Поль Гоген

Очарование южной природы

Финансовый кризис отразился не только на экономике, но и культуре страны. Люди почти перестали покупать произведения искусства, в результате чего жизнь семьи Гоген превратилась в борьбу за выживание. Пытаясь сократить расходы, в 1884 они переехали в Руан, а позднее — в Данию. Постоянные материальные трудности испортили отношения супругов, которые в 1885 решили расстаться. Вместе со своим вторым сыном Гоген вернулся в Париж, а Мэтт с остальными детьми осталась в Дании.

Этот период стал для художника переломным, в его искусстве появились новые, несвойственные импрессионизму интонации. Начало перемен было напрямую связано с поездкой Бретань в 1885. Самобытность культурных традиций и некоторая экзотичность французской провинции напомнила Гогену о молодости и годах странствий. Он приехал в городок Понт-Авен и поселился в Пансионе Глоанек. Своим суровым обликом и нелюдимостью у местных жителей живописец заслужил репутацию чудака. Гоген считал, что пребывание среди простых людей, жизнь которых не тронута современной цивилизацией, от кроет некие вечные истины бытия. В письме к своему другу Клоду-Эмилю Шуффенекеру художник писал: «Я люблю Бретань, я нахожу там дикость, первобытность. Когда мои деревянные башмаки стучат по этой гранитной почве, мне слышится тот тон — глухой, плотный и мощный, который я ищу в живописи»[2].

В Понт-Авене творчество мастера изменилось: картины обрели новую тональность, наметился решительный отход от импрессионистических приемов, которыми он активно пользовался раннее. Но тем не менее первые картины Гогена, выполненные здесь, все еще были отмечены влиянием Камиля Писарро и Эдгара Дега, хотя в них уже наметились черты его собственного художественного стиля. Так, в полотне «Прачки в Понт-Авене» (1886, Лувр, Париж) художник изобразил маленький уголок южного пейзажа с каменными домами и пышной растительностью. Посредством тонких, словно обнимающих предметы мазков, он не только подчеркивает их объемы, но передает трепет естественной жизни природы и ее первобытную мощь.

Добиваясь выразительности, живописец все чаще прибегал к обобщению и упрощению форм, заполнял холст крупными цветовыми массами. Соприкосновение с природой этих мест, имеющей в своей основе декоративный характер, проявившийся в четкости форм и насыщенном контрасте, стало отправной точкой для становления самостоятельного стиля художника.

Нужно отметить, что в ранних произведениях, как, впрочем, и в последующих, Гоген практически никогда не изображал движение. Его неуклонно влекла эстетика размеренности и покоя. Даже состояния природы художник трактовал как плотную безвоздушную среду, украшенную несколькими искусственными рефлексами. Постепенно мастер пришел к осознанию того, что задачи живописца намного шире того, чтобы просто создавать копии бытия. По его мнению, основополагающей в изобразительном искусстве является «трансформация» реальной действительности. Гоген считал, что необходимо воссоздавать внутреннюю правду натуры.

Так, например, в картине «Бретонские крестьянки» (1886, Новая пинакотека, Мюнхен) намеренно уплощено пространство, что максимально приближает фигуры женщин друг к другу. Несмотря на то, что фоном действия является пейзаж, художник пытается убедить зрителя в том, что бретонки находятся в условном, прекрасном, гармоничном, почти вневременном пространстве. В отличие от предыдущих работ, эта уже имеет четкий декоративный характер.

Вернувшись в Париж в ноябре 1886, Гоген познакомился с Винсентом Ван Гогом. Дружба художников была странной и эмоциональной, так как оба отличались бурным, темпераментным и непримиримым характером. Однако Гоген ненадолго задержался в Париже, считая, что ему нет места в городе, отнимающем у него здоровье и энергию.

В 1887 Поль вместе со своим другом художником Шарлем Лавалем, с которым познакомился еще в Понт-Авене, отправился в Панаму в поисках вдохновения и новых впечатлений. В результате весьма неблагоприятно сложившихся в чужой стране обстоятельств, Гогену с Шарлем пришлось наняться рабочими на строительство Панамского канала. Накопив достаточную сумму денег, друзья продолжили свое путешествие, но вояж завершился неожиданно. Гоген был вынужден вернуться на родину, так как заболел малярией.

Какое-то время художник провел в Понт-Авене. Здесь он стал лидером и вдохновителем так называемой понт-авенской школы, которая сыграла важную роль в формировании постимпрессионизма. Ее представители — Лаваль, Море, Де Шамайяр, Бернар, Сезюрье и другие в своих творческих исканиях двигались параллельно с Гогеном.

Стиль, к которому мастер пришел в Бретани, впоследствии получил название «клуазонизм»^[3]. Его главным выразительным средством является пластичность линии, которой в подражание японскому искусству обводился каждый изображенный элемент. Таким образом, предметы отделялись друг от друга, превращаясь в замкнутое, локально окрашенное целое. Несмотря на то, что линия и контур в искусстве Гогена играли значительную роль, самым важным для него всегда был цвет. Некоторые исследователи считают Гогена создателем идеизма^[4] — за стремление художника придать линии и цвету максимальную выразительность, раскрывающую зрителю настроение мастера и его замысел.

Так, живописец практически полностью очистил свои полотна от многообразия оттенков, приведя их к чистому цвету. Он считал, что только цвет может стоять на одной ступени со светом. В искусстве Гогена почти нет места тени, потому что она противоречила его плоскостному пониманию формы. Относительно этого он писал своему другу Эмилю Бернару: «Вы обсуждаете с Лавалем вопрос о тенях и спрашиваете, наплевать ли мне на них. В том, что касается объяснения света, — да. Посмотрите на японцев, которые ведь замечательно рисуют, и вы увидите жизнь на пленэре и на солнце без теней, и тень, являющуюся обманом зрения, вызванным солнцем, я склонен изгнать»^[5].

В картинах, написанных в Бретани, стиль Гогена получил свое новое воплощение. Художнику очень нравилась здешняя атмосфера, а сами бретонцы казались более целостными и близкими к природе, нежели люди его круга, ставящие на первый план исключительно материальные ценности.

Видимо, под впечатлением от бретонской атмосферы живописец создал картину «Видение после проповеди» (1889, Национальная галерея, Эдинбург). Работа построена на контрасте двух сцен: реальной, где на первом плане бретонские женщины слушают воскресную проповедь, и воображаемой — битва Иакова с ангелами. Два композиционных плана четко отделены Друг от друга резкой черной полосой, являющейся границей этих двух миров. Мастер пытался уравновесить их за счет цвета и ритма, но к целостности произведения это не привело. Однако резкие контрасты цветовых пятен позволили Гогену создать яркое декоративное панно. Несмотря на некоторые просчеты и недостатки полотна, в нем намечены выразительные средства, которые станут характерными для всего последующего творчества художника.

Принципы нового стиля Гоген в полной мере продемонстрировал в полотне «Бретонский пейзаж со свинопасом» (1888, Собрание Нортона Саймона, Лос-Анджелес). Незатейливую бытовую сценку с мальчиком-пастухом художник превратил в монументальное декоративное панно, практически полностью лишенное полутонов и теней. Главная роль в пейзаже принадлежит яркому зеленому цвету, который является камертоном для всех остальных опенков.

В картине «Маленький бретонец, поправляющий деревянный башмак» (1888, Новая Глиптотека Карлсберга, Копенгаген) ведущее место занимают пластическая выразительность рисунка и звучный музыкальный ритм.

В композиции «Над пропастью» (1888, Музей декоративного искусства, Париж) цвет и линия находятся в равновесии, взаимно дополняя и обогащая друг друга. Благодаря этому, работа превращается в математически просчитанное монументальное полотно, наполненное гармонией и изысканностью, что выдает увлечение Гогена утонченным искусством Востока.

Обращение к японской гравюре оказало решающее влияние на стиль художника. Характерные для нее приемы построения органично вошли в его творчество, обогатив резкими пространственными сдвигами, приближением героя к краю холста или же выведением второстепенного персонажа на первый план. Так, например, в полотне «Отверженные. Автопортрет с профилем Бернара» (1888, Музей Винсента Ван Гога, Амстердам) художник изображает себя на фоне насыщенно желтых обоев с крупными белыми и голубыми цветами. Фигура Гогена занимает практически весь левый край холста, он словно специально «подвинулся», чтобы зритель мог рассмотреть висящий на стене портрет его друга Бернара. Мастер намеренно огрубляет черты своего лица, жестко подчеркивая высокие скулы, искривленный нос, плотно сжатые губы, придавая себе схожесть с героем романа В. Гюго «Отверженные». Работая над построением этого полотна, он полностью лишил его глубины. За счет того, что Гоген изобразил себя в темно-синей рубашке, а большая часть его лица скрыта в тени, активный теплый фон обоев зрительно выходит на первый план. Из-за этого напряженного тепло-холодного контраста второстепенные декоративные элементы цветы — начинают жить своей собственной жизнью.

Картина «Желтый Христос» (1889, Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало) решена совершенно иначе. Здесь фон не противопоставляется персонажам, а, напротив, является их плотью и кровью. Благодаря этому, Христос не только органично включен в простую бытовую сцену, но и становится ее равноправным участником.

В октябре 1888 художник провел зиму в Арле вместе с Винсентом Ван Гогом, который мечтал основать здесь новую колонию художников и ожидал найти в лице Гогена своего единомышленника. Но все сложилось иначе. Гоген, будучи уже известным художником, обращался с Ван Гогом как с учеником, из-за чего очень скоро их отношения накалились до предела.

О расхождениях во взглядах со своим новым товарищем Гоген писал Эмилю Бернару: «С Винсентом мы мало, в чем сходимся вообще и особенно в живописи. Он восхищается Домье, Добеньи, Зиемом и великим Pvcco — людьми, которых я не переношу. И, наоборот, он ненавидит Энгра, Рафаэля, Дега — всех, кем я восхищаюсь. Он романтик, а меня привлекает, скорее, первобытность. С точки зрения цвета — он любит все случайности густого наложения краски, как у Монтичелли, я же ненавижу месиво в фактуре и т. д.» ^[6].

В результате творческих конфликтов, Ван Гог в состоянии аффекта набросился на своего друга с ножом, когда тот спал. Несчастье не случилось только потому, что проснувшемуся Гогену удалось вернуть его к реальности, но отчаяние Ван Гога было настолько велико, что он не нашел ничего лучшего, чем отрезать себе часть уха. После этого инцидента Гоген незамедлительно уехал в Париж.

В Арле мастер создал ряд полотен, выполненных в ярких и чистых тонах, целиком построенных на гармонии больших локальных пятен. Главную роль в них, помимо цвета, играет выразительность ритмичной линии. К шедеврам этого периода относится картина «Кафе в Арле» (1888, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва) — одна из немногих, написанных мастером с натуры. Работу отличает глубокая эмоциональность, строгая внутренняя упорядоченность и обобщенность. Идеей произведения является пронзительное чувство одиночества и человеческой отчужденности. По своей внутренней интонации работу можно сопоставить с такими картинами, как «Ночное кафе» Ван Гога и «Абсент» Эдгара Дега.

Особое место в — творчестве Гогена принадлежит жанру натюрморта, которые он писал на протяжении всей жизни: «Когда я чувствую себя уставшим, сообщал он своему другу, — я начинаю писать натюрморт, не прибегая для этого к модели». Это говорит об особом даре — необычайном воображении художника. «Я не стремлюсь к тому, чтобы создать иллюзию предмета… И, если тени — это всего лишь оптическая иллюзия, я склонен к тому, чтобы не принимать их во внимание», — писал Гоген своим корреспондентам. Так, например, в натюрморте «Окорок» (1889, Мемориальная галерея Филипс, Вашингтон) мастера в первую очередь интересует резкий контраст, сопоставление и противопоставление различных геометрических форм, а уже потом изображение снеди.

Иногда для большей выразительности своей идеи Гоген объединял в одном произведении несколько жанров. Полотно «Натюрморт с профилем Шарля Лаваля» (1886, частная коллекция) сочетает в себе прекрасно написанные фрукты и как бы случайно попавший в «кадр» портрет друга художника. Подобное построение композиции можно видеть в некоторых работах Эдгара Дега, например, в «Даме с хризантемами» (1858–1865, Музей Метрополитен, Нью-Йорк).

Формирование живописной манеры мастера происходило на юге Франции, природа которой явилась своего рода школой мастерства, где «закладывались и шлифовались его навыки и художественное мировоззрение». Полностью же талант Гогена раскрылся в экзотичной и далекой Полинезии.