Портрет в русской живописи XVII-первой половины XIX века

РЕПРОДУКЦИИ

Первая треть XVII в. Дерево, темпера. 41x33,5. Гос. Третьяковская галерея.

Из Архангельского собора Московского Кремля в 1870 г. поступил в Исторический музей, с 1931 г. — в галерее.

О назначении и времени создания портрета у исследователей до сих пор нет единого мнения. Одни считают, что он, как и портрет царя Федора Иоанновича, входил в осуществленную в 1630-х годах серию исторических портретов, где должны были быть соблюдены конкретные черты[59]; по другому мнению, это надгробный портрет, написанный для церемонии погребения сразу после смерти Скопина, в 1610 году, и хранившийся в саркофаге до середины XIX века[60], когда портрет повесили у гробницы князя. Характерная для надгробных портретов деталь — изображение в верхней части парсуны „Нерукотворного Спаса“, воспроизводящее образ, к которому возносятся молитвы о судьбе души умершего.

Князь-воевода М. В. Скопин-Шуйский (1586—1610), „последний из Рюриковичей, венчанный в сердцах народа“[61], был самым чтимым на Руси военачальником Смутного времени. После победы над войсками Лжедмитрия II он „от бога дарованную ему храброю мудростию всех государевых супостатов устрашил, и своим приходом Московское государство очистил, и многою хлебною полностью и запасы наполнил“[62]. Когда находящийся в расцвете сил и ореоле славы двадцати-трехлетний воевода неожиданно скончался, то „бысть по всей Российской земли плач велий“ „и возопиша всенародное множество яка единеми усты, подобает убо таковаго мужа, воина и воеводу... в соборной церкви у архангела Михаила положено будет, и гробом причтен будет царским и великих князей великия ради его храбрости и одоления на враги...“ Уже в 1612 году появилось панегирическое „Писание о преставлении и погребении князя Михаила Васильевича Шуйского, рекомого Скопина“, его оплакивание стало популярной темой в русской литературе XVII века. Поэтому объяснимо не только погребение воеводы по царскому обряду, но и появление его портрета наряду с царскими изображениями.

При сохранении традиционной иконной техники, где объемность создается с помощью плавного „вохрения по санкирю“ (предварительно положенному коричневатому тону) и используются четкие белильные блики „отметки“, художник стремился передать индивидуальные черты: одутловатость молодого безбородого лица князя, широкий лоб, своеобразную форму короткого носа, маленький рот, коротко остриженные волосы. Это отличает парсуну от идеализированных иконных ликов и делает ее более жизненным изображением князя, нежели его литературные характеристики того времени, обычно абстрактные и „этикетные“: „Благочестив, и многосмыслен, и добро-умен, и разсуден, и многого мудростию от бога одарен к ратному делу, стройством и храбростию и красотою, приветом и милостию ко всем сияя, яко милосердный отец и чадолюбивый“.

1686. Дерево, темпера. 244x119. Гос. Исторический музей.

Поступил в 1894 г. из Архангельского собора Московского Кремля.

Царь Федор умер 27 апреля 1682 года, и эта парсуна была написана как посмертный надгробный мемориальный портрет. В такого рода изображениях можно увидеть предшественников будущих парадных портретов следующего столетия. Первоначально парсуну заказали (в 1685 г.) художникам иконописной мастерской Оружейной палаты — Ивану Максимову и Симону Ушакову, но затем ее исполнение поручили новой, „живописной“ мастерской и в основу изображения был положен „образец“ — подготовительный рисунок ее руководителя — И. А. Безмина. В этой связи любопытно сведение о том, что при жизни царя, в 1678 году, Безмин писал его „персону“ „у него на дому“, поэтому можно предполагать присутствие реальных черт модели в „образце“. Непосредственное живописное исполнение парсуны принадлежит мастерам Ерофею Елину и Луке Кондратьевичу Смольянинову, возможно, при участии Салтанова[63].

В парсуне, оказавшейся последним царским надгробным портретом, представлен идеализированный образ мягкого, достаточно образованного по тем временам, но слабого государя, вступившего на престол четырнадцатилетним болезненным мальчиком и пытавшегося управлять огромной страной и даже совершать некоторые преобразования, оставаясь „в четырех стенах своей комнаты и спальни“[64]. Здесь же в духе политики московского правительства воплощено представление о самодержце, носителе верховной власти, идущей от бога. Парсуна воспринимается как живописный панегирик, как иллюстрация к словам воспитателя Федора Симеона Полоцкого: „Солнце едино весь мир озаряет... тако в царстве един имать быти — царь: вся ему же достоит правити“[65].

В этой идеализации ощущаются и испытанные традиции иконного писания — парсуна напоминает большую чиновую икону, и новые эстетические принципы, в частности, стремление к „светловидности“ и красоте, о котором мы читаем в трактатах изографов Ушакова и Владимирова. Поэтому художественная система парсуны двойственна: молодое лицо и изображение „Нерукотворного Спаса“ написаны объемно, свет совсем не „иконописно“ льется сбоку, тогда как одеяние, картуши, идущие от белорусско-польской традиции, подчеркнуто плоскостны, а земля ирреально вывернута так, что вес фигуры царя не ощущается. Реставрация показала, что первоначально предполагалось фон сделать условным и вызолоченным. Несмотря на переходность метода, мастерам все же удается достичь слияния земной и духовной красоты в изображении неба, трогательной травки и, главное, в как бы светящемся, бережно и мягко моделированном лице юного царя.

1690-е гг. (не позднее 1695 г.). Холст, масло. 105x97,5. Гос. Русский музей.

Написан, очевидно, для Преображенского дворца в Москве, затем был в Эрмитаже, Гатчинском дворце, Гатчинском дворце-музее, откуда в 1929 г. поступил в ГРМ.

В серии портретов участников „Всепьянейшего сумасброднейшего собора всешутейшего князь-папы“ одно из самых выразительных — это изображение Тургенева, наделенное невольным, появившимся как бы без сознательного намерения автора психологизмом. Темно-зеленая бархатная шуба с меховыми обшлагами почти сливается с фоном, но в сумрачную оливковую гамму звучной и резкой нотой врывается разбеленный розовато-алый цвет шелкового кафтана с пестрым узорчатым кушаком. Поэтому внимание энергично концентрируется на плотно, слитно, практически одноцветно написанном усталом, изрезанном морщинами и складками лице немолодого человека, где тени резко лепят трагические черты, будто искаженные горькой гримасой. В распластанной по плоскости холста фигуре чувствуется почти вызывающая напряженность, кажется, что неумение художника свободно развернуть объемы в пространстве сковывает и нервную энергию самой модели, а положение плеч, неловкий поворот головы, скошенный, будто избегающий зрителя взгляд, пронизывающая фон линия жезла, который держит „шут“, рождают тревожную асимметрию в построении картины.

Тургенев был из числа первых соратников молодого Петра, участник его юношеских военных затей. Жилец рейтарского строя, он был на царской службе с 1671 года. В „Соборе“ носил звание „старого воина и киевского полковника“, командовал ротой в известных маневрах петровских потешных войск, получивших название „Кожуховского похода“, и в январе 1694 года стал главным действующим лицом известного шутовского празднества, неоднократно потом привлекавшего внимание писателей: была устроена пародийная и кощунственная свадьба Тургенева, после чего он вскоре скончался.

Портрет часто приписывался мастеру Оружейной палаты, крепко связанному со старой „парсунной“ традицией И. Адольскому (Большому), однако документальных сведений, подтверждающих эту атрибуцию, не обнаружено, тогда как известные сейчас работы Адольского стилистически далеки от „Якова Тургенева“[66].

Нач. XVIII в. Холст, масло. 43x53. Гос. Русский музей.

Очевидно, был исполнен для Преображенского дворца, затем хранился в Эрмитаже, Гатчинском дворце, Гатчинском дворце-музее, в 1925 г. поступил в ГРМ.

Поновленная в XIX веке надпись в правом верхнем углу портрета прочитывалась исследователями по-разному, соответственно менялось мнение о том, кто здесь изображен. Сначала предполагалось, что это Аверкий Воейков, затем долгое время считали моделью Алексея Васикова, получившего при Петре дворянство „за свое ловкачество“. Г. А. Богуславский предположил прочтение имени „Алексей Василков“, тогда перед нами — подьячий Приказа ствольного дела, с 1700 года служивший в Оружейной палате, а в 1715 году ставший дьяком Оружейной канцелярии[67]. Как бы то ни было, облик портретируемого, не лишенный психологической остроты, несет явные приметы петровского времени. Характерен для участника „Всепьянейшего собора“ красноречивый натюрморт — бочонок с пьяным зельем, чарки и тарелка с огурцом. В духе простых нравов петровского окружения распахнутый зипун надет прямо поверх нижней рубахи, типичны прическа и бритое лицо с подстриженными „под Петра“ усиками. В тусклых, но еще живых глазах читается усталость и от напряженного труда по приказам преобразователя России, и от изнуряющих пирушек „собора“.

В описи картин из кладовых Эрмитажа, составленной в 1850-х годах, в качестве автора назван голландский живописец К. Нетчер. Это очевидная ошибка, так как портрет ничем не отличается по манере исполнения от второй, относящейся уже к XVIII веку группы „шутов“, о которой справедливо писал А. Эфрос: „...иностранная кисть к ней не прикасалась; это средний разрез рядового петровского портретизма...“[68]. Необычность композиции со сдвигом фигуры влево и горизонтальный формат, выделяющие эту картину в серии, объясняются, по всей видимости, тем, что холст позднее был обрезан.

Нач. 1720-х гг. Холст, масло. Круг диаметром 55 см. Гос. Русский музей.

Поступил в 1930 г. из Строгановского дворца в Ленинграде.

Этот портрет, подавляющим большинством специалистов приписываемый И. Никитину, по праву считается лучшим прижизненным изображением Петра. С пластичной, сильной манерой Никитина превосходно согласуется энергично вылепленный уверенной кистью мужественный и цельный образ государя-преобразователя. На темном фоне рельефно выделяется крупная голова Петра, резко отделенная от торса яркой полоской белого шарфа. На груди угадывается лента первого русского ордена Андрея Первозванного. Черты лица переданы отчетливо и трезво, художник не скрывает примет возраста, следов бурной трудовой жизни, но доминирует в портрете выражение ума, воли и властности. Это Петр — победитель в Северной войне, обращающий теперь свои мысли к будущему России. Образ, созданный Никитиным, близок выразительной характеристике, данной царю В. О. Ключевским: „Петр отлился односторонне, но рельефно, вышел тяжелым и вместе вечно подвижным, холодным, но ежеминутно готовым к шумным взрывам — точь-в-точь как чугунная пушка его петрозаводской отливки“[69].

Петр покровительствовал Никитину, высоко ценил его талант, гордился мастерством своего, русского художника. Известно, что Никитин неоднократно писал государя, ему принадлежит последнее изображение Петра на смертном ложе. Публикуемый портрет часто связывают с записью в „Походном журнале“ Петра I от 3 сентября 1721 года: „На Котлине острове перед литургией писал его величество персону живописец Иван Никитин“[70]. Вопрос о том, какой именно портрет упоминается в „Журнале“, остается пока открытым, но известно, что данный холст был в первой половине XVIII века какое-то время у Якова Смирнова, русского протоиерея в Лондоне. Смирнов понимал художественную ценность произведения и с гордостью писал: „лучших портретов либо мало, либо, может быть, и вовсе нет“[71].

1720-е гг. Холст, масло. 90,9х73,4. Гос. Третьяковская галерея.

Поступил из Румянцевского музея в 1925 г., ранее — в собрании кн. Е. А. Салтыковой-Головкиной.

На обороте картины при дублировании холста была воспроизведена старая надпись: „Граф Гавриил Иванович Головкин, Великий канцлер родился в 1660 г. сконч. 20 января 1734 года и похоронен в Серпуховском Высоцком Монастыре; в продолжении Канцлерства своего он заключил 72 трактата с разными правительствами“[72]. Начальник Посольского приказа, государственный канцлер, сенатор, президент Коллегии иностранных дел, при Екатерине I — член Верховного тайного совета, член Кабинета министров при Анне Иоанновне, Головкин был одним из самых доверенных людей Петра. В самый драматический момент в жизни молодого царя постельничий Гаврила Головкин сопровождал его при бегстве от бунта Шакловитого, и с тех пор Петр поручал ему ответственнейшие дела. Еще в 1716 году Петр хотел, чтобы Никитин „списал персону“ „особливо свата“ — Головкин был сват на состоявшейся в его доме свадьбе племянницы царя Екатерины Ивановны. Неизвестно, была ли исполнена воля Петра, ибо репродуцируемый портрет, который с большой степенью вероятности приписывается Никитину, написан, скорее всего, после возвращения художника на Родину. Здесь изображен уже тот граф Головкин, который в торжественной речи на праздновании победоносного Ништадтского мира 22 октября 1721 года обратился к Петру с историческими словами: „Вашими неусыпными трудами и руковождением мы из тьмы в бытие произведены и в общество политических народов присовокуплены“[73]. В речи слышится гордость и собственными „неусыпными трудами“, то чувство достоинства, которое так убедительно запечатлел в портрете художник.

Индивидуальные черты, просто и точно переданные Никитиным,— волевые, плотно сжатые губы, еле-еле тронутые скупой улыбкой опытного дипломата, строгие складки между бровями и у носа и, главное, холодный и на редкость проницательный взгляд, органично сливаются с характерными для времени внешними приметами вельможи — парадный кафтан с золотым шитьем и пышный „барочный“ парик, Андреевская лента (Головкин — андреевский кавалер еще с 1703 года), высший польский орден Белого Орла на голубом банте,— рождают запоминающийся и убедительный образ государственного деятеля Петровской эпохи. Создается впечатление, что приподнятость и парадность портрета — результат не столько намерения живописца, сколько проявления энергичного характера модели, и в этом — основная заслуга Никитина, плод его объективного метода и незаурядного дарования.

1729 (?). Холст, масло. 75,5x90,5. Гос. Русский музей.

Поступил в 1923 г. из Академии художеств, куда сын художника В. А. Матвеев передал портрет в 1808 г.

Вскоре после возвращения из Антверпена на Родину, полный сил, уверенный в своем таланте и умении, увлеченный работой и быстро добившийся признания Матвеев женился на дочери кузнечного мастера Канцелярии от строений Ирине Степановне Антроповой (1712/14—1740-е гг., ее двоюродный брат, впоследствии известный художник А. П. Антропов, начал учиться живописи у Матвеева). Не по заказу, для себя он пишет этот портрет, основным содержанием которого стало счастье юной пары. Иногда говорят о некоторой искусственности композиции картины, о манерности жестов, справедливо видя в ней внешние элементы начинавшего входить в моду рококо. Но движения героев картины оправданы ее темой — художник, бережно обняв молодую жену и нежно взяв ее за руку, как будто представляет ее зрителям, с гордостью и любовью, с радостным упованием на будущее вводя ее в свой мир. Теплота искреннего чувства, интимность необычны для русского искусства того времени. Матвеева вдохновляли, конечно, широко распространенные с XVII века во Фландрии и Голландии автопортреты с женами (достаточно вспомнить Рембрандта и Рубенса). В истории же русского портрета картина Матвеева стала не только первым изображением художником самого себя и свидетельством сознания собственного достоинства, но и первым лирическим портретом, выражающим интимные чувства любви и нежности. „Задушевность и простота, доверчивость и открытость, необыкновенное целомудрие и душевная чистота — главные его черты“[74].

Живопись Матвеева всегда быстра, артистична, здесь же, в самом личном произведении, его кисть особенно легка и вдохновенна. Трудно сказать, по какой причине автор оставил картину незавершенной, однако сейчас эта непосредственность, свобода мазка кажется сознательно сохраненной во имя одухотворенности портрета. Более законченна живопись лица самого художника. Рисунок тут определенней, краска ложится плотнее, передавая энергию натуры молодого живописца. Абрис щек и подбородка по-юношески мягок, поворот головы быстр, взгляд широко распахнутых глаз цепок, смел, густые брови сдвинуты, весь он открыт навстречу жизни и исполнен гордости своей подругой и собой. Поэтому в этой лучшей картине Матвеева, хотя и написанной после смерти Петра I, чувствуется свежая атмосфера Петровской эпохи. Надпись на обороте картины: „Матвеев Андрей, первый Русский живописец и его супруга. Писал сам художник“, возможно, сделана еще сыном мастера.

Ок. 1750. Холст, масло. 138x114,5. Гос. Русский музей.

Приобретен из собрания Н. П. Альбрехт в 1907 г.

При взгляде на портрет вспоминаются строки А. С. Пушкина из „Арапа Петра Великого“: „Золото и серебро блистало на их робах; из пышных фижм возвышалась, как стебель, их узкая талия...“. Особая, трогательная прелесть картины, столь верной духу XVIII века, рождается из-за того, что на ней изображена девочка, почти ребенок, наряженная по обычаю того времени, как светская дама. Когда Вишняков писал ее портрет, Сарре-Элеоноре Фермор (1740—между 1805—1824 гг., в замужестве графиня Стенбок) было едва десять лет. Мать Сарры — графиня Доротея Елизавета Брюс, отец — шотландский дворянин на службе Российской империи, граф В.-В. Фермор, военный инженер и артиллерист, впоследствии видный участник Семилетней войны, в это время был непосредственным начальником художника, так как с 1742 по 1757 год возглавлял Канцелярию от строений, живописной командой которой руководил И. Я. Вишняков. Поэтому портреты детей Фермора (сохранился и портрет брата Сарры кисти Вишнякова) мастер исполнил с особым тщанием. Подкупает серьезность, с которой портретист относится к старанию девочки безукоризненно сыграть роль знатной дамы, к ее позе, заученным „светским“ жестам худеньких детских рук, к несколько напряженному выражению лица, с легкой, чуть заметной жеманной улыбкой. Этой светскости отвечает условный парадный фон с драпировкой, украшенной золотыми кистями, с колонной и парапетом, за которым виден живописный задник-декорация, где два тонких деревца вторят хрупкости облика девочки-дамы. Кажется, кровь почти не пульсирует под бледной кожей нежного лица и в бескровных, гибких, как стебельки растения, пальчиках, и лишь алые свежие губки и любопытные, живые темно-серые глаза выдают детскую оживленность, на время скованную этикетом и парадным туалетом. Такое внутреннее содержание портрета, серебристый колорит и нежная, изысканная живопись то слитная (лицо и руки), то более свободная, с длинными, характерными для Вишнякова прозрачными лессировочными мазками (причем муар ткани и прозрачность кружев передаются легким прихотливым узорочьем белильных штрихов), делают картину одним из самых эмоционально тонких и лиричных творений русской живописи XVIII века. „Глядя на портрет Сарры Фермор, мы чувствуем не реальный, полный контрастов, а совсем другой, эфемерный XVIII век, лучше всего выраженный в звуках причудливого по рисунку, пленительного и легкого менуэта, XVIII век, о котором только мечтали“[75].

Нередко пишут о чертах рококо в портретах Вишнякова, вспоминают искусство его учителя Каравакка (кстати, значительно менее одухотворенное) или живопись Наттье. Но при всем этом „Сарра Фермор“ органично вписывается в традицию национального русского искусства. В застылости движения, декоративности решения большой, колористически однородной поверхности платья на фижмах, в плоскостности трактовки, создающей впечатление бестелесности фигуры, легко угадывается наследие парсуны.

Перв. пол. XVIII в. Холст, масло. 80,5x64,5. Калининская областная картинная галерея.

Из имения Куракиных Волосово-Степановское Зубцовского уезда Тверской губернии, с 1924 г. — в Калининском областном краеведческом музее, с 1937 г. — в галерее.

Один из самых загадочных русских портретов XVIII столетия — нет сомнения, что он написан незаурядным мастером, что изображен на нем видный вельможа, однако историкам искусства до сих пор не удалось установить имени ни того, ни другого. О высоком сане портретируемого говорит его наряд: роскошный, темно-красный кафтан с золотым шитьем и обшлагами из серебряной парчи и такой же парчи камзол, тоже богато расшитый золотом и украшенный золотыми пуговицами. Костюм позволяет отнести портрет к первой половине века. Нельзя отделаться от ощущения какого-то острого контраста между пышностью с блеском написанного богатого наряда и суровым лицом немолодого мужчины с плотно сжатыми тонкими губами, обтянутыми увядшей кожей скулами, прорезанной морщинами переносицей и резкими складками, идущими от носа. Торс и голова слегка откинуты назад, и взгляд умных глаз устремлен вверх, он не может встретиться со зрителем, что создает впечатление отстраненности, как будто этот умудренный жизненным опытом человек, возможно, участвовавший в драматических событиях русской истории после Петра I, своим умственным взором погружен в прошлое. Кто из русских художников того времени мог создать подобное произведение, да и есть ли уверенность, что автор — русский мастер? Все же архаичность композиции с развернутой, почти распластанной параллельно плоскости картины фигурой, с обрезом холста, скрывающим кисти рук, подчеркнутое внимание к „доличному“ выдают генетическое родство портрета с парсуной и убеждают в его русском происхождении.

1754. Холст, масло. 81,5x62,5. Гос. Русский музей.

Поступил в 1897 г. из собрания кн. А. Б. Лобанова-Ростовского.

В 1750 году крепостной живописец Аргунов написал портрет князя И. И. Лобанова-Ростовского (1731—1791) — родственника своего хозяина Шереметева. На портрете родовитый русский князь выглядит уже вполне европейским аристократом, молодым, красивым, с уверенным взглядом и гордым поворотом головы. Когда через четыре года Лобанов-Ростовский женился на княжне Екатерине Александровне Куракиной (1735—1802), тому же Аргунову был заказан портрет супруги, парный к изображению мужа. Обращение к Аргунову объясняется не только родственными связями заказчика с Шереметевыми, но и той популярностью, которую художник завоевал в петербургских кругах в 1750-е годы, когда его мастерство позволяло ему успешно конкурировать с модными иностранными живописцами. Хотя в этом светском портрете нельзя не уловить отзвуки старого „парсунного“ происхождения искусства русских мастеров, ощутимые в немного искусственном расположении фигуры на плоскости, некоторой скованности позы, в подчеркнутой декоративности узорочья, он демонстрирует владение маэстрией и приемами рокайльного искусства. Урожденная Куракина удалась под пару блестящему князю. Поворот головы и торса, продиктованные композицией портрета мужа, позволяют показать гибкость и упругость стана молодой красавицы. Из легкой и дымчатой пены кружев, прописанных точными и уверенными миниатюрными белильными штрихами, подымаются юные грудь и плечи — создается впечатление, что перед нами зримый образ „веселого века Елисавет“ во всем его заманчивом блеске. В лице есть ряд индивидуальных черт — маленький рот, слегка удлиненный подбородок, большие карие глаза со своеобразным разрезом, но вряд ли художника особенно интересовал характер и тем более душевный мир модели. Слегка надменное выражение, живость блеска глаз, намечающаяся улыбка — все это имеет не личный, а „типовой“, обязательный для светской красавицы смысл. Молода, пригожа, знатна, способна блистать при дворе — большего о княгине, пожалуй, и не узнаешь, зато не меньше, чем о воссоздании черт лица, художник заботится о ритме прихотливо разыгранных волн отороченной горностаем мантии или более дробных складок затканного крупным серебряным узором бирюзового атласа платья. Изящное ушко украшено тяжелой серьгой с бриллиантами и — в тон к платью и шитью — изумрудами. Все сверкает под умелой кистью художника, то наносящей тончайший, лессировочный, прозрачный, но с едва уловимыми переливами цвета слой краски в живописи лица и плеч, то волосными, „пушистыми“ штришками воспроизводящей фактуру меха и парика, то приобретающей твердость и уверенность резца в передаче узора платья.

1763. Холст, масло. 60,3x47. Гос. Третьяковская галерея.

Поступил из Национального музейного фонда в 1920 г., был в собрании А. В. Всеволожского, затем в собрании П. П. Рябушинского в имении Александровское Московской губернии.

Антропову лучше всего удавались портреты русских барынь, особенно немолодых, на лицах которых явственно читались следы прожитой жизни. Характерность этих лиц предоставляла широкие возможности для проявления таких черт дарования художника, как зоркость глаза, точность, нелицемерная, хотя и несколько внешняя правдивость. Женский портрет вообще занял тогда исключительно важное место в русской живописи, что объяснялось, наверное, и „влиятельным положением женщины в русском светском обществе во второй половине XVIII в. Женщины давали тон светской жизни, вмешивались в дела мужей и давали им направление“[76]. Из пары портретов московской родовитой и богатой, владеющей многими деревнями и селами, в том числе Палехом[77], четы А. В. и Д. И. Бутурлиных изображение супруги выглядит значительней. Предельная простота художественных средств, скорее, усиливает выразительность сурового облика Бутурлиной (1709—1771), привыкшей, но уже уставшей повелевать и руководить хозяйством. Колористический аскетизм портрета (в основе цветового решения всей серии портретов Бутурлиных лежит темно-синий тон) помогает сосредоточить внимание на лице московской барыни, в котором нельзя не почувствовать, несмотря на удивленно вздернутые брови и цепко сомкнутый рот, отрешенности человека, уже подводящего итоги своего земного существования.

Конец 1760-х годов. Холст, масло. 60x47,8. Гос. Третьяковская галерея.

Приобретен Советом галереи у А. А. Майковой в 1907 г.

Созданный Рокотовым характер так сочно вылеплен и в то же время так подвижен, что вызывает настоятельное желание его „разгадать“. В плотной фигуре, постановке гордо и самоуверенно повернутой головы, холеном, полнокровном лице с намечающимся вторым подбородком, сочным, румяным ртом, тронутым усмешкой, в двойственности взгляда, одновременно и живого и лениво пресыщенного, легко прочитываются ироничность и самодовольство, острота и насмешливость ума, независимость натуры, эпикурейство и даже сластолюбие. Чувственность этого человека созвучна свободной, „вкусной“ и легкой живописи, впечатлению богатства оттенков характера способствует скользящий свет, рождающий постоянную изменчивость черт. Энергичное в принципе сопоставление дополнительных цветов (красного и зеленого) решено весьма изысканно, без „парсунной“ резкости — зеленый цвет сложный, травянистого оттенка, алый обогащен золотом, объединяющим началом служит так любимый Рокотовым красноватый грунт, чувствующийся на всей поверхности холста, прописанного жидкими, прозрачными мазками. Артистичная манера живописи самого высокого европейского уровня активно участвует в сложении образа.

С одной стороны, этот, может быть, лучший ранний рокотовский портрет (в последнее время появилась гипотеза о его создании в 1770-е годы) обладает несомненными типическими качествами. Кратко и точно прочертил путь изменений типа российского дворянина в XVIII веке В. О. Ключевский: „...петровский артиллерист и навигатор через несколько времени превратился в елизаветинского петиметра, а петиметр при Екатерине II превратился в свою очередь в homme de letters'a, который к концу века сделался вольнодумцем, масоном либо вольтерьянцем“[78]. Портрет верно зафиксировал один из этих типов — екатерининского „homme de letters'a“ (человека, причастного к литературе), „просвещенного сибарита“, приуготовлявшего, однако, почву для Радищева и Новикова.

С другой стороны, мы немало знаем о модели Рокотова и поэтому способны оценить умение последнего подчеркнуть в типе индивидуальные, остро характерные черты личности. Дворянский поэт и драматург, служивший в молодости в лейб-гвардии Семеновском полку, Василий Иванович Майков (1728—1778), если судить по его произведениям, на редкость „похож“ на свой портрет, удостоверяя тем самым правдивость искусства Рокотова. Помощник московского губернатора в те годы, когда художник перебрался в Москву, Майков гораздо больше был увлечен сочинительством, литературной жизнью и вообще „усладами сердца и ума“, нежели службой. В поэзии он был учеником А. П. Сумарокова, продолжая традиции его сатир. В 1766 году он выпустил сборник „Нравоучительные басни“, народность языка и сюжетов которых предсказывали появление И. А. Крылова. Майков был активным членом университетского херасковского кружка, писал торжественные оды, трагедии, комические оперы, „пастушеские драмы с музыкой“, шедшие в московском театре, переложил Овидиевы „Метаморфозы“, написал „непревзойденный памятник национальной бурлескной поэзии“[79], „смешную героическую поэму“ (выражение Сумарокова) „Елисей, или Раздраженный Вакх“. Пародийная и богатая фольклорными образами, с бурлескными и эротическими ситуациями, брызжущая задорным, а подчас и соленым юмором поэма Майкова впоследствии своей веселостью восхищала А. С. Пушкина.

1772. Холст, масло. 59,8x47,5. Гос. Третьяковская галерея.

Поступил в 1925 г. из Гос. Исторического музея, ранее в имении Рузаевка Пензенской губернии.

Даже среди замечательных произведений Рокотова 1770-х годов — периода наибольшего творческого подъема у художника — этот портрет выделяется покоряющим очарованием. Перед нами ярчайший пример не лести модели, а ее поэтизации средствами живописи, и поэтому так влечет к себе благоуханный мир пленительного образа. Именно о таких портретах Рокотова исследователи писали как о „лицах, словно возникающих на зыбкой поверхности темных глубоких вод“[80], или „отражениях в старинном тусклом зеркале, которое удлиняет фигуры, неясно скрадывает их очертания и затуманивает изображение лежащим на поверхности стекла колеблющимся матовым налетом“[81]. Здесь полностью раскрылась вся маэстрия Рокотова — его легкая, прозрачная живопись, умеющая создать впечатление невесомости тканей и бесконечной глубины фона, способность одновременно и объединить картину светом и выделить им лицо модели. Завораживает игра овалов — тающего абриса лица, нежных, женственных линий декольте и высокой напудренной прически с вольно змеящейся по плечу прядью. Но самое притягательное в юной Струйской — ее глаза, такие глубокие и темные, что зрачок почти сливается с роговицей, и лишь миниатюрные точечки-мазочки белил возвращают им мягкий блеск.

Вернее всех разгадке тайны очарования этого взгляда, с такой влюбленностью поэта воспетого Н. Заболоцким, помогает наблюдение, что в рокотовских портретах к фону — „всеобщему пространству“, „всеобщей среде“ — «модель приобщена живописью глаз: в них эта среда „сквозит“»[82]. И поэтому для нас сейчас это не только взор „из тьмы былого“ (Н. Заболоцкий), кажется, что глазами Струйской на нас смотрит само „былое“, XVIII век, преображенный и идеализированный нашим воображением. Этот портрет А. П. Струйской (в девичестве Озеровой) и парный к нему портрет ее мужа, богатого пензенского помещика Н. Е. Струйского, которого В. О. Ключевский назвал „образованным варваром и одичалым вольнодумцем“, долго висели в барском доме имения Рузаевка. Скорее всего, они были написаны по случаю женитьбы вторым браком Струйского на восемнадцатилетней красавице. Самодур и чудак, поэт и мечтатель, библиофил и издатель, увлекавшийся искусством, Струйский ценил Рокотова, называл его в своих неуклюжих и выспренних стихах „мой друг“, отдавал ему в обучение „пиктуре“ своего крепостного живописца. Может быть, эта близость с четой Струйских объясняет особое воодушевление Рокотова, когда он, „почти играя“ (по словам самого Струйского), писал психологически острый портрет мужа и одухотворенный портрет жены. Александра Петровна прожила долгую жизнь (1754—1840), оставив по себе добрую память. Имя Струйской уже в следующем веке снова оказалось связано с русской культурой — ее внук А. И. Полежаев, талантливый поэт и человек трагической судьбы, до самой своей смерти посылал любимой им бабушке письма и стихи.

Втор. пол. 1780-х гг. Холст, масло. 67,5x52 (овал). Гос. Русский музей.

Поступил из собрания А. С. Танеева в 1917 г.

Этот портрет, выделяющийся теплотой и сердечностью среди поздних произведений Рокотова,— блестящий пример того, как естественно, по-хозяйски и плодотворно может использовать большой художник приемы позднего рококо и требования моды. Излюбленная тогда овальная форма портрета у Рокотова подчеркивает стройность стана, круглой шеи, увенчанной головой с высокой прической. Этой форме вторят мягкие, гибко круглящиеся движения кисти. Модные прозрачные ткани, блестящий атлас, напудренные волосы дают возможность продемонстрировать виртуозность воздушной живописи, колористическое мастерство, позволяющее сгармонизировать серебристо-пепельные, коричневатолиловые, оливковые и нежно-розовые тона. Приколотая к корсажу роза — „цветок на цветке“ на аллегорическом языке тех лет — вторит юной свежести лица модели. Обязательная полуулыбка, слегка трогающая губы, кажется здесь не уступкой светскому портретному этикету, а милой чертой, действительно присущей характеру Суровцевой. Рокотов сумел „сделать некрасивую красавицей“, как того требовала эстетика классицизма, не идеализируя черт, не „поправляя“ широкого и слегка вздернутого носа, тяжеловатого подбородка и крупного рта, не затуманивая взора ясных серых глаз. Стремление к идеалу у художника не было засушено нормативностью — его „нормой“, его средством достижения красоты стали артистичность мастерства, одухотворенность кисти и доверие к реальной ценности человека. Именно такая рокотовская „нормативность“ убеждает зрителя в подлинности душевного благородства и богатстве натуры, лишенной обычной для портретов светских красавиц надменности и отчужденности. Открытость и щедрость души молодой женщины воспринимаются особенно остро рядом с парным портретом ее супруга, „г-на Суровцева“, строгим, холодным и замкнутым.

1763. Холст, масло. 67x53. Гос. Русский музей.

Поступил в 1923 г. из Академии художеств, куда он был передан И. И. Шуваловым.

Всесильный фаворит Елизаветы, президент Академии художеств И. И. Шувалов ведал и Российским театром, учрежденным в 1756 году. Поэтому заказанные Шуваловым портретные работы молодого Лосенко связаны с театром и его деятелями. Кроме портрета самого Шувалова Лосенко пишет первого театрального директора А. П. Сумарокова, известного актера Я. Шумского, а после возвращения из Парижа — Ф. Г. Волкова (ок. 1729—1763). Знаменитый актер запечатлен художником в последний год жизни, безвременно оборванной в момент высшего расцвета его таланта вспыхнувшей в Москве эпидемией. Только что в связи с празднованием коронации Екатерины II с огромным успехом в Москве был дан „по изобретению и распоряжению Волкова“ публичный маскарад „Торжествующая Минерва“. Современники не только ценили актерский талант Волкова, но отдавали себе отчет и в значении его личности, считая, что он „был мужем глубокого разума, наполненного достоинствами, который имел большие знания и мог бы быть человеком государственным“ (Д. И. Фонвизин). Портрет кисти Лосенко — важнейшее иконографическое свидетельство о реальном основателе первого русского публичного театра. Волкову было немногим более тридцати лет, и перед нами человек, полный жизненных и творческих сил, свободный разворот в пространстве плотно сбитой фигуры говорит о здоровье, нерастраченном запасе энергии, на крепкой стройной шее уверенно посажена крупная голова. Мягкость черт типично русского лица, живой и умный взгляд широко расставленных глаз усиливают привлекательность портретного образа. Характеристика, данная Лосенко, не противоречит описанию Н. И. Новикова: „Физиономию он имел важную, глаза быстрые, карие. С первого взгляда казался несколько суров и угрюм, но сие исчезало, когда находился он с хорошими своими приятелями, с которыми умел он обходиться и услаждать беседу радушными и острыми шутками... был друг совершенный, великодушный, бескорыстный...“[83].

Портрет Волкова — прекрасный памятник зрелости и достоинства русской культуры того времени. Но не надо забывать и об условности этого портрета, условности стилистической и театральной. А. М. Эфрос назвал его, может быть, слишком безапелляционно, „случайным отголоском умирающего портретного рококо“[84]. И действительно, сглаженность, текучесть линий, эффектность компоновки, слегка скошенный взгляд и стандартный намек на улыбку, изящно ложащиеся волнами и кольцами кудри напоминают об учебе Лосенко у И. П. Аргунова и о копировании Ротари. Верно и то, что энергия цветовых сопоставлений, „линейная четкость рисунка и пластическая определенность форм“[85], конструктивная слаженность картины, пафос образа, роднящий его с трагедиями Сумарокова, где блистал Волков, говорят о требованиях нового, формирующегося стиля классицизма и предсказывают будущего Лосенко — создателя русской исторической картины. И наконец, не надо забывать о театральном характере образа, ибо мы имеем дело не просто с изображением конкретной личности, но прежде всего с портретом Актера, хотя и снявшего маску. Высказывалось предположение, что Волков здесь показан в роли „российского князя Синава“ (Синеуса) из трагедии А. П. Сумарокова „Синав и Трувор“[86], однако правдоподобнее мнение об обобщенном образе трагического актера[87]. Характерное для XVIII века сосуществование индивидуальных черт с типовыми общественными (полководец, меценат, придворный и т. д.), двойственность образа тут красноречиво подчеркивается сочетанием „частной“, домашней, с небрежно распахнутым воротом сорочки и сценических атрибутов — маской и бутафорскими короной и кинжалом.

1770-е гг. Холст, масло. 61x47. Горьковский гос. художественный музей.

Поступил в 1923 г. из собрания П. В. Шереметева.

Сочетание нежного голубого тона платья с розовыми бантами на груди, рукавах и на кружевной наколке, увенчивающей высокую прическу с локонами, типично и для моды того времени, и для рокайльной гаммы живописи. Уверенная манера письма, умение крепко построить форму, убедительно охарактеризовать модель без чрезмерной идеализации выдают руку незаурядного мастера. Атрибуции картины помогла полустертая надпись на обороте, скрытая сейчас, после дублирования холста: „Любовь Никитична Кушелева, урожд. Безбородко, работа Саблукова“. Этот художник прожил недолгую жизнь, и его творчество почти неизвестно. А между тем он был в числе первых русских академиков из „портретных“. Родом с Украины (род. ок. 1732 г.), в 1743 году он был взят в придворную капеллу, но в 1753 году разделил судьбу „спавших с голоса“ его товарищей Лосенко и И. С. Головачевского и по именному указу Елизаветы был отдан в обучение к И. П. Аргунову. В 1759 году их учитель объявил, что „те певчие как рисовать и красками писать, в копировании с портретных и исторических картин, так и с натуры писать могут. Крайнее прилежание имели и содержали себя в поступках честно“[88], и Саблуков был зачислен в Академию художеств подмастерьем, в 1762 г. он уже адъюнкт, а в 1765 — академик и один из наиболее опытных столичных портретистов. Однако впоследствии чахотка заставила его покинуть Петербург и отправиться на юг, в Харьков, где он основал художественное училище. Умер Саблуков в 1777 г.

1776. Холст, масло. 44x34. Костромской гос. историко-архитектурный музей-заповедник.

Поступил в 1972 г. из Солигаличского краеведческого музея.

Среди холстов, обнаруженных в Солигаличе и быстро приобретших известность, был и этот портрет девочки, привлекательный свежестью и непосредственностью характеристики. Несмотря на плохую сохранность картины (многочисленные утраты, осыпи красочного слоя на фоне, платье, лице, особенно на головном уборе, а также темный непрозрачный лак, погасивший цвета), можно было оценить искусство, с каким художник передал детский абрис шеи, пухлые губки ребенка, живой взгляд больших темных глаз. Теперь, после реставрации, можно любоваться и незаурядным живописным мастерством автора произведения. Колористическим ключом картины является красивое сопоставление розового (румянец щек, украшающие чепец ленты) и серебристо-голубого (платье с кружевной отделкой) цветов. Миниатюрными, „точечными“ мазками переданы матовый блеск золотой цепочки и сверканье драгоценных камней медальона, длинными, летучими штрихами смело создается эффект прозрачности кружев. Мягкими, тонкими кистями с использованием лессировок лицо моделировано так слитно, „в притир“, как говорят художники, что здесь мазки становятся неразличимы. В характерной, индивидуальной манере мастера своеобразно сочетаются, таким образом, традиции старой техники с достижениями ведущих живописцев.

Как и другие „солигаличские портреты“, эта картина происходит из усадьбы Нероново, принадлежавшей просвещенной дворянской семье Черевиных. На обороте холста сохранилась надпись: „Портрет Анны Сергеевны Лермонтовой. От роду имеет пять лет. Писан в 1776 году. П. Г. О.“. Последние буквы расшифровываются легко — „писал Григорий Островский“, заново открытый автор серии портретов из Нероново, в основном — представителей рода Черевиных. Портрет юной Лермонтовой (1771 или 1772—1831) типичен для манеры Островского, „глубоко национального и самобытного мастера, иногда ошибающегося в рисунке, но никогда — в цвете“[89]. Отец изображенной девочки — Сергей Михайлович Лермонтов (один из предков великого поэта), уездный предводитель дворянства, — был близок с Черевиными и жил рядом с Нероновом в принадлежащей ему усадьбе Суровцево. Впоследствии Анна Сергеевна вышла замуж за помещика соседнего Чухломского уезда Телепнева, про которого известно, что он был связан родственными и дружескими отношениями с декабристами.

1773. Холст, масло. 164x129. Гос. Русский музей.

Поступил из Петергофского дворца в 1917 г.

В 1764 году по инициативе И. И. Бецкого и по указу Екатерины II было создано Императорское воспитательное общество благородных девиц при Смольном монастыре. Это аристократически-просветительное начинание должно было быть прославлено поэтами и кистью живописцев.

писал о смольнянках А. П. Сумароков, а Левицкий получил от императрицы и Бецкого свой первый большой заказ на предназначенную для украшения парадной залы серию портретов воспитанниц, отличившихся в театральных представлениях.

Художник блестяще справился с двойной задачей — и декоративной, и портретной. Изысканы грациозность силуэтов девичьих фигур, мягко светящиеся на приглушенном фоне румяные лица, тонко построенный на цветовых трезвучиях колорит — в этом портрете сгармонизированы серебристоатласный, нежно-розовый и серовато-стальной цвета. Здесь все: маскарад, театр, игра. Совсем юные „благородные девицы“ (Хрущевой двенадцать, а княжне Хованской всего одиннадцать лет) с трогательным старанием разыгрывают пасторальную танцевальную сценку, „представляя“ пастуха и пастушку в дорогих нарядах, а роль идеальной „буколической“ природы с „историческими“ руинами играет театральный задник, вернее, и декорация, и парк с руинами во вкусе времени, и фантазия мастера — все вместе и сразу. Такая же зыбкая, исчезающая грань существует между костюмированными ролями и реальными портретами. Ни заученные позы, ни наряды не могут до конца скрыть непосредственность и радость девочек на пороге взрослой жизни, их индивидуальные черты — задорную живость Хрущевой и мечтательность, зачарованную покорность Хованской,— черты, умело подчеркнутые их „масками“. Гармоническое сочетание театральности и естественности выделяет „смольнянок“ Левицкого среди парадно-декоративных произведений русского рококо. Недаром А. Н. Бенуа, считавший их „главной гордостью русской школы живописи“, писал, что „этот портрет способен произвести такое же сильное, неизгладимое впечатление, как прогулка по Трианону или Павловску“[90].

1773. Холст, масло. 222,6x166. Гос. Третьяковская галерея.

Поступил из Гос. Русского музея в 1930 г., до 1917 г. был в собрании Коммерческого училища в Петрограде.

Заказанный И. И. Бецким портрет должен был восславить благотворительную деятельность Демидова, основавшего Коммерческое училище в Москве и пожертвовавшего огромные суммы денег на московские Воспитательный дом и университет. Этим объясняется репрезентативность картины, ее большие размеры, „панегирический“ характер изображения. Однако парадность приобретает здесь причудливый вид, внутри типовой композиционной схемы с колоннами, драпировками, условным фоном происходит подмена привычного „словаря“, набора атрибутов. Вместо батального задника с блеском оружия, клубами дыма и победоносными знаменами — фасад Воспитательного дома под мирным небом, вместо трофеев — написанные с поистине шарденовской виртуозной простотой лейка, книга по ботанике и цветы. Наконец, сам Демидов, поставленный в стандартно условную „изящную“ позу с горделивым жестом руки, облачен не в придворные одеяния или доспехи, а в утренние домашние халат и бархатный колпак, на шее — небрежно повязанный платок, на ногах — комнатные туфли. Нет сомнения в том, что художник следовал программе, предписанной ему Демидовым, желавшим подчеркнуть свою „руссоистскую“ простоту, благотворительность, а может быть, и независимость баснословного богача, чувствующего себя хозяином не только на Урале, но и в Москве. Поэтому парадный портрет, как и полагалось этому жанру, воспевал доблести модели, но доблести не воина или государственного мужа, а частного человека. Можно согласиться с предположением, что лежащие на столе луковицы растений, лейка, на которую облокотился Демидов, и цветы в фаянсовых горшках, на которые он с гордостью указывает, в духе аллегорий XVIII века выражают идею воспитания, а сам меценат выступает в роли заботливого пестуна сирот[91]. Возможно и другое объяснение, поскольку Демидов в духе времени увлекался изучением природы. Его дом в Москве был наполнен редкими растениями, 20 лет он собирал гербарий[92]. Портрет, таким образом, становится не только „зеркалом“ внешности заказчика, но и декларацией его жизненной позиции. Левицкий, как всегда, правдив в передаче индивидуальных черт портретируемого: стандартная полуулыбка и скептическая складка поджатых тонких губ, вздернутые брови, двусмысленный, ускользающий скошенный взгляд, выдающая возраст дряблость лица и шеи и некоторая обрюзглость фигуры, в неустойчивой постановке которой есть какое-то легкомыслие. Прокофий Демидов (1710—1786) в роду знаменитых заводчиков был, пожалуй, переходным типом от его отца и деда, основавших „империю Демидовых“ на Урале, обладавших железной волей, деловой хваткой и размахом натуры вышедших из народа богачей, и следующими поколениями этой фамилии, рафинированными аристократами, князьями Сан-Донато, дипломатами и известными любителями искусств. В этом Демидове, „великом куриознике“, как называл его В. И. Баженов, сквозь внешнюю культуру, модные увлечения французскими просветителями нередко пробивалось „его сумасбродство, известное всей Москве“[93].

Большие парадные холсты Левицкий пишет иначе, нежели интимные портреты. Живопись здесь плотная и гладкая, мазок старательно „прячется“ от зрителя, большая картина выдерживается в одном тоне (в данном случае — желтовато-оливковом), подчиняющем себе все цвета, как бы блекнущие из-за величины холста. Но колористический ансамбль красок умело слажен и сгармонизирован, а тонкостью отдельных цветовых сопоставлений, например, разбеленного красного цвета халата с золотистостью шейного платка и светло-стальным тоном костюма, нельзя не восхищаться.

1778. Холст, масло. 61x50. Гос. Третьяковская галерея.

Поступил в 1925 г. из Румянцевского музея, куда был подарен М. М. Львовой в 1899 г.

Чудесный момент расцвета девичьей прелести, пробуждения ума и чувств схвачен Левицким в этом портрете. Бархатисто-темный фон слева оттеняет яркую свежесть лица, где „обязательный“ румянец щек, легкая улыбка губ, мечтательная чистота взора больших синих глаз воспринимаются как естественное проявление нравственного и физического здоровья. То же очарование юности чувствуется в свободном и грациозном движении торса, непринужденном повороте головы, нежности очертаний округлых плеч и груди, угадывающейся под легкими покровами батиста и шелка. Гамма портрета светла и радостна, в ней доминируют розовые оттенки карнации, перламутровый цвет шали и серебристо-оливковые тона платья, банта и ленты, схватывающей струящиеся в продуманном беспорядке волосы. Сочетание мягкости и энергии модели как будто отразилось в каждом движении кисти живописца, накладывающей краску то бережно, прозрачным жидким слоем, то смелыми сочными мазками, то выпуклыми тонкими и точными штрихами. В этом вдохновенном портрете художнику удалось воплотить тот идеал „друга сердца“, о котором писал в юношеских стихах А. С. Пушкин, и, „в порыве пламенной души“, изобразить

Причина неравнодушия Левицкого к своей модели, конечно, в его близости к тому державинскому кружку, к которому принадлежала и М. А. Дьякова (1755—1807). У ее отца, обер-прокурора сената А. А. Дьякова, человека образованного и гостеприимного, охотно собирались литераторы. Одна из его дочерей стала второй женой Г. Р. Державина, другая вышла замуж за В. В. Капниста. Мария Алексеевна, натура увлекающаяся и цельная, проявив незаурядную смелость, тайно от родителей вышла за поэта и архитектора Н. А. Львова, которому потом пришлось добиваться согласия на брак с собственной женой. Спустя три года Левицкий написал другой превосходный портрет — уже официально Львовой, молодой хозяйки дома, куда тянулись поэты и музыканты, живописцы и зодчие. Марии Алексеевне посвящали стихи, она и сама была поэтессой и незаурядной музыкантшей, с успехом участвовала в любительских спектаклях, „много жару и страсти полагая в своей игре“[94].

1789. Холст, масло. 116,7x89. Гос. Третьяковская галерея.

Приобретен в 1914 г. у Н. С. Гаврилова, ранее — в собрании Д. Ф. Макеровского.

Среди многочисленных в XVIII веке изображений маленьких кавалеров и дам, детей, играющих „взрослые“ роли, портрет Макеровского выделяется грустным, даже щемящим настроением. „Кукольная фигура в маскарадном костюме“ напоминает „скорее придворного „карлу“, чем ребенка“[95]. Действительно, в ощущении неприютности печального мальчика, в какой-то ущербной неловкости позы, рождающей чувство сострадания, есть нечто общее с „шутами“ Веласкеса. Тревожны малиновый и глухой зеленый цвета платья, непривычно для Левицкого сумрачен ландшафтный фон. Вряд ли индивидуальные черты модели побудили художника создать такую необычную картину. Правда, известно, что впоследствии Макеровский пользовался репутацией странного правдолюбца, почти чудака и благотворителя. Существует предположение, что именно он опекал больного крепостного художника Михаила Шибанова[96].

Незаконный сын богатого помещика П. М. Нестерова, он был так мал ростом, что его считали почти карликом. Умер Макеровский в 1847 году, но точная дата его рождения неизвестна: по одним данным он родился в 1780 году — и тогда на портрете от силы восьмилетний ребенок, по другим — в 1777 году, и в этом случае перед нами маленький юноша[97].

Но все-таки объяснение странности портрета, его отличия от присущих ранее Левицкому ясных, оптимистических, светлых образов, надо искать в изменившемся мироощущении художника. Разочарование, уход из Академии художеств, может быть, утрата веры в действенную силу своего таланта лишили его искусство важнейших отличительных качеств — трезвой объективности и утверждающего характера. Не случайно „Макеровский“ оказался созвучен настроениям начала нашего столетия, когда он фантастически интерпретировался, „как символ бездушной пустоты умирающего галантного века... Почти страшно это неживое, фарфоровое маленькое лицо и пустой невидящий, бесконечно усталый взгляд безжизненных глаз“[98].

1787. Холст, масло. 63,5x51. Гос. Русский музей.

Поступил в 1901 г. от С. В. Козлова.

Картина написана по заказу Потемкина, владельца крепостного художника Шибанова, скорее всего, в апреле 1787 года в Киеве вместе с портретом Екатерины II во время ее путешествия в Крым. Адъютант „светлейшего“ Дмитриев-Мамонов (1758—1803) стал одним из последних фаворитов стареющей императрицы, и в 1787 году он уже граф и генерал-майор армии.

Полнота и серьезность образной характеристики делают портрет кисти Шибанова красноречивым свидетельством атмосферы последних лет „екатерининской эпохи“. Вообще портретное творчество Шибанова 1780-х годов отличается зрелостью, артистизмом живописной манеры, благородством тона. „Эта скромная в красках небольшая картина выдерживает сравнение с наиболее знаменитыми произведениями изысканного искусства XVIII века, как по тонкости рисунка, так и по своей уверенной и нежной живописи“[99]. Красиво сопоставление темно-голубого кафтана и мягко, воздушно написанного коричневого меха, эффектно цветовое трехзвучие в центре картины — алой и синей лент и белоснежного шейного платка. Это сочетание свежо и мажорно, оно подчеркивает моложавость красивого лица, обрамленного аккуратным напудренным паричком. Однако в портрете, как будто бы камерном, нет и намека на интимность, на лиризм отношения к модели. Шибанову было свойственно „внутреннее независимое отношение к портретируемому“[100], и в свежести, смазливой красоте Дмитриева-Мамонова можно разглядеть цепкость, хватку незаурядного авантюриста, знающего, что он хочет от жизни и не позволяющего себе упустить представляющийся шанс. Пружиниста выправка молодого фаворита, плотно сжаты губы, холодом веет от внимательного, зоркого взгляда. „Красный кафтан“, как называла его императрица, сумел внушить своей покоренной повелительнице, что он обладает „превосходным сердцем, соединенным с большою честностью; ум на четверых, неиссякаемую веселость, много оригинальности в суждениях и понимании вещей, превосходное воспитание и редкое образование во всем том, что дает блеск нашему природному уму“, — словом, „наши внутренние достоинства вполне соответствуют ловкости и блеску нашей внешности“[101].

1788. Холст, масло. 65,7x52,3. Гос. Третьяковская галерея.

Приобретен в 1896 г. П. М. Третьяковым у Т. Н. Котвицкого, ранее — в собрании Е. В. Ронжиной, крестницы жены Бельского.

М. И. Бельский был потомственным живописцем: дед, И. Л. Бельский, — мастер Оружейной палаты, отец и его братья — известные художники-декораторы, украшавшие дворцы, храмы, театральные представления и празднества. Среди учителей молодого живописца мы видим крупнейших мастеров XVIII века — А. П. Лосенко, Д. Г. Левицкого, Ж.-С. Дюплесси, Ж.-Б. Грёза, учился он и в Англии, славной своей портретной школой. Но, к сожалению, творчество самого М. И. Бельского мы можем представить себе лишь по двум работам — написанному еще в Академии портрету учителя с учениками[102] и единственному известному нам зрелому произведению — портрету Бортнянского (1751—1825).

Живописная манера Бельского, судя по этому портрету, самостоятельна, в ней трудно найти следы влияния парижских учителей, она проще изощренной техники Рокотова или Левицкого. Энергия лепки объемов, уверенное использование светотени, строгость цветовой гаммы, где в темной коричневато-черной среде эффектно выделяются лишь лицо, жабо и серебристый парик, пожалуй, могут напомнить об учебе художника в Лондоне, где царил тогда трезвый талант Д. Рейнолдса. Техника Бельского плотная, слитная, но завитки парика, шейный платок, жабо оживлены мгновенно брошенными белильными мазками. Созвучен живописи и характер портретного образа — в открытом, смелом взгляде, победно вскинутой голове читаются уверенность творческой личности, утвердившей себя в обществе, выигравшей жизненную битву.

Значение этого портрета для истории отечественной культуры не только в том, что благодаря ему мы можем себе представить индивидуальность незаурядного художника Бельского,— в нем запечатлены черты замечательного композитора, о котором потомки говорили как о первом классике русской музыки, а современники называли „Орфеем реки Невы“[103]. Певчий придворной капеллы, поразивший своей одаренностью итальянского музыканта Ж. Галуппи, Бортнянский был послан в Европу. В те же годы, когда Бельский демонстрировал успехи в живописи в Лондоне и Париже, молодой композитор добился признания в Италии. В Венеции и Модене были поставлены три его оперы. Отозванный в 1779 году на родину Бортнянский становится капельмейстером придворной капеллы и сближается с „малым двором“ наследника Павла Петровича. Здесь он дает уроки музыки, пишет для кружка Павла и Марии Федоровны оперы, камерные произведения и романсы. Впоследствии, когда Павел взошел на престол, Бортнянский был назначен директором придворной певческой капеллы. К моменту написания портрета успех композитора при „малом дворе“ стал несомненен, по словам участника музыкальных вечеров в Гатчине и Павловске князя И. М. Долгорукова, в представлениях опер Бортнянского все „пленяло и взор, и слух, и чувства зрителей“[104]. Но рубеж 1780 и 1790-х годов — время нравственной и художественной зрелости музыканта — стало переломным в его творчестве. Он все больше сосредоточивается на духовном хоровом сочинительстве, которое и сохранило его имя в истории русской музыкальной культуры. Духовным произведениям Бортнянского были присущи высокий этический пафос, „сдержанный и благородно возвышенный стиль, отличающийся ясностью, простотой фактуры и проникновенной задушевной теплотой музыкального склада“[105].

1780-е годы. Холст, масло. 53x44,5 (овал). Ярославский художественный музей.

Поступил из Гос. Третьяковской галереи в 1932 г., до 1912 г. в собрании В. О. Гиршмана.

Творческий путь Дрождина (1745—1805) типичен для поколения русских портретистов второй половины XVIII века. Приобщившись к живописи в иконописной мастерской Троице-Сергиевой лавры, он продолжил занятия у А. П. Антропова и сохранил благодарную память о своем учителе. Его самое значительное произведение, за которое он получил звание „назначенного“,— „Портрет Антропова с сыном перед портретом жены“ (1776, ГРМ), долгое время украшавший зал Совета Академии художеств. С 1771 года Дрождин учится у Левицкого и вскоре становится одним из самых умелых мастеров портрета „в новом вкусе“. С 1785 года он академик. Авторы, писавшие о русском искусстве, отдавали должное одаренности Дрождина, называя его „превосходным мастером“[106], подчеркивая его колористический дар и „строго сосредоточенное письмо“[107]. Последние работы мастера относятся уже к началу XIX века, но рядом с произведениями Боровиковского или Щукина они в какой-то степени выглядят анахронизмом, оставаясь целиком в рамках школы Левицкого, в XVIII веке. Характерен для серьезной и мягкой манеры художника этот портрет, где детскую прелесть дворянского мальчика удачно подчеркивает мода — вольно сбегающие к плечам золотистые локоны да большой кружевной воротник. Умелая компоновка портрета в овале, характерные для уходящей эпохи приемы оживления лица — полуулыбка румяных губ и чуть скошенный взгляд,— голубовато-оливковый нейтральный фон нам хорошо знакомы по работам учителей и современников Дрождина. Характерна и техническая маэстрия живописи, где лицо пишется плотно, как будто лепится из сплава краски с еле уловимыми переходами цвета, волосы написаны гораздо свободнее, и кисть следует за прихотливым движением прядей, а в кружевном воротнике используются быстрые белильные штришки. Главным образным средством становится колорит портрета с изысканной гармонией светлых тонов, рассчитанной перекличкой золота волос и голубого цвета шарфа-кушака; вместе со свежим тоном лица и белизной воротника рождающими ощущение чистого, еще ничем не замутненного мира ребенка.

1797. Холст, масло. 248 X 163. Гос. Третьяковская галерея.

Вариант, выполненный для Академии художеств в Петербурге, впоследствии в Ленинградском музейном фонде, откуда в 1924 г. поступил в галерею.

Когда после смерти Екатерины II 6 ноября 1796 г. к столь долгожданной им власти пришел 42-летний Павел, возникла необходимость незамедлительного написания официального парадного портрета нового императора, предназначенного для главных государственных учреждений. По воспоминаниям ученика Щукина Ф. Г. Солнцева[108] сначала портрет был заказан иностранному художнику (вероятно, Лампи), но последовала гневная отповедь Павла: „Неужели у нас нет своего живописца! Зачем же существует Академия?“ В течение месяца было создано несколько эскизов-проектов портрета, из которых императором был „апробирован“ щукинский вариант. В начале следующего года Щукин уже выполнил первый большой портрет для Сената, а в июле на чрезвычайном заседании Совета Академии художнику было присвоено за него звание академика.

История создания портрета и необычный, аскетический его характер, отсутствие помпезности, обилия атрибутов, казалось бы, обязательных для парадного императорского изображения, замечательно отражают своеобразие натуры Павла и обстоятельства его вступления на престол. Современники воспринимали воцарение Павла как молниеносный военный переворот: „Тотчас все приняло иной вид, зашумели шарфы, ботфорты, тесаки и, будто по завоеванию города, ворвались в покои везде военные люди с великим шумом“[109]. В первый же день Павел принял чин полковника Преображенского полка, в газете было объявлено, что из-за траура и до коронации (она состоялась только в апреле следующего года) „его императорское величество и их императорские высочества изволят носить военные мундиры“[110]. Гвардейский офицер Н. А. Саблуков вспоминал, что 6 ноября во дворце Павел появился „в сапогах и шпорах, с шляпой в одной руке и тростью в другой — и направился к нашей группе церемониальным шагом, словно на параде“. На следующий день во время присяги он вышел в новом мундире Преображенского полка.

Именно таким, торжествующим в первые дни правления, полным надежды на великое будущее и желающим сразу показать всем обличье новой империи, предстает Павел на портрете Щукина. Властен жест руки, опирающейся на знаменитую трость, победно вздернута голова в огромной треуголке, строгий Преображенский мундир пересекает андреевская лента и полосатый шарф-пояс, приподнятое плечо и абрис фигуры императора усиливает ее статуарность. В этих чертах кроется разгадка высочайшего одобрения удивительного щукинского портрета, сложного, как сама натура модели, соединившего торжественно-утверждающий характер с правдивостью и зоркостью, граничащей с беспощадностью. Монументализация фигуры не скрывает ее узкоплечей тщедушности, треуголка слишком велика для отнюдь не величественной головы Павла и только подчеркивает некрасивость черт лица, делающей комическим маниакально-победоносное выражение. Непомерные ботфорты как будто принадлежали прадеду Павла — Петру Великому, с которым мечтал сравняться в грандиозности деяний правнук. Сочетание художественной правдивости и монументального обобщения делают портрет Павла I одним из самых глубоких в русской живописи XVIII века, недаром А. Бенуа утверждал, что он стоит „целого исторического сочинения“[111].

1790. Холст, масло. 66,5x51,5. Гос. Русский музей.

Поступил в 1905 г. от Н. Брехт-Берген (урожд. Филипповой).

Это раннее произведение Боровиковского открывает его замечательную серию женских портретов, посвященных теме очарования юности, пробуждающихся девических чувств. Художник тогда еще продолжал учиться, но существенные черты его творческого метода уже налицо: важная роль, которую играет в создании атмосферы портрета пейзажный фон, желание — и умение — добиться естественности состояния модели, задумчивость, углубленность в себя как камертон настроения и, наконец, легкость, почти имматериальность живописной манеры. „Краски положены прозрачными, расплывчатыми мазками, легко и свободно, так что кажутся прозрачными и текучими, как струйки воды, окрашенной отражениями человеческого лица, платья, деревьев, неба“[112]. Особая интимность, задушевность этого „домашнего“ портрета молодой женщины в белом утреннем пеньюаре, с вольно вьющимися локонами, хотя и повернувшейся доверчиво к художнику и зрителю, но погруженной в свои чувства, теплота отношения к ней Боровиковского объясняются дружбой художника с семьей Филипповых[113]. Выходец, как и Боровиковский, с Украины, П. С. Филиппов после военной службы тоже оказался в Петербурге, где в 1789 году окончил учительскую семинарию. Близость между молодыми художником и учителем сохранилась на всю жизнь — Боровиковский не забыл о ней даже в завещании. В 1790 году Филиппов женился на юной девице О. К. Михайловой (1772—1829), и портрет последней можно рассматривать как лирическое послание к другу, воспевающее его избранницу.

1797. Холст, масло. 72x53,5. Гос. Третьяковская галерея.

Приобретен П. М. Третьяковым между 1885 и 1890 гг. у московского губернатора В. С. Перфильева и его жены П. Ф. Перфильевой (урожд. Толстой, племянницы М. И. Лопухиной).

„Лопухина“ Боровиковского, строго говоря, является портретом М. И. Толстой (1779—1803), дочери отставного генерала И. А. Толстого и сестры Федора Толстого-американца, вышедшей замуж за егермейстера С. А. Лопухина лишь через несколько лет после создания картины, около 1801 года, и вскоре скончавшейся от чахотки. В замужестве Мария Ивановна была несчастлива. Я. П. Полонский, увидев в 1885 году в доме Перфильевых эту картину, написал проникновенный экспромт „К портрету М. И. Лопухиной“.

Эмоциональное богатство душевного состояния, запечатленное художником, гармоничное единство ритмического строя певучих линий, мягкой пластики форм, нежных переливов цвета, световоздушной атмосферы сделали портрет вершиной творчества Боровиковского и завоевали ему заслуженную популярность. Полноту очарования образа рождает согласие, которое царит в картине между героиней и средой — тенистым уголком парка, где, казалось бы, сочиненные элементы — розы на мраморном постаменте, васильки в спелой ржи, белеющие вдали стволы березок и осеняющая все густолиственная крона кленов — достоверно соединены вместе волей художника. Природа перестает быть пейзажным фоном, но оказывается, в соответствии с эстетикой сентиментализма, родственной человеку, обязательным условием его естественного существования. „Человек сам по себе есть фрагмент или отрывок: только с подобными ему существами и природою составляет он целое“ (Н. М. Карамзин).

1801—1802. Холст, масло. 259x175. Гос. Третьяковская галерея.

Поступил в 1920 г. через Гос. музейный фонд из собрания Б. А. Куракина в имении Преображенское Орловской губернии.

Боровиковский неоднократно писал князя Куракина (1759—1818), вообще очень любившего портретироваться. Этот самый знаменитый портрет вельможи создан в момент одного из взлетов его причудливой, но в то же время и характерной для эпохи карьеры. Ближайший друг Павла с детских лет, воспитывавшийся вместе с ним, он был спутником наследника, когда тот под именем графа Северного путешествовал с молодой женой по Европе. С тех пор Куракин был верным сторонником великой княгини Марии. С воцарением Павла он стремительно пошел в гору — генерал-прокурор (1796), вице-канцлер, кавалер высшего ордена Андрея Первозванного (1797), но... в сентябре 1798 года он попадает в опалу у непостоянного императора и удаляется от двора в одно из своих имений. Однако менее чем за месяц до своей гибели Павел возвратил свою милость старому другу и „повелел вступить опять в должность по званию вице-канцлера“. Нейтралитет Куракина во время заговора против Павла и близость к вдовствующей императрице Марии Федоровне обеспечили князю благосклонность и нового императора — он сразу становится сенатором, а в следующем, 1802 году — генерал-губернатором Малороссии. Вот в этот переломный период и писал Боровиковский свой самый эффектный и монументальный портрет, начатый, возможно, еще при Павле (об этом говорят бюст императора, мантия мальтийского рыцаря, брошенная на кресло, и Михайловский замок на фоне), но законченный уже при его преемнике, так как среди регалий, обильно украшающих князя, мы видим и ленту ордена св. Владимира, которым наградил его Александр в сентябре 1802 года.

Талант Боровиковского позволил ему превратить „классический“ парадный портрет со всеми формальными атрибутами и условностями в подлинный шедевр живописного искусства. Красноречива торжественная монументальность композиции, где фигура модели выделяется потоком сильного, ликующего света и оказывается на пересечении основных диагоналей. Виртуозность живописи здесь, кажется, достигает апогея — с равной убедительностью и легкостью художник воссоздает не только фактуру, не только цвет и осязаемую поверхность шелка, бархата, мрамора, парчи, но и саму их материальную сущность. Живопись, изображая роскошь, изобилие дорогих тканей, золотого и серебряного шитья, бриллиантов на эфесе, перстнях, пряжках туфель, орденах, камзоле, сама сверкает и становится подобна им в своей драгоценности. Богатство как будто водопадом низвергается на холсте и напоминает об описании нарядов щеголей в сатире Кантемира: „Деревню взденешь потом на себя ты целу“. Картина многоцветна, здесь в полную силу звучат и глубокая зелень занавеса, и густой алый тон скатерти, откликающийся вспышками орденских лент, и „андреевский“ синий, и бархатистый черный мантии, но царит над ними всеми золото и бриллиантовый блеск. Колористическая доминанта ясно определяет и смысловой строй портрета, характеристику модели. Самое светлое пятно, центр, куда ведет нас сияние наряда и орденов,— надменное, упоенное собой, но и барски снисходительное лицо князя, заслужившего у современников прозвище „павлин“. „Тщеславный и горделивый, не чуждый образованности и вместе с тем закоснелый в предрассудках своего времени, он интересовался просветительской литературой и ненавидел радикальных деятелей... был расточительно щедр и одновременно расчетлив, как купец, этот „великолепный князь“... был плоть от плоти XVIII века с его противоречиями и контрастами“[114].

Объективность и непревзойденное мастерство, с которыми художник воплотил пожелания „бриллиантового князя“, условия его заказа создали яркий и полнокровный портретный образ. „Куракин“ Боровиковского блистательно увенчивает развитие парадного портрета XVIII столетия, следующий век подобных гармоничных творений в этом жанре уже не знал.

1803. Холст, масло. 134x104,5. Гос. Русский музей.

Поступил в 1917 г. из Бюро отдела охраны памятников искусства и старины, ранее был в собрании гр. Л. А. Мусиной-Пушкиной в Петрограде.

В 1800-е годы Боровиковский часто пишет семейные многофигурные портреты. В их монументальном строе, в рациональности построения, подчиненном ясно осознаваемой и четко выраженной морализирующей просветительской программе, искусствоведы справедливо усматривают признаки реставрации классицизма в творчестве художника, стиля, полнее всего выразившегося в это время в скульптуре и зодчестве[115]. Домашняя интимность сюжета оборачивается демонстрацией нравственных достоинств семейства. Старшая дочь (Любовь Ильинична, в замужестве Кушелева, 1783—1809) нежно прильнула к матери, младшая (Клеопатра Ильинична, в замужестве Лобанова-Ростовская, 1797—1840), показывая миниатюрный портрет брата, как бы замыкает развитие темы семейного мира и согласия. Умудренная опытом мать семейства (урожд. Ширай, 1766—1824) примиряет, надежно направляет и заботливо опекает два юных характера, и лишь ее взгляд может встретиться со зрителем. Перед нами как будто позируют „причесанные“, идеализированные кистью художника героини „мирных“ глав эпопеи Л. Н. Толстого. Художественный язык Боровиковского приспосабливается к новым задачам — световоздушная пейзажная среда сменяется на фоне картиной в тяжелой золоченой раме, крупные фигуры обретают скульптурную определенность, они решительно выдвигаются на передний план, к обрезу холста, а ритм объемов, „фасадная“ развернутость их параллельно плоскости картины, сдержанность движений, округлость рук и плеч выдают стилистическое родство с классицистическими рельефами. Колористический дар не покинул Боровиковского — достаточно обратить внимание на изысканные сочетания цветов тканей в нижней части картины — винно-красного, приглушенно желтого, глубокого синего, коричневого с пепельным оттенком и белого, пронизанного голубизной. Живописная манера, теперь уравновешенная и расчетливая, обретает достоинство и строгость. В этом достоинстве, высоком уровне представлений о человеке, о добродетели заключено новое очарование портретов Боровиковского, в какой-то степени искупающее утрату лирической непосредственности.

1801—1802. Холст, масло. 124x98. Гос. музей керамики и „Усадьба Кусково XVIII века“.

Поступил из собрания Шереметевых.

Романтическая, счастливая и трагическая судьба героини портрета одновременно и характерна для ее времени и исключительна. Параша Ковалева родилась в 1768 году в деревне Березино Ярославской губернии. Ее отец, кузнец, был крепостным Шереметевых. Семи лет способная и красивая девочка была взята на воспитание в барский дом, где „первейшие учителя“ стали готовить ее для театра, которым увлекался молодой барин, Николай Петрович Шереметев, внук знаменитого петровского фельдмаршала. „Двор“ вельмож Шереметевых отличался вкусом к просвещенному меценатству. Здесь работали талантливые живописцы и зодчие, пению и музыке учили итальянские маэстро, с будущими крепостными актерами занимались лучшие балетмейстеры и прославленные артисты. Редкий талант Параши расцвел в этой художественной среде рано, она дебютировала на сцене Кусковского театра в одиннадцать лет. Грациозная и женственная, наделенная от природы чарующей внешностью и чудесным голосом (сопрано), молодая актриса, получившая сценическую фамилию Жемчугова, стала примадонной крепостного театра и фавориткой его хозяина. Она с блеском исполняла множество главных партий во французских и итальянских комических операх Гретри и Седена, Паизиелло и Пуньяни сначала на сцене в Кусково, а потом в только что выстроенном театре в Останкино. Оставила сцену Жемчугова в 1797 году. На следующий год Н. П. Шереметев дал, наконец, своей возлюбленной вольную, а в 1801 году тайно обвенчался с ней. Поэтому картина, очевидно, написанная в связи с этим браком, должна была бы называться „портрет графини П. И. Шереметевой“. Замужество не принесло счастья Прасковье Ивановне, ее положение тайной супруги вельможи оставалось двусмысленным, к тому же у нее открылась чахотка. Она успела родить графу наследника, но родов не перенесла и 23 февраля 1803 года скончалась в Петербурге. Добрая, талантливая, отличавшаяся душевной тонкостью, Жемчугова привлекала к себе сердца людей из окружения графа. Конечно, ее близко знали и члены семьи Аргуновых. Павел Аргунов руководил строительством Останкинского театра, на открытии которого в 1795 году актриса исполнила партию главной героини в патриотической музыкальной драме „Зельмира и Смелон, или Взятие Измаила“. Николай Аргунов неоднократно писал ее портреты, согретые, несмотря на их „парадность“, искренним теплым чувством к модели. В публикуемой картине звучит щемящая нота контраста репрезентативного антуража, строгой классицистичности позы, изображения супруга-покровителя на медальоне в драгоценной оправе, как будто предъявляемого зрителю как доказательство законности связи с ним, и трогательной хрупкости облика молодой женщины. Не только изящны, но и усталы руки бывшей примадонны, в прелестном лице угадывается болезненность, во взгляде прекрасных темных глаз просвечивает грусть. Портрет кисти Н. Аргунова — один из самых пленительных образов русской женщины в живописи рубежа столетий.

1805. Холст, масло. 91,5x73,5. Гос. Третьяковская галерея.

Поступил в 1929 г. из Музея иконописи и живописи им. И. С. Остроухова.

История создания картины, написанной молодым художником во время его пенсионерства в Италии, известна по рассказу Н. А. Рамазанова: „В 1805 году Шебуев, гуляя в окрестностях Рима, встретил гадальщицу-цыганку, которая за несколько мелких монет, глядя на ладонь, сказала, что когда он воротится домой в Россию, то будет в славе, при хороших деньгах и будет близок к своему Государю. Художник изобразил в упомянутой картине свой портрет и гадальщицу-цыганку, слова которой вскоре сбылись“[116]. Жаркое солнце юга, окружившие героя цыгане, костюм XVII века, напоминающий об увлечении художников портретами Рубенса, Рембрандта и ван Дейка, исполненный радости бытия облик молодого человека с энергичными чертами лица, вьющимися в живописном беспорядке прядями темных волос, приоткрытыми крепкими губами, густыми бровями и живыми глазами, с любопытством и уверенной надеждой смотрящими в будущее, — все это окрашивает „Гадание“ в мажорные тона. Перед нами первый русский автопортрет, где художник решился изобразить себя так приподнято, с таким сознанием своего достоинства. Костюмировка Шебуева не всегда верно объяснялась исследователями, иногда считавшими, что он не отважился правдиво и просто написать автопортрет и поэтому украсил себя старинной одеждой[117]. Вернее видеть в переодевании „выход из своеобразной крепостной зависимости“, радостное ощущение свободы, не закрепленности „за одной общественной функцией“[118]. Но, может быть, разгадка этого маскарада еще и в той захватившей Шебуева римской атмосфере первой половины XIX века, где вся жизнь была пропитана духом артистизма и своеобразного карнавала, того „населенья художников, собравшихся со всех стран света, которые бросили здесь узенькие лоскуточки одеяний европейских и явились в свободных живописных нарядах“, в тех „бархатных нарядах, известных под именем cinquecento, которые усвоили себе только одни художники в Риме“ (Н. В. Гоголь). Шебуев очень дорожил картиной, всегда отвечал отказом на предложения ее продать и хранил в своей мастерской до самой смерти. Нет сомнения, что она оставалась для него напоминанием о молодости и счастливой жизни в Риме. Вероятно, поэтому он, не успев закончить автопортрет в Италии, не захотел вернуться к нему потом, чтобы не нарушить ощущения свежести воспоминания. Тщательно прописан лишь сам автопортрет, цыганки с детьми и небо остались в разных стадиях живописного процесса, иногда лишь в подмалевке. Эта незавершенность, по верному наблюдению автора наиболее серьезного исследования о художнике, способствует ощущению романтической взволнованности[119]. „Дивная жаркая гамма“ и „своеобразное очарование“ „Гадания“ были оценены в начале XX века: „Здесь налицо все лучшие традиции старой академической школы, но эти приемы долгого учения оживлены и уснащены индивидуальностью мастера, оживлены и зажжены огнем его духа“[120].

1808 (?). Холст, масло. 41x35,7. Гос. Русский музей.

Приобретен в 1898 г. у П. Г. Киселева.

Многочисленные автопортреты Кипренского не похожи друг на друга — характер, „социальная“ позиция, живописная манера, даже черты лица в них меняются в зависимости от времени, от умонастроения, от предложенной художником самому себе программы произведения. В таком разнообразии выражается романтическая концепция личности, богатой, сложной и изменчивой, а следовательно, все „автопортреты“ по-своему верны, „каждый из них является временной личиной того вневременного лика, который называется бессмертной душой художника“[121]. Этот автопортрет — самая „идеальная“ ипостась Кипренского, и, пользуясь выражением М. М. Бахтина, можно сказать, что здесь запечатлен „мир активной мечты о себе“. Таким представлял себя молодой человек, уверенный в своем таланте и будущем, отдающий отчет в ценности своего неповторимого „я“, разделяющий мысли и чувства самых творческих и передовых людей России, с которыми он общался как равный в „Вольном обществе любителей словесности, наук и художеств“, в салонах и усадьбах Строганова, Оленина, Томилова, Ростопчина, где его уже коснулось дыхание славы „любимейшего живописца русской публики“. Эта работа Кипренского успешно может играть роль типичного, а стало быть, много говорящего о времени и его атмосфере портрета просвещенного и деятельного русского молодого человека начала XIX столетия. Светская портретная томность сменяется тут характерными чертами романтического „этикета“ — свободной небрежностью одежды, художественным беспорядком кудрей, смелостью взора, интенсивностью мысли, подчеркнутой напряженной складкой на лбу.

Авторство Кипренского и время написания этого замечательного холста периодически оспариваются в среде специалистов, но не является ли подчеркнутая „программность“ автопортрета объяснением его особого места среди одновременных произведений художника? И если можно было бы допустить более позднюю дату его создания, то трудно представить себе иного автора романтического портрета такого уровня мастерства. В отличие от другого раннего автопортрета, где Кипренский изобразил себя с кистями, как художника прежде и больше всего, здесь артистизм натуры проявился не столько в теме, сколько в редкой утонченности живописи. Фон портрета „обладает той легкостью и воздушностью, которая обычно так трудно дается художникам“[122]. Широкое разнообразие манеры наложения краски, соотношение теневых и освещенных участков, то чистых, то изощренно составленных цветов нигде не рождают резкости сопоставления, они подчинены задачам гармонии. Особенно прозрачны и легки излюбленные синеватые полутени, живые, как жилки вен под тонкой кожей. Ровный, ясный поток света служит не драматическим эффектам, но согласному объединению богатой цветовой гаммы, содействуя общему оптимистическому настроению: лицо как будто поворачивается навстречу не только зрителю, но и свету, несущему надежду.

Ожидание славы, вера в свой талант не обманули Кипренского, однако в отношении гармонии, ясной радости грядущей жизни это произведение оказалось неверным пророчеством, события истории России и жизни самого мастера окрасили его будущие автопортреты в совсем иные тона.

1808—1809. Дерево, масло. 48x38 (овал в прямоугольнике). Гос. Третьяковская галерея.

Поступил в 1917 г. из собрания Е. П. Носовой.

Даже среди ранних работ Кипренского этот портрет выделяется звучностью живописи. Из темного коричневатого фона энергично выступает светлое лицо, открываясь навстречу сильному световому потоку. Эффект такого контраста усиливается смелым сопоставлением сверкающей белизны воротничка, вылепленного сочными пастозными мазками, и яркой алой вспышки треугольника жилета. Звучность цветового аккорда дополняется глубоким синим цветом куртки. Для интенсификации цвета художник использует и золотистый тон основы — дерева — и густой подготовительный слой краски. Синие тени вплетаются в плотную, сплавленную из белого и розового цвета живопись лица, белильные мазки оживляют эскизно набросанные пряди темных волос. Звонкое основное трезвучие, как резковатые и чистые ноты флейты, отвечает свежей чистоте облика обаятельного мальчугана, живого и серьезного в один и тот же миг. Мечтательность и надежда, с которыми маленький герой портрета, кажется, смотрит в будущее, не могут не вызвать чувства симпатии у зрителя. Кипренский одним из первых начал писать детей, не пряча под маской „маленького взрослого“ возраст модели. По-детски пухлы румяные губы, мягки очертания щек и подбородка, непосредствен взгляд карих глаз, полных ожидания и любопытства. Однако события начала века в России заставили рано повзрослеть таких мальчиков из дворянских семей. На портрете, скорее всего, изображен воспитывавшийся в это время в Пажеском корпусе Александр Александрович Челищев (1797—1881) из семьи, близкой к друзьям Кипренского Муравьевым. С начала Отечественной войны, в возрасте четырнадцати лет он, как Петя Ростов, пошел сражаться с французами. Трагическая судьба толстовского героя миновала Челищева — в пятнадцать лет он офицер и благополучно кончил войну в „числе воюющих корнетов“, по выражению А. С. Пушкина, завидовавшего в Лицее ратным подвигам своих чуть более взрослых соотечественников. „Офицеры, ушедшие в поход почти отроками, возвращались, возмужав на бранном воздухе, обвешанные крестами“ (А. С. Пушкин. „Метель“). Затем имя майора 16-го егерского полка Челищева встречается среди членов Союза благоденствия, как бы осуществляя оборвавшуюся жизнь младшего Ростова. Однако впоследствии горевший в крови романтический огонь угас, в 1823 году Челищев вышел из общества, был потом некоторое время под надзором властей, но в конце концов сделал недурную карьеру и глубоким старцем кончил дни в своем имении в Калужской губернии.

1809. Холст, масло. 77x61. Гос. Третьяковская галерея.

Приобретен П. М. Третьяковым у гр. А. Ф. Ростопчина в 1882 г.

Молодой художник был принят в доме Ростопчиных в его самый счастливый период, когда он являлся одним из средоточий творческой жизни Москвы. У графа Ф. В. Ростопчина, того самого, который будет в 1812 году губернатором Москвы, а потом печально прославится своим консерватизмом, Кипренский встретился с Карамзиным, Вяземским, Жуковским, Муравьевым, здесь бывали архитекторы и скульпторы, художники и музыканты. Одной из первых и лучших московских работ Кипренского стали парные портреты графа и графини, причем женский портрет, как часто случалось у русских живописцев, выделяется особой глубиной и душевной тонкостью. Скромности облика графини, строгости ее домашнего туалета отвечает скупость цветовой гаммы, построенной на господстве оливково-серых тонов в сопоставлении с белизной легчайших кружев и батиста. Однако скупость колорита не оборачивается простотой живописи, напротив, портрет выполнен с редкостной тщательностью и бережностью. В сером, богато нюансированном тоне есть еле уловимая теплота, как будто распространяющаяся от темно-красной спинки стула; прозрачная ткань чепца, сквозь которую просвечивают темные волосы, передана с неподражаемой виртуозностью, особенно заботливо написаны изящные черты и аристократическая фарфоровость нежной кожи лица. В его выражении господствует беззащитная духовность, кажется, вся внутренняя, сокровенная жизнь портретируемой сосредоточилась в огромных, набожно устремленных горé, полных надежды и веры глазах. Этот взгляд, преодолевающий „темную мглу окружающего пространства“[123], словно видит то, что доступно только духовному взору. Склонная к замкнутости, к уходу в мир своих сокровенных мыслей и чувств и старающаяся оберегать этот хрупкий мир от внешних вторжений, Ростопчина не смогла устоять перед молодым талантом Кипренского, преодолевшего барьер недоверия и во время долгих и многочисленных сеансов как будто вызвавшего „модель на некую невольную исповедь“[124]. Художник оказался достоин доверия, краски отбирались и наносились на холст с участием и пониманием ценности самоотверженности и доброты. Позже, почти через десять лет, уже в Париже Кипренский снова исполнил парные портреты этой четы (на этот раз литографические), значительно уступающие шедевру его ранних лет. Религиозность Е. П. Ростопчиной (1775—1859) приобрела характер чрезмерной и бесплодной экзальтированности, впоследствии во Франции графиня перешла в католичество.

1816. Холст, масло. 64,8x58,1 (овал в прямоугольнике). Гос. Третьяковская галерея.

Поступил в 1930 г. из Гос. Исторического музея, ранее в имении С. С. Уварова Поречье Московской губернии.

Жуковский, кажется, изображен художником в момент,

Как схожи эти два образа, два представления о романтическом поэте — Кипренского и молодого Пушкина! И литературный и живописный портреты создают облик не конкретного человека, но самого творческого вдохновения, состояния „романтического контакта „души“ поэта с „душой“ мира“[125]. Поэтому так поэтичен сочиненный пейзаж, где в „волшебной мгле“ угадываются руины рыцарского замка, море, летящие по сумрачному небу облака, скала, на которую оперся поэт, гнущийся под порывами ветра ствол дерева — „Местоположение в окрестности дико и мрачно, в небе ночь, и в облаках виден лунный свет“[126]. Тревожным лунным светом выхватывается из мглы вдохновенное лицо, где все — змеящиеся на ночном ветру пряди волос, резкий излом бровей, глубоко посаженные в резких тенях глаза, устремляющие взор вверх, вдаль от земной прозы,— красноречиво говорит о погруженности в фантазию, в мечту, в поэзию. „Он духом там — в дыму столетий!“[127] Такая подчеркнутая программность портрета свидетельствует не только об искреннем чувстве Кипренского, побудившем искать подлинности не в жизнеподобии, не в зеркальности сходства, а в верности главному — творческой душе поэта. В. А. Жуковский (1783—1852) в это время в глазах современников воплощал новую поэзию. В 1815 году автор знаменитых баллад и „Певца во стане русских воинов“ был горячо встречен в Петербурге в передовых литературных кругах, стал душой „Арзамаса“ — „Общества безвестных арзамасских литераторов“, средоточия молодых талантов. Близок к „арзамасцам“, собиравшимся у С. С. Уварова на Малой Морской, был и Кипренский. Возможно, что в разработке идеи и сюжета картины вместе с художником участвовал и заказчик портрета — Уваров, желавший получить именно такой живописный романтический манифест и опасавшийся даже, как бы „слишком тщательная отделка портрета не лишила бы его видимого вдохновенья“[128].

1827. Холст, масло. 63x54. Гос. Третьяковская галерея.

Собственность А. А. Дельвига, затем А. С. Пушкина в Петербурге, позже у А. А. и Г. А. Пушкиных в Москве, в 1916 г. приобретен галереей.

23 мая 1827 года впервые после длительной ссылки Пушкин в Петербурге, с родными и среди старых друзей. А. А. Дельвиг заказывает его портрет лучшему живописцу — „несравненному Оресту“, работавшему тогда в предоставленной ему Д. К. Шереметевым студии в доме последнего на Фонтанке. Встреча Кипренского с Пушкиным, перед которым он благоговел, оказалась счастливой для художника — он создал лучшее свое произведение позднего периода. Показанный осенью того же года на выставке портрет любимого поэта стал событием в жизни культурного русского общества — Дельвиг печатает его в „Северных цветах“, по нему создаются многочисленные гравюры. Кипренский собирался демонстрировать его в Европе. Было много споров о степени сходства в портрете, об уместности позы, о стиле, но господствующим стало мнение, что „гений поэта как будто бы одушевил художника: огонь его вдохновения сам изобразился на холсте в чертах его, и художник вполне выразил в его взоре светлый луч высоких творческих дум. Пусть исследует художник движение собственной души в те минуты, когда он одушевлял полотно! Не составил ли он себе сперва идеального характера Поэта, не ловил ли души его, не разглядывал ли тайн и порывов пламенной фантазии и не стремился ли потом уже выразить свои и его чувства в чертах видимых!“[129] В этой проницательной и взволнованной оценке современника видно понимание значения и глубины произведения Кипренского. Высокий строй портретного образа сразу определяется благородством общего тона, оливково-коричневого, напоенного золотистым свечением тона шедевров старых мастеров, изученных художником в Италии, поэтому рождается сознание сопричастности русского гения сокровищнице мировой культуры. Достоинство таланта, сосредоточенность, погруженность в мир высоких дум передаются строгой, классической замкнутостью контура, сдержанностью движения, одухотворенной, тонкой субстанцией живописи. В картине налицо приметы романтического этикета: поза, за которую портрет упрекали в „дендизме“, прическа, „байронический“ плед, переброшенный через плечо, статуэтка Гения Поэзии, дописанная по просьбе друзей поэта,— но содержание произведения глубже и человечней этих красноречивых деталей, в нем проникновенно и серьезно создается образ Пушкина, воспринимаемого как воплощение поэтической души России. Взгляд ясных голубых глаз устремлен вверх и в сторону — излюбленный Кипренским прием, когда ему надо было показать отстраненность модели от прозы бытия, парения в высших сферах духа. Однако в „светлом луче высоких творческих дум“ Пушкина нет истовости веры Ростопчиной или безоглядного ухода в мир фантазии Жуковского, в нем мудрость поэтического пророка, „его глазами общество как бы прозревает, расставаясь с беззаботным эгоизмом и обретая заботу о мире“[130]. В умонастроении, которым наполнена картина, нельзя не почувствовать атмосферы безрадостного отрезвления последекабристского времени в России.

Для оценки портрета важно упомянуть об отношении к нему самого поэта. Бытующее мнение, что Пушкин активно не любил портретироваться, чересчур безапелляционно. Его отношение к собственным изображениям было много сложнее, зависело от времени и настроения и, безусловно, от качества портрета и таланта художника. Отрицать надежду Пушкина и на „живописный памятник“ было бы ошибкой, вспомним написанное в конце 1823 года в ссылке заключение второй главы „Евгения Онегина“:

Вернувшись из ссылки, Пушкин в Москве заказывает свой портрет Тропинину, вскоре позирует Кипренскому. Работу последнего он выкупает у вдовы Дельвига, гравюру Уткина с него помещает в свое собрание сочинений. Случайно ли, что два лучших русских портрета 1820-х годов — это изображения Пушкина? И наконец, главное свидетельство — известное стихотворение „Кипренскому“, как будто продолжающее строки из „Евгения Онегина“:

1811. Холст, масло. 32,9x26,5. Гос. Третьяковская галерея.

Поступил в 1924 г. из Гос. Русского музея, ранее в Музее Академии художеств.

В строгом, ритмически упорядоченном построении портрета, в четкой соотнесенности силуэта, белого клина рубашки с рюшами и жестким воротом и очерка палитры чувствуются уроки Боровиковского. Мягко и пластично вылеплены голова и рука, крепко держащая кисть. Скульптурность усиливается сдержанной, почти монохронной гаммой, где доминируют теплые оливковые тона, хотя пристальное рассмотрение живописи позволяет оценить тактичность введения розовых, пепельных, коричневых оттенков. Модель на портрете освещена сильным, ясным светом, не оставляющим никаких тайн и недомолвок. Венецианову удалось создать цельный образ, где слились воедино „честная“ манера исполнения с „честным“ нравственным обликом художника.

В этом автопортрете особенно явственно ощущается неподкупная „зеркальность“, стремление художника беспристрастно изучить себя со всей серьезностью и пристальностью и столь же нелицеприятно запечатлеть на холсте, не забывая, правда, при этом и о другой задаче — постараться выразить свои представления о миссии художника, обязанного писать Натуру. Венецианов ценил портретиста, „чьей кистью нужда и вежливость не управляют“, который „переносит на полотно то, что видит в то время в том лице, которое перед мольбертом его, он не отыскивает мины, родными и знакомыми предпочитаемой“[132]. Поэтому так напряженно вглядывается он в свое отражение в зеркале — плотно сомкнулись его губы, а на переносице и у углов рта обозначились складки. „Во имя правды он не щадит себя: ему было всего тридцать два года, но из-за больших круглых очков, из-за верхнего источника света и глубоких теней около губ он выглядит много старше, даже немного похожим на старичка Шардена, с автопортретом которого он мог познакомиться по гравюре“[133]. В этом произведении художника как будто предсказан его дальнейший жизненный путь, подчиненный верному служению правде в искусстве.

В феврале 1811 года А. Г. Венецианов представил в Совет Академии художеств увеличенный вариант этого „живописного собственного портрета“ (хранится в ГРМ) и был по нему „определен в назначенные“, то есть получил первое академическое звание.

Кон. 1810-х—нач. 1820-х гг. Дерево, масло. 30x23,5. Гос. Третьяковская галерея.

Приобретен в 1946 г. у В. П. Ваулина.

В конце 1810-х годов, когда Венецианов жил в имении родственников жены в Ржевском уезде, а потом в купленном им Сафонкове Вышневолоцкого уезда, он писал много портретов членов соседних помещичьих семей, особенно Стромиловых и Милюковых и их родственников князей Путятиных. Самый поэтичный из них — портрет юной Путятиной (в замужестве Поздеевой).

Среди других произведений Венецианова эта небольшая картина выделяется живописностью. Необычная основа — дерево — усиливает цветность краски и плотность ее сплава (правда, техника эта оказалась непрочной, и в красочном слое встречаются осыпи). На мягком, в целом однородном зеленом фоне пейзажа лишь со слабой розовеющей полоской вечерней зари эффектно выделяется смелое и благородное цветовое трехзвучие: алая шаль, укутывающая колени, серебристо - белое платье и легкая косынка цвета голубиного крыла. Скупые прикосновения кисти заставляют искорками вспыхивать сережки и тускло светиться золотой перстень с хризопразом и жемчугами. Прелестное в своей простоте лицо с мечтательными, широко расставленными серыми глазами, большим чистым лбом, мягким девичьим ртом, написано так слитно, что, кажется, обладает какой-то фарфоровой хрупкостью. Легкая асимметрия черт, усиленная черепаховым гребнем в волосах, как будто клонящим головку вправо, делает девичий облик еще более трогательным.

Словарь атрибутов и мотивов — пейзажный фон с тонкой рябинкой, жемчужно-лиловый розан в кусте боярышника, книга на коленях, задумчивая поза — как будто позаимствован из сенти-менталистских женских портретов Боровиковского, но поэтика „Путятиной“ уже принадлежит другому периоду русской культуры. Венецианов, создавая новый тип „усадебного портрета“, скромного и непритязательного, отказывался от приукрашенности моделей, от демонстративной чувствительности, от классицистических, сентименталистских и романтических канонов красоты. „Ничто так не опасно, как поправка натуры“,— твердил он своим ученикам. Своим долгом художник почитал писать, как он сам говорил, „a la натура“, и в портретах 1810-х—начала 1820-х годов уже можно увидеть явственные признаки венециановского „раннего реализма“. Поэтому поэтика Венецианова оказывается ближе не к поздним работам Боровиковского или современным ему произведениям Кипренского, а к новому, наступающему этапу в русской литературе. Глядя на портрет Путятиной, трудно отделаться от мысли, что перед нами тип барышни, столь любимый Пушкиным и так занимавший его: „... что за прелесть эти уездные барышни! Воспитанные на чистом воздухе, в тени своих садовых яблонь, они знание света и жизни почерпают из книжек. Уединение, свобода и чтение рано в них развивают чувства и страсти, неизвестные нашим рассеянным красавицам“ („Барышня-крестьянка“). Вспомним и пушкинские строки о его Музе из „Евгения Онегина“:

1818. Холст, масло. 62,6x48,3. Гос. Третьяковская галерея.

Приобретен П. М. Третьяковым в 1880 г. у Е. Селивановской.

По сообщению Н. Рамазанова, первого биографа художника, „в 1818 году Тропининым был написан, в Москве же, портрет Николая Михайловича Карамзина, для Семена Иоанникиевича Селивановского“[134] известного московского книгопродавца и владельца типографии. Желание издателя заказать портрет именно в этом году понятно — только что вышли в свет первые восемь томов с таким нетерпением ожидаемой всей мыслящей Россией „Истории Государства Российского“.

А. С. Пушкин вспоминал впоследствии, что „появление сей книги (так и быть надлежало) наделало много шуму и произвело сильное впечатление... Все, даже светские женщины, бросились читать историю своего отечества, дотоле им неизвестную. Она была для них новым открытием. Древняя Россия, казалось, найдена Карамзиным, как Америка — Коломбом. Несколько времени ни о чем ином не говорили“. Появление сочинения Карамзина стало, по словам Вяземского, „эпохой в истории гражданской, философической и литературной нашего народа“. Родственник Вяземского выразил чувства большинства читающей публики, утверждая, что „Карамзин — наш Кутузов двенадцатого года: он спас Россию от нашествия забвения, воззвал ее к жизни, показал нам, что у нас отечество есть, как многие узнали о том в двенадцатом годе“[135].

В тот год Карамзина в Москве не было — он уехал в Петербург еще в 1816 году. Поэтому обращение к Тропинину объясняется не только его мастерством и растущей популярностью, но и тем, что живописец прекрасно знал черты лица „нашего Ливия“. В 1815 году он рисовал и писал Карамзина с натуры, по его этюду была сделана гравюра, открывающая том сочинений писателя, причем темпераментный по живописи и остро выразительный, передающий энергию ума портрет этот принадлежит к лучшим созданиям художника[136]. Большой портрет из Третьяковской галереи, написанный по памяти, заочно, официальнее и суше. Строгость композиции и сдержанность колорита объясняется, очевидно, еще и тем, что перед художником на этот раз ставилась задача создать портрет ученого, мыслителя, гражданина. Поэтому так строго сомкнут рот, так проницателен взгляд, так ощутимо напряжение мысли, подчеркнутое резкой складкой между бровями.

1823. Холст, масло. 66x55. Гос. Третьяковская галерея.

Приобретен П. М. Третьяковым.

Портрет написан в период высшего творческого подъема Тропинина — в этом году на пасху он получил вольную, его искусство официально признается Академией художеств, и, может быть, потому художник гордо подписывается на лицевой стороне лучшей своей работы — „Булахова“ — редкий случай в его практике. Богатая рефлексами живопись портрета, вдохновенно свободная, почти импровизационная, являет превосходный пример созвучия с характером образа. Краски и сейчас сохранили замечательную свежесть, нежно-розовые, зеленоватые, синие, дымчато-серые тона, то смело сопоставленные, то привольно сливающиеся воедино, рождают атмосферу радости жизни, покоя, светлых раздумий. Освобожденные от жесткой зависимости от формы и фактуры, красочные мазки выражают „не сами предметы, а их духовную сущность, связанную с человеком, внутренний мир которого они овеществляют в гармонии цвета“[137]. Так же раскован и заразительно привлекателен герой портрета — его удобная, естественная поза, открытое, оживленное приветливой полуулыбкой лицо, говорящее о запасе молодости, веселья и доброты в его натуре, подчеркнутая „домашняя“ непринужденность одежды совершенно лишены какой бы то ни было официальности. Картина открывает ряд так называемых „халатных“ тропининских портретов, продолжающих давнюю традицию русского интимного портрета, но с еще более программной определенностью противостоящих парадности, демонстрирующих ценность частного человека, достоинство и радости его „домашнего“ бытия. Однако в такой программе ни в коем случае нельзя видеть прозаизации и бытовизма — „халатные“ портреты Тропинина (вспомним кроме „Булахова“ хотя бы его портрет Пушкина) овеяны поэзией искусства, артистизма, изящной словесности, творчества, дружеских встреч, сердечной близости.

Кто изображен на картине? Фамилия Булахова написана на подрамнике холста, и было бы крайне соблазнительно видеть в модели Петра Александровича Булахова (1793—1835), популярного московского певца, исполнителя и сочинителя песен и романсов, отца известного композитора. „Бархатный золотистый“ тенор Булахова, по воспоминаниям современников, „лился как ручей, звучал как червонец“. Созданный художником образ не противоречит сведениям о натуре певца, который с „непомерной любовью к музыке... соединял удивительную беспечность характера... Необыкновенное его добродушие и наивность привлекали к нему все сердца...“[138]. Персонаж Тропинина держит в руке томик „Вестника Европы“, где в 1823 году была напечатана песня Булахова „Три наслаждения в жизни нашей“. Однако есть и иные, отрезвляющие соображения — описание артиста в паспорте и дошедшее до нас литографированное его изображение не совпадают с тропининским героем[139], а в каталогах галереи, начиная с 1893 г., произведение значится как портрет „Г-на Булакова“. Во всяком случае, перед нами человек из мира гостеприимных московских особняков, из круга московской интеллигенции, пристрастным певцом которого был Тропинин.

1844. Холст, масло. 106x83,5. Музей В. А. Тропинина и московских художников его времени.

Поступил в 1969 г. от Ф. Е. Вишневского, ранее в собрании Е. К. и 3. Б. Крыловых.

История создания картины связана с важным для Тропинина моментом признания его заслуг — в декабре 1843 года он был избран почетным членом Московского художественного общества, что и побудило живописца приняться за написание автопортрета. У поклонников его искусства это произведение имело большой успех, поэтому мастер несколько раз его повторял — так, в ГТГ хранится авторский вариант 1846 года, возможно, купленный по подписке за 1 000 рублей Обществом московских любителей художеств. Когда Тропинин писал свой автопортрет, ему было уже шестьдесят восемь лет, но перед нами крепкий, полный сил человек, лицо его свежо, увеличенные стеклами очков глаза зорко, с любопытством молодости смотрят на мир. Художник уверен в себе, в правильности своей жизненной позиции, он ощущает себя Мастером и Учителем, „родоначальником нашей московской школы с ее независимостью, покоем и искренностью“[140].

Нередко отмечалась суховатость живописи портрета, где Тропинин, „несмотря на сложность автопортретных программ, которые он иногда строит, остается самым деловым и прозаичным“[141]. Действительно, здесь мы уже не увидим свободной, даже смелой манеры обращения с краской, как в ранних портретах мастера, но зато можно оценить благородство в гармонии неярких, сближенных тонов серебристо-серого облачного неба и красивого цвета халата, „который в старину назывался „прюн“, то есть розовато-фиолетовой сливы, подернутой серой патиной“[142]. Нет здесь открытости и яркости переживаний и признания их за главную ценность образа, как в романтических автопортретах Кипренского или в „Автопортрете“ Брюллова, появившемся через несколько лет после тропининского. „Цеховая“ принадлежность модели очевидна — левой рукой Тропинин крепко держит палитру, правой опирается на муштабель. Однако в „деловом“ характере портрета есть своя душевная красота, ибо старый мастер с редкой ясностью и убедительностью сумел выразить идею долга художника, его патриотическую миссию и его высокое достоинство. Образ живописца, ищущего в реальном мире, а не в себе самом источник творческого вдохновения, принадлежит к той же „шарденовской“ традиции автопортретов, что и созданное тремя десятилетиями ранее произведение А. Г. Венецианова. Правда, Тропинин расширяет содержание картины, наделяя ее демонстративной программностью. Художник изобразил себя у открытого окна мастерской в снимаемой им квартире на Ленивке, „близ Каменного моста в доме генеральши Писаревой“, и фоном портрета оказывается панорама Московского Кремля. Это фон-задник и фон-символ, смысл которого легко прочитывается: все творчество В. А. Тропинина неотделимо от Москвы, его художественный мир — это древняя столица и ее обитатели.

1832. Картон, масло. 36x28,5. Горьковский гос. художественный музей.

Поступил в 1960 г. из собрания В. С. Чижовой.

П. Е. Заболотский (1803—1866) был близок по своим творческим установкам венециановскому направлению и делил свои труды между портретом и бытовым жанром. С 1826 по 1831 год в качестве постороннего ученика занимался в Академии художеств, впоследствии преподавал в Рисовальной школе Общества поощрения художеств и в 1857 году получил звание академика. Известно, что в 1836—1837 годах у него брал уроки молодой офицер М. Ю. Лермонтов, удачный портрет которого кисти Заболотского занимает важное место в иконографии поэта. Скромное и привлекательное дарование Заболотского успешнее всего раскрылось в портретной живописи, чему способствовали присущие ему уважение к личности любого, даже самого незаметного человека, чистота и правдивость взгляда на свою модель и свободное владение профессиональными живописными приемами. О его взглядах на задачи искусства говорит то, что он особенно ценил такие портреты других мастеров, где „души и чувств не щадил художник“ и „все так ясно и подробно“[143].

„Неизвестный“ из Горьковского музея написан им с таким трогающим зрителя сочувствием к скромному герою картины, с таким вниманием к его внутреннему миру, что невольно вспоминаешь о выходе в свет за год до появления портрета пушкинских „Повестей Белкина“ со „Станционным смотрителем“ и о начале в эти же годы литературной деятельности Н. В. Гоголя. Зорко схвачены не только черты лица, но и вся повадка человека, привыкшего слегка втягивать голову в плечи и складывать руки так, как будто ему надо занять как можно меньше места. Опыт жанриста помог Заболотскому с помощью скупо отобранных деталей рассказать о тихой жизни неизвестного — учителя или чиновника, а выражению глубокой, с оттенком тревоги задумчивости оторвавшегося от чтения человека вторит сгущающийся вокруг него теплый коричневатый фон.

Середина 1830 годов. Холст, масло. 73,5x62. Ярославский художественный музей.

Поступил в 1928 г. из Ярославского историко-бытового музея.

Среди художников, трудившихся в первой половине XIX века в области так называемого купеческого портрета, своим мастерством и плодовитостью выделяется Н. Д. Мыльников (1797—1842). Первые уроки живописи он получил у своего отца, ярославского художника Д. П. Мыльникова. Известно, что в конце 1810-х годов молодой ярославский живописец работал в Москве, где, возможно, ему удалось совершенствоваться в художестве. В 1824 году Мыльников обосновывается в родном городе и в течение двух десятилетий создает обширную галерею изображений окрестных помещиков, мещан и главным образом ярославских купцов[144]. Несмотря на явное знакомство с профессиональными приемами столичных мастеров, художник сохранил типичные черты искусства той среды, откуда он вышел и в которой работал: непредвзятость и прямоту характеристик, лишенных попыток героизации или поэтизации облика персонажей, простоту композиционных решений, документальную конкретность, способствующую впечатлению достоверности образов. Благодаря этому его серии портретов оживляют для нас типы, вкусы, стиль жизни крепкого волжского купечества, которое потом дало благодатный материал для творчества А. Н. Островского или П. И. Мельникова-Печерского. К лучшим произведениям художника принадлежит серия портретов ярославских торговцев Соболевых[145]. Характеристики этих крепких, основательных людей, уже начинающих ощущать себя „хозяевами жизни“, отличаются особой сочностью и энергией. Таков и владелец лавок И. С. Соболев (1792—1873), с самоуверенной хитрецой смотрящий на нас с холста Мыльникова.

1836. Холст, масло. 117x81,7. Гос. Третьяковская галерея.

Приобретен П. М. Третьяковым в 1877 г. у А. И. Работиной, вдовы писателя.

Крупноформатный, монументальный портрет, где фигура со скульптурной определенностью вырисовывается на ровном фоне стены, воспринимается как памятник романтическому поэту и другу. С Н. В. Кукольником (1809—1868) Брюллова свел М. И. Глинка, и дружеские связи надолго соединили эту художественную „братию“ (так они сами называли свою компанию, куда входили еще брат Кукольника Платон и художник Я. Ф. Яненко)[146]. Поэтому портрет написан с искренним чувством дружеской симпатии и нет оснований искать в нем, как иногда писали, нотки иронии. Вряд ли случайно портрет этот долго висел в ателье художника. Талант Брюллова-портретиста позволил ему в произведении, задуманном, возможно, в какой-то степени как программное, с подчеркиванием „романтизма“ Кукольника, считавшего себя главой романтической школы, показать реальную сложность его противоречивой натуры. Глухое темное одеяние, нарочитость позы, крепко сжимающая тяжелую трость рука, эскизно намеченный морской пейзаж подчеркивают исключительность, „поэтическое“ одиночество героя картины. Сильным романтизирующим средством выступает свет, который обнажает обветшавшую „древность“ стены и резко выделяет нервное лицо с высоким лбом, глубоко запавшими темными глазами, скептически кривящимися губами. Казалось бы, ощущаемый в портрете оттенок усталости, даже разочарованности противоречит тому успеху и у читающей публики, и у двора, которого добился литератор. Всего лишь два года назад сам император рукоплескал на представлении его верноподданическо-патриотической драмы „Рука всевышнего отечество спасла“, О. И. Сенковский назвал поэта „юным нашим Гете“. Но все это дало повод В. Г. Белинскому в „Литературных мечтаниях“ (1834) дать блестящую уничтожающую характеристику популярности Кукольника: „Ныне на наших литературных рынках наши неумолимые герольды вопиют громко: Кукольник, великий Кукольник, Кукольник — Байрон, Кукольник — отважный соперник Шекспира! На колена перед Кукольником!“ Издававшего „Художественную газету“, стремившегося в характерной для него манере „величавого“ романтизма раскрыть в своих драматических фантазиях тему Художника и Искусства Кукольника не могло не задевать отношение к нему подлинных героев русской литературы. Н. В. Гоголь иронически называл его „возвышенный“, А. С. Пушкин с беспощадной проницательностью увидел в нем „жар не поэзии, а лихорадки“[147]. О ситуации, в которой оказался Кукольник в том самом году, когда Брюллов написал его портрет, есть красноречивое свидетельство в „Дневнике“ А. В. Никитенко: „Как бы то ни было, а его положение незавидно. Каждое произведение свое он должен предоставлять на рассмотрение Бенкендорфа. С другой стороны, он своими грубыми патриотическими фарсами... вооружил против себя людей свободомыслящих и лишился их доверия“[148]. И брюлловский портрет, помимо его замечательных чисто художественных достоинств, благодаря точности психологического анализа становится для нас ценным свидетельством интеллектуальной и духовной атмосферы николаевской России. О типической значительности для своего времени этого образа впоследствии косвенно свидетельствовал Ф. М. Достоевский в „Бесах“, где генеральша Ставрогина „сочинила“ Степану Тимофеевичу Верховенскому костюм в соответствии с портретом Кукольника, литографию с которого она всю жизнь сохраняла „в числе самых интимных своих драгоценностей“.

Ок. 1839. Холст, масло. 249x176. Гос. Русский музей.

Поступил в 1879 г. из царскосельского Александровского дворца, ранее в собраниях В. П. Брюллова, В. А. Кокорева.

В русской живописи, возможно, только Брюллов умел использовать бравурную роскошь аксессуаров, щедрое богатство красок, патетическое красноречие приемов парадного портрета для выражения искреннего, иногда даже интимного чувства. Поэтому А. Бенуа, суровый критик Брюллова, вынужден был признать, что в портрете графини Самойловой Брюллову удалось, „вероятно, благодаря особенному его отношению к изображаемому лицу, выразить столько огня и страсти, что при взгляде на них сразу становится ясной сатанинская прелесть его модели“[149]. Самойлова изображается уходящей с костюмированного бала во дворце. Карнавальная, фантастическая обстановка, полуреальный, полутеатральный интерьер, причудливые персонажи — восточный султан, юная девушка, Меркурий — означают, «по рассказам самого Брюллова, аллегорический „маскарад жизни“»[150]. Сверкающие потоки краски словно льются на холст, умело направляемые кистью художника. Суховато-расчерченная архитектура задника оттеняет сочность, стремительность живописи первого плана. Полнокровность этой живописи, скульптурная пластика объемов торжествуют над мнимостью мира, оставляемого героинями произведения. Грациозная Амацилия испытующе смотрит прямо в глаза зрителю, словно устанавливая связь с реальным пространством перед картиной. Но над всем царственно господствует величавая фигура графини, ее прекрасное, свежее лицо, обрамленное змеящимися черными локонами, эффектно сияет на фоне алого занавеса, как будто взметенного ветром, поднятым стремительным уходом Самойловой. Смелый, ликующий, полный свободной страсти взгляд устремлен на волю, вдаль от лицедейства маскарада. Пренебрежение к светским условностям и независимость графини нередко вызывали раздражение двора, и сюжет картины, мотив ухода, разрыва, находит объяснение в ее гордой натуре, восхитившей Брюллова.

Графиня Ю. П. Самойлова (1803—1875)[151], последняя из рода Скавронских, внучка графа П. А. Палена, унаследовавшая огромное состояние, рано разошлась с мужем, недалеким светским бонвиваном графом Н. Самойловым. В ее имении под Петербургом Графская Славянка (кстати, дом там ей построил А. П. Брюллов, брат художника) собирался цвет общества, но больше она любила свободную жизнь в Италии, где в ее палаццо в Милане и на вилле на озере Комо бывали поэты и художники, Россини, Беллини и Доницетти. Там в 1827 году она познакомилась с Брюлловым, и они полюбили друг друга. Художник неоднократно писал ее в Италии, а этот портрет создан в Петербурге, где Брюллов снова встретился с Самойловой, приехавшей на родину по делам наследства, и где возобновилась их дружеская близость. Не имевшая собственных детей графиня в Италии удочерила девочек Паччини. Отец Амацилии был популярным в свое время композитором, и любопытно, что впечатление от постановки в Неаполе его оперы о гибели Помпеи сыграло немаловажную роль в сложении замысла знаменитой картины Брюллова.

Из-за отъезда Самойловой в 1840 году художник не успел завершить картину. После смерти Брюллова графиня писала его брату: „...мой неоконченный портрет... я сохраню тщательно, как реликвию от моего дорогого и оплакиваемого Бришки, которого я так любила и которым я так восхищалась, как одним из величайших когда-либо существовавших гениев“[152].

1840. Холст, масло. 80x66,4. Гос. Третьяковская галерея.

Был у Струговщикова, затем в собрании Д. Е. Бернадаки, в 1871 г. приобретен П. М. Третьяковым у В. А. Дюбюка.

В портрете своего друга, поэта и переводчика Гете и Шиллера, тонкого знатока искусства А. Н. Струговщикова (1808—1878) художник создал образ человека, живущего прежде всего интенсивной жизнью духа и интеллекта. В это время Струговщиков собирался начать издание „Художественной газеты“, увлеченно переводил „Фауста“ (его перевод высоко оценил Белинский).

Великолепная живопись портрета утверждает ценность сложной, глубокой творческой натуры, красоту мысли. Мягкая, теплая, золотисто-коричневая колористическая гамма драматизируется красным цветом сафьянового кресла — прием, характерный для Брюллова, умевшего использовать эмоциональный эффект красного цвета без банальности и ложной патетики. Многогранность характеристики раскрывается в позе Струговщикова, оторвавшегося от книги и устало откинувшегося на спинку кресла, в нервности изящных кистей рук и в том состоянии погруженности в свои думы, о котором красноречиво говорит обращенный внутрь себя взгляд. Сочетание внешнего покоя и внутренней напряженности, отрешенности, даже с оттенком разочарованности, и высоких дум, противопоставление физического и духовного начал, с явным торжеством последнего,— отличия позднего романтизма, к лучшим достижениям которого принадлежит этот портрет кисти Брюллова. Эстетизированный здесь мотив размышления созвучен оценке умонастроения русского общества, данной в 1842 году А. И. Герценом: „Отличительная черта нашей эпохи есть grübeln [раздумывать, размышлять]. Мы не хотим шага сделать, не выразумев его, мы беспрестанно останавливаемся, как Гамлет, и думаем, думаем... Некогда действовать; мы пережёвываем беспрерывно прошедшее и настоящее, все случившееся с нами и с другими,— ищем оправданий, объяснений, доискиваемся мысли, истины“.

1848. Картон, масло. 64,1x54. Гос. Третьяковская галерея.

Поступил в 1925 г. из Румянцевского музея, ранее в собрании Ф. И. Прянишникова.

В апреле 1848 года на исходе тяжелой семимесячной болезни, едва начав вставать с постели, Брюллов по сделанным предварительно рисункам за два часа с каким-то лихорадочным вдохновением написал этот портрет. Друзья упросили его не дотрагиваться больше до картины. Просвечивающий под тонким слоем краски золотисто-рыжий подмалевок объединяет глухой черный цвет одежды и звонкий, горячечно-красный любимого сафьянового кресла художника. Интенсивность цветового созвучия подчеркивает бледность исхудавшей руки с обозначившимися жилками вен и лица, черты которого словно истаяли в жару болезни, впали щеки, обострился нос, наморщен лоб, сдвинулись брови, прерывисто дыхание приоткрытого рта. Глубоко запавшие глаза с горечью, тревожно вглядываются в отражение в зеркале, как будто мастер понял, что его жизненные и творческие силы не неиссякаемы, как будто перед ним открылась тщетность и суетность славы. Жить Брюллову тогда оставалось не более четырех лет, и последние годы были окрашены в драматические тона и личными невзгодами, и болезнями, и разочарованиями. Он говорил: „мою жизнь можно уподобить свече, которую жгли с двух концов и посередине держали калеными щипцами“[153]. Но если бы содержание „Автопортрета“ ограничивалось лишь усталостью и фатализмом, то вряд ли он сразу приобрел бы такую популярность — ему посвящали стихи поэты, высоко ставили даже эстетические противники Брюллова, а исследователи наших дней считали его „исповедью сына века“ и „подлинной жемчужиной“[154]. Да, перед нами человек, перенесший страдания, но это прежде всего — творец, Художник, бесценный дарованным ему талантом. Бессильна, но картинно красива поза, измождена, но артистична рука, создавшая столько прекрасных произведений, в художественном беспорядке вьются пряди золотистых волос, лежащая на лице печать пережитого — это отголоски страстей богатой творческой натуры. Но самое главное — свободна, предельно раскованна живопись, каждый быстрый, по видимости небрежно наспех брошенный мазок одушевлен покоряющей маэстрией. Тяжелые переживания вдохновили художника на создание прекрасного творения, где в романтическом противоречивом единстве сплелись темы искусства и трагизма жизни. Знаменующий собой эстетическую и духовную завершенность целой эпохи, „Автопортрет“ Брюллова стал последним значительным произведением портретной живописи позднего русского романтизма.

Конец 1840-х годов. Бумага, наклеенная на холст, масло. 63,5x47,1. Гос. Третьяковская галерея.

Поступил в 1925 г. из Румянцевского музея в Москве, куда был подарен С. А. Ивановым в 1877 г.

Высоким строем мыслей и чувств отличается этот портрет спокойно сидящей в кресле женщины, с задумчиво склоненной головой, уравновешивающей наклон корпуса, с изящным и плавным движением руки, едва касающейся щеки кончиками пальцев. Правильные, несколько тяжелые „римские“ черты лица, архитектоника крупных, четких форм торса и рук, классический ритм линий вызывают в памяти античные статуи. Эта классичность произведения полна глубокого содержания: „Геометрия душевных сил человека, созданная античным греческим искусством, кажется, воочию явлена в портрете Виттории Марини“[155]. По неизвестным причинам художник не закончил картины, и, как это нередко бывает, незаконченность усиливает ее выразительность. Не прописано платье, граница выреза которого едва намечена, настолько безжизненна окраска кожи, что кажется, будто у позирующей отхлынула кровь и это усугубляет „каменный“, скульптурный характер модели и монументальность всего строя портрета. Однако в статуарной устойчивости композиции много сдвигов, наклонов и смещений, воспринимающихся остро и тревожно, полна драматизма цветовая триада, определяющая скупой колорит,— темно-зеленый, почти черный фон, красное кресло и фигура цвета слоновой кости. Произведение рождает ощущение высокого духовного напряжения, граничащего с трагизмом, кажется, что брови синьоры Марини сходятся над переносицей, что скорбно сжимаются бледные губы, что большие, бессонные черные глаза наполнены печалью. Тема „классической“ вечности, незыблемости законов бытия сплетается с темой человеческой судьбы и находит разрешение в благородном и мудром художественном образе — „перед нами как бы сама Муза ивановского искусства“[156].

Раньше портрет и подготовительные рисунки к нему считались этюдами к картине „Аполлон, Кипарис и Гиацинт“ и датировались 1831—1834 годами. Лишь недавно предположили, что портрет, запечатлевший квартирную хозяйку Иванова, имеет самостоятельное значение и не мог быть написан ранее 1847 года, когда художник поселился у Виттории Марини[157].

1849. Холст, масло. 24,5x19,2. Гос. Русский музей.

Приобретен музеем у Н. П. Вернер в 1912 г.

Большинство моделей федотовских портретов — люди, близкие художнику и милые его сердцу. В годы службы в Финляндском полку подружились три молодых офицера: будущий писатель А. В. Дружинин, П. А. Федотов и П. П. Жданович. Друзья часто бывали в гостеприимном доме отца Ждановича — начальника департамента морского министерства. Федотов стал своим человеком в семье Ждановичей и создал ряд портретов ее членов. Сестру своего друга, Н. П. Жданович (1836—1915, в замужестве Вернер), он писал дважды, сначала акварелью (ок. 1847, ГРМ), потом маслом, и этот последний портрет справедливо считается одним из лучших произведений художника.

Роль положительного начала в творчестве Федотова нередко играет предметный мир, и многие его портреты густо насыщены заботливо изображенными аксессуарами. Мир портрета Наденьки Жданович, напротив, просторен, прост и ясен. Это мир юности и музыки. Теплота чувства художника адресована прежде всего модели и, как бы любовно ни были написаны скромная бело-голубая форма воспитанницы Смольного института, музыкальный инструмент излюбленных Федотовым мягких уютных коричневых тонов и стул с изысканным изгибом спинки, главным „положительным героем“ картины, бесспорно, стала сама молодая девушка. Ее изящный силуэт легко читается на чистом фоне светлой стены, по которой скользит лишь легкая тень. Особенно четок абрис чудесной головки, с какой-то лебединой грацией или, скорее, грациозностью цветка на стебле увенчивающей стройную шею. Тонкие и гибкие девичьи руки как будто продолжают свое волнообразное движение, так мастерски переданное длинными мазками, воздух еще пронизан звуками, но взгляд светлых глаз уже освободился от нот и открыто и смело, с легким холодком испытующего внимания устремлен на зрителя. Острота силуэта и естественная грациозность движения рождают особую прелесть модели, только-только вступившей в лучшую пору девичества. Здесь нет и тени „глупых моментов бессмысленной неподвижности“ позирования (выражение Федотова). Художник всегда ценил динамику поз, он говорил: „Тебе дан дар подмечать законы движения, восхищающие на один момент. Ты эту минуту, изобразив, делаешь вечной“[158]. Умение „останавливать мгновенье“, запечатлев его на холсте, отточенное Федотовым в жанровых картинах, позволило ему с такой свободой, естественностью и убедительностью передать движение юной музыкантши.

Интересно вспомнить у портрета Н. П. Жданович уже известные нам образы ее предшественниц, тоже „смольнянок“, героинь картин Левицкого. Эффектная декоративность большого панно, театральность поз и костюмов сменились скромностью маленького холста, действие, предполагающее блеск театрального освещения, уступило место тихому музицированию в домашнем кругу. Этот контраст — результат не только различия индивидуальностей авторов, он наглядно иллюстрирует перемены во вкусах и нравах, изменения стиля, смену эпох.

1850. Холст, масло. 135х103. Гос. Русский музей.

Поступил в 1919 г. из собрания А. А. Толстого.

В композиции картины, где на темном красновато-коричневом фоне вырисовывается одинокая фигура старика, зябко кутающегося в халат, подбитый мехом, и свет активно выделяет лишь голову и руку, звучат отголоски позднеромантической портретной схемы. Однако романтическая взволнованность тут уступает место сдержанной объективности, характерной для творческого метода С. К. Зарянко (1818—1870). Доверие к натуре, воспринятое им у своего первого учителя Венецианова, профессиональное воспитание в Академии художеств привели художника впоследствии к убеждению в необходимости „изучать только видимое“ и математически точно его воспроизводить. Ведя портретный класс в Московском Училище живописи и ваяния, Зарянко, по воспоминаниям Перова, считал главной задачей портретиста „сделать копию с человека“, веря, что „если эта копия будет передана буквально верно, то в ней, помимо сходства, будет заключен тот же дух, та же жизнь, та же душа, которая содержится в самом оригинале“[159]. Стремление к абсолютной достоверности привело Зарянко в большинстве написанных им портретов к бесстрастности образных характеристик, однообразию живописных решений и суховатой мелочности в трактовке деталей. Лишь в тех немногих произведениях, где создание портрета было согрето искренним теплым чувством к модели, художнику удавалось преодолеть поставленные им самому себе преграды. Таков портрет графа Ф. П. Толстого (1783—1873), вице-президента Академии художеств, замечательного скульптора, графика и живописца, к которому Зарянко испытывал глубокое почтение и признательность. За эту работу он получил звание профессора исторической и портретной живописи.

Верный своим принципам, Зарянко не скрывает примет возраста модели — увядшую кожу лица, поредевшие седые волосы, выцветшие глаза с красными прожилками, слегка запавший рот. Но в этой старости есть красота подлинно артистической натуры, чувства собственного достоинства, восходящего не только к аристократическому происхождению, но и к заслуженно завоеванной славе мастера, благородства честного и доброго человека. „Ф. П. Толстой привлекал к себе людей не только как художник и общественный деятель. Необычайно притягательны были его личные качества: обаяние, сердечность и душевность, простота и непосредственность. К нему всегда тянулась молодежь, и прежде всего воспитанники Академии художеств, которые принимались в доме графа Толстого с особым радушием и вниманием“[160]. Домашняя одежда, теплота колорита картины, кажется, помогают ощутить гостеприимную атмосферу вечеров в просторной академической квартире Толстого, где Зарянко, воспитанник Академии, как и вспоминавший об этих приемах Н. А. Рамазанов, должен был почувствовать, „что ты тут не чужой, что ты такой же гость, как все прочие: не снисходительное покровительство встречаешь к себе, а полное равенство и ласковое участие“[161].