Полуденное вино: Повести и рассказы

«Пока хоть листик у надежды бьется…»

Поставленные выше слова из «Божественной комедии» Данте уже были использованы в качестве эпиграфа к роману известного американского писателя Роберта Пенна Уоррена «Вся королевская рать». Как представляется, их гуманистический смысл не в меньшей степени созвучен содержанию лучших произведений Кэтрин Энн Портер — современницы Уоррена, еще одного представителя так называемой «южной школы» в литературе Соединенных Штатов.

Отдавшей литературному творчеству свыше полувека своей жизни К. Э. Портер (1890–1980) принадлежит заметное место в упрочении в США направления критического реализма, требующего углубленного философско-психологического исследования противоречий социальной действительности. За эти годы ею было написано не так уж много: несколько сборников прозы, отдельные публицистические работы, а кроме того, нашумевший роман «Корабль дураков» (1962) — с названием, заимствованным у Себастьяна Бранта. Довольно произвольная экранизация романа, осуществленная режиссером С. Крамером в конце 60–х годов, не передает всего многообразия проблем, поднятых в книге, задача которой, согласно авторскому замыслу, состояла в том, чтобы обнажить психологические корни фашистской идеологии и противопоставить культу грубой силы и расовой исключительности нетленные общедемократические духовные ценности.

Заслуженно считаясь одним из лучших американских стилистов, К. Э. Портер и в своей «малой прозе» не отстранялась от социальных горизонтов современной эпохи. Первый же ее литературный опыт, рассказ «Мария Консепсьон» (1922), был во многом навеян революционными событиями в Мексике в начале нашего столетия. В этой новелле заметно и то качество, которое спустя несколько десятилетий критики назовут (применительно прежде всего к латиноамериканским литературам) «магическим реализмом». Раньше чем кто-либо из ее поколения, молодая писательница обратилась здесь к притчеобразной форме, тесно сопрягающей судьбы обычных людей и движение «континентов времени».

Примечательно само имя заглавной героини, переводимое примерно как «Стоящая у истока всего сущего». В образе мексиканской крестьянки, которая своей статью не уступит знатной владелице гасиенды, воплощена диалектика бытия, объединяющего животворное и разрушительное начала. Органически связанная с природой, набожная и вместе с тем не лишенная деловой хватки, Мария Консепсьон властной рукой вершит нравственный суд, заставляя читателя в этот кульминационный момент невольно вспомнить о проблематике классических трагедий.

Броским контрастом к величавой фигуре женщины из народа выступает у Портер собирательный образ «эмансипированной» горожанки, не без иронии обрисованный в рассказе «Веревка». Визгливый смех и бесшабашная логика, постоянные придирки и способность по пустячному поводу доходить до белого каления создают в общей сложности выразительный родовой портрет безответственного поведения, для которого в американских условиях семейный круг предоставляет единственно надежное прибежище. Причины этого явления кроются отнюдь не в «воспитании по Бенджамену Споку», который дебютировал со своей методой намного позже публикации рассказа Портер. Корни психологического дисбаланса во взаимоотношениях мужчин и женщин уходят в США к временам первых колонистов, и тут писательница лишь продолжала тему, заявленную еще у одного из родоначальников американской прозы, В. Ирвинга, в его хрестоматийном «Рипе Ван Винкле».

В рассказе «Веревка», равно как и в созданных в те же 20–е годы новеллах «Кража» и «Как была брошена бабушка Уэзеролл» (они были опубликованы у нас соответственно в антологии «Американская новелла XX века» и в рамках приуроченной к 200–летию образования США подборки на страницах «Иностранной литературы»), писательница всецело следует традициям психологического письма, облеченного в лаконичную словесную форму. Подобно Ш. Андерсону, Хемингуэю, Фицджеральду, она стремится восполнить камерность изображенных ситуаций глубоким проникновением в суть человеческих характеров. Героиня «Кражи», женщина из нью-йоркской литературной среды, внезапно приходит к пониманию того, как с каждым днем и каждым годом неумолимо мелеет река жизни, и перед нею раскрывается нехитрый в общем-то механизм бытия.

Жизненный итог обыкновенного, не облагодетельствованного судьбой или случаем человека нередко складывается из потерь, из «краж» у самого себя, совершаемых автоматически, незаметно. И вот приходит пора подсчитывать утраты — «…вещи, которые она сама потеряла или разбила… слова, которых она ждала и так и не услышала, и те слова, что она хотела сказать в ответ… долгая терпеливая мука, когда отмирает дружба, и темное, необъяснимое умирание любви — все, что она имела и чего ей не досталось…».

Той же элегической интонацией пронизано повествование о бабушке Уэзеролл — одной из бесчисленных незаметных подвижниц американской истории. К ней пришло многое из того, о чем мечтает, наверно, каждая молодая женщина, вглядываясь в будущее: дом, дети, муж, любимая работа. Трудами таких, как она, создавалась огромная «твоя и моя страна, раскинувшаяся от Калифорнии до Нью-Йорка», как поется в балладе прогрессивного американского поэта и исполнителя своих песен Вуди Гатри. И все-таки было что-то другое, не менее важное, о чем силится вспомнить восьмидесятилетняя старуха, что осталось сжигающим сердце видением юности. Ее избранник отвернулся от Элен — тогда ее еще так звали, — и время остановилось в зеленый светлый вечер, внезапно померкший за клубами черного дыма. Один день ожидания близкого счастья и шестьдесят лет горьких раздумий — вот та несправедливость, совладать с которой можно лишь с помощью надежды на то, что прожитая тобой долгая жизнь не прошла впустую для других.

Помимо отточенности психологического рисунка, своеобразие раннему творчеству К. Э. Портер придавало ее периодическое обращение к «экзотической» мексиканской теме, которая после «Марии Консепсьон» вновь возникла в новелле «Гасиенда». Написанное в начале 30–х годов, это произведение важно сейчас и как напоминание о периоде оживленного сотрудничества между нашей страной и Соединенными Штатами, когда американские инженеры помогали возводить электростанции и промышленные гиганты, а советские режиссеры излагали своим коллегам из Голливуда основные принципы только что осуществленного ими переворота в кинематографе. Богатая «местным колоритом» и внешним драматизмом история любви и ревности близ стен старинной гасиенды вмонтирована здесь в рассказ о «киношниках из России», снимающих по договоренности с калифорнийскими продюсерами фильм о послереволюционной Мексике.

Некоторые конкретные события списаны в «Гасиенде» с натуры. Портер упоминает о том, что в Калифорнии советские мастера экрана значились в «неблагонадежных», а в Мексике их работе не столько помогали, сколько мешали не в меру усердные консультанты и пронырливые «наблюдатели». И все же, следуя уже сложившейся художественной манере, писательница в первую очередь сосредоточивается не на фактической стороне знаменитой киноэкспедиции, а на психологической характеристике своих персонажей.

Брюзга Кеннерли с отвращением относится ко всему мексиканскому и, не выбирая выражений, без разбору хулит местную пищу, обычаи, официальные установления. Наслушавшись его раздраженных речей, рассказчица не без основания противопоставляет им ясный взор и спокойную, полную достоинства осанку режиссера Андреева, одержимого, как и все его русские спутники, творческим горением. Спору нет, манеры Кеннерли внушают чувство антипатии, но и у этого малопривлекательного американца есть своя правда, которую автор не считает нужным скрывать от читателя.

Живущему в условиях напряженного состязания честолюбий Кеннерли хорошо известны слагаемые успеха, и в качестве менеджера постановочной группы ему приходится учитывать массу обстоятельств. Картина должна быть произведением искусства — это само собой разумеется, рассуждает он, но для того, чтобы завоевать внимание избалованного и разборчивого зрителя, в ней должно быть нечто, особенно созвучное моменту появления на экране. Кеннерли непонятна и чужда неторопливость Андреева: «Когда закончим, тогда и закончим», — так, вполне по-обломовски, отзывается тот о своем детище. Участь же типичного «делового человека» не сулит ни минуты покоя. Она складывается из борений и разочарований, но в ней есть место инициативе, выдумке, а стало быть и тому, что зовется высоким словом «творчество».

Характер американца Кеннерли противоречив; не менее противоречива, в трактовке Портер, социально-политическая ситуация в Мексике. Необходимо иметь в виду, что после осуществления ряда позитивных мер наследники буржуазно-демократической революции, вдохновившей Джека Лондона на рассказ «Мексиканец», а Джона Рида на книгу репортажей «Восставшая Мексика», пошли на существенные уступки реакции. Проведение аграрной реформы замедлилось, в 1929 году репрессии обрушились на Мексиканскую компартию, а через год были порваны дипломатические отношения с СССР, которые Мексика установила раньше других латиноамериканских стран.

Перерождение революционных идеалов проницательно запечатлено в новелле как в слегка водевильном образе хозяина гасиенды дона Хенаро, так и в возвышающейся за его спиной обобщенной фигуре «влиятельного и удачливого революционера», которому присвоено имя Веларде. Преследуя продажных чиновников старого режима, Веларде сам становится жестоким эксплуататором, спекулянтом и взяточником. Его влияние ощутимо и в армии, и в президентском дворце. Неудивительно, что народные массы Мексики вновь поднимаются на партизанскую борьбу против социального гнета и засилия иностранного капитала.

С середины 30–х годов для творчества К. Э. Портер характерен переход к более объемной, чем прежде, форме «длинной новеллы», или повести. Произведения этого жанра составили сборник «Бледный конь, бледный всадник» (1939), пожалуй, наиболее ярко раскрывающий художественное дарование американской писательницы[1]. Перемены в области формы сопровождались изменением идейно-тематической окраски ее «малой прозы», которая становилась все прочнее связанной с «южной традицией» в художественной прозе Соединенных Штатов.

Специфические черты этой эстетической общности отчетливо видны уже в повести «Полуденное вино», датированной 1937 годом. Не на последнем месте в их числе стоит тяга автора к живописанию привольной сельской жизни, свободного фермерского труда, регламентируемого лишь колебаниями экономической конъюнктуры. Процесс превращения запущенной фермы мистера Томпсона в образцовое хозяйство усилиями фактически всего лишь одного человека, этакого работника Балды из восточного Техаса, обрисован у Портер в изобилии поучительных реалистических деталей. Творец этого чуда швед Олаф Хелтон привык работать с утра до вечера все дни недели, и он категорически отвергает такие, на его взгляд, пустопорожние, но обязательные для догматического склада ума занятия, как, например, хождение в церковь. Его молчаливому каждодневному влиянию многим обязаны молодые Томпсоны, и прежде всего тем, что они выросли пусть и не очень отесанными, но зато работящими и с золотым сердцем парнями.

Мотив сумасшествия, приписываемого Хелтону, тоже показателен для писателей «южной школы», начиная с одного из ее основоположников, Эдгара По. Этот сюжетный поворот вносит в повествование необходимый динамизм, но его основной драматический узел завязывается все-таки вокруг фигуры старшего Томпсона, от которого, казалось бы, трудно было ожидать острых душевных терзаний. Подобно Раскольникову, Томпсон прав в малом, но не в великом. Инстинктивная солидарность хозяина со своим помощником стоила жизни другому человеку, и, несмотря на то что жертва принадлежала к, быть может, худшей людской породе соглядатаев и сыщиков, моральный вердикт был вынесен, по справедливости, не в пользу мистера Томпсона.

Дальнейшим усилением «южного колорита» отмечена в значительной мере автобиографическая повесть Портер «Тщета земная» (1938). Память о тех поколениях, для которых, как утверждает молва, житейские соображения значили ничтожно мало, определяет звучание ее первой части. Воссозданная в ней атмосфера духовности, привычно окружающая американцев самого среднего достатка, сродни той, что была непременным элементом для многих русских семейств в тургеневскую и чеховскую эпохи. Музыка в исполнении Падеревского и Рубинштейна, пьесы Шекспира и игра Сары Бернар повсюду пробуждали глубокий эмоциональный отклик, обучали умению видеть незримое, проникаться величием жизни и смерти.

В традициях века минувшего, которые не столько разумом, сколько сердцем постигают персонажи Портер, — верить в идеалы вопреки очевидности, грезить и в зрелые лета о возвышенной любви, бережно хранить воспоминания о «светлых временах» молодости, позволяющие ей длиться бесконечно. Убедительные доводы в пользу этого мироощущения восприимчивые души ищут и находят в семейном предании о тетушке Эми, которая «была красива, очень любима, несчастлива и умерла молодой».

Писательница отчетливо осознает, что условностям романтизированных построений трудно выстоять перед твердой логикой социально-исторического анализа. И все же давняя легенда продолжает твориться на глазах взрослеющей Миранды, отвергая прозаические истолкования, на которые столь щедра «трезвая действительность». Злобные «разоблачения» подавшейся в суфражистки кузины Евы лишь придают вес давнишнему ехидному и, конечно же, в целом не всегда справедливому замечанию одного из ее родственников о том, что «когда женщинам больше нечем утешиться, они начинают добиваться права голоса». Входящей в широкий мир 18–летней героине «преданья старины глубокой» кажутся ненужным, обременительным грузом. Хотя, как и Еве, ей не чужды гражданские интересы, Миранда чисто инстинктивно страшится сковать себя рамками какой-либо узко взятой доктрины. В заключающем «Тщету земную» внутреннем монологе хорошо видно, как из хаоса мыслей, которые обуревают совсем еще юное создание, проступает твердое убеждение, предписывающее при всех обстоятельствах быть верной самой себе, не оставаться «нигде и ни с кем, кто помешает ей жить по-своему, по-новому, кто скажет ей „нет“».

Характер Миранды, которой посвящен и ряд других произведений К. Э. Портер, вошедших в сборник «Падающая башня» (1944), оживает в последний раз в ее творчестве в новелле «Передышка», опубликованной одновременно с романом «Корабль дураков». Изначальная душевная чуткость помогает героине разобраться в том, что происходит в семье богатых техасских фермеров, оценить их безмерную энергию, но, кроме того, хотя и не сразу, осудить их полуживотную бесчувственность по отношению к тем, кто не в состоянии участвовать в битве жизни.

Мораль трудового процесса непреклонна, признает Портер; пока человек жив, он должен вносить свою лепту в усилия всех. Свою же миссию рассказчица, как и прежде, видит в том, чтобы силой искусства и личным примером пытаться «перекинуть мост» между человеческими существами, внушать им надежду, давать передышку в борьбе с суровыми реальностями современного мира.

А. Мулярчик