Практическая фотография

***

Еще никто не научился хорошо фотографировать, не испортив десяток-другой фотопленок и с полсотни листов фотобумаги. Можно с полной уверенностью сказать, что первые ваши снимки не будут отличаться высоким качеством. Чаще всего они будут просто плохими, и лучше знать это заранее.

Учиться фотографировать можно по-разному. Можно постичь премудрость фотографии опытным путем, т. е., по существу, учиться на собственных ошибках, что и делают многие фотолюбители, но это не лучший путь. Так вы не скоро научитесь хорошо фотографировать. Опыт и практика, конечно, необходимы, но овладеть фотографией можно быстрее и с меньшей затратой труда и материалов. Для этого надо лишь хорошо понимать смысл и значение всех операций.

Что такое фотосъемка

Получение фотографического снимка, как вы уже знаете, складывается из трех процессов: съемки, проявления пленки и изготовления фотоотпечатков. Трудно сказать, какой из них самый главный. И все же решающий момент — съемка. Невнимательность или ошибки, допущенные во время съемки, в большинстве случаев непоправимы, и особенно досадно, что обнаруживаются они только после проявления пленки, а иногда и во время печатания, когда затрачено уже немало труда и времени.

В быту съемкой называют момент нажатия на спуск затвора фотоаппарата. На фотографическом языке эта операция называется экспонированием, а под словом «съемка» имеется в виду не только экспонирование, но и целый ряд подготовительных операций.

Наметив объект, надо прежде всего выбрать наиболее удачную точку съемки. При этом необходимо учесть, как освещен объект, и, если есть возможность, улучшить освещение.

Затем надо определить экспозицию и правильно произвести; наводку на резкость. Только после этого можно направить фотоаппарат на объект съемки и, уточнив кадр с помощью видоискателя, плавно спустить затвор.

Делать все это надо обдуманно и не торопясь. Спешка всегда ведет к ошибкам.

Первые снимки начинающего фотолюбителя — это почти всегда портреты друзей и близких. Однако фотолюбитель при этом и не подозревает, что выбрал для своих первых упражнений один из самых сложных сюжетов. Портретная съемка требует большого мастерства и глубоких знаний техники.

Самый благодарный и сравнительно легкий объект для первых съемок — архитектура, отдельные здания и виды улиц. С этого и рекомендуется начинать фотографическую деятельность. На таких сюжетах вы быстрее научитесь понимать значение освещения и точки съемки, хорошо поймете влияние наводки на резкость и экспозиции. Эти первые снимки, несомненно, будут более удачны, чем при съемке портретов.

Как зарядить фотоаппарат

Хотя зарядка фотоаппарата не очень сложна, все же и в ней могут быть допущены ошибки, которые станут причиной ваших неудач. Поэтому мы остановимся на этой операции по возможности подробнее.

Все крупноформатные (широкопленочные) фотоаппараты заряжаются одинаково, одной и той же стандартной катушечной пленкой. Покажем это на примере фотоаппарата «Любитель-2» (рис. 61). Откройте заднюю стенку корпуса аппарата, смахните пыль с нее, с внутренних деталей фотоаппарата и объектива. Пыль в аппарате может осесть на пленке и вызовет на негативе белые точки, а если прилипнет к пленке, — черные точки. Пыль на линзах объектива снизит резкость изображения.

Рис. 61. Зарядка фотоаппарата «Любитель-2»

Внутри фотоаппарата всегда должна быть пустая катушка. В сердечнике (оси) катушки (если он деревянный) есть узкая сквозная продольная щель, с одной стороны несколько более длинная, чем с другой. В металлических катушках с пустотелым сердечником имеются две продольные щели, одна немного длиннее другой. Если катушка осталась от предыдущей пленки и еще не переставлена на свое место, выньте ее и переставьте в гнездо, в котором расположен ключ для вращения катушки.

Для этого надо предварительно оттянуть наружу головку перемотки пленки. Вставив катушку, поверните эту головку так, чтобы более длинная щель в оси катушки была обращена наружу.

Распакуйте пленку и ногтем или неострым инструментом сорвите белую бумажную этикетку. Слегка приподнимите и отогните наружу загнутый внутрь подрезанный углом конец ракодра (красной бумажной ленты) и проденьте этот конец в длинную щель сердечника катушки так, чтобы он вышел из противоположной, короткой щели. Держа катушку с пленкой левой рукой, правой поверните головку перемотки и намотайте на пустую катушку полтора-два витка ракорда. Убедитесь в том, что конец ракорда надежно скрепился с приемной катушкой. Постепенно разматывая ракорд, поместите катушку с пленкой в предназначенное для нее гнездо. Делайте это осторожно, не давая ракорду развернуться. Не выроните случайно катушку с пленкой, иначе пленка засветится. Установив катушку с пленкой в гнезде, слегка поверните головку перемотки и натяните ракорд. Обязательно убедитесь в том, что ракорд правильно, без перекоса, соединен с приемной катушкой, иначе он в дальнейшем сползет вбок и начнет наматываться на фланец катушки или будет рваться по краю, пока его не заест совсем.

Закройте и заприте на замок заднюю стенку корпуса и, обратив ее к себе, откройте в ней заслонку красного' смотрового окошка. Глядя сквозь это окошко, начните медленно вращать по движению часовой стрелки головку перемотки пленки, наматывая тем самым ракорд на приемную катушку.

Внимательно следите за появлением в смотровом окне предупреждающих значков, напечатанных на ракорде. Первый такой значок — изображение указывающей руки («Приготовиться!»). Затем появятся подряд три или четыре черные точки («Внимание!»), а следом за ними — цифра «1» («Стоп!»). С появлением этой цифры фотоаппарат будет подготовлен для съемки первого кадра. Для каждой последующей съемки пленку надо перевести до появления следующей порядковой цифры. Перед каждой из них в смотровом окне будут появляться три или четыре предупреждающие черные точки. Некоторые фотоаппараты, например «Москва-5», позволяют вести съемку в двух форматах: 6 х 9 и 6 х 6 см — и имеют в задней стенке корпуса соответственно два смотровых окна. При переходе с первого из этих форматов на второй следует до зарядки фотоаппарата вставить в него переходную форматную рамку и открыть требуемое смотровое окно в задней стенке корпуса.

Широкопленочные фотоаппараты можно смело заряжать на свету, но не ярком и, во всяком случае, не под лучами солнца. Малоформатные фотоаппараты также заряжаются на свету, но с помощью кассет. Кассеты же приходится заряжать в полной темноте. В первое время это будет нелегко, но со временем вы сможете делать это без всякого труда. Достаточно лишь потренироваться, совершая эту операцию сначала на свету с помощью отрезка старой, ненужной пленки, а затем в темноте или с закрытыми глазами.

Рис. 62. Так подрезаются концы фотопленки

Прежде всего надо научиться правильно подрезать концы пленки. Правда, пленка поступает в продажу уже с подрезанными концами, но эта подрезка подходит не ко всем фотоаппаратам. Один конец пленки подрезается углом, как показано на рис. 62, справа. Это зарядный конец, подрезать его нужно в темноте. Другой, заправочный конец, который после зарядки остается снаружи кассеты, можно подрезать на свету после зарядки кассеты.

Обычно он имеет форму, показанную на рис. 62, слева. Его длина равна 21-22 перфорациям пленки. Фигурный вырез этого конца надо делать так, чтобы начало линии разреза проходило между перфорациями (рис. 63).

Рис. 63. Линия фигурного выреза должна проходить между перфорациями

Чтобы облегчить подрезку концов, сделайте себе картонный, а еще лучше — металлический шаблон (рис. 64). Пленку, заложенную между стенками такого шаблона, очень легко подрезать небольшими ножницами.

Рис. 64. Шаблон для подрезки концов фотопленки

Кассеты малоформатных камер бывают двух типов: стандартные и разъемные двухцилиндровые. Стандартные кассеты состоят из корпуса, катушки и двух крышек, надевающихся на корпус с двух его торцов. Там, где две кромки корпуса кассеты смыкаются, вклеены бархатные полоски. Важно, чтобы при закрытой кассете эти полоски хорошо смыкались и не пропускали света.

Для зарядки стандартной кассеты надо снять обе крышки, вынуть катушку и, прежде чем зарядить кассету, осторожно прочистить бархатные полоски концом чистой зубной щетки или жесткой кистью. Соринки, застревающие между этими полосками, вызывают на пленке царапины. Затем надо надеть одну из крышек и, погасив свет, производить все дальнейшие операции в полной темноте, на ощупь (рис. 65). Освободив моток пленки от упаковки, нащупайте его наружный конец и просуньте последний в щель в оси катушки. В щели обычно имеется замок в виде наклонно расположенной металлической пластинки. Под небольшим усилием конец пленки пройдет между ребром замка и телом оси катушки и будет зажат ими.

Рис. 65. Зарядка стандартной малоформатной кассеты

Закрепив таким образом конец пленки, слегка натяните его, чтобы убедиться в надежности скрепления пленки с катушкой. Если скрепление ненадежно, то после съемки последнего кадра пленка может отделиться от катушки, а следовательно, многие фотоаппараты невозможно будет перезарядить на свету и очень трудно вынуть пленку из фотоаппарата.

Теперь надо намотать пленку на катушку эмульсией внутрь, т. е. к оси катушки. Постарайтесь сделать это так, чтобы не прикасаться пальцами к эмульсионной стороне. При захвате пленки пальцами, особенно если руки недостаточно чистые и сухие, на негативе обязательно появится пятно — отпечаток пальца.

Очень важно намотать пленку в правильном направлении с таким расчетом, чтобы, выйдя из кассеты, она не перегибалась, а шла в том же направлении, в каком расположена выходная щель кассеты (рис. 66). Чтобы не ошибиться, полезно запомнить такой порядок намотки: правой рукой взять катушку за рукоятку и, обратив к себе эмульсионную сторону пленки, наматывать ее, вращая катушку на себя.

Рис. 66. Правильное и неправильное положение пленки в кассете

Намотав всю пленку, уплотните ее витки, чтобы они не выходили за пределы щечек катушки. Если случится, что пленка выйдет за эти пределы, то не пытайтесь силой вдвинуть ее в корпус кассеты — вы повредите кассету. Лучше отмотайте и отрежьте часть пленки.

Заправив катушку пленкой, вдвиньте ее в корпус кассеты, как показано на рис. 65, т. е. так, чтобы пленка ребром вошла в щель корпуса, а конец ее немного выступал из кассеты. Остается надеть на корпус кассеты вторую крышку и, если надо, подрезать конец пленки. Последнее уже можно сделать на свету. Бархатные полоски кассеты должны прилегать к пленке с обеих сторон, но не слишком сильно сжимать ее, так как во время съемки это может привести к разрыву перфорации, а следовательно, к засорению механизмов фотоаппарата кусочками пленки, заеданию пленки при обратной ее перемотке в кассету и к повреждению бархатной оклейки кассеты.

Иначе заряжаются разъемные двухцилиндровые кассеты. Такая кассета состоит из катушки и двух металлических цилиндров, вдвигающихся один в другой. В обоих цилиндрах имеются довольно широкие продольные прорези. Среди этих кассет встречаются катушки разных конструкций. Если катушка имеет описанный выше замок, то скрепление с нею конца пленки и способ намотки — такие же, как сказано выше. Но в некоторых катушках вместо замка имеются две сквозные продольные щели, расположенные не посредине, а немного ближе к рукоятке катушки. В этом случае надо прежде всего отрезать фабричный угловой конец пленки и сделать новую подрезку по форме, показанной на рис. 67. После этого продеть этот конец сначала в одну щель, с более широкой стороны, затем в другую, с более узкой, трижды согнуть прошедший насквозь конец пленки и затянуть ее так, чтобы загнутый конец пленки надежно заклинился в щели.

Рис. 67. Так скрепляется конец пленки с двухщелевой катушкой

Надо сказать, что такой способ скрепления пленки с катушкой и менее удобен и менее надежен, но, коль скоро такие катушки существуют, к ним надо приспособиться.

Дальнейшие операции зарядки двухцилиндровых кассет состоят в том, что катушку с пленкой сначала вдвигают во внутренний цилиндр кассеты, как показано на рис. 68, а затем вместе с ним — в наружный цилиндр, так, чтобы выступающий наружу конец пленки попал в прорези обоих цилиндров. После этого наружный цилиндр надо повернуть по движению часовой стрелки до щелчка замка. Тогда прорези в цилиндрах будут разведены в противоположные стороны и свет в кассету проникнуть не сможет.

Рис. 68. Зарядка двухцилиндровой кассеты

Двухцилиндровые кассеты хороши тем, что в них нет бархатных наклеек, о которые трется пленка при ее продвижении. При зарядке фотоаппарата такой кассетой замок на крышке корпуса фотоаппарата, запирая крышку, одновременно поворачивает внутренний цилиндр кассеты, обе прорези совместятся, и пленка может свободно продвигаться, не прикасаясь к ребрам этих прорезей.

Зарядив кассету и подрезав, если надо, наружный конец пленки, заверните кассету в черную бумагу и до зарядки ее в фотоаппарат не разворачивайте. Если кассета заряжена впрок, полезно записать чернилами на конце пленки ее светочувствительность и дату зарядки.

Очень удобны пленки, намотанные на катушки. Заряжать их в кассеты можно на свету. Для этого, открыв кассету, выньте из нее катушку. Освободив пленку от упаковки, сорвите белую бумажную оклейку и, осторожно сматывая с катушки черный бумажный ракорд, следите за появлением фигурного (заправочного) конца пленки. С появлением этого конца на длину не более 1-2 см вставьте катушку с пленкой в корпус кассеты, пропустите зарядный конец в щель кассеты и закройте кассету крышкой. Теперь остается лишь вытянуть наружу весь заправочный конец и удалить ракорд (рис. 69).

Рис. 69. Зарядка кассеты пленкой на катушке

В зависимости от конструкции различные малоформатные фотоаппараты заряжаются по-разному. Обычно в них применяется одна кассета. Пленка по мере съемки перематывается из кассеты па приемную катушку, а по окончании пленки ее перематывают обратно в кассету, после чего аппарат можно раскрыть и, вынув кассету с использованной пленкой, заменить ее другой заряженной кассетой. Если в фотоаппарате применяются две кассеты, то пленка поступает из одной кассеты в другую и снова перематывать ее в кассету уже не нужно. В этом случае наружный конец пленки надо подрезать углом, скрепить его с катушкой приемной кассеты, намотать на эту катушку один-два витка пленки, вдвинуть ее в корпус кассеты и закрыть кассету крышкой.

В ряде малоформатных камер, например в некоторых фотоаппаратах марки «Зоркий», задняя стенка корпуса не снимается и зарядка производится со стороны съемной нижней стенки корпуса. Для зарядки таких камер следует вынуть из камеры приемную катушку, соединить с ней заправочный конец пленки, развести кассету и приемную катушку и вдвинуть их в корпус камеры, следя за тем, чтобы пленка вошла ребром в фильмовый канал камеры и обогнула зубчатый барабан. Зубья этого барабана обязательно должны попасть в перфорации пленки. Чаще всего это происходит само собой, но бывают случаи, когда зубья не совпадают с отверстиями. Это может привести к разрывам межперфорационных перемычек пленки.

Чтобы этого не случилось, надо вдвинуть пленку в фотоаппарат, отключить механизм подачи пленки и, освободив этим зубчатый барабан, слегка повернуть его, чтобы зубья барабана попали в перфорации. Не забудьте после этого снова включить механизм подачи пленки. В этом смысле более удобна зарядка камер со съемной задней стенкой корпуса. Кассета и приемная катушка здесь удобно ложатся в свои места, а пленка легко и свободно накладывается на кадровую рамку и зубчатый барабан.

При зарядке камер двухцилиндровыми разъемными кассетами очень важно найти правильное положение кассеты в камере. На корпусе кассеты для этого имеется небольшая накладка с продольным вырезом, а в корпусе камеры укреплен небольшой штифт. Необходимо поместить кассету в фотоаппарат так, чтобы штифт попал в вырез накладки. Иначе не только кассета не раскроется при надетой крышке корпуса камеры, но и невозможно будет запереть крышку на замок. Зарядив фотоаппарат, закройте его и поверните ключ замка (на некоторых фотоаппаратах — два замка). Если ключ не поворачивается или поворачивается с трудом, не прилагайте больших усилий. Это результат того, что крышка не полностью вошла в гнездо. Посадите ее правильно, и замки легко закроются.

Первый кадр пленки обычно засвечен, поэтому для подготовки фотоаппарата к съемке надо продвинуть пленку на один, а еще лучше — на два кадра.

Случается, что при первом же повороте головки или рычага транспортирующего механизма заправочный конец пленки отделяется от приемной катушки. Не заметив этого, вы будете фотографировать впустую. Все механизмы фотоаппарата будут работать, а пленка будет стоять на месте. Обязательно убедитесь в том, что пленка движется. Для этого, прежде чем начать продвигать пленку, поверните до отказа по часовой стрелке головку механизма обратной перемотки пленки, а затем, продвигая пленку, последите за этой головкой — она должна поворачиваться в обратном направлении. Если головка стоит на месте, — значит, пленка не движется.

В камерах, не имеющих механизма обратной перемотки, такую проверку можно произвести по лимбу счетчика. Лимб должен поворачиваться.

Продвинув пленку на один кадр, спустите затвор. Затем вновь продвиньте пленку на один кадр и, не спуская затвора, установите счетчик кадров на нулевое деление. Теперь можете снимать. Перед съемкой не забудьте снять крышку с объектива. Такое замечание может показаться смешным, между тем не один снимок был испорчен из-за такой забывчивости.

Закончив экспонирование, тотчас переведите пленку на следующий кадр. Многие фотолюбители делают это Не после, а перед съемкой, считая, что это не имеет никакого значения. С этим никак нельзя согласиться.

И если когда-нибудь на одном кадре пленки у вас окажутся два снимка и оба будут испорчены, вы поймете, как важно переводить пленку именно после каждой съемки. Правда, в фотоаппаратах, в которых перевод пленки сблокирован с затвором, этого случиться не может, однако и здесь наш совет не теряет смысла. Желая сфотографировать, например, острый спортивный момент, вы окажетесь в положении охотника, который, прицелившись в летящую утку и спуская курок, вдруг обнаружит, что он забыл его взвести.

Следует предостеречь и еще от одной ошибки при зарядке. Не пытайтесь сильно уплотнить пленку чрезмерным затягиванием ее витков при намотке на катушку кассеты. От этого может возникнуть электрический разряд, который вы увидите на негативе в виде своеобразного изображения молнии (рис. 70).

Рис. 70. Электрический разряд на фотопленке

И еще один совет. Следите за исправностью кассет. Самое важное — это абсолютная светонепроницаемость кассеты.

Малейшее отверстие или щель в кассете могут привести к потере многих снимков. Если на проявленной пленке вы обнаружите черные, размытые по краям поперечные полосы, расположенные одна от другой примерно на равных расстояниях, то ваша кассета, бесспорно, пропускает свет и пользоваться ею не следует.

Выбор точки съемки

Любой объект можно сфотографировать с разных сторон и расстояний. От расстояния, с которого ведется съемка, зависит масштаб изображения снимаемого объекта, т. е. крупность плана; от направления съемки зависит правдивость и выразительность снимка.

Выбор расстояния связан с размерами объекта. Если перед вами крупный объект, например здание, вы, естественно, отойдете дальше, чтобы полностью вместить в кадр все здание. Если объект невелик, — подойдете ближе, чтобы получить его изображение в более крупном, плане. Таким образом, сам объект подскажет вам, с какого расстояния его следует снимать. Уточнить это расстояние вам поможет видоискатель вашего фотоаппарата.

Во всех случаях вы, конечно, будете стремиться показать фотографируемый объект с главной, лицевой стороны. И это правильно. Но отсюда не следует, что фотографировать всякий объект надо обязательно спереди, или, как говорят фотографы, снимать в лоб. Такая фронтальная точка съемки обычно оказывается неудачной. Она обедняет снимок, снижает впечатление объемности, пространства, делает снимок скучным.

Попробуем объяснить это на примере фотографирования здания.

Рис. 71. Снимок с несколько боковой точки более выразителен, чем снимок спереди

На рис. 71 показаны два снимка одного и того же здания. Ясно, что снимок, сделанный с несколько боковой точки, более выразителен.

Вместе с тем, выбирая точку съемки, нельзя упускать из виду и обстановку, окружающую снимаемый объект, и фон, на котором он расположен. Насколько важную роль играет этот фактор, можно видеть по приведенным на рис. 72 двум снимкам памятника. Несколько боковая точка съемки (фото слева) была бы более удачной для самого памятника, но фон, на котором он при этом получается, явно снижает выразительность снимка. Съемка строго спереди (см. фото справа) в данном случае более удачна.

Рис. 72. Фон при съемке играет весьма важную роль. Снимок справа несомненно более удачен

В трактовке темы снимка определенную роль играет высота точки съемки. Чаще всего фотографировать приходится с высоты человеческого роста. Если при этом оптическая ось объектива направлена по горизонтали, то полученные снимки наиболее правдиво и спокойно передают действительность, привычную для нас перспективу, но не отличаются оригинальностью.

Снимки, сделанные с той же высоты, но с наклонов фотоаппарата вверх или вниз, будут оригинальнее.

Низкая точка съемки с объективом, направленным вверх, подчеркивает на снимке высоту объекта. Фотографируя таким приемом прыжок человека, можно создать на снимке впечатление огромной высоты прыжка (рис. 73). Человек получается как бы летящим по воздуху. Фотографы очень часто пользуются таким приемом.

Рис. 73. Снимок с низкой точки создает впечатление огромной высоты прыжка

Не менее интересные эффекты можно получить, снимая с высокой точки с объективом, направленным несколько вниз.

С выбором точки съемки тесно связана композиция фотокадра, т. е. такое расположение отдельных элементов снимаемого объекта, при котором они гармонично связаны в единое целое, раскрывающее содержание снимка.

Таким образом, выбор точки съемки — это процесс не столько технический, сколько творческий. Даже при съемке одного и того же объекта точек и направлений съемки может быть так много, что никаким числом примеров исчерпать их не удастся. В каждом случае эту задачу вы должны решать сами.

Работа со светом

Хорошее освещение при фотосъемке — один из решающих факторов получения технически совершенного и художественно выразительного снимка. Но какое освещение считается хорошим?

Пока вы не занимались фотографией, это понятие имело для вас обычный, бытовой смысл. Хорошее освещение вы понимали как яркое, плохое — как тусклое. Но если вы взяли в руки фотоаппарат, вам придется значительно расширить свое представление о хорошем и плохом освещении. В фотографии эти понятия имеют совсем иной смысл.

Нет слов — чем ярче освещен объект, тем легче его сфотографировать. Облегчается наводка на резкость, появляется возможность уменьшить выдержку, исключается опасность недодержки. Но главное не в яркости освещения: при современных фототехнических средствах фотографировать можно даже при свете небольшой электрической лампочки. Главное — в характере и направлении освещения.

Не чем иным, как светом выявляются на снимке объем, форма и фактура (строение поверхности) предметов. Светом выделяются на снимке отдельные, наиболее важные части изображения. От освещения зависит передача воздушного пространства и перспективы.

Попробуйте с помощью одной переносной лампы осветить какой-нибудь небольшой объект с разных сторон, и вы увидите, как при этом изменяется его внешний вид.

Техника съемки при искусственном и естественном дневном освещении различна. Начнем с искусственного освещения. Уже при наличии двух ламп можно создать огромное число световых комбинаций, располагая лампы в разных точках и по-разному направляя их свет на фотографируемый объект. При трех и большем числе ламп возможных комбинаций станет бесконечно много.

Работа со светом — одна из самых увлекательных областей фотографии, и здесь для вас открывается широчайшее поле для экспериментов и творческих исканий. Расставляя источники света на разных расстояниях, направляя их свет на различные места объекта, комбинируя яркие источники резкого направленного света с источниками мягкого рассеянного, можно без конца находить все новые и новые световые решения.

Само собой разумеется, что характер освещения должен быть как-то связан с темой и сюжетом снимка, должен помогать наилучшему раскрытию его содержания. Умелое, творчески осмысленное использование света требует не только опыта, но ж художественных способностей.

Съемка с одним источником света редко дает хорошие результаты. Лучшее, что можно в этом случае сделать, — это по — возможности смягчить свет, сделать его рассеянным, поместив перед источником света матовое стекло, тонкую белую ткань или просто лист папиросной бумаги. Если источник очень яркий, можно рассеять его свет, направив лучи на белую стену, т. е. пользуясь отраженным светом.

Наконец, есть еще один простой и вместе с тем очень действенный способ получения дополнительного освещения. Это белый отражатель (лист белой бумаги). Поместив такой отражатель сбоку от фотографируемого объекта и отразив часть света на теневую сторону объекта, можно значительно смягчить тени.

Вообще же при искусственном освещении лучше пользоваться двумя источниками света, превращая их, в зависимости от требуемого эффекта, в источник направленного или рассеянного света.

Характерные особенности таких источников состоят в следующем. Рассеянный свет отличается мягкостью. При таком свете контуры теней смягчаются, как бы расплываются и контраст объекта съемки снижается. Рассеянный свет равномерно освещает всю обращенную к нему поверхность объекта. Никаких особых эффектов такой свет сам по себе не дает и обычно используется вместе с другими источниками.

Направленный свет отличается резкостью и вызывает четко очерченные глубокие тени. При таком освещении контраст объекта повышается. Как самостоятельный такой свет при фотосъемке применяется редко.

В качестве искусственных источников света можно пользоваться обычными бытовыми электролампами, специальными электролампами и электронно-импульсными осветителями.

Бытовые лампы с прозрачной колбой дают более резкий свет, лампы с матовой или молочной колбой, а также лампы дневного света — более мягкий. Удобнее всего пользоваться, конечно, бытовыми или фотолампами. Их легко подключить к электрической сети и смонтировать в рефлекторе. Чем больше мощность ламп, тем, естественно, легче снимать.

В этом смысле особенно удобны относительно небольшие по размерам фотолампы, они отличаются от обычных значительно большей светоотдачей. Так, обычная лампа мощностью 500 Вт на 127 В имеет длину 24 см, диаметр ее колбы 11 см, световая отдача 18,2 лм/Вт. Фотолампа той же мощности и для такого же напряжения имеет длину 18 см, диаметр ее колбы около 8 см, а световая отдача 32 лм/Вт.

Высокая световая отдача фотоламп объясняется тем, что они горят с перекалом светящейся нити. От этого срок их службы очень невелик.

Фотолампы выпускаются под шифрами Ф и ФД. Лампы ФД имеют отражатель на колбе и не требуют рефлектора. Лампы Ф не имеют отражателя. И те и другие выпускаются двух мощностей: 300 и 500 Вт для напряжения 127 и 220 В.

Так как лампы горят с перекалом, срок их службы очень невелик. Так, продолжительность горения 300-ваттных ламп — всего 6 ч. В случаях повышения или колебания напряжения в сети продолжительность горения ламп резко снижается. Кроме того, лампы нельзя включать колбой вниз, так как они при этом могут быстро перегореть. Поэтому пользоваться такими лампами надо правильно и экономно, не заставляя их гореть зря.

Рис. 74. Схема переключателя для фотоламп. Слева — последовательное включение, справа — параллельное

Удобнее и лучше всего пользоваться одновременно двумя лампами с помощью переключателя, схема которого показана на рис. 74. Из схемы видно, что при одном положении переключателя ток поступает в лампы последовательно и лампы горят в полнакала. Однако света их вполне достаточно для того, чтобы произвести кадрирование и наводку на резкость. При таком включении лампы могут служить 1000 ч. Достаточно перевести переключатель во второе положение, и включение ламп будет параллельным. Лампы загорятся в полный накал. С помощью такого переключателя срок службы ламп можно увеличить в сотни раз.

Фотолампы выпускаются с матовыми колбами и дают очень яркий, но достаточно рассеянный свет. Они пригодны для съемки любых объектов. К каждой фотолампе прилагается таблица выдержек.

Рис. 75. Простой софит

Силу света ламп в направлении освещения можно значительно повысить с помощью софитов, которые нетрудно смастерить самим (рис. 75). Сделать их можно из жести, картона и даже из бумаги. В донышке софита укрепите электропатрон, а внутреннюю поверхность окрасьте матовой белой краской.

С успехом можно воспользоваться и любой настольной электролампой с непрозрачным абажуром, но наиболее удобны специальные софиты-осветители, имеющиеся в продаже. Один из них (ФО-2) показан на рис. 76.

Рис. 76. Фотоосветитель ФО-2

Снабженный шаровым шарниром и струбцинкой, осветитель ФО-2 можно прикрепить к столу, к спинке стула, к кромке двери и направить его свет в любую сторону. Чтобы смягчить свет ламп, если это требуется, можно приделать к осветителю проволочный держатель для светорассеивателя.

В качестве осветителей для съемки широкое применение получили лампы-вспышки многократного действия, дающие мгновенную очень яркую световую вспышку.

Наша промышленность выпускает много моделей таких осветителей: ФИЛ, «Молния», «Луч», «Заря» и др. К названию осветителя обычно прибавляют число, обозначающее порядковый номер модели или заводской разработки («Луч-70», ФИЛ-102 и т. п.). Среди них имеются приборы с электропитанием от батареи, аккумуляторов или от осветительной сети.

Прибор состоит из источника питания и электронно-импульсной лампы ИФК-120, установленной в рефлекторе.

С помощью соединительной планки прибор можно скрепить с фотоаппаратом. Для синхронной, т. е. одновременной, работы (вспышки) лампы с действием затвора фотоаппарата прибор снабжен синхрокабелем, наконечник которого вставляется в синхроконтакт фотоаппарата. Сравнительно небольшие по размерам электронно-импульсные осветители дают свет огромной силы.

Рис. 77. Электронно-импульсная лампа ИФК-120

Действие их основано на способности ионизированных инертных газов ярко светиться при прохождении через них электрического тока. Электронно-импульсная лампа ИФК-120 (рис. 77) представляет собой небольшую стеклянную изогнутую дугой трубку с запаянными концами, наполненную инертным газом ксеноном. В запаянные концы лампы введены два электрода питания, через которые в лампу поступает электрический ток, а для ионизации газа на трубку лампы надет электрод зажигания в виде металлической пластинки, концы которой обхватывают трубку. Ионизация газа осуществляется подачей на этот электрод тока высокого напряжения (порядка нескольких тысяч вольт). При этом газ в лампе приобретает токопроводимость. Чтобы заставить лампу светиться, необходимо сначала ионизировать газ, а затем пропустить через него электрический ток напряжением 300 В.

Рис. 78. Упрощенная принципиальная схема электронно-импульсного осветителя

Для этого лампу подключают к специальному электрическому устройству, схема которого показана на рис. 78. Это устройство состоит из двух конденсаторов: С₁ и С₂, батареи Б, импульсного трансформатора ИТ и неоновой индикаторной лампочки Л. В некоторых электронно-импульсных осветителях питание лампы осуществляется с помощью сухих галетных батарей с первоначальным напряжением 300-330 В. Но выпускаются также осветители с питанием от двух или четырех обычных батареек карманного фонаря, напряжение тока которых повышается с помощью электрического преобразователя тока.

Чтобы привести импульсную лампу ИЛ в действие, прибор включают в сеть батареи питания. Ток, поступая в конденсаторы С₁ и С₂, заряжает их. После полной зарядки конденсаторов индикаторная лампочка Л загорается, что служит показателем готовности прибора к действию. Прибор включается с помощью переключателя П, а если прибор соединен с фотоаппаратом, — то с помощью синхроконтакта СК. При включении происходит одновременный разряд обоих конденсаторов. При этом ток из конденсатора С₂ проходит через импульсный трансформатор ИТ и напряжение на выходе последнего повышается до нескольких тысяч вольт. Поступая в электрод зажигания лампы ИЛ, ток ионизирует газ, последний становится токопроводящим, и в лампу устремляется ток из конденсатора С₁. Происходит мгновенный разряд этого конденсатора, и лампа дает вспышку, при этом такую яркую, что при свете ее можно сфотографировать довольно большое помещение. Длительность вспышки очень невелика — не превышает ¹/₅₀₀ с, а в некоторых приборах достигает ¹/₂₀₀₀ с. Таким образом, при свете электронно-импульсных осветителей можно отлично фотографировать моменты самого быстрого движения.

При съемке с импульсной лампой выдержка, по существу, определяется не затвором, а длительностью самой вспышки. Затвор же в это время может действовать и обычно действует с более продолжительной выдержкой.

Поскольку в центральных затворах момент вспышки точно совпадает с моментом открытия створок затвора, можно снимать с любой скоростью действия затвора. При съемке же с помощью шторного затвора последний надо установить на скорость, при которой шторки полностью открывают кадровое окно фотоаппарата, так как при более коротких выдержках часть кадра может оказаться прикрытой шторкой. Наименьшая выдержка, при которой можно снимать с импульсной лампой, указывается в инструкции, прилагаемой к фотоаппарату.

Яркость света электронно-импульсных ламп характеризуется энергией вспышки. Она выражается в джоулях и зависит от емкости питающего конденсатора и напряжения на токоведущих электродах лампы. Чем больше эти величины, тем больше энергия вспышки, а следовательно, и яркость ее.

В различных приборах энергия вспышки разная и колеблется от 23 до 100 Дж.

Из-за малых габаритов светящейся площади лампы и огромной яркости вспышек электронно-импульсные осветители дают чрезвычайно резкий направленный свет и вызывают на снимках глубокие, четко очерченные, совершенно черные тени.

Электронно-импульсные осветители незаменимы в репортажной съемке, как мощные световые источники, позволяющие вести съемку в любых условиях. Именно для этих целей они в основном и предназначены.

Обычно эти осветители укрепляют на самом фотоаппарате так, что они всегда направлены на снимаемый объект; это, в общем, конечно, очень удобно. Но освещение объектов получается в этом случае лобовым, т. е. наименее выразительным, поэтому многие репортеры и фотолюбители во время съемки выносят рефлектор осветителя насколько возможно в сторону и вверх от фотоаппарата на вытянутой руке или с помощью длинного держателя.

Несколько лучшие результаты в этом смысле дают приборы с двумя одновременно действующими лампами. Укрепив одну из них на фотоаппарате, а другую расположив в стороне, можно улучшить освещение объекта.

Поскольку яркость вспышки для данной лампы практически постоянна, а выдержка определяется длительностью вспышки, экспозиция рассчитывается только в зависимости от светочувствительности применяемых фотопленок и расстояния от осветителя до объекта съемки и регулируется диафрагмой объектива. Для упрощения расчета экспозиции в руководстве, прилагаемом к прибору, указаны так называемые ведущие числа, позволяющие легко и быстро определить либо величину диафрагмы в зависимости от расстояния между осветителем и объектом съемки, либо это расстояние в зависимости от величины диафрагмы. Ведущие числа представляют собой произведение указанного расстояния в метрах на число диафрагмы. Таким образом, чтобы определить диафрагму, надо разделить ведущее число на расстояние в метрах, а чтобы определить расстояние, — разделить ведущее число на показатель диафрагмы.

Так, у осветителя «Луч» для пленки чувствительностью 130 ед. ГОСТ ведущее число 26. Это значит, что при съемке с этим прибором с расстояния 5 м следует поставить диафрагму между 4 и 5,6, а при диафрагме 11 съемку вести с расстояния 2,3-2,4 м. Понятно, что для пленок разной светочувствительности ведущие числа будут разными.

Срок службы самой лампы довольно велик — лампы выдерживают до 10 тыс. вспышек, но питания их хватает на ограниченное число вспышек, о чем также даются указания в руководствах к приборам.

При работе с электронно-импульсным осветителем надо быть осторожным. Помните, что в питающем устройстве прибора возникает ток весьма высокого и опасного для человека напряжения. Ни в коем случае не вскрывайте питающее устройство, не отключив предварительно лампу от батарей питания и не убедившись в полной разрядке конденсаторов.

Перейдем теперь к естественному освещению. Чаще всего вы, вероятно, будете фотографировать днем на открытом воздухе. Съемка в помещении более трудна, и первое время ею лучше не заниматься. Характер дневного света меняется с изменением погоды и времени дня. В пасмурный день дневной свет рассеян и мягок, а в солнечный, наоборот, — очень резок. В пасмурный день изменяется только яркость освещения, но свет остается по-прежнему рассеянным. В солнечный день изменяется не только яркость, но и направление освещения.

В летний полдень, когда солнце находится в зените, тени от наземных предметов пропадают, и снимки, сделанные при таком освещении, не отличаются выразительностью. Это самое невыгодное время для натурной съемки. Тени исчезают также, когда предмет освещен строго спереди, т. е. с той стороны, откуда ведется съемка. Такое фронтальное (лобовое) освещение объекта так же невыгодно и невыразительно, как и строго верхнее.

На восходе и при закате солнца предметы отбрасывают длинные тени, придающие снимку эффектность и выразительность, особенно если удачно выбрана точка съемки.

Объемность форм снимаемых объектов лучше всего выявляется, когда солнце находится несколько сзади фотоаппарата и освещает объект сверху под углом примерно 45°. Однако выразительность и техническое качество снимка зависят в этом случае и от того, под каким углом к объекту производится съемка.

Очень часто приходится снимать так, что свет солнца сбоку падает в объектив. От этого на снимке могут образоваться засветки и побочные изображения. Чтобы избежать засветок, пользуются так называемыми солнечными блендами. Это вычерненные трубки цилиндрической или конической формы, надеваемые на объектив и прикрывающие его от боковых лучей. Вообще солнечные бленды всегда полезны, так как вредными могут оказаться лучи, отраженные, например, белой стеной или крышей расположенного сбоку дома, снежным покровом, водной поверхностью и многими другими предметами, на которые фотолюбители порой не обращают никакого внимания и не учитывают того вреда, какой они могут нанести.

Солнечные бленды особенно нужны при вечерних съемках в помещении, когда какая-нибудь лампа, горящая под потолком или высоко на боковой стене, светит в объектив. Опытные фоторепортеры почти никогда не расстаются с солнечной блендой.

В техническом смысле хорошим считается такое освещение, при котором на негативе, а следовательно, и на готовом фотоснимке хорошо прорабатываются детали как в светах, так и в тенях.

Правда, такая проработка, как вы уже знаете, достигается не только освещением. Важную роль играют и правильная экспозиция, и правильный подбор пленки, и умелое проявление, и печать, но при плохом освещении все эти средства могут оказаться бессильными или недостаточными.

Примером технически хорошего освещения может служить приведенный на рис. 79 снимок машины. Благодаря хорошему освещению отлично выявлены все детали машины, хорошо переданы форма и фактура отдельных деталей.

Рис. 79. Пример технически хорошего освещения

Мы привели лишь общие и элементарные сведения об освещении. Никаких строгих правил в этом смысле не существует, и по мере накопления опыта вы, конечно, будете пользоваться освещением, как найдете нужным.

Рациональная наводка на резкость

Окружающие нас предметы мы видим четко, резко, поэтому вполне естественно желание видеть их резкими и на фотоснимках. Для этого, как вы знаете, фотографические аппараты снабжаются специальными, иногда весьма сложными устройствами. О том, как технически осуществляется наводка на резкость в фотоаппаратах разных конструкций, было рассказано в главе 3. Сейчас речь пойдет о другом: как достигнуть наиболее рациональной наводки.

Простейшее правило учит, что главный объект съемки должен быть изображен на снимке резко. Поэтому обычно наводка на резкость сводится к тому, что фотоаппарат направляют на этот объект, а затем с помощью дальномера или матового стекла добиваются наиболее точной наводки, не особенно задумываясь над тем, насколько резко получаются при этом другие предметы, расположенные ближе или дальше главного объекта. Если же для наводки на резкость фотоаппарат снабжен только шкалой расстояний, то стараются возможно точнее определить расстояние до объекта и соответственно установить объектив по шкале. Можно ли считать такой способ наводки правильным?

Предметы в натуре мы видим резкими, но не все сразу. Внимательно глядя на какой-нибудь близко расположенный предмет, мы в это время видим удаленные предметы нерезко. Проверьте это на опыте, и у вас не останется в этом никакого сомнения.

Не так «видит» объектив фотоаппарата. Точно сфокусировав объектив на какой-нибудь предмет, мы, конечно, получим изображение этого предмета на снимке предельно резким. Но каждый объектив обладает глубиной резкости, и на снимке окажется резким не только снимаемый предмет, но и предметы, расположенные перед и за ним. В отдельных случаях это бывает необходимо, но чаще всего оказывается не только ненужным, но порой и вредным, снижающим выразительность снимка.

На рис. 80 приведены два снимка одного и того же сюжета. На первом из них резко все, на втором — только главный объект съемки — лицо человека. Нужно ли спорить о том, какой из этих двух снимков выразительнее?

Рис. 80. Снимок с нерезким фоном более выразителен

Особенно же неприятное впечатление производят снимки с нерезким изображением предметов на переднем плане.

Как видите, смысл наводки на резкость состоит не только в том, чтобы получить на снимке резкое изображение главного объекта, но и в том, чтобы избегать нерезкости передних планов, а иногда и слишком высокой резкости задних, чтобы все второстепенное, расположенное на заднем плане, по существу, ненужное и лишь отвлекающее внимание зрителя от главного объекта съемки, было нерезким. Все это подтверждают приведенные здесь снимки, и едва ли требуются более убедительные примеры, чтобы понять, что наводка на главный объект съемки не всегда бывает лучшей.

Наводка на резкость — операция не только техническая. Здесь решаются и творческие задачи. В одних случаях важно выделить на снимке какой-то один предмет, в других — целый ряд предметов, расположенных в глубине пространства, в третьих — все, что изображено на снимке. Все эти задачи решаются правильным нахождением точки (плана) наводки и рациональным использованием диафрагмы.

Если главный объект съемки находится не на первом плане и ближе него расположены попадающие в кадр второстепенные предметы, то наводку на резкость лучше совершать с таким расчетом, чтобы эти предметы получились на снимке резко. Иными словами, надо включить их в пределы глубины резко изображаемого пространства, т. е. производить наводку не на главный объект съемки, а на некоторый план, расположенный ближе этого объекта. Вообще же лучше всего совсем убрать эти предметы из поля кадра. Так же следует поступать, когда требуется получить на снимке нерезкое изображение предметов, расположенных за главным объектом съемки.

Иначе обстоит дело, когда необходимо получить на снимке резкое изображение всех или нескольких планов снимаемого объекта, т. е. добиться требуемой глубины резко изображаемого пространства. Вы уже знаете, что увеличить глубину резко изображаемого пространства можно диафрагмированием объектива. Однако одной этой меры иногда может оказаться недостаточно. И даже малое отверстие диафрагмы может не дать положительных результатов, если не будет правильно найдена точка наводки. Совершенно очевидно, что эта точка лежит в промежутке между передней и задней границами того пространства, какое необходимо получить на снимке резко. Но где именно?

Было бы ошибкой считать, что она находится на середине между передней и задней границами этого пространства. Точно известно, что задняя граница резкости находится от плана наводки на большем расстоянии, чем передняя. Например, если с помощью объектива с фокусным расстоянием 5 см при диафрагме 5,6 произвести наводку на 7 м, то передняя граница резкости будет находиться от аппарата на расстоянии примерно 4,5 м, а задняя — около 15 м. Иными словами, передняя (ближняя) часть глубины резко изображаемого пространства, т. е. расстояние от передней границы резкости до точки наводки, будет равно: 7 м — 4,5 м = 2,5 м, а дальняя часть: 15 м — 7 м = 8 м.

В литературе можно встретить указания о том, что точка наводки находится от передней границы резкости на расстоянии, равном одной трети расстояния между передней и задней границами резкости. Но так бывает не всегда, и руководствоваться этой мнимой закономерностью не следует. К тому же, когда требуется сделать снимок с глубиной резко изображаемого пространства от какого-то переднего плана до бесконечности, такое правило вообще лишено смысла.

Как же во всех приведенных случаях отыскать требуемую точку наводки?

Задача может показаться слишком сложной и даже неразрешимой, но на деле все обстоит гораздо проще. Более того, находить эту точку вам вообще не придется — она определится сама собой.

На объективе вашего фотоаппарата кроме шкалы диафрагмы и шкалы расстояний есть еще одна шкала, о которой мы пока еще не говорили, но с которой связано решение целого ряда важных практических задач. Речь идет о так называемой шкале глубины резкости.

К большому сожалению, многие фотолюбители не обращают никакого внимания на эту шкалу, а некоторые просто не знают, как ею пользоваться. Между тем при наводке на резкость она играет исключительно важную роль, порой более важную, чем дальномер фотоаппарата. И очень может быть, что, овладев правилами применения этой шкалы, вы забудете о том, что в фотоаппарате есть устройство для наводки на резкость, и во многих случаях не станете им пользоваться. Если же ваш фотоаппарат не имеет никакого устройства для наводки на резкость, кроме шкалы расстояний, но имеет шкалу глубины резкости, вы почувствуете себя вооруженным исключительно эффективным средством для наводки на резкость и не будете сожалеть о том, что приобрели слишком простой фотоаппарат.

Отыщите на вашем объективе указатель шкалы расстояний, и вы тотчас увидите шкалу глубины резкости. Она состоит из двух одинаковых рядов цифр, точно повторяющих цифры шкалы диафрагмы и симметрично расположенных по обе стороны от указателя шкалы расстояний.

Шкала расстояний и шкала глубины резкости расположены рядом и во время наводки на резкость смещаются одна по отношению к другой (рис. 81). С помощью этих двух шкал можно решить любую задачу, связанную с наводкой на резкость и применением диафрагмы, и в каждом случае найти наиболее рациональное решение.

Рис. 81. Шкала расстояний и шкала глубины резкости всегда расположены рядом

Существуют таблицы резкости, с помощью которых можно решить те же задачи. Такие таблицы можно найти во многих руководствах по фотографии. Иногда они имеются и в инструкции, прилагаемой к фотоаппарату. Но расчет по этим таблицам менее удобен и отнимает больше времени. Да и к чему носить с собой таблицы, если на вашем фотоаппарате имеется шкала глубины резкости.

Прежде всего с ее помощью можно определить, какова глубина резко изображаемого пространства при наводке на то или иное расстояние при данной диафрагме. Для этого, произведя наводку на резкость или установив объектив по шкале расстояний, надо найти на шкале глубины резкости две равнозначные цифры, соответствующие выбранной диафрагме. Деления, соответствующие этим цифрам, отметят на шкале расстояний глубину резко изображаемого пространства.

Для большей ясности решим одну из таких задач для объектива с фокусным расстоянием 5 см. Попробуем определить, например, глубину резко изображаемого пространства при наводке объектива на 4 м и диафрагме 8. Совместим указатель шкалы расстояний с цифрой «4» этой шкалы, как показано на рис. 82-1, а затем найдем на шкале глубины резкости (в обеих ее частях) цифры «8» и посмотрим, против каких делений шкалы расстояний они расположились. Одна из цифр «8» находится между делениями «2,5» и «3», другая — несколько дальше деления «7». Это значит, что при такой установке объектива и диафрагме 8 глубина резко изображаемого пространства будет примерно от 2,7 до 8ми все предметы, расположенные в этих пределах, получатся на снимке резко.

Рис. 82. Шкала глубины резкости позволяет решать ряд задач, связанных с наводкой на резкость

Но такие задачи на практике встречаются редко. Гораздо чаще возникают обратные задачи, когда требуется определить, на какое расстояние надо произвести наводку и с каким отверстием диафрагмы надо снимать, чтобы получить необходимую глубину резко изображаемого пространства.

Для этого, отыскав на шкале расстояний границы требуемой глубины резко изображаемого пространства, надо найти на шкале глубины резкости такие две одинаковые цифры, расстояние между которыми равно или немного больше, чем расстояние между найденными надои цифрами на шкале расстояний.

Так, допустим, что при объективе с фокусным расстоянием 5 см требуется сфотографировать человека с расстояния 3 м так, чтобы резким на снимке получился этот человек и дом позади него, расположенный на расстоянии 10 м. Как бы поступил в этом случае неопытный фотолюбитель? Он наверняка произвел бы наводку на человека (3 м), а затем задиафрагмировал бы объектив до 16. Как видно на рис. 82-2, цель была бы достигнута, но крайне нерационально. Взгляните на рис. 82-3, и вы убедитесь, что всего этого можно было бы добиться при диафрагме 8, что в свою очередь позволило бы снимать с выдержкой, в четыре раза меньшей, чем при диафрагме 16.

Что же потребовалось бы в данном случае от вас, чтобы правильно решить такую задачу? Только одно: произвести наводку не на 3 м, а примерно на 4,5 м. Но самое интересное заключается в том, что задумываться над этим вам вообще не пришлось бы. Это сделала бы за вас шкала глубины резкости. В самом деле, достаточно было бы правильно расположить эту шкалу (см. рис. 82-3), как объектив сам оказался установленным на 4,5 м.

Таким образом, когда вы уже задались определенными границами глубины резкости, нет никакой надобности отыскивать точку наводки.

Еще чаще встречаются случаи, когда требуется сфотографировать какой-нибудь предмет так, чтобы на снимке получился резким не только он, но и все, что расположено за ним до бесконечности. Задача эта решается так же, как и предыдущая, но в качестве передней границы резкости принимается деление шкалы расстояний, соответствующее расстоянию до предмета, а в качестве задней границы — знак «оо».

На рис. 82-4 показан пример такой съемки с задачей получить глубину резко изображаемого пространства от 5 м до «оо». Объектив в этом случае надо задиафрагмировать до 8, причем он окажется установленным на 10 м.

Следовательно, если требуемые границы глубины резко изображаемого пространства вам известны, то производить наводку на резкость уже не приходится. Вполне достаточно установить объектив по шкале глубины резкости и соответственно задиафрагмировать его. В частности, в этом нет никакой надобности и при съемке общим планом, когда передняя граница объекта находится достаточно далеко от фотоаппарата. В таких случаях объектив просто устанавливают по шкале расстояний на знак «оо».

Какое же минимальное расстояние до снимаемого предмета считается достаточным, чтобы можно было сфотографировать его с такой установкой объектива? Это зависит от величин главного фокусного расстояния объектива и диафрагмы, поэтому ответить на такой вопрос, не зная этих данных, невозможно, но выяснить это можно с помощью шкалы расстояний объектива.

Ответ на вопрос вам подскажет наибольшая цифра этой шкалы. Например, на объективе «Индустар-22» и некоторых других с фокусным расстоянием 5 см наибольшая цифра шкалы расстояний — 20. Это значит, что при установке объектива на бесконечность резкими на снимке при наибольшем отверстии диафрагмы получатся все предметы, расположенные на расстоянии 20 м и дальше. Ответ этот, конечно, приближенный и для высокосветосильных объективов (с относительным отверстием 1:2 и более) будет недостаточно точным, но для всех других объективов практически верен, и им смело можно руководствоваться. Но будет ли такая установка объектива лучшей? Оказывается, нет. Существует другая, гораздо более рациональная для таких случаев установка.

Есть в фотографии термин гиперфокальное расстояние. Означает он следующее. Если установить объектив по шкале расстояний на бесконечность, то, как вы уже знаете, на снимке получатся резко предметы, расположенные не только бесконечно далеко, но и достаточно близко. Вот это самое близкое расстояние и называется гиперфокальным и обладает одним замечательным свойством: если установить на него объектив, то без всякого ущерба для резкости всех дальних планов переднюю границу резкости можно вдвое приблизить к фотоаппарату. Практически для этого достаточно чуть сдвинуть объектив с положения бесконечности так, чтобы знак «оо» совпал с первым делением шкалы глубины резкости. Один из примеров такой установки показан на рис. 82,5. Она гораздо более выгодна, чем установка на бесконечность.

Так обстоит дело при съемке с наибольшим отверстием диафрагмы. Если же диафрагмировать объектив, то переднюю границу глубины резко изображаемого пространства можно при желании приблизить к фотоаппарату до 3 и даже 2 м, т. е. получить глубину от 2-3 м до «оо». Для этого следует сдвинуть объектив так, чтобы знак «оо» совпал с числом шкалы глубины резкости, соответствующим применяемой диафрагме.

Пример, приведенный на рис. 82-6, показывает, что при объективе с фокусным расстоянием 5 см и диафрагме 22 можно таким способом получить глубину резко изображаемого пространства примерно от 1,7 м до «оо».

Наконец, обратимся к случаю, когда требуется получить резкое изображение какого-нибудь предмета, но так, чтобы все прочие предметы, расположенные за ним, получились на снимке нерезко. Один из способов получения такого снимка состоит в применении наибольшего отверстия диафрагмы, т. е. при наименьшей глубине резкости объектива. Но существует другой способ, позволяющий получить тот же эффект и при меньшем отверстии диафрагмы. Он состоит в том, что снимаемый объект размещают на самой задней границе глубины резко изображаемого пространства.

Допустим, что предмет находится от фотоаппарата на расстоянии 4 м. Если навести на этот предмет и снимать при диафрагме 2,8, то фон (например, кирпичная стена дома), расположенный на 1 м дальше, тоже получится на снимке резко (см. рис. 82-2), между тем можно сфотографировать этот предмет даже при диафрагме 8, и фон получится нерезким. Для этого надо лишь установить объектив, как показано на рис. 82-7, т. е. сфокусировать его не на 4 м, а примерно на 2,7 м. Глубина резко изображаемого пространства в этом случае начнется с расстояния примерно 2,2 м, но закончится на 4 м.

Приведенные примеры убедительно говорят о том, что совсем не обязательно, а иногда просто неразумно производить наводку на резкость именно на тот объект, который мы фотографируем. Наоборот, выгоднее в одних случаях наводить на более близкий план, в других — на более далекий. В этом и заключается секрет рациональной наводки на резкость. Однако для того, чтобы рационально установить объектив с помощью шкалы глубины резкости, необходимо заранее знать, какую в каждом случае требуется получить глубину резко изображаемого пространства. А как это узнать? В самом деле допустим, что вы фотографируете в какой-нибудь аудитории или зрительном зале и хотите получить на снимке резкое изображение всех рядов зала — от первого до последнего. Чтобы воспользоваться предложенным нами способом, вам, очевидно, необходимо измерить расстояние от вас до переднего и заднего рядов. Как это сделать?

Если ваш фотоаппарат не имеет никаких устройств для наводки на резкость, кроме шкалы расстояний, то определить эти расстояния вам, конечно, придется на глаз. В этом случае, чтобы застраховать себя от возможных ошибок, возьмите расстояния с некоторым запасом, т. е. несколько меньше, чем от вас до переднего ряда, и несколько больше, чем до заднего. Правда, вам придется немного сильнее задиафрагмировать объектив, но это в конечном счете не так уж страшно. Во всяком случае, диафрагма и план наводки будут выбраны более рационально.

Если же ваш фотоаппарат имеет дальномер или матовое стекло, то он отлично выполнит роль прибора, с помощью которого вы просто и достаточно точно определите необходимые расстояния. Для этого направьте фотоаппарат на первый ряд зала и произведите наводку на резкость на этот ряд, а затем взгляните на шкалу расстояний. Указатель этой шкалы точно отметит расстояние. Тем же способом измерьте расстояние до последнего ряда.

Поскольку в большинстве случаев вам придется фотографировать на открытом воздухе, а такие съемки чаще всего производятся при небольших отверстиях диафрагмы, полезно знать, что в каждом фотоаппарате можно найти такое положение объектива и такую диафрагму, при которых глубина резко изображаемого пространства окажется пригодной для очень многих объектов съемок и наводка на резкость станет ненужной. На некоторых фотоаппаратах эти положения объектива и диафрагмы отвечены двумя красными точками, одна из которых находится на шкале расстояний, другая — на шкале диафрагмы.

Если же на вашем фотоаппарате таких точек нет, то вы сможете сами нанести их, руководствуясь табл. 7.

Таблица 7

НАИБОЛЕЕ ВЫГОДНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ОБЪЕКТИВА И ДИАФРАГМЫ

Как пользоваться видоискателем

В фотографической практике применяются два очень близких по смыслу понятия: «визирование» и «кадрирование». Оба они означают правильное ориентирование фотоаппарата относительно объекта съемки; оба они совершаются одновременно и с помощью одного и того же устройства — видоискателя. Многие поэтому считают, что это одно и то же. На самом же деле между этими понятиями есть разница.

Под визированием имеется в виду технически правильное пользование видоискателем с учетом его особенностей, а под кадрированием — правильное определение границ снимаемого кадра.

Первая операция — чисто техническая, вторая — творческая.

Можно было и не говорить об этой разнице, если бы не частые ошибки, совершаемые начинающими фотолюбителями, которые, производя визирование, забывают о кадрировании. Между тем от умелого кадрирования зависит композиция кадра, а следовательно, и его художественная выразительность.

Видоискатель всегда находится несколько в стороне от объектива, и их оптические оси не совпадают. Ни один видоискатель, как бы точно он ни был сделан, не дает точных показаний. Возникает параллакс визирования, вследствие которого кадр, ограниченный видоискателем, не совпадает с кадром, получаемым на фотоснимке (см. рис. 23).

Как мы уже говорили в главе 3, этот недостаток смягчается тем, что видоискатели обычно ограничивают несколько меньший кадр с расчетом, чтобы на фотоснимке оставался некоторый запас изображения. Однако и это не всегда гарантирует правильное визирование. При этом ошибка получается тем большей, чем дальше оптическая ось видоискателя от оптической оси объектива и чем ближе расположен снимаемый объект.

При съемке с небольших расстояний необходимо учитывать это обстоятельство и вносить поправки в показания видоискателя, т. е. располагать наблюдаемый объект съемки несколько ближе к той стороне видоискателя, которая обращена к объективу.

Например, в фотоаппарате «Любитель-2» объектив видоискателя расположен на 42 мм выше съемочного объектива.

Чтобы получить при съемке этим фотоаппаратом снимок, скадрированный, как показано на рис. 83, слева, надо расположить объект съемки в поле видоискателя, как показано посредине. Если же скадрировать изображение в видоискателе, как показано слева, то на снимке получится кадр, показанный справа.

Рис. 83. В показания видоискателя надо вносить поправки

Значительно удобнее в этом смысле зеркальные камеры, свободные от всякого параллакса. Но при визировании зеркальными камерами типа «Зенит» и «Старт» надо учитывать, что по техническим причинам применение пентапризм не позволяет видеть в окуляре фотоаппарата весь рисуемый объективом кадр. В фотоаппаратах «Старт» (рис. 84) видимый кадр соответствует формату 22 x 33 мм, т. е. по длине он меньше номинального размера кадра на 3 мм, а по высоте — на 2 мм. Еще больше от номинального отличается кадр, видимый в фотоаппаратах марки «Зенит». Здесь он соответствует формату 22 x 28 мм.

Рис. 84. Кадры, видимые в окулярах фотоаппаратов «Старт» и «Зенит», меньше номинального

Поэтому, если при съемке дальномерными фотоаппаратами целесообразно оставлять при визировании некоторый запас поля вокруг требуемого кадра или вносить поправку на параллакс, то при съемке зеркальными камерами «Зенит» не только не требуется никакой поправки, но фотографируемый кадр можно свободно доводить до самых границ видимого ноля, совершенно не боясь того, что края кадра могут оказаться на снимке отрезанными.

Ошибки в кадрировании могут произойти и от технически неверного пользования видоискателем.

При съемке с помощью прямого оптического видоискателя линия зрения должна проходить через центр видоискателя, т. е. оптические оси глаза и видоискателя должны совпадать. При этом глаз следует приблизить к окуляру настолько, чтобы прямоугольная рамка передней линзы видоискателя была полностью видна.

При работе с зеркальным видоискателем оптическая ось глаза должна быть перпендикулярна к центру верхней линзы видоискателя.

При работе с рамочными видоискателями глаз следует располагать на таком расстоянии от малой рамки видоискателя и так, чтобы ее стороны в проекции совпадали со сторонами большой рамки. Несоблюдение этих правил ведет к ошибкам кадрирования.

Теперь о кадрировании. Точное кадрирование во время съемки достигается не всегда. Этого можно добиться только в спокойной обстановке, когда объект съемки недвижим.

При съемке объектов в движении произвести точное кадрирование трудно. В таких случаях обычно стараются охватить при съемке несколько больший кадр, с тем чтобы окончательно скадрировать снимок во время печати, убрав на отпечатке лишние места. Это удобно в том смысле, что не приходится особенно задумываться над выбором точки съемки, но масштаб изображения при этом уменьшается и снимок приходится сильнее увеличивать при печати, отчего техническое качество его, естественно, снижается.

Всегда, когда это возможно, надо стараться получше скадрировать снимок еще при съемке, с тем чтобы при печати оставалось только уточнить кадр.

Кадрирование, как мы уже говорили, — процесс творческий, и никаких строгих правил здесь не существует. Но существуют некоторые закономерности композиции кадра, которые остаются верными в большинстве случаев.

Посмотрев на приведенные на рис. 85 портреты, вы, несомненно, согласитесь с тем, что правый из них скадрирован лучше. При портретной съемке не следует располагать лицо человека в центре кадра.

Рис. 85. Портрет справа скадрирован лучше

На рис. 86 показано, как надо располагать в кадре лицо человека при съемке в профиль. Лучше, когда в той части кадра, куда направлен взор человека, остается несколько большее поле. То же относится и к съемке объектов в движении. Эффект движения всегда выявляется лучше, если в стороне, куда оно направлено, остается большее поле (рис. 87).

Рис. 86. Лучше, когда в той стороне кадра, куда направлен взор человека, оставлено большее поле

Число примеров можно было бы значительно увеличить, однако это увело бы нас далеко в область фотографического творчества, чему посвящены специальные книги.^[11]

Рис. 87. Удачным кадрированием подчеркивается эффект движения

Кому из вас незнакомо давнее «Спокойно, снимаю!»? Так часто подшучивают над фотографами-портретистами. А ведь в слове «спокойно» скрывается глубокий технический смысл. Достаточно немного пошевелиться — и снимок будет испорчен.

Когда объект съемки неподвижен, неподвижно и его изображение. Тогда можно фотографировать с любой длительной выдержкой. Разумеется, что при мало-мальски продолжительной выдержке фотоаппарат надо привинтить к штативу.

Иначе обстоит дело, когда объект находится в движении. В этом случае во время съемки движется и его изображение, и если не учесть этого обстоятельства, то можно сказать заранее, что результат будет неважный. Допуски здесь очень невелики. При съемке крупноформатными аппаратами допустим сдвиг изображения не более чем на 0,1 мм, а для малоформатных камер он не должен превышать 0,03-0,05 мм.

Скорость перемещения изображения тем больше, чем быстрее движется объект и чем ближе к фотоаппарату он расположен. Большое значение имеет и направление движения. Одно дело, если объект, например автомобиль, движется в направлении к фотоаппарату или от него, другое, — если тот же автомобиль при той же скорости движения снимается сбоку. Во втором случае изображение будет перемещаться быстрее и выдержка при съемке должна быть короче (рис. 88).

Рис. 88. В зависимости от направления движения снимаемого объекта выдержка изменяется

Наконец, в спортивной съемке, как и вообще при съемке идущих или бегущих людей и животных, скорость передвижения самого объекта может быть и не очень велика, а руки и ноги движутся быстрее. Даже стоящий на месте, но жестикулирующий человек — это тоже движущийся объект. Как во всех этих случаях определить выдержку?

Сделаем примерный расчет. Допустим, с расстояния 25мфотографируется автомобиль, идущий под прямым углом к направлению съемки со скоростью 60 км/ч, т. е. 17 м/с. При съемке с такого расстояния фотоаппаратом «Зоркий» с объективом, имеющим фокусное расстояние 5 см, изображение автомобиля на пленке будет в 500 раз меньше натуры. Следовательно, и скорость движения изображения будет в 500 раз меньше, т. е. 24 мм/с. Разделив 24 мм на величину допустимого сдвига изображения (0,03 мм), получим ¹/₈₀ или округленно ¹/₁₀₀ с. С такой выдержкой и надо снимать.

Расчет, как видите, несложен, но было бы смешно заниматься им во время съемки. Автомобиль успеет удалиться от вас ровно на столько километров, сколько минут вы затратите на ваши подсчеты. Проще запомнить, что в любом случае съемки даже малоподвижных объектов выдержка не должна быть больше ¹/₂₅ с и всегда лучше, если она короче.

Движущиеся объекты, как правило, снимают на открытом воздухе в достаточно светлые часы дня, т. е. в условиях, когда фотографировать можно с достаточно короткой выдержкой. Поэтому не стоит особенно задумываться над расчетом выдержки; надо снимать с той наименьшей выдержкой, какую допускают световые условия, светочувствительность пленки и светосила объектива. Отступать от этого правила надо только тогда, когда необходимо диафрагмировать объектив, чтобы получить требуемую глубину резко изображаемого пространства. Однако в этом случае надо подбирать диафрагму к выдержке, а не наоборот. Проще говоря, при съемке движущихся объектов надо больше думать о выдержке, чем о диафрагме.

Назвать выдержки для всех случаев съемки подвижных объектов, конечно, невозможно. Можно привести лишь общие, ориентировочные данные, охватывающие круг объектов, наиболее часто встречающихся в практике фотолюбителя (табл. 8).

Выдержки, указанные в этой таблице, надо рассматривать как наибольшие из допустимых, и всегда, когда это возможно, снимать с более короткими выдержками.

Таблица 8

ВЫДЕРЖКА ДЛЯ ДВИЖУЩИХСЯ ОБЪЕКТОВ, с

Для съемки некоторых объектов крупным планом в таблице указаны выдержки ¹/₅₀₀ и ¹/₁₀₀₀ с. Как же быть, если затвор аппарата не отмеряет таких выдержек? Еще в главе 3 мы говорили, что серьезным препятствием для съемки спорта это служить не может. Надо лишь снимать с более удаленной точки.

Движущиеся объекты надо снимать, держа фотоаппарат в руках. При этом надо заранее подготовить фотоаппарат к съемке, с тем чтобы в наиболее подходящий момент оставалось только скадрировать снимок и спустить затвор. Это особенно важно при съемке спорта, когда на наводку на резкость и прочие подготовительные операции часто не остается времени. Здесь приходится действовать так: заранее навести на то место, где обычно наблюдаются наиболее интересные спортивные моменты (у футбольных или хоккейных ворот, у финиша пробега, у того места трамплина, где лыжник взлетает в воздух, у вышки, с которой прыгают в воду, и т. д.), и ждать спортсменов в поле выбранного кадра.

Вот здесь-то и может пригодиться фотоаппарат с механическим приводом, о котором мы упоминали в главе 3.

Рис. 89. Фотоаппарат «ЛОМО-135ВС» с пружинным механизмом

Промышленность выпускает фотоаппарат под шифрованным названием «ЛОМО-135ВС»^[12] (рис. 89). Выпускается он с несъемным объективом «Индустар-73», 2,8/40 мм. Центральный затвор его действует с выдержками от ¹/₁₅ до ¹/₂₅₀ с и «В». Фокусировочное устройство позволяет вести съемку в пределах от 1 м до «оо».

Установка экспозиции осуществляется по шкале символов сюжетов и погоды.

Главная особенность фотоаппарата заключается в пружинном механизме, автоматически переводящем пленку и счетчик кадров после каждой съемки.При этом механизм производит это так быстро, что съемку можно вести со скоростью до трех кадров в секунду. При съемке спортивных моментов это существенно повышает шансы на получение удачного снимка, так как из полученной серии снимков почти всегда найдется один удачный.

Все это, конечно, чисто техническая сторона дела и все направлено к получению резкого изображения объекта съемки. Но всегда ли надо действовать именно так? Конечно, нет. Ведь эти правила, по существу, приводят не к выявлению движения на снимке, а, наоборот, к остановке движения. Как бы стремительно ни двигался объект, он получится на снимке статичным. Задача состоит в том, чтобы уловить удачный момент, когда поза спортсмена, напряженность его фигуры и выражение лица говорят о стремительном движении.

Подавляющее большинство видов спорта позволяет без особого труда уловить такой момент. Любое неустойчивое положение спортсмена подчеркивает движение, и эти моменты наиболее удачны для съемки. Но встречаются и такие виды спорта (авто-, мото- и велоспорт), когда резкое изображение объекта на снимке в самом деле останавливает движение. В таких случаях динамика подчеркивается другими средствами.

Один из них — съемка в момент, когда велосипедист или мотоциклист находится на вираже или на повороте и наклонен вбок. Другой, очень эффективный прием, хорошо подчеркивающий движение, — так называемая съемка с проводкой. Пример такой съемки приведен на рис. 90, где мотоциклист показан на размытом фоне. Такие снимки делаются с заведомо большой выдержкой, но в момент съемки фотоаппарат как бы ведут за объектом, поворачивая объектив по направлению движения.

Рис. 90. Съемка с проводкой подчеркивает движение

Подобные приемы применяются, конечно, когда геометрические формы объекта во время его движения не изменяются (мотоцикл, автомобиль и т. п.) и когда снимают под большим углом к направлению движения.

Наконец, для получения эффектного снимка можно вообще отступить от выполнения технических правил. Взгляните на рис. 91. По существу, он сделан не только нерезко, но к тому же и смазанно; и именно этим подчеркнута на снимке огромная скорость движения мотоциклиста. Искусство, как видите, не подчиняется техническим правилам и условиям.

Рис. 91. Некоторая смазанность изображения создает впечатление стремительного движения

Конечно, не все снимки, сделанные с нарушением технических правил, можно считать произведениями искусства, но подобные приемы уместны, когда нужно усилить на снимке впечатление стремительного движения.

Все эти приемы требуют мастерства, но попробовать свои силы в такой съемке не запрещается никому.

Когда и как пользоваться сменными объективами

Каждый фотоаппарат, как правило, поступает в продажу с одним объективом, фокусное расстояние и угол поля изображения которого наилучшим образом согласованы с форматом фотоаппарата. Но к некоторым фотоаппаратам отдельно выпускаются объективы с иными фокусными расстояниями и соответственно иными углами поля изображения.

Так, к фотоаппаратам марки «Зоркий», «Киев», ФЭД и др. выпускаются объективы с фокусными расстояниями от 2,8 до 13,5 см, к фотоаппаратам марки «Зенит» и «Старт» — объективы с фокусными расстояниями от 3,7 до 100 см.

Такие объективы, в отличие от основного (нормального), называются сменными и, в зависимости от того, как и насколько они отличаются от нормального по величине поля угла изображения или фокусного расстояния, их подразделяют на широкоугольные, длиннофокусные и телеобъективы.

Фокусное расстояние и угол поля изображения объектива связаны между собой обратной зависимостью. При одном и том же формате аппарата угол поля изображения объектива тем больше, чем меньше его фокусное расстояние. Это хорошо видно из рис. 92.

Рис. 92. Угол поля изображения объектива тем меньше, чем больше его фокусное расстояние

Широкоугольными называются объективы с большим углом поля изображения, чем у нормальных. Фокусное расстояние у них в полтора-два раза меньше, чем у нормальных, а угол поля изображения больше 60°.

Длиннофокусными называются объективы, фокусное расстояние которых примерно в полтора раза больше, чем у нормальных. Угол поля изображения у них не превышает 28-30°.

Телеобъективами называются объективы, фокусное расстояние которых значительно (не менее чем в два раза) превосходит фокусное расстояние нормальных объективов. Среди них встречаются объективы с фокусным расстоянием в 10-12 раз больше, чем у нормальных. Угол поля изображения телеобъективов не превышает 24°, а в некоторых из них составляет всего 2,5-5°.

Каково же назначение сменных объективов?

Наглядное представление об этом можно получить из снимков, приведенных на рис. 93. Все они были сделаны одним фотоаппаратом с одной и той же точки. Менялись только объективы.

Рис. 93. Чего можно достигнуть с помощью сменных объективов. Все снимки сделаны с одной точки: 1 — широкоугольным объективом, 2 — нормальным объективом, 3 — длиннофокусным объективом, 4 — телеобъективом

Таким образом, с помощью сменных объективов можно, не сходя с места, получить изображение одного и того же объекта в общем, среднем и крупном планах. Однако едва ли стоило лишь для этого обзаводиться несколькими объективами, особенно, если учесть, что удовольствие это не из дешевых.

Достаточно подойти к снимаемому объекту ближе или отойти от него подальше, и тот же результат можно получить с помощью лишь одного объектива. Но в том-то и дело, что отойти на нужное расстояние от объекта или, наоборот, приблизиться к нему не всегда возможно. Этому могут препятствовать многие непредвиденные обстоятельства. Трудно, а иногда и невозможно с помощью нормального объектива сфотографировать внутренность тесного помещения, сделать снимок в купе вагона, в трамвае или автобусе, сфотографировать высокое здание в узкой улице и т. п. В таких случаях и может прийти на помощь широкоугольный объектив.

В не менее затруднительном положении вы окажетесь, если, находясь на трибуне стадиона, захотите сфотографировать момент футбольной игры или, сидя в далеком ряду концертного зала, сфотографировать исполнителя. Нормальный объектив не позволит вам сделать снимок в достаточно крупном плане. Здесь необходим длиннофокусный объектив.

Еще сложнее съемка живой природы. Без телеобъектива вы не сделаете хорошего снимка птицы, не говоря уже о диких животных и зверях. Фотолюбителю-натуралисту без телеобъектива просто не обойтись. Вот в таких случаях и требуются сменные объективы.

Однако они обладают специфическими особенностями, без знания которых их нельзя применять на практике.

Во-первых, не следует забывать, что, чем больше фокусное расстояние объектива, тем меньше его глубина резкости. По сравнению с широкоугольными длиннофокусные, а тем более телеобъективы обладают очень малой глубиной резкости. В отдельных случаях, например при съемке портретов, это свойство длиннофокусных объективов может оказаться полезным, так как позволяет сделать нерезким фон. Такие объективы даже называют портретными, хотя они пригодны не только для этой цели. Но фотографировать ими, а тем более телеобъективами объекты с предметами на близком плане нецелесообразно, а часто и невозможно.

Главное назначение этих объективов — съемка в более крупном плане, чем с помощью нормального объектива.

В свою очередь широкоугольные объективы обладают большей глубиной резкости, чем нормальные, что позволяет получать с их помощью технически отличные многоплановые снимки. Главное же их назначение заключается в съемке раскинувшихся вширь объектов. Они особенно удобны для панорамной съемки сельскохозяйственных полевых работ, крупных заводов, занимающих большие территории, стадионов, спортивных и театральных залов и т. д.

Во-вторых, следует знать, что сменные объективы при некоторых условиях съемки изменяют на снимке передачу перспективы. При этом широкоугольные объективы как бы удлиняют глубину фотографируемого пространства и таким образом преувеличивают перспективу, а длиннофокусные и телеобъективы, наоборот, как бы сжимают глубину пространства и приуменьшают перспективу.

Весьма наглядное представление о действии сменных объективов вы можете получить, воспользовавшись биноклем. Посмотрите через бинокль со стороны больших его линз, и вы получите такое же впечатление, какое произвел бы на вас снимок, сделанный широкоугольным объективом. Глубина наблюдаемого пространства покажется вам значительно большей, а все предметы гораздо более удаленными. Посмотрите на объект без бинокля, и картина станет подобна той, которую дает на снимке нормальный объектив. Теперь обратите бинокль большими линзами вперед и взгляните в его окуляр — вы получите полное представление о том, как действует телеобъектив. Предметы приблизятся к вам, станут крупнее и глубина наблюдаемого пространства сильно сократится.

Рис. 94. Снимок широкоугольным объективом с короткого расстояния

Однако так бывает не всегда. Подобные явления возникают только в случаях, на которых мы остановимся ниже. Но среди фотографов распространено мнение, что именно широкоугольные объективы искажают перспективу. Если посмотреть на помещенный на рис. 94 снимок человека, можно подумать, что это действительно так. Пропорции руки и лица явно нарушены. Но виноват ли в этом объектив? Оказывается, нет — виноват сам фотограф.

Посмотрите на приведенные на рис. 95 два снимка Советской площади в Москве с памятником Юрию Долгорукому. Верхний снимок был сделан нормальным объективом, нижний — широкоугольным. Никакого искажения перспективы на нижнем снимке вы не сможете обнаружить.

Рис. 95. Перспектива, передаваемая различными объективами, совершенно одинакова

Снимки отличаются один от другого лишь по масштабу изображения и охвату пространства. В пределах же кадра, очерченного на нижнем снимке черной рамкой, оба изображения геометрически подобны, и если этот очерченный кадр увеличить до размеров верхнего снимка, то оба они, за исключением попавших в кадр людей, ничем не будут отличаться друг от друга.

Перспектива, передаваемая на снимке любыми объективами, всегда точна и совершенно одинакова.

В чем же дело? Почему на снимке рука оказалась такой огромной по сравнению с лицом? Дело только в расстоянии, с которого был сделан этот снимок. Перспектива на фотоснимках не зависит от оптических свойств объектива, она зависит только от расстояния, с которого ведется съемка.

Перспективой называется изображение объемных предметов на плоскости так, как мы видим их в натуре.

Известно, что предметы по мере удаления их от наблюдателя кажутся все более уменьшающимися. По этой же причине уходящие вдаль горизонтальные линии зданий или рельсы железнодорожного полотна кажутся сходящимися. Именно так изображаются предметы на фотографическом снимке, и наглядность такого изображения совпадает с впечатлением, какое мы получаем при непосредственном рассматривании предметов в пространстве. Однако суждение о том, как далеко или близко находятся предметы, изображенные на фотоснимке, не всегда совпадает с действительностью.

Дело в том, что о перспективе или о глубине пространства мы судим по относительным размерам наблюдаемых предметов. Размеры же эти определяются углом, под которым мы видим предметы.

Рис. 96. Перспектива зависит от расстояния, с которого производится съемка

На рис. 96 схематически показано, как изменяются относительные размеры предметов на фотоснимке, когда они фотографируются с разных расстояний. Обе изображенные на рисунке опоры электропередачи по размерам совершенно одинаковы, но в первом случае, т. е. когда фотоаппарат расположен достаточно далеко от передней опоры (рис. 96, а), обе опоры видны под меньшими углами, чем во втором случае (рис. 96, б), причем разница между углами, под которыми видны ближняя опора и дальняя, в первом случае меньше, чем во втором. Обозначенные на рисунках картинные плоскости позволяют определить, как «видит» эти две опоры объектив фотоаппарата, а справа показано, как в обоих случаях будут изображены эти опоры на снимках.

В первом случае разница в размерах опор получается меньшей, чем во втором. Отсюда и возникает впечатление, что расстояние между опорами в первом случае меньше.

Итак, перспектива на фотоснимках зависит не от объектива, а от расстояния, с которого ведется съемка. Почему же фотографы жалуются на широкоугольные объективы и ничего не говорят о нормальных, длиннофокусных и телеобъективах?

Все объясняется просто. Широкоугольные объективы при равном расстоянии съемки дают изображение в меньшем масштабе, чем другие. Чтобы сделать снимок человека с вытянутой вперед рукой в возможно более крупном плане, фотограф слишком приблизил к нему фотоаппарат и тем самым переступил границы дозволенных в таких случаях норм. Мы можем не знать истинных размеров опор электропередачи и действительного расстояния, на котором они устанавливаются одна от другой, и мы поверим снимку этих опор, сделанному каким угодно объективом с какого угодно расстояния. Снимок такого объекта, сделанный широкоугольным объективом, может оказаться гораздо более эффективным, чем сделанный нормальным объективом. Но мы хорошо знаем размеры руки и лица человека, и всякое нарушение их пропорций сразу бросается в глаза.

Кроме того, широкоугольный объектив обладает большой глубиной резкости, и можно было легко получить на снимке резкое изображение и лица и вытянутой вперед руки. Другой, более длиннофокусный объектив, с меньшей глубиной резкости просто не дал бы такой возможности. Один из планов — рука или лицо — получился бы на снимке нерезко, и фотограф отказался бы от такой съемки. Наконец, при съемке длиннофокусным объективом с короткого расстояния объект просто не вместился бы целиком в кадр. Это неизбежно заставило бы фотографа снимать с более далекой точки, и перспектива на снимке вошла бы в норму. Таким образом, вынуждая фотографа к съемке с более далекого расстояния, длиннофокусные и телеобъективы как бы сами оберегают его от ошибок. Вот почему мы не слышим жалоб на такие объективы, хотя и они не безгрешны в отношении передачи перспективы.

Вы легко заметите свойства этих объективов сжимать глубину пространства, если сфотографируете в перспективе два далеко стоящих друг от друга объекта, как, например, показано на рис. 97. Кажется, что башня на переднем плане и дом на заднем плане стоят чуть ли не рядом. А ведь между ними больше километра.

Рис. 97. Телеобъективы «сжимают» расстояние

Творчески осмысленное применение сменных объективов возможно только с учетом их специфических особенностей. Но это совсем не значит, что, например, широкоугольными объективами нельзя снимать с коротких расстояний. Во многих случаях это не только возможно, но и художественно оправдано.

Рис. 98. Слева снимок, сделанный нормальным объективом, справа — широкоугольным с более близкой точки

На рис. 98 приведены два снимка памятника Юрию Долгорукому, полученные с помощью разных объективов с разных расстояний. Левый снимок сделан нормальным объективом, правый — широкоугольным, но с более близкой точки и с таким расчетом, чтобы масштаб изображения головы всадника на обоих снимках был бы одинаковым. Обратите внимание, как при этом изменилась перспектива и насколько снимок, сделанный широкоугольным объективом, производит более сильное впечатление. Большая часть памятника получилась на фоне неба. От этого он кажется выше, монументальнее, голова коня по сравнению с головой всадника — больше. Рука как будто поднята выше. Наконец, заметьте, насколько памятник стал крупнее по сравнению с окружающими его домами.

Преувеличивая масштаб изображения предметов, расположенных на переднем плане, широкоугольный объектив позволяет выделить на снимке главный объект съемки более крупно по сравнению с окружающей обстановкой.

В свою очередь телеобъектив, обладая малой глубиной резкости, позволяет выделить на снимке главный объект съемки резко на нерезком фоне.

Таковы особенности сменных объективов. Вооружившись ими, вы значительно расширите свои технические и творческие возможности. При этом нет необходимости обзаводиться всеми сменными объективами, какие подходят к вашему фотоаппарату. Для камер «Зоркий», ФЭД и других дальномерных фотоаппаратов выпускается шесть сменных объективов, но вполне достаточно иметь три из них, наиболее употребительных: широкоугольный «Юпитер-12» с F = 3,5 см, длиннофокусный «Юпитер-9» с F = 8,5 см и телеобъектив «Юпитер-11» с F = 13,5 см.

Поскольку углы изображения этих объективов отличаются от нормальных, видоискатель фотоаппарата, рассчитанный на нормальный объектив, для сменных объективов не пригоден. Поэтому, покупая сменные объективы к дальномерным фотоаппаратам, необходимо одновременно обзавестись и предназначенными для них специальными видоискателями, выпускаемыми под маркой ВИ.

Рис. 99. Видоискатели для сменных объективов: 1— универсальный для пяти разных объективов, 2 — для F = 8,5 см, 3 — для F = 3,5 см

Но лучше приобрести универсальный видоискатель ВУ (рис. 99). Он пригоден для объективов с фокусными расстояниями 28, 35, 50, 85 и 135 мм.

Для малоформатных зеркальных камер «Зенит» выпускается десять сменных объективов, но и здесь достаточно трех из них: широкоугольного «Мир-1» с F = 3,7 см и названных выше «Юпитер-9» и «Юпитер-11», которые для этих камер выпускаются в других оправах. Сменные видоискатели для зеркальных камер не требуются.

Как видно из описания, телеобъективы — это те же длиннофокусные объективы, но их обычно выделяют в отдельную группу. Объясняется это особой их конструкцией, благодаря которой, имея большие, а иногда просто огромные фокусные расстояния, эти объективы не требуют таких длинных оправ, как обычные с теми же фокусными расстояниями. В чем же заключается особенность конструкции телеобъектива?

Рис. 100. Принципиальная схема телеобъектива

На рис. 100 показана его принципиальная схема. Телеобъектив состоит из двух оптических систем: положительной (собирательной) I и отрицательной (рассеивающей) II. Параллельный пучок лучей света, пройдя через положительную оптическую систему, должен был бы собраться в точке О под углом а, который является углом изображения этой системы, и тогда фокусное расстояние такой системы было бы равно F_1. Но на пути лучей стоит отрицательная система. Проходя через нее, лучи отклоняются и пересекаются в точке O₁ под углом b. Если продолжить лучи света из точки О₁ в обратном направлении до пересечения их с лучами А и Б, как показано пунктиром, то можно увидеть, что угол изображения, равный углу Ь, имел бы объектив, фокусное расстояние которого равно F₂. Однако, обладая тем же углом изображения, телеобъектив расположен ближе к поверхности фотопленки и поэтому не требует слишком длинной оправы. В этом и заключается разница между объективом обычной конструкции и телеобъективом, имеющими одинаковые фокусные расстояния.

Однако телеобъективы иногда достигают таких размеров, что снимать ими можно не иначе, как укрепив их на массивном штативе. Таков объектив «Таир-3» (рис. 101) с фокусным расстоянием 30 см, предназначенный для фотоаппаратов марки «Зенит». Можно сказать, что не объектив приставлен к фотоаппарату, а фотоаппарат к объективу.

Рис. 101. Телеобъективы «Таир-3» (вверху) и «МТО-500»

Какой же величины был бы объектив с фокусным расстоянием 50 или 100 см? Едва ли задача практического использования таких объективов была бы решена, если бы не был создан так называемый зеркально-линзовый телеобъектив «МТО-500» с фокусным расстоянием 50 см, сконструированный советским ученым Д. Д. Максутовым. Хотя фокусное расстояние его почти вдвое больше, чем у телеобъектива «Таир-3», сам объектив значительно короче и только немного больше в диаметре (рис. 101, внизу).

На рис. 102 схематически показан разрез этого объектива.

Рис. 102. Оптическая система объектива «МТО-500»

Пройдя через первую линзу 1, центральная часть которой имеет внутри зеркальное покрытие, лучи света направляются на сферическое вогнутое зеркало 2 кольцевой формы. Отразившись от него, лучи направляются в обратную сторону и падают на зеркальную поверхность линзы 1. Здесь они снова отражаются, направляются к центральному отверстию сферического зеркала 2 и, пройдя через расположенную здесь рассеивающую оптическую систему 3, проникают в фотоаппарат.

Однако телеобъектив с фокусным расстоянием 50 см — еще не предел.

По такому принципу Д.Д. Максутовым создан телеобъектив «МТО-1000» с фокусным расстоянием 100 см. Это самый мощный телеобъектив в мире. Снимок 4 на рис. 93 сделан таким объективом.

Чтобы получить наглядное представление о преимуществе телеобъективов перед просто длиннофокусными объективами, взгляните на рис. 103. На нем показано, какой длины оправы потребовали бы обычный длиннофокусный объектив, телеобъектив и зеркально-линзовый телеобъектив при фокусном расстоянии 100 см.

Рис. 103. Какой длины потребовались бы оправы для нормального объектива телеобъектива и зеркально-линзового телеобъектива с одинаковыми фокусными расстояниями

Последним достижением оптической техники являются объективы с переменным фокусным расстоянием, или так называемые вариообъективы, позволяющие при постоянном значении диафрагмы и однажды произведенной наводке на резкость плавно изменять масштаб изображения. Наша промышленность выпускает вариообъектив «Рубин» для малоформатных зеркальных камер типа «Зенит». Относительное отверстие объектива 1:2,8, а фокусное расстояние может изменяться в пределах от 37 до 80 мм. Таким образом, он один заменяет собой целый набор сменных объективов с разными фокусными расстояниями и соответственно с разными углами поля изображения, т. е. может работать, как широкоугольный, нормальный и длиннофокусный.

Это очень сложный объектив — в нем 14 линз. Перестройка фокусного расстояния достигается в нем путем перемещения одних линз относительно других. Объективы такого типа пока еще редки и очень дороги.

Для чего применяются светофильтры

«Фильтрование света» — у неискушенного человека эти слова могут вызвать представление о каком-то сложном физическом процессе. В действительности речь идет об очень простом явлении.

Еще со школьной скамьи вы знаете, что белый свет представляет собой оптическую смесь многих цветных излучений. Выделение из этой смеси тех или иных цветных лучей и представляет собой фильтрование света. И для этого не требуются какие-либо сложные приборы. Любое цветное стеклоэто светофильтр.

Светофильтры применяются в очень многих областях техники. Применяются они и при фотосъемке. Это небольшие, окрашенные в массе, прозрачные, тщательно отшлифованные стекла, укрепленные в круглой оправе, с помощью которой они во время съемки надеваются на объектив фотоаппарата или ввинчиваются в его оправу.

Светофильтры бывают разных цветов: желтые, желто-зеленые, оранжевые, красные, голубые, синие. Бывают и бесцветные светофильтры, задерживающие ультрафиолетовые лучи, и туманные, и особые поляризационные светофильтры.

Каково же назначение светофильтров и какой эффект они дают?

Вернемся к главе 4, где говорилось о цветочувствительности пленок. Вспомните, какие неприятности испытывали первые фотографы, когда им приходилось снимать на несенсибилизированных фотопластинках.

Современные пленки таких неприятностей не приносят. Но идеальны ли они в отношении цветопередачи? Оказывается, нет. Правда, в отличие от несенсибилизированных пленок, чувствительных только к сине-фиолетовой зоне спектра, пленки типа «Фото» чувствительны и ко всем другим цветным лучам, включая и темно-красные, но, как и все прочие пленки, они более всего чувствительны к ультрафиолетовым, фиолетовым и синим лучам и в меньшей мере к желтым, оранжевым и красным, в то время как глаз более всего чувствителен к желтым лучам.

Иными словами, распределение чувствительности пленок по спектру не совпадает со спектральной чувствительностью глаза. Спектральная чувствительность пленки типа «Фото», несомненно, более широка, чем у несенсибилизированной, но абсолютно правильной цветопередачи и на этой пленке получить невозможно. И мешает этому не что иное, как непропорционально большая ее чувствительность к синим лучам.

Как же выйти из этого затруднения? Очень просто: задержать во время съемки часть синих лучей и тем самым ослабить их действие на пленку. Эту задачу выполняют желтые светофильтры.

Беспрепятственно пропуская все лучи спектра от желтого до красного включительно и весьма незначительно ослабляя зеленые, эти светофильтры частично задерживают лучи сине-фиолетовой зоны спектра. Именно желтые светофильтры наиболее часто и применяются на практике.

Разумеется, что если бы мы воспользовались желтым светофильтром для съемки на несенсибилизированных пленках, то, по существу, закрыли бы доступ к пленке именно тем единственным лучам, к которым эта пленка чувствительна, и пропустили бы лучи, к которым пленка совершенно нечувствительна. Результат получился бы таким же, как если бы мы надели на объектив не светофильтр, а просто светонепроницаемую крышку.

Ясно, что пользоваться желтыми светофильтрами можно при съемке на сенсибилизированных фотоматериалах.

Наша промышленность выпускает желтые светофильтры двух типов: светло-желтый и желтый. При съемке на различных пленках каждый из этих светофильтров дает иной эффект. Чем плотнее желтый светофильтр, тем больший эффект он дает.

Для примера допустим, что мы фотографируем пейзаж с бледно-голубым небом и яркими облаками. При съемке без светофильтра облака, конечно, получатся, но на снимке они будут не такими яркими, как в натуре. Достаточно сделать снимок того же пейзажа со светло-желтым светофильтром, как облака станут на снимке более заметны. И не столько потому, что они станут светлее, а потому, что небо вокруг них станет чуть темнее.

При съемке с желтым светофильтром небо станет еще темнее, и на его фоне облака будут казаться еще светлее. Практически соотношение тонов неба и облаков получится таким же, как их яркости в натуре. Но стоит надеть на объектив оранжевый или красный светофильтр, как небо станет на снимке уже темнее, чем в натуре. Произойдет то, что в фотографии называется переисправлением цветопередачи.

Не будем пока разбираться в вопросе: хорошо это или плохо? Это вы в свое время решите сами. Важно обратить внимание на то, что с применением светофильтров изменяется тональность не только неба и облаков, но и всех других цветных объектов, попадающих в поле кадра, изменяется и контрастность снимка. Одним словом, изменяется характер всего изображения, и в этом главное.

Уже давно светофильтры перестали быть лишь средством правильной тональной передачи объекта съемки.

Переисправление цветопередачи при использовании различных светофильтров открыло перед фотографами широчайшие творческие возможности и превратило светофильтры в одно из средств художественной выразительности фотоснимков. И если во времена ортохроматических пластинок дело ограничивалось применением лишь желтых светофильтров, поскольку эти пластинки к оранжевым и красным лучам были нечувствительны, то в наше время стало возможным применение оранжевых, красных и других светофильтров.

Рис. 104. Снимки, полученные на пленке «Фото-250» с разными светофильтрами

Наглядное представление о действии светофильтров дают снимки, помещенные на рис. 104. Все они сделаны на пленке «Фото-250»: а — без светофильтра, б — с желтым светофильтром, в — с оранжевым светофильтром, а г — с красным светофильтром. Обратите внимание, как изменяются облака и зелень листвы, и вы поймете, какие творческие возможности открывают перед фотографом светофильтры разных цветов. Подобно тому как художник пользуется своей палитрой красок, фотограф может с таким же успехом, пользуясь светофильтрами, придавать своему снимку разнообразный характер, решать различные творческие задачи.

Поскольку светофильтры поглощают часть света, они требуют соответственно увеличения экспозиции.

Число, показывающее, во сколько раз следует увеличить экспозицию при съемке со светофильтром по сравнению с экспозицией, которая требуется в тех же условиях без светофильтра, называется кратностью светофильтра.

Раньше на оправах светофильтров обозначали марку стекла, из которого изготовлен светофильтр. С 1968 года на оправы светофильтров стали наносить новые обозначения, по которым можно определить и цвет светофильтра и его кратность (табл. 9).

Таблица 9

Определив экспозицию для данных условий съемки, не забудьте помножить ее на кратность применяемого светофильтра. Кратность зависит не только от цвета и плотности светофильтра. Она зависит также и от спектрального состава света, при котором производится съемка.

Искусственный свет обычных электрических ламп отличается от дневного тем, что содержит значительно меньше синих и значительно больше желтых, оранжевых и красных лучей. Практически такой свет как бы сам заменяет собой светофильтр, поэтому пользоваться светофильтрами при таком освещении просто нецелесообразно.

Для начала нет большой необходимости обзаводиться всеми светофильтрами. Такие светофильтры, как О-2,8^х; К-5,6^х; Ж3-1,4^х; Ж3-2^х; а тем более Г-1,4^х; УФ-1^х и Н-4^х, могут понадобиться очень редко. Не обязательно иметь и два желтых светофильтра, но один из них (лучше Ж-2^х) иметь необходимо. Раньше такой светофильтр обозначался ЖС-17.

Светофильтры бывают разных диаметров, поэтому, покупая светофильтр, надо подобрать его соответственно диаметру оправы вашего объектива.

Кроме цветных существуют так называемые поляризационные светофильтры, или поляроиды. Они бесцветны и по внешнему виду ничем не отличаются от обыкновенного стекла, но действие их исключительно интересно.

На предметах с блестящей поверхностью, например изделиях из стекла, полированных вещах, предметах из пластмассы почти всегда возникают яркие блики на гранях и изгибах.

Происходит это из-за прямого зеркального отражения лучей. Обычно блики не мешают съемке, а часто даже оживляют снимок, подчеркивая форму и объемность предметов. Но бывают случаи, когда чрезмерно яркие блики вызывают на снимках неприятные световые пятна, так называемые ореолы, или вообще мешают съемке, забивая светом важные детали объекта. Так бывает, например, при съемке людей в очках, когда бликующая поверхность очковых линз заслоняет глаза. Так очень часто бывает при съемке застекленных картин, витрин магазинов и т. п. Часто из-за этого приходится отказываться от съемки.

В таких случаях и приходят на помощь поляроиды. Если смотреть на бликующие предметы сквозь поляризационный светофильтр и медленно поворачивать его подобно колесу вокруг оси, то можно увидеть интересное явление: по мере вращения светофильтра блики на предметах начинают затухать, гаснуть и в некоторых случаях совершенно исчезают. Явление это связано с поляризацией света, о чем из-за некоторой сложности явления мы подробно рассказывать не станем, но практически важно и интересно, что с помощью поляризационного светофильтра можно не только смягчить блики и отражения, но и полностью избавиться от них. Насколько сильно действие поляроида, можно судить по двум снимкам, приведенным на рис. 105, из коих верхний был сделан без поляроида, нижний — с соответственно ориентированным поляроидом.

Рис. 105. Витрина магазина, сфотографированная без светофильтра (вверху) и с применением поляризационного светофильтра (внизу)

Поляризационный светофильтр состоит из стеклянной пластинки, покрытой прозрачной пленкой, содержащей кристаллики поляризующего свет вещества. Поляризационный светофильтр имеет круглую форму и состоит из собственно светофильтра и металлической оправы, которая в свою очередь вставлена во вторую (наружную) оправу и может в ней поворачиваться в плоскости светофильтра. Этой наружной оправой светофильтр надевается на объектив фотоаппарата.

В каждом случае светофильтр должен быть определенно ориентирован относительно снимаемого объекта. При съемке зеркальными камерами светофильтр надевают на объектив и, глядя в окуляр, наблюдают за изображением на матовом стекле. Поворачивая светофильтр, следят за бликами и отражениями, добиваясь нужного эффекта, после чего производят съемку.

Несколько иначе обстоит дело при съемке незеркальными камерами. Светофильтр в этом случае ориентируют глазом. Поворачивая светофильтр перед глазом, находят требуемое его положение и в таком положении надевают на объектив.

Разумеется, что после того как светофильтр сориентирован и надет на объектив, поворачивать фотоаппарат уже нельзя: ориентировка будет нарушена.

Поляризационные светофильтры выпускают разных размеров, т. е. диаметром оправ. Как и все прочие, поляризационные светофильтры поглощают часть света и требуют поэтому примерно 3-кратного увеличения экспозиции.

Со всеми светофильтрами надо обращаться бережно и осторожно. Перед съемкой их следует слегка увлажнить дыханием и хорошо протереть чистой мягкой тряпочкой. Потертости и царапины на светофильтрах снижают резкость изображения.

В заключение главы приведем несколько практических советов, которые могут пригодиться малоопытным фотолюбителям при съемке наиболее часто встречающихся объектов. О технике съемки спорта уже было рассказано в разделе «Когда предмет движется». Здесь мы кратко остановимся на технике съемки архитектуры, пейзажей и портретов.

Под архитектурной съемкой имеется в виду съемка не только зданий, но и вообще всевозможных сооружений: памятников, мостов, индустриальных сооружений и т. п.

Для начинающего фотолюбителя — это самые благодарные объекты съемки. Они объемны, имеют четко выраженные линии, многие из них отличаются богатством форм. Кроме того, они неподвижны. Все это облегчает съемку.

Как и при любой другой съемке, важную роль при съемке архитектуры играет освещение (рис. 106). Наименее удачными получаются снимки при переднем освещении объекта. Объекты при таком освещении получаются плоскими, а снимок — невыразительным. Не следует фотографировать архитектуру и против света — ничего, кроме силуэта здания, вы на снимке не получите.

Рис. 106. При съемке архитектуры освещение играет особенно важную роль

Снимки получаются более выразительными и технически более удачными, когда объект освещен верхне-боковым солнечным светом.

В архитектурной съемке имеет значение расположение кадрового окна фотоаппарата по отношению к объекту. Высокие объекты композиционно получаются лучше, когда кадровое окно фотоаппарата расположено вертикально, — это подчеркивает высоту, монументальность объекта. Горизонтальное же расположение кадрового окна подчеркивает ширину объекта. Нельзя, конечно, рассматривать это как правило. В каждом случае композиционное решение снимка будет зависеть от многих условий, учитывать которые вы должны сами.

Важное значение имеет и направление съемки. Высокое здание типа башни можно сфотографировать, направив объектив фотоаппарата несколько вверх. Основание здания при этом на снимке не получится, но снимок может быть очень эффектным.

Иное дело, когда требуется вместить в кадр весь объект.

В этом случае съемку приходится вести с более удаленной точки, однако и при этом, чтобы охватить весь объект, приходится направлять объектив несколько вверх, так как при низкой точке съемки верх здания обычно не вмещается в кадр, а земли получается на снимке слишком много. Как правило, на таких снимках вертикальные линии здания сходятся кверху, геометрические формы объекта нарушаются и здание получается как бы падающим.

Лучшее, что можно в этом случае сделать, — это найти не только удаленную, но и более высокую точку съемки, чтобы вместить в кадр все здание, не направляя объектив вверх, или воспользоваться широкоугольным объективом. Но в последнем случае надо еще строже проследить за тем, чтобы оптическая ось объектива была горизонтальной, так как такие объективы особенно чувствительны ко всяким наклонам и вызывают еще большие перспективные искажения.

Правда, при горизонтальной установке фотоаппарата и съемке с широкоугольным объективом здание получится на снимке в меньшем масштабе и земля займет в кадре еще большее место, но снимок можно увеличить и при этом скадрировать, отрезав ненужную часть. Так или иначе, но в отношении правильности передачи геометрических форм здания такой снимок будет лучше.

Наконец, если не удастся применить описанные средства, то исправить перспективные искажения можно с помощью трансформации, описанной на стр. 258, но это надо рассматривать как крайнее средство.

Подобные же перспективные искажения получаются при съемке архитектурных сооружений с очень высокой точки, например с горы, с крыши или с балкона высокого дома. Вертикальные линии близлежащих зданий получаются в этом случае сходящимися книзу. Но отдельные здания снимать с такой точки обычно не приходится. Так фотографируют общие виды городов, широкие улицы и площади. Перспективные нарушения, возникающие при такой съемке, обычно невелики.

В архитектурной съемке большую роль играет резкость снимаемых планов. Здесь приходится думать о правильной наводке на резкость и диафрагмировании объектива.

Применение желтых светофильтров при съемке архитектуры, как и вообще при всякой натурной дневной съемке, повышает качество и выразительность снимков.

Несколько слов о пейзажной съемке.

Пейзаж — излюбленный вид съемки многих фотолюбителей. Редко можно встретить человека, владеющего фотоаппаратом и не увлекающегося съемкой природы. Удачно сделанный пейзажный снимок — это победа фотолюбителя, приносящая огромное удовлетворение. Художественно выполненный пейзаж, отпечатанный в крупном формате будет прекрасным украшением вашего дома.

Пейзажи исключительно разнообразны. Они различны не только в разных уголках нашей страны, но и в разное время года, дня и в разную погоду. Работа над созданием фотографического пейзажа увлекательна и благодарна.

Под пейзажной съемкой подразумеваются не только виды природы: лесов, морей, гор, рек, озер и т. д. Пейзаж бывает и городским, индустриальным, промышленным. В него могут быть включены отдельные строения, животные, и очень хорошо, когда в нем присутствуют люди. Пейзаж хорош, когда он не просто отражает природу, а в нем выражена какая-то творческая мысль, когда он имеет определенное содержание. Решающую роль в пейзажной съемке играет композиция кадра.

Наилучшее время для съемки пейзажа — ранние утренние и предвечерние часы, наилучшая погода — солнечная. Облака в пейзаже просто обязательны. Без них пейзажный снимок теряет большую часть своей прелести.

Точка съемки в пейзажной фотографии выбирается в зависимости от желаемой композиции, но обязательно должна быть согласована с наиболее выразительным для данной точки освещением.

Открытые удаленные пейзажи менее выразительны. Снимок значительно оживляется какими-нибудь объектами (строения, деревья, люди, животные) на переднем плане.

Пейзажи можно снимать любым фотоаппаратом и любым нормальным объективом. В отдельных случаях для охвата большего поля применимы широкоугольные объективы, а при съемке удаленных пейзажей с горами на заднем плане хороши длиннофокусные и телеобъективы.

Особо важное значение при съемке пейзажей приобретают светофильтры. Применение желтых светофильтров здесь обязательно, а при желании хорошо выделить на снимке облака или удаленные вершины гор требуются оранжевые, а иногда и красные светофильтры. Для искусственного создания на снимке воздушной дымки применяются голубые светофильтры. Следует также пользоваться солнечной блендой.

Никакая другая тематика не открывает перед фотолюбителем таких широких возможностей для проверки и проявления своих творческих способностей, как съемка пейзажа.

О портретной съемке

Портрет — понятие очень широкое. В литературе — это описание определенного человека, в скульптуре, живописи и фотографии — изображение человека или группы людей (групповой портрет). Надо поэтому оговориться, что в нашем описании мы имеем в виду индивидуальный портрет в крупном плане, т. е. снимок, в котором большую часть кадра занимает лицо. Портрет — один из самых сложных жанров фотографии, требующий не только опыта, но и художественных способностей.

Главное в портрете — сходство. Казалось бы, выполнение этого требования обеспечивает сам объектив, точно передающий на снимке все, что расположено перед ним. Однако это далеко не так. Неумелым применением объектива и других фототехнических средств можно так исказить на снимке лицо человека, что он сам себя не узнает.

Прежде всего — об освещении. Пожалуй, ни в какой другой съемке освещение не играет такой важной роли, как в портретной. При освещении спереди лицо получается плоским, безжизненно-бледным, без всяких теней. При освещении сзади, наоборот, лицо получается темным, почти силуэтным: и опять-таки плоским. Верхний свет вызывает глубокие резкие тени в глазницах, под носом и подбородком, а нижний — на лбу, щеках и на носу. При освещении сбоку лицо как бы делится на две части: очень светлую и очень темную. В общем, при портретной съемке ни один из односторонних видов освещения не считается удачным. Несколько лучший эффект дает верхне-боковое освещение, но и оно не очень выразительно.

При одном источнике света получить хороший портрет очень трудно, почти невозможно. Не случайно фотографы-портретисты пользуются при съемке как минимум тремя, а то и четырьмя и даже пятью источниками света.

Рис. 107. Как изменяется эффект освещения при съемке с разным числом источников освещения

На рис. 107 приведен пример того, как изменяется и постепенно улучшается эффект освещения при съемке с разным количеством источников света. Первый из приведенных снимков сделан при одном общем источнике света, расположенном спереди вверху и освещающем все лицо. На следующем снимке к этому источнику прибавлен второй, освещающий лицо передне-боковым светом. Формы лица выявлены лучше, но пластичность его еще недостаточна, так как одна часть лица все еще сильно затемнена.

Чтобы немного высветлить эту часть, на третьем снимке прибавлен еще один источник света, по своей яркости слабее, чем второй. Теневая часть лица несколько подсвечена, и тени стали мягче. Такой портрет можно уже считать технически грамотным. Но опытный фотограф на этом, конечно, не остановился бы. Он прибавил бы еще один источник света вверху над головой и, как видно на следующем снимке, получил бы при этом эффектные блики на волосах, а чтобы завершить световую композицию, направил бы свет еще одного (пятого) источника света на фон.

В портретной съемке сходство зависит также и от расстояния, с которого ведется съемка. При съемке с небольшого расстояния, т. е. крупным планом, возникают некоторые перспективные нарушения, о чем мы уже подробно рассказывали в разделе о применении сменных объективов. Эти нарушения, едва заметные при крупноплановой съемке нормальным объективом, становятся очень ощутимыми при съемке широкоугольным объективом и совершенно неощутимыми при съемке длиннофокусным объективом. Насколько они влияют на сходство, можно видеть из сравнения приведенных на рис. 108 трех снимков одного и того же лица, сделанных широкоугольным, нормальным и длиннофокусным объективами в одном и том же масштабе.

Рис. 108. Снимки, полученные широкоугольным (1), нормальным (2) и длиннофокусным (3) объективами

Совершенно очевидно, что для съемки портретов широкоугольные объективы явно непригодны. Съемку портретов следует производить нормальным, а еще лучше длиннофокусным объективом. Но преимущество последних заключается не только в этом. В портретной съемке главная сюжетная часть снимка — лицо человека. Для того чтобы сосредоточить внимание зрителя на лице, полезно сделать фон, на котором производится съемка, нерезким.

Достигнуть этого можно, во-первых, съемкой при наибольшем отверстии диафрагмы (так как при этом объектив обладает наименьшей глубиной резкости), во-вторых, наводкой на точку, лежащую несколько ближе, чем лицо человека, с таким расчетом, чтобы лицо находилось у задней границы глубины резко изображаемого пространства. О том, как это делается, было рассказано в разделе «Рациональная наводка на резкость» (стр. 156). Оба эти средства оказываются тем эффективнее, чем больше фокусное расстояние объектива. Преимущество длиннофокусных объективов в данном случае и состоит в том, что они обладают малой глубиной резкости.