как в поэта. Но он недурной версификатор и подсмотрел кое-что в лаборатории Вячеслава Иванова.

У стихов Сергея Соловьева есть два крупные недостатка: они преднамеренны, а потому не разнообразны; и эта преднамеренность родилась из очень бедной фантазии. Схемы завладели Сергеем Соловьевым: то он разбирает историю своего рода и мечтает создать синтез из путаницы культур и сословий, то совершенно схоластически сводит новую русскую культуру к трем началам и тоже думает вывести из этого будущий русский Ренессанс. Такое стремление во что бы то ни стало подвести всему итоги путем математически точного сложения не есть ли доказательство, что поэт отвергает значительность нашего времени и совсем не доверяет будущему? Ведь это тот же пресловутый мистический анархизм, вера в близкий конец света. Отсюда для поэзии результаты крайне плачевные: то упражнения на исторические и мифологические темы, то неловкое наивничанье «под» старых поэтов. Талантливый поэт, автор многих прекрасных строф и стихотворений, своей новой книгой Сергей Соловьев разочаровывает верящих в него.

Александр Рославлев давно перестал считаться в рядах поэтов. Лет шесть, семь тому назад на него возлагались кое-какие надежды, думали, что, пройдя период ученичества, он найдет самого себя. Но вскоре выяснилось, что это ученичество было только грубое и бестолковое захватывание чужих приемов, тем, мыслей, переживаний. Так же обстоит дело и теперь. Новые книги Александра Рославлева, не имея свежести начала, пугают своей «поэзиеподобностью». «Цевница» отличается только тем, что в ней больше плохих стихотворений.

Я. Любяр, дебютирующий сразу тремя книжками, многословен больше, чем это приличествует поэту. Ведь радость поэзии именно в том, чтобы сказать одной, двумя строками то, на что прозаику понадобилась бы целая страница. Этого Я. Любяр не знает, как не знает и большинства самых элементарных законов стихосложения. В иногда певучих, чаще топорных стихах он, не стесняясь ничем, рассказывает все, что думает и чувствует. К счастью для него и для читателя, мысли эти остры и часто хорошо серьезны, чувства глубоки и своеобразны. Отсутствие подражательности делает книгу еще интереснее. Хотелось бы, чтобы Я. Любяр поскорее усвоил технику поэзии и стал настоящим поэтом, а не только заманчивым обещанием.

«Пудреное сердце» Всеволода Курдюмова — одна из самых неприятных книг сезона уже потому, что она крайне характерна для того бесшабашного эстетического снобизма, который за последнее время находит все больше и больше последователей и почитателей. В ней бесцеремонное обращение с русским языком даже не пытается прикрыться флагом какой-нибудь из новых школ, производящих опыты в этом направлении, иногда очень рискованные. В ней, как и в первой книге, актерские трюки «под занавес». В тех местах, где поэт думает подражать Кузмину, его неловкость доходит до крайних пределов. И страннее всего то, что они современны, эти стихи, они по плечу и должны нравиться посетителям кинематографов, запоздалым гимназистам и... всем около одиннадцати часов вечера гуляющим по Невскому. Но разве для «них» существует литература?

Прекрасное впечатление производит книга Вадима Шершеневича. Выработанный стих (редкие шероховатости едва дают себя чувствовать), непритязательный, но выверенный стиль, интересные построения заставляют радоваться его стихам. Он умеет повернуть строфу, не подпадая под ее власть. Изысканные рифмы у него не перевешивают строки. В эйдолологии (системе образов) он ученик Александра Блока, иногда более покорный, чем это хотелось бы видеть. Но уже проглядывает в его стихах стремление к четкости и договоренности как бунт против настроений раннего немецкого романтизма в русской поэзии. Мне кажется, идя по этому пути, он может воплотить многое из того ценного, что уже брезжит в «Carmina». И, может быть, тогда только он освободится от устаревшей литературности, которая иногда холодит его лучшие стихи.

61. Садок судей II. Изд. «Журавль». СПб. Б. г.

Кружок писателей, объединившихся для издания этого сборника, невольно внушает к себе доверие, как несомненной своей революционностью в области слова, так и отсутствием мелкого хулиганства. Главное внимание он уделяет пересмотру стилистических проблем и стремится вернуть слову ту крепость и свежесть, которая утеряна им от долгого употребления. К сожалению, в погоне за стилем упускаются из виду требования ритмики и композиции, и таким образом произведения не имеют той цельности, которая сделала бы их значительными.

Подбор авторов не вполне удачен. В. Маяковский имеет много общего с эго-футуристами. Елена Гуро приближается к Борису Зайцеву и неоимпрессионистам. Дешевая красивость Б. Лившица иногда неприятна. Самыми интересными и сильными можно назвать В. Хлебникова и Николая Бурлюка.

62

Франсис Вьеле-Грифэн родился в Норфольке (Сев[еро]-Амер[иканские] Соед[иненные] Штаты) в 1864 г.

В ранней молодости он попал во Францию, где и остался навсегда. Впервые его стихи появились в печати в 1885 г., и с тех пор вплоть до нашего времени каждые два или три года появляется новый сборник его стихов. Прозы он никогда не писал, за исключением предисловий-манифестов, столь характерных для эпохи символизма.

Как символист Вьеле-Грифэн задумал создать из всех своих произведений одно целое, то, что французы называют oeuvre[35], в котором он явился бы провозвестником какой-нибудь одной философской идеи. Такое самоограничение не могло не отразиться на его творчестве, лишив его прекрасной неожиданности, но оно же придало ему ясную стройность и убедительность точно выраженной мысли. Вот что пишет о нем тонкий критик, Танкред де Визан:

«История стихов Вьеле-Грифэна совпадает с историей его мысли... Под различными формами в них воплощена одна и та же мысль: идея жизни или творческой деятельности. В этом Грифэн поистине сын своего века... Никогда человек не почувствовал так сильно вместе с Ницше необходимость превзойти самого себя, творить новые ценности».

Любовь к жизни выражается у Грифэна любовью к мгновению и к природе. Он сознательно отвергает искусство парнасцев как искусство для вечности, настаивая на праве каждого мига быть запечатленным в его убегающем, ему одному свойственном ритме. Тут опять-таки на него оказал влияние Ницше со своей идеей о вечном возвращении.

Природу он любит могучей и требовательной любовью. Она в его поэмах не только пейзаж, но такое же действующее лицо, как и люди, может быть, даже более дорогое для поэта. Никогда он не скажет просто «дерево», но назовет его по имени — буком, каштаном или сикоморой. Одна ночь у него не похожа на другую, и для каждой он в изобилии находит характеризующие только ее одну слова. Действие в его стихах меняется совершенно в зависимости от того, происходит ли оно осенью или весной. Подобно художникам-импрессионистам, к которым он вообще очень близок по приемам, он не знает черного цвета и теневых сторон жизни, признаваясь, что для него «светлы все тени». По словам Реми де Гурмона, «с ним присоединяются к радостям обыкновенной и простой жизни, к мирным желаниям, к вере в красоту, к непобедимой молодости природы».

Он многим обязан народной поэзии, но не черпает ее богатства беззастенчивой рукой, а находит возможность говорить ее голосом о своем, пережитом. Его роль в создании свободного стиха во Франции очень значительна; в его руках этот стих становится не только гибким и певучим, с неожиданным перезвоном рифм и ассонансов, но и выразителем тех тайных оттенков мысли, которые не передашь в словах. Его «Кавалькада Изольды», печатаемая здесь, столь же чистый образчик символической поэмы, как «Атта Троль» Гейне — поэмы романтической. В ней действие не приурочено ни к какой определенной стране или эпохе. Всякий, самый невинный реализм, сколько-нибудь резкие повороты мысли или неожиданные образы вытравлены совершенно. Зато поэт широко пользуется способами иррационального воздействия на читателя, из которых главнейший — чередование различных звуковых моментов в разных частях поэмы: пение Изольды в ее саду, старик в шумной сумятице порта, веселые скачки по бесконечной дороге, женский голос во мраке, шелест нивы накануне жатвы.

Закончим опять словами Реми де Гурмона, который является в наше время наиболее влиятельным критиком на французском Парнасе: «С Франсисом Вьеле-Грифэном пришло что-то новое во французскую поэзию».

63

В книгоиздательстве «Скорпион» вышла на первый взгляд загадочная книга — «Стихи Нелли» с посвящением Валерия Брюсова. Нелли слово несклоняемое, и не знаешь, поставлено оно в родительном или дательном падеже. Один критик подумал даже, что это стихи Брюсова, но последний письмом в редакцию отказался от них.

Поэтический подвиг этой книги — у каждой книги стихов есть свой подвиг — задуман глубоко и своеобразно: каждый образ — все равно, мечты или действительности, — воспринять с галлюцинирующей ясностью, почувствовать в нем абсолютную его ценность, не этическую, а эстетическую. Пристрастие к материальной культуре заставляет поэта забывать разницу между временным и вечным, потому что и время, и вечность он хочет воспринимать, как мгновение. Круг поляны для него тот же персидский ковер, синие стрекозы подобны маленьким монопланам. Что ему за дело, что стрекозы порхали еще тогда, когда не было не только моноплана, но и человека, что круг поляны увидит гибель всего живого и сделанного руками, — он любит жизнь, а не мир, каприз и ошибки своего сознания, а не законы бытия объектов. Это бытие он ощущает крайне слабо, люди и вещи для него не более значительны и действенны, чем абстракции. В свои объятия он принимает не женщину, а «чужую восторженность» и «страсти порыв» покоит на холодных руках. Когда я читаю эти строки, мне невольно вспоминается традиционный образ матери, качающей вместо мертвого ребенка куклу или полено...

Но большая, непоправимая ошибка заложена в основу каждой трагической судьбы, и поэт сознает ее, горько восклицая: «Магия ваша пустой декорацией зыблется»... И почти на каждой странице этой книги чувствуется дверь в другой, настоящий мир, куда так хорошо убежать от неосторожно пригретых, развязных кошмаров повседневности: от тахты кавказской, графа из «Эльдорадо», бокала ирруа... Поэт из репортера превращается в творца истинной реальности, истинной, потому что вечно творимой, в шекспировского Просперо:

Книга «Стихи Нелли» напоминает мне «Золотой горшок» Гофмана. Как в последнем все эффекты построены на противопоставлении мещанского житья немецкого городка огненным образам восточных преданий, так и здесь сопоставлено снобическое любование красивостями городской жизни с великолепием творений «Вечного Адама», пробужденного от сна. В упрек русскому поэту можно поставить только несвязанность этих двух мотивов: они никак не вытекают один из другого, и поэт, соблазненный желанием благословить решительно все, вместо мужских твердых «да» и «нет» говорит обоим нерешительное «да».

О «Громокипящем кубке», поэзах Игоря Северянина, писалось и говорилось уже много. Сологуб дал к ним очень непринужденное предисловие, Брюсов хвалил их в «Русской Мысли», где полагалось бы их бранить.

Книга действительно в высшей степени характерна, прямо культурное событие. Уже давно русское общество разбилось на людей книги и людей газеты, не имевших между собой почти никаких точек соприкосновения. Первые жили в мире тысячелетних образов и идей, говорили мало, зная, какую ответственность приходится нести за каждое слово, проверяли свои чувства, боясь предать идею, любили как Данте, умирали как Сократы, и, по мнению вторых, наверное, были похожи на барсуков... Вторые, юркие и хлопотливые, врезались в самую гущу современной жизни, читали вечерние газеты, говорили о любви со своим парикмахером, о бриллиантине со своей возлюбленной, пользовались только готовыми фразами или какими-то интимными словечками, слушая которые каждый непосвященный испытывал определенное чувство неловкости. Первые брились у вторых, заказывали им сапоги, обращались с официальными бумагами или выдавали им векселя, но никогда о них не думали и никак их не называли. Словом, отношения были те же, как между римлянами и германцами накануне великого переселения народов.

И вдруг — о, это «вдруг» здесь действительно необходимо — новые римляне, люди книги, услышали юношески-звонкий и могучий голос настоящего поэта, на волапюке людей газеты говорящего доселе неведомые «основы» их странного бытия. Игорь Северянин — действительно поэт, и к тому же поэт новый. Что он поэт — доказывает богатство его ритмов, обилие образов, устойчивость композиции, свои, и остро пережитые, темы. Нов он тем, что первый из всех поэтов он настоял на праве поэта быть искренним до вульгарности.

Спешу оговориться. Его вульгарность является таковой только для людей книги. Когда он хочет «восторженно славить рейхстаг и Бастилию, кокотку и схимника, порывность и сон», люди газеты не видят в этом ничего неестественного. О рейхстаге они читают ежедневно, с кокотками водят знакомство, о порывности и сне говорят охотно, катаясь с барышнями на велосипеде. Для Северянина Гете славен не сам по себе, а благодаря... Амбруазу Тома, которого он так и называет — «прославитель Гете». Для него «Державиным стал Пушкин», и в то же время он сам — «гений Игорь Северянин». Что же, может быть, он прав. Пушкин не печатается в уличных листках, Гете в беспримесном виде мало доступен провинциальной сцене... Пусть за всеми «новаторскими» мнениями Игоря Северянина слышен твердый голос Козьмы Пруткова, но ведь для людей газеты и Козьма Прутков нисколько не комичен, недаром кто-то из них принял всерьез «Вампуку».

Другое лицо Игоря Северянина тоже нам уже знакомо. Как не узнать радости гимназисток — «писем» Апухтина — хотя бы в этих строках:

или в этих:

Опять-таки поэт прав: многих такие стихи трогают до слез, а что они стоят вне искусства своей дешевой театральностью, это не важно. Для того-то и основан вселенский эгофутуризм, чтобы расширить границы искусства...

Повторяю, все это очень серьезно. Мы присутствуем при новом вторжении варваров, сильных своею талантливостью и ужасных своею небрезгливостью. Только будущее покажет, «германцы» ли это или... гунны, от которых не останется и следа.

Виктор Хлебников еще не выпускал своих стихов отдельной книгой. Но он много сотрудничал в изданиях Гилеи, Студии Импрессионистов и т. п., так что о нем уже можно говорить как о поэте вполне определившемся. Его творчество распадается на три части: теоретические исследования в области стиля и иллюстрация к ним, поэтическое творчество и шуточные стихи. К сожалению, границы между ними проведены крайне небрежно, и часто прекрасное стихотворение портится примесью неожиданной и неловкой шутки или еще далеко не продуманными словообразованиями.

Очень чувствуя корни слов, Виктор Хлебников намеренно пренебрегает флексиями, иногда отбрасывая их совсем, иногда изменяя до неузнаваемости. Он верит, что каждая гласная заключает в себе не только действие, но и его направление: таким образом, бык — тот, кто ударяет, бок — то, во что ударяют; бобр — то, за чем охотятся, бабр (тигр) — тот, кто охотится и т. д.

Взяв корень слова и приставляя к нему произвольные флексии, он создает новые слова: так, от корня «сме» он производит смехачи, смеево, смеюнчики, смеянствовать и т. д. Он мечтает о простейшем языке из одних предлогов, которые указывают направление движения. Такие его стихотворения, как «Смехачи», «Перевертень», «Черный Любирь», являются в значительной мере словарем такого возможного языка.

Как поэт Виктор Хлебников заклинательно любит природу. Он никогда не доволен тем, что есть. Его олень превращается в плотоядного зверя, он видит, как на «вернисаже» оживают мертвые птицы на шляпах дам, как с людей спадают одежды и превращаются — шерстяные в овец, льняные в голубые цветочки льна.

Он любит и умеет говорить о давно прошедших временах, пользоваться их образами. Например, его первобытный человек рассказывает:

И в ритмах, и в путанице синтаксиса так и видишь испуганного дикаря, слышишь его взволнованные речи...

Несколько наивный шовинизм дал много ценного поэзии Хлебникова. Он ощущает Россию как азиатскую страну (хотя и не приглашает ее учиться мудрости у татар), утверждает ее самобытность и борется с европейскими веяниями. Многие его строки кажутся обрывками какого-то большого, никогда не написанного эпоса:

Слабее всего его шутки, которые производят впечатление не смеха, а конвульсий. А шутит он часто и всегда некстати. Когда любовник Юноны называет ее «тетенька милая», когда кто-то говорит — «от восторга выпала моя челюсть», грустно за поэта.

В общем, В. Хлебников нашел свой путь, и, идя по нему, он может сделаться поэтом значительным. Тем печальнее видеть, какую шумиху подняли вокруг его творчества, как заимствуют у него не его достижения, а его срывы, которых, увы, слишком много. Ему самому еще надо много учиться, хотя бы только у самого себя, и те, кто раздувает его неокрепшее дарование, рискуют, что оно в конце концов лопнет.

«Камень» О. Мандельштама — первая книга поэта, печатающегося уже давно. В книге есть стихи, помеченные 1909 годом. Несмотря на это, всех стихотворений десятка два. Это объясняется тем, что поэт сравнительно недавно перешел из символического лагеря в акмеистический и отнесся с усугубленной строгостью к своим прежним стихам, выбирая из них только то, что действительно ценно. Таким образом, книга его распадается на два резко разграниченных отдела: до 1912 года и после него.

В первом общесимволические достоинства и недостатки, но и там уже поэт силен и своеобразен. Хрупкость вполне выверенных ритмов, чутье к стилю, несколько кружевная композиция — есть в полной мере и в его первых стихах. В этих стихах свойственные всем юным поэтам усталость, пессимизм и разочарование, рождающие у других только ненужные пробы пера, у О. Мандельштама кристаллизуются в поэтическую идею-образ: в Музыку с большой буквы. Ради идеи Музыки он согласен предать мир:

отказаться от природы:

и даже от поэзии:

Но поэт не может долго жить отрицанием мира, а поэт с горячим сердцем и деятельной любовью не захочет образов, на которые нельзя посмотреть и к которым нельзя прикоснуться ласкающей рукой. Уже на странице 14 своей книги О. Мандельштам делает важное признание: «Нет, не луна, а светлый циферблат сияет мне...» Этим он открыл двери в свою поэзию для всех явлений жизни, живущих во времени, а не только в вечности или мгновении: для казино на дюнах, царскосельского парада, ресторанного сброда, похорон лютеранина. С чисто южной страстностью полюбил он северную пристойность и даже просто суровость обыкновенной жизни. Он в восторге от того «тайного страха», который внушает ему «карета с мощами фрейлины седой, что возвращается домой»; одной и той же любовью он любит «правоведа, широким жестом запахивающего шинель», и Россию, которая «чудовищна — как броненосец в доке — отдыхает тяжело». В похоронах лютеранина ему нравится более всего, что «был взор слезой приличной затуманен, и сдержанно колокола звонили». Я не припомню никого, кто бы так полно вытравил в себе романтика, не затронув в то же время поэта.

Эта же любовь ко всему живому и прочному приводит О. Мандельштама к архитектуре. Здания он любит так же, как другие поэты любят горы или море. Он подробно описывает их, находит параллели между ними и собой, на основании их линий строит мировые теории. Мне кажется, это самый удачный подход к модной теперь проблеме урбанизма.

С символическими увлечениями О. Мандельштама покончено навсегда, и, как эпитафия над ними, звучат эти строки:

О «Первой пристани», книге стихов гр. Василия Комаровского, вышедшей в начале этой осени, до сих пор я нашел только одну рецензию, поверхностную и недоброжелательную. Книга, очевидно, не имела успеха, и это возбуждает горькие мысли. Как наша критика, столь снисходительная ко всем без разбору, торжествующая все юбилеи, поощряющая все новшества, так дружно отвернулась от этой книги не обещаний (их появилось так много неисполненных), а достижений десятилетней творческой работы несомненного поэта?

Гр. Василий Комаровский не заставляет нас следить за этой работой. Всего шесть, семь стихотворений ранних и слабых показывают нам, какой путь он прошел, чтобы достичь глубины и значительности его теперешних мысли и формы. Все стихи с 1909 года — уже стихи мастера, хотя отнюдь не учителя. Учителем гр. Комаровский, по всей вероятности, не будет никогда, самый характер его творчества, одинокого и скупого, помешает ему в этом. Под многими стихотворениями стоит подпись «Царское Село», под другими она угадывается. И этим разгадывается многое. Маленький городок, затерянный среди огромных парков с колоннами, арками, дворцами, павильонами и лебедями на светлых озерах, городок, освященный памятью Пушкина, Жуковского и за последнее время Иннокентия Анненского, захватил поэта, и он нам дал не только специально царскосельский пейзаж, но и царскосельский круг идей.

Читая эти строки, вспоминаешь, и радостно вспоминаешь, Анри де Ренье и И. Анненского. Близость по духу еще не есть ученичество. И самая мысль, столь блестяще осуществленная, — слить эстетическую наблюдательность французского поэта с нервным лиризмом русского — указывает на творческую самостоятельность гр. Комаровского. Кроме того, в его стихах сильна хотя и мало еще проявившаяся, но уже обладающая властью зачаровывать любовь к Византии или, вернее, к византийской идее. Конечно, о ней говорит он в этих строках:

В первом отделе собраны лиро-пейзажные стихотворения, очень «царскосельские», хотя и приписанные иногда по капризу автора к другим местам.

Во втором отделе — лиро-эпические стихи, веселое блуждание по векам и странам. Рим в трех сонетах, опять Византия, Возрождение и прелестная «Песнь служанки», конечно, немецкой, с почтарем на высоких козлах, Фихте и господином бароном. В этих стихах радует задор и точное, хотя совсем не археологическое, знание мелочей быта.

Третий отдел — «Итальянские впечатления» — менее значителен, чем предыдущие, хотя, может быть, совершеннее в ритмическом отношении.

Два перевода в четвертом отделе — бодлеровского «Путешествия» и знаменитой «Оды к греческой вазе» Китса — очень неточны и страдают какой-то разнузданностью синтаксиса, хотя сделаны с большим подъемом.

Вышедшая в этом году в количестве ста нумерованных экземпляров вакхическая драма Иннокентия Анненского «Фамира кифаред» — после «Кипарисового Ларца» самая значительная книга покойного поэта. Она является продолжением и завершением его более ранних попыток возродить античность, вроде «Иксиона», «Меланиппы Философа», «Лаодамии» и замечательного по глубине и новизне высказываемых там мыслей трактата «Античный миф в современной французской поэзии». Иннокентий Анненский, весь порыв, весь трепетание, был одинаково далек как и от мысли Возрождения, что свет не впереди, а позади нас, т. е. у древних греков, так и от современного желания помародерствовать в этом чужом и прекрасном мире, пользуясь готовыми идеями и звучными собственными именами. Он глубоко чувствует миф как извечно существующее положение или, вернее, отношение между двумя непреходящими единицами, связанное с открывшей его эпохой только очень поверхностно. Лишь хороший вкус да стремление к прекрасной трудности (о ней, между прочим, он говорит в упомянутом выше трактате) помешали ему создавать на канве мифа символически-аллегорические драмы. Он ни за что не хотел покинуть существующего, с его ярким, образным языком и нюансами психологии, ради унылой отвлеченности, но для трактовки мифа ему был необходим налет необычности, и он достигал его, причудливо соединяя античность с современностью. Его персонажи взяты из античного мира, они не делают ничего, что не было бы свойственно их эпохе, но их разговоры, за исключением общепоэтической повышенности (драма написана в 1906 году), остро современны. Конечно, мы не знаем, как говорили древние греки, язык их поэтов — не разговорный язык, но все же нельзя поверить, чтобы в их словах звучали отголоски Бальмонта и Верлена. Иннокентий Анненский делает это вполне сознательно, даже как будто с вызовом, что доказывается и его анахронизмами, вроде знаменитой скрипки Аполлона. В «Фамире кифареде» — два музыкальные мотива, разделенные, но необходимые друг другу: история самого Фамиры и фон, на котором она разыгрывается, хоры то безумных мэнад, то веселых сатиров. Остов истории таков: «сын фракийского царя Филаммона и нимфы Аргиопы, Фамира или Фамирид, — прославился своей игрой на кифаре; его надменность дошла до того, что он вызвал на состязание муз, но был побежден и в наказание лишен поэтического дара». И. Анненский осложняет эту схему внезапной любовью нимфы к своему сыну и рисует последнего мечтателем, чуждым любви и все-таки погибающим в сетях влюбленной в него женщины. Рок является в образе блистательно равнодушной музы Эвтерпы, о которой одно из действующих лиц говорит:

Фамира выжигает себе углем глаза и идет выпрашивать подаяния, преступная мать, превращенная в птицу, сопровождает его в скитаниях и вытаскивает жребии из уже бесполезной кифары. Они идут, словно с похмелья, а позади все звучит, еще слышнее в воспоминаниях, торжествующий и томный клич мэнад:

«Жемчужные светила» Федора Сологуба, являющиеся тринадцатым томом его собрания сочинений, содержат избранные стихи за тридцать лет поэтической деятельности. Для историка литературы они являются бесценным пособием, так полно, так ярко отразились в них все смены приемов, настроений и тем русской поэзии. Тут и несколько слащавая просветленность восьмидесятых годов, и застенчивый эстетизм девяностых, потом оправдание зла, политика, богоискательство, проблемы пола и, наконец, мягкая ирония мудреца мира сего. Как большой поэт Сологуб очень чуток к настроениям толпы и, нисколько не подлаживаясь к ней, живет тем же темпом жизни, чем и объясняется его вполне заслуженная популярность. Кроме того, он новатор, и если это часто мешает его стихам быть совершенными, то они зато выигрывают в пронзительности, с которой они ударяют по сердцам.

В этой его книге есть несколько новых стихотворений, которые навсегда останутся в самых строгих, самых избранных антологиях русской поэзии: «Красота Иосифа», «Опять ночная тишина», «Светлый дом мой все выше» и «Зелень тусклая олив» — самые значительные.

64

Поэт стал великолепным орга́ном, гудящим и смутно волнующим сердца, но когда мы хотели узнать, кому звучат его Te Deum, мы останавливались изумленные. Увы, оказывается, он играл нам все те же песенки, которые нам опостылели еще со времен Ламартина, его темами бывали то роковые герои Марлинского, то травки, то звезды, столь любимые английскими иллюстраторами. Великолепная инструментовка придала им на миг кажущуюся убедительность, захотелось по призыву Блока с «ни с кем не сравнимым отлететь в голубые края», но вдруг стало ясно, что тайна Незнакомки в ее дактилических окончаниях и больше ни в чем. Символисты использовали все музыкальные возможности слова, показали, как одно и то же слово в разных звуковых сочетаниях значит иное, но доказать, что это иное и есть подлинное значение данного слова, а не одна из его возможностей, не смогли. Мало того, исследуя слово в одном музыкальном направлении, они забыли и стилистику, и композицию, или, вернее, попытались и их подчинить законам музыкального развитья. В их стихотворениях отсутствует последовательное смешение планов переднего и заднего; при помощи чрезмерно развитой метафоры, гиперметафоры, сказал бы я, человек с исключительной легкостью подменяется звездой, звезда какой-нибудь идеей и т. д. Откуда ж бы им, всецело подчиненным временному искусству музыки, знать о пространственных законах пластического восприятия! Чтобы не быть голословным, я прочту и разберу три символические стихотворения, напечатанные в 1914 г. Иванов, Гиппиус, Сологуб [пробел в рукописи]

Тот же интерес к форме, и даже больше к особенностям, к уродливым возможностям формы, выказали футуристы. Они остро подметили, что мы вполне сроднились с тем, что каждое сочетание слогов что-нибудь значит, и на этом построили ряд прелюбопытных фокусов, над которыми стоит подумать занимающимся экспериментальной психологией. Как палку в муравейник, они втискивали в наше сознанье совсем новые, ничего не значащие слова, или старое слово, произвольно изменяя, или, наконец, старое слово в совершенно нелогичной связи с другими. И, как муравьи в разрытом муравейнике, наши мысли хлопочут, чтобы как-нибудь осознать эту новизну, каким-нибудь содержаньем наполнить эту пустоту. Таким образом мы знакомимся с могучей силой каждого слова, поставленного необычно, и можем извлечь отсюда много поучительного для изучения стилистики.

Примеры — [пробел в рукописи]

Таким образом, мы видим, что символисты рассмотрели музыкальные возможности слова, футуристы — его психологические. Но изобразительных возможностей ряда слов никто из них не разбирал, и это сделали акмеисты.

Для того, чтобы это было понятнее, я объясню, что я подразумеваю под ритмом мысли: наше сознанье переходит с предмета на предмет, или на разные фазисы предмета, не непрерывно, а скачками. Опытные ораторы это знают и потому перемежают свою речь вставными эпизодами, которые легко опустить, не повредив целому. У поэзии есть другие средства, потому что наше поэтическое восприятие допускает созерцание предмета и в движении (временном), и в неподвижности.

65. Сергей Городецкий. Цветущий посох. СПб. Изд. Грядущий день. Цена 1 руб. Анна Ахматова. Четки. СПб. Изд. Гиперборей. 1914 г. Цена 1 руб. 25 коп. Павел Радимов. Земная риза. Казань. 1914 г. Цена 1 руб. Георгий Иванов. Горница. СПб. Изд. Гиперборей. 1914 г. Владислав Ходасевич. Счастливый домик. Москва. Изд. Альциона. 1914 г. Цена 1 руб. Jean Chuzeville. Anthologie des poètes russes[36]. Paris. Ed. Crès. Prix 3 fr. 50.

Поворотный пункт в творчестве поэта Сергея Городецкого — «Цветущий посох». Обладатель неиссякаемой певучей силы (и в этом отношении сравнимый только с Бальмонтом), носитель духа веселого и легкокрылого, охотно дерзающего и не задумывающегося о своих выражениях, словом, кудрявый певец из русских песен, он, наконец, нашел путь для определения своих возможностей, известные нормы, дающие его таланту расти и крепнуть. Правда, благодаря этому теряется прежний его образ, образ забавника и причудника, «перебирателя струнок-струн», иногда гусельных, чаще балалаечных, но теперь мы можем ждать от его произведений прочности и красоты, достижимых только при соединении трех условий: глубокого бессознательного порыва, строгого его осознания и могучей воли при его воплощении.

Об этом же говорится и в авторском предисловии к сборнику: «...будучи именно акмеистом, я был, по мере сил, прост, прям и честен в затуманенных символизмом и необычайно от природы ломких отношениях между вещью и словом. Ни преувеличений, ни распространительных толкований, ни небоскребного осмысливания я не хотел совсем употреблять. И мир от этого вовсе не утратил своей прекрасной сложности, не сделался плоским».

«Цветущий посох» всецело состоит из восьмистиший, формы, впервые разработанной во Франции Мореасом. Она удобна тем, что дает возможность поэту запечатлеть самые мимолетные мысли и ощущения, которым никогда бы не выкристаллизоваться в настоящее стихотворение. Сборник таких «восьмерок» дает впечатление очень непринужденного дневника, и за ним так легко увидеть лицо самого поэта, услышать интонацию его голоса.

Правда, было бы возможно иное отношение к своей задаче: у многих идей есть антиподы, настолько им противоположные, что даже не угадываешь возможности синтеза. Их сопоставление в двух строфах восьмерки вызвало бы один из самых ярких поэтических эффектов — удивление. Но для этого бы пришлось вскрывать сложные антиномии сознания, опять почувствовать мир опасным и чуть-чуть враждебным, а Сергей Городецкий уже нашел возможность благословить все; это деятельное любование — лучшее открытие нашего молодого века.

восклицает он, но, как акмеист, изображает не прекрасное, а свое ощущение от него. Да и что прекрасно само по себе или что никогда не может быть прекрасным? В том-то и ошибка эстетов, что они ищут оснований для радостного любования в объекте, а не в субъекте. Ужас, боль, позор прекрасны и дороги потому, что так неразрывно связаны со всезвездным миром и нашим творческим овладеванием всего. Когда любишь жизнь, как любовницу, в минуту ласк не различаешь, где кончается боль и начинается радость, знаешь только, что не хочешь иного.

«Как! — воскликнут многие. — Поэт отказывается от веры в загробную жизнь с райскими кущами, ангелами и бессмертием?» Да, — отвечу я, — и он истинный поэт: райские кущи даны ему здесь на земле, он чувствует присутствие ангелов в минуты вдохновенного труда, а бессмертие... только поэты, да еще, пожалуй, их самые внимательные читатели знают, как растяжимо наше восприятие времени и какие чудеса таит оно для умеющих им управлять! Сказал же Анненский, что «бесконечность только миг, дробимый молнией мученья». Вечность и миг — это уже не временные понятия и поэтому могут восприниматься в любой промежуток времени; все зависит от синтез[ир]ующего подъема созерцания.

Все на земле и все доступно человеку:

У «Цветущего посоха» много недостатков, может быть, больше, чем позволено в наши дни для книги поэта с именем. Сергей Городецкий чаще рассказывает, чем показывает, есть восьмерки очень несделанные, есть и совсем пустые; есть ритмические недочеты — шестистопный ямб без цезуры после третьего слога, тот же шестистопный ямб, затесавшийся среди пятистопных; нередки общемодернистические клише. Но ощущения, создавшие эту книгу, новы и победительны, и в эйдолологическом отношении она является ценным и крайне своевременным вкладом в поэзию.

В «Четках» Анны Ахматовой, наоборот, эйдолологическая сторона продумана меньше всего. Поэтесса не «выдумала себя», не поставила, чтобы объединить свои переживания, в центре их какой-нибудь внешний факт, не обращается к чему-нибудь известному или понятному ей одной, и в этом ее отличие от символистов; но, с другой стороны, ее темы часто не исчерпываются пределами данного стихотворения, многое в них кажется необоснованным, потому что недосказано. Как у большинства молодых поэтов, у Анны Ахматовой часто встречаются слова: боль, тоска, смерть. Этот столь естественный и потому прекрасный юношеский пессимизм до сих пор был достоянием «проб пера» и, кажется, в стихах Ахматовой впервые получил свое место в поэзии. Я думаю, каждый удивлялся, как велика в молодости способность и охота страдать. Законы и предметы реального мира вдруг становятся на место прежних, насквозь пронизанных мечтою, в исполнение которой верил: поэт не может не видеть, что они самодовлеюще прекрасны, и не умеет осмыслить себя среди них, согласовать ритм своего духа с их ритмом. Но сила жизни и любви в нем так сильна, что он начинает любить самое свое сиротство, постигает красоту боли и смерти. Позднее, когда его духу, усталому быть все в одном и том же положении, начнет являться «нечаянная радость», он почувствует, что человек может радостно воспринять все стороны мира, и из гадкого утенка, каким он был до сих пор в своих собственных глазах, он станет лебедем, как в сказке Андерсена.

Людям, которым не суждено дойти до такого превращения, или людям, обладающим кошачьей памятью, привязывающейся ко всем пройденным этапам духа, книга Ахматовой покажется волнующей и дорогой. В ней обретает голос ряд немых до сих пор существований, — женщины влюбленные, лукавые, мечтающие и восторженные говорят, наконец, своим подлинным и в то же время художественно-убедительным языком. Та связь с миром, о которой я говорил выше и которая является уделом каждого подлинного поэта, Ахматовой почти достигнута, потому что она знает радость созерцания внешнего и умеет передавать нам эту радость.

Тут я перехожу к самому значительному в поэзии Ахматовой, к ее стилистике: она почти никогда не объясняет, она показывает. Достигается это и выбором образов, очень продуманным и своеобразным, но главное — их подробной разработкой. Эпитеты, определяющие ценность предмета (как-то: красивый, безобразный, счастливый, несчастный и т. д.), встречаются редко. Эта ценность внушается описанием образа и взаимоотношением образов. У Ахматовой для этого много приемов. Укажу некоторые: сопоставление прилагательного, определяющего цвет, с прилагательным, определяющим форму:

или:

повторение в двух соседних строках, удваивающее наше внимание к образу:

или:

претворение прилагательного в существительное:

Цветовых определений очень много в стихах Ахматовой, и чаще всего для желтого и серого, до сих пор самых редких в поэзии. И, может быть, как подтверждение неслучайности этого ее вкуса, большинство эпитетов подчеркивает именно бедность и неяркость предмета: «протертый коврик, стоптанные каблуки, выцветший флаг» и т. д. Ахматовой, чтобы полюбить мир, нужно видеть его милым и простым.

Ритмика Ахматовой служит могучим подспорьем ее стилистике.

Пэоны и паузы помогают ей выделять самые нужные слова в строке, и я не нашел во всей книге ни одного примера ударения, стоящего на неударяемом слове, или, наоборот, слова, по смыслу ударного, без ударения. Если кто-нибудь возьмет на себя труд с этой точки зрения просмотреть сборник любого современного поэта, то убедится, что обыкновенно дело обстоит иначе. Для ритмики Ахматовой характерна слабость и прерывистость дыхания. Четырехстрочная строфа, а ею написана почти вся книга, слишком длинна для нее. Ее периоды замыкаются чаще всего двумя строками, иногда тремя, иногда даже одной. Причинная связь, которою она старается заменить ритмическое единство строфы, по большей части не достигает своей цели. Поэтессе следует выработать строфу, если она хочет овладеть композицией. Один непосредственный порыв не может служить основанием композиции. Вот почему Ахматова знает пока только последовательность логически развивающейся мысли или последовательность, в которой предметы попадают в круг зрения. Это не составляет недостатка ее стихотворений, но это закрывает перед ней путь к достижению многих достоинств.

По сравнению с «Вечером», изданным два года тому назад, «Четки» представляют большой шаг вперед. Стих стал тверже, содержание каждой строки — плотнее, выбор слов — целомудренно скупым, и, что лучше всего, пропала разбросанность мысли, столь характерная для «Вечера» и составляющая скорее психологический курьез, чем особенность поэзии.

Когда года два тому назад вышла первая книга Павла Радимова, на автора сразу возложили большие надежды, столько буйного задора, неожиданности в подходе к темам вложил он в свои «Полевые Псалмы». «Земная Риза» разочаровывает: по ней мы можем заключить, что имеем дело с поэтом, пожелавшим отмежевать себе небольшую область и дальше ее не высовывать носа. Таких поэтов, добровольно сузивших свое творчество, принято было называть стилизаторами. Я бы назвал их еще обиднее, потому что словно злой рок толкает их выбрать из всех поз самую слащавую и манерную. Поза, в которой заблагорассудилось застыть Павлу Радимову, это поза человека, благословляющего мир. Это еще не плохо! Плохо то, что мир для него облеплен густым слоем сусального золота.

сообщает он нам и этим выдает себя с головой. Язык природы действительно мудр, но совсем не прост, по крайней мере для человеческого чувства, и наше ощущение от мира никак не может уложиться в понятие красоты. Чтобы синтезировать таким образом, нужны слова тютчевские, громоподобные, синей молнией пронизывающие душу, а таких в словаре Радимова нет. Он гораздо приятнее, когда, сбрасывая картонную маску мудреца, как реалист описывает Башкирию, деревенские сценки, картины базара. Тут его цепкий глаз схватывает наряду с ненужным и нужное, яркую деталь, забавную аналогию. И его описания оживляет чисто русская, даже народная, лукавая насмешливость. Хорошо читать его длинную поэму в гекзаметрах «Попиаду», историю только что окончившего семинариста, едущего с отцом по соседним приходам выбирать себе невесту. Ни на минуту не взволнует она читателя, но он все время чтения слышит запах травы и лип, внимает стрекозам, благовесту и пристойным речениям на букву «о» и любит всех этих скромных поповен с русыми косами в руку толщиной.

У реализма есть много средств очаровать душу, но ему нечего сказать, некуда позвать.

Автор «Горницы» Георгий Иванов дорос до самоопределения. Подобно Ахматовой, он не выдумывал самого себя, но психология фланера, охотно останавливающегося и перед пестро размалеванной афишей, и перед негром в хламиде красной, перед гравюрой и перед ощущением, готового слиться с каждым встречным ритмом, слиться на минуту без всякого удовольствия или любопытства — эта психология объединяет его стихи. Он не мыслит образами, я очень боюсь, что он никак не мыслит. Но ему хочется говорить о том, что он видит, и ему нравится самое искусство речи. Вот почему его ассонансы звучат, как рифмы, свободные размеры, как размеры строго метрические. Мир для него распадается на ряд эпизодов, ясных, резко очерченных, и если порою сложных, то лишь в Понсон дю Терайлевском духе. Китайские драконы над Невой душат случайного прохожего, горбун, муж шансонетной певицы, убивает из ревности негра, у уличного подростка скрыт за голенищем финский нож... Конечно, во всем этом много наивного романтизма, но есть и инстинкт созерцателя, желающего от жизни прежде всего зрелища.

Стих Георгия Иванова — соединение эпической сухости с балладной энергией. Вот, например, отрывки из стихотворения «Осенний Фантом»:

Можно опасаться, что Георгию Иванову наскучит быть только поэтом и захочется большего размаха, прозаического повествования. Но и в этом случае мы должны запомнить его как талантливого адепта занимательной поэзии, поэзии приключений, насадителем которой у нас был в своих стихах Всеволод Крестовский, — традиция редкая, но заслуживающая всяческого внимания, хотя бы уже потому, что ее провозвестником был Жуковский.

Первая книга стихов Владислава Ходасевича вышла в 1908 году, вторая только теперь. И за шесть лет ему захотелось собрать только тридцать пять стихотворений. Такая скупость очень выгодна для поэта. Мы не привыкаем ни к его мечте, ни к его интонациям, он является к нам неожиданный, с новыми интересными словами, и не засиживается долго, оставляя после себя приятную неудовлетворенность и желание новой встречи. Такими были и Тютчев, и Анненский, а как их любят!

Ходасевич имеет право быть таким милым гостем. Он не скучен; до такой степени не скучен, что даже не парадоксален. Когда с ним не соглашаешься и не сочувствуешь ему, то все-таки веришь и любуешься. Правда, часто хотелось бы, чтобы он говорил увереннее и жесты его были свободнее. Европеец по любви к деталям красоты, он все-таки очень славянин по какой-то особенной равнодушной усталости и меланхолическому скептицизму. Только надежды или страдания могут взволновать такую душу, а Ходасевич добровольно, даже с некоторым высокомерием отказался и от того, и от другого:

В стихах Ходасевича, при несколько вялой ритмике и не всегда выразительной стилистике, много внимания уделено композиции, и это-то и делает их прекрасными. Внимание читателя следует за поэтом легко, словно в плавном танце, то замирает, то скользит, углубляется, возносится по линиям, гармонично заканчивающимся и новым для каждого стихотворения. Поэт не умеет или не хочет применить всю эту энергию ритмического движения идей и образов к созиданию храма нового мироощущения, он пока только балетмейстер, но танцы, которым он учит, — священные танцы.

Жан Шюзвиль, выпустивший в Париже в своих переводах «Антологию русских поэтов», ограничил свою задачу последним периодом русской поэзии, от Вл. Соловьева до Алексея Н. Толстого. В книгу вкрался только один до крайности досадный пробел: нет Сергея Городецкого, и роль представителя народных мотивов в русской поэзии отведена Алексею Н. Толстому, бывшему в зависимости, во все течение своей краткой поэтической карьеры, от того же Городецкого.

Но, несмотря на этот промах, книгу надо приветствовать не только как первую вполне серьезную попытку ознакомить Францию с нашей поэзией, но и как антологию, по подбору имен и произведений не имеющую себе равных в России. Каждому поэту предпослана статья, интересно и достаточно осторожно оценивающая свойства его творчества и его положение в литературе. И легко помириться с тем, что Брюсов в переводе стал звучать, как Вьеле-Гриффен, что Блок оказался очень похожим на Метерлинка. Переводчик сам поэт (его книга стихов «La Route poudroie» вышла несколько лет тому назад), и нет ничего удивительного, что он ловит соответствия чужих ритмов с родными даже там, где это соответствие лишь мнимое. Особенно его надо поблагодарить за смелость, с какою он заменяет рифму ассонансом, стремясь точно передать образ, выразить особенности речи. Читая эту книгу, чувствуешь, как что-то прибавляется к прежнему представлению о поэтах, и начинаешь верить парадоксу, что для того, чтобы понять вполне какого-нибудь поэта, надо его прочесть переведенным на все языки.

Как хорошо звучат трубы Вячеслава Иванова:

или удивительно переданная нежность Сологуба:

и, наконец, веселое лукавство М. Кузмина:

Библиография крайне неполна и для некоторых поэтов доходит только до 1910 г. Предисловие Валерия Брюсова, сжатое и содержательное, не давая русскому читателю ничего нового, прекрасно объяснит иностранцу положение русской поэзии в ее недавнем прошлом. Что это уже прошлое, думает и Жан Шюзвиль, который напечатал в «Mercure de France» (1 ноября 1913 г.) интересную, но грешащую крайней неосведомленностью статью о новейшей русской поэзии.

66. Африканское искусство

Африканское искусство — для многих это сочетание слов покажется странным. Ведь мы привыкли считать искусство частью культуры, а самую культуру понимать как способность к накопленью знаний и ощущений и уменье передавать или воспринимать их с помощью памятников, изустных преданий и общественных учреждений. Такой культуры среди африканских племен действительно нет или, по крайней мере, очень мало. За исключением древних государств северного побережья, и когда-то могучей Абиссинии, этой младшей сестры Византии, мы находим мелкие банды дикарей, отделенных друг от друга непроходимыми лесами, болотами, пустынями, которые мешают им не только слиться, но даже узнать о существовании друг друга.

Иногда то в том, то в другом племени вспыхивает присущий ему гений, является жажда завоевания, и оно проходит тысячи миль, само не зная куда и зачем; когда же храбрейшие будут перебиты, женщины возропщут слишком сильно и место покажется удобным для жизни, племя останавливается, распадается на бесчисленные кланы и начинает свое прежнее существованье. Через два-три столетья даже европейские ученые не в силах узнать, когда и каким образом появилось в такой-то местности такое-то племя.

67. Мария Левберг. Лукавый странник. Петроград. 1915. Цена 60 коп. Л. Берман. Неотступная свита. Петроград. 1915. Михаил Долинов. Радуга. Петроград. 1915. Цена 75 коп. Александр Корона. Лампа Аладдина. Петроград. Цена 1 руб. 25 коп. Чролли. Гуингм. Петроград. 1915. Цена 25 коп. Анатолий Пучков. Последняя четверть Луны. Петроград. 1915. Цена 1 руб. Тихон Чурилин. Весна после смерти. Москва. 1915. Граф А. А. Салтыков. По старым следам. Петроград. 1915. Цена 1 руб. 25 коп. Князь Г. Гагарин. Стихотворения. Петроград. 1914. Владимир Пруссак. Цветы на свалке. Петроград. 1915. Цена 1 руб.

Стихи Марии Левберг слишком часто обличают поэтическую неопытность их автора. В них есть почти все модернистические клише, начиная от изображения себя как рыцаря под забралом и кончая парижским кафе, ресторанами и даже цветами в шампанском. Приблизительность рифм в сонетах, шестистопные строчки, вдруг возникающие среди пятистопных, словом, это еще не книга, а только голос поэта, заявляющего о своем существовании.

Однако во многих стихотворениях чувствуется подлинно поэтическое переживание, только не нашедшее своего настоящего выражения. Материал для стихов есть: это — энергия в соединении с мечтательностью, способность видеть и слышать и какая-то строгая и спокойная грусть, отнюдь не похожая на печаль.

Эти и последние в книге стихи показывают, что Мария Лёвберг начинает учиться овладевать своим материалом с тем сознательным упорством и бессознательной удачей, какие даются в удел только поэтам.

Л. Берман в своей исключительно приятно изданной книге является гораздо более совершенным поэтом. У него есть свое мироощущение, скептицизм в применении к повседневности, переходящий в высших планах в совестливость духа. Ничего совсем плохого в книге нет, очень многие строфы радуют своей неожиданностью, точностью и певучестью. Внушает тревогу только отсутствие своих тем, достаточно ярко очерченных, значительных переживаний, ощущения трагической обреченности искусству. Поэт довольствуется интересным сопоставлением, удачным эпитетом, звонкой строкой, чтобы из этого сделать стихотворение:

Будем надеяться, что некоторая бледность стихов Л. Бермана происходит только от неуверенности в своих силах и желания какой бы то ни было ценой в каждом случае одерживать победу над темой.

У Михаила Долинова есть предвзятая мысль — писать, как писали французские поэты XVIII века и их русские эпигоны. Всегда подозрительно, когда поэт хочет быть не самим собой, а кем-то иным. Невольно думается, что у него нет своих заветных мыслей, впервые рожденных сочетаний слов. В лучшем случае вместо поэзии получается искусное рукоделие, но обыкновенно Муза, присутствующая при создании каждой ритмической речи, мстит пренебрегшему ею каким-нибудь особенно обидным способом. Так вышло и в данном случае. М. Долинов бесспорно культурен, умеет писать стихи, но он какой-то Епиходов поэзии, и неудача — она такая же крылатая, как ее сестра удача — преследует его на каждом шагу, заставляя совершать ряд неловкостей:

...и лишь затем выясняется, что разговор идет не о человеке, а о фавне:

...в этой совсем не плохой строфе слово «быстро» вызывает острокомический и, увы, не предусмотренный поэтом эффект:

Я совсем не выбирал, и почти в каждой строфе есть что-нибудь подобное. И в этом море промахов тонут действительно удачные строфы, показывающие, что не поэтом назвать Долинова нельзя:

Книга Александра Короны прежде всего производит впечатление большой беззастенчивости. Называется она «Книгою песен». В первых же двух стихотворениях знаменитая пушкинская рифма «Зарема — гарема» повторяется пять раз. В песнях Суламифи переложения из «Песни Песней» смешаны с собственными стихотворениями. Почти все остальное слишком откровенно навеяно Пьером Луисом и «Александрийскими Песнями» Кузмина. Эпитеты случайны и неряшливы, о любви к звуковой стороне слова нет и помину, и все-таки там, где поэт выходит за пределы выдуманных тем о свободной любви и смелых моряках, он обнаруживает если не индивидуальность, то во всяком случае талант:

Это стихотворение показывает, что «певучая сила» у Александра Короны есть, но она появляется только там, где он не заставляет ее служить чужим образам и мыслям.

В стихах Чролли есть и легко достижимая певучесть, и эффектность, но приблизительность эпитетов, и условно-красивые образы. Они, безусловно, стоят на среднем уровне того, как можно теперь писать стихи. Однако из этого не следует, что так пишут многие. Одни ценою частых неудач стремятся к большему своеобразию и значительности, другие, не будучи в силах достичь и этого уровня, ударяются в крайность новых течений, чтобы хоть как-нибудь замаскировать свое бессилие. Стихи Чролли совсем не плохи, они только безнадежно неинтересны, как что-то уже давно слышанное, и не от Брюсова или Блока, а от их случайных подражателей. Таким поэтам, как Чролли, надо ждать какого-нибудь сильного потрясения, большой радости или печали, многозначительной встречи, чтобы их косный язык научился своим словам, чтобы их скованная душа создала себе действительно дорогой ей мир. А до тех пор их удел — ученически-правильные перепевы, как, например:

Анатолий Пучков — отличный образчик непоэта. Ему решительно нечего сказать, и он путается в словах и ритмах, как в каких-нибудь крепких тенетах. В его стихах трудно разобрать, где кончается метафора, где начинается недоразумение. Самые редкие, самые звучные рифмы в них становятся тусклы, как «розы — грезы». Характерен факт, что все сумасшедшие начинают писать стихи. В книге часто встречаются футуристические словечки, один из отделов определен как вторая тетрадь «Русских Символистов». Но не будем гадать, кто он, футурист или символист. Его стихи вне этих определений, потому что, прежде всего, не принадлежат к поэзии.

Стихи Тихона Чурилина стоят на границе поэзии и чего-то очень значительного и увлекающего. Издавна повелось, что пророки вкладывают в стихи свои откровения, моралисты — свои законы, философы — свои умозаключения. Всякое ценное или просто своеобразное мироощущение стремится быть выраженным именно в стихах. Причины этого было бы слишком долго выяснять в этой короткой заметке. Но, конечно, это стремление в большинстве случаев не имеет никакого отношения к поэзии.

Тихон Чурилин является счастливым исключением. Литературно он связан с Андреем Белым и — отдаленнее с кубо-футуристами. Ему часто удается повернуть стихи так, что обыкновенные, даже истертые слова приобретают характер какой-то первоначальной дикости и новизны. Тема его — это человек, вплотную подошедший к сумасшествию, иногда даже сумасшедший. Но в то время, как настоящие сумасшедшие бессвязно описывают птичек и цветочки, в его стихах есть строгая логика безумия и подлинно бредовые образы.

Тема самоубийства, как возможности уйти от невыразимого страдания жизни, тоже привлекает поэта. Ей он обязан лучшим стихотворением в книге.

Хочется верить, что Тихон Чурилин останется в литературе и применит свое живое ощущение слова, как материала, к менее узким и специальным темам.

Князь Г. Гагарин — это какой-то усовершенствованный Ратгауз. Неужели же наряду с другими традициями существует традиция бездарности, бессилия умственного и поэтического? И неужели эта традиция продолжает выдавать себя за какую-то пресловутую «старую школу».

У князя Г. Гагарина стих певучее, темы разнообразнее, чем у его прототипа, но так же главные части каждого предложения составляют совершенно пустые по содержанию метафоры. Никакой внутренней связи между словами нет, они держатся только потому, что напечатаны одно за другим. Запомнить их возможно только, если закрыть уши ладонями и зубрить, зубрить, как когда-то зубрили гимназисты. А ведь известно, что легкая запоминаемость стихов — один из бесспорнейших признаков их достоинства.

Я привел это стихотворение целиком, чтобы меня не упрекнули в голословности.

Гр. А. А. Салтыков, должно быть, очень приятный собеседник. Он много читал, путешествовал, бесспорно учен. В крайнем случае, мы могли бы от него ждать книги путевых впечатлений, исследования о древнеиталийской религии, наконец, даже повести, милой своей старомодной сентиментальностью. Но ему совсем не следует писать стихи. Он беспомощно путается в размерах и рифмах, его выражения неловки и мысли жидки в стальной броне сонетов, его излюбленной формы. Он не может обходиться без клише, и его клише — самые истертые, самые унылые.

Кажется, трудно достичь большей меры неблагозвучности речи и невыразительности образа.

Наиболее интересный отдел в книге, «Святой год», написанный в форме сильно упрощенного венка сонетов, посвящен описанию религиозного значения двенадцати месяцев. Но для чего-то автор заставляет их рекомендоваться самим, что всегда несколько комично. К тому же рекомендуются они на какой-то дикой помеси русского и латинского:

Никакой комментарий не заставит такие стихи показаться поэзией. Книга гр. А. А. Салтыкова — недоразумение, произошедшее оттого, что у нас так мало понимают сущность и пределы поэзии.

Если вспомнить андреевский рассказ «В тумане», нам многое прояснится в стихах Владимира Пруссака. Без этого непонятно, почему он ломается, представляя то сноба скверного пошиба à la Игорь Северянин, то опереточного революционера, то доморощенного философа, провозглашающего, что искусство выше жизни, и наполняющего свои стихи именами любимых авторов. Почему он не пишет о продуманном, а не о придуманном, если хочет быть поэтом, а не флибустьером в поэзии — а кажется, он действительно этого хочет? Помимо неврастеничности, жидкости и слабости духа, неспособности выбирать и бороться за выбранное, качеств, общих с героем Андреева, у Владимира Пруссака есть как будто мысль, очень распространенная у молодых поэтов и крайне для них губительная — желание быть не таким, как другие, пусть мельче и пошлее, только не как другие. Но, увы, только пройдя общий для всех людей путь, можно обрести свою индивидуальность, и нет такого смрадного закоулка мысли, где бы уже не сидел какой-нибудь шевелящий усами мыслитель-таракан.

Свалка? — сколько угодно свалок в литературе. Обольщение гимназисток — и столько гимназисток-то не наберется, сколько их обольщали в стихах и в прозе. Веселые прогулки с проститутками воспевались сотни раз. Все это кажется новым только оттого, что легко забывается. Каких-нибудь три, четыре года, как появился эгофутуризм, а каким старым и скучным он уже кажется. Владимиру Пруссаку надо сперва рассеять в своих стихах туман шаблона, чтобы о нем можно было говорить как о поэте.

68. Георгий Адамович. Облака. Стихи. Изд. Гиперборей. Петербург. 1916. Цена 1 руб. Георгий Иванов. Вереск. Вторая книга стихов. Изд. Альциона. Петербург. 1916. Цена 1 руб. 25 коп. М. Лозинский. Горный ключ, стихи. Изд. Альциона. Петербург. 1916. Цена 1 руб. 25 коп. О. Мандельштам. Камень. Стихи. Изд. Гиперборей. Петербург. 1916. Цена 1 руб. 25 коп.

В своей первой книге «Облака» Георгий Адамович является поэтом, во многом не установившимся. Ему не хватает ни технического опыта, ни навыка угадывать, когда чувство созрело для воплощения. В книге есть и совсем незначительные стихотворения, и стихотворения, которые спасает один блестящий образ, одна удачная строфа. Однако везде чувствуется хорошая школа и проверенный вкус, а иногда проглядывает своеобразие мышления, которое может вырасти в особый стиль и даже мировоззрение.

Я говорю сейчас о даре кстати расцветить грубую, серую ткань повседневных переживаний и впечатлений золотыми нитями легенды. Слыша граммофон, от которого кажется, что грустит околоточный и у попадьи ноют зубы, поэт вспоминает, «как, услыхав ночной гудок, троянские суда отплыли с добычей дивной на восток». В бледном, без всякого развития, типично юношеском стихотворении рассказывая, что он куда-то плывет, не по реке или по морю, а скорее всего по жизни, поэт вдруг восклицает: «Иль чудная лодка станет у золотых Вавилонских стен».

Но он не любит холодного великолепия эпических образов, он ищет лирического к ним отношения и для этого стремится увидеть их просветленными страданием. Чтобы сказать о сиринах, ему надо пожалеть их, безголосых:

Этот звук дребезжащей струны — лучшее, что есть в стихах Адамовича, и самое самостоятельное.

О последнем я упомянул потому, что в книге порой встречаешь перепевы строчек Ахматовой, а для одного стихотворения пришлось даже взять эпиграф из «Баллады» Иннокентия Анненского, настолько они совпадают по образам.

Новая книга Георгия Иванова распадается на два отдела: собственно «Вереск» и стихи из книги «Горница». Я займусь только первым, так как о «Горнице» уже говорилось на страницах «Аполлона».

У «Вереска» есть объединяющая его задача — желание воспринимать и изображать мир как смену зрительных образов. И стремление к красивости неизбежно приводит поэта к ретроспективизму и описанию произведений искусства. Читая его, мы точно находимся в антикварной лавке. Вот старый портрет прапрадеда Василия, грубый, ученически-плоской работы, годный лишь для воспроизведения в «Столице и Усадьбе» (таково же и стихотворение). Ватный паяц с ватным псом. Бисерный кисет — и автор дает точное, как в каталоге, его описание. «Кофейник, сахарница, блюдца» и т. д. — словом, целый сервиз, причем поэт подробно перечисляет, кто и как из него пил. И наконец — альбом старинных цветных литографий, которые так приятно рассматривать, и непременно в лупу. Одна непохожа на другую, одна неожиданней другой, и все радуют напоминанием о жизни и природе, вполне уложившихся в линии и краски. В этих своих произведениях Георгий Иванов показывает себя и умелым мастером стиха, и зорким наблюдателем. Он умеет из мелких подробностей создать целое и движением стиха наметить свое к нему отношение:

Стихи Георгия Иванова пленяют своей теплой вещностью и безусловным с первого взгляда, хотя и ограниченным бытием.

Однако есть не только стихи, есть и поэт. И так грустно не встречать в «Вереске» прежних милых и простых песенок, слегка «под Верлена», читая которые не знаешь, ощущение ли так легко оковывается ритмом, или ритм сам порождает ощущение, в то время как рифмы звенят, словно хлопание детских ладошей в такт незатейливой пляске. Три любовные стихотворения конца книги, очень в кузминской манере, нисколько не поправляют дела. Что это? Почему поэт только видит, а не чувствует, только описывает, а не говорит о себе, живом и настоящем, радующемся и страдающем? Ведь он по-прежнему слышит ритм, эту творящую волю стиха. Пример — великолепное и редкое сочетание ямбов и хориямбов в следующем стихотворении:

Мне хотелось бы закончить этот краткий очерк вопросом, для того чтобы поэт ответил мне на него своей следующей книгой. Это не предсказание. У меня нет оснований судить, захочет ли и сможет ли Георгий Иванов серьезно задуматься о том, быть или не быть ему поэтом, то есть всегда идущим вперед.

«Горный ключ» — хорошее название для книги М. Лозинского, потому что она так же однородна, так же идет из глубины, но ничего об этой глубине не рассказывает... М. Лозинский напряженно и страстно старается осознать свой очень своеобразный и уединенный внутренний мир, и его стихи — только черновые записи, помогающие ему при этой работе.

Они ждут читателя с той же судьбой, которому покажется важным и нужным разобраться в них, как в истрепанной рукописной карте далекого острова, полной кляксами и помарками. Такие выражения, как «седой покров испепеленного былого», «свет безответных знамений», «в неизъяснимый град слагаемого строя», «пепел мгновений», «клинок блеснувшей боли» — все это наспех придуманные, условные знаки для обозначения, может быть, подлинных переживаний и прежде всего нуждаются в переводе.

Эта мысль, что о таинственном надо говорить таинственно, о неведомом — в неведомых доселе сочетаниях слов, роднит М. Лозинского с некоторыми нашими поэтами-символистами: М. Волошиным, Ю. Балтрушайтисом, Вл. Гиппиусом.

Однако, расшифровав криптограммы Лозинского, видишь, что не потерял времени даром. То, о чем он говорит, значительно и прекрасно; и подвиг, который он только пытался совершить, — подвиг высокий. Он хотел вспомнить «невспоминаемое слово», и порою мы действительно верим, что оно уже мучило его губы:

или:

Становится постепенно ясным, почему Лозинский, как поэт, лишен памяти зрительной и слуховой. Он так упорно напрягает свою память, припоминая райские напевы и воздушные луга, что ему некогда, да и не хочется вслушиваться в земные звуки, вглядываться в земные вещи. Наша жизнь для него темница, и он не удостаивает ее даже осуждения, а только пристально смотрит вверх, и его усталому от напряжения взгляду неясно мелькают порой фантомы голубого неба и ослепительных лучей.

Это приводит его к романтической надменности, и почти каждое его стихотворение можно выдать за монолог Манфреда, Люцифера, Каина и прочих пышных масок позднего романтизма. Не обходится дело и без более новых литературных реминисценций, главным образом из Бальмонта, и «Песнь о кораблях» напоминает «Мертвые корабли».

О. Мандельштама уже около десяти лет знают и ценят в литературных кругах. Но только что вышедший «Камень» является единственной его книгой, потому что маленькая брошюра под тем же названием быстро разошлась и почти не отражала сложных путей творчества ее автора.

Прежде всего важно отметить полную самостоятельность стихов Мандельштама; редко встречаешь такую полную свободу от каких-нибудь посторонних влияний. Если даже он наталкивается на тему, уже бывшую у другого поэта (что случается редко), он перерабатывает ее до полной неузнаваемости. Его вдохновителями были только русский язык, сложнейшим оборотам которого ему приходилось учиться, и не всегда успешно, да его собственная видящая, слышащая, осязающая, вечно бессонная мысль.

Эта мысль напоминает мне пальцы ремингтонистки, так быстро летает она по самым разнородным образам, самым причудливым ощущениям, выводя увлекательную повесть развивающегося духа.

Первый период творчества Мандельштама, приблизительно с 1908 по 1912 год, проходит под знаком символизма, поскольку это зыбкое слово объясняет нам что-то. Поэт стремится к периферии сознания, к довременному хаосу, в царство метафоры, но не гармонизует его своей волей, как это делают верующие всех толков, а только испуган несоответствием между ним и собою. «Silentium»[37] с его колдовским призыванием до-бытия — «останься пеной, Афродита, и, слово, в музыку вернись» — не что иное, как смелое договаривание верленовского «L’Art poétique». Он чувствует в таинственном подлинную опасность для своего человеческого «я» и боится ее звериным страхом:

У него даже метафора «О, маятник душ строг — Качается глух, прям» приобретает почти зоологическое бытие. Однако он еще не зоркий, он живет точно в полусне и так верно сам определяет свое состояние восклицанием:

Перелом совершается в стихотворении:

С этой поры поэт становится адептом литературного течения, известного под названием акмеизма. Он прекрасно использовал знание, что ни один образ не имеет самостоятельного значения и нужен лишь затем, чтобы как можно полнее выявить душу поэта. Теперь он говорит о своей человеческой мысли, любви или ненависти и точно определяет их объекты. Силой вещей, как горожанин, он стал поэтом современного города, хотя и не дивится, как заезжий пошехонец, автомобилям и трамваям и, заходя в библиотеку, не вздыхает о том, сколько написали люди, а прямо берет нужную книгу.

Встречные похороны, старик, похожий на Верлена, зимний Петроград, Адмиралтейство, дворники в тяжелых шубах — все приковывает его внимание, рождает в нем мысли, такие разнообразные, хоть и объединенные единым мироощущением.

Все для него чисто, все предлог для стихотворения: и прочитанная книга, содержание которой он по-своему пересказывает («Домби и сын»), и лубочный романтизм кинематографических пьес («Кинематограф»), концерт Баха, газетная заметка об имябожцах, дачный теннис и т. д., и т. д.

Хотя все-таки он чаще всего думает об архитектуре, о твердынях парижской Notre-Dame[38] и Айя-Софии, и это — жадный взгляд ученика на творение мастера, ученика, смеющего воскликнуть: «Из тяжести недоброй и я когда-нибудь прекрасное создам».

Но у человека есть свойство все приводить к единству; по большей части он приходит этим путем к Богу. О. Мандельштам пришел к кумиру, — его, полюбившего реальность, но не забывшего своего трепета перед вечностью, пленила идея Вечного Города, цезарский и папский Рим. Туда несет он усталые от вечных блужданий мечты и оттуда слышит архангельский хор, провозглашающий Славу в Вышних Богу и на земле мир и в человецех благоволение:

Однако и Рим — только этап в творчестве Мандельштама, только первый пришедший в голову символ мощи и величественности творческого духа. Поэт уже находит менее общие, более действенные образы для выражения того же чувства:

Все это касается проблем художественного восприятия. Проблемы художественного творчества намечаются в глубоких и прекрасных стихотворениях: «Отравлен хлеб, и воздух выпит» и «Я не слыхал рассказов Оссиана», не считая более раннего «Отчего душа так певуча».

Я наметил только некоторые линии в творчестве О. Мандельштама, но думаю, что и этого довольно, чтобы показать, с каким значительным и интересным поэтом мы имеем дело. В «Камне» есть погрешности, слабые и запутанные стихотворения, режущие ухо ошибки против языка, но об этом не хочется ни думать, ни говорить при чтении такой редкой по своей ценности книги.

69. М. Струве. Стая. Стихи. Изд. Гиперборей. Петербург. 1916. Цена 90 коп.

Вот стихи хорошей школы. Читая их, забываешь, что М. Струве — поэт молодой и что «Стая» — его первая книга. Уверенность речи, четкость образов и стройность композиции заставляют принимать его стихи без оговорок. Об отсутствии у него большого поэтического опыта можно догадаться только по косвенным признакам. Во-первых, почти все стихи написаны ямбом. Слов нет, ямб прост, подвижен, звучен, с его помощью поэту хорошо гранить мысль, как алмаз на колесе. Но то, что все темы и порывы чувства легко укладываются в ямб, показывает их однообразие. Поэт еще не услышал хореических скрипок, дактилического гонга, анапестического колокола и ритма священных плясок, присущего амфибрахию; у него нет слов, которые необходимо подчеркнуть в паузных размерах.

Затем опять-таки большинство стихотворений начинается описанием природы, упоминанием о каком-нибудь предмете. Лирическое волнение слишком слабо, чтобы вырваться непосредственно, оно ищет повода, почти оправданья. Кроме того, слишком мало тем затронуто в этой книге. Впечатления от пейзажей, четко очерченные, несколько бедны, может быть именно от этой их четкости и бесспорности. Тема больной совести, одна из любопытнейших традиций русской литературы, идущая от Некрасова и Достоевского к Леониду Андрееву, интереснее, но М. Струве пока не нашел своего разрешения поставленных ею вопросов.

Все вышесказанное не может служить ни упреком, ни предостережением. Каждый поэт развивается по им самим созданным, или, вернее, с ним родившимся законам, и торопливость здесь бывает прямо вредна. Вспомним, что глубокие реки всегда имеют медленное течение.

70. Константин Ляндау. У темной двери. Стихи. Изд. Пашуканиса. Москва. 1916. Цена 15 коп.

Эта книга — книга человека, изощренного в культуре стиха, углубленного в самого себя, думающего, грустящего, мечтающего, но едва ли поэта. Ведь поэт всегда господин жизни, творящий из нее, как из драгоценного материала, свой образ и подобие. Если она оказывается страшной, мучительной или печальной, значит, таковой он ее захотел. Даже загадкам жизни поэт радуется, как наездник резким скачкам коня.

Для Ляндау все непонятно или неясно: вопросительных знаков в его книге больше, чем во всякой другой. Что он может сообщить миру, он, спрашивающий даже, отчего «томительна усталость совершенного греха?» Ведь это предел неуменья творчески разбираться в жизни. «Ходить, как призрак неживой» едва ли дело поэта, если поэты — Пушкин, Гюго и Байрон. «Боюсь сказать, что я хочу» — это признание настолько досадно, что даже перестает быть трогательным.

Есть наивные критики, полагающие, что это особый вид поэзии, задумчивый, нежный и хрупкий. Пусть они не поленятся пересмотреть все сборники стихов на любом языке за последние сто лет. Добрая половина их написана именно так, и никто не в силах вспомнить имена их авторов. То, что так легко и прочно забывается, обладает даром всегда казаться новым. У К. Ляндау все же есть великая заслуга: он двумя строчками объяснил нам психологию такого творчества:

Мы можем слушать звоны лиры Аполлона или трели флейты Пана, — к чему нам скромный скрип пера?

71. Венок павшим. Сборник стихов Никандра Алексеева. (Склад издания 17, Rue cujas[40], Paris. Цена 2 франка)

Не получаем мы книг из России. А литература самое национальное из творчества. Музыка, живопись, научные открытия — все это для всего мира, какое-то эсперанто. Здесь, на чужбине, только литература может острую боль разлуки превратить в сладкую тоску. И вот появился первый образчик творчества русского военного отряда во Франции, этого нового своеобразного народа. Не будем придираться к недостаткам книги, неправильностям стихосложения, неловкости многих выражений, банальности мыслей... Ее качества более значительны. Неустанная мысль о родине, чисто русская мечтательность и певучесть стиха делают эту книгу дорогой и близкой. Как поэт Алексеев не отличается остротой переживаний. Они у него тотчас же превращаются в образы, которыми он сам страстно любуется, а иногда заставляет любоваться и других.

Вот, например, отрывок из стихотворения «Северная осень»:

Но у Алексеева есть иногда и сила, как показывает одно из лучших стихотворений сборника «Родине».

Поэту можно посоветовать не злоупотреблять словами с иностранными корнями «карьера», «эфирный», «бомонд» и раз навсегда отказаться от совершенно нелепых вставных французских фраз.

72. Вожди новой школы. К. Бальмонт, Валерий Брюсов, Федор Сологуб.

Русская поэзия имела прекрасное прошлое. Такие поэты, как Пушкин, Баратынский, Тютчев, Лермонтов, Некрасов, позволили ей стать в уровень с поэзией других европейских народов. Но переменившиеся условия жизни, рост городов, расцвет филологии, открытия западной поэзии, все это очень долго оставалось ей чуждым. Только приблизительно в начале XX века она расцветает вновь, и хочется верить, что надолго.

Если не говорить о предшественниках, три имени характеризуют начало это[го] рассвета.

Первым из них проявил себя К. Бальмонт. Он много путешествовал, много переводил. Собрание сочинений Шелли, Кальдерона, «Сакунтала», «Барсова шкура» (грузинский национальный эпос) и т. д. — вот его подарки русской литературе.

Но главная его заслуга не в этих переводах — она в его стихах. Сейчас многие оспаривают достоинство его стихов. Находят их слишком красивыми, неточными по выражению, бедными и манерными по мысли. Это может быть верно, но не так он писал лет двенадцать тому назад. Три его книги того периода, «Горящие здания», «Будем как солнце» и «Только любовь», несмотря на то что и там есть слабые стихи, навсегда останутся в памяти каждого, прочитавшего их.

К. Бальмонт первый догадался о простой как палец и старой как мир, но очень трудной для понимания истине, что поэзия состоит в конце концов из слов, так же как живопись из красок, музыка из чередованья звуков. Он догадался также, что слова, произнесенные в первый раз, живут, произнесенные во второй раз существуют и наконец произнесенные в третий раз только пребывают.

С ним буйно ворвались в мирно пасущееся стадо старых слов, всех этих «влюбленностей, надежд, вер, девушек, юношей, цветов и зорь» новые слова: «дьяволы, горбуны, жестокости, извращенности» — все, что он сам картинно назвал «кинжальными словами». Правда, за ними слышно только шуршанье бумаги, а не отдаленный ропот жизни, но так пленительны его ритмы, так неожиданны выражения, что невольно хочется с него начать очерк новой русской поэзии. И так приятно вдруг встретиться с женщиной, про которую сказано:

или с горбуном:

и со многими еще, но больше всего с самим поэтом, таким, каким он является в одном из своих лучших стихотворений:

73. Театр Александра Блока. Александр Блок. Театр. «Балаганчик». «Король на площади», «Незнакомка». «Роза и крест». Издание третье. Петербург. Изд. «Земля», 1918.

Четыре пьесы Александра Блока — это целая эпоха в истории русского театра. Не важно, что только две из них, и то как-то случайно, увидели сцену, давно известно, что душа театра не режиссер и не актер, а автор, и только он. Это мы говорим: театр Станиславского, Комиссаржевской. При некотором удаленьи мы уже скажем: театр Расина, театр Шекспира.

Театр Блока охватывает десять лет сумеречно-рассветных от малой революции до Великой Войны. Это тот новый репертуар, который вопреки важным директорам театров, поклонникам Рышкова и Трахтенберга, шел прямо из сердца русского общества к сердцу каждого отдельного его представителя. И победы и пораженья у поэта и его аудитории одни и те же. Сила Блока в его чувствованьи ритма, двигающего массами.

Словно собираясь с силами для предстоящих ей великих испытаний, дремала душа страны. Не было ни действия, рождающего драму, ни воспоминанья о действии, из которого родился бы эпос. Одна лирика парила нераздельно. Чувство, бессильное выйти за свои пределы, загоралось всеми цветами радуги, как мыльный пузырь на солнце, и наш глаз обогащался созерцанием невиданных дотоле оттенков. Блок был первым поэтом этого периода, и у него хватило даже творческой энергии на инсценировку своих же лирических стихотворений. В самом деле, театр — достоянье немногих героических эпох, а сцена и актеры на ней — всех. И вот поэты инсценируют свои лирические и эпические замыслы, создавая не подлинные произведенья искусства, но суррогаты драматического творчества. О том, как это делается и как могло бы делаться, я поговорю в другом месте, пока же прошу обратить вниманье на то, что «Балаганчик» вышел из «Нечаянной Радости» (там даже есть стихотворенье под таким же названьем), «Король на площади» из «Земля в снегу» и «Незнакомка» из «Снежной Маски». Мне эти пьесы дороги как вариации на незабываемые образы, но я так же приветствовал бы альбом рисунков на те же темы или музыкальные композиции. Театрального же в них нет ничего, кроме модной в то время ломки веками выкристаллизировавшихся форм отношений между двумя сторонами рампы, оказавшихся не под силу тогдашним актерам и авторам. Ломка была столь же решительная, сколь изящная, но и только. Созидания не было. Я помню постановку доктором Дапертутто «Балаганчика» и «Незнакомки» несколько лет тому назад в Тенишевском зале. Постановка была блестящая, актеры (о чудо!) великолепно говорили стихи и было только, только что приятно. А ведь щеки бледнеют и глаза загораются, когда читаешь эти вещи вечером один в своей комнате.

Остается «Роза и Крест», написанная позже других, хотя тоже до войны. Эта величественная поэма имела все права быть рассказанной в октавах. Каприз поэта сделал из нее драму. Попробуем покориться этому капризу.

Герой пьесы — это рыцарь Бертран, немолодой, незнатный, неудачник на турнире. Он на службе у графа Арчимбаута и влюблен в графиню Изору. По ее порученью он находит и приводит в Лангедок бретонского менестреля, решает бой против восставших ткачей и, раненый, умирает, охраняя Изору, целующуюся со вчерашним пажом, красивым и робким Алисканом. Прекрасный образ, но в котором нет ничего драматического. Он ни с чем не борется, ничего не домогается. О своем постепенном проникновеньи в непонятное ему сперва сочетанье слов «Радость-Страданье» он рассказывает только в лирических монологах, не сопровождая их никакими решеньями. Второе наиболее значительное лицо пьесы — это графиня Изора. Как эпический образ она, пожалуй, еще значительнее Бертрана, как драматический — не существует, подобно ему. Это молодая женщина, под влияньем зимней тоски влюбившаяся в неведомого ей автора песни, которую случайно пропели под ее окном. Но наступает весна, приведенный певец оказывается стариком, и она отдает свою благосклонность ничтожному юноше. Часто физическая правдивость этого образа только подчеркивает его статичность. Что сказать об остальных? Все хороши: и бретонский поэт Гаэтан, во всем мире видящий лишь его сказочную сущность, и эстет тринадцатого века Алискан, и грубоватый хитрец Капеллан. Но если рассматривать их как действующие лица драмы, то они представятся какой-то колонией толстовцев, где каждый без спора и колебания делает то, что ему скажет другой. А ведь драма — это столкновенье воль, страстная напряженность положений, во время которой у зрителя ногти впиваются в ладони и он замирает, ожидая, что же случится, кто же победит?

Если правильно относить начало театра к эллинским жертвоприношениям, то не надо забывать, что тогда проливалась, пьяня присутствующих, настоящая кровь.

Так давно мы ждали постановки «Розы и Креста». Так хотелось отдаться ритму этих колдующих стихов, любоваться переливами этих нежных существований, как в летний полдень любуемся пробегающими облаками. Но когда я недавно прочел, что наконец решено поставить эту пьесу, с какой болью почувствовал я, что это поздно. Так мужчина с печалью смотрит на нежную девочку, в которую бы он мог так ясно влюбиться пятнадцать лет тому назад. Мечтательный период русской жизни теперь весь в прошлом. Ритму нашей жизни отвечает только трагедия. Мы доросли до Шекспира и Корнеля.

74

От Сарданапала через Алкивиада, Боэмунда Тарентского, Букингама вплоть до Джорджа Брюммеля — какая удивительная цепь людей-поэм, не творцов, а произведений искусства. Сколько их, красивших себе рот, полировавших ногти, изучая в то же время недоступную смертным науку быть всегда естественно прекрасными. С какой забавной точностью соответствуют они другой цепи, подвижников и аскетов, от Будда до Серафима Саровского. Как те о своем духовном совершенстве, эти заботились о внешнем. И их подвиг не напрасен, их слава не умрет. Об этом позаботятся и божественный Платон, и Тацит, и Барбэ д’Оревильи.

Среди этих попугаев человеческого зверинца арбитр изящества Петроний занимает едва ли не первое место. У него есть то, чего не хватало его предшественникам и преемникам, — голос, проходящий сквозь века. В его словах разгадка и его и всей его породы. Не ищите в них ни дивных откровений, ни лирического порыва. Он просто умен и холоден и рассматривает жизнь, держа ее на весу, как не слишком драгоценный кубок. Автор «Сатирикона», он сделался классиком. Но я люблю Матрону из Эфеса, даже не вполне достоверный стилистический пустячок. Какой хохочущий юноша, какой ухмыляющийся старик рассказал арбитру эту гадкую, но забавную сплетню? И почему, вместо того чтобы с ними поглумиться над несчастной, он взялся за восковые дощечки, позабыв на час любимый «Сатирикон»? Ответ ясен. Гонитель вульгарных вольноотпущенников и самого Нерона, он почуял более благородную дичь. Женщина в высшем напряжении ее духовных сил, любящая и героическая, — если ее развенчать, то действительно можно читать Эврипида, любуясь лишь оборотами речи, смотреть на статую Андромахи, ценя лишь волнообразность линий. В этот день суровый Рим победил патетическую Грецию. И как странно! Впервые возвысил голос пессимистический реализм Мопассана.

75. «Арион»

Вы, конечно, помните у Пушкина:

Это сказано раз навсегда, для всех войн, для всех революций, бывших и будущих.

И я мечтаю о том, что, когда у нас появятся подлинные декламаторы стихотворений, они сумеют в этом отрывке подчеркнуть какими-то особыми средствами слово «прежние».

Как ни старались историки литературы вывести различные ее школы из событий общественной жизни, их попытки неминуемо терпели неудачу, особенно в отношении к поэзии.

Как огонь, сколько его ни прижимай железной доской, всегда будет стремиться вверх и ни одной складки не останется на его языке, так и поэзия, несмотря ни на что, продолжает начатое и только из него создает новое. Я уверен, что Пушкин слово «прежние» употребил именно в этом смысле. Но поэзия одно, а стихи — увы — часто другое. И чем яснее поэт осознает себя как политический деятель, тем темнее для него законы его «святого ремесла». «Политическая песня — скверная песня», — говорил Гете, и многие книги последнего времени доказали эту мысль.

Семерых поэтов, собранных в сборнике под названием «Арион», нельзя упрекнуть в пристрастии к политике. Правда, и ее они касаются своими жадными и неопытными руками, но это все еще только жажда осознать самого себя, а никак не окружающий их мир. Все они разные, но всех их объединяет молодая серьезность чувства и решение войти в искусство через дверь, а не через окно. Видно, что им действительно нужно писать стихи для самих себя, а следовательно и для нас. Хорошо, что они при своем выступлении не стремятся произвести шум, как это было принято еще так недавно, потому что спокойный голос имеет все шансы быть услышанным в толпе буянов от искусства.

Рассмотрим же их по отдельности.

У Владимира Злобина есть очень ценная для критика и читателя привычка ставить даты под своими стихотворениями. Из шести его вещей три, помеченные 1916 годом, страдают неврастенической расплывчатостью.

Дыхание короткое, как у загнанного зверя, слишком сложно задуманные эффекты не удаются, слова тусклы и слабо прилажены друг к другу, чувствуется, что это начало. Стихи 1918 года значительно проще. Правда, и в них еще нет ни силы выражения, ни радости всепоглощающей мысли, и они звучат скорее как разговор с самим собой, чем как обращенье, но в них есть какая-то благая тишина, в которой, если ему это суждено, дух может беспрепятственно развиваться:

Дмитрий Майзельс еще меньше Злобина нашел себя. Порою слышится что-то от Лафорга — «луна — собачья ли красавица — задумалась о палаче?». Но сейчас же сменяется Ахматовой — «Ты где, кто едкий пламень на земле со мною пил? Запекшимися губами шепни, что ты не любил» — или ранним Блоком —

Он осложняет свое трудное положение еще и тем, что вступает в неблагодарную борьбу и с ритмом, заставляя их порой держаться на одной только цезуре, и с языком, прибегая к сложной перестановке слов и изменению падежей. Хотя увлечение техническими проблемами и указывает иногда на живучесть таланта, оно также и стесняет его во многом.

Георгий Маслов уже выработал себе стих твердый и в то же время подвижный; подход к темам определенный и достаточно их исчерпывающий. Только какая-то неинтенсивность чувства, печальный дар оставаться в стороне от того, о чем говорится, заставляет несколько опасаться за будущее поэта. Выше я говорил о его темах, хотелось бы видеть у него тему в единственном числе. Но уже и теперь его стихи определенно радуют читателя:

Стихи Николая Оцупа являют пеструю смесь действительно удачных строк и строф с общими местами и, что еще грустнее, со стихами явно сделанными.

У него сильный голос, только он не часто попадает в тон. Хорошо, что он ищет себя в больших заданиях и ритмических, и композиционных. У него намечается зоркий глаз и чуткое ухо, а также уменье возвышаться над подробностями, выдерживая общий рисунок. При таких условиях позволено надеяться, что техника к нему придет. В доказательство моих слов я приведу строфу из первого его стихотворения:

и другую, описывающую туннель:

Стихи Анны Регатт — хорошие, живые, по праву появившиеся на свет. Может быть, если бы не было Анны Ахматовой, не было бы и их. Но разве это умаляет их достоинство? Ахматова захватила чуть ли не всю сферу женских переживаний, и каждой современной поэтессе, чтобы найти себя, надо пройти через ее творчество. Хотелось бы видеть больше стихов Анны Регатт. Все ее вещи, собранные Арионом, разные, и каждая хороша по-своему. Одно пленяет чуть слышным запахом, другое поет, третье светит нежными красками — видно, что каждое замыкает какой-то этап во внутренней жизни автора.

У Всеволода Рождественского есть тот беспредметный и напряженный лиризм, который владел нашими поэтами лет десять тому назад. Меня он пленяет едва ли только по воспоминаниям. Есть магия в этом набегании строк одна на другую, набегании, не дающем задерживаться ни на одном образе и оставляющем не память о стихотворении, а лишь вкус его. Я верю, многое переменится в поэте, многое привлечет его внимание и потребует быть сказанным — ведь путь поэта это путь его любви к миру, — но мне хотелось бы, чтобы это его качество осталось. В нем залог самодовлеющего очарования, самого важного в поэзии.

Все, что я сказал, относится лишь к трем стихотворениям Всеволода Рождественского, два же первые, неловкие в своей сентиментальности, к тому же не совсем самостоятельны: первое имеет образец в книге Владислава Ходасевича «Счастливый домик», второе напоминает сразу несколько вещей Иннокентия Анненского. Но вот приятное, хотя и типично юношеское стихотворение:

Стихи Виктора Тривуса напомнили мне несколько лет уже не печатавшегося Петра Потемкина. Может быть, больше серьезного чувства и меньше мастерства. Но то же стремление жить не в мгновениях и не в веках, а только в днях, та же дразнящая автобиографичность и наблюдательность, скорее беллетриста, чем поэта, но жизнь всякая нам интересная, [пробел в тексте (типографская ошибка)]аских рисунков, которые вовсе не имеют надобности быть грубыми, чтобы производить впечатление. Секрет их обаянья — отсутствие каких бы то ни было стилистических украшений и условно-поэтических образов. Как видите, все условия, которые не могут не порадовать читателя, так же как его радуют нескромные мемуары. Можно не интересоваться душой иного поэта, но жизнь всякая нам интересна, потому что в каждом из нас скрыт ненасытный зритель.

76

Не будучи ассириологом, я не задавался целью дать перевод, который имел бы научное значение. Для составления его я пользовался трудом: Paul Dhorme. Choix de textes religieux assyro-babyloniens. Transcription, traduction, commentaire. Paris, 1917, и изредка указаниями В. К. Шилейко, перу которого принадлежит печатаемое ниже введение. Желая сделать перевод приемлемым для всех, любящих поэзию, я позволил себе восстановить по догадке недостающие части некоторых строк, выкинуть утомительные повторения, свести в одно целое эпизоды, разъединенные лакунами, и, когда бывал уверен, что говорю о том же, о чем и автор поэмы, несколькими фразами заполнить слишком уж досадные пробелы дошедших до нас таблиц. Ради легкости чтения я, строго придерживаясь стихосложения подлинника, стремился создать для каждой строки подобие ритма, связывая их, кроме того, общими для всех женскими окончаниями. Я полагаю, что был вправе применить указанные выше приемы, потому что изумительно-прекрасная поэма о Гильгамеше должна быть достоянием всех, а не только узких специалистов. И пусть трудность работы послужит оправданием ее недостатков.

77

Французская поэзия восемнадцатого века во всем следовала приемам, открытым в предыдущем веке Малербом и возвещенным его глашатаем Буало: безупречности формы при благородно-простом и ясном содержании. В то время Париж был действительно средоточьем мира, его столицей, и французские поэты ставили себе главнейшей задачей сиять, подражая в этом своим предшественникам из другой столицы мира, древнего Рима. От Малерба они отличались только тем, что заменили его силу грацией, его вкус робостью. Поэзия им представлялась совсем особым миром со своею собственной топографией, миром, отличным от земли и только случайно пользующимся земными именами; в этом мире гармония целого поглощает подробности, сглаживает отличья, равняет великое и малое в слегка — но только слегка — приподнятом стиле. Словом, это был божественный воляпюк поэзии, всем понятный, никому не родной. Только паденье Наполеона и с ним военной мощи Франции заставило ее поэтов задуматься над тем, что есть иные страны и иные способы творчества, что поэту свойственно не столько петь и сиять, сколько говорить и жить. Так появился романтизм.

Романтизм по отношению к классицизму был тем же, чем Романия, римская провинция, к Риму, Roma. Он был провозглашением прав провинции, многообразной, красочной, полной страстей и добродетелей, несвойственных столице, новых и неожиданных черт. Хороший вкус для него не был фетишем, и он смело обратился ко всему отвергнутому классицизмом, к средневековью и к народному творчеству, что на Западе значило почти одно и то же. Классицизм был возрожденьем античности, романтизм стал возрожденьем средневековья, не механически только, но внутренне, возрожденьем средневекового мироощущенья. В романтизме французская поэзия пережила свою великую революцию, утвердившую право каждого слова, каждого образа быть достояньем поэзии.

В пятидесятых годах, когда назрела потребность подвести итоги движению и подсчитать завоевания, романтизм разделился на два рукава. Парнасцы попытались создать синтез романтизма и классицизма, сохранив от первого красочность образов, точность выражений и ритмические нововведения, а от второго строгое развитье мысли, гармонию образов и объективность, возведенную ими в основной принцип под названьем бесстрастия. Проклятые, с их духовным вождем Бодлером, предались анализу, а порой просто фиксированию самых сложных и наименее изученных ощущений и переживаний, создавая формы, капризные, утонченные и гипнотизирующие.

Наряду с ними другие поэты, не объединенные школой, пользовались формами, созданными романтизмом, отвоевав себе каждый свой собственный уголок, этот в философии, тот в патриотизме, третий в сатире и т. д.

И парнасцев и проклятых сменила школа символистов, духовно более связанная с последними. Символизм во Франции был как бы вторичным романтизмом, построенным не на чувстве, а на изученьи средневековья, его сложных и цветистых научных дисциплин, и показывал нам душу современного человека во всей ее многогранности и противоречиях, результате прошлого. Вскоре после возникновения символизма часть его адептов всецело отдалась средневековью, его языку и образам, не оставляя, однако, мысли о возможности связать его с античностью, и создала таким образом неороманскую школу. Другая часть, больше обращая внимания на осознанье символизмом современности, провозгласила принцип научной поэзии, т. е. поэзии, которая охватила бы всю сложность человеческой науки и интуитивными прозрениями объяснила бы то, что недоступно точному знанию. Большая же часть, однако, поставила себе задачей сохранить лирический порыв первых дней символизма и, стремясь к этому, не раз впадала в беспочвенный эстетизм.

В наши дни, кроме этой группы, все еще самой многочисленной и влиятельной, существуют две группы: первая, когда-то объединенная в кружок «Аббатство», получила в наследие от школы Научной Поэзии высоту и серьезность заданий, а от Верхарна и других вождей символизма находчивость и смелость их разрешений; составляющие вторую футуристы заняты преимущественно вопросами языка и формы и стараются довести их до крайних пределов выразительности, пользуясь для этого удивленьем, вызываемым их необычностью.

Необходимо оговорить, что, несмотря на то что романтизм является родоначальником всех позднейших течений французской поэзии, традиции классицизма по-прежнему живы, проявляясь то в лице отдельных поэтов, то врываясь в творчество ярких представителей иных, даже враждебных им направлении. Особенно это заметно в театре, где классическая трагедия все более и более торжествует над романтической драмой.

78

Один путешественник XVIII века рассказал в своей книге о странном человеке. Это был помощник капитана, уже пожилой и всегда задумчивый. Он верил в призраков. Когда в пути их застигали бури, он утверждал, что это возмездие за смерть альбатроса, огромной белой птицы из породы чаек, которую он застрелил ради шутки. Воспользовавшись этим рассказом, Кольридж создал свою бессмертную поэму.

Самуэль Тэйлор Кольридж родился в 1772 г., умер в 1834. Он был сыном бедного деревенского священника и еще в отрочестве обнаружил столь блестящие способности, что школа, в которой он учился, послала его на свой счет в университет, а это случалось очень редко. Но в университете он пробыл только два года — 1791–93-й — годы наиболее бурного взрыва Великой Французской Революции. Начальство университета заподозрило юношу Кольриджа в сочувствии идеям республиканцев, он вынужден был покинуть университет и нанялся солдатом в драгунский полк.

Живя в казармах, он, подобно нашему поэту Гавриилу Державину, его современнику, писал письма безграмотным солдатам, а они за это исполняли его работу в конюшнях. Через четыре месяца друзья освободили его из казармы, и тогда он начал заниматься литературным трудом, чему очень способствовало его знакомство с Робертом Саути, талантливейшим поэтом того времени. Вместе с Саути и еще несколькими юношами Кольридж затеял поездку в Америку, чтобы основать там идеальную социалистическую колонию, но что-то помешало ему осуществить эту затею, и он всецело отдает себя литературной деятельности, пишет революционную трагедию «Падение Робеспьера», не имевшую успеха у английской публики, читает лекции, издает газету.

Сильно влиял на Кольриджа, как и вообще на всю литературу той эпохи, знаменитый поэт Вордсворт, учивший своих современников, что для поэзии, живописи и вообще для искусства нет ничего не достойного внимания и что уличный мальчик, катающийся по тинистому пруду в грязном корыте, для истинного поэта столь же значительный сюжет, как поход Александра Македонского в Персию.

Кольридж был один из талантливейших в той кучке поэтов, которая основала в Англии новую поэтическую школу под названием «Озерной». Ближайшие предшественники этой школы довольствовались описаниями, рассуждениями, рассказами, часто блестяще изложенными, но всегда поверхностными. Их поэзия то развлекала, то поучала читателя, но не трогала и не потрясала. Их темы были бедны, выбор слов ограничен, и чувствовалось, что они знают о жизни не больше, чем те, к кому они обращаются.

Поэты Озерной школы, Кольридж и его друзья, Вордсворт и Саути, выступили на защиту двух близких друг другу требований, — поэтической правды и поэтической полноты. Во имя поэтической правды они отказались от условных выражений, ложной красивости языка, слишком легковесных тем, словом, всего, что скользит по поверхности сознанья, не волнуя его и не удовлетворяя потребности в новом. Их язык обогатился множеством народных речений и чисто разговорных оборотов, их темы стали касаться того вечного в душе человека, что задевает всех и во все эпохи. Во имя поэтической полноты они пожелали, чтобы их стихотворения удовлетворяли не только воображению, но и чувству, не только глазу, но и уху. Эти стихотворения видишь и слышишь, им удивляешься и радуешься, точно это уже не стихи, а живые существа, пришедшие разделить твое одиночество.

Поэты Озерной школы охотно покидали Лондон и жили в провинции, в Кесвике, на берегу знаменитого озера, которое они часто воспевали и от которого получили свое название. Уже в те дни вся средняя Англия была обширным садом, где посреди рощ и вод, пастбищ и нив были раскиданы чистенькие деревушки со старинными колокольнями, уходящими в бледно-голубое небо.

Все буйное, все героическое английской жизни сосредоточивалось у моря, в портовых городах, откуда каждую неделю отходили корабли к далеким колониям, увозя то божащихся и ругающихся, то надменных и холодных крепкоскулых и мускулистых людей. Эти были чужды поэтам «Озера», время их воспевания пришло с Байроном. Кольридж и его друзья полюбили мирную природу не столько ради нее самой, сколько из-за возможности постигать при помощи ее душу человека и тайну вселенной. Подлинное озеро, которому Кезикское было только внешним выражением, они искали в глубине своего духа и, смотрясь в него, постигали связь между собой всего живого, близость миров невидимого и видимого, бесконечно-радостную и действенную любовь. Нечто подобное бывало знакомо и нашим сектантам, как это видно из их песен. Нечто сродное проглядывает и в произведениях современных русских поэтов.

Лучшим поэтическим созданием Озерной школы справедливо считают Кольриджеву «Поэму о старом моряке». Она написана размером английских народных баллад, с повторениями тоже в народном духе. Это как бы приближает ее к читателю, которому хочется ее петь, как пелись когда-то поэмы, послужившие ее образцом. Повторения подчеркиванием наиболее значительных мест гипнотизируют нас, заражая напряженным волнением рассказчика. Рифмы, порой возникающие посередине строки, звеня в коротком размере, как колокольчики, усиливают магическую музыку поэмы.

Старик, герой поэмы, конечно, родом из глубины страны. За грех, в котором повинен каждый охотник, он мучится раскаянием всю свою жизнь. В морях, где байроновские герои развлекаются битвами и любовью прекрасных дикарок, он видит только духов, то грозящих, то прощающих. Но как мудро все это в кажущейся простоте, какая глубина мысли в этом взгляде на человека, как на заблудившегося ребенка! Ведь каждый из нас хоть раз в жизни был одинок, подобно старому моряку, так одинок, как, может быть,

и каждый, прочтя эту поэму, почувствует, подобно свадебному гостю, что и он «углубленней и мудрей»

Первый перевод этой поэмы на русский язык сделан в пятидесятых годах Ф. Миллером, второй — в девятисотых — Аполлоном Коринфским.

79

Один английский историк литературы трогательно сказал про Саути: «Не было ни одного поэта, который бы писал так хорошо и много и в то же время был так неизвестен публике». Это верно по отношению к Западу. У нас же, благодаря переводам Жуковского и Пушкина, имя Саути гораздо известнее, чем у него на родине.

Роберт Саути родился в 1774 г. в Бристоле в семье небогатого торговца мануфактурой.

Воспитанием своим он обязан тетке со стороны матери, мисс Тайлер, в доме которой он пристрастился к чтению и познакомился с искусством, благодаря частым встречам с местными актерами. Он был исключен из средней школы за резкую статью о системе воспитания, помещенную в журнале, издававшемся учениками. Затем два года пробыл в Оксфордском университете, но мало вынес оттуда, занимаясь, главным образом, греблей и плаваньем. В этот же период своей жизни он познакомился и подружился с поэтом Кольриджем[41], который был старше его на два года. Оба юноши, увлекавшиеся Великой Французской Революцией, затеяли устроить в Америке социалистическую республику, где бы первое место было отведено поэтам, но недостаток средств помешал им приступить к осуществлению своего намерения. Тогда же Саути написал революционную поэму «Уот Тайлер»[42], которая появилась в печати лишь много лет спустя. Под влиянием деятельности Наполеона, которого Саути считал врагом свободы, он начал ценить английские порядки и скоро сделался ярым приверженцем церкви и государства, что и вызвало резкую вражду к нему со стороны Байрона.

В Англии есть древний обычай выбирать из числа поэтов — поэта-лауреата (увенчанного лаврами). В 1813 г. таким поэтом, по настояниям Вальтера Скотта, был выбран Саути. С тех пор он жил, погруженный в свои книги и рукописи, и умер в 1843 г., оставив после себя 109 томов своих сочинений и одну из самых больших частных библиотек Англии.

Саути называют самым типичным представителем Озерной школы[43], как Кольриджа — самым ярким и Вордсворта — самым глубоким. Из ряда лозунгов, брошенных этой школой, Саути больше всего обратил внимание на правду историческую и бытовую. Исключительно образованный, он охотно выбирал темами своих поэм и стихотворений отдаленные эпохи и чужие ему страны, причем стремился передавать характерные для них чувства, мысли и все мелочи быта, сам становясь на точку зрения своих героев. Для этого он пользовался всем богатством народной поэзии и первый ввел в литературу ее мудрую простоту, разнообразие размеров и могучий поэтический прием повторений. Однако именно это и послужило причиной его непризнанья, потому что девятнадцатый век интересовался прежде всего личностью поэта и не умел увидеть за великолепием образов их творца. Для нас стихотворения Саути — это целый мир творческой фантазии, мир предчувствий, страхов, загадок, о которых лирический поэт говорит с тревогой и в которых эпический находит своеобразную логику, только некоторыми частями соприкасающуюся с нашей. Никаких моральных истин, кроме, может быть, самых наивных, взятых как материал, невозможно вывести из этого творчества, но оно бесконечно обогащает мир наших ощущений и, преображая таким образом нашу душу, выполняет назначение истинной поэзии.

История литературы знает два типа баллад — французский и германский. Французская баллада — это лирическое стихотворение с определенным чередованием многократно повторяющихся рифм. Баллада германская — небольшая эпическая поэма, написанная в несколько приподнятом и в то же время наивном тоне, с сюжетом, заимствованным из истории, хотя последнее не обязательно. Баллады Саути принадлежат именно к этому типу.

80

Французским народным песням не повезло: в то время как все другие нации с конца восемнадцатого века живо заинтересовались своей народной поэзией, обрабатывали ее и собирали, французы, восхищаясь чужими песнями, известными им в переводах, пренебрегали своими. Причины этому отчасти суровые требования их стихосложения, которым не всегда удовлетворяло народное творчество, отчасти расцвет романтической поэзии во Франции, насыщавший в читателях жажду новизны. Только с пятидесятых годов начинается во Франции собирание народных песен, и в конце века поэты Мореас, Метерлинк (позже Верхарн) научаются пользоваться ими для создания совершеннейших образцов французской поэзии.

Французская песня известна нам с двенадцатого века. Но долгое время она не была характерно народной, а сливалась с общей поэзией. Только с шестнадцатого века начинается их разделение. Городская поэзия, аристократизируясь, отошла от своей сестры, и последнюю стала хранить лишь память народа, легкомысленная, изменчивая и капризная. Большинство дошедших до нас французских народных песен создавалось в семнадцатом веке, но все они подвергались позднейшей обработке, подновлявшей строение фраз и заменявшей вышедшие из употребления слова современными. Все они могут быть разделены на два основных типа: балладный, когда рассказывается какое-нибудь событие, особенно поразившее народное воображение, и лирический, с обязательным припевом, пение которого заменяло музыку или сопутствовало ей на деревенских балах. Несмотря на то что во многих местностях Франции крестьяне говорят на особых наречиях, так называемых патуа, остатках древнего языка, вытесненного языком центральной Франции, народные песни написаны чистым французским языком. Когда крестьянин хочет творить, он ищет слова более изысканные, чем те, которые он слышит каждый день, особый поэтический язык. Несчастная лачуга, где он родился и вырос, становится для него замком его отца, лодка — посеребренным кораблем и т. д. Подобное же явление мы замечаем порою и в русских песнях. В песню проникают только те слова старого языка, которые уже утратили всякое значение и стали просто звуковым украшением стиха, составляя его припев.

Среди песен, принадлежащих той или другой деревне, почти не бывает заслуживающих внимания. Это по большей части описания местных событий, обольщений, драк, краж, грубые и наивные. Действительно замечательные песни бродят по всей Франции, порой и по Швейцарии, Италии, Испании, даже порой по Германии. Возможно, что они самостоятельно зарождались в каждой из этих стран; человеческий ум часто сталкивается с одними и теми же положениями, мыслями, из которых рождаются одинаковые сюжеты. Сходство басен Лафонтена со сказками негритянских народов, поэм древнегерманских с поэмами восточными, казалось бы, могло служить разительным примером. Однако надо помнить, что прежде общение народов между собой было гораздо шире и оживленнее. Оно поддерживалось войнами, союзами, паломничествами и огромным скоплением народа на ярмарках. Кроме того, в среде народа были свои странствующие поэты, большей частью нищие слепцы, которые охотно заимствовали песни друг у друга и разносили их по всей Западной Европе. Мотивы же своего творчества они часто получали в монастырях, где грамотные монахи, с целью увеличить приток паломников, охотно сообщали им истории, сложенные поэтами-специалистами.

Таким образом рассказы о пастушках через посредство изысканных пасторалей пришли в народную поэзию из древней Греции, другие — о рыцарских приключениях — из рыцарских романов, утехи средневековых сеньоров и т. д.

В наши дни народная поэзия на Западе может считаться умершей. Уже в середине прошлого века крестьяне думали, что над ними смеются, когда их просили петь их песни. Более развязные пели испорченные городские романсы, обрывки из опер. Город и тут оказался поставщиком машинных изделий, вытесняющим любовно сделанную работу. Однако, благодаря стараньям таких терпеливых и образованных собирателей, как Бюто, Пюимегр, Флери и др., мы имеем достаточно образчиков этой своеобразной и пленительной поэзии.

С внешней стороны французские народные песни редко удовлетворяют требованиям, которые французский читатель предъявляет к стихам. Рифмы постоянно заменяются созвучиями, а иногда пропадают вовсе; мужские и женские окончания стихов чередуются в беспорядке; цезуры отсутствуют, многие слова повторяются только, чтобы сохранить размер, который все-таки часто пропадает, и т. д.

Но все эти недостатки искупаются по-царски. Творец народной песни — брат творца сказок. Для него почти нет сравнений и вовсе нет метафор. Они тотчас переходят у него в развитие образа. Там, где обыкновенный поэт сравнил бы девушку с дикой уточкой, он заставляет девушку превратиться в эту птицу. Соловей, утешающий покинутую пастушку, переносит вести от нее к возлюбленному и обратно. Корабль, на котором должны плыть девушки, строится из слоновой кости и серебряных досок, а снасти на нем шелковые и паруса кружевные. Чудо так естественно входит в это творчество, так глубоко проникает его, что нам кажутся событиями иного мира и самые обыкновенные истории: возвращение мужа, похищение девушки.

Затем самая неопытность поэта часто служит ему на пользу. Не рассчитав хода темы, он постоянно должен выпутываться, чтобы как-нибудь закончить стихотворение, и делает это с такою грациозной наивностью, что мы вполне удовлетворены. Это — искусство, которым только начинают овладевать современные поэты, заканчивать стихотворение, оставляя простор мечте читателя.

В этих песнях бежит и смеется веселая, как вино, и горячая, как солнце, галльская кровь. Зубоскальство над мужчиной и галантность по отношению к женщине — их главные темы. Однако и кельтская задумчивость наложила на них свой отпечаток, и обе истории о Рено пленяют нас мрачным ужасом и трагизмом положения.

81

Как большинство поэтов начала девятнадцатого века, Теофиль Готье унаследовал от Шатобриана и огненную меланхолию, и тоску по дальним странам, и ощущенье своего всемогущества. К этому наследству он прибавил только стальную волю и жизнеспособность духа, благодаря которой он неизменно оказывался своим в каждом из сменяющих друг друга поэтических лагерей века.

В юности своей, болезненной и печальной, он был недурным латинистом, но к большой тревоге своих учителей Горацию и Вергилию предпочитал поэтов времен упадка, и это за полстолетья до Гюисманса, провозгласившего такой вкус духовным достиженьем. Еще в школьнические годы он поступает в мастерскую Риу и готовится стать художником. Дружба с молодыми поэтами-романтиками, и особенно с самим мэтром Виктором Гюго, склоняет его к занятьям поэзией. Еще раньше у него была готова поэма «Похищенье Елены», до нас не дошедшая, потому что ею воспользовался повар его родителей, чтобы опалить курицу. Не будем жалеть о ней, судя по названию, она могла быть классической. В 1830 году девятнадцатилетний поэт выпустил маленькую розовую книжку под названьем «Стихи Теофиля Готье». Она появилась в самый день революции и, конечно, прошла незамеченной. Литературные круги обратили вниманье на Теофиля Готье только в 1832 г., когда вышла его романтическая поэма «Альбертус», чудесное приключенье, в стиле Байрона и Гофмана одновременно. В ней уже налицо главнейшие особенности Готье как поэта: ритм быстрый и упругий, как рапира, неожиданность подхода к теме и такая точность и разработанность зрительных образов, что порою кажется, будто поэт все еще держит в руках кисть, а не перо. Однако долгое время после этого успеха Готье печатает главным образом прозу. Только в 1838 году появляется сборник его стихов за этот период со включеньем в него «Комедии смерти», признанной критиками одной из прекраснейших поэм, и не только романтической школы, но и всей французской поэзии. «Испания» и «Разные стихотворения» появляются в 1845 году, не прибавляя и не уменьшая славы Готье. Наконец, в 1852 году маленькая книжка, озаглавленная с горделивой скромностью поэта, знающего границы своего творчества, но хозяина в них, — «Эмали и камеи», заставила новое поколенье поэтов, в общем враждебное романтизму, преклониться перед ее создателем. В ней было всего двадцать три стихотворенья, но в последующие годы, вплоть до окончательного изданья 1872 г., Готье довел их число до пятидесяти двух. Видно было, что эта книга дорога ему как лучший памятник его поэтического творчества. Стихи того же периода, но отвергнутые для «Эмалей и камей», появились в полном собранье его стихотворений в 1896 году.

Еще в юности Теофиль Готье объявил себя пажом Гюго и солдатом романтизма и остался верен своему вождю и знамени до конца жизни. Он пришел в литературу позже Ламартина, Виньи и Мюссе, едва ли превосходил их талантом, но его место в истории романтизма первое за учителем. Там, где Гюго произносил лозунги, Готье приводил их в исполненье, где Гюго, как титан, бросал глыбы, Готье складывал из них стройное зданье.

Восемнадцатый век оставил в наследство французским поэтам очень бедную ритмику. Александрийский стих (наш шестистопный ямб мог бы служить его образцом) с обязательной цезурой после шестого слога, разрезающей его на две части, не пелся, был декламационным и производил однообразные эффекты. Рифмы были затасканы и бедны. Об аллитерациях и прочих звуковых украшеньях стиха поэты не думали вовсе. Для них все заменяли переходы гласных, создававшие чуть-чуть женственную, но сладчайшую гармонию, несравненным мастером которой был Расин.

Романтики, и Готье больше других, произвели коренной переворот в этой области поэзии. Александриец, сохраняя цезуру после третьей стопы, разбился логическими цезурами на три части и приобрел таким образом небывалое до тех пор разнообразие, выразительность и певучесть. Рифмы, получив опорную согласную, иногда даже лишний слог, перестали только отмечать конец стиха, а сделались могучим музыкальным приемом. Однако верный своему первому призванью — живописи, Теофиль Готье фонетике стиха предпочитал его стиль. Это он пустил в ход знаменитую фразу, что из всех шумов музыка — самый неприятный. И в стихотворении, посвященном балету, — «Венецианский карнавал», он рисует звуки в их графическом изображении, подобно тому как карикатуристы заставляют вылетать из трубы музыканта вереницу нотных знаков.

Стилистом Теофиль Готье является одновременно могучим и изысканным. По привычке образно выражаться он говорил, что хотел бы иметь столько пиастров или рублей, сколько слов он ввел в обиход поэзии после Малерба. И он же требовал, чтобы была образована особая комиссия, которая допускала бы неологизмы и словарь с той же строгостью, с какой принимают членов в Жокей-клуб. По его мненью, тот, кого захватывает мысль самая сложная или виденье самое сокровенное, но без слов, чтобы их выразить, тот не писатель. Как это далеко от мненья русского поэта, провозгласившего, что «мысль изреченная есть ложь». Теофиля Готье слова учили невидимым ему самому оттенкам мысли, сопоставленья их придавали его образам неожиданную глубину и таинственность. Бессознательно следуя духу своей расы, превыше всего поставившей ясность, он избегал сложных метафор, заменяя их чисто восточным богатством сравнений. На этом он строил целые стихотворения, как, например, «Симфония ярко-белого», где во всех восемнадцати строфах-стансах повторяется эпитет «белый» и дается соответственный ему образ.

Это Сен-Бев открыл современникам значенье XVI века для французской поэзии. Теофиль Готье в своей книге «Гротески», расширяя и пополняя это открытье, дал еще целый ряд поэтов, пропущенных его предшественником. Такая близость с веком Ронсара не прошла для него бесплодно, и в композиции его стихотворений чувствуется очень французские изящество и свобода умного дю Белле, могучего Ронсара и гениального Виллона.

Стихи составляют лишь незначительную часть всего написанного Готье, и в то же время — как бы граненый алмаз, отражающий все его остальное творчество. Экзотика, искусство, женщина и страх смерти — вот главные его темы, которые воплощаются в столь характерные для нашего поэта образы-мысли, образы-положенья. Чувство действительности у Готье устремилось не на усиленье ощущенья реального, а на матерьялизацию абстрактного. Всякое сравненье его стихотворений, какую бы служебную роль оно ни должно было играть по его замыслу, приобретает самостоятельное бытие и из определенья становится подлежащим. Например, «Гиппопотам», задуманный как символ равнодушья поэта к его хулителям, сделался живым образом, который оказался бы на месте и в «Жизни животных» Брэма. Вот почему Бодлер мог сказать про нашего поэта, что он любил и искал только прекрасное, и если пред ним представал предмет уродливый или отвратительный, он и из него умел извлечь таинственную и символическую красоту.

Такое творчество требует мощного и равномерного напряженья всех сил духа, и Теофиль Готье провозгласил лозунг «крепкого искусства» (l’art robuste), которому единственно принадлежит вечность. Это искусство, презирая чувствительность, отнюдь не исключает чувства и, напротив, делает его действенным, как пар в закрытом котле.

Значенье Теофиля Готье в истории поэзии велико и своеобразно. Он не создал школы, не имел последователей. И это понятно: всякая копия этого Протея искусства была бы неверна через миг; а темперамент, дающий возможность совершать эти превращенья, скопировать невозможно. Однако его пример учил и продолжает учить поэтов.

Во время воинствующего романтизма 1830–1845 г. он был в его первых рядах и был представителем Виктора Гюго в кругах поэтической молодежи. Позже, когда французская поэзия разделилась на два рукава, с одной стороны, в журнале парнасцев «Современный Парнас» в первом же номере и на первом месте были напечатаны стихи Готье. А с другой [стороны] — «Цветы зла» Бодлера, книга, положившая, по мнению многих, основанье символизма, были посвящены «безгрешному поэту, совершенному волшебнику французского слова Теофилю Готье». Только Верлэн своей проповедью милого, вольного, несовершенного искусства заставил французских поэтов несколько позабыть того, кто имел все права быть их учителем. Культ Теофиля Готье переходит в Англию и там культивируется Суинберном и особенно Оскаром Уайльдом. В Германии его влиянье можно было бы проследить на Стефане Георге. В России стихи Теофиля Готье переводились крайне редко, и самое имя его было мало известно. Однако, когда в 1914 году вышел полный перевод «Эмалей и камей», он был принят чрезвычайно благосклонно и критикой, и публикой, что, конечно, указывает на роль, которую Теофилю Готье суждено сыграть в деле развития русской поэзии.

82

Алексей Толстой сам описал свою жизнь в письме к итальянскому профессору де Губернатису, которое мы приводим ниже. Нам остается только добавить несколько подробностей.

Родителями Алексея Толстого были гр. Константин Петрович Толстой и Анна Алексеевна Перовская, побочная дочь известного вельможи, гр. Алексея Кирилловича Разумовского. Их брак был несчастлив, и спустя несколько недель после рождения ребенка супруги разошлись навсегда.

Поэт был широкоплеч, несколько грузен, отличался богатырским здоровьем и большой физической силой: гнул пальцами медные пятаки и сплетал зубцы вилки, как женскую косу. В молодости чертами лица он напоминал Льва Толстого, с которым находился только в весьма отдаленном родстве. Характера он был мягкого, легко поддающегося женскому влиянию, сперва влиянию матери, умной и властолюбивой, потом жены Софьи Андреевны Миллер, рожденной Бахметевой, одной из образованнейших женщин своего времени. В нем своеобразно сплеталась любовь к философии и постижению тайн бытия с беззлобным, но метким и изящным юмором.

Около половины своей жизни он провел за границей, большей частью в Германии, которую, подобно многим русским половины прошлого века, готов был счесть своей второй родиной.

Умер он 28 сентября 1875 г. вследствие отравления морфином, к которому, страдая астмой, вынужден был прибегать.

В сороковых годах, когда Алексей Толстой выступил на литературное поприще, героический период русской поэзии, характеризуемый именами Пушкина и Лермонтова, закончился. Новое поколение поэтов, Толстой, Майков, Полонский, Фет, не обладало ни гением своих предшественников, ни широтой их поэтического кругозора. Современная им западная поэзия не оказала на них сколько-нибудь заметного влияния, ясность пушкинского стиха у них стала гладкостью, лермонтовский жар души — простой теплотой чувства.

Творчество Алексея Толстого отличается своей содержательностью. В его лирике мы видим не только переживания, но и их рамку, обстоятельства, породившие их; в исторических балладах — не только описание событий, но и оценку их к ним, часто своеобразную, выясняющую их значение для нас. Убежденный поборник свободы, ценитель европейской культуры, Толстой любит вспоминать киевский период русской истории, гражданственность и внутреннюю независимость Киевской Руси, ее постоянную и прочную связь с Западом. Московский период вызывает в нем ужас и негодование, а отголосок его в современности — острую и смелую насмешку. Из-за этого его пьесы запрещались к постановке, стихи — к напечатанию. Но это не привлекало к нему симпатий передовой молодежи, мнением которой поэт искренне гордился, хотя не мог и не хотел подделываться под ее вкус. Напротив, в ряде стихотворений он борется с царившим в его время материалистическим отношением к жизни, провозглашая себя жрецом чистой красоты и сторонником искусства для искусства, что не нравилось тогдашней передовой критике и вызывало с ее стороны немало нападок. Он сам очень верно определяет свое положение между двумя полюсами русской общественной мысли:

Впервые в печати Алексей Толстой выступил с повестью «Упырь», изданной под псевдонимом Краснорогского, в 1841 году. Тогда же он начинает работать над большим романом из эпохи Иоанна Грозного «Князь Серебряный», которому суждено появиться в печати только в шестидесятых годах. С 1854 года поэт печатается постоянно. В продолжение десяти лет появляются почти все его лирические стихотворения и большая часть поэм. К этому же периоду относятся его шутки и пародии под псевдонимом Кузьмы Пруткова, написанные совместно с его двоюродными братьями — Алексеем и Владимиром Жемчужниковыми. Затем следует многолетняя работа над драматической трилогией «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович» и «Царь Борис», прерываемая писанием исторических баллад. Драма из новгородской жизни «Посадник» не была окончена, так как начало ее не было одобрено женой поэта, — и появилась только после его смерти.

Наибольшим распространением пользовался роман «Князь Серебряный», вышедший в десятках изданий и переведенный на все европейские языки. Стихотворения и трилогия тоже переиздавались много раз.

Полное собрание сочинений Алексея Толстого составит четыре тома.

83. Поэзия Бодлера[44]

Теперь несомненно, что Бодлер один из величайших поэтов XIX века и во всяком случае наиболее своеобразный. Это, конечно, не значит, что он был чужд каких-либо влияний, тогда он не был бы великим, нет, просто эти влияния были настолько разнообразны и в то же время так глубоко восприняты и целостно слиты, что создали поэтическую индивидуальность, подарившую миру «новый трепет» (выраженье Виктора Гюго). Из французов его учителями были Сент-Бев и Теофиль Готье. Первый научил его находить красоту в отверженном поэзией, в природных пейзажах, сценах предместий, в явлениях жизни обычной и грубой; второй одарил его способностью самый неблагородный материал превращать в чистое золото поэзии, уменьем создавать фразы широкие, ясные и полные сдержанной энергии, всем разнообразьем тона, богатством виденья. Влиянье этих двух мэтров на Бодлера было настолько сильно, что его по справедливости причисляют к романтикам, мненье, которое разделял и он сам. Затем его сверстник и друг Теодор де Банвиль в своих «Клоунских Одах» задумал путем примененья неожиданных рифм создать новый род комического и этим натолкнул Бодлера на работу над редкими и новыми рифмами, что, конечно, отразилось на причудливости и изысканности его стиля.

С другой стороны, воспитывавшийся в Англии, превосходно знавший английский язык, Бодлер и там нашел близкие ему творческие умы. Не говоря уже о Байроне, этом кумире французского (так же как и русского) романтизма, впрочем, подарившем Бодлеру лишь поверхностно воспринятые последним темы мятежа и гордого отчаянья, Томас де Квинси и Эдгар По, поэты потайные и в свое время мало оцененные, оказали на него большое влиянье. Они научили Бодлера особенности англосаксонского воображенья, уменью соединять, не смешивая, ужасное с прекрасным, нежное с жестоким, райское с адским, как в поэме Мильтона. Это от них в поэзии Бодлера появились такие великолепные черные тона, счастье ужаса, блаженство отчаянья, радость неосуществимого желанья, и вторая их особенность, образность пышная, причудливая, пьяная, поддерживаемая парами опиума и алкоголя столько же, сколько филологическим гурманством.

Между этими двумя влияниями — французским, полным ясности, чистоты линий и латинской гармонии, и английским, над которым еще бродят черные тучи Нибелунгов, — поэзия Бодлера подобна закатному небу, где борьба света и тени порождает на мгновенье храмы и башни нашей истинной родины, лица тех, кого мы могли бы действительно полюбить, лиловые моря, в которых бы мы утонули, благословляя смерть.

Однако не одно случайное сочетание влияний создало Бодлера таким, как он есть, этому были и другие причины. Девятнадцатый век, так усердно унижавшийся и унижаемый, был по преимуществу героическим веком. Забывший Бога и забытый Богом человек привязался к единственному, что ему осталось, к земле, и она потребовала от него не только любви, но и действия. Во всех областях творчества наступил необыкновенный подъем. Люди точно вспомнили, как мало еще они сделали, и приступили к работе лихорадочно и в то же время планомерно. Таблица элементов Менделеева явилась только запоздалым символом этой работы. «Что еще не открыто?» — наперебой спрашивали исследователи, как когда-то рыцари спрашивали о чудовищах и злодеях, и наперебой бросались всюду, где оставалась хоть малейшая возможность творчества. Появился целый ряд наук, прежние получили неожиданное направление. Леса и пустыни Африки, Азии и Америки открыли свои вековые тайны путешественникам, и кучки смельчаков, как в шестнадцатом веке, захватывали огромные экзотические царства. В недрах европейского общества Лассалем и Марксом была открыта новая мощная взрывчатая сила — пролетариат. В литературе три великие теченья, романтизм, реализм и символизм, заняли место наряду с веками царившим классицизмом.

Бодлер к поэзии отнесся как исследователь, вошел в нее как завоеватель. Самый молодой из романтиков, явившийся, когда школа уже наметила свои вехи, он совершенно сознательно наметил себе еще не использованную почву и принялся за ее обработку, создав для этого специальные инструменты. Вот что он сам говорит об этом в своих проектах предисловия к «Цветам Зла»: «Знаменитые поэты уже давно поделили самые цветущие области царства поэзии. Мне показалось забавным и приятным, тем более что задача была трудной, извлечь Красоту из Зла. Эта книга, глубоко бесполезная и вполне невинная, написана только для моего развлечения и упражнения моей страстной любви к препятствиям...» «Рядом определенных усилий артист может возвыситься до стройной оригинальности; поэзия приближается к музыке просодией, корни которой уходят в человеческую душу глубже, чем это указывает любая классическая теория; поэт, который не знает точно, сколько каждое слово имеет рифм, не способен выразить какую-либо идею; поэтическая фраза может представить (и этим она близка к музыкальному искусству и математической науке) горизонтальную линию, линию прямую восходящую, линию прямую нисходящую... Может виться спирально, описывать полукруг или зигзаг; поэзия сближается с искусствами живописным, кулинарным и косметическим благодаря возможности выразить всякое ощущение сладости или горести, блаженства или ужаса соединеньем существительного с прилагательным, аналогичным или противоположенным; опираясь на мои принципы и располагая знаньем, которое я берусь объяснить в двадцать уроков, каждый человек становится способным создать трагедию, которая будет освистана не более, чем всякая другая, или написать поэму достаточной длины, столь же скучную, как любая эпическая поэма...»[45]

Вот язык, которым никто не говорил до Бодлера, да и после многие ли? Теофиль Готье, Верлен, кто же еще? Однако нельзя считать Бодлера поэтом, преданным исключительно форме, по той простой причине, что такие поэты просто не существуют и не могут существовать. «Поэт формы»! — вот слово, которое утилитаристы бросают всегда истинным художникам. Что касается меня, то, пока мне не отделят отчетливо в какой-либо фразе ее форму от содержанья, я буду утверждать, что это — два слова, лишенных смысла. Подобно тому как нельзя извлечь из физического тела качества, его образующие, т. е. его цвет, протяженность, плотность, не сведя его к пустой абстракции, — одним словом, не уничтожив его, так нельзя отнять форму у идеи, ибо идея существует только в силу своей формы. Невозможно представить себе идею, которая не имела бы формы, так же как нет формы, которая не выражала бы идеи. «Это только куча глупостей, которыми живет критика...» Это отрывок из переписки Флобера. Приблизительно те же мысли в разных местах своих статей высказывает и Бодлер. Может быть, даже особенности его тем вызываются чисто формальными особенностями его творческого аппарата, повышенным музыкальным чутьем — он один из первых во Франции оценил Вагнера, — любовью к смешанному словарю, где слова, резко противополагаясь друг другу, приобретают неожиданность и телесность — в этом сказывается его раннее увлеченье вульгарной латынью, — стремленьем к сложной композиции «порочных» сюжетов. Ясно, что темы любви, добра и красоты своей банальной мягкостью только притупили бы слишком острые зубцы подобной мельницы.

Странно было бы приписывать Бодлеру все те переживания, которые встречаются в его стихах. Чем тоньше артист, тем дальше его мысль от воплощения ее в действие. Веками подготовлявшийся переход лирической поэзии в драматическую в девятнадцатом веке наконец осуществился. Поэт почувствовал себя всечеловеком, мирозданьем даже, органом речи всего существующего и стал говорить не столько от своего собственного лица, сколько от лица воображаемого, существующего лишь в возможности, чувств и мнений которого он часто не разделял[46]. К искусству творить стихи прибавилось искусство творить свой поэтический облик, слагающийся из суммы надевавшихся поэтом масок. Их число и разнообразие указывает на значительность поэта, их подобранность — на его совершенство. Бодлер является перед нами и значительным, и совершенным. Он верит настолько горячо, что не может удерживаться от богохульства, истинный аристократ духа, он видит своих равных во всех обиженных жизнью, для него, знающего ослепительные вспышки красоты, уже не отвратительно никакое безобразье, весь позор повседневных городских пейзажей у него озарен воспоминаньями о иных, сказочных странах. Перед нами фигура одинаково далекая и от приторной слащавости Ростана, и от мелодраматического злодейства юного Ришпена. Зато и влиянье его на поэзию было огромно.

Бодлер в действительности не примыкал ни к какой школе и не создал своей. Во Франции его считали то романтиком, то парнасцем, у нас почему-то еще и символистом. Но для того, чтобы быть романтиком, ему не хватало ни культа чувства, ни театрального пафоса, ни характерного многословья. Для парнасцев он был слишком нервен, слишком причудлив, и он говорит не столько о вещах мира, сколько о вызываемых ими ощущеньях. С символистами у него общего только то, что они у него заимствовали, главным образом, утонченная фонетика стиха, но ни ощущенья многопланности бытия, ни желанья дать почувствовать за словами абсолютное у него не было. Чистыми бодлерианцами оказались только два поэта — Морис Роллина (1846–1903), автор «Неврозов», и бельгиец Иван Жилькен (род. 1858), автор «Ночи». Оба они заимствовали у Бодлера его пессимизм, интерес к проявлениям личной и общественной истерии, любовь к редкому и подчас чудовищному. Роллина кончил как поэт деревни и крестьянства; Жилькен — как обличитель несовершенств социального строя.

Гораздо глубже было влиянье Бодлера на поэтов, вышедших из парнасской школы, чтобы стать вождями символизма. Культ красоты и тоска по бесконечности достались Стефану Маллармэ, Поль Верлен для своих «Сатурнических Поэм» получил в наследство от Бодлера тоску, полную поэтических видений. Почти для всех символистов имя Бодлера было священным. Однако в двадцатом веке, когда в лице Поля Клоделя и Франсиса Жамма наметился во французской поэзии уклон к католицизму и величавой простоте средневекового ощущенья жизни, Бодлеру поставили в вину его интеллектуальность, пессимизм и некоторую манерность, и молодое поколение поэтов отошло от него.

В России влиянье Бодлера испытали два крупнейших представителя новой поэзии, Бальмонт и Брюсов, и множество других менее значительных. Переводился Бодлер тоже много и часто, однако полный перевод его стихотворений (кроме нескольких мелочей, не вошедших в собранье его сочинений), сделанный размерами подлинника, появляется в нашем издании впервые.

84. Читатель

Поэзия для человека — один из способов выражения своей личности и проявляется при посредстве слова, единственного орудия, удовлетворяющего ее потребностям. Все, что говорится о поэтичности какого-нибудь пейзажа или явления природы, указывает только на пригодность их в качестве поэтического материала или намекает на очень отдаленную аналогию в анимистическом духе между поэтом и природой. То же относится и к поступкам или чувствам человека, не воплощенным в слове. Они могут быть прекрасными, как впечатление, даваемое поэзией, но не станут ею, потому что поэзия заключает в себе далеко не все прекрасное, что доступно человеку. Никакими средствами стихотворной фонетики не передать подлинного голоса скрипки или флейты, никакими стилистическими приемами не воплотить блеска солнца, веяния ветра.

Поэзия и религия — две стороны одной и той же монеты. И та и другая требуют от человека духовной работы. Но не во имя практической цели, как этика и эстетика, а во имя высшей, не известной им самим. Этика приспособляет человека к жизни в обществе, эстетика стремится увеличить его способность наслаждаться. Руководство же в перерождении человека в высший тип принадлежит религии и поэзии. Религия обращается к коллективу. Для ее целей, будь то построение небесного Иерусалима, повсеместное прославление Аллаха, очищение материи в Нирване, необходимы совместные усилия, своего рода работа полипов, образующая коралловый риф. Поэзия всегда обращается к личности. Даже там, где поэт говорит с толпой, — он говорит отдельно с каждым из толпы. От личности поэзия требует того же, чего религия от коллектива. Во-первых, признания своей единственности и всемогущества, во-вторых, усовершенствования своей природы. Поэт, понявший «трав неясный запах», хочет, чтобы то же стал чувствовать и читатель. Ему надо, чтобы всем «была звездная книга ясна» и «с ним говорила морская волна». Поэтому поэт в минуты творчества должен быть обладателем какого-нибудь ощущения, до него не осознанного и ценного. Это рождает в нем чувство катастрофичности, ему кажется, что он говорит свое последнее и самое главное, без познания чего не стоило земле и рождаться. Это совсем особенное чувство, иногда наполняющее таким трепетом, что оно мешало бы говорить, если бы не сопутствующее ему чувство победности, сознание того, что творишь совершенные сочетания слов, подобные тем, которые некогда воскрешали мертвых, разрушали стены. Эти два чувства бывают и у плохих поэтов. Изучение техники заставляет их являться реже, но давать большие результаты.

Поэзия всегда желала отмежеваться от прозы. И типографским (прежде каллиграфическим) путем, начиная каждую строку с большой буквы, и звуковым ясно слышимым ритмом, рифмой, аллитерацией, и стилистически, создавая особый «поэтический» язык (трубадуры, Ронсар, Ломоносов), и композиционно, достигая особой краткости мысли, и эйдолологически в выборе образов. И повсюду проза следовала за ней, утверждая, что между ними, собственно, нет разницы, подобно бедняку, преследующему своей дружбой богатого родственника. За последнее время ее старания как будто увенчались успехом. С одной стороны, она под пером Флобера, Бодлера, Рембо приобрела манеры избранницы судьбы, с другой, поэзия, помня, что повитка непременное условие ее существования, неустанно ищет новых и новых средств воздействия и подошла к запретной области в стихе Вордсворда, композиции Байрона, свободном стиле и др. и даже в начертании, раз Поль Фор печатает свои стихи в строку, как прозу.

Я думаю, и невозможно найти точной границы между прозой и поэзией, как не найдем ее между растениями и минералами, животными и растениями. Однако существование гибридных особей не унижает чистого типа. И относительно поэзии ее новейшие исследователи пришли к согласию. В Англии продолжает царить аксиома Кольриджа, определяющая поэзию как «лучшие слова в лучшем порядке». Во Франции мнение Т. де Банвиля: поэма — то, что уже сотворено и не может быть исправлено. К этим двум мнениям примкнул и Малларме, сказавший: «Поэзия везде, где есть внешнее усилие стиля».

Выражая себя в слове, поэт всегда обращается к кому-то, к какому-то слушателю. Часто этот слушатель — он сам, и здесь мы имеем дело с естественным раздвоением личности. Иногда некий мистический собеседник, еще не явившийся друг, или возлюбленная, иногда это Бог, Природа, Народ...

Это — в минуту творчества. Однако ни для кого, а для поэта тем более, не тайна, что каждое стихотворение находит себе живого реального читателя среди современников, порой потомков. Этот читатель отнюдь не достоин того презрения, которым так часто обливали его поэты. Это благодаря ему печатаются книги, создаются репутации, это он дал нам возможность читать Гомера, Данте и Шекспира. Кроме того, никакой поэт и не должен забывать, что он сам, по отношению к другим поэтам, тоже только читатель. Однако все мы подобны человеку, выучившемуся иностранному языку по учебникам. Мы можем говорить, но не понимаем, когда говорят с нами. Неисчислимы руководства для поэтов, но руководств для читателей не существует. Поэзия развивается, направления в ней сменяются направлениями, читатель остается все тем же, и никто не пытается фонарем познания осветить закоулки его темной читательской души. Этим мы сейчас и займемся.

Прежде всего каждый читатель глубоко убежден, что он авторитет; один — потому, что дослужился до чина полковника, другой — потому, что написал книгу о минералогии, третий — потому, что знает, что тут и хитрости никакой нет: «Нравится — значит, хорошо, не нравится — значит, плохо; ведь поэзия — язык богов, ergo[47] я могу о ней судить совершенно свободно». Таково общее правило, но в дальнейшем своем отношении читатели разделяются на три основные типа: наивный, сноб и экзальтированный. Наивный ищет в поэзии приятных воспоминаний: если он любит природу — он порицает поэтов, не говорящих о ней, если он социалист, Дон-Жуан или мистик — он ищет стихов по своей специальности. Он хочет находить в стихах привычные ему образы и мысли, упоминания о вещах, которые ему нравятся. О своих впечатлениях он говорит мало и обыкновенно ничем не мотивирует своих мнений. В общем, довольно добродушный, хотя и подвержен припадкам слепой ярости, как всякое травоядное. Распространен среди критиков старого закала.

Сноб считает себя просвещенным читателем: он любит говорить об искусстве поэта. Обыкновенно он знает о существовании какого-нибудь технического приема и следит за ним при чтении стихотворения. Это от него вы услышите, что X — великий поэт, потому, что вводит сложные ритмы, Y — потому, что создает новые слова, Z — потому, что волнует путем повторений. Он выражает свои мнения пространно и порой интересно, но, учитывая только один, редко два или три приема, неизбежно ошибается самым плачевным образом. Встречается исключительно среди критиков новой школы.

Экзальтированный любит поэзию и ненавидит поэтику. В прежнее время он встречался и в других областях человеческого духа. Это он требовал сожжения первых врачей, анатомов, дерзающих раскрыть тайну Божьего создания. Был он и среди моряков, освистывавших первый пароход, потому что мореплаватель должен молиться Деве Марии о даровании благоприятного ветра, а не жечь какие-то дрова, чтобы заставить вертеться какие-то колеса. Вытесненный отовсюду, он сохранился только среди читателей стихов. Он говорит о духе, цвете и вкусе стихотворения, о его чудесной силе или, наоборот, дряблости, о холодности или теплоте поэта. Встречается редко, вытесняемый все больше и больше двумя первыми типами, и то среди самих поэтов.

Картина безотрадная, не правда ли? И если поэтическое творчество есть оплодотворение одного духа другим посредством слова, подобное оплодотворению естественному, то это напоминает любовь ангелов к каиниткам, или, что то же самое, — простое скотоложество. Однако может быть иной читатель, читатель-друг. Этот читатель думает только о том, о чем ему говорит поэт, становится как бы написавшим данное стихотворение, напоминает его интонациями, движениями. Он переживает творческий миг во всей его сложности и остроте, он прекрасно знает, как связаны техникой все достижения поэта и как лишь ее совершенства являются знаком, что поэт отмечен милостью Божией. Для него стихотворение дорого во всей его материальной прелести, как для псалмопевца слюни его возлюбленной и покрытое волосами лоно. Его не обманешь частичными достижениями, не подкупишь симпатичным образом. Прекрасное стихотворение входит в его сознание, как непреложный факт, меняет его, определяет его чувства и поступки. Только при условии его существования поэзия выполняет свое мировое назначение облагораживать людскую породу. Такой читатель есть, я по крайней мере видел одного. И я думаю, если бы не человеческое упрямство и нерадивость, многие могли бы стать такими.

Если бы я был Беллами, я бы написал роман из жизни читателя грядущего. Я бы рассказал о читательских направлениях и их борьбе, о читателях-врагах, обличающих недостаточную божественность поэтов, о читателях, подобных д’аннунциевской Джиоконде, о читателях Елены Спартанской, для завоевания которых надо превзойти Гомера. По счастью, я не Беллами и одним плохим романом будет меньше.

То, чего читатель вправе и поэтому должен требовать от поэта, и составит предмет этой книги. Но поэтов она не научит писать стихи, подобно тому как учебник астрономии не научит создавать небесные светила. Однако и для поэтов она может служить для проверки своих уже написанных вещей и в момент, предшествующий творчеству, даст возможность взвесить, достаточно ли насыщенно чувство, созрел образ и сильно волнение, или лучше не давать себе воли и приберечь силы для лучшего момента. Писать следует не тогда, когда можно, а когда должно. Слово «можно» следует выкинуть из всех областей исследования поэзии.

Делакруа говорил: «Надо неустанно изучать технику своего искусства, чтобы не думать о ней в минуты творчества». Действительно, надо или совсем ничего не знать о технике, или знать ее хорошо. Шестнадцатилетний Лермонтов написал «Ангела» и только через десять лет мог написать равное ему стихотворение. Но зато «Ангел» был один, а все стихи Лермонтова 40-го и 41-го года прекрасны. Стихотворение, как «Афина-Паллада», явившаяся из головы Зевеса, возникая из духа поэта, становится особым организмом. И, как всякий живой организм, оно имеет свою анатомию и физиологию. Прежде всего мы видим сочетание слов, этого мяса стихотворения. Их свойство и качество составляют предмет стилистики. Затем мы видим, что эти сочетания слов, дополняя одно другое, ведут к определенному впечатлению, и замечаем костяк стихотворения, его композицию. Затем мы выясняем себе всю природу образа, то ощущение, которое побудило поэта к творчеству, нервную систему стихотворения и, таким образом, овладеваем эйдолологией. Наконец (хотя все это делается одновременно), наше внимание привлекает звуковая сторона стиха (ритм, рифма, сочетание гласных и согласных), которая, подобно крови, переливается в его жилах, и мы уясняем себе его фонетику. Все эти качества присущи каждому стихотворению, самому гениальному и самому дилетантскому, подобно тому, как можно анатомировать живого и мертвеца. Но физиологические процессы в организме происходят лишь при условии его некоторого совершенства, и, подробно анатомировав стихотворение, мы можем только сказать — есть ли в нем все, что надо и в достаточной мере, чтобы оно жило.

Законы же его жизни, то есть взаимодействие его частей, надо изучать особо, и путь к этому еще почти не проложен.

85. Анатомия стихотворения

Среди многочисленных формул, определяющих существо поэзии, выделяются две, предложенные поэтами же, задумывавшимися над тайнами своего ремесла. Формула Кольриджа гласит: «Поэзия есть лучшие слова в лучшем порядке». И формула Теодора де-Банвиля: «Поэзия есть то, что сотворено, и, следовательно, не нуждается в переделке». Обе эти формулы основаны на особенно ясном ощущении законов, по которым слова влияют на наше сознание. Поэтом является тот, кто учтет все законы, управляющие комплексом взятых им слов. Учитывающий только часть этих законов будет художником-прозаиком, а не учитывающий ничего, кроме идейного содержания слов и их сочетаний, будет литератором, творцом деловой прозы. Перечисление и классификация этих законов составляет теорию поэзии. Теория поэзии должна быть дедуктивной, не основанной только на изучении поэтических произведений, подобно тому как механика объясняет различные сооружения, а не только описывает их. Теория же прозы (если таковая возможна) может быть только индуктивной, описывающей приемы тех или иных прозаиков, иначе она сольется с теорией поэзии.

Кроме того, по определению Потебни, поэзия есть явление языка или особая форма речи. Всякая речь обращена к кому-нибудь и содержит нечто, относящееся как к говорящему, так и к слушающему, причем последнему говорящий приписывает те или иные свойства, находящиеся в нем самом. Человеческая личность способна на бесконечное дробление. Наши слова являются выраженьем лишь части нас, одного из наших ликов. О своей любви мы можем рассказать любимой женщине, другу, на суде, в пьяной компании, цветам, Богу. Ясно, что каждый раз наш рассказ будет иным, так как мы меняемся в зависимости от обстановки. С этим тесно связано такое же многообразие слушающего, так как мы обращаемся тоже лишь к некоторой его части. Так, обращаясь к морю, мы можем отметить его родственность нам или, наоборот, отчужденность, приписать ему заботу о нас, равнодушие или враждебность. Описание моря с фольклористической, живописной, геологической точки зрения, часто связанное с обращением, сюда не относится, так как явно, что обращенье здесь лишь прием и подлинный собеседник — некто иной.

Так как в каждом обращении есть некоторое волевое начало, то поэт для того, чтобы его слова были действенными, должен ясно видеть соотношенье говорящего и слушающего и чувствовать условия, при которых связь между ними действительно возможна. Это является предметом поэтической психологии.

В каждом стихотворении обе эти части общей поэтики дополняют одна другую. Теория поэзии может быть сравнена с анатомией, а поэтическая психология с физиологией. Стихотворение же — это живой организм, подлежащий рассмотрению и анатомическому, и физиологическому.

Теория поэзии может быть разделена на четыре отдела: фонетику, стилистику, композицию и эйдолологию. Фонетика исследует звуковую сторону стиха, ритмы, т. е. смену повышений и понижений голоса, инструментовку, т. е. качество и связь между собою различных звуков, науку об окончаниях и науку о рифме с ее звуковой стороны. Стилистика рассматривает впечатление, производимое словом в зависимости от его происхождения, возраста, принадлежности к той или иной грамматической категории, места во фразе, а также группой слов, составляющих как бы одно целое, например, сравненьем, метафорой и пр.

Композиция имеет дело с единицами идейного порядка и изучает интенсивность и смену мыслей, чувств и образов, вложенных в стихотворение. Сюда же относится и ученье о строфах, потому что та или иная строфа оказывает большое влияние на ход мысли поэта.

Эйдолология подводит итог темам поэзии и возможным отношениям к этим темам поэта.

Каждый из этих отделов незаметно переходит в другой, а эйдолология непосредственно примыкает к поэтической психологии. Разграничительных линий провести нельзя, да и не надо. В действительно великих произведениях поэзии всем четырем частям уделено равное внимание, они взаимно дополняют одна другую. Таковы поэмы Гомера, такова Божественная Комедия. Крупные поэтические направления обыкновенно устремляют особое внимание на два каких-нибудь отдела, объединяя их между собой и оставляя в тени два других. Меньшие выделяют лишь один отдел, иногда даже один какой-нибудь прием, входящий в его состав. Укажу, кстати, что возникший в последние годы акмеизм выставляет основным требованием равномерное внимание ко всем четырем отделам. Того же требования придерживаются и французские поэты, составлявшие распавшуюся ныне группу Abbaye[48].

Попробуем произвести опыт такого четверного разбора на материале, взятом из области конденсированной поэзии, которой является богослужение. Дионисий Ареопагит рассказывает, что ангелы, славословя Бога, восклицают: аллилуйа, аллилуйа, аллилуйа. Василий Великий объясняет, что это на человеческом языке означает: Слава Тебе, Боже![49] Наши старообрядцы поют: аллилуйа, аллилуйа, слава Тебе, Боже! У православных слово аллилуйа повторено три раза. Отсюда большой спор.

В фонетическом отношении мы видим в пении старообрядцев одну строчку семистопного хорея с цезурой после четвертой стопы, размера цельного и по взволнованности своей вполне отвечающего назначению; у православных девятистопный хорей неминуемо распадается на две строки, шестистопную и трехстопную, благодаря чему цельность обращенья пропадает. К тому же, так как при смежности строк длинной и короткой мы всегда стремимся уравнять наше впечатление от них, выделяя короткую и затушевывая длинную, то ангельские слова получают характер какого-то припева, дополнения к человеческим, а не равнозначащи с ним.

В стилистическом отношении в старой редакции и мы наблюдаем правильную замену чужого слова родным, как, например, во фразе: «avez-vous vu[50] тетю Машу?», тогда как в новой «слава Тебе, Боже!» является совершенно ненужным переводом, вроде: приходите к нам на five o’clock[51] в пять часов.

В композиционном отношении старая редакция опять-таки имеет преимущество, благодаря своей трехчленности, гораздо более свойственной нашему сознанию, чем четырехчленность новой редакции.

И в эйдолологическом отношении мы чувствуем в старой редакции обращенье порознь ко всем лицам Пресвятой Троицы, тогда как в новой четвертое обращение относится неизвестно к кому.

Будем верить, что наступит время, когда поэты станут взвешивать каждое свое слово с той же тщательностью, как и творцы культовых песнопений.