Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа

Вместо предисловия: ХИМЕРА ПОСТМОДЕРНА

Существуют ли химеры? Наука не отводит им места даже среди оживших чудовищ парка юрского периода — но зато их охотно могла бы приютить одна из тех фантазийных классификаций, которые так любил разыскивать в архивах исторических курьезов великий ироник двадцатого века Борхес, подрывавший, как пишет Фуко, «устойчивость и надежность нашего тысячелетнего опыта Тождественного и Иного» (41, с. 28). В такой классификации — цитирую по ритуальной книге современной мысли, «Словам и Вещам» Мишеля Фуко, — Борхес ссылается на «некую китайскую энциклопедию», где говорится, что «животные подразделяются на: а) принадлежащих Императору, б) бальзамированных, в) прирученных, г) молочных поросят, д) сирен, е) сказочных, ж) бродячих собак, з) включенных в нашу классификацию, и) буйствующих, как в безумии, к) неисчислимых, л) нарисованных очень тонкой кисточкой из верблюжьей шерсти, м) и прочих, н) только что разбивших кувшин, о) издали кажущихся мухами» (там же).

Именно в такой классификации химеры и могут обрести свое достойное место, и не только как сказочные существа, подаренные нам «буйным, как в безумии» воображением древних греков, но и как вечно сопровождающие человека причудливые порождения его фантазии, где реальное и нереальное переплелись настолько тесно, что никакой скальпель аналитической мысли не способен рассечь их на зерна неоспоримой мысли и плевелы досужих вымыслов. Ибо так устроена человеческая мысль (хорошо это или дурно, вопрос иной: в рамках данной работы проблема повышенной сослагательности русского менталитета с его постоянным стремлением переоценивать реальность прошлого и настоящего с точки зрения предположительного не рассматривается): любое явление неизбежно сопровождается длинным шлейфом интерпретаций и окутано туманной аурой исторического коллективного бессознательного, укорененного в символико-мифологизирующей природе человеческого сознания. И в этом смысле химеры были, есть и, очевидно, будут всегда — и не только в виде ужасающих своей ненормальностью призраков, «снов разума», косвенно напоминающих о вытесненных в бессознательное страхах дня, но и как феномены культуры и цивилизации, наглядные в своей настойчивой осязательности.

Химера сама по себе, конечно, плод фантазии, но ее скульптурное изображение вполне реально. История человечества, полная религиозных и просто завоевательных войн, к сожалению, слишком хорошо знает, насколько реальны могут быть последствия, казалось бы, совершенно химерических представлений о праве на господство в той или иной его форме. И все же без химер, прочно укорененных в самом способе человеческого мышления, человечество обходиться не может.

У древних греков «химайра» (ximaipa) была сначала всего лишь козой, которая затем то ли по злобности характера, то ли от нестерпимого зуда эллинского воображения превратилась в баснословное огнедышащее чудовище с головой льва, туловищем козы и хвостом дракона. Гомер в мудрой своей простоте культурного первопроходца описывал ее довольно незамысловато: «Лев головою, задом дракон и коза серединой» (Илиада, V, 181, перевод Н. Гнедича). Поскольку под драконом греки понимали змею, то позднейшие скульпторы превращали конец хвоста в голову змеи, а на плечи громоздили рогатую голову козы. Самое же впечатляющее описание Химеры дал Гесиод, описывая, как Ехидна, забеременевшая от Тифона, «разрешилась… изрыгающей пламя, Мощной, большой, быстроногой Химерой с тремя головами: Первою — огненного льва, ужасного видом. Козьей — другою, а третьей — могучего змея-дракона. Спереди лев, позади же дракон, а коза в середине; Яркое, жгучее пламя все пасти ее извергали» (Теогония, 319–324). Химера обитала в малоазиатской Ликии, где и была убита народным героем Коринфа Беллерофонтом. Будучи сестрой не менее примечательных созданий — двуглавого пса Ортра, девятиголовой Лернейской Гидры и других устрашающих существ, в основном ставших жертвами героических деяний Геракла, — Химера оказалась живучее их всех, живучее даже и Лернейской Гидры, у который вместо отрубленной головы вырастали две. Химера как существо, обладающее природой фантазма, имеет, если верить Фрейду, своей основой не материальную, а психическую реальность, гипотетически принадлежащую так называемой «первофантазии» — явлению, выходящему за рамки индивидуального опыта и наследуемого генетически. Как писал Фрейд в «Толковании сновидений», «сталкиваясь с бессознательными желаниями в их наиболее четком и истинном выражении, мы вынуждены будем утверждать, что психическая реальность — это особая форма существования, которую нельзя смешивать с материальной реальностью» (34, с. 552). Об одной из таких химер я и хотел бы, без какой-либо претензии на лавры первооткрывателя, поговорить в этой книге. Имя ее — постмодернизм. Химеричность постмодерна обусловлена тем, что в нем, как в сновидении, сосуществует несоединимое: бессознательное стремление, пусть и в парадоксальной форме, к целостному и мировоззренчески-эстетическому постижению жизни, — и ясное сознание изначальной фрагментарности, принципиально несинтезируемой раздробленности человеческого опыта конца XX столетия. Противоречивость современной жизни такова, что не укладывается ни в какие умопостигаемые рамки и поневоле порождает, при попытках своего теоретического толкования, не менее фантасмагорические, чем она сама, объяснительные концепции. Едва ли не самой влиятельной из таких концепций-химер и является постмодернизм. Родившись вначале как феномен искусства и осознав себя сперва как литературное течение, постмодернизм затем был отождествлен с одним из стилистических направлений архитектуры второй половины века, и уже на рубеже 70-х — 80-х годов стал восприниматься как наиболее адекватное духу времени выражение и интеллектуального, и эмоционального восприятия эпохи.

Сходство постмодерна с его греческим прототипом, пожалуй, нагляднее всего просматривается в его литературной практике, ибо типовое произведение постмодернизма всегда по своей сути представляет собой высмеивание, варьирующееся от снисходительной иронии до желчного трагифарса, трех одинаково неприемлемых для него форм эстетического опыта: модернизма, реализма и массовой культуры; подобно древней химере, постмодерн грозно рычит на растиражированные шаблоны высокого модернизма, бодает идею реалистического мимесиса и своим ядовитым хвостом злобно жалит жанровые штампы развлекательного чтива и других форм индустрии развлечений.

Возникнув как рефлексия на новые явления в сфере искусства, постмодернизм постепенно превратился в специфическую философию культурного сознания современности и в поисках теоретической основы обратился к концепциям постструктурализма. Становление и развитие постмодернизма с 70-х годов до его современного состояния и составляет предмет настоящей книги. В этом плане она является продолжением моего предыдущего исследования «Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм» (М.: Интрада, 1996), если не просто вторым его томом. В новой книге я рассматриваю именно постмодернизм в тридцатилетней перспективе его существования, а весь тот концептуальный материал, который послужил для него основой (в том числе постструктурализм и деконструктивизм), рассматривается не как в себе самоценный, что имело место в первой книге, а с точки зрения его влияния на облик постмодерна. Это привело и к изменению общей концептуальной канвы книги: на первый план выдвинуты проблема хронологии постмодерна, психологические теории Жака Лакана и их восприятие теоретиками постмодерна, феномены левого деконструктивизма, английского постструктурализма, феминизма, «необарокко», театральной культуры (и, соответственно, «театральности» современной культуры как ее отличительного свойства).

Первый раздел во многом носит вводный характер: в нем дается краткая характеристика основных общетеоретических компонентов и этапов вызревания постмодерна в рамках методологических предпосылок постструктурализма.

Во втором разделе рассматривается один из самых спорных вопросов истории постмодернизма — вопрос о размежевании его постструктуралистской основы со структурализмом, осложненный тем, что, несмотря на весь негативный пафос по отношению к своему предшественнику, постмодернизм обязан ему не только происхождением, но и многими общими методологическими установками.

С третьего раздела начинается вторая глава книги, где говорится об усвоении и переосмыслении постмодернизмом различных версий деконструктивистской практики. Открывается вторая глава анализом концепций Жака Лакана и их восприятия постмодерной мыслью. Лакановская концепция языкового сознания оформилась впоследствии в самый, пожалуй, характерный постулат постмодернистской теории — в постулат о нарративности, повествовательности человеческого сознания — одну из самых модных, если не навязчивых фантасциентем современной культурологии. Четвертый и пятый разделы посвящены американскому левому деконструктивизму, английскому постструктурализму и феминизму. Первые два в значительной степени предопределяли теоретические пристрастия 80-х годов в сфере гуманитарных наук; что же касается феминизма, то он по-прежнему остается одним из наиболее влиятельных факторов интеллектуальной жизни современного западного общества и как крупномасштабное явление социально-культурного порядка выходит далеко за пределы своих постструктуралистских и постмодернистских аспектов. В целом эти главы заполняют ту лакуну предыдущей книги, где об этих направлениях было лишь только заявлено (27, с. 195–197). В трех разделах последней главы я пытаюсь охарактеризовать облик постмодерной культуры так, как она существовала в течение последнего десятилетия и существует на настоящий момент; я рассматриваю ее в ракурсах, которые представляются мне наиболее значимыми: речь пойдет о ее двусмысленных отношениях отталкивания-притяжения с массовой культурой и о тех ее особых чертах, которые охватываются понятиями «необарокко» и «театральность».

Культурное сознание любой эпохи, принимаемое большинством современников как нечто само собой разумеющееся, тем не менее никогда не дается им в виде абсолютно ясной для них самих и непротиворечивой системы идей. Но вряд ли оно дается в полной ясности и тем, кто усомнился в его очевидности, — философам и культурологам, «критикам» собственной современности: пытаясь объяснить механизмы функционирования современного им культурного бессознательного, они лишь дополняют новыми красками миф своей эпохи — ту совокупность представлений, которая кажется очевидной, но не дает прояснить свои основы. Так, руками ученых, эпоха создает миф собственного самообъяснения — и чем призрачнее, химеричнее эпоха, тем фантастичнее этот миф. Едва ли не самому причудливому из таких научных мифов, за тридцать лет существования уже не раз удивлявшему капризами своей эволюционной траектории, и посвящена данная работа.