Повседневная жизнь Голландии во времена Рембрандта

Глава XVIII Искусства

Воинствующий кальвинизм времен революции и освободительной борьбы, выступавший противником гуманизма, но при этом испытывавший влияние последнего, породил оригинальную интеллектуальную культуру, которая дала свои первые всходы немногим ранее 1600 года. Явившаяся в результате усилий реформатских проповедников, как нечто доступное простому, малоприметному, рядовому человеку, эта культура на протяжении всего «золотого века» сохранила общую ориентацию, которая носила одновременно религиозный, народный и национальный характер. Когда около 1660 года до Нидерландов докатилась волна французского классицизма, его идеи и стиль остались чем-то инородным, декоративным и преходящим, как, впрочем, и другие предметы импорта.

Зато влияние пуританства, косвенное, то есть скрытое, никогда не ослабевало. Таким образом, устремления нидерландской души, дикие и необузданные, постепенно отделились от различных формалистских направлений, имперских и помпезных. Первые соответствовали тому, кем был нидерландский буржуа, последние — кем он мечтал стать в своем недавно свалившемся на него богатстве. Одни отвечали вкусам барокко, другие стилю «луи-каторз».

Но даже в пуританском классицизме доморощенная буржуазная аристократия видела себя не столько в королевской мантии французского искусства, сколько в ореоле античного героизма civis romanus.[6]

Возможно, эти противоречия объясняют в какой-то мере отсутствие «стиля» в полном смысле слова, которое проявилось в нидерландском обществе «золотого века» и которое не дало развиться таким формам искусства, как скульптура и архитектура.^{143}

Те виды творчества, где по-настоящему раскрылся талант мастера и проявилось что-то действительно глубокое, а именно поэзия, музыка и живопись, замыкались на внутренней жизни, вернее, жизни внутри дома, семейном очаге.

«Во всем мире нет такой страны, — писал Париваль, — где есть столько всего-навсего превосходных полотен».^{144} В истории найдется мало примеров поколений, столь богатых великими художниками, которых подарили миру Нидерланды в 1595–1630 годах. Ван Гойен родился в 1596 году, Альберт Кейп в 1620-м, Рембрандт в 1606-м, Ван Остаде в 1610-м, оба Ботса[7] в 1608-м, Ван дер Гельст в 1613-м, Метсю в 1629-м, Фердинанд Бол в 1616-м, Терборх в 1617-м, Вуверман в 1619-м, Поттер в 1625-м, Ян Стен в 1626 году. Этот небывалый расцвет практически полностью концентрировался в провинции Голландия, на жалком пятачке земли, отвоеванном у моря. Лейден стал родиной Рембрандта, Ван Миериса, Яна Стена; Гаага — Поттера, Ван Равенштейна и Ван Гойена; Делфт — Де Хоха и Вермера; Дордрехт — Кейпа; из Гарлема вышли Ван Остаде, Броувер, Вуверман.^{145} Амстердам же был настоящим цветником живописцев.

Несмотря на разные школы, творчество этих художников отличается поразительной однородностью, а его основные черты объясняются социальным предназначением. Идущая в гору буржуазия любила окружать себя предметами роскоши, как некогда дворяне и духовенство. На это их подталкивала экономическая необходимость, а именно необходимость вкладывать во что-то свободные средства, и это в значительной мере определило характер и развитие цивилизации «золотого века» и породило соответствующий спрос на рынке потребительских товаров, державшийся на протяжении жизни нескольких поколений. Так, структура общества и его мораль ограничивали выбор вещей, главным образом, тем, что служит для благоустройства и украшения дома.

Для нидерландского буржуа XVI века картина служила не только предметом обстановки, но и выполняла незаменимую функцию, заполняя свободное место на стенах, которое было для мещан как острый нож. В то же время картина, в особенности портрет или фрагмент интерьера, льстила несколько наивному самолюбию преуспевающего бюргера. В 1633 году один эдамский буржуа, владелец «Господского дома», потребовал от художника запечатлеть на холсте свою тучность, составлявшую предмет особой гордости заказчика, ведь в свои 42 года он весил 450 фунтов! И. Молинер изобразил богатого судовладельца, окруженного многочисленными чадами и домочадцами, который указывал перстом на принадлежавшие ему в порту 92 корабля. Около 1675 года одному зажиточному амстердамскому книготорговцу принадлежало 41 полотно, и его случай был далеко не исключением, хотя в эту уже позднюю эпоху серьезную конкуренцию картинам начинали составлять гобелены.

Вплоть до 1660 года даже самый мелкий лавочник старался приобретать картины. Он увешивал ими стены в своем доме. Что там лавочники — крестьяне и те тратили на живопись от 2 до 3 тысяч гульденов. Но несмотря на огромное число любителей изобразительного искусства, никто не задумывался над тем, каких высот достигла национальная школа. Манерный, но при этом вполне утонченный Мейденский кружок не признавал Рембрандта. Его члены почитали за образец работы фламандца Рубенса.

В глазах богатого буржуа, представителя новой аристократии, художник был таким же поставщиком товара, как и обычные кустари. Меценатство отсутствовало как понятие. Делался заказ, оплачивалась работа. Все 40 известных полотен Вермера выполнены на заказ. В лучшем случае безработный или расточительный художник, оставшись без средств, мог рассчитывать на кредит, но на драконовских условиях. Рембрандт, на которого Корнелий Витсен держал на 4 тысячи гульденов векселей, имел в этом большой и горький опыт. Неплатежеспособность означала банкротство и долговую яму, пусть даже в ней сгниет гений. Алчность ростовщиков, не говоря уже о бессовестном вымогательстве перекупщиков картин, разорила Рембрандта и ускорила его конец. Питер Ван Лар нашел выход в самоубийстве; нищета превратила Эркюля Сегхерса в хронического алкоголика; Франс Хальс, Рейсдаль, Хоббема в конце концов попали в богадельню; несмотря на проданные 500 картин, Ян Стен не выбрался из бедности; Вермер, умирая, оставался должен своему булочнику 600 гульденов…

Тем не менее художник без особых проблем вписывался в социальный порядок. Нельзя представить себе что-нибудь более чуждое нравам того времени, чем бунт непризнанного гения или неуемное стремление к оригинальности. Служитель искусства пытался использовать с большим или меньшим успехом перенятую у мастера технику исполнения, имея в виду ремесло и не задаваясь мыслью о ее скрытой природе. Художники образовывали гильдию, вступить в которую можно было, пройдя все обычные стадии, — побывав учеником у мастера, заставлявшего подручных мыть кисти и подметать полы; поработать помощником, выполняя декоративную отделку на картинах мастера, набрасывать фигуры второго плана и писать собственные картины по эскизам наставника. Став, наконец, мастером, художник выходил на рынок, управляемый в соответствии с общими правилами коммерции. Его работа как таковая не вызывала ни уважения, ни особого почитания.

Гильдия художников была довольно скромной. Хотя общественное мнение не принимало ее всерьез, члены гильдии не ощущали себя одиночками, отбившимися от общего стада. Другими словами, не испытывали того чувства, которое было для нидерландцев невыносимо. Пристрастия толпы во многом определяли вкус художника. Нидерландцы любили правильность линий, богатство красок и напрочь отвергали сентиментализм и тем более мистицизм. То, что сегодня называют реализмом великой голландской живописи, не более чем отблеск этого тесного союза художника и его окружения.

Работы живописцев доходили до покупателя через руки армии посредников. Картины продавались также на ярмарках и народных гуляньях. Дешевизна товара привлекала заезжих купцов. Хотя цена, на первый взгляд, могла показаться довольно высокой, в испанской Бельгии картины стоили много дороже. Этот экономический фактор, несомненно, способствовал развитию голландской школы. 600 гульденов не были чрезмерной платой за полотно средних размеров. Ван Миерис запросил за свою «Женщину у окна» целых 1200 золотых. Хотя, естественно, сделки нередко заключались на гораздо меньшие суммы.^{146}

Пластика и тональность обнаженного тела не вызывали интереса. Единственный человеческий тип, заслуживавший внимания, это гражданин, мужчина в обычном платье и обыденном окружении. В этом отношении наблюдался полный отрыв от Возрождения, особенно итальянского, у которого, впрочем, голландские художники многому научились, по-прежнему отправляясь на этюды в Рим, где они изучали искусство пейзажа. Оставаясь чуждыми героической тематике, голландцы изображали на своих итальянских работах крестьянку с кувшином, торговца-разносчика, пастуха и стадо — живые типы, пришедшие из уличных впечатлений и вобравшие в себя горячие лучи южного солнца, которого так не хватало Нидерландам. Аллегория, мифология, символы и другие производные так называемой академической школы играли в голландской живописи второстепенную, во многих случаях самую ничтожную роль. Пейзаж утратил аспект космической сутолоки и оживления, столь характерный для работ Брейгеля. В крестьянских зарисовках Ван Остаде он содержит лишь чуть заметное, осторожное приглашение заглянуть во внутренний мир человека, которому он служит обрамлением. С 1600 года основное усилие направлялось на поиск форм и красок, а также распределение декоративных элементов на площади полотна. Спустя тридцать лет повышенное внимание уделялось стиранию контуров и игре монохромного освещения. Усилилось внутреннее напряжение. Но около 1650 года проявился определенный вкус к театральщине. Время от времени на полотнах изображалась античность. Именно тогда начался закат голландской школы живописи. Вместе с тем глаз художника заострился и схватывал теперь отблески цвета, игру дорогих тканей; больше внимания стали привлекать детали фона, усилилось эмоциональное воздействие картины на зрителя. С уходом из жизни Рембрандта традиционная техника не исчезла, но последняя четверть столетия ознаменовалась упадком голландского изобразительного искусства. Успех Лересса и ему подобных явился первым признаком такого упадка.

Формы живописи раскрылись в небольшом количестве жанров, но надо всеми другими преобладал портрет. Спрос на портреты был огромен. Одна только мастерская Миеревельта произвела на свет 5 тысяч «шедевров». Иногда клиент заказывал сразу несколько экземпляров своего изображения — психология покупателей мало отличалась от современных посетителей фотоателье! Благодаря игре оттенков бескрайнего нидерландского неба пейзаж стал по-настоящему самой лиричной формой. «Жанровые» картины обязаны своим появлением запрету на изображение всего божественного, наложенному Реформацией. Сцены домашней жизни, народные ярмарки и натюрморты заменили «Снятие с креста», в котором более не нуждалась церковь, что отвечало чаяниям нового общества. В таких условиях расцвели юмор, ирония и карикатура, отражавшие ту же тенденцию. Изображения городов, портов, кораблей и морских сражений, хотя и по-другому, также отобразили это новое общественное сознание. Воссоздание на основе библейских мотивов религиозной живописи, совместимой с кальвинистским мировоззрением, впоследствии стало заслугой Рембрандта.

Искусство гравюры, не без основания считавшееся наиболее типичным для Голландии XVII века, развивалось в том же направлении, оставив после себя богатое наследие — портреты, серии типа «сезонные работы», жанровые сцены, пейзажи, но главным образом картинки и карикатуры на злобу дня, дошедшие до нас на отдельных листах, в альбомах, в виде иллюстраций к памфлетам или литературным трудам, как, например, гравюры Ван де Венне к стихам Катса. В гравюре, как в зеркале, отражались все проявления общественной жизни, воображение шло рука об руку с обыденной реальностью. По некоторым аспектам гравюру того времени можно уподобить современной фотокорреспонденции. Она не обходила стороной ни одного события политической или военной истории. Еще более открыто, нежели живопись, гравюра выражала самосознание нации, то достигая высот великого искусства, то опускаясь до лубочной картинки. Народные умельцы старались использовать одни и те же таблички как можно дольше, ограничиваясь перебивкой основной фигуры. Отсюда старомодная наивность многих иллюстраций к памфлетам и дешевым изданиям.

Музыкальные традиции Нидерландов имеют глубокие корни. Фламандская школа XV и XVI веков распространилась не только во Франции, но добралась даже до Италии, где через творчество таких артистов, как Клеменс Младший, ее влияние сказалось на Палестрине на заре расцвета местного музыкального искусства. Реформация нанесла сильный удар и по этому виду искусства. После 1600 года в среде музыкантов не выделялось ни одной примечательной личности. Тем не менее общественная музыкальная жизнь протекала интенсивно, в музыке проявлялся глубокий вкус, несомненно характерный для нации, которая, помимо прочего, не отличалась артистическими наклонностями. Буржуа XVII века сумел найти применение этому пристрастию в рамках созданной им цивилизации.

Музыка представляла собой для него форму социальной связи: без песен не обходилось ни одно семейное или общественное торжество. Снобы с пренебрежением отзывались об этих мелодиях, и не потому, что те были достойны презрения, а в силу их все еще сильной приверженности к средневековым истокам. Любители итальянского или французского стиля не замечали в них скрытого очарования:

Наивно вычурные, иногда моралистские или, напротив, непристойные, а также любовные песенки не могли нравиться членам Мёйденского кружка, подражавшим изысканности особняка Рамбуйе. Хейгенс сочинил для них множество романсов на французском и итальянском, которые соединил в своем сборнике «Патодия»:

В конце XVI века во многих городах появились музыкальные общества, получившие широкое распространение после заключения мира. Их члены принадлежали ко всем классам общества. Наиболее выдающимися из этих collegia musica были общества в Арнхейме и Утрехте, основанные соответственно в 1591 и 1631 годах лучшими людьми этих городов. В Амстердаме подобная ассоциация появилась не ранее 1634 года.

Музыкальные общества объединяли от 15 до 20 человек, которые по очереди собирались дома друг у друга, чтобы поупражняться в пении, церковном или мирском, в один или несколько голосов. На музыкальных инструментах играли значительно реже. Эти собрания вызвали интерес муниципальных властей, которые не раз предоставляли для них общественные помещения. В подражание гильдии каждый такой клуб придумывал себе герб. Устав предусматривал минимум дисциплины, выражавшейся в регулярности и благопристойности собраний. Чересчур острая дискуссия или ссора наказывалась штрафом от четырех до восьми гульденов. За отсутствие без уважительной причины провинившийся обязывался поставить товарищам бутылку лучшего вина из своего погреба. Музыкальные упражнения заканчивались дружеской пирушкой. Когда часы били одиннадцать, лакей убирал бокалы и принимался протирать столы. По этому знаку гости откланивались, не забыв отметить перед уходом, разумеется, просто для порядка, сколько вина осталось в каждой бутылке.

Иногда общество давало особое представление, требовавшее, помимо хора, еще и небольшого оркестра. Под управлением местного капельмейстера собиралось несколько скрипачей, аккомпанировавших высоким голосам, и клавесинист. И все же вплоть до XVIII века, за исключением выступлений музыкальных обществ, в Нидерландах не проводили концертов в чистом виде, с платным входом и доступом широкой публики. Зато в некоторых городах появились муниципальные оркестры. С 1617 года такой оркестр существовал в Гронингене, причем музыканты имели собственную униформу. В Утрехте и других местах трубачи городской стражи ежедневно играли в течение одного часа на площади перед ратушей.

Реформатская церковь запретила любую другую музыку на своих службах, кроме пения псалмов. Такая строгость стала вызывать с начала XVII века недовольство обывателей. К 1640 году под давлением общественного мнения возобновилась игра на органе. Проповедники скоро открыли для себя в этом выгодную сторону. Они приглашали органистов, дабы те, давая концерты по определенным дням, отвращали прихожан от посещения музыкальных обществ. Иногда по завершении службы или во время больших праздников организовывали особые концерты, когда хор пел псалмы, исполняя их в традиционной манере или в переложении на легкий светский мотив.

Из среды органистов выделились впоследствии знаменитости, вошедшие в историю нидерландской музыки той поры, — Виллем, органист из Новой церкви в Амстердаме; Иоган дю Сартр из Гарлема; Хендрик Спен из Дордрехта, который пользовался таким уважением, что городские власти платили ему 100 гульденов за каждый псалом, положенный на музыку; Свелинк, служивший органистом в Старой церкви Амстердама, которого Вондел называл «птицей Феникс от музыки», получил в подарок от группы нотаблей, желавших оказать ему финансовую помощь, целых 200 гульденов, но не живыми деньгами, а оформленными на имя музыканта акциями предприятий дарителей, которые ежегодно сообщали ему, насколько приумножился его капитал по биржевому курсу.

По всей стране кочевали маленькие труппы бродячих музыкантов, игравших по деревням, на ярмарках и свадьбах или нанимавшихся к влюбленным любителям серенад. Немало художников запечатлело на своих холстах их живописные фигуры в лохмотьях или маскарадных костюмах с немыслимыми инструментами, которые дополняли привычные лютню и свирель — бомбас, высокая скрипка с одной струной и корпусом из свиного пузыря; драайлер, переносная шарманка.

Глава XIX Словесность

Нидерландцы отличались особой приверженностью к стихосложению. От посвящения или поздравления в альбоме приятеля до бесчисленных песен или напыщенных надписей на общественных зданиях царили рифмы и размеры, которые каждый пытался пристроить куда только можно. Поэзия проникала во все уголки повседневной жизни. Обмен стихами являлся одной из форм, характеризовавших социальные отношения, даже среди мещан. Каждый город имел своих поэтов, слывших за таковых или действительно озаренных искрой настоящего таланта. Большая часть служителей лиры стекалась в Амстердам, позднее — в Дордрехт. Профессиональные рифмоплеты трудились на менее способных любителей. Получившие образование творили на латыни, и Академия Амстердама ежегодно вручала премию за лучшее произведение на языке Овидия.

Эта традиция поддерживалась одним почтенным учреждением, а именно «палатами риторики». Выросшие из средневековых обществ исключительно религиозного характера, «палаты» переросли в товарищества, члены которых упражнялись в стихосложении, устраивали литературные состязания и занимались любительскими театральными постановками. Гуманисты презирали эти пережитки прошлого века, утверждавшие устаревшие вкусы, равно как и нескладные рифмы доморощенных сочинителей, не испорченных литературным образованием. При всем этом «палаты риторики» продолжали благополучно существовать до 1600 года (за исключением севера и востока страны).

Каждый город, если не поселок, учреждал свою «палату», заседания которой проходили в трактире или помещении, предоставленном муниципалитетом. У палаты был свой святой покровитель, покровительница, девиз, печать, штандарт и символический цветок или дерево, от которого она брала свое название. Три лейденские палаты именовались соответственно «Белая акация», «Оранжевая лилия» и «Пальма», палата Алкмара — «Зеленый лавр», общества в Скиедаме носили названия «Красная роза» и «Смоковница». Стоявшие во главе палаты президент и ветераны организации созывали собрания членов, управляли финансами и взимали штрафы. Стремясь заручиться расположением и поддержкой сильных мира сего, руководство палаты предоставляло почетное председательство какому-нибудь аристократу, которого украшали титулом «принца», если не «императора». В числе должностных лиц палаты находился официальный поэт, «фактор», на которого возлагались редактирование наградных дипломов и сочинение виршей по особо торжественным случаям. Когда готовилась театральная постановка, фактор распределял роли и отвечал за режиссуру. Кроме этого, в его обязанности входило преподавание «риторики», то есть правил стихосложения, более молодым членам палаты.^{148} Помимо поэта имелся и шут, «дурак», одетый согласно старой традиции в желто-зеленый или бело-голубой костюм в черную полоску и веселивший собрание своими более или менее плоскими шутками. Принимая участие в общественных мероприятиях, «риторики» облачались в собственную униформу. Так, мидделбуржцы носили красную тогу, вышитую гербами палаты и серебряными девизами.

Собрания происходили по воскресеньям, после окончания службы. Присутствовавшим подносили вино и пиво. Говорили исключительно стихами, даже если требовалось всего-навсего подозвать полового. Счет также блистал рифмами. Уставом запрещалось играть в азартные игры, выражаться нецензурными словами, поминать нечистого (кроме как в песнях), пачкать стены и приводить гулящих девиц.

Поэтические упражнения заключались в сочинении рондо, баллад, песен, стихов с обратной рифмой или двусмысленным содержанием и других умопомрачительных акробатических тонкостей, описанных в учебнике Маттиуса де Кастелейна. Устраивали также драматическое представление — фарс или «дурачество» средневекового толка, или аллегорическую «мораль», часто навеянную текущими событиями. Постановщики стремились вызвать у зрителя не столько новые ощущения, сколько радость от встречи с давно полюбившимися произведениями. В этих пьесах редко было более двух-трех-четырех персонажей. Комическое передавалось более мимикой, нежели тонкой игрой ума или словесной пикировкой.^{149} Постепенно распространилась тенденция ставить комедии или трагедии современного стиля. Но предпочтение зрителей из народа прочно закрепилось за старыми жанрами.

В канун великих праздников, на Пасху, Троицу или по особо торжественным случаям риторики выступали перед широкой публикой. За несколько месяцев до того они бросали вызов другим местным палатам, приглашая их на литературное состязание. Определялись тема конкурса (например, «Любовь есть основа всего»), а также длина и размер стиха для ее раскрытия. Соперничество проявлялось и в украшениях, гербах и прочей мишуре, придававших соревнующимся палатам вес в глазах публики. Призами служили предметы из золота, серебра, олова, кубки, канделябры, трубки. Иногда устраивались состязания импровизаторов. Член жюри задавал вопрос; поэты, разложив листы бумаги на коленях, в стихах писали ответ. Сумевший закончить работу первым получал награду. Праздник вызывал скопление народа и сопровождался не меньшей пышностью — кортежи, музыкальные представления, подмостки и трибуны расцвечивали его яркими живыми красками. Муниципальные власти снабжали приглашенных риториков всем необходимым и оказывали им финансовую поддержку.^{150} Благотворительная лотерея, иногда в пользу городских больниц, придавала акции оттенок чинности и большой торжественности.

На протяжении первой трети столетия роль палат риторики постепенно сводилась на нет. Многие из них закрылись. К 1660 году палаты оставались только по деревням, и даже там выглядели в глазах иностранцев, в частности Париваля, анахронизмом, отходящим в прошлое.^{151}

История двух амстердамских палат весьма примечательна. Самая старая из них, «Шиповник», была основана в 1517 году и соперничала с «Белой лавандой», созданной стараниями брабантских и фландрских иммигрантов. К 1614 году это противостояние стало столь острым, что несколько членов «Шиповника» покинули общество, которое, к слову, объединяло многих образованных людей, стремившихся порвать с инертностью традиции ради свежего ветра гуманизма — Хофта, Брееро, Вондела и Самюэля Костера. Перед угрозой раскола, нависшей над «Шиповником», Костер взял инициативу на себя и сколотил в 1617 году группу единомышленников из числа наиболее прогрессивных членов общества, отошедших от палат риторики, которую окрестил «Академией».

Устроившись в деревянном бараке, на клочке земли, арендованном у муниципалитета, «Академия» Костера отпраздновала свое открытие в 1618 году постановкой трагедии «Убийство Вильгельма Оранского». Договор, заключенный с попечителями муниципального сиротского дома, передал в руки последних управление финансами и доход, который не замедлил составить ренту в тысячу гульденов. Костер стремился не столько разрушить традицию риторики, сколько внести в нее свежую струю. Он хотел подарить амстердамской буржуазии достойное ее культурное учреждение, которое бы широко использовало классические литературные источники. Изначальный проект предполагал в этой связи курсы истории, философии и эстетики. Дух этого предприятия склонялся к «либерализму». Церковные советы выразили недовольство. Сложившаяся ситуация вызвала обеспокоенность властей. Наконец в 1623 году, устав от склок, Костер решил выйти из игры. То, что было создано его усилиями, явилось зародышем первого нидерландского театра. Здесь играли пьесы Костера, Вондела и Хогендорпа, представлявшие нидерландскую школу, скорее барочную, нежели классическую в современном понимании этого слова. Оставшиеся две палаты риторики не могли бороться с таким сильным соперником и в 1635 году объявили о самороспуске, влившись в состав «Академии».

В это время Костер уже лежал в могиле, а деревянное здание его «Академии» было готово рассыпаться в прах от ветхости. В 1637 году опекунский совет сиротского дома решил вложить 20 тысяч гульденов в новый каменный корпус. Наспех построенный наперекор всем препонам со стороны церковников новый театр открылся представлением драмы Вондела «Гейсбрехт ван Амстел», превозносившей до небес и выше величие Амстердама. Помещение театра состояло из зала в полукружье двух ярусов лож, которые закрывались плотным занавесом, что было особенно удобно для флиртующих дам и кавалеров. Сцена внушительных размеров и без софита ограничивалась с боковых сторон стенами, символизировавшими две тюрьмы, и сужалась в глубине, где возвышался трон под балдахином. По бокам располагались две маленькие клетушки с частоколом колонн, призванные изображать жилые покои. Подмостки, сами по себе лишенные декораций, образовывали в своем просторном центре некий пятачок, где в основном разворачивалось действие. У основания сцены размещался оркестр — труба, контрабас, скрипка и лютня, — сопровождавший игру актеров и заполнявший паузы в антрактах. В какой-то мере эта планировка наследовала традициям позднего Средневековья. В 1664 году здание театра было усовершенствовано. Искусство декорации также значительно продвинулось вперед. Сцена расширилась в глубину, появилось ощущение перспективы; при постановке пьес стали использовать «машины».

Театр, приносивший значительные доходы сиротскому дому, вскоре стал предметом заботы городских властей. Осуществляя некоторую цензуру программ представлений, опекуны предоставляли театру взамен настоящую коммерческую монополию. Отсюда столь редкие визиты в Амстердам иностранных гастролеров. Вплоть до 1658 года Амстердам оставался единственным городом в Нидерландах, который имел собственный постоянный театр. Его исключительность была нарушена с появлением в вышеуказанное время такого же театра в Гааге. В 1664 году крупный лесоторговец из этого города перестроил помещение для игры в мяч под оперный зал «обычной формы и длиною от 30 до 32 футов».^{152} Это заведение просуществовало почти 40 лет. Если у театра не было постоянного здания, спектакли давались в палаточных балаганах, арендуемых помещениях, общественных или частных, ангарах, тирах, трапезных или, проще говоря, больничных столовых, где за несколько сотен гульденов плотник сколачивал сцену и скамьи. Театральный сезон, как правило, завершался по окончании ярмарки или народных гуляний, но иногда затягивался, и около 1660 года в больших городах актерские труппы заключали договоры на полтора месяца, а в особых случаях и на целых полгода.

Тем не менее театральная жизнь страны по-прежнему оставалась очень скудной. В самом Амстердаме театр работал только несколько месяцев в году два раза в неделю. Враждебность церкви к этому виду развлечения не ослабевала, создавая неблагоприятную моральную обстановку для развития драматического искусства. Под давлением слуг Божьих власти принимали против комедиантов унизительные меры. Запрещалось давать представления на Пасху или Рождество, в часы проповедей, в дни всенародного траура, в годы голода или войны. Любые предлоги были хороши. Ко всему прочему налоговые службы не оставляли в покое голоштанную актерскую братию, столь влюбленную в свое ремесло, что никакие препятствия не могли ей помешать выходить на сцену и будоражить публику своей игрой.

Заплатив за место кассиру, устроившемуся у входа в зал, зритель попадал в храм Мельпомены. По центральному или боковому проходу он находил кресло, указанное в билете. Может статься, что оно было уже занято: в погоне за барышом администрация могла продать его дважды. Невезучий заводил перебранку со своим более удачливым соперником, явившимся первым. Если свободных мест оставалось немного, спор переходил в потасовку. В конце концов все рассаживались, кто как мог. Торговка с кувшином в одной руке и кружкой в другой обходила ряды, предлагая свежее пиво любителям культурно отдохнуть. По залу разносился звучный голос зазывалы, распространявшего либретто на сегодняшнее представление. Зрители щелкали орехи, хрустели яблоками, смолили трубками. В Ноевом ковчеге зала смешались все классы общества. Юные девицы ожидали романтического приключения. Красивые женщины пришли показать себя. Карманники самозабвенно предавались любимому делу. Из лож, как и из партера, доносились радостные восклицания и веселый смех встретившихся друзей, звуки поцелуев. Актерам приходилось орать, чтобы перекрыть весь этот гвалт.

Своим успехом амстердамский театр был обязан нескольким выдающимся личностям из актерской среды, таким, как Адам Карелс Гермес, игравший с 1617 года все главные роли в «Академии» Костера и ставший после ухода со сцены преподавателем дикции; или Боер, племянник генерал-губернатора Явы, который презрел ожидавший его высокий пост ради богемной жизни; или Корнелий Бор, что сыграл Агамемнона в «Ифигении» Расина. Но в среднем уровень актеров оставлял желать лучшего. Поначалу профессионалы среди комедиантов были скорее исключением, нежели правилом. Впоследствии их количество возросло по причине чисто практического характера: играть каждую неделю новую пьесу, как это было принято в Амстердаме, было не в возможностях актеров-любителей. Временные или постоянные, имевшие свой театр или бродячие актерские труппы, в целом весьма малочисленные до 1650 года, набирались среди представителей любых профессий. На подмостках играли бывшие моряки, грузчики, парикмахеры и книготорговцы. Женские роли изначально исполняли мужчины. Первая актриса, Ариана Ноземан, появилась в 1645 году в одной из бродячих трупп. И лишь через десять лет ей удалось поступить в Амстердамский театр. Несмотря на протесты консерваторов, это новшество имело такой успех, что актриса получила небывалое жалованье в 4,5 гульдена за вечер.^{153} Труппа делила свои доходы на две равные части — общую кассу и средства для бедных. Что до автора репертуара, то о бедолаге вообще никто не заботился. Вондел не получил за свои пьесы ни гроша.

Игра отличалась высокопарностью и пошлостью. К 1650 году большинство актеров оставались безграмотными. Нехватка квалифицированных кадров порой приводила к забавным ситуациям. В 1670 году при переводе латинской комедии для Амстердамского театра, Блазиус заменил персонаж старика-отца на старушку-мать, поскольку в труппе не нашлось подходящего кандидата на роль отца, а актер Баат специализировался на амплуа матерей. Зарубежные гастролеры были ничуть не лучше местных служителей Мельпомены. Сен-Эвремон, присутствовавший в 1669 году на гаагской постановке «Тартюфа», нашел актеров «вполне пригодными для комедии, но несносными в трагедии, за исключением одной актерки, весьма талантливой особы».^{154} В 1687 году Миссон побывал в Амстердаме на посредственно поставленной французской опере, где наименее бездарно показала себя толстая голландка, игравшая мужскую роль и вполне сносно выговаривавшая французские слова, впрочем, не понимая значения ни одного из них.

Первая половина XVII века стала золотой эрой бродячих трупп всех национальностей из 10–12 актеров и — иногда — одного декоратора, которые колесили по всей Западной Европе. В 1598 году в Лейдене объявилась итальянская труппа. Но итальянцы оставались редкими гостями в Нидерландах, и их присутствие стало заметным не ранее 1670 года. Зато английские гастролеры прилежно наведывались в северные и центральные провинции, забредая иногда в Лейден и Гаагу. Между 1590 и 1656 годами англичане побывали в этих краях более двадцати раз. После 1660 года единственными иностранными актерами, регулярно посещавшими Нидерланды, стали французы. Впервые они познакомились с этой страной в 1605 году^{155} и с тех пор полюбили выступать перед местной публикой, особенно в Гааге, где благосклонно расположенный двор оказывал им покровительство. Принц Мориц выдавал разрешение работать, Фредерик-Хендрик одаривал деньгами, а Вильгельм II щедро оплачивал дорожные расходы полюбившимся труппам. Поэтому немедленно по прибытии в Нидерланды французы рвались на службу при дворе. Они представлялись, просили разрешение играть. Проблемы юридического характера затягивали процесс обустройства, но наконец труппа располагалась в выбранном месте, часто в Пикейщицкой — самом просторном зале Гааги, имевшем 112 футов в длину и 32 фута в ширину. Барабанщик обходил город и созывал посетителей. Последние особо ценили присутствие актрис, которое было обычным для французских актерских коллективов. Около 1622 года актеры труппы, собравшей таких знаменитостей, как Черный Шарль, Шарль Герен и Франсуа Метивье, получили титулы «комедиантов Его Высочества принца Оранского». Это почетное звание сохранилось за ними вплоть до 1655 года, несмотря на скитания по Европе. Немного спустя, в 1658 году, маленький гаагский балаганчик для игры в лапту был превращен в постоянный Французский театр.

От театра публика ждала или ухода в заоблачные дали фантазии, или, наоборот, сатирического представления актуальных событий общественной жизни. С самого своего появления классические трагедии с их долгими тирадами и тремя единствами места, времени и действия не пришлись ей по вкусу, к вящему сожалению немногих образованных гуманитариев. В начале века сценой прочно владели приключенческая драма и фарс, нередко острой политической направленности. Великие голландские драматурги Костер или Вондел обращались к античной школе скорее в английской, нежели французской интерпретации. Вдохновение черпали в елизаветинских драмах. Их переводили и им подражали. Наиболее популярным автором того времени считался некто Ян Вос, стекольщик по профессии. Даже риторики играли на праздниках его леденящую кровь драму «Ариан и Тит». Актер замертво валился на сцену, обливаясь кровью, которая била струей из пузыря, спрятанного под одеждой. Автор многих чувствительных пьес Ян Вос завел дружбу с амстердамской «аристократией денежного мешка» и стал директором городского театра, где ставил Кальдерона и Лопе де Вегу, чей барочный стиль полностью соответствовал вкусам публики.

В серьезном жанре многие сюжеты нидерландцы заимствовали из Священного Писания — «Иоанн Предтеча», «Люцифер» Вондела, «Избиение младенцев» Хейнсия. В 1638 году французская труппа открыла для гаагской публики «Сида» Корнеля. Это стало настоящим событием. Ван Хемскерк перевел пьесу на голландский. Казалось, было положено начало новому движению. В 1639 году Херман перевел пьесу Меро. В 1647 году из-под пера самогó великого пенсионария Яна де Вита вышел перевод «Горация». Но благородство и простота стиля, торжествовавшего тогда на французской сцене, плохо вписывались в буржуазное общество. Их влияние на нидерландскую драматургию долго оставалось весьма незначительным. Для его роста потребовались усилия общества «Nil volentibus arduum»,[8] основанного в Амстердаме в 1669 году для популяризации образцов французского классицизма. Члены «Nil» выпустили множество брошюр теоретического или критического содержания, перевели или адаптировали произведения Корнеля, Расина, Кино и Мольера, а также ставили их в городском театре. С 1680 по 1700 год ими было поставлено около пятидесяти французских трагедий и комедий. Цель была, несомненно, достигнута: старая голландская драма безвозвратно ушла в прошлое. Франкомания, обозначившаяся к 1670 году, одержала на сцене такую же полную победу, как до того в одежде и употреблении кофе…

Придворные и некоторые представители новой аристократии осторожно развивали камерный театр, увеселительного или нравоучительного толка. Так, в 1605 году молодые Хейгенсы играли у себя дома перед светской публикой в «Аврааме, жертву приносящем» Беза. В 1641 году дочери вдовствовавшей королевы Чехии, нашедшей прибежище в Гааге, представляли «Медею» Корнеля.

В латинских школах следовали давней традиции использовать театр как способ преподавания языков. Там ставили, особенно при награждении лучших учеников, латинские (читай: греческие) классические трагедии или комедии, на которые приглашалась избранная публика; муниципалитет оплачивал расходы и устанавливал призы отличившимся актерам. Теологи задавались вопросом: наносила ли подобная практика ущерб морали? Целители общественной нравственности установили соответствующую цензуру. В школах, где преподавался французский, учащиеся время от времени играли в религиозных или нравоучительных пьесах на этом языке.

Драматические спектакли заканчивались балетом, которым иногда занимали зрителей и в антрактах. Голландский балет имел глубокие национальные корни и до XVIII века не испытывал почти никакого иностранного влияния. Он вышел из старых танцев на праздниках и гуляньях, устраивавшихся риториками. Хореографические темы воссоздавали народные крестьянские хороводы и танцы моряков под звуки волынки.

Что касается оперы, то она впервые появилась в Гааге в середине века вместе с французскими войсками, но далее этого города не распространилась.

Поэты, романисты и историки «золотого века» осознавали свою принадлежность к обществу, в котором они чаще всего были чиновниками или коммерсантами, не имея ничего общего с профессиональными писателями. Их стихи или проза служили лишь украшением обыденной жизни и свидетельствовали о хорошем образовании. У наиболее начитанных культ античной красоты принимал абстрактный характер. Идеальный, героический, мраморно-холодный мир в их воображении заполнял пустоты между реальностью и сочинительством. В «Истории смутного времени» Хофт рассматривал недавние события в Нидерландах глазами Тацита. Тщеславие торжествующей крупной буржуазии 1640–1650 годов также наложило свой отпечаток на литературное творчество. Но сама нация во всей своей жизненной силе не нашла в нем своего отображения. Хейнсий, будучи влиятельной фигурой своего времени и поддерживая переписку со многими парижскими литераторами, походил на мольеровского Триссотена, пустозвона и всезнайку. Банальный нравоучительный реализм, грубоватое веселье палат риторики или пыл бродячих поэтов-гёзов XVI века лучше выражали народный дух той поры, когда в поту и крови создавалось здание Республики.

Буржуа не стал литературным типом. Писатели не нашли ничего лучшего, как представить его в каких-то обносках античной тоги или опустить до карикатурного персонажа. Во времена, когда аналитическая мысль была незрелой, чересчур идеологизированная литература не достигла того, что так блестяще удалось чистому искусству — живописи. Если и предпринимались какие-то попытки схватить живую реальность, все они скатывались к анекдоту. Эта беспомощность усугублялась тем, что, в отличие от художников, писатели в большинстве своем принадлежали к правящему классу и ясно обнаруживали откровенный политический конформизм. Популярность поэта Катса имела не столько литературную, сколько религиозную и духовную основу.

В первой половине века особенно сильно сказывалось влияние английского, итальянского и даже французского барокко. Была переведена, а затем и переделана «Аркадия» Сиднея. Голландцы подражали всем французским романам, от «Астреи» до произведений Ля Кальпренеда и Мадлен де Скюдери. Виньетки мифологии и аллегории украшали этот упадочный стиль любовного романа. Таким образом, в поэзии и романической прозе выработался определенный вкус, который отвращал от палат риторики любого, кто обладал хотя бы относительной остротой ума. С течением времени форма еще более замкнулась на самой себе, тяготея к торжественности, переходящей в высокопарность и напыщенность.

Однако из этой толпы любителей выделилось немало писателей первого плана, чье творчество образовало настоящую нидерландскую литературу «золотого века». Гербранд Адрианс Бредеро (1585–1618) родился в семье богатого амстердамского сапожника и не получил хорошего образования, что не помешало ему пользоваться высочайшим уважением в литературных кругах города. Незнание латинского, возможно, еще крепче привязало его к родному языку и изъяснявшимся на нем простым, обыкновенным людям.

Эти люди, их кипучая жизнь стали для Бредеро и наставниками, и сюжетами произведений, и самим вдохновением. Отличаясь глубокой самобытностью, Бредеро, начавший свою карьеру как художник, унаследовал от первой профессии остроту глаза, чувство красок и форм, использование карикатуры и сочность выражения. Он был не чужд юмора и красноречивости. Бредеро обладал мышлением Возрождения, не зная законов последнего. Уйдя из жизни в 33 года, он оставил после себя значительное литературное наследие — любовные, крестьянские и сатирические песни; множество приключенческих драм; а также комедии и фарсы, чьи театральные постановки снискали ему продолжительный успех сначала в палате риторики, затем в «Академии».

Питер Корнелис Хофт (1581–1647) являлся полной противоположностью Бредеро. Родившись в семье бургомистра Амстердама, Хофт принадлежал к «вольнодумной» гуманистской аристократии «регентов». В семнадцать лет он отправился в путешествие по Франции, Германии и Италии. В последней он провел три года, покоренный ее искусством, пейзажами и языком. Он читал Петрарку, Тассо и Джуарини. Вернувшись на родину, Хофт изучал в Лейдене право и словесность. В 1609 году он занял должность бальи в Мейдене. С этого времени Хофт разрывался между летней резиденцией в мейденском замке и Амстердамом. Он знал, что такое вкус и любовь к истинно прекрасному. Отличаясь дружелюбием, Хофт окружал себя талантами, помогая им развиваться. Вскоре по возвращении из путешествия, он поставил силами риториков «Граниду» — пастораль собственного сочинения, навеянную итальянскими впечатлениями. Пьеса не имела успеха. В 1614 году Хофт создал первую трагедию нового типа на голландском языке «Герард ван Велзен». Полупровал. Зато комедия «Простофиля» получила большее признание. Но Хофт меньше прославился на театральной ниве, чем в жанре исторической прозы. Созданные им произведения богаты, остры и кратки до туманности, за которой чувствуется присутствие латинской модели — великолепного, витиеватого красноречия более, нежели исторической правды. Что касается эпистолярного творчества, Хофт — это нидерландский Гюи де Бальзак. Но более всего он был поэтом, воспевшим любовь. Песни, сонеты, в которых маньеризм не убил ни силы, ни огня. Писателя преследовала забота о формальной красоте, несомненно связанная с воспоминаниями об итальянском Возрождении в его наиболее изысканной утонченности.

Константин Хейгенс (1596–1687) был в какой-то мере близок к Хофту, правда, при меньшей гармонии и изяществе. Хейгенс происходил из богатой гаагской семьи, был удостоен звания доктора юридических наук. Его сын, Христиан Хейгенс, впоследствии стал знаменитым ученым. В молодости он находился при посольствах в Англии и Венеции. В 1626 году получил место секретаря штатгальтера и занимал этот пост при трех последующих правителях. Высокопоставленный чиновник, осыпанный почестями, он интересовался всеми искусствами и науками, не проявляя и тени высокомерия, — он был своим и для мещан, и для придворных. Его поэтическое творчество, впрочем, весьма неравноценное, отличалось богатством образов, которые впоследствии заимствовал Вондел, и поиском максимальной выразительности при минимуме средств, смутностью и насыщенностью. Его стихи насыщенны до предела, а размер сжат или вывернут, растворен в concetti. Никаких великих тем, сюжеты черпались в обыденной жизни. В «Батавской Темпее»[9] описывается пригород Гааги Форхаут в каждое из четырех времен года. «Прециозный пир» обличает никчемную, пустую любовь к моде и роскоши. В наследие автора вошло также не менее трех тысяч экспромтов или эпиграмм.

Йост ван дер Вондел (1587–1679), «принц среди поэтов», нидерландский Корнель, если не Шекспир, встал во главе амстердамской школы. Родился Вондел в Кельне, в семье антверпенского беженца-анабаптиста, перебравшегося к концу XVI века в Амстердам, чтобы основать производство чулок. Готовясь продолжить дело отца, Вондел уделял мало времени образованию. Уже в зрелые годы он выучил французский, немецкий, латинский языки и постиг основные науки. Став торговцем, он передал лавку жене и посвятил себя творчеству. Свою писательскую карьеру он начал около 1612 года. Позднее, разоренный сыном, он был вынужден поступить бухгалтером в Заемный банк и провел последние двадцать лет жизни в очень скромном достатке. Переход в католичество в 1614 году отдалил его от старых друзей — Костера, Баерле и Грота, возле которых прошла его молодость.

Будучи человеком ровного и мягкого нрава, хорошим гражданином, верным другом, образцовым мужем и отцом, чувствительным ко всем движениям века, типичным добропорядочным голландцем, Вондел как личность неотделим от своей эпохи. Но его творчество выражало нечто внешне не связанное с этой жизнью. Глубокое, пронизанное острым взглядом на мир, насыщенное высокой культурой и оживленное большой свободой языка, оно достигало в своих лучших проявлениях вселенских масштабов. «Золотой век» Соединенных провинций нашел в нем свое отражение, пробившись сквозь небожителей и повелителей преисподней. Стихи, исторические поэмы, политическая, социальная и религиозная сатира; ряд драм, глубоко лиричных и в то же время полных дидактизма, поднимавшихся порой до самых высоких проявлений созерцательности, — все эти произведения выражены чрезвычайно самобытным языком, неясным именно в силу своей изобретательности и ставшим воплощением творческого духа последних писателей времен войны — Марникса, Корнхерта и Шпигеля.

Амстердамской школе противостояла так называемая дордрехтская, более приверженная традициям и удаленная от современного гуманизма. Ее последователи сплотились вокруг Якоба Катса (1577–1660). В его славе есть что-то поразительное. XVII век не знал более блистательной карьеры и более тесной связи с историей целого народа. Зеландец Катс родился на острове Шовен-Дейвеланд, вырос в Зирикзе, учился в Лейдене, затем Орлеане. С 1626 года занимал высокие государственные должности — пенсионарий Мидделбурга, позже Дордрехта, затем провинции Голландия; многократно направлялся послом в Англию. Мирно окончив свои дни в загородном доме на Шевенингене, Катс оставил после себя огромное поэтическое наследие. Современные авторы могут сколько угодно потешаться над его пошлостью, монотонностью, размазанностью, полным отсутствием аллюзий и чувства юмора. «Папаша Катс», как его называли, не обладал ни силой Вондела, ни гармонией Хофта, ни насыщенностью Хейгенса. Но в глазах тогдашней нидерландской буржуазии он был поэтом с большой буквы. После Библии его произведения были самым любимым чтением всей нации, с которой Катс образовывал единое целое. Ему были присущи типичные достоинства и пороки нидерландцев, в нем говорила душа кальвиниста того времени. Его целью было не искание красоты, как таковой, но украшение семейной жизни среднего нидерландца основополагающим и приятным чтением. Его темой была сама повседневная жизнь, чьи простенькие события и обычаи давали ему сюжеты для раскрытия семейных взаимоотношений, нередко в наставительной манере. Он превосходно умел выбрать правильный тон, подобрать образ, который показывал читателю его истинное лицо, естественные симпатии и антипатии, сформулировать мысль, обосновывавшую и усиливавшую уже установленный порядок. Этот синтез стал залогом успеха и величия.

К этим пяти именам можно добавить и другие. По всей стране существовали литературные кружки, члены которых переписывались и обменивались визитами, создавая мир слов и красивых идей. Складывались целые общества. В них трудились над сонетами и одами, которые затем печатали в сборниках; поддерживали литературу, занимались самокритикой. Резиденция общества чаще всего располагалась дома у кого-нибудь из членов. Устанавливали звания, вручали призы. Но такой клуб мало походил на парижский «салон», а уподоблялся скорее одной из тех маленьких «академий», которые были тогда нередки во французской провинции. «Благородные» считали за честь примкнуть к обществу; если они не чувствовали в себе поэтического дара, они по крайней мере платили взносы. Палаты риторики переживали упадок, объединяя только самое неотесанное мужичье. К концу века их полностью заменили литературные общества.^{156}

Среди крупной буржуазии больших городов некоторые литературные кружки сохранили менее строгий характер. В центре кружка всегда стояла какая-нибудь крупная фигура, собирая возле себя одновременно светскую, литературную и артистическую компанию. К таким принадлежал Ремер Фишер, сын лавочника, разбогатевшего на торговле зерном, образованный и жизнерадостный человек, поэт-сатирик, чей образ жизни более подходит итальянскому аристократу. Состоя в членах «Шиповника», он принадлежал к его новаторской фракции. Его красивый дом на Английской набережной оживляли дочери Анна и Мария Тессельшад.^{157} Это были воистину удивительные женщины, которых, по желанию отца, обучали помимо каллиграфии, рисования, музыки, танцев и вышивания прикладному искусству моделирования, огранке стекла, плаванию, верховой езде, языкам и истории. Поэтессы, художницы, гравировщицы, музыкантши и, наконец, очаровательные и изящные дамы Анна и Мария создали в середине века самый яркий очаг просвещенной мысли Амстердама. Каждый, кто стремился в этом городе к литературной или философской славе, шел к ней через их салон. Вондел вспоминал о «благословенном доме Ремера, где полы затоптаны, а пороги оббиты башмаками художников, актеров, певцов и поэтов».^{158}

Это движение вокруг Фишеров сохраняло, однако, в городе, жившем окупающимися операциями, некую деланность; культивируемая с благословения меценаток поэзия не выходила за рамки мадригалов. Анна и Мария, первая девственно-сдержанная, вторая понежнее, были настоящими прециозницами Нидерландов. Как и француженок, их отталкивали супружеские узы, и Мария засиделась в девицах до двадцати девяти лет.

Наиболее активным центром голландской прециозности стал Мейденский замок, после назначения туда в 1609 году на пост бальи Питера Хофта. В двадцати километрах к востоку от Амстердама на берегу Зёйдер-Зе расположилась готическая крепость в зарослях великолепного сада. Литературные собрания проходили здесь регулярно с 1609 по 1647 год, что приходится на период господства в Париже оплота французских приверженцев этого направления — особняка маркизы Рамбуйе (1610–1652).

Мария Фишер, которая не прекратила его посещать даже после замужества, была душой кружка. Она ввела в него свою юную подругу Франсиску Дуарт. Вондел, Константейн Хейгенс, бывший губернатор индийских колоний ученый Раел, профессора Вос и Ван Баерле часто посещали устраиваемые обществом литературные вечера. Профессор университетской кафедры латинской риторики Ван Баерле был типичным представителем литературного мира Амстердама — человек Возрождения, экспансивный, беззаботный, любящий общество красивых женщин, ищущий возможности показать свою эрудицию и остроту ума. Завсегдатаи Мейдена тяготели к странному, сложному, к игре слов и рифм. Хофт написал Марии целое послание, насыщенное мифологическими образами, чтобы сообщить, что она забыла у него свои домашние тапочки.

Впрочем, слова «прециозность» недостаточно для того, чтобы дать определение Мейденскому кружку.^{159} Вондел сопротивлялся этой тенденции. То, к чему стремились все члены, — элегантность выражения (в разговоре сохранялась крайняя свобода), изящество манер и самой души в противовес всеобщей грубости. В этом есть даже что-то от стоицизма. Кружок оказался на нидерландской земле единственным проявлением Возрождения. Возрождения артистического, но без лоска. Хофт и его гости, вполне состоятельные люди, обходились без роскоши и вели в целом вполне мещанский образ жизни. В рыцарском зале замка под высоким потолком из навощенных балок, в стенах, обитых тяжелыми гобеленами, у огня в огромном средневековом камине они читали Люсьена или кавалера Марена, и каждый предлагал на суд присутствовавших свою последнюю поэму; под аккомпанемент лютни или теорбы Франсиски Дуарт здесь пели сонеты Хейгенса; гуляли на природе, шаля и резвясь; однажды был устроен грабительский поход за артишоками в сад некоего г-на Шаепа.

Нидерландцы любили читать. Книга в этой стране была предметом широкого потребления, в отличие от большей части Европы, где чтению предавалась лишь элита общества. Объем продаж иллюстрированного издания стихов Катса, книги относительно дорогой, достиг в 1665 году 50 тысяч экземпляров, что по тем временам просто невероятно.^{160} Чтение, чаще всего сопровождавшееся обсуждением, составляло неотъемлемую часть семейной жизни. Покупая новые книги, семья берегла библиотеку, оставшуюся от предков, чьи потертые тома перечитывали постоянно и с неизменным удовольствием.

Проповедники советовали читать Библию и основополагающие работы, которые действительно составляли основу библиотек многих мещанских семей. Были еще «Райский двор», «Сад сердца» — сборники клятв, аллегорических нравоучений, которые встречались и в армейских палатках, и в камбузах кораблей. Католики были более привязаны к «Золотой легенде». Но любовь к чтению выходила за эти пределы. Многим нравилась описательная нравоучительная поэзия, которая привлекала не столько содержанием, сколько формой. Одной из наиболее читаемых работ были «Размышления» Марка Аврелия в переводе с испанского Гевары. Сборники библейских афоризмов Эразма или изречений современных авторов отвечали национальному вкусу к пословицам, поговоркам, поддержанию которого способствовали такие издания.

Старые рыцарские романы оставались в чести. За семь лет, с 1644 по 1651 год, амстердамский книготорговец Кол переиздал «Рыцаря с лебедем», «Сира Фредерика ван Йенена», «Разрушение Иерусалима» и «Семь римских мудрецов» — последний вздох литературы XIII–XIV веков. В школах все еще читали историю четырех сыновей Эмона. Современному вкусу отвечала «Астрея» и такие подражания ей, как «История Дамона», изданная в Хорне в 1634 году и развивавшая один из эпизодов романа д’Юрфе. Переведен «Дон Кихот». Читали также древних, в оригинале или переводе, в зависимости от образования — не только классиков, но и «Золотого осла» Апулея, «Жизнь Эзопа». Ничего, предназначенного специально для детей, если не считать нескольких «святых историй» на основе библейских рассказов или скучных нравоучений вроде «Лестницы юности» и «Зерцала молодежи нидерландских войн».

Научно-популярные брошюры расходились хорошо, но еще лучше — рассказы путешественников, основанные на бортовых журналах и воспоминаниях штурманов. «Журнал путешествия Бонтекё на Дальний Восток», вышедший в 1646 году, выдержал пятьдесят изданий. Амстердамский книготорговец Коммелин обеспечил себе успех, выпустив в 1644 году сборник из 21 рассказа о путешествиях в индийские колонии. Эти книги, написанные Бог знает как, лишенные и намека на литературную обработку, были ценны дотошным изображением реальности; их авторы стремились предоставить полезные сведения для навигации и торговли. Проявление некоторой любви к чудесам и библейского морализма пробивалось сквозь сухую прозу помимо воли авторов. Некоторые произведения такого рода имели научный характер, в частности, работы востоковеда Корнелиса де Брейна, посвященные поездкам по Ближнему Востоку, России и Средней Азии, которые он сумел осуществить благодаря финансовой поддержке бургомистров Амстердама.

Помимо рассказов путешественников выпускались карты, атласы, планы городов, выполненные с большой тщательностью и порой недюжинным художественным талантом. Классическим считался «Атлас» Меркатора, изданный в 1604 году в Амстердаме гравером Хондием. Работы амстердамского географа и издателя Блеу получили европейское признание. За консультациями к нему приезжали из Парижа.

В XVI веке нидерландское книгоиздание оставляло желать лучшего. Хотя гарлемцы гордились тем, что изобретатель типографского дела Лоренс Янсен Костер родился в их городе, книг не хватало. Их приходилось привозить из Германии, Швейцарии, Франции и Италии, подвергая большому риску, поскольку при перевозке товара на кочах сырость была неизбежным злом. За исключением Лейдена ни один город не имел публичной библиотеки, если не считать собраний религиозной литературы. Но после 1580 года книжная индустрия стала развиваться семимильными шагами. В 1584 году знаменитый Плантен из Антверпена получил место типографского мастера при Лейденском университете. В первой половине столетия в гильдии книготорговцев Амстердама состояло 244 человека, во второй половине их было уже 476. «Книготорговец» по большей части означал еще печатника и издателя. Все три действия выполнялись параллельно и не становились предметом специализации. У Блеу безостановочно работало 10 прессов. Профессиональные переводчики, такие, как Елэйзмейкер, обеспечивали бесперебойную работу станков, охватывая все жанры литературы, от философской до исторической и музыкальной.

Расцвет этой отрасли был связан с развитием бумажных мануфактур. Начиная с конца XVI века, в Дордрехте, Утрехте и Алкмаре заработали мельницы для производства бумаги. В первые годы XVII века они появились в Хелдере и районе Зандама. С 1672 года этот город стал центром бумажной промышленности. Хотя семья крупных книгоиздателей Эльзевиров продолжала закупать бумагу во Франции, голландские фабриканты заняли лидирующие позиции на внутреннем рынке и организовали широкий экспорт за рубеж. Сырье, собранное специальными заготовителями — растертые жерновом тряпки, — разлагалось в резервуаре с очень чистой водой, что не позволяло разворачивать производство в первом попавшемся месте. Полученную массу помещали в длинные, вытянутые деревянные чаны, где она сохла под прессом между кусками войлока. Затем, проветрив листы на воздухе в ангарах, их обрабатывали квасцами и клеем. Эти операции требовали весьма умелых рук, и члены гильдии изготовителей бумаги чрезвычайно гордились своей профессией. Выпущенная бумага носила герб мастера, выполненный водяными знаками. Собратья по цеху в поисках работы предъявляли при найме дипломы, составленные в стихах.

Печатник имел в своем распоряжении литейщика букв, корректора, типографских рабочих и переплетчика. Переплеты выполняли из приклеенной или прибитой кожи. Качество голландских книг было признано всюду. Около 1640 года один из братьев Эльзевиров часто ездил из Лейдена в Париж, разведывая французский рынок. Рост цен, исчезновение из продажи пользующихся спросом изданий, продажа из-под полы запрещенной литературы — все открывало большие возможности для спекуляции. Постановления, упорядочивавшие печать, продажу и распространение книг, показывали степень компетентности городских властей. Законодательство менялось в зависимости от интересов местной торговли. Результатом была большая свобода печати, несмотря на цензуру — достаточно было знать подводные течения коммерции, чтобы счастливо избежать всех преград.

Такое положение, обеспечивавшее большой доход предприимчивым книготорговцам, объясняет тот факт, что с начала XVII века в Голландии издавалось определенное количество французских произведений. Это движение приняло размах после 1680 года с усилением антикальвинизма во Франции и увеличением числа нонконформистских работ. Но труды кальвиниста-диссидента Кастелльона, апостола терпимости, были опубликованы голландским книготорговцем еще в 1613 году.

В 1648 году Эльзевир издал «Избранные письма» Бальзака (автор жил в Голландии, и у него сохранились старые связи). Была опубликована присланная им из Франции рукопись. Иногда довольствовались воспроизведением французского оригинала, проданного, секвестированного или доверенного. Декарт написал свое «Рассуждение о методе», находясь в Голландии. Издание книги было доверено лейденцу Жану Ле Меру. До наших дней сохранился контракт, заключенный по этому случаю у нотариуса.^{161} Автор обязывался сотрудничать с издателем в распространении своей книги во Франции; издатель получал право на два тиража, один из которых должен был быть осуществлен вне Голландии, при общем числе экземпляров — три тысячи. После полной распродажи этого выпуска или выкупа нераспроданных экземпляров автором последний получал право собственности на свое произведение. Вместо платы Декарт получил двести экземпляров своей книги.