Право и литература. Как Пушкин, Достоевский и Толстой придумали Конституцию и другие законы

В самые мрачные годы отечественной истории, когда беззаконие возводилось в ранг публичного закона, лишь литература, подобно библейскому пастуху Давиду, бросала вызов Голиафу — всей государственной машине и чиновничьему произволу.

На первый взгляд юриспруденция выступает немым свидетелем конфликтов между государством и литературным миром. Преследования писателей всегда были связаны и с упадком юридической мысли. Раскрепощение мастеров художественного слова, их освобождение от кандалов цензуры сопровождалось и общей демократизацией законодательства. История русской литературы — это и история отечественного права. Более того, под влиянием нашей литературы российские законы непрерывно менялись. И что немаловажно, в лучшую сторону.

Писатель Владимир Войнович, узнав о том, что его лишили советского гражданства, дерзнул написать открытое письмо Леониду Брежневу: «Я Вашего указа не признаю и считаю его не более чем филькиной грамотой. Юридически он противозаконен, а фактически я как был русским писателем и гражданином, так им и останусь до самой смерти и даже после нее. Будучи умеренным оптимистом, я не сомневаюсь, что в недолгом времени все Ваши указы, лишающие нашу бедную родину ее культурного достояния, будут отменены. Моего оптимизма, однако, недостаточно для веры в столь же скорую ликвидацию бумажного дефицита. И моим читателям придется сдавать в макулатуру по двадцать килограммов Ваших сочинений, чтобы получить талон на одну книгу о солдате Чонкине»[17].

Войнович, вооруженный неповторимым слогом, был подобен Давиду: он вышел на бой с обычной пращой и сумел почти что в одиночку одолеть великана, наводившего ужас на целые народы.

В российской истории постоянно существовало противостояние писателей и «государевых людей», что, впрочем, не означает, что такой же конфликт есть между литературой и правом. Писатели враждебны не к законам своего Отечества, а к их несовершенству, но именно этим они вызывают гнев высоких чинов.

Разумеется, со схожей проблемой сталкивались литераторы не только в нашей стране, но и во всем мире. В России же этот конфликт стал и, по всей видимости, остается лейтмотивом литературного процесса. Неустанная борьба многих поколений поэтов, прозаиков и критиков с правительственной цензурой и гнетом, беспощадные гонения и репрессии со стороны властей превратили русскую литературу в особый феномен гражданского сопротивления и неповиновения. Писатель, который служит государственным сановникам, напротив, часто вызывает в читательской среде насмешки.

Александр Пушкин в конце 1820-х годов смягчил антиправительственную риторику и написал ряд патриотических воззваний. Наибольшую известность получило стихотворение 1831 года «Клеветникам России», посвященное польскому восстанию. Реакция литературной критики и ближнего круга, привыкших к задиристому, фрондирующему стилю поэта, была достаточно противоречивой: Александр Тургенев обвинил Пушкина в варварстве[18], а Петр Вяземский — в святотатстве[19].

Действительно, «Клеветникам России» контрастирует с более ранними стихами поэта, в которых он яростно обличает самовластие и воспевает гражданскую свободу, как, например, в произведении «К Чаадаеву» 1818 года. Оттого для многих современников стихотворение «Клеветникам России» стало полной неожиданностью. Но в действительности даже после этой публикации Пушкин не превратился в придворного, лакействующего певца од. Он не предал собственный талант, а само стихотворение «Клеветникам России» во многом отражало эволюцию его личных взглядов.

Всякий поэт, как и любой гражданин, волен проявлять солидарность с правительством и его политикой. Но подобные решения должны оставаться частным делом писателя, а не требованием властей. В тех случаях, когда у литератора заломлены руки и рот забит кляпом, он может лишь мычать, но не заниматься творчеством.

Неудивительно, что в прямых схватках с государством писатели почти всегда обречены на поражения, оказываясь в тюрьме или в изгнании. Такая участь настигла в XIX веке Александра Герцена, вынужденного уехать из России. В прошлом столетии его судьбу невольно повторили самобытные представители белой эмиграции, отказавшиеся склонить голову перед большевизмом. Наиболее заметны среди той плеяды литературных деятелей Иван Бунин, Гайто Газданов, Зинаида Гиппиус, Георгий Иванов, Дмитрий Мережковский, Владимир Набоков, Игорь Северянин, Надежда Тэффи, Владислав Ходасевич и другие. Им на смену в советское время пришли диссиденты эпохи застоя, выдворенные из собственной страны. Среди последних — два нобелевских лауреата: Иосиф Бродский и Александр Солженицын.

К счастью, за тяжкими поражениями всегда следовали победные дни русской литературы. Родина рано или поздно признавала неправоту перед сыновьями и дочерями, которых она преследовала за преданность художественному слову. Спустя десятилетия портреты всех перечисленных писателей висят в школьных аудиториях, а их произведения включены в обязательную программу и учебники по литературе.

Наша литература — больше чем литература, оттого и литературой ее назвать сложно. На этот парадокс однажды обратил внимание Сергей Довлатов: литература в России всегда выполняла функции, природой вещей для нее как бы не предусмотренные. Так, гонимые и обездоленные читатели искали утешения не у священников в церкви, а у любимых авторов. Русская православная церковь, пишет Довлатов, «никогда не пользовалась в народе большим авторитетом»[20], поэтому «в русских народных сказках полно издевок и насмешек над священнослужителями — попами и попадьями, которые изображаются, как правило, алчными, глупыми и хитрыми людьми»[21]. В итоге именно писатели оказывались в роли духовников читательской паствы.

Кроме того, литературе пришлось замещать и философскую науку, которая, в отличие от западноевропейских стран, возникла в России сравнительно поздно и во многом следовала сформировавшимся иностранным канонам. «Исторически же философов в России заменяли всякого рода антисоциальные личности — юродивые, кликуши, спившиеся резонеры и попросту балаганные шуты, — продолжает Довлатов[22]. И снова на помощь приходили русские литераторы, в трудах которых и развивалась самобытная философская мысль.

Ни церковные иерархи, ни профессиональные философы не смогли сделать в России того, что удалось русским писателям, — сформировать представления о добре и зле, должном и запретном, вечном и бренном, праведном и греховном, то есть об универсальных, близких большинству жителей страны постулатах. Для юриспруденции эти понятия особенно важны, поскольку они образуют этический фундамент права как искусства добра и справедливости (лат. ius est ars boni et aequi)[23].

Для сравнения: западное правоведение еще со Средних веков находилось под мощным влиянием религиозной догматики и господствовавших тогда философских школ. Причем наиболее заметными философами были католические аббаты, что приводило к естественному сращению богословия и философии, а вслед за ними и юриспруденции. Фундаментальные изыскания в области европейского права так или иначе были связаны с теологической апологетикой, что в конечном счете приводило к клерикализации юриспруденции.

Например, «Шесть книг о государстве» (Les six livres de la République) французского мыслителя XVI века Жана Бодена интерпретируют священные тексты и адаптируют их к абсолютистским реалиям того времени. Все базовые категории юридического учения Бодена построены на толковании библейских догм. Так, государству, пишет ученый, его подданные должны быть благодарны за то, что ему, «после бессмертного Бога, мы обязаны всем»[24]. Человеческие права, продолжает Боден, следует охранять, поскольку они дарованы Богом. Отказ от соблюдения земных законов воспринимается как вызов воле Господа и установленному им порядку. Таким образом, христианская мораль на протяжении столетий оставалась первоосновой европейской юриспруденции.

В России, однако, мы ничего подобного не видим. Отечественное правоведение, возникнув как социальная наука, лишь в XVIII веке[25] было почти свободным от влияния церкви. Как следствие, русский юрист, который пытался разглядеть нравственные основания правоведения, искал ответы на волнующие его вопросы не на церковной проповеди и не в глубокомысленных трактатах мудрствующих философов, а в литературных салонах и в лавках с художественной литературой.

Несомненно, литература возникла в России значительно раньше юридической науки, но исторически существовавшие литературные формы (народные песни, летописи, воинские повести, жития святых) были далеки от современных образцов — романов, повестей, пьес, поэтических форм и так далее. Нынешние очертания отечественная литература приобрела в XVIII веке благодаря расширению контактов с Западом, знакомству русских литераторов с европейской классикой и беллетристикой, распространению книгопечатания и газетного дела, а также языковой реформе Михаила Ломоносова. В этом смысле развитие русской литературы и юридической науки с XVIII века во многом синхронизируется.

К тому же именно литература была общественной силой, способной если не оппонировать государству, то, по крайней мере, сохранять от него определенную дистанцию, самостоятельность и трезвомыслие. Начиная с XIX века писательство и вовсе рассматривается в качестве общественного долга. Автор, создававший художественное произведение, исходил из того, что своим трудом он прежде всего служит народу. В обиход вошло понятие народности литературы, под которой, по мнению Виссариона Белинского, полагалось «разуметь верность изображения нравов, обычаев и характера того или иного народа»[26].

Одним из значимых событий в истории русской литературы можно считать создание комедии в стихах «Горе от ума» (1822–1824) Александра Грибоедова. Он отказался от вычурного языка классицистов: «впустил» в свои тексты просторечные выражения, благодаря чему его герои заговорили живым языком городской среды того времени.

Подражая Грибоедову, и другие авторы начали использовать аналогичный прием, отчего литература перестала восприниматься как китайская грамота для большей части населения. Такая перемена по своей сути была революционна и сопоставима с переводом Библии на немецкий язык, который осуществил Мартин Лютер в XVI веке, благодаря чему священные тексты стали доступны широким слоям германского общества.

Однако совсем скоро, в 1840-е годы, идея о народности привела не к объединению, а к расколу литературы в России. Славянофилы считали важным сохранение русской самобытности в литературе за счет фольклорных мотивов и сюжетов. Западники же исходили из того, что народность состоит в реалистичности литературы, ее открытости социальным преобразованиям и вызовам.

Позже термин «народность» и вовсе приобрел иное содержание и обозначал доступность художественного слова для широкого читателя. Литература становилась по-настоящему народной и не могла больше игнорировать социальные проблемы.

В конце XVIII века даже косвенная критика монархизма и его отдельных изъянов казалась почти немыслимой. Повествование о губительности самодержавия и угнетения крепостных крестьян помещиками в «Путешествии из Петербурга в Москву» Александра Радищева вызвало гнев Екатерины Второй, а самого писателя арестовали, посадили в крепость и по распоряжению государыни сослали в Сибирь.

Но уже в XIX веке публикации, подобные радищевскому «Путешествию», мало кого удивили бы. Этому во многом поспособствовала и русская критика, формировавшая высокие общественно-политические требования к литераторам. Виссарион Белинский, Николай Добролюбов и Николай Чернышевский призывали писателей не бояться самых острых тем в творчестве и смело говорить о пороках самодержавия.

Недостаточная критичность к царскому режиму и, хуже того, лояльность короне воспринимались читательской аудиторией и критикой как проявление дурного тона в литературе. Показательно, что после выхода антиреволюционного, провластного, как сказали бы сегодня, романа Николая Лескова «Некуда» в 1864 году на автора, известного весьма умеренными, консервативными взглядами, ополчилась буквально вся прогрессивная критика под предводительством Дмитрия Писарева, а позже и Михаила Салтыкова-Щедрина. Впоследствии перед Лесковым надолго закрылись двери многих издательств и литературных журналов.

В другом произведении Лескова, рассказе «Левша», опубликованном в 1881 году, упоминаются русские цари Александр Первый и Николай Первый, донской казак Платов, события Крымской войны 1853–1856 годов, что придает произведению реалистичность[27]. История главного героя, Левши, хотя и представляется в форме сказа, полностью вымышлена. Автор повествует о народном умельце, сумевшем подковать блоху. Подчеркивая талант своего героя и пользу народных талантов для военного дела, Лесков пытается художественно объяснить причины неудач России в Крымской войне.

По сюжету Левша перед своей смертью просит передать государю, «что у англичан ружья кирпичом не чистят, пусть чтобы и у нас не чистили, а то, храни бог войны, они стрелять не годятся»[28]. Просьбу его не исполнили из-за генеральской узколобости и нежелания прислушиваться к мнению людей из народа. Расплатой за скудоумие армейских чинов, говорит Лесков, стало поражение России в Крымской войне: «А доведи они левшины слова в свое время до государя, — в Крыму на войне с неприятелем совсем бы другой оборот был»[29].

Государственническая, монархическая риторика, к которой прибегает Лесков, вызывала отторжение и раздражение у многих критиков. В особенности модные тогда литературные журналы — «Вестник Европы», «Отечественные записки» и другие — без большого энтузиазма относились к лесковским произведениям. Впрочем, Лескова это так и не вынудило отречься от своих убеждений.

Здесь можно привести и другой пример: нежелание Афанасия Фета говорить в стихах о политике, его почти нарочитый лиризм вызывали насмешки среди критиков, выступавших с трибуны журнала «Современник» и обладавших огромным влиянием в творческой среде. В результате Фет, как и Лесков, надолго был изгнан из литературных салонов, его не публиковали в авторитетных изданиях, а едва ли ни единственными читателями его стихов в этот период были Лев и Софья Толстые, с которыми Фет состоял в дружеской переписке и делился собственными произведениями.

Другие писатели, однако, желая попасть на страницы популярных журналов, проявляли большую гибкость и пытались угодить пристрастным редакторам. Все это вело к политизации литературы, формированию либерального, демократического мейнстрима в общественном пространстве. Именно тогда, во второй половине XIX века, некрасовская формула «поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан»[30] стала важнейшим императивом для литераторов: писателю не дозволялось оставаться безразличным к общественной жизни.

Отмене крепостного права предшествовала широкая литературная дискуссия о судьбе русского крестьянства. Так, для Николая Гоголя крепостничество и есть источник зла, но, будучи заповеданным Богом («нет власти, которая бы не была от Бога»[31]), требует смирения. А уже Иван Тургенев называет крепостное право своим личным врагом, с которым он «не мог дышать одним воздухом» и с которым «он решился бороться до конца»[32]. Борьба двух противоположных, несовместимых полюсов в конечном счете привела к великим реформам Александра Второго и освобождению крестьянства.

Вне всякого сомнения, без интеллектуального брожения, начавшегося в литературной среде и позже затронувшего все слои общества, долгожданное освобождение крестьян в 1861 году было бы невозможно. Среди читателей Николая Гоголя и Ивана Тургенева были не только простые горожане, конторские писари, студенты, лавочники и промышленники, но и члены царской семьи. Поэтому голос писателей помогал донести до властей народные чаяния, обходя царедворцев и многочисленную императорскую свиту.

Настоящий вред литературе принесла тем не менее не тенденциозная критика, а царская цензура. Так, публикации поэмы Николая Гоголя «Мертвые души» предшествовала изнурительная борьба писателя с чиновниками. Нарекания цензоров вызывало даже название, ведь христианская догма учит, что души бессмертны, после физической смерти людей ждет вечная жизнь. В итоге книга увидела свет под компромиссным названием: «Похождения Чичикова, или Мертвые души».

Самые серьезные сложности возникли у Гоголя из-за «Повести о капитане Копейкине», органично вплетенной в полотно текста «Мертвых душ». «Это одно из лучших мест в поэме, и без него — прореха, которой я ничем не в силах заплатать и зашить. Я лучше решился переделать его, чем лишиться вовсе», — возмущенно писал Гоголь, отважно борясь с цензурой[33].

По сюжету капитан Копейкин — герой войны двенадцатого года. Лишившись в боях за Отечество руки и ноги, он вернулся домой калекой и остался без средств к существованию. В поисках справедливости Копейкин едет в Петербург, где обивает пороги чиновничьих кабинетов, но нигде не может добиться справедливости. Через два месяца появляется новость о том, что в рязанских лесах завелась шайка разбойников, атаманом которой, как намекает Гоголь, и стал бывший герой войны.

Что же так раздосадовало цензуру в этой на первый взгляд безобидной повести? «Сатирическая направленность… — объяснял в советское время Юрий Лотман, — была причиной цензурных осложнений, затруднивших публикацию “Мертвых душ”»[34].

И правда, здесь мы видим целую палитру характеров грубоватых чиновников, безразличных к судьбе инвалида войны. «Значит, вот как наша страна обходится со своими защитниками», — говорит себе каждый, кто узнает о судьбе гоголевского Копейкина.

Гоголь, понимая безвыходность своего положения, пошел на уступки, убрав из текста наиболее резкие высказывания, а также отрывки, бросавшие тень на армейское начальство. В итоге произведение опубликовали с некоторыми корректировками, но в целом оно не утратило своих литературных достоинств.

Однако уже к началу XX века некрасовский императив не кажется бесспорным. Например, в пьесах Антона Чехова мы не видим доминирующего социально-политического подтекста. Даже в «Вишневом саде» такой подтекст второстепенен и подчинен личным переживаниям и судьбам героев.

Русская литература, как известно, разделившаяся после 1917 года на эмигрантскую и советскую, оказалась на распутье. Так, чеховское отстраненное отношение к общественно-политической повестке восприняли и сохранили литераторы, покинувшие Россию после Октябрьской революции. С неподдельной брезгливостью относится к литературному морализаторству и политизации творчества Владимир Набоков: «Мне претят писатели, занимающиеся рэкетом социальной критики. Я презираю примитивные причуды обывателя, щеголяющего бранными словами. Я не желаю хвалить роман только на том основании, что он написан храбрым чернокожим из Африки или смельчаком из России — или представителем какой-то определенной группы в Америке»[35].

Что же касается советской литературы, то там некрасовский взгляд на писателя не просто получил вторую жизнь, а был доведен до абсурда: темы революции и социалистических преобразований агрессивно навязывались литераторам, безразличие к политическим событиям считалось едва ли не преступлением. Неудивительно, что и просто писать о любви, дружбе и прочих человеческих переживаниях стало почти невозможным. Все должно было быть подчинено государственной идеологии и установкам Коммунистической партии и ее подручных.

То, что казалось в царской России произволом цензуры и тонуло в сочувственных вздохах дам, причитающих на торжественных балах, у советских литераторов вызывало ностальгию и неподдельную зависть. Опубликуй Гоголь «Мертвые души» не в 1842 году при императоре Николае Первом, а ста годами позже, в 1942 году, во время правления Иосифа Сталина, писатель сгинул бы в лагерях.

Тогда, в первые десятилетия советской власти, в России писателей часто называли инженерами человеческих душ. Кстати, эту мысль первым высказал Юрий Олеша[36], а лишь потом данное выражение приписали Сталину. В советское время мастера слова не могли заниматься привычным «инженерным» делом без постоянных оглядок на государство.

В таком обществе, как предсказывал один из лефовцев[37], поэт-футурист Сергей Третьяков, не станет особой нужды в литературе и писателях, ведь можно будет довольствоваться газетами. «То, что газетчик и карикатурист на стягах демонстрации вытесняют прежних живописца и поэта, есть факт, несомненно, положительный», — заявлял Третьяков[38].

Похожую мысль высказывает другой лефовец — Владимир Маяковский:

Большевики не уничтожили литературу так же, как они обошлись с целым рядом научных школ, которые заменили псевдонауками. Так, вместо традиционного языкознания властями некоторое время навязывался так называемый марризм, на место изгнанных из научных институтов генетиков пришли селекционеры-лысенковцы и так далее.

С литературой советская власть поступила хитрее и попробовала поставить литераторов на службу себе. Для этих целей в 1934 году провели первый съезд советских писателей, целью которого провозгласили создание литературы социализма. Результатом съезда стало учреждение Союза писателей — централизованного объединения писателей, осуществлявшего контроль за каждым советским литератором. «Плохих» (читай: неугодных властям) писателей теперь можно было без труда исключать из объединения и тем самым лишать самого права называться писателем, а также льготных путевок в Гагры, дач в Переделкине, заграничных командировок и приличных гонораров.

Это явление обыгрывается в известной сцене романа «Мастер и Маргарита», где контролерша отказывается пускать посетителей в дом заседаний вымышленной писательской организации МАССОЛИТ (обозначаемый как «грибоедовский дом»), если те не предъявят писательские удостоверения. На это Коровьев иронично произносит: «Так вот, чтобы убедиться в том, что Достоевский — писатель, неужели же нужно спрашивать у него удостоверение? Да возьмите вы любых пять страниц из любого его романа, и без всякого удостоверения вы убедитесь, что имеете дело с писателем. Да я полагаю, что у него и удостоверения-то никакого не было!»[40] Но Коровьев, как бы горько это ни звучало, не прав: Достоевский в сталинском Советском Союзе не мог бы считаться полноправным писателем, не имея членского билета объединения советских писателей.

Именно в сталинские годы цензурный контроль приобрел невиданный ранее тотальный характер. Отныне в официальной печати не допускалась ни прямая, ни косвенная критика Советского государства и Коммунистической партии. Единственно «законным» направлением в искусстве, то есть таким, которое одобряет и поддерживает государство, объявили социалистический реализм. По словам Максима Горького, это направление в литературе призвано было не без пафоса утверждать «бытие как деяние, как творчество»[41].

Книжные полки завалили сотнями однообразных повестей о трудолюбивых колхозниках, полярниках, сталеварах, строителях гидроэлектростанций, железнодорожниках, летчиках и геологах — людях труда, лучших представителях Страны Советов, как тогда говорили. Все они боролись за выполнение государственного плана на очередных пятилетках. Подобные персонажи по своему психологизму и драматизму никогда не достигали глубины и детальности образа даже Павла Корчагина из романа «Как закалялась сталь» Николая Островского, не говоря уже о классике XIX века.

Антигероями, в свою очередь, выступали глуповатые шпионы, засланные иностранными разведками; «недобитые» после революции дворяне и их потомки, жаждущие реванша; алчные попы и тайные вредители. В развязке таких произведений, к всеобщему счастью, врагов обязательно разоблачали и передавали в руки милиции, а советский народ мог праздновать очередную победу в борьбе за светлое дело социализма.

Суть социалистического реализма наглядно объясняет Владимир Набоков в сравнении с англосаксонскими боевиками: «Злодей обыкновенно будет наказан, а сильный молчаливый герой завоевывает любовь слабой говорливой барышни, но в западных странах нет правительственного закона, запрещающего рассказы, которые не подчиняются этой нежной традиции, поэтому у нас всегда остается надежда, что преступный, но романтичный герой будет разгуливать на воле, а добрый, но скучный малый в конце концов будет отвергнут своенравной героиней. У советского писателя такой свободы нет. Его эпилог продиктован законом, и читателю это так же хорошо известно, как и писателю»[42].

Писателей, которые отказывались следовать примитивным шаблонам, объявляли вне закона. Любое инакомыслие почти незамедлительно приводило к репрессиям: разгрому редакций, общественному порицанию в печати, исключению из партии и Союза писателей, полному запрету на публикации и даже уголовному преследованию. В тридцатые годы прошлого века жертвами сталинского террора стали Осип Мандельштам и Исаак Бабель, Даниил Хармс и Бенедикт Лифшиц.

Партийные постановления давали формальные основания карательной политики. Писатели должны были следовать «линии партии», что не могло не бить по их творческой самостоятельности, возможности их самовыражения. Яркой иллюстрацией той поры служит постановление оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» 1946 года и последовавший за ним доклад Андрея Жданова[43], после которого на долгие годы были запрещены произведения Анны Ахматовой и Михаила Зощенко, а самих писателей вычеркнули из литературного процесса и обрекли на нищенское существование.

Но даже в условиях сталинского террора, уничтожения и унижения интеллектуальной среды литераторы продолжали заниматься творчеством, нередко ставя на кон свою жизнь. Например, советский писатель еврейского происхождения Цви Прейгерзон писал главный роман своей жизни — «Когда погаснет лампада» — по ночам, втайне даже от самых близких людей. Он опасался, что те по легкомыслию могут проговориться, что их родственник трудится над книгой о холокосте на иврите. Дело в том, что тема холокоста, как и использование иврита в печати, в послевоенные годы были почти полностью табуированы.

Понятно, что литература сталинского периода толком не оставила произведений, которые пережили бы ту эпоху. Исключение составляет военная лирика, нашедшая сердечный отклик в народных сердцах, а также творчество Бориса Пастернака, Самуила Маршака, Михаила Шолохова, Алексея Толстого и ряда других писателей.

Посмотрим на список лауреатов самой престижной, Сталинской, премии по литературе. Абсолютное большинство имен литераторов, обласканных советской властью, неизвестно современному читателю, а их произведения со схематичными сюжетами, некогда публиковавшиеся многомиллионными тиражами, представляют сегодня библиографическую ценность разве что для исследователей эпохи сталинизма.

Но почему именно литература служила голосом несогласных для целых поколений наших соотечественников? Дело в том, что преимущество художественного высказывания в несвободном обществе — иносказательность, использование эзопова языка, историзм, а именно перенесение нарратива в иные временные и территориальные рамки. Примерами сказанному служат исторические романы и антиутопии. Оказывается, что в полностью несвободном обществе последним островком свободы может быть лишь литература.

Здесь уместно упомянуть разговор двух писателей: Евгения Шварца, автора «Обыкновенного чуда», и Юрия Германа, сегодня почти забытого представителя социалистического реализма.

Одна из наиболее популярных и цитируемых пьес Шварца, «Дракон», рассказывает историю городских жителей, которых держит в страхе огнедышащий зверь, наложив на них дань четыреста лет назад. «Каждый год дракон выбирает себе девушку. И мы, не мяукнув, отдаем ее дракону», — говорит герой Шварца[45].

И вот появляется храбрец по имени Ланцелот. Он готов освободить людей от дракона и положить конец угнетению. Выйдя на неравный бой и победив чудище, Ланцелот возвращается в город, но с удивлением узнает, что бывший бургомистр, который и сам робел перед драконом, самозванно выдал себя за победителя и, воспользовавшись удобным случаем, захватил власть. Немногих горожан, что осмеливались перечить новому правителю, бросили за решетку, а те, кто еще недавно трепетал перед драконом, вынуждены пресмыкаться перед бургомистром.

Недоумевающий Ланцелот обращается к местному жителю: «Но ведь вы знали, что дракона убил не он». На что получает ответ горожанина: «Дома знал… — а на параде…»[46]

«Дракон», вместе с «Тенью» и «Голым королем» входящий в трилогию пьес-памфлетов, считается одним из наиболее ярких антитоталитарных высказываний эпохи. Несмотря на то что в произведении, созданном в годы Великой Отечественной войны, ни разу не упоминаются имена конкретных исторических персонажей, советский читатель без труда проводил аналогию между вымышленным городом и сталинской реальностью. Зритель впервые увидел театральную постановку «Дракона» лишь в хрущевскую оттепель — восемнадцать лет спустя после написания пьесы и уже после смерти Шварца.

В послесталинские годы натиск цензуры заметно ослаб, хотя и не пропал вовсе. Так, в 1962 году в журнале «Новый мир» опубликован рассказ Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича». Он повествует о жизни в сталинском лагере, какой ее видел узник, крестьянин Иван Денисович Шухов. В 1966 года в журнале «Москва» выходит роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», главными героями которого являются дьявол со своей свитой, прибывающие в Москву 1930-х годов. В том же году в «Юности» публикуется «Бабий Яр» Анатолия Кузнецова, проливающий свет на трагедию холокоста в оккупированном Киеве в годы Великой Отечественной войны.

То, что широкий читатель получил доступ к подобным произведениям, нарушавшим все каноны социалистического реализма, само по себе свидетельствовало о тектонических сдвигах в устройстве и жизни советского общества. Конечно, авторские тексты доходили до читателя с многочисленными цензурными правками, но все же в обществе зародилась робкая надежда на то, что худшие годы гонений на литераторов миновали.

Правда, оптимизм, привнесенный хрущевской оттепелью, все еще омрачался отдельными происшествиями. Среди них — беспрецедентные кампании по травле Бориса Пастернака, получившего в 1958 году Нобелевскую премию за «антисоветский» роман «Доктор Живаго», а также преследования многих замечательных писателей, художников и скульпторов, позволявших себе «излишнюю» независимость и самостоятельность. До середины 1960-х годов советская система будто бы пыталась порвать со сталинским наследием, но эти попытки то и дело терпели неудачу.

Точно так и в период брежневского застоя писатели по-прежнему подвергаются давлению со стороны партийных и государственных органов. В 1966 году осуждены к лишению свободы писатели Юлий Даниэль и Андрей Синявский за то, что тайно публиковали за границей «антисоветские пасквили», скрывая свои имена под псевдонимами Николай Аржак и Абрам Терц. «Перед судом предстает преступник. Не противник, который открыто, в честной дискуссии отстаивает свои взгляды, а злобный враг. Он кусал исподтишка, тайком пересылая рукописи в явно антисоветские издательства и редакции. Факты свидетельствуют об этом неопровержимо», — описывала официальная советская печать процесс над писателями[47].

Поводом для обвинения в «антисоветскости» могло служить то, что положительные герои художественных произведений не являются членами партии или живут за границей.

«Позиция обвинения такая: художественная литература — форма агитации и пропаганды; агитация бывает только советская и антисоветская; раз не советская, значит, антисоветская. Я с этим не согласен», — пытался взывать к разуму во время судебного заседания Синявский, но суд не желал и слышать этих доводов[48].

Тогда полушепотом советские граждане шутили на кухнях, обсуждая вопиющий по несправедливости обвинительный приговор и сравнивая его с беззаконием сталинских «троек»[49]: «Хотя бы не расстреляли, и то хорошо».

В 1964 году поэта Иосифа Бродского осудили за тунеядство. Достоин внимания диалог, состоявшийся между поэтом и судьей по этому делу.

Фактически дело Бродского привело к тому, что независимая советская поэзия, как сегодня говорят, окончательно ушла в подполье. Она существовала за пределами официальной печати, в виде самиздата, звучала на «квартирниках». Известные имена тех времен — Александр Альтшулер, Леонид Аронзон, Александр Галич, Евгений Рейн, Анатолий Якобсон и другие.

Писатели по-прежнему боролись с цензурой, о чем подробно рассказывает Сергей Довлатов в цикле автобиографических рассказов и эссе «Ремесло». Советское общество вплоть до самой перестройки остается не самой благоприятной средой для творчества. Даже именитые авторы не могли рассчитывать на беспрепятственную публикацию произведений, если в них видели опосредованную критику советского образа жизни или расхождение с «линией партии». Например, цензоры каждый раз без большого удовольствия допускали к печати повести представителя так называемой городской прозы Юрия Трифонова — автора легендарного «Дома на набережной».

Вот почему особого внимания достойны такие авторы, как Александр Вампилов, чей уникальный стиль восходит к лучшим традициям русской классики, обращенной к теме «маленького человека». Будто демонстративно, а на самом деле искренне и без всякой злобы, герои Вампилова не говорят штампами из газеты «Правда» и не произносят слов «Ленин», «партия» и «социализм». Этим они и завоевали симпатию читателей.

В вампиловской пьесе «Утиная охота» перед нами предстает совершенно обычный человек, Зилов, которого мучают воспоминания о прошлом и непростые отношения с родными и друзьями. Условных Зиловых мы видим каждый день в метро, в городском парке или в бане. Зилов не стахановец с агитационных плакатов и не идеал для подражания, но своей порочностью и даже жалкостью он близок всем нам, вызывая в нас сочувствие и понимание.

Вампиловскую драматургию нельзя назвать бунтарской: ни содержательно, ни формально автор не бросает вызов советскому строю. Его персонажи абсолютно советские: они живут в обычных квартирах, трудятся на заводах, одеты в неброские серые платья, пошитые на самых обычных фабриках. В диалогах героев нет никакого протеста, они не слушают по ночам зарубежные радиостанции и не обмениваются самиздатовскими брошюрами. Но и это вызывало раздражение и неприятие советских цензоров, упрекавших Вампилова в безыдейности и мещанстве.

Чему учит история русской и советской литературы, неразрывно связанная с цензурой? Так сложилось, что наша литература постоянно вбирала и развивала в себе наиболее прогрессивные идеи: гуманизм, человеколюбие, милосердие, презрение к чинам и пресмыкательству перед «государевыми людьми». Даже патриотическая тема, всегда звучавшая в литературе, никогда не сводилась к штампам и клише: лучшие герои Александра Пушкина и Льва Толстого нежно любили Россию, но никогда не бросились бы самозабвенно лобызать руку государю.

В свою очередь, правительство, причем на самых разных этапах своего существования, видело в литераторах потенциальных идеологических противников. Бывало, что власти все-таки искали примирения с писателями, награждая их орденами и премиями. Но такими мерами воспитывались не настоящие писатели, а чиновники от литературы, обитающие в Союзе писателей и в дубовом зале ресторана Центрального дома литераторов на Поварской, бывшей улице Воровского. Тогда как самых непокорных и несговорчивых наказывали так, как, кажется, не наказывали отъявленных смутьянов и разбойников. Неслучайно еще Екатерина Вторая назвала Александра Радищева «бунтовщиком хуже Пугачева»[51], то есть в глазах государыни вольный писатель не равен казаку, поднявшему кровавое восстание против императорского дома, а хуже него. Такой взгляд на деятелей искусства и прежде всего писателей сохранялся и при советской власти.

Понимание исторического контекста имеет большое значение при чтении произведений русской классики. Наши писатели не просто занимались сторителлингом[52], а будто приглашали свою аудиторию поучаствовать в особой интеллектуальной игре или квесте. Смысл этой игры состоял в следующем: писатель, опасающийся цензуры и гонений, предлагал читателю, с одной стороны, знакомство с увлекательным сюжетом, а с другой — разгадку кодов, зашифрованных в художественном тексте. В итоге проницательный читатель был вправе рассчитывать на главный приз — прикоснуться к мыслям и идеям, сокрытым от большинства общества.

Писателям приходилось каждый раз проявлять особую изобретательность при работе над произведениями, где персонажи сталкивались с несправедливыми законами и чиновничьим произволом. Нетрудно представить, что любая критика вызывала крайне болезненную реакцию со стороны цензуры. Поэтому, как будет показано в следующей части книги, чтение произведений, основанных на гражданско- и уголовно-правовых коллизиях, и сегодня требует от нас внимания к деталям. Маловажные на первый взгляд штрихи в действительности раскрывают подлинный замысел авторов, а сами тексты предстают в качестве инструмента общественной рефлексии.