Повести. Пьесы. Мёртвые души

1

ПОВЕСТИ

Повести, включенные в настоящий том, принято относить к циклу «петербургских повестей». Необходимо только помнить, что у Гоголя самого выражения «петербургские повести» нет; оно возникло уже в послегоголевской критике.

2

НЕВСКИЙ ПРОСПЕКТ

Повесть впервые опубликована в книге: «Арабески. Разные сочинения Н. Гоголя». СПб., ч. II, 1835 (цензурное разрешение 10 ноября 1834 г.).

Перед печатанием повести Гоголь показал ее Пушкину. В ответ Пушкин написал автору: «Перечел с большим удовольствием; кажется, все может быть пропущено. Секуцию жаль выпустить: она, мне кажется, необходима для полного эффекта вечерней мазурки. Авось бог вынесет. С богом!» Цензура, однако, не пропустила сцену «секуции».

Одним из первых в критике высоко оценил «Невский проспект» Пушкин. В опубликованной в «Современнике» (1836, т. I) рецензии на второе издание «Вечеров на хуторе близ Диканьки» было отмечено, что Гоголь после выхода его первой книги повестей «непрестанно развивался и совершенствовался». «Он издал «Арабески», где находится его «Невский проспект», самое полное из его произведений».

Подробную характеристику «Невского проспекта» дал Белинский в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» («Телескоп», 1835, т. XXVI). «Невский проспект» есть создание столь же глубокое, сколько и очаровательное; это две полярные стороны одной и той же жизни, это высокое и смешное о бок друг другу». Критик отметил глубокую поэтичность сцены сна — «этого дивного, драгоценного перла нашей поэзии, второго и единственного после сна Татьяны Пушкина…». Говоря о «типизме» повести, Белинский останавливался на Пирогове: «О, единственный, несравненный Пирогов, тип из типов, первообраз из первообразов! Ты многообъемлющее, чем Шайлок, многозначительнее, чем Фауст!»

Позднее Аполлон Григорьев рассмотрел повесть Гоголя в ряду других произведений 20—30-х годов о художниках. В лице Пискарева Гоголь «свел… с ходуль и возвратил в простую действительность этот тип, доведенный до крайности смешного повестями тридцатых годов, получивших его из германской романтической реакции или даже из вторых рук французского романтизма» («Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина», статья первая, 1859).

3

Стр. 24. …сонный ганимед… — Ганимед — слуга Зевса (греч. миф.).

4

Стр. 28. Перуджино Пьетро (ок. 1446–1523) — итальянский художник, учитель Рафаэля.

5

Стр. 43. А. А. Орлов (1791–1840) — лубочный писатель.

6

«Филатка» — «Филатка и Мирошка — соперники, или Четыре жениха и одна невеста» (1831) — водевиль П. И. Григорьева, пользовавшийся большой популярностью среди невзыскательных зрителей.

7

Стр. 51. Лафайет М.-Ж.-П. (1757–1834) — французский политический деятель и генерал.

8

НОС

Опубликовано впервые в «Современнике», 1836, т. III (ценз. разр. сентябрь 1836 г.).

Гоголь работал над повестью в течение нескольких лет, примерно с 1832 года. Сюжет повести тесно связан с различными бытовавшими в то время анекдотами и историями о диковинных носах — то есть с так называемой «носологией», имеющей в искусстве очень древние традиции. Но в то же время на формирование замысла повести повлияли некоторые злободневные факты и «происшедствия» из русской жизни 30-х годов.

Так, из дневниковой записи Пушкина (от 17 декабря 1833 г.) мы узнаем: «В городе говорят о странном происшедствии. В одном из домов, принадлежащих ведомству придворной конюшни, мебели вздумали двигаться и прыгать; дело пошло по начальству. — Кн. В. Долгорукий нарядил следствие…» М. Лонгинов, бравший в это время уроки у Гоголя, вспоминал, что последний с неподражаемым комизмом «передавал… городские слухи и толки о танцующих стульях в каком-то доме Конюшенной улицы, бывшие тогда во всем разгаре». Этот-то эпизод и отразился в повести «Нос» (в конце второй главки).

18 марта 1835 года Гоголь послал повесть в Москву М. Погодину для напечатания в «Московском наблюдателе». Но редакция не опубликовала повесть, найдя ее «грязною», как свидетельствовал позднее Белинский.

Гоголь передал повесть в «Современник», где она появилась со следующим редакционным примечанием, написанным Пушкиным: «Н. В. Гоголь долго не соглашался на напечатание этой шутки; но мы нашли в ней так много неожиданного, фантастического, веселого, оригинального, что уговорили его позволить нам поделиться с публикою удовольствием, которое доставила нам его рукопись. Изд.».

Еще в связи с предполагаемой им публикацией повести в «Московском наблюдателе» Гоголь высказывал опасение: «глупая цензура привяжется к тому, что Нос не может быть в Казанской церкви…» И действительно: по требованию цензуры место встречи Ковалева с Носом пришлось перенести в Гостиный двор. Были сделаны и другие изменения и купюры.

Дорабатывая повесть для третьего тома своих Сочинений (1842), Гоголь расширил финал, выделив его в особую заключительную главку.

Большинство критиков, современников Гоголя, не поняло значительности повести, расценив ее или как забавный фарс, добродушную шутку (Н. Полевой), или же как просто неудачное произведение (С. Шевырев). О глубоком интересе молодежи к повести свидетельствует В. Стасов, бывший в то время студентом Петербургского училища правоведения: «Мы были в глубоком восхищении».

В. Белинский в 1839 году в рецензии на 11-й и 12-й тома «Современника» писал о типичности майора Ковалева: «Отчего он так заинтересовал вас, отчего так смешит он вас несбыточным происшествием с своим злополучным носом? — Оттого, что он есть не майор Ковалев, а майоры Ковалевы…» В 1843 году Белинский писал, что «Нос» — это «арабеск, небрежно набросанный карандашом великого мастера…».

Своеобразие повести глубоко почувствовал Ап. Григорьев, отметивший, что гоголевский юмор «достигает крайних пределов своих в «Носе», оригинальнейшем и причудливейшем произведении, где все фантастично и вместе с тем все — в высшей степени поэтическая правда, где все понятно без толкования и где всякое толкование убило бы поэзию…» («Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина», статья первая, 1859).

9

Стр. 55. …но всегда майором… — Звание коллежского асессора, чиновника восьмого класса, было равно званию майора в военной табели о рангах.

10

Стр. 65. Бортище — дюжина.

11

Стр. 69. Хозрев-Мирза — персидский принц, приезжавший в Россию в 1829 г.

12

ПОРТРЕТ

Опубликовано впервые в книге: «Арабески. Разные сочинения Н. Гоголя». СПб., ч. I, 1835 (ценз. разр. 10 ноября 1834 г.).

Гоголь приступил к написанию повести в начале 30-х годов, очевидно, не ранее 1832 года. На описание района Петербурга — Коломны определенное влияние оказала пушкинская поэма «Домик в Коломне», ставшая известной Гоголю еще до опубликования. «У Пушкина повесть, октавами писанная: «Кухарка», — сообщал Гоголь А. Данилевскому 2 ноября 1831 года, — в которой вся Коломна и петербургская природа живая». В качестве возможного прототипа ростовщика указывают на известного в ту пору ростовщика-индуса Моджерама-Мотомалова (См. о нем: П. А. Каратыгин. Записки, т. I. Л., «Academia», 1929, с. 264).

Белинский после краткого неодобрительного отзыва о «Портрете» в статье «И мое мнение об игре г. Каратыгина» подробно охарактеризовал повесть в работе «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835): «Портрет» есть неудачная попытка г. Гоголя в фантастическом роде. Здесь его талант падает, но он и в самом падении остается талантом. Первой части этой повести невозможно читать без увлечения; даже, в самом деле, есть что-то ужасное, роковое, фантастическое в этом таинственном портрете…» Отметив далее ряд «юмористических картин и очерков во вкусе г. Гоголя», критик переходил ко второй части повести: «Это явная приделка, в которой работал ум, а фантазия не принимала никакого участия».

Во второй половине 30-х годов Гоголь переделал повесть, создав, по существу, новую редакцию. Переработка была осуществлена, по словам Гоголя, «вследствие сделанных еще в Петербурге замечаний» (письмо к П. Плетневу 17 марта 1842 г.); но очевидно, что писатель принял во внимание и критические соображения Белинского, проживавшего в то время в Москве.

В новой редакции усилен был реально-психологический план эволюции Чарткова (в прежней редакции он носил фамилию Чертков): показано, какие психологические задатки и внешние обстоятельства превратили его в «модного живописца». Смягчена и сделана более мотивированной фантастика. Усилено значение эстетической темы — темы истинного творчества, противоположного рабскому копированию действительности.

Вторая редакция «Портрета» была опубликована в «Современнике» (1842, т. XXVII, № 3, ценз. разр. 30 июня) и затем перепечатана в третьем томе «Сочинений Николая Гоголя» (1842). В настоящем издании печатается вторая редакция «Портрета».

Белинский в статье «Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя «Мертвые души» (1842) дал новой редакции двойственную оценку: «Первая часть повести, за немногими исключениями, стала несравненно лучше, именно там, где дело идет об изображении действительности (одна сцена квартального, рассуждающего о картинах Чарткова… есть уже гениальный эскиз); но вся остальная половина повести невыносимо дурна…» «…Мысль повести была бы прекрасна, если б поэт понял ее в современном духе: в Чарткове он хотел изобразить даровитого художника, погубившего свой талант, а следовательно, и самого себя, жадностию к деньгам и обаянием мелкой известности. И выполнение этой мысли должно было быть просто, без фантастических затей, на почве ежедневной действительности…» Мысль о гибельных последствиях «коппрования с натуры вместо творческого воспроизведения натуры» также выражена, по мнению критика, «чересчур затейливо, холодно и сухо аллегорически».

13

Стр. 74. Беленькая — ассигнация в двадцать пять рублей.

14

Стр. 77. Гвидо Рени (1575–1642) — итальянский художник.

15

Стр. 78. …об одном портрете… Леонардо да Винчи… — Речь идет о портрете Монны Лизы («Джоконда»). Итальянский художник и архитектор Вазари (1511–1574) в своем «Жизнеописании художников» отмечал необычайную жизненность этого портрета и особенно — изображения глаз.

16

Стр. 84. Громобой — персонаж баллады Жуковского «Двенадцать спящих дев», продавший душу дьяволу.

17

Стр. 87. …достойной Вандиков… — Ван-Дейк Антонис (1599–1641) голландский художник.

18

Стр. 88. …во вкусе Теньера… — Тенирс Давид Младший (1610–1690) фламандский художник.

19

Стр. 92. Корредж — Корреджо (настоящее имя — Антонио Аллегри) (1494–1534) — итальянский художник.

20

Стр. 107. Грандиссон — герой одноименного романа английского писателя С. Ричардсона (1754).

21

ШИНЕЛЬ

Впервые опубликовано в «Сочинениях Николая Гоголя», т. III. СПб., 1842 (ценз. разр. 15 сентября).

П. Анненков вспоминает о том, как «однажды при Гоголе рассказан был канцелярский анекдот о каком-то бедном чиновнике, страстном охотнике за птицей, который необычайной экономией и неутомимыми, усиленными трудами сверх должности накопил сумму, достаточную на покупку хорошего лепажевского ружья…». Однако во время первой же охоты ружье было потеряно. «Чиновник возвратился домой, лег в постель и уже не вставал: он схватил горячку». Только собрав деньги и купив новое ружье, товарищи смогли возвратить чиновника к жизни. «Все смеялись анекдоту… исключая Гоголя, который выслушал его задумчиво и опустил голову. Анекдот был первой мыслию чудной повести его «Шинель»…»

Рассказ этот Гоголь мог услышать еще до отъезда за границу, в 1835–1836 годах. Однако никаких свидетельств работы писателя над «Шинелью» в это время нет.

Первый сохранившийся набросок, носящий название «Повесть о чиновнике, крадущем шинели» (что, очевидно, связано с ее фантастическим финалом), датируют 1839 годом. Работа над повестью шла с перерывами вплоть до начала 1841 года.

Еще до опубликования повести Белинский отметил, что это «одно из глубочайших созданий» писателя («Библиографическое известие», 1842). По-видимому, критик сумел прочитать «Шинель» в рукописи, при посредстве Н. Я. Прокоповича, наблюдавшего за изданием сочинений Гоголя.

В 1847 году Ап, Григорьев писал: «…В образе Акакия Акакиевича поэт начертал последнюю грань обмеления Божьего создания до той степени, что вещь, и вещь самая ничтожная, становится для человека источником беспредельной радости и уничтожающего горя, до того, что шинель делается трагическим fatum в жизни существа, созданного по образу и по подобию Вечного; волос становится дыбом от злобно-холодного юмора, с которым следится это обмеление…» («Гоголь и его последняя книга». — «Московский городской листок», 1847, № 62).

Позднее Ап. Григорьев неоднократно подчеркивал отрицательные последствия гоголевской трактовки характера, считая, что она подала повод к «односторонности в произведениях так называемой натуральной школы». «Вопль идеалиста Гоголя за идеал, за «прекрасного человека» — перешел здесь в вопль и протест за расслабленного, за хилого морально и физически человека» («И. С. Тургенев и его деятельность. По поводу романа «Дворянское гнездо», статья первая, 1859).

С других, революционно-демократических позиций, критиковал гоголевский подход к центральному персонажу Н. Чернышевский: не веря в силы таких людей, как Акакий Акакиевич, и стремясь возбудить к ним жалость, Гоголь, по мнению критика, избегает говорить всю правду о своем герое. «Таково было отношение прежних наших писателей к народу. Он являлся перед нами в виде Акакия Акакиевича, о котором можно только сожалеть, который может получать себе пользу только от нашего сострадания… Читайте повести из народного быта г. Григоровича и г. Тургенева со всеми их подражателями — все это насквозь пропитано запахом «шинели» Акакия Акакиевича» («Не начало ли перемены?», 1861).

О громадном влиянии повести Гоголя на последующую русскую литературу свидетельствует фраза, записанная Вогюэ со слов одного русского писателя: «Все мы вышли из гоголевской «Шинели» (Vоgüé. Le roman russe, 1886; не названный Вогюэ автор этой фразы точно не установлен; высказывались предположения, что это Достоевский или Тургенев).

22

ЗАПИСКИ СУМАСШЕДШЕГО

Опубликовано впервые в книге: «Арабески. Разные сочинения Н. Гоголя». СПб., ч. II, 1835 (ценз. разр. 10 ноября 1834 г.). Название повести имеет здесь два варианта: «Записки сумасшедшего» — на шмуцтитуле, и непосредственно над текстом — «Клочки из записок сумасшедшего».

В перечне содержания «Арабесок», составленном к августу 1834 года, упомянуты «Записки сумасшедшего музыканта». Гоголевский замысел на этой стадии близок еще к традициям романтической повести о художниках, вдохновенных безумцах.

После 1834 года замысел повести претерпел коренные изменения, важнейшее из которых состояло в том, что тема безумия была связана теперь с новым персонажем — бедным чиновником, прообразом будущего «маленького человека».

Перед выходом в свет «Арабесок», как писал Гоголь Пушкину осенью 1834 года, произошла «довольно неприятная зацепа по цензуре по поводу «Записок сумасшедшего». Был произведен ряд купюр. В современных публикациях повести цензурные искажения устранены.

Рецензенты «Библиотеки для чтения» и «Северной пчелы» с похвалой отозвались о повести, но не увидели в ней значительного произведения. Характерно замечание Сенковского, что «Клочки из записок сумасшедшего»… были бы еще лучше, если б соединялись какою-нибудь идеей» («Библиотека для чтения», 1835, т. IX). В противовес такому мнению Белинский в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» отметил, что в повести — «бездна поэзии», «бездна философии», что в ней мы видим «психическую историю болезни, изложенную в поэтической форме, удивительную по своей истине и глубокости, достойную кисти Шекспира…».

23

Стр. 152. Странные дела делаются в Испании. — В Испании после смерти короля Фердинанда VII (1833) началась борьба за престол. Кроме испанских политических партий, в ней приняли участие заинтересованные иностранные державы (в том числе Франция).

24

Стр. 157. Полинияк — Полиньяк Огюст Жюль Арман (1780–1847) — французский министр при короле Карле X.

25

ПЬЕСЫ

РЕВИЗОР

Премьера комедии состоялась 19 апреля 1836 года в Александрийском театре, в Петербурге. Одновременно в Петербурге вышло первое издание «Ревизора» (ценз. разр. 13 марта 1836 г.).

Сохранился документ, позволяющий довольно точно датировать начало работы над комедией. 7 октября 1835 года Гоголь писал Пушкину: «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русской чисто анекдот…. духом будет комедия из пяти актов, и, клянусь, будет смешнее черта». Тот факт, что Пушкин подсказал Гоголю сюжет для его будущей комедии, подтверждается и другими документами: воспоминаниями П. Анненкова, В. Соллогуба, П. Бартенева, О. Бодянского, а также свидетельством самого Гоголя. «Мысль Ревизора принадлежит… ему», — писал Гоголь о Пушкине в «Авторской исповеди», хотя не исключено влияние на гоголевский замысел и других источников. Анекдот о проезжем, принятом за ревизора, генерал-губернатора или другое важное лицо, был в то время широко распространен и получил отражение в ряде художественных произведений: в повести А. Вельтмана «Провинциальные актеры» (1835), в комедии Г. Квитки-Основьяненко «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе» (опубликована в 1840, но написана еще в конце 20-х годов; Гоголь, возможно, был знаком с этой комедией, ходившей в списках) и т. д.

В бумагах Пушкина сохранился набросок, свидетельствующий о том, что поэт собирался воспользоваться популярным «анекдотом». «Криспин приезжает в Губернию N на ярмонку — его принимают за <нрзб.>… Губерн<атор> честной дурак — Губ<ернаторша> с ним кокетнич<ает> — Криспин сватается за дочь» (Пушкин. Полн. собр. соч., т. VIII, кн. I. Изд-во АН СССР, 1948, с. 431). Такие совпадения, как кокетничанье Губернаторши с Криспином и Хлестакова с Анной Андреевной, как сватовство Криспина за дочь губернатора и Хлестакова — за дочь Городничего, не могут быть случайностью и свидетельствуют о том, что Пушкин подсказал Гоголю не только фабулу административного qui pro quo, но и некоторые подробности ее обработки. Но в то же время уже видна глубокая оригинальность гоголевского художественного решения. Вместо ловкого обманщика (на что, в частности, указывает имя Криспин, служившее обозначением устойчивого амплуа хвастуна и плута во французской комедии), морочащего простоватого Губернатора (Губернатор — «честной дурак»), в центре комедии оказался непреднамеренный «обманщик», оказавшийся тем не менее победителем над многоопытным и искушенным в служебной дипломатии Городничим. Вместе с изменением типажа главных персонажей была глубоко перестроена вся ситуация комедии, весь ход ее действия.

Гоголь закончил комедию необычайно быстро. Не прошло и двух месяцев со времени приведенного выше письма к Пушкину, как драматург уже сообщал М. Погодину, что «третьего дни» написал пьесу и теперь отдает ее на театр.

В январе 1836 года Гоголь читал комедию у В. Жуковского, в присутствии Пушкина. Об одном из чтений у Жуковского, имевшем место 18 января, мы узнаем из письма Вяземского к А. Тургеневу: «Вчера Гоголь читал нам новую комедию «Ревизор»… Читает мастерски и возбуждает un feu roulant d’éclats de rire dans l′auditoire.[56] Не знаю, не потеряет ли пиеса на сцене, ибо не все актеры сыграют, как он читает».

Опасения Вяземского оправдались: ни театр, ни зрители не были подготовлены к «Ревизору».

Несмотря на ближайшее участие Гоголя в распределении ролей, в проведении репетиций, трактовка комедии в Александрийском театре не отличалась художественной цельностью и завершенностью. А. Я. Панаева (Головачева), дочь известного актера Брянского, свидетельствовала: «Все участвующие артисты как-то потерялись; они чувствовали, что типы, выведенные Гоголем в пьесе, новы для них и что эту пьесу нельзя так играть, как они привыкли разыгрывать на сцене свои роли в переделанных на русские нравы французских водевилях». Приблизиться к гоголевскому замыслу удалось лишь Сосницкому (Городничий) и Афанасьеву (Осип); большинство же актеров осталось во власти водевильных штампов. Ощутимее всего для спектакля была неудача исполнителя главной роли — Дюра, который, по свидетельству Гоголя, «ни на волос не понял, что такое Хлестаков», сделав его «чем-то вроде целой шеренги водевильных шалунов…».

В вечер премьеры — 19 апреля — Гоголь пришел в театр, охваченный тяжелыми предчувствиями.

Присутствовавший на премьере П. Анненков замечательно ярко описал реакцию зрительного зала, возникновение и противоборство в нем различных эмоциональных потоков: «Уже после первого акта недоумение было написано на всех лицах (публика была избранная в полном смысле слова), словно никто не знал, как должно думать о картине, только что представленной. Недоумение это возрастало потом с каждым актом. Как будто находя успокоение в одном предположении, что дается фарс, большинство зрителей, выбитое из всех театральных ожиданий и привычек, остановилось на этом предположении с непоколебимой решимостию. Однако же в этом фарсе были черты и явления, исполненные такой жизненной истины, что раза два, особенно в местах, наименее противоречащих тому понятию о комедии вообще, которое сложилось в большинстве зрителей, раздавался общий смех. Совсем другое произошло в четвертом акте: смех по временам еще перелетал из конца залы в другой, но это был как-то робкий смех, тотчас же и пропадавший; аплодисментов почти совсем не было; зато напряженное внимание, судорожное, усиленное следование за всеми оттенками пьесы, иногда мертвая тишина показывали, что дело, происходившее на сцене, страстно захватывало сердца зрителей. По окончании акта прежнее недоумение уже переродилось почти во всеобщее негодование, которое довершено было пятым актом. Многие вызывали автора потом за то, что написал комедию, другие за то, что виден талант в некоторых сценах, простая публика за то, что смеялась, но общий голос, слышавшийся по всем сторонам избранной публики, был: «Это — невозможность, клевета и фарс».

В целом, если учитывать реакцию не одной «избранной публики», но всего зрительного зала, — это не был неуспех в общепринятом смысле слова. Скорее это даже был успех. Но для Гоголя он означал почти провал, так как не был понят его творческий замысел.

На премьере (а затем, 24 апреля, во время третьего исполнения) присутствовал Николай I. «Инспектор российской труппы» А. Храповицкий с удовлетворением зафиксировал августейшую реакцию: «…был чрезвычайно доволен, хохотал от всей души». В целом отношение царя к «Ревизору» недостаточно ясно; А. И. Вольф передает другую его фразу, оброненную после премьеры: «Тут всем досталось, а больше всего мне». Но при общем характере спектакля, одобрение Николая, не понявшего всей глубины комедии, вполне естественно. Парадокс этот отметил Герцен в статье «О развитии революционных идей в России»: «Император Николай умирал со смеху, присутствуя на представлениях «Ревизора»!!!»

25 мая состоялось первое представление «Ревизора» в Москве, повторившее недостатки петербургской премьеры: та же незавершенность и противоречивость общей трактовки, то же влияние водевильных штампов. Единство спектакля было подорвано неудачей главной роли: игравший Хлестакова Д. Ленский — известный актер и водевилист (между прочим, автор «Льва Гурыча Синичкина», написанного в 1839 г.) — придал своему персонажу водевильный отпечаток. Среди немногих актерских удач — исполнение М. Щепкиным роли Городничего. Гоголь, вопреки первоначальному намерению, не принял личного участия в постановке «Ревизора» в Москве, ограничившись лишь замечаниями и советами в письме к М. Щепкину. «Чувствую, что теперь не доставит мне Москва спокойствия… — писал Гоголь к М. Погодину 10 мая. — Еду за границу, там размыкаю ту тоску, которую наносят мне ежедневно мои соотечественники».

Исключительно болезненная реакция Гоголя на толки «соотечественников» требует объяснения, так как она не вполне соответствует реальному положению в русской критике, тому приему, который встретил в ней «Ревизор». Как увидим ниже, большинство рецензентов (и притом самые серьезные) отнеслось к произведению более чем доброжелательно. Однако общая картина складывалась в восприятии Гоголя неблагоприятным образом.

Прежде всего, реакция писателя обусловлена в большей мере устными, а не печатными отзывами. «Все против меня. Чиновники пожилые и почтенные кричат, что для меня нет ничего святого, когда я дерзнул так говорить о служащих людях. Полицейские против меня, купцы против меня, литераторы против меня… Теперь я вижу, что значит быть комическим писателем. Малейший призрак истины — и против тебя восстают, и не один человек, а целые сословия». Эти строки (из письма к М. Щепкину от 29 апреля 1836 г.) написаны были тогда, когда еще не появилось в печати ни одного отклика на комедию, и воспроизводят доходившие до Гоголя устные толки.

И действительно: мемуаристы сообщают о многих фактах, конкретизирующих суммарное впечатление автора «Ревизора». Так, В. И. Панаев, видный петербургский чиновник, по свидетельству А. Я. Панаевой, «приходил в ужас от того, что «Ревизора» дозволили играть на сцене. По его мнению, это была безобразная карикатура на администрацию всей России…». Одним из самых неистовых недоброжелателей Гоголя прослыл чиновник департамента духовных дел Ф. Вигель. Нелюбовь его к писателю была столь широко известна, что Вяземский, сообщая еще до премьеры о чтении Гоголем комедии, прибавлял: «Вигель его терпеть не может…» 31 мая Вигель писал М. Загоскину: «Читали ли вы сию комедию? видели ли вы ее? Я ни то, ни другое, но столько о ней слышал, что могу сказать, что издали она мне воняла. Автор выдумал какую-то Россию и в ней какой-то городок, в который свалил он все мерзости, которые изредка на поверхности настоящей России находишь: сколько накопил он плутней, подлостей, невежества!»

Общая картина устных толков и споров вокруг «Ревизора» была, конечно, сложнее и не сводилась к осуждению и недоброжелательству. Воспоминания В. Стасова, бывшего в то время студентом Петербургского училища правоведения, свидетельствуют о настроениях молодежи: «Некоторые из нас видели тогда тоже и «Ревизора» на сцене. Все были в восторге, как и вся вообще тогдашняя молодежь. Мы наизусть повторяли потом друг другу, подправляя и пополняя один другого, целые сцены, длинные разговоры оттуда. Дома или в гостях нам приходилось нередко вступать в горячие прения с разными пожилыми (а иной раз, к стыду, даже и не пожилыми) людьми, негодовавшими на нового идола молодежи…» Однако в эту пору голоса доброжелателей или не доходили до Гоголя, или не имели на него большого действия.

Когда же, по прошествии некоторого времени, в споры о «Ревизоре» вступила пресса, то первыми оказались отзывы Ф. Булгарина и О. Сенковского. И это еще более усилило тяжелое настроение Гоголя. Слова писателя из письма к М. Погодину от 10 мая: «Что сказано верно и живо, то уже кажется пасквилем», — могли быть уже подсказаны и обвинениями Булгарина.

Рецензия Ф. Булгарина («Северная пчела» от 30 апреля и 1 мая 1836 г.) преследовала прежде всего цель доказать нетипичность содержания комедии. «Автор «Ревизора» почерпнул свои характеры, нравы и обычаи не из настоящего русского быта, но из времен преднедорослевских…». Наряду с перемещением во времени рецензент пытался осуществить перемещение «Ревизора», так сказать, и в пространстве. Подобные события могли произойти разве что на «Сандвичевых островах, во времена капитана Кука», — шутил рецензент. Развивая эту мысль в более серьезном плане, он приурочивал события «Ревизора» к Украине или Белоруссии (подобный прием повторил Сенковский, а позднее, в 1840 г., Н. Греч): Гоголь «… желая представить русский уездный городок, с его нравами, изобразил городок мало-российский или белорусский… Да и сам городничий не мог бы взять такую волю в великороссийском городке… Словом, городок автора «Ревизора» не русский городок, а малороссийский или белорусский: так незачем было и клепать на Россию».

Появившийся в «Библиотеке для чтения» (1836, т. 16; ценз. разр. 30 апреля) разбор «Ревизора» Сенковским снисходительнее и мягче. Критик не отрицает истинного комизма пьесы, называет ряд «превосходных сцен», но отказывает «Ревизору» в праве считаться высоким произведением. Тут обнаруживается цель Сенковского, соединившего в одной статье разбор «Недовольных» М. Загоскина (написанный Н. Полевым) и разбор «Ревизора». «У г. Загоскина была идея, и хорошая комическая идея; у г. Гоголя идеи нет никакой». «Сверх того из злоупотреблений никак нельзя писать комедии, потому что это не нравы народа, не характеристика общества, но преступления нескольких лиц, и они должны возбуждать не смех, а скорее негодование честных граждан». В этих упреках — традиционная альтернатива: или легкий, непритязательный комизм, или моральное негодование. Не был понят рецензентом и новаторский «план» ведения действия, о чем свидетельствует любопытный совет, данный им Гоголю. Чтобы сильнее завязать пьесу, нужно… ввести «еще одно женское лицо». «Оставаясь дней десять без дела в маленьком городишке, Хлестаков мог бы приволокнуться за какой-нибудь уездною барышней, приятельницею или неприятельницею дочери городничего, и возбудить в ней нежное чувство, которое разлило бы интерес на всю пиесу». Это привело бы в четвертом действии к «ревности Марии Антоновны» и доставило бы «комическому дарованию г, Гоголя много забавных черт соперничества двух провинциальных барышень». Сенковский великодушно передает «эту мысль благоуважению автора, который без сомнения захочет усовершенствовать свою первую пиесу…». Гоголь, естественно, не воспользовался этим советом, хотя (как будет видно ниже) не оставил его без ответа.

Лишь отзывы Булгарина и Сенковского и успел прочесть Гоголь до своего отъезда за границу 6 июня. Все серьезные разборы его комедии появились тогда, когда писатель был уже далеко от родины.

Рецензия писателя и экономиста В. Андросова («Московский наблюдатель», 1836, ч. VII, кн. I, ценз. разр. 5 июня) обращала внимание на глубокую оригинальность комедии. «Да, «Ревизор» смешон, говорят, это преуморительный фарс! Нет, господа, найдите, потрудитесь изобрести другое выражение. Чтобы точно характеризовать комедию с таким содержанием, как «Ревизор», для этого традиции вашей пиитики не сыщут приличного прилагательного. Если правила пишутся с произведений, а произведения выражают общества, — то наше общество другое нежели то, когда эти риторики и эти пиитики составились». Андросов назвал «Ревизора» комедией «цивилизации», так как вместо семейного человека Гоголь изображает человека в его общественных связях.

Защиту новаторской поэтики «Ревизора» продолжила рецензия Вяземского, помещенная в пушкинском «Современнике» (1836, т. II, ценз. разр. 30 июня). «… B «Ревизоре» нет ни одной сцены в роде «Скапиновых обманов», «Доктора по неволе», «Пурсоньяка» или Расиновых «Les Plaideurs»;[57] нет нигде вымышленной карикатуры, переодеваний и пр. и пр. За исключением падения Бобчинского и двери, нет ни одной минуты, сбивающейся на фарсу». Вяземский впервые ввел «Ревизора» в русло определенной традиции в русской комедиографии: «Мало было у нас подобных комедий: «Бригадир», «Недоросль», «Ябеда», «Горе от ума» — вот, кажется, верхушки сего тесного отделения литературы нашей. «Ревизор» занял место вслед за ними».

Почти одновременно с рецензией Вяземского в Петербурге появилась рецензия Надеждина в Москве, в газете «Молва» (1836, № 9, ценз. разр. 15 июня; подпись под статьей: А. Б. В.). Написанная под живым впечатлением московской премьеры, эта статья — одна из самых ярких в гоголевской литературе. Автор «Ревизора» назван здесь «великим комиком жизни действительной», а его оба хулителя — Булгарин и Сенковский — причислены к «завистникам, клеветникам, на все готовым». Впервые так отчетливо было уловлено и подчеркнуто демократическое содержание «Ревизора» — «этой русской, всероссийской пиесы, изникнувшей не из подражания, но из собственного, быть может горького, чувства автора. Ошибаются те, которые думают, что эта комедия смешна, и только. Да, она смешна, так сказать, снаружи; но внутри это горе-гореваньице, лыком подпоясано, мочалами попутано».

До 1839 года Белинский подробно о «Ревизоре» не высказывался, хотя попутные его замечания очень выразительны. Так, свой обзор «Московский театр» (1838 г.) критик закончил словами: «Какие надежды, какие богатые надежды сосредоточены на Гоголе! Его творческого пера достаточно для создания национального театра. Это доказывается необычайным успехом «Ревизора»! Какое глубокое, гениальное создание!» Вероятно, эти строки имел в виду Анненков, писавший, что эпитет «гениальный» «удивил тогда своей смелостью самих друзей Гоголя, очень высоко ценивших его первое сценическое произведение».

Блестящий анализ всего художественного строя гоголевской комедии содержала статья Белинского «Горе от ума» (написана в 1839 г.; опубликована в 1840 г. в «Отечественных записках»). «Ревизор» представляет собой «особый, замкнутый в самом себе мир», что обусловлено единством выбранной ситуации. Автор «взял из жизни своих героев такой момент, в котором сосредоточивалась вся целостность их жизни, ее значения, сущность, идея, начало и конец»; этот момент — «ожидание и прием ревизора». Исходя из положения: «художественная обрисовка характера в том и состоит, что если он дан вам поэтом в известный момент своей жизни, вы уже сами можете рассказать всю его жизнь и до и после этого момента», — исходя из этого положения, Белинский строит своего рода экспериментальную биографию Городничего, от детских лет до начала действия комедии. Подчеркивается при этом, что Городничий — не моральный урод, не исключение из правила, но, напротив, олицетворение сложившихся обычаев и норм поведения. «… «Не я первый, не я последний, все так делают». Это практическое правило жизни так глубоко вкоренено в нем, что обратилось в правило нравственности; он почел бы себя выскочкою, самолюбивым гордецом, если бы, хоть позабывшись, повел себя честно в продолжение недели».

Поскольку в предшествующей критике часто высказывалось сомнение в том, что Городничий мог принять Хлестакова за важное лицо, Белинский специально остановился на подоплеке этого qui pro quo. Ошибка Городничего мотивирована и в жанровом отношении (комедийный мир — «это мир случайностей, неразумности»), и психологически — состоянием тревожного ожидания и страха. «Если нужны еще доказательства, не из сущности идеи произведения почерпнутые, а внешние, практические, рассудочные и резонерские, без которых многие люди ничего не понимают, заметим им, что подобные случаи часто бывают в жизни: сосредоточьтесь на идее, от которой зависит ваша участь, — вы начнете говорить о ней с первым встречным на улице, приняв его за своего приятеля, к которому вы шли говорить о ней».

Большое внимание, уделенное Белинским Городничему, объясняется тем, что критик видел в нем главного персонажа комедии. «Многие почитают Хлестакова героем комедии, главным ее лицом. Это несправедливо. Хлестаков является в комедии не сам собою, а совершенно случайно, мимоходом, и при том не самим собою, а ревизором. Но кто его сделал ревизором? страх городничего… Герой комедии — городничий как представитель этого мира призраков». Впоследствии Белинский отказался от этого мнения. В письме к Гоголю от 20 апреля 1842 года он говорил: «Теперь я понял, почему Вы Хлестакова считаете героем Вашей комедии, и понял, что он точно герой ее».

В спорах о «Ревизоре» прозвучал и голос его автора. Первым ответом Гоголя своим критикам была статья «Петербургские записки 1836 года», появившаяся вскоре после его отъезда за границу в «Современнике» (1837, т. 6). Упоминая о странной обидчивости публики («Если, например, сказать, что в одном городе один надворный советник нетрезвого поведения, то все надворные советники обидятся…»), Гоголь прибавлял: «Нужны ли примеры? Вспомните «Ревизора»…»

Полемике вокруг «Ревизора» мы обязаны рядом работ Гоголя, разъясняющих и обосновывающих его творческие принципы. Это следующие работы:

— «Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления «Ревизора» к одному литератору». Впервые опубликован в «Москвитянине», 1841, ч. III, кн. VI. Во втором издании «Ревизора» (1841) «Отрывок» помещен в «Приложениях». Творческую историю произведения раскрывает письмо Гоголя к С. Т. Аксакову от 5 марта 1841 года, где сообщается, что в основе «Отрывка» лежит письмо к Пушкину, «писанное… по его собственному желанию». Пушкин, продолжает Гоголь, «хотел писать полный разбор» пьесы для «Современника» и «меня просил уведомить, как она была выполнена на сцене». Сохранившиеся рукописи отрывка датируются 1840–1841 годами; однако не исключено, что им действительно предшествовало неотправленное письмо к Пушкину, написанное вскоре после премьеры «Ревизора».

— «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». Впервые опубликовано Н. С. Тихонравовым в книге: «Ревизор… Первоначальный сценический текст…». М., 1886. Написано около 1846 года.

— «Театральный разъезд после представления новой комедии». Впервые опубликован в IV т. «Сочинений Николая Гоголя» (СПб., 1842) в качестве завершающего этот том произведения. Первые наброски сделаны, видимо, еще в мае 1836 года; дорабатывалось произведение в 1842 году.

Особое место среди этих произведений занимает «Развязка Ревизора» (написана в 1846 г.; опубликована впервые в посмертном издании «Сочинений» Н. В. Гоголя, т. V. М., 1856). Переводя содержание «Ревизора» в план душевной мистерии — событий, происходящих «в безобразном душевном нашем городе», «Развязка…» существенно сужала общественный смысл комедии. Но вместе с тем, как и другие гоголевские произведения, примыкающие к «Ревизору», «Развязка…» содержала важные автокомментарии, в частности, о характере комического.

Среди проблем, к которым особенно приковано внимание Гоголя в названных произведениях, следующие: 1) новый тип построения комедии; 2) характер Хлестакова; 3) немая сцена.

Новый тип построения комедии предполагает выбор современной и вместе с тем общей для всех персонажей ситуации. Поэтому любовная интрига двояко не устраивала Гоголя. С одной стороны: «Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить во что бы то ни стало другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?» С другой стороны: любовная интрига — и тут Гоголь отвечает, в частности, на приведенный выше совет Сенковского — может служить лишь частной завязкой — «точный узелок на углике платка». «Нет, комедия должна вязаться само собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два…» Такой «общий узел» драматург нашел в ситуации ревизора: «Не нужно только позабывать того, <что> в голове всех сидит ревизор. Все заняты ревизором. Около ревизора кружатся страхи и надежды всех действующих лиц».

Разъясняя характер Хлестакова, Гоголь противопоставлял его традиционному (прежде всего водевильному) амплуа сознательного обманщика и плута, активно ведущего комедийную интригу. «Хлестаков вовсе не надувает; он не лгун по ремеслу; он сам позабывает, что лжет, и уже сам почти верит тому, что говорит». В «успехе» Хлестакова счастливо соединились и особенности его характера и той ситуации, в которой он оказался — центральной ситуации комедии. Этим объясняется и центральная роль Хлестакова в пьесе. «Всех труднее роль того, который принят испуганным городом за ревизора. Хлестаков сам по себе ничтожный человек… Но сила всеобщего страха создала из него замечательное комическое лицо. Страх, отуманивши глаза всех, дал ему поприще для комической роли». Хлестаков — «лицо фантасмагорическое», напоминающее «лживый олицетворенный обман».

Переходя к немой сцене, Гоголь настаивает на ее особом значении для комедии. «Здесь уже не шутка, и положенье многих лиц почти трагическое». Вся эта «сцена есть немая картина, а потому должна быть так же составлена, как составляются живые картины». В этой «картине» с помощью иных средств-пантомимических — завершается раскрытие каждого характера, а вместе с тем — замыкается и действие всей пьесы. «Всякому лицу должна быть назначена поза, сообразная с его характером, со степенью боязни его и с потрясением…» Значение «немой сцены» Гоголь подчеркивает ее длительностью («почти полторы минуты»; в «Отрывке из письма…» — даже «две-три минуты»).

Сценическая история «Ревизора», насчитывающая уже почти полтора столетия, знает немало ярких страниц.

Еще при жизни Гоголя наметился поворот в сторону более глубокого сценического истолкования Хлестакова. В октябре 1851 года Гоголь присутствует в московском театре на спектакле, в котором Хлестакова играл С. Шуйский, и по свидетельству ряда мемуаристов (в том числе находившегося в одной с ним ложе Л. Арнольди) остается в общем доволен игрой актера.

Последующая Сценическая история Хлестакова представлена такими именами, как М. Садовский, А. Остужев, М. Чехов, Э. Гарин, И. Ильинский…

18 декабря 1908 года состоялась премьера «Ревизора» в Московском Художественном театре. Осуществленная К. Станиславским и И. Москвиным постановка спектакля была устремлена «на психологическое углубление, искренность переживания и простоту выразительности» («Постановка «Ревизора». Беседа с В. И. Немировичем-Данченко. — «Русское слово», 8 октября 1908 г.).

9 декабря 1926 года состоялась премьера «Ревизора» в театре В. Мейерхольда. Основные задачи постановки Мейерхольд видел в том, чтобы взамен «натурализма передвижнического типа» дать гротескно-обобщенную картину царской России, в связи с чем был смонтирован сводный текст пьесы, с включением отрывков из разных редакций «Ревизора» и из других гоголевских произведений. Заменяя в финале актеров куклами, Мейерхольд ставил перед собою цель дать «действительно немую сцену, о которой мечтал Гоголь, которая действительно имеет своей задачей прежде всего «потрясти»…» (В. Мейерхольд. Доклад о «Ревизоре» 24 января 1927 года. — В его кн. «Статьи. Письма. Речи. Беседы», ч. II. М., «Искусство», 1968).

В последнее время к прежним постановкам комедии в Малом театре и в МХАТе прибавились новые, в том числе в Ленинградском Большом драматическом театре имени Горького (режиссер Г. Товстоногов) и в Московском театре сатиры (режиссер В. Плучек); обе премьеры состоялись в 1972 году.

Еще при жизни Гоголя «Ревизор» стал известен за рубежом. Существует множество переводов и переделок комедии на различных языках. Среди последних постановок «Ревизора» — премьеры в Королевском шекспировском театре в Лондоне (1966, постановка Питера Холла, в роли Хлестакова — Пол Скофилд), в Дакарском национальном театре Сенегала (1967, постановка Мориса Сенгора), в Варшавском театре «Народовы» (1973) и т. д.

26

Стр. 172. «Деяния Иоанна Масона» — английская масонская книга «Иоанна Масона А. М. Познание самого себя…», изданная на русском языке в конце XVIII в.

27

Габерсуп — овсяный суп (нем.).

28

Стр. 178. Штос — карточная игра; штосы… срезывает — выигрывает.

29

«Роберт» — опера Мейербера «Роберт Дьявол» (1831).

30

Стр. 191. Лабардан — просоленная и провяленная треска.

31

Стр. 192. Гнуть от трех углов — утраивать ставку.

32

Стр. 194. «Норма» — опера итальянского композитора Беллини (1831).

33

Барон Брамбеус — один из псевдонимов О. И. Сенковского, редактора журнала «Библиотека для чтения».

34

«Фрегат Надежда» — повесть А. А. Бестужева-Марлинского.

35

«Московский телеграф» — журнал, издававшийся Н. А. Полевым.

36

Смирдин А. Ф. — петербургский книгопродавец и издатель.

37

Стр. 207. Приказ общественного призрения — учреждение по делам благотворительности; занималось также денежными операциями.

38

Стр. 214. «О ты, что в горести…» — первые строки стихотворения М. Ломоносова «Ода, выбранная из Иова».

39

Стр. 216. «Законы осуждают» — из стихотворения в повести Н. Карамзина «Остров Борнгольм» («Законы осуждают предмет моей любви…»).

40

Стр. 229. Моветон (франц. mauvais ton) — человек дурного тона.

41

ЖЕНИТЬБА

Впервые опубликовано в «Сочинениях Николая Гоголя». СПб., т. IV, 1842 (ценз. разр. 30 сентября).

Начало работы над комедией, носившей еще название «Женихи», относится к 1833 году. Комедия перерабатывалась в 1835–1836 годах. Завершена в 1841 году.

Премьера «Женитьбы» состоялась в Петербурге, в Александрийском театре 9 декабря 1842 года. Присутствовавший на спектакле Белинский сообщил Боткину, что пьеса «играна была гнусно и подло, Сосницкий (игравший Кочкарева. — Ю. М.) не знал даже роли. Превосходно играла Сосницкая (невесту), и очень, очень был недурен Мартынов (Подколесин); остальное всё — верх гнусности. Теперь враги Гоголя пируют».

5 февраля 1843 года состоялась премьера «Женитьбы» в Москве. Щепкин играл Подколесина, Живокини — Кочкарева. Впоследствии оба актера поменялись ролями. Московская премьера прошла более удачно, нежели петербургская, хотя глубина гоголевского замысла не была раскрыта на сцене.

Подробную характеристику персонажей комедии дал Белинский в рецензии «Русский театр в Петербурге» («Отечественные записки», 1843). «Подколесин — не просто вялый и нерешительный человек с слабою волею, которым может всякий управлять: его нерешительность преимущественно выказывается в вопросе о женитьбе… Пока вопрос идет о намерении, Подколесин решителен до героизма; но чуть коснулось исполнения — он трусит». «Кочка-рев — добрый и пустой малый, нахал и разбитная голова». Он хлопочет подчас без всякой цели. «И потому, если актер, выполняющий роль Кочкарева, услышав о намерении Подколесина жениться, сделает значительную мину, как человек, у которого есть какая-то цель, — то он испортит всю роль с самого начала». Приведя реплику Кочкарева: «Из чего бьюсь, кричу, инда горло пересохло?.. А просто черт знает из чего! Поди ты, спроси иной раз человека, из чего он что-нибудь делает!» — Белинский отмечает: «В этих словах — вся тайна характера Кочкарева». «Сколько юмора, какой язык, какие характеры, какая типическая верность натуре!» — заключает критик разбор «Женитьбы».

Тонкое наблюдение высказал Ап. Григорьев: «В «Женитьбе» — даже колоссальный лик Гамлета сводится в сферы обыкновенной, повседневной жизни, ибо, говоря вовсе не парадоксально, безволие Подколесина родственно безволию Гамлета и прыжок его в окно — такой же акт отчаяния бессилия, как убийство короля мечтательным датским принцем» («Московский городской листок», 1847, № 62).

42

Стр. 239. …в алгалантьерстве… — в адмиралтействе.

43

Стр. 268. …в мой профит… — в мою пользу.

44

Писать мыслете — писать вензеля (мыслете — старинное название буквы «м»); здесь: выделывать ногами вензеля.

45

ИГРОКИ

Впервые опубликовано в «Сочинениях Николая Гоголя». СПб., т. IV, 1842 (ценз. разр. 30 сентября).

Пьеса открывала собой раздел «Драматические отрывки и отдельные сцены», в котором были помещены также «Утро делового человека», «Тяжба» и т. д. Названием рубрики Гоголь отделял в жанровом отношении эти произведения от комедий («Ревизор» и «Женитьба»), на чем он неоднократно настаивал и в письмах. Так, в письме к Щепкину от 3 декабря 1842 года Гоголь говорил: «Вы хотите всё повесить на одном гвозде, прося на пристяжку к «Женитьбе» новую, как вы называете, комедию «Игроки». Во-первых, она не новая, потому что написана давно, во-вторых, не комедия, а просто комическая сцена…»

Премьера «Игроков» состоялась в Москве 5 февраля 1843 года (в один спектакль с «Женитьбой»), в бенефис Щепкина, который играл Утешительного. В роли Замухрышкина с успехом выступил Пров Садовский.

В Петербурге премьера пьесы состоялась 26 апреля 1843 года. Главными исполнителями были Сосницкий (Утешительный), Мартынов (Ихарев), П. Каратыгин (Замухрышкин), Самойлов (Швохнев). Спектакль не имел успеха.

В рецензии «Русский театр в Петербурге…» («Отечественные записки», 1843) Белинский писал: «Это произведение, по своей глубокой истине, по творческой концепции, художественной отделке характеров, по выдержанности в целом и в подробностях, не могло иметь никакого смысла и интереса для большей части публики Александрийского театра…»

46

Стр. 287. Пароле — ставка на выигрыш вдвое.

47

Маз — прибавка к ставке.

48

Amande — остановка для подсчета (от франц. attendez — подождите).

49

Стр. 301. Пароле пе! — «Пароле, или с углом, — выигрывает втрое; пароле пе — вдвое против пароле» (из записной книжки Гоголя).

50

Плие — загнутая карта для обозначения своей ставки.

51

Стр. 302. Руте — выигрыш нескольких карт подряд.

52

Фоска — простая карта.

53

Стр. 305. …Бурцов иора, забияка. — Цитата из стихотворения Д. Давыдова «Бурцову. Призывание на пунш». А. П. Бурцов — гусарский офицер.

54

МЕРТВЫЕ ДУШИ

Первый том впервые опубликован в 1842 году отдельной книгой: «Похождения Чичикова, или Мертвые души. Поэма Н. Гоголя». М., 1842 (ценз. разр. 9 марта).

Начало работы над поэмой датируется 1835 годом. В письме к Пушкину от 7 октября 1835 года — в том же письме, в котором Гоголь просил дать ему сюжет для будущего «Ревизора», — содержатся и первые сведения о «Мертвых душах»: «Начал писать «Мертвых душ». Сюжет растянулся на предлинный роман и, кажется, будет сильно смешон. Но теперь остановил его на третьей главе. Ищу хорошего ябедника, с которым бы можно коротко сойтиться. Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь». Гоголь, сообщая Пушкину об уже известном ему замысле, как бы продолжает начатый разговор.

Впоследствии в «Авторской исповеди» Гоголь указал, что сама идея нового произведения подсказана была Пушкиным. «Он уже давно склонял меня приняться за большое сочинение и наконец, один раз, после того, как я ему прочел одно небольшое изображение небольшой сцены, но которое, однако ж, поразило его больше всего мной прежде читанного, он мне сказал: «Как с этой способностью угадывать человека и несколькими чертами выставлять его вдруг всего, как живого, с этой способностью, не приняться за большое сочинение! Это просто грех!» Вслед за этим начал он представлять мне слабое мое сложение, мои недуги, которые могут прекратить мою жизнь рано; привел мне в пример Сервантеса, который, хотя и написал несколько очень замечательных и хороших повестей, но, если бы не принялся за Донкишота, никогда бы не занял того места, которое занимает теперь между писателями, и, в заключенье всего, отдал мне свой собственный сюжет, из которого он хотел сделать сам что-то вроде поэмы и которого, по словам его, он бы не отдал другому никому. Это был сюжет «Мертвых душ». Описанный разговор мог произойти до 7 октября 1835 года.

По мнению Пушкина, продолжает Гоголь, «сюжет М<ертвых> д<уш> хорош для меня тем, что дает полную свободу изъездить вместе с героем всю Россию и вывести множество самых разнообразных характеров». Этому вполне соответствуют сведения, содержащиеся в упомянутом письме к Пушкину: Гоголь строит сюжет именно так, чтобы «изъездить» почти «всю Русь» и вывести множество характеров; за отсутствием прототипа для одного из них — для «ябедника» — действие остановилось пока на третьей главе.

Есть мемуарные свидетельства о том, что внимание Пушкина действительно привлек случай аферы с мертвыми душами. П. Бартенев в примечаниях к воспоминаниям В. Соллогуба писал: «В Москве Пушкин был с одним приятелем на бегу. Там был также некто П. (старинный франт). Указывая на него Пушкину, приятель рассказал про него, как он скупил себе мертвых душ, заложил их и получил большой барыш. Пушкину это очень понравилось. «Из этого можно было бы сделать роман», — сказал он между прочим. Это было еще до 1828 года». Но как и при написании «Ревизора», на Гоголя могли оказывать воздействие и другие источники: известно множество случаев мошенничества с «мертвыми душами». Один из них, как вспоминала дальняя родственница писателя М. Анисимо-Яновская, произошел в Миргородчине и был хорошо известен Гоголю (см.: В. А. Гиляровский. В Гоголевщине. — «Русская мысль», кн. 1, 1902, раздел XIII, с. 85–86).

По более позднему утверждению Гоголя (в «Четырех письмах к разным лицам по поводу «Мертвых душ», письмо 3), первоначальные наброски поэмы были выдержаны в несколько иных, более мрачных тонах, персонажи ее напоминали «чудовищ». Необходимость изменения такой трактовки Гоголь почувствовал после чтения поэмы у Пушкина. «… Когда я начал читать Пушкину первые главы из М<ертвых> д<уш> в том виде, как они были прежде, то Пушкин, который всегда смеялся при моем чтении (он же был охотник до смеха), начал понемногу становиться все сумрачней, сумрачней, а наконец сделался совершенно мрачен. Когда же чтенье кончилось, он произнес голосом тоски: «Боже, как грустна наша Россия!» Меня это изумило… С этих пор я уже стал думать только о том, как бы смягчить то тягостное впечатление, которое могли произвести Мертвые души. Я увидел, что многие из гадостей не стоят злобы; лучше показать всю ничтожность их…» Однако сохранившиеся рукописи поэмы (первую из которых датируют 1836–1839 гг.) не подходят под то описание, которое Гоголь дал первоначальной редакции. Эти рукописи ближе уже к окончательному тексту. Не сохранилось также никаких других свидетельств об упомянутом чтении первоначальной редакции Пушкину.

Начатую в Петербурге работу над «Мертвыми душами» Гоголь возобновил осенью 1836 года в Веве (Швейцария). «Все начатое переделал я вновь, — сообщает он В. Жуковскому 12 ноября, — обдумал более весь план и теперь веду его спокойно, как летопись. Швейцария сделалась мне с тех пор лучше, серо-лилово-голубо-сине-розовые ее горы легче и воздушнее. Если совершу это творение так, как нуж<но> его совершить, то… какой огромный, какой оригинальный сюжет!» С уяснением «плана» определился и объем содержания нового произведения, которое должно быть посвящено уже не только темным сторонам русской жизни; вместо изображения Руси «с одного боку» Гоголь теперь говорит о том, что «вся Русь явится в нем». Изменилось также представление о жанре будущего произведения. В упомянутом письме Жуковскому «Мертвые души» названы уже не романом (как в письме к Пушкину), а поэмой. О тех же изменениях свидетельствуют строки письма к М. Погодину от 28 ноября 1836 года: «Вещь, над которой сижу и тружусь теперь… не похожа ни на повесть, ни на роман, длинная, длинная, в несколько томов… Если бог поможет выполнить мне мою поэму так, как должно, то это будет первое мое порядочное творение. Вся Русь отзовется в нем».

Письма Гоголя этой поры к знакомым и к родным изобилуют просьбами сообщить ему разные сведения по части «каких-нибудь казусных дел», особенно «могущих случиться при покупке мертвых душ». «Сообщите об этом Пушкину, — просит Гоголь Жуковского, — авось-либо и он найдет что-нибудь с своей стороны». Весь этот материал нужен для продолжения поэмы.

В феврале 1837 года в Париже Гоголь узнает о гибели Пушкина. «Все наслаждение моей жизни, все мое высшее наслаждение исчезло вместе с ним, — пишет Гоголь П. Плетневу из Рима 28/16 марта. — Ничего не предпринимал я без его совета… Нынешний труд мой, внушенный им, его создание…» Гоголь рассматривает теперь «Мертвые души» как «священное завещание» Пушкина (письмо к В. Жуковскому от 18/6 апреля 1837 г.).

К концу 1840 года работа над первым томом была в основном закончена, и Гоголь стал готовить его к печати. В декабре он сообщает из Рима С. Аксакову: «Я теперь приготовляю к совершенной очистке первый том «Мертвых душ». Переменяю, перечищаю, многое перерабатываю вовсе…»

В октябре 1841 года Гоголь через Петербург возвратился в Москву для окончательной переписки и печатания «Мертвых душ».

7 декабря Гоголь передал рукопись цензору И. Снегиреву, попросив его высказать мнение: пропустит ли ее Московский цензурный комитет.

О событиях, разыгравшихся на заседании комитета, Гоголь сообщил впоследствии П. Плетневу (письмо от 7 января 1842 г.): «Как только занимавший место президента Голохвастов услышал название «Мертвые души», закричал голосом древнего римлянина: — Нет, этого я никогда не позволю: душа бывает бессмертна; мертвой души не может быть, автор вооружается против бессмертья». Разъяснение, что речь идет о ревизских душах, еще больше обеспокоило цензоров: «…уж этого нельзя позволить, это значит против крепостного права». Не помогло и заступничество читавшего рукопись Снегирева. При этом наряду с «цензорами-азиатцами» возражали и «цензоры-европейцы»; один из них, профессор римского права в Московском университете Н. Крылов, говорил: «Что вы ни говорите, а цена, которую дает Чичиков… цена два с полтиною, которую он дает за душу, возмущает душу… Этого ни во Франции, ни в Англии и нигде нельзя позволить. Да после этого ни один иностранец к нам не приедет».

Опасаясь запрещения рукописи, Гоголь забрал ее из Московского цензурного комитета и передал направлявшемуся в Петербург Белинскому. Гоголь рассчитывал, что в столице помощь В. Одоевского, Плетнева, Никитенко облегчит «Мертвым душам» путь в цензуре. И действительно: 9 марта поэма с небольшими поправками была разрешена к печати, но — без «Повести о капитане Копейкине». «Совершенно невозможным к пропуску оказался эпиэод Копейкина, — сообщал 1 апреля Гоголю Никитенко, который цензуровал рукопись, — ничья власть не могла защитить его от гибели, и вы сами, конечно, согласитесь, что мне тут нечего было делать».

Гоголь, однако, решил во что бы то ни стало сохранить «Повесть». Без нее, писал он Никитенко 10 апреля, — в поэме останется «прореха», которую ничем нельзя «залатать». «… Кусок этот необходим не для связи событий, но для того, чтобы на миг отвлечь читателя, чтобы одно впечатление сменить другим…» Гоголь переделывает повесть, так сказать, понижая ее персонажей в ранге: вельможа, генерал становится просто «начальником»; среди находившихся у него просителей не упомянуты генералы («Я выбросил весь генералитет», — сообщает Гоголь 10 апреля Плетневу); снято даже название «Дворцовая набережная», чтобы избежать ассоциаций с находившимися здесь Зимним дворцом и дворцами виднейших сановников. В характере Копейкина оттенены такие качества, как строптивость, привередливость. Гоголь соглашается даже изменить имя героя («Если имя Копейкина их остановит, то я готов его назвать Пяткиным и чем ни попало», — пишет он Н. Прокоповичу 15 апреля), опасаясь, видимо, ассоциаций с известным в то время фольклорным образом разбойника Копейкина. Однако необходимости в этой мере не возникло; измененная редакция повести была разрешена к печати (в современных изданиях, в том числе и в настоящем, в тексте поэмы печатается доцензурная редакция).

Цензура изменила и название поэмы: рукою Никитенко красными цензорскими чернилами над заглавием «Мертвые души» было надписано — «Похождения Чичикова или».

К концу мая книга вышла из печати. Общественный интерес, разбуженный еще чтениями отдельных глав (начиная, по крайней мере, с лета 1837 г., Гоголь многократно читал отрывки из поэмы в различных домах), подогретый слухами о цензурных осложнениях, весь сконцентрировался на новом творении Гоголя. «Все литературные интересы, все журнальные вопросы сосредоточены теперь на Гоголе», — констатировал Белинский.

Один из первых откликов на поэму — дневниковая запись Герцена от 11 июня: «…«Мертвые души» Гоголя — удивительная книга, горький упрек современной Руси, но не безнадежный». Спустя некоторое время (запись от 29 июля) Герцен определил отношение различных групп и «партий» к поэме Гоголя: «Славянофилы и антиславянисты разделились на партии. Славянофилы № 1 говорят, что это — апотеоза Руси, «Илиада» наша, и хвалят, след<овательно>; другие бесятся, говорят, что тут анафема Руси, и за то ругают. Обратно тоже раздвоились антиславянисты». От себя уже Герцен добавляет: «Велико достоинство художественного произведения, когда оно может ускользать от всякого одностороннего взгляда. Видеть апотеозу — смешно, видеть одну анафему несправедливо. Есть слова примирения, есть предчувствия и надежды будущего, полного и торжественного, но это не мешает настоящему отражаться во всей отвратительной действительности».

В печати наиболее непримиримую позицию заняли Н. Греч («Северная пчела», 1842, № 137) и Н. Полевой («Русский вестник», 1842, № 5 и 6). У обоих упреки в неправдоподобии и карикатурности перемежались с упреками политического свойства — в очернении действительности. «…Почему, в самом деле, современность, — писал Полевой, — представляется ему в таком неприязненном виде, в каком изображает он ее в своих «Мертвых душах», в своем «Ревизоре», и для чего не спросить: почему думает он, что каждый русский человек носит в глубине души своей зародыши Чичиковых и Хлестаковых?»

О. Сенковский, приравнивая автора «Мертвых душ» к Поль де Коку, продолжал свою линию на снижение гоголевского высокого комизма. Рецензия Сенковского («Библиотека для чтения», 1842, т. 53) была написана в обычном для него тоне невзыскательной шутки и нарочитого балагурства: «Вы видите меня в таком восторге, в каком никогда еще не видали. Я пыхчу, трепещу, прыгаю от восхищения: объявляю вам о таком литературном чуде, какого еще не бывало ни в одной словесности. Поэма!.. да еще какая поэма!» и т. д.

Высшего напряжения достигла полемика после выхода брошюры К. Аксакова «Несколько слов о поэме Гоголя: «Похождения Чичикова, или Мертвые души» (М., 1842). К. Аксаков проницательно отмечал глубину и многосторонность гоголевского изображения: «И какой бы характер в нем не высказывался, это всегда полное, живое лицо, а не отвлеченное качество (как бывает у других, так что над одним напиши: скупость, над другим: вероломство, над третьим: верность и т. д.)». Но, доводя эту мысль до крайности, критик приписывал Гоголю «бесстрастный взор» и сводил его художественное мышление к древнему эпическому сознанию, что нашло выражение в тезисе: в «Мертвых душах» древний эпос восстает перед нами». К. Аксаков, в частности, отождествлял распространенные сравнения в гоголевской поэме и в «Илиаде» (подобное же отождествление проводил и С. Шевырев в статье о «Мертвых душах» — «Москвитянин», 1842, № 7, 8).

В. Белинский, с восторгом приветствовавший поэму еще в статье «Похождения Чичикова, или Мертвые души» («Отечественные записки», 1842, № 7), отвечал К. Аксакову специальным разбором его брошюры (там же, 1842, № 8). Позднее, после опубликования «Объяснения» Аксакова («Москвитянин», 1842, № 9), Белинский продолжил полемику в «Объяснении на объяснение по поводу поэмы Гоголя «Мертвые души» («Отечественные записки», 1842, № 11).

Белинский прежде всего подчеркнул антиисторичность сближения «Мертвых душ» и «Илиады», так как оба произведения представляют совершенно различные типы художественного сознания. Если античное сознание (согласно распространенным во времена Белинского представлениям) объективно-непосредственное, то современное включает в себя определенную долю рефлексии, сомнения, отрицания. Во взглядах Белинского 40-х годов эта мысль получила общественно-политическую заостренность. Отсюда его вывод: «В смысле поэмы «Мертвые души» диаметрально противоположны «Илиаде». В «Илиаде» жизнь возведена на апофеозу: в «Мертвых душах» она разлагается и отрицается…» Подтверждая эту мысль конкретным разбором (в частности, природы гоголевского сравнения, которое, в противоположность сравнению Гомера, «все насквозь проникнуто юмором»), критик рассматривает «Мертвые души» в ряду явлений современного эпоса, прежде всего романов Вальтера Скотта.

Вся полемика вокруг «Мертвых душ» происходила в отсутствие Гоголя, выехавшего 5 июня за границу. Хотя писатель живо интересовался «толками о «Мертвых душах» и уполномочил Прокоповича довести их до его Сведения, «каковы бы они ни были и от кого бы ни были», но непосредственного участия в полемике не принял. Развернутого автокомментария, подобного тому, каким располагает «Ревизор», Гоголь к первому тому «Мертвых душ» не дал: все его внимание было поглощено работой над продолжением поэмы. Поэтому, говоря о первом томе, Гоголь счел необходимым остановиться главным образом на том, что соотнесено с содержанием последующих томов, например, на «лирических отступлениях». Касаясь происхождения одного из них — обращения к Руси в начале XI главы («Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе?» и т. д.), — Гоголь раскрывал то пережитое им «истинное чувство», которым рождено это отступление. «Я до сих пор не могу выносить тех заунывных, раздирающих звуков нашей песни, которая стремится по всем беспредельным русским пространствам. Звуки эти вьются около моего <сердца>, и я даже дивлюсь, почему каждый не ощущает в себе того же. Кому при взгляде на эти пустынные, доселе не заселенные и бесприютные пространства не чувствуется тоска, кому в заунывных звуках нашей песни не слышатся болезненные упреки ему самому, именно ему самому, тот или уже весь исполнил свой долг, как следует, или же он нерусский в душе» («Четыре письма к разным лицам по поводу «Мертвых душ», письмо 2).

Второй том поэмы был впервые опубликован в 1855 году в виде дополнительного тома ко второму изданию Сочинений Гоголя: Сочинения Николая Васильевича Гоголя, найденные после его смерти. Похождения Чичикова, или Мертвые души. Поэма Н. В. Гоголя. Том второй (5 глав). М., 1855 (ценз. разр. 26 июля).

О том, что «Мертвые души» будут состоять из нескольких томов, Гоголь сообщил еще 28 ноября 1836 года в письме к М. Погодину. Первый том писатель сравнивал с «крыльцом» «к тому дворцу, который во мне строится» (письмо к П. Плетневу от 17 марта 1842 г.). Когда же первый том вышел из печати, читатель узнал из XI главы, что поэму составят три тома («две большие части впереди…»).

Творческая история второго тома сложна и во многом еще неясна. Из сохранившихся глав самой ранней по времени работы является заключительная глава. Она представляет собою уцелевший фрагмент редакции 1843–1845 годов — той редакции, которую Гоголь сжег летом 1845 года.

Говоря о причинах уничтожения рукописи, Гоголь писал: «… Бывает время, когда нельзя иначе устремить общество или даже все поколенье к прекрасному, пока не покажешь всю глубину его настоящей мерзости; бывает время, что даже вовсе не следует говорить о высоком и прекрасном, не показавши тут же ясно, как день, путей и дорог к нему для всякого. Последнее обстоятельство было мало и слабо развито во втором томе «Мертвых душ», а оно должно было быть едва ли не главное, а потому он и сожжен» («Четыре письма к разным лицам по поводу «Мертвых душ», письмо 4). Возникшие трудности были связаны, таким образом, с главной установкой второго тома: нужно было сохранить «значительность» характеров (см. об этом во вступительной статье к настоящему тому) и в то же время избежать надуманности, идеальности, приблизить «высокое и прекрасное» к сознанию читателя.

В 1848 — начале 1849 года Гоголь интенсивно работает в Москве над новой редакцией поэмы. Сохранившиеся четыре первые главы, очевидно, воспроизводят именно эту стадию работы. Затем после чтения ряда глав А. Смирновой (июль 1849 г.) и С. Аксакову (август 1849 г.) писатель дорабатывает рукопись, результатом чего явился окончательный беловой текст. Этот текст не сохранился. В ночь с 11 на 12 февраля 1852 года в Москве в доме А. П. Толстого на Никитском бульваре, в состоянии тяжелого душевного расстройства, Гоголь сжег рукопись поэмы.

Приведем несколько мемуарных свидетельств, проливающих свет на содержание несохранившихся глав.

Л. Арнольди, присутствовавший при чтении поэмы в доме Смирновой, вспоминал, что за главой, оканчивающейся «хохотом генерала Бетрищева», «следовала другая, в которой описан весь день в генеральском доме». В тот же день Чичиков по просьбе генерала едет за Тентетниковым. «За этим следует поездка их в деревню генерала; встреча Тентетникова с Бетрищевым, с Улинькой и, наконец, обед. Описание этого обеда, по моему мнению, было лучшее место второго тома». «… После этого дня Улинька решилась говорить с отцом своим серьезно о Тентетникове… После молитвы вошла она к отцу в кабинет, стала перед ним на колени и просила его согласия и благословения на брак с Тентетниковым. Генерал долго колебался и наконец согласился. Был призван Тентетников, и ему объявили о согласии генерала… Получив согласие, Тентетников, вне себя от счастия, оставил на минуту Улиньку и выбежал в сад… Тут у Гоголя были две чудные лирические страницы. — В жаркий летний день, в самый полдень, Тентетников — в густом, тенистом саду, и кругом его мертвая, глубокая тишина. Мастерскою кистью описан был этот сад, каждая ветка на деревьях, палящий зной в воздухе, кузнечики в траве, и все насекомые, и, наконец, все то, что чувствовал Тентетников, счастливый, любящий и взаимно любимый!» В приготовлениях к свадьбе участвует Чичиков, успевший стать «другом дома» Бетрищевых; по поручению генерала он отправляется известить всех его родственников о помолвке. При этом, разумеется, Чичиков думает о своей выгоде, то есть о приобретении «мертвых душ» (более подробно см. в кн.: «Гоголь в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1952; первоначально воспоминания Л. Арнольди были опубликованы в «Русском вестнике», 1862, № 1).

Основные моменты сюжета, о которых говорит Арнольди, находят подтверждение в воспоминаниях А. Смирновой, а также в редакторской заметке С. Шевырева в конце второй главы в первом издании «Мертвых душ» (т. 2).

Касаясь же дальнейшего хода действия, А. Смирнова рассказывала П. Кулишу, автору «Записок о жизни Николая Васильевича Гоголя» (СПб., т. II, 1856), что в сохранившемся тексте «недостает описания деревни Вороного-Дрянного, из которой Чичиков переезжает к Костанжогло. Потом нет ни слова об имении Чегранова, управляемом молодым человеком, недавно выпущенным из университета. Тут Платонов, спутник Чичикова, ко всему равнодушный, заглядывается на портрет, а потом они встречают, у брата генерала Бетрищева, живой подлинник этого портрета, и начинается роман, из которого Чичиков, как из всех других обстоятельств, каковы б они ни были, извлекает свои выгоды».

Важные сведения, касающиеся дальнейшей судьбы Тентетникова, сообщил, со слов Шевырева, Д. Оболенский: «… В то время когда Тентетников, пробужденный от своей апатии влиянием Улиньки, блаженствует, будучи ее женихом, его арестовывают и отправляют в Сибирь; этот арест имеет связь с тем сочинением, которое он готовил о России, и с дружбой с недоучившимся студентом с вредным либеральным направлением. Оставляя деревню и прощаясь с крестьянами, Тентетников говорит им прощальное слово (которое, по словам Шевырева, было замечательное художественное произведение). Улинька следует за Тентетниковым в Сибирь, — там они венчаются и проч.».

Совсем скудны сведения о предполагавшемся содержании третьего тома. Мы лишь знаем, со слов беседовавшего с Гоголем А. Бухарева, что Чичиков должен переродиться, что «оживлению его послужит прямым участием сам царь, и первым вздохом Чичикова для истинной прочной жизни должна кончиться поэма». Сам Гоголь бегло упоминал еще о судьбе Плюшкина. Обращаясь к Н. Языкову, он писал: «Воззови, в виде лирического сильного воз-званья, к прекрасному, но дремлющему человеку… О, если б ты мог сказать ему то, что должен сказать мой Плюшкин, если доберусь до третьего тома «Мерт<вых> душ»!»

Выход из печати сохранившихся глав второго тома вызвал ряд откликов. Н. Некрасов писал И. Тургеневу: «Вот честный-то сын своей земли!»; Гоголь «талант, положим, свой во многом изнасиловал, но каково самоотвержение!». И. Тургенев, прочитавший главы второго тома еще до опубликования, писал 19 октября 1853 года, что в них «бежит какая-то нехорошая струя… в характерах фантастического наставника, Муразова, Улиньки…» «Но есть места — охватывающие и потрясающие в одно время всю душу читателя. Помните прогулку Петуха в лодке — и песни рыбаков — и расшевеленного Чичикова — и безжизненную вялость Платонова. Это удивительное место».

Наиболее важным был отзыв Н. Г. Чернышевского в обширном примечании к первой статье «Очерков гоголевского периода русской литературы» («Современник», 1855, т. 12). Отметив односторонность и «фальшивую идеализацию» ряда описаний, критик приходил к выводу, «что, каковы бы ни были некоторые эпизоды во втором томе «Мертвых душ», преобладающий характер в этой книге, когда б она была окончена, остался бы все-таки тот же самый, каким отличается и ее первый том, и все предыдущие творения великого писателя».

В данном издании печатается текст ранней редакции второго тома «Мертвых душ» как наиболее полный. Отсутствующие в рукописи, но необходимые по смыслу слова даются в угловых скобках.

55

Стр. 3Í9. Коцебу А.-Ф.-Ф. (1761–1819) — немецкий драматург и романист.

56

…представлен к звезде… — то есть к ордену Станислава.

57

Стр. 336. Ревизская сказка — список крепостных крестьян, составлявшийся при переписи (ревизии).

58

Тягло — крестьянская семья как единица при разверстке барщины или оброка.

59

Стр. 346. Пряженцы — «маленькие пирожки с мясом и луком; подается к ним суп или бульон» (из записной книжки Гоголя).

60

Стр. 352. Морить пчел — одурманивать дымом, чтобы вынуть соты.

61

Стр. 356. Побратима — «шарообразный сосуд деревянный, с узким горлом; кладут мед, варенья» (из записной книжки Гоголя).

62

Стр. 359. Устерс — устриц.

63

Сомовий плес — «хвост у сома, весь из жира» (из записной книжки Гоголя).

64

Стр. 362. Утка — прибавка к ставке.

65

Играть дублетом — «не отделять от выигрыша, а пускать вдвое» (из записной книжки Гоголя).

66

Стр. 363. Гальбик — карточная игра.

67

Фортунка — игра с помощью вертящегося кружка (фортунки).

68

Стр. 364. Фенарди — известный в двадцатые годы акробат и фокусник.

69

Стр. 365. Мордаш — порода собак, малорослых и большеголовых.

70

Стр. 366. …двугривенник… полтину… — Двугривенник серебром больше пятидесяти копеек ассигнациями, которые предлагает дать Ноздрев.

71

Стр. 369. Щиток (щипец) — острая морда у собаки.

72

Густопсовые — собаки «с шерстью длинною по всей собаке»; чистопсовые — «гладкие, с шерстью длинною на хвосте и на ляжках, т. е. на черных мясах»; муругая — «искрасна черная, с черным рылом»; полво-пегие — «по белому желтые пятна»; муруго-пегие — «по желтому черные пятна» (из записной книжки Гоголя).

73

Порхлица — «на мельнице железо, в которое вделывается камень, быстро движущийся на веретене, порхающий» (из записной книжки Гоголя).

74

Стр. 370. «Мальбруг в поход поехал»… — популярная французская песня, получившая распространение и в России. Мальбруг — Мальборо (1650–1722), английский полководец, герцог.

75

Стр. 386. …кирчёных стен… — Кирчёная изба — «вытесанная, когда бревна стесаны в гладкую стену» (из записной книжки Гоголя).

76

Стр. 387. Маврокордато, Миаули (Миаулис), Канари — греческие полководцы в период национально-освободительной войны против Турции (1821–1828).

77

Стр. 401. Чапыжник — «мелкий, кривой, дрянной лес, кустами поросший от корней, объеденный скотом» (из записной книжки Гоголя).

78

Стр. 404. Губина — «все, что подходит под губу, съедобное; всякая овощь, кроме хлеба и мяса» (из записной книжки Гоголя),

79

Стр. 420. Государственная — ассигнация в тысячу рублей.

80

Стр. 422. Суда-суряки — суда, названные по реке Суре.

81

Стр. 427. Зерцало — трехгранная пирамида с указами Петра I, стоявшая в присутственных местах.

82

Стр. 432. Горка — карточная игра.

83

Стр. 433. Вертер и Шарлотта — персонажи романа В. Гете «Страдания молодого Вертера» (1774). Но Чичиков читает не отрывок из этого романа (написанного прозой), а стихотворение В. Туманского «Вертер к Шарлотте (за час перед смертью)».

84

Стр. 436. Ланкастер Дж. (1771–1838) — английский педагог, основатель такой системы обучения, когда педагог обучает лучших учеников, которые, в свою очередь, обучают других учеников.

85

Стр. 437. Юнговы «Ночи» — поэма английского поэта Э. Юнга (1684–1765) «Ночные думы».

86

«Ключ к таинствам натуры» — книга немецкого писателя-мистика Эккартсгаузена (1752–1803).

87

Стр. 459. Ринальдо Ринальдини — разбойник, персонаж одноименного романа немецкого писателя Х.-Л. Вульпиуса (1762–1827).

88

Стр. 460. Оттопать — «вогнать опять в лес, чтоб выгнать на барина» (из записной книжки Гоголя).

89

Стр. 471. Воксал — здесь: место общественных увеселений.

90

Стр. 475, Фензерв — пряный соус; здесь: повар.

91

Стр. 478. Апокалипсические цифры — то есть мистическое число 666, которым в «Апокалипсисе» обозначалось имя антихриста.

92

Стр. 482. «Герцогиня Лавальер» — роман французской писательницы С.-Ф. Жанлис (1746–1830).

93

Стр. 499. Красная — ассигнация в десять рублей.

94

Кантонисты — солдатские дети, с рождения прикрепленные к военному ведомству.

Ю, Манн