ПРАКТИКА
Олеся Туркина РЕПЛИКА ПО ПОВОДУ ТОГО, как газета переходила из рук в руки, пока не дошла до Д. А. Пригова
В 2002 г. Пригов написал текст, в котором пародировал перевод тела в длительность. Текст назывался «Телесность, переведенная в чистую длительность». В предуведомлении к этому произведению Пригов издевательски писал, что он работает с телом,
«<…> переводя телесность в чистую длительность, использовав для этого темпоральность одной из обычных физиологических функций организма. Естественно, нельзя не обратить внимания на совпадение в русском языке двух телесных проявлений — писания (ударение на втором слоге) и писания-urinate (ударение на первом слоге). В нашем случае ударение преимущественно, то есть практически всегда, да и не практически, просто всегда на первом слоге»[243].
Текст состоит из множества записей примерно такого рода: «5 апреля 2002 года в 16.35 писал длительностью в 62 сек., то есть 1 минута 02 сек.»[244]. Фокус текста состоит не просто в постоянном переводе тела в длительность, измеримую временем излияния струи, превращения формы в жидкость, но главным образом в том, что фиксация этой темпорализации тела происходит с помощью писания, т. е. через действие с ударением на втором слоге. Письмо в такой же степени вводится в этот процесс пластического обращения на себя, как и упомянутая в тексте телесность. Фетиши знаков разжижаются и оживают. Моча, слезы, кровь выполняют в текстах Пригова функцию кайротического самопорождения времени, его пластического воплощения в метаморфозе телесного в идентичное себе неподвижное понятие.
Письмо Дмитрию Александровичу Пригову по поводу газеты, той самой газеты, которая переходила в искусстве XX в. из рук в руки, пока не попала к нему.
Так уж получилось, что мне не удалось написать Вам ни одного письма, за исключением короткого электронного послания, отчаянной просьбы, которая настигла Вас, кажется, в Хорватии летом 2006 года. Тогда я просила Вас перевести стихотворение Дэвида Леви-Стросса для каталога выставки «Modus R. Russian Formalism Today», которую мы делали в Майами с Женей Кикодзе, делали так, будто это наша последняя выставка в жизни. Впрочем, к этому пора бы и привыкнуть. Ведь так происходит почти всегда, пока какая-то выставка действительно не оказывается последней. Будучи уверена, что перевод невозможен, а Сюзан Зонтаг так и говорила, что перевод — это смерть, я умоляла Вас перевести стихотворение американского поэта и критика, ведь только поэт может оживить умирающие в чужом языке слова другого поэта. И Вы перевели, проложив мостик через реку Стикс, прислали стихотворение с коротенькой запиской: вот что бедная моя муза смогла сделать. Бедная муза, бедная Лиза… Сентиментальная карамзинская героиня пробудилась, чтобы написать Вам письмо.
Я бы хотела побеседовать с Вами о том, о чем не получалось раньше, о том, что казалось на первый, то есть, по возможности невинный и, как мы знаем, невозможный в культуре взгляд, слишком очевидным, то есть, буквально оку видным, тому самому Оку, которое смотрит на нас с Ваших работ, и поэтому не хотелось отнимать у Вас бесценные «человеко-часы», которые Вы так кропотливо исчислили. По этим расчетам Вы ведь должны были дожить до 112 лет, дотянуть, как Вы говорили, до 2052 года, чтобы все сошлось по нулям, чтобы возместить утраченные во время войн и катастроф человеко-жизни. Но Вы интенсифицировались, и теперь мы разворачиваем Ваши часы в дни, месяцы и годы, так что стрела времени, можно сказать, поменяла свое направление. То есть причина и следствие поменялись местами, как когда-то объяснил в своей причинно-следственной механике ленинградский астроном Николай Александрович Козырев. Его еще называли визионером, или мечтателем, что звучит гораздо мягче, но и обиднее, потому что сразу вспоминается небезызвестный «кремлевский мечтатель». А ведь он, Козырев, сделал множество своих научных открытий именно тогда, когда вернулся из сталинских лагерей, где отсидел десять лет за вредительство, осуществленное во время астрономических наблюдений, в том числе и Большого Советского затмения в 1937 году.
Помните, Вы подписали нам маленькую красную книжечку, изданную в Дюссельдорфе в 1993 году Юргеном Хартеном, который настолько проникся российским искусством, что произвел после- или поздне-идеологический западный самиздат, посвященный проектам своих любимых художников (он еще такую же книжечку издал про Тимура Новикова, а Вы ведь написали текст про его «пионеров» из серии «Идеалы утраченного детства», Вам была небезразлична судьба этого бедного забытого мемориала памятников Павликам Морозовым, воскрешенного Тимуром): «уважаемой госпоже Туркиной и господину Мазину»!
Я хотела побеседовать с Вами о газетах, о том, как попали они к Вам в руки, как поймали Вы сачком эту хрупкую бабочку в конце XX века, когда газета уже тяжело болела, так сказать, еле тянула, но в то же время молодилась. Можно сравнить ее с Лениным, лежащим в Мавзолее, из Вашего романа «Живите в Москве», который выглядел неестественно молодо, когда все вокруг старели. Газета — это слова и слава. Фонетически они различаются только ударением. Слова — это множество, связанное в цепочку, даже если это слова, слова, слова, а слава — единственна и величественно единична. Агамбен говорил, что «слава — это форма, в которой власть переживает саму себя», власти необходимо славословие, которое возможно в форме «слово-словия». Во времена тотальности идеологии, в это время, когда Вы ее подобрали, газета стала таким «славо-слово-словием».
Вы ведь не читали газет, если это не было перформансом, когда Вы намеренно читали газеты, сначала беззвучно, а затем громко с нарастающим напряжением. Вы никогда не ждали с безумным воодушевлением свежего номера, который тем не менее регулярно опускал в почтовый ящик № 207 невидимый почтальон. Впрочем, этот ангел идеологии, приносящий благие и не очень вести, божественное откровение, в общем, Правду с большой буквы, мог быть вполне обычным бедным человеком, например, студентом, дотягивающим до стипендии, или философом, ценящим свое время больше денег, или многодетной матерью, оставившей малышей на попечение старших, чтобы с утра пораньше подработать на молоко.
Вы ведь не читали газет для того, чтобы окунуться с головой в этот воображаемый мир прессы, пресс мира, отжимающий выдавливающий выжимающий у читателей как слезу иллюзию сопричастности мировому злу или добру, чаще злу, потому что его больше любят читатели. У Гончарова Обломов задается вопросом, почему человек, например, живущий в Обломовке, должен прочесть в газете о пожаре или урагане, случившихся на другом конце света (кажется, у Гончарова воображаемая газетная катастрофа происходит в Чили, потому что тогда это считалось краем света), и переживать это событие на протяжении нескольких недель и даже месяцев. Не потому ли именно Вы так тщательно и последовательно сохраняли этот вид? Даже тогда, когда Советская газета, присвоившая себе право божественного откровения, этот непрерывный поток идеологической речи, казалось, умерла навсегда, и от этой Большой газеты, от этой фаллической матери, родилось многочисленное потомство, совсем на нее не похожее, где рядом с солидными старо-ново-либеральными газетами, с воскрешенными «Ъ» суетились, захватывая внимание, развязные листки с цветными заголовками, Вы не оставили ее, не бросили в нее камень. Вы прошли «По материалам прессы»
Серийный убийца
Два года орудовал
В Красноуфимске
Перебрался в Екатеринбург
Этот вывод сделали дознатели
По сходству преступлений
Которые убийца совершал
Против пенсионеров
Убивая их ударами молотка по голове
Забирая все сбережения
И ценные вещи
А какие ценности-то у наших пенсионеров
Обделенных жизнью
И властью
Господи, что дальше-то будет
Вы ведь прекрасно знали биографию газеты в искусстве XX века, когда она, газета, получила прописку сначала во французском кубизме, а затем и в русском кубо-футуризме. «Передается квартира в Москве» в «Частичном затмении» (1914) Казимира Малевича, это ведь не только сообщение о том, что освобождается квартира для нового искусства. Это подселяется газета, чтобы стать нашим соседом, неприметным и одновременно ужасно навязчивым, от которого уже не избавиться. В общем, как в песне поется: в нашем доме поселился замечательный сосед. Можно попытаться понять, о чем все эти газетные «там-там-тарата-там-там», или воспринимать их как веселый мотив. В веселой квартире № 5 в Академии художеств у Льва Бруни работали под руководством Татлина над материальными подборами. В коллаже Бруни, сделанном в 1917 году, береста и газета — части абстрактной композиции и материального подбора. Газета — материал, в котором важна фактура, цвет, хрупкость. Газета — это кора времени с нечитаемыми отметинами черных знаков. Но если приглядеться к фрагментам перевернутой Бруни газеты, то можно прочесть напечатанный там список депутатов Московской городской думы. Вот такой веселый материал времени, когда шла борьба между партиями и верили в свободу политического выбора.
В 1920-х годах газета уже не оставляет выбора, никакого или / или. «Правда» становится главной газетой, а имя ее — синонимом Истины. В коллаже И. Гурвича «1918», созданном в 1920-х, газета «Правда» вклеена в качестве идеологического артефакта, призывающего рабочих, солдат и крестьян: «Да здравствует революционное…» и обвиняющего мировую буржуазию: «Пайка голодного осьмушка / Сушила груди матерям, / А из Европы по морям / Ввозили варварские пушки!». К 50-летию Великой Октябрьской революции в 1967 году С. Юнович сделал эскиз декорации для спектакля по книге Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир», который так и не был осуществлен. Газета — это шум времени, это романтический рев революции, опять призывающий: «К гражданам России. Да здравствует революция рабочих, солдат и крестьян».
Газета — это не только славословие власти, моментально превращающееся в мусор, но и обои. Помню, как поразила меня в детстве биография самой известной женщины-математика Софьи Ковалевской, которая изучила интегральные уравнения в возрасте четырех лет, потому что стены ее детской были заклеены газетами. Почему газетами оклеили часть генеральской квартиры в девятнадцатом веке, такой вопрос у меня не возник, потому что это казалось естественным на фоне бедного советского быта.
Газета оказалась долговечнее власти, словословие пережило славословие.
В 1981–85 годах Олег Васильев сделал свои «Подмены» на газетах. В 1991 году в серии литографий по рассказу Чехова «Дом с мезонином» он как бы разделил лист на два слоя — на газету и на фотографию, соединив вместе два несводимых изображения — общественное и личное.
Кто бы спорил — газета удобный материал, который всегда находится под рукой. Газета может быть частью посткубистического натюрморта, как в коллажах Геннадия Зубкова, или читаться как знак репрессивной тоталитарной идеологии, как у Оскара Рабина. Газета — это ежедневный шум бытия, фон нашей жизни, неизбежный, как смена времен года.
Для Вас газета — это снег. Не «прошлогодний» никому не нужный, а снег, выпавший из более глубоких слоев памяти, из детства, классической литературы, метели. Это не грязно-серый городской, испачканный типографской краской, а мерцающий, легкий, плавно падающий вниз снег.
Как Вы описали в Азбуке, посвященной инсталляции, этот снегопад:
«И, конечно, газеты! газеты, засыпающие все вокруг наподобие русского мерцающего, светящегося, нематериального, ласкового и бесплотного снега, мягкими пластичными наплывами покрывающего все горизонтальные поверхности, ссыпающегося со стен, потолка, неизвестно откуда! бескрайнее, бесконечное, бессловесное, бесполое! только изредка где-то там вдали-вдали мелькнет огонек проносящегося мимо манящего неведомого селенья, да зазвучит отдаленный колокольчик, как память о всем ушедшем, милом, детском, невозвратном и невозвратимом, да спутается это все пронзительным и леденящим посвистом вьюги».Вы называли газеты и инсталляции хрупкими и кратко живущими. Вы говорили еще «хрупенькие» и «кратко-живучие». Они напоминали Вам засушенных бабочек. Не потому ли, что и то и другое временно, и не только по причине недолговечности материала, а потому, что и газета и инсталляция связаны со временем или с перформативностью, с тем, что прожито, пережито, отмучилось и осталось лишь в документации, в форме «мощей святых от искусства», по Вашим словам.
Не всегда эти мощи сохраняются в храмах искусства. В 1994 году Вы сделали в Русском музее инсталляцию «Ленинградский буддизм». В этой инсталляции газет, правда, не было. Круглый черный стол, висящий в воздухе, коленопреклоненная фигура перед ним и бокал — вот такой он, «Ленинградский буддизм». Стол, оставшийся от Вашей инсталляции, пришлось выкинуть, бокал удалось отмыть. Я всегда хотела спросить, не чашей ли Грааля были Ваши бокалы, реальные и фантомные, всегда наполненные красной краской. Правда, чаша Грааля из Валенсийского собора оказалась совсем другой, не прозрачной и не красной, а сияющей, излучающей мягкий свет, за счет то ли золотого обрамления, то ли особого освещения, то ли преломления лучей в стеклянной нише, куда она помещена.
Вы называли хрупкость газет трагической, потому что то, что является объектом желания (на какой исторической остановке остались очереди в советские киоски «Союзпечати» за свежей прессой), через минуту беспощадно выбрасывается. Вы ведь подхватили газету, можно сказать, «на лету», тогда, когда она еще была частью тотального идеологического языка, самого что ни на есть повседневного, не бросающегося в глаза, как лозунги на праздниках, но от этого еще более всепроникающего (где все эти кораблики и треуголки, так мастерски свернутые из газеты на пляже). Вы не бросили ее и тогда, когда эта тотальность переродилась из тоталитарной в массмедийную. Мы смотрим на газету. Газета смотрит на нас. На газете появляется глаз. Помните, как Вы описывали этот глаз и взгляд в лекции по поводу инсталляции в Третьяковской галерее «Видение Каспару Давиду Фридриху русского Тибета» (2004):
«Зритель, пришедший поглазеть на подобный пейзаж, вдруг обнаруживает, что сам является предметом пристального наблюдения. Кто смотрит на него? Фантом? Глаз одушевленной природы? Высшего Существа? Он сам ли, трансцендированный, удаленный, отделившийся от себя, взирает на собственный мелкий, оставленный и почти уже чуждый ему телесный организм? И такое бывает».А может быть, газета для Вас — это икона, в сакральное пространство которой невозможно проникнуть. Флоренский говорил о крепости доски и непроницаемости темперы в иконе, об обратной перспективе, не позволяющей молящемуся перейти из этого мира в тот, попасть из профанного пространства в сакральное. Газета — это стена текста. Газета — это стена плача, которая осталась от разрушенного храма текста. Ровная сероватая поверхность испещрена знаками, которые умрут раньше, чем их прочтут. А кто будет читать наши жалкие записочки, посланные в божественную редакцию? Вы называли газету метафорой человека. Потому что у человека, гремящего костями и обросшего плотью, есть душа, а газета, плоть и кости которой моментально превращаются в мусор, может призывать к революциям, восстаниям, переменам. Когда же это было, в 1917, 1988, 1989, 1991, 1993, когда казалось, что у газеты появилась душа.
Рисовать на газетах — это не палимпсест египетского писца, который тщательно соскабливает с дорогого пергамента предыдущую запись, чтобы оставить новую. Рисовать на газетах — это вам не тайное симптоматическое письмо, вкрапленное молоком между строк. Так Ленин в рассказах Зощенко обманывал бдительных жандармов, слепив из хлебного мякиша чернильницу и налив в нее молоко, чтобы вписать между строк в книгах. Сколько пришлось съесть чернильниц с молоком Владимиру Ильичу, пока жандарм поворачивал ключ, увидев, что Ленин пишет в камере. А сколько хлебного мякиша и молока извели советские дети, не говоря уже об испорченных книгах теми, кто пытался повторить этот подвиг. Рисовать на газетах — это не то, что писать между строк в бедных послевоенных самодельных тетрадках. Нет уж, извините, рисовать на газетах, как Вы это делали, тщательно заштриховывая поверхность текста, — это жест иконоборчества и одновременно иконопочитания. Если бы знали победившие в спорах VII Вселенского собора сторонники иконопочитания, что в XX веке культуру будут обзывать иконократической. Такое вот слово для новой визуальной империи придумала Сьюзан Бак-Морс.
Не случайно у Вас на газетах (да и не только) встречаются три цвета:
«Черный — цвет укрытости, метафизической тайны и магической непроницаемости. Белый — цвет энергии и источения. Красный — цвет жизни, Vita».Это три основных цвета русских икон и авангарда — черный, белый и красный. Впрочем, черного цвета в иконах не использовали даже для изображения ада, черное — это небытие. А вот в искусстве авангарда, напротив, много черного цвета. Черный — это не цвет, это признак письма, экрана, зияющей пустоты и бесконечного космоса. Впрочем, в искусстве супрематизма неизмеримое космическое пространство представлено белым. На белом фоне летят из верхнего левого угла в нижний правый супрематические композиции Малевича.
В Русском музее хранится Ваш «Квадрат Малевича» (из коллекции Людвига в Русском музее). Это диптих, сделанный на страницах газеты «Правда» от 5, 7, 9, 16, 29 октября… 1989 года. Можно сказать, что Вы сохранили «Правду». Но на место политического шума поставили «Квадрат Малевича». Малевич считал, что в будущем искусство будет более важным, чем экономика или политика. В «Черном квадрате» он сформулировал и новую экономику, и новую политику искусства. Ваш «Квадрат Малевича» — это и не квадрат вовсе, а расплывающееся черное пятно. Вернее, это два пятна — удвоенная, почти зеркально отражающаяся друг в друге пустота. На одной половине диптиха белым высвечивается слово «kvadrat», а на другой — «malevicha». «Черный квадрат» Малевича многократно пытались символизировать, называя то экраном, то окном, то выходом в космос. У Вас же вместо геометрии — ужас Реального, то, что принципиально не символизируется, не сводится к ясному значению формы. «Квадрат Малевича» для Вас — тайна в искусстве XX века. Слова «ужас», «тайна», «horror», «mystery», «kvadrat», «malevicha» светятся остатками газетного текста, посвященного насущным задачам Перестройки. Это свечение и есть непостижимая тайна и благость искусства.
В 2002 году Вы сделали в Русском музее от «… Малевича», или «п… Малевича», как ее называют в музейных каталогах. Ниспадающие вниз газеты окружили, осыпавшись, как грунт, и образовали пещеру с черным задником. Это пещера, где родился «Черный квадрат»? Перед пещерой установлен бокал. Чем не религиозная композиция?! И не только потому, что «п… Малевича» формально напоминает пещеры, изображенные на иконах. Самое главное, что история вращается по кругу. Тот, кто рождается сейчас (Малевич или Пригов), уже предсуществовал, по крайней мере в пророчествах. То, что происходит у нас перед глазами, когда-то уже происходило и будет происходить вечно. Можно сказать, что из «п… Малевича», из этой вагины фаллической матери рождается Пригов, так же как из вагины Пригова вечно рождается Малевич.
Можно я расскажу Вам свой сон? Накануне нашей встречи в Венеции мне приснился сон, в котором главное действующее лицо — мышь. А может быть, это была Ваша большая ласковая крыса, которая съела детей Марии. Вот эта мышь возникла на фоне Вашей «п… Малевича», потому что вагина, она же нора, откуда мышь, она же крыса, могла появиться. Мышь — персонаж московского концептуализма, мышь появляется на картинах Виктора Пивоварова. Однажды в процессе подготовки его персональной выставки в Русском музее он готов был даже оживить свою нарисованную мышь. Но мы испугались. Мышь появляется у Эрика Булатова, увидевшего ее в своем сне про коллекционера. Мышь там убивают для того, чтобы она ожила и как драматический актер объяснила разницу между большим и маленьким. Но у Вас ведь не было мыши. В Вашем бестиарии можно увидеть слона (которого Рыклин сравнил со слоном из буддистской притчи), птеродактилей, но не мышь. Мышь — это эвфемизм. Появившись из норы, она сама нора и вагина, откуда рождается все: и Александр Сергеевич Пушкин, и Казимир Северинович Малевич, и Дмитрий Александрович Пригов. У группы «Раммштайн» есть песня «Pussy». Не знаю, понравилась ли бы Вам эта песня. Но они так любят Вагнера. Но как газета — это не литература, так и «Раммштайн» — это не Вагнер, которого Вы так любили. Правда, можно сказать, что поют они о том же, о чем пели и Вы, об ужасе и мощи тотальности, о звонких пустых знаках, порождающих священный трепет, о том, что… Да что тут говорить, Вы и сами знаете, Вы ведь об этом уже написали.
С уважением,
Марина Абашева, Владимир Абашев ПУТЕШЕСТВИЕ Д. А. ПРИГОВА ИЗ МОСКВЫ В ПЕРМЬ: Биографический, географический и семиотический комментарий[245]
Жанр комментария к одному стихотворению используют, как правило, в интерпретации классики. Такой подход по отношению к текстам Д. А. Пригова может показаться неправомерным, ведь принято считать, что отдельные тексты Пригова, говоря его же словами, — «простые отходы деятельности центрального фантома»[246]. Возможно, это так, но хотелось бы избежать другой опасности: при изобилии творческого наследия писателя (проект создания 36 000 текстов) утратить пристальное внимание к конкретному произведению. Ведь время показывает, что каждый текст Пригова — полноценное произведение, результат тщательной работы. Поэтому мы предлагаем набросок комментария к одному тексту Д. А. Пригова — «неканонического классика» — в качестве преддверия к будущей летописи его жизни и творчества.
«Путешествие из Москвы в Пермь» написано в 1997 г., когда по приглашению фонда «Юрятин» Дмитрий Александрович приезжал в Пермь на три дня для выступления в рамках программы творческих вечеров «Литературные среды в Доме Смышляева». Также в Пермь приезжали Лев Рубинштейн, Михаил Айзенберг, Алексей Парщиков, Иван Жданов, Ольга Седакова, Тимур Кибиров, Сергей Гандлевский и многие другие. Творческий вечер Дмитрия Александровича прошел 22 января в Центральной городской библиотеке имени Пушкина (Доме Смышляева) в центре Перми, назывался он «Жизнь литературы после ее смерти». Пригов читал в переполненном зале напротив портрета Пушкина. С огромным успехом. Благодаря съемкам, проведенным пермской киностудией «Новый курс», все выступление Дмитрия Александровича было снято на видео. Кроме того, Дмитрий Александрович выступил в Перми на пресс-конференции, на квартирной читке, ночами (жил он в доме авторов этого сообщения) привычно рисовал монстров, изготовлял «банку Курицына» из банки из-под «Вискаса», потому что далее направлялся в Екатеринбург на очередные Курицынские чтения. Визит Дмитрия Александровича, его выступление вызвали оживленное обсуждение в местной прессе. В один из дней визита устроители вечера рассказали Дмитрию Александровичу о том, что участники пермских «Литературных сред» пишут, как правило, свои тексты о Перми. Реакция была мгновенной: «А я уже написал». Впрочем, такому ответу не стоило и удивляться в тот «стахановский» период его творчества: ни дня без двух-трех стихотворений.
Через некоторое время Дмитрий Александрович действительно передал нам текст стихотворения о его пермском путешествии[247]. Несколько лет спустя «Путешествие из Москвы в Пермь» Дмитрий Александрович опубликовал в «Новой газете» (22.11.2001), потом в книге «Исчисления и установления»[248]. Согласно аннотации издателя,
«книга Д. А. Пригова представляет собой набор текстов, отличных от стихов и прозы этого автора, занимая как бы промежуточное место между ними. В этих текстах автор делает упор на такие привычные человеку слабости или, если угодно, страсти, как подсчитывание никому не нужных вещей и переведение одного в другое (например, одной валюты в другую)».
Правда, сегодня кажется, что это как раз очень нужные вещи. Пригов провозгласил задачу произвести полную инвентаризацию окружающего мира, и сейчас его намерение видится не шуткой. Он писал, что это труд, понятый как
«планомерное овладение миром, вживание в мир, идентификация с ним, т. е. обнаружение некоего продолжительного, растянутого пространства, либо поля, в пределах которого либо в силовом напряжении которого все может быть сопряжено совсем по новым правилам»[249].
В целом задача вполне онтологическая, отразившая «тоску если не по совершенству, то хотя бы по достаточной полноте <…>, которая преследует человечество на всем протяжении его существования». (Окончательно в этом убеждает текст «Слова, которые я никогда не употреблял в стихах»[250]: он демонстрирует, как даже несистемное (не употребленное, не сказанное) включается в систему, вбирая космос / хаос, слово / молчание, существование / несуществование.) В «Путешествии из Москвы в Пермь», как и во всех текстах книги, происходит конвертация преодоленных сегментов пути в блага социально-статусного или духовного порядка:
«Я выехал из Москвы и доехал до Владимира — за это мне полагается поощрение от Министерства путей сообщения.
Я доехал до Нижнего Новгорода — за это мне полагается бы денежная премия.
Я доехал до Шахуньи — полагалась бы еще надбавочка.
Доехал до Котельничев — думаю, что заработал звание заслуженного деятеля этого пространства.
Доехал до Генгасово — ой, ой, ой не дай Бог, обнаружат.
Доехал до Глазово — ой, ой, обнаружили, бегут с колами и уключинами страшными, дикие, безжалостные.
Доехал до Балезино — воочью явлено некое странное видение с провалами, дыханием смрадным, простирающимся во все стороны. — Ты о Балезино? — Да при чем тут Балезино? Тут ужас, страсти мертвые!
Доехал до Кеза — полегчало, полегчало, заслужил чайка с сахаром.
Доехал до Верещагино — думаю, заслужил уважение.
Доехал до Менделеево — думаю, что вполне заслужил какого-либо влиятельного поста, положения, во всяком случае
Доехал до Курьи — заслужил всего, ну, буквально всего, что ни на есть и в мировом масштабе.
Доехал до Перми — Господи, спасения заслужил!»[251]
Сразу, в «Предуведомлении», давая ключ к прочтению текста — «уподобление жизни путешествию», Пригов отсылает и к «метафоре, которой мы живем», — «телеге жизни», и к жанровой традиции — прецедентным текстам путешествия.
Прежде всего, конечно, считывается отсылка к радищевскому «Путешествию из Петербурга в Москву» — не только в названии, но и в частотном у Радищева слове «смрадный»: «воочию явлено некое странное видение с провалами, дыханием смрадным <…>». Возможны аналогии с поэмой «Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева: у него поездка на пригородном поезде связана с идеей спасения.
В литературе сложился уже и жанр железнодорожного путешествия, описанный, в частности, Александром Флакером[252]. Правда, в путешествии Пригова нет ничего, для этого жанра характерного: нет обозначенных Флакером элементов движения, миметического подобия, достигаемого посредством ритма, разделения внутреннего / внешнего пространства. Тут нет даже описания пути (впрочем, его нет и в путевой прозе Пригова — травелоге «Только моя Япония», например). Есть, правда, психологически точная интуиция поездки в поезде как особого состояния, за какое полагается награда. Здесь Пригов совпал, например, с Пастернаком; тот писал Зинаиде Нейгауз в 1931 г.:
«Как чудесны эти первые часы пути, когда так облагораживающе сказывается усталость и вдруг получаешь право молчать, сидеть на мягком диване и засматриваться на быстро сменяющиеся картины — право, как бы заслуженное суматохой сборов и волненьями большого, рано начавшегося дня. Природа в дороге кажется наградой, которой тебя признали достойной, это возвышает и трогает — почти что подымаешься в собственном мненьи, — ты замечала?»
(подчеркнуто нами. — М.А., В.А.).Пригов заметил: движение к награде и спасенью и составляет сюжет текста. В нем представлена конкретная топография: маршрут поезда «Москва — Пермь», реальные названия станций Московско-Свердловской железной дороги. Но не все, какие есть в действительности, и не всегда они правильно названы[254]. Следствие ли это невнимательности или намерения? По какому принципу они выбраны? Принципов несколько.
Фактический. Прежде всего, большинство выделенных топографических пунктов приговского путешествия — это названные в порядке следования по маршруту станции, где поезд делает остановку. Такова композиция или фабула. Сюжет же образуется отступлением от принципа. Пригов отбирает не все названия железнодорожных станций. И в отборе, кажется, работает принцип семантико-фонетический.
За терпение в пути до понятных Владимира или Нижнего Новгорода полагается поощрение, премия, потом надбавочка — вполне обывательские блага маленького человека… Но далее текст вдруг проваливается, как бывает у Пригова, в зону хаоса и экзистенциальной тревоги: в Генгасово — «ой, ой, ой не дай Бог, обнаружат». Генгасово в железнодорожной схеме нет вовсе, есть Лянгасово — это пригород Кирова, большой сортировочный узел, где пассажирские поезда не останавливаются. Примечательно: в перечень пунктов путешествия Пригов не включил Киров, где поезд делает большую остановку, заменив его кировским пригородом Лянгасово. Лянгасово — видно, воспринятое на слух — в тексте превратилось в столь же семантически темное Генгасово. Скорее всего, Лянгасово было предпочтено Кирову по причинам стилистического и семантического свойства. В имени «Киров» есть семантическая однозначность, в нем слишком густы советские коннотации, что несколько разрушает свойственный всему тексту ретро- и отчасти архаический колорит. Лянгасово же, как раз в силу своей семантической непрозрачности, легко допускает ассоциации этимологического свойства.
Этимологически «Лянгасово» производно от бытующего, согласно Далю, в вятских говорах слова лянгас. Это использующийся в быту берестяной сосуд: «долгий бурак, высокий туес»[255]. Ничего похожего на «генгасово» в словарях нет. Близко по звучанию слово гангас. Так называют промысловые петли, силки, употребляемые на севере России для ловли дичи[256]. Улавливается и созвучие с общеизвестным геенна. В общем, в приговском топониме «Генгасово» для русского слуха есть что-то определенно опасное или предостерегающее об опасности.
И не случайно именно с этого пункта путешествия заканчивается эскалация возрастающих земных благ и возникает чувство грозящей опасности. В Глазово (тут работает корневая семантика — «глаз») путешественника увидели, «обнаружили, бегут с колами и уключинами страшными, дикие, безжалостные». (Уключины на суше появляются исключительно по фонетическим, полагаем, мотивам, да и формой уключины именно на петли-силки похожи.) В Глазово — Балезино как раз пройдена половина пути, это 6-я и 7-я станции из 12 — по условию уподобления жизни путешествию, пора «заблудиться в сумрачном лесу». Тут вспоминаются и дантовские видения. «Доехал до Балезино — воочью явлено некое странное видение с провалами, дыханием смрадным, простирающимся во все стороны. — Ты о Балезино? — Да при чем тут Балезино? Тут ужас, страсти мертвые!» «Мертвых» в окончательном варианте в книге «Исчисления и установления» нет. Это понятно: без эпитета у слова страсти актуализируется значение ‘страдания’, а не ‘страхи’.
Вообще, видения свойственны жанру хождений и путешествий. В древнерусской культуре, по известному замечанию Ю. М. Лотмана, «движение в географическом пространстве становится перемещением по вертикальной шкале религиозно-нравственных ценностей, верхняя ступень которой находится на небе, а нижняя — в аду»[257]. При этом ад и рай также мыслились в пределах географического пространства: их в принципе можно было посетить.
Впрочем, и отвергнутое, зачеркнутое в машинописи «мертвецкие» имеет подходящие коннотации. Вообще путешествие от Москвы до Перми имеет семантику перемещения на край света (Пермь — географически край Европы, этимологически восходит к вепсскому пера маа — «дальняя земля, край»). В романе одного из создателей геопоэтики Перми Алексея Иванова о средневековом Прикамье русский воин объясняет другому:
«Здесь, мужики, самый край божьего мира, а дальше — одни демоны творенья, которым ни наша, ни божья воля не указ. Ангелы-то над нами небо еще держат, а демоны всю землю пещерами изрыли, лезут наружу, прорастают болванами. И люди здешние — югорские, пелымские, пермские — тоже по пояс из земли торчат. Души у них демонские каменные»[258].
Третий принцип отбора станций — нумерологический. Заметим, что ни один из железнодорожных маршрутов не дает именно такого, как у Пригова, перечня станций. В тексте их ровно 12 — значительно больше, чем остановок на скором поезде «Кама», каким ехал автор. Эта особенность не акцентирована в книжной публикации: в книге исчезла одна из особенностей авторской графики текста, бросающаяся в глаза в первоначальном машинописном варианте.
Надо сказать, что первоначальный текст в машинописной книжечке существенно отличается от опубликованного в книге (см. приложение). К нему теперь и обратимся. Во-первых, в книжной публикации утрачена иконичность авторской графики текста. В авторской машинописи текст «Путешествия…» графически горизонтален: «строфы», описывающие станции по ходу следования поезда, расположены по горизонтали страницы. Тем самым текст выглядит как схема движения поезда, карта маршрута.
Во-вторых, в машинописи текст отчетливо разбит на 4 сегмента, каждый из которых содержит по 3 пункта. Известна страсть Пригова к нумерологии, к определению всевозможных чисел («генерального немецкого числа», «блоковского числа», «генерального числа русской литературы»), об этом писали И. Смирнов, Б. Гройс, И. Прохорова, А. Скидан и др. В символической традиции 12 считалось сверхсовершенным числом, символом «философского камня», законченности и божественного круга, вращающего вселенную. Двенадцатеричная структура мироздания, 12 знаков зодиака, 12 часов дня и ночи, 12 главных олимпийских богов, 12 библейских колен, 12 апостолов. Х. Э. Керлот пишет: «Двенадцать символизирует космический порядок и спасение. С ним связаны понятия пространства и времени, а также колеса и круга»[259]. С этим числом связана идея жертвы как единственно возможного условия восхождения человека к Богу. В оккультных традициях число 12 представляет собой как раз произведение 3 и 4, вмещающее в себе все проявления материи и духа, разнообразные ритмы Вселенной, миропорядок проявленного космоса. В 12-м пункте приговского путешествия, в Перми, замыкается круг жизни-путешествия: «Господи, спасения заслужил!»
Так, работая даже не с жанрами, а с воспоминаниями о жанрах, всплывающими осколками словаря, интонациями, Пригов дирижирует смыслами, создает нечто большее, чем случайная железнодорожная зарисовка. «Путешествие из Москвы в Пермь» применительно к месту — это одна из проницательных репрезентаций локальной геопоэтики. Но прежде всего это визионерский набросок, мистико-антропологический эскиз жизненного пути, наглядно выражающий метафизическую доминанту творчества Пригова в целом.
Сергей Оробий
«ПАМЯТНИКИ» Д. А. ПРИГОВА
и форматы их (само)описания
16 июля 2007 г. умер Дмитрий Александрович Пригов, но дело его живет. Как бы ни относились к разнообразной художественной продукции человека, предпочитавшего называть себя «работник культуры», как бы ни оспаривали его поэтический статус, но по прошествии времени выявилась любопытная закономерность: разные этапы творчества Пригова последовательно соотносятся с соответствующими периодами истории. Истоки приговской художественности — в брежневской эпохе, отсюда невероятная мегаломания («В Японии я б был Катулл…»), а также незабвенный образ Милицанера, символа «застойной» власти. В переломные 90-е Пригов становится популярен и как представитель андеграунда, и как зачинатель постмодерна — типичная для 1990-х смесь пассеизма с новаторством. Наконец, в 2000-е с Приговым происходит главная метаморфоза — он наделяется оксюморонным статусом «неканонического классика», но это также в духе консервативно-охранительных «нулевых». Изучение этой своеобразной логики российского культурного дискурса, особенно в области нравов литературного сообщества, представляет специальный интерес.
1
Мегаломанские претензии поэта, который объявил о намерении написать 35 000 стихотворений и, кажется, перевыполнил этот план, столь обширны, что отечественный философ Вадим Руднев даже посвятил данной проблеме особую психоаналитическую статью, охарактеризовав Пригова как «поэта-парафреника»[260] (что, однако, не противоречит рудневской же оценке Пригова как «солнца русской поэзии»). Михаил Берг в «Литературократии» обозначил социальные корни этого явления, заметив, что приговская мания величия «не просто соответствует уровню притязаний автора, в противном случае его практика не получила бы распространения, она соответствует массовому ожиданию перераспределения власти»[261].
Между тем эта практика не была бы столь совершенной, если бы Пригов как истинный поэт не обыгрывал собственную манию величия самыми разнообразными способами:
В Японии я б был Катулл
А в Риме был бы Хокусаем
А вот в России я тот самый
Что вот в Японии — Катулл
А в Риме — чистым Хокусаем
Был бы
Читателя не должно смущать сослагательное наклонение, поскольку в этом и заключается главная риторическая уловка: лукаво отрицая свои художественные претензии, поэт утверждает их самим фактом стихотворения. Поэзия вообще любит говорить о том, чего нет, — вспомним мандельштамовские «Я не…» (увижу / слыхал / войду; Федры / Оссиана / в стеклянные дворцы), — что не мешает ей, поэзии, оставаться в высшей степени претенциозным и эгоцентрическим занятием. Не забудем и того, что стиль «как бы» является важным признаком отечественного интеллигента конца XX в.[262]
Аналогичным образом — «от противного» — поэтическая витальность Пригова утверждается в следующем тексте:
При мне умерли Сталин, Хрущев, Брежнев
И Георгий Димитров, Вылко
Червенков тоже умерли при мне
и Клемент Готвальд, Антонин Запотоцкий, Густав Гусак и Людвиг
Свобода при мне умерли
и Болеслав Берут при мне умер
и Иосип Броз Тито при мне умер <…>
В данном случае одерживается не только риторическая, но и более убедительная — экзистенциальная победа, поскольку речь идет о самодовольной констатации неотвратимого положения вещей, в которой, конечно, особенно важно нарциссическое «при мне»[263].
Помимо собственно риторических и экзистенциальных, поэзия Пригова обнаруживает многообразные сюжетные способы художественного самоутверждения. Так, например, в следующем тексте горацианско-пушкинский принцип поэтического бессмертия получает явные архаико-мифологические коннотации:
Вот пирогов напек, пришли — всё съели
Ну хорошо бы — честно, до конца
А то объедков… только насорили
Когда бы знал — так с одного конца
И пек бы
Вот так всегда бежишь: я ваш, браточки,
Вот ешьте меня, пейте — пропадай
Душа! — а от тебя кусочек
Отломят лишь, а прочее — гуляй
Во поле
Вадим Руднев справедливо усматривает в этих строчках представление о теле поэта как о жертвенном теле умирающего и воскресающего бога с его диалектикой смерти и воскресения[264]. Вообще, по замечанию Руднева, макабрические стихи Пригова удивительно жизнеутверждающи и остроумны:
«Разве не оптимистически звучат строки из знаменитого стихотворения: „В полдневный жар в долине Дагестана с свинцом в груди недвижим я лежал. Я, я лежал, Пригов Дмитрий Александрович!..“ Лежал-то он лежал, но ровно до тех пор, пока глас Бога не воззвал к нему, превратив смерть поэта в рождение пророка»[265].
Актуализация этих представлений дает основание усмотреть мифологическую мотивировку во многих художественных экспериментах Пригова, которые на первый взгляд кажутся бессмысленными. Таковы, к примеру, «Исчисления и установления», включающие разнообразные абстракции и их процентные соотношения, которые Пригов вычислял с той же скрупулезностью (и с тем же успехом), как Велимир Хлебников — даты исторических катаклизмов:
Говорят, что за всю историю человечества жило на земле не более
10 млрд. человек
Это не я говорю, это наука говорит
И если взять среднюю продолжительность жизни, с учетом чрезвычайно
короткой жизни раньше — 30 лет
То получим 30 млрд. человеко-лет
И соответственно — 10,095 триллиона человеко-дней
И соответственно — 65,7 триллиона человеко-часов
И соответственно — 394,2 триллиона человеко-минут
Такой мегаломанически-подробный и вместе с тем масштабный подсчет — не что иное, как «взгляд с высоты птичьего полета», высшая демиургическая точка наблюдения[266]. Здесь, конечно, вспоминается и «Поле Куликово», одно из лучших стихотворений Пригова, с его специфической повествовательной точкой зрения: «Вот всех я по местам расставил. Вот этих справа я поставил. Вот этих слева я поставил. Всех прочих на потом оставил…»[267].
Конечно, сколько-нибудь успешная автоканонизация не может обойтись без апелляции к главному отечественному поэту. Пригов и эту тему решает в неожиданном ключе:
Внимательно коль приглядеться сегодня
Увидишь, что Пушкин, который певец
Пожалуй, скорее что бог плодородья
И стад охранитель, и народа отец
Во всех деревнях, уголках бы ничтожных
Я бюсты везде бы поставил его
А вот бы стихи я его уничтожил —
Ведь образ они принижают его
А. К. Жолковский, разбирая этот текст Пригова, обратил внимание на то, что автор не сбрасывает вслед за футуристами Пушкина с парохода современности, а обнажает тотальность претензий Поэта на все мыслимые культурные роли и одновременно обозначает реальную смерть традиционной, канонической поэзии. По Жолковскому, смерть традиционной поэзии является не столько результатом эстетической автоматизации сознания, сколько следствием возведения поэта в ранг культурного героя наряду с вождями партии и правительства[268].
Позднее в эссе «Памяти Пригова» Жолковский вновь останавливается на феномене популярности поэта, причем рассматривает его, во-первых, в категориях средневекового схоластического диспута, а во-вторых, на примере образа Пушкина:
«Вопрос это, в сущности, философский, напоминающий соотношение номинализма и реализма. Почему мы любим стихи Пушкина? Потому ли, что почитали и, почитав, полюбили именно их из массы других? Или потому, что мы уже знали, что это Пушкин, что мы читаем Пушкина, а Пушкин это наше всё, и т. д., и мы должны любить его»[269].
Здесь вспоминается старый анекдот и его разбор в замечательной книге Славоя Жижека «Возвышенный объект идеологии». Это знаменитый анекдот времен застоя «Ленин в Польше». На картине под названием «Ленин в Польше» изображена Крупская в постели с комсомольцем. Недоуменный посетитель музея спрашивает: «А где же Ленин?» — «Ленин в Польше», — невозмутимо отвечает экскурсовод. По Жижеку, суть этой диалектики в том, что, во-первых, истину нельзя понимать как результат соответствия высказывания фактам. Отсюда делается следующий шаг: в идеологическом опыте важна не истина (она зачастую неотличима от вымысла), важно соблюдение ритуала поддержания видимости истины. Это ситуация андерсеновской сказки: все поддерживают видимость того, что у короля новое платье, зная, что он голый. В приведенной выше интерпретации Жолковского это аргумент «реализма»: «большую роль играло то соображение, что это пишет сам Пригов».
2
Вхождение в нарциссический образ гения всегда сопровождалось декларативными утверждениями, охватывавшими как литературную, так и внелитературную сферы деятельности. Поэтическая, художественная, философская и пр. формы мегаломании — лишь составляющие элементы того целого, что именуется «проектом Пригова». Этот проект предполагал преимущественно экстенсивную направленность: если творческие планы — то непременно создать 35 000 стихотворений, если исполнение поэтического произведения — то непременно переходящее в крик кикиморы. В результате, по замечанию Александра Кобринского, Пригов «потерял возможность состояться как поэт, творящий новую эстетическую реальность (а значит, — и вообще как поэт в понимании XIX века), но зато он открыл новый подход к работе с существующей реальностью второго порядка (если так определять искусство)»[270].
Этот «эго-проект» в первую очередь ориентирован на прагматику: поэтическая масштабность создателя «милицанера» проявилась в том, насколько обширные аудитории оказались охвачены его эстетической деятельностью и сколь специфические художественные запросы имела эта аудитория. В результате особенность нынешнего формата изучения многочисленнейших приговских «памятников» — в том, что они исследуются не на общих основаниях, а на особенных. Это касается как концептуальных аспектов («уникальность» Пригова, пропагандировавшаяся им самим, принята за данность; его творчество, понимаемое как явление, преодолевающее литературу как таковую, встраивается в другие области человеческой деятельности: лингвистику, философию, логику, — приобретая подлинно всечеловеческое звучание), так и собственно организационных моментов (выделяются гранты, предоставляются музейные и конференционные залы, издательские мощности).
Иначе говоря, было бы наивно полагаться на некий метаязык, с помощью которого творчеству Пригова можно будет придать законченный характер или обнаружить скрытые доныне закономерности. Изучение приговского творчества и определение его места под авангардным солнцем располагается, как кажется, между двумя аналитическими крайностями: так называемыми «солидарным» и «несолидарным» чтением. Эти понятия рассмотрены в работах А. К. Жолковского о Маяковском, Хлебникове и Лимонове, Л. Г. Пановой о Хлебникове и Хармсе, С. В. Поляковой о Хлебникове. Примечательно, что данные разборы построены преимущественно на материале русского авангарда и рассматривают случаи, когда исследователи этого художественного направления наделяют его подлинно универсальными качествами, превознося «заумь» обэриутов, математические изыскания Хлебникова или философские экзерсисы Хармса.
Проблема «солидарного чтения» имеет к самому Пригову ровно такое же отношение, какое сам Пригов имеет к авангарду. Он одновременно и похож, и не похож на него, во многом представляя пример антидискурсивного мышления, пародирующего литературу как totum. Пригов не только расточительно обесценил поэтическое слово, но и постарался предвосхитить почти все возможные трактовки своих поэтических экспериментов. Здесь мы намеренно не затрагиваем сакраментальный вопрос о качестве стихов Пригова и не намерены пускаться в рассуждения о том, в какой степени ему было присуще самоощущение графомана, в чем природа его «плохописи». В конце концов, в истории отечественной литературы дурной стиль зачастую наделен идейной сверхзадачей (вспомним позднего Толстого или Платонова). Не в этом дело. Парадоксальная бытийственность приговских текстов — в их конкурентоспособности, персонификации желаний и потребностей значительной (и влиятельной) референтной группы, передающей поэту свои полномочия. Можно предположить, что в случае с Приговым это культурная трансляция сугубо психоаналитического комплекса (интеллектуальной) неполноценности довольно широкой аудитории — то, что Михаил Эпштейн назвал «лирикой сорванного сознания».
Всякий автор должен приготовиться к символической смерти, когда отдает готовый текст на откуп «безжалостному» читателю. Чем более полного, телесного (фольклорного в своей основе) присутствия в своих текстах добивался Пригов, крича кикиморой или планируя чтение частушек в общежитии МГУ, тем более текстуализированным оказывалось его «поэтическое тело» posthumously. Создатель «милицанера» постарался предвосхитить почти все возможные трактовки его поэтических экспериментов, но не предусмотрел одной, самой парадоксальной — канонического понимания его творчества. Объяснение этого упущения может заключаться в том, что оборотной стороной невероятной приговской претенциозности всегда была способность к пародийной дистанции, непредумышленному умалению собственной значимости:
Моего тела тварь невидная
Тихонько плачет в уголке
Вот я беру ее невинную
Держу в карающей руке
И с доброй говорю улыбкой:
Живи, мой маленький сурок
Вот я тебе всевышний Бог
На время этой жизни краткой
Смирись!
История в лице современников распорядилась, однако, иначе и постаралась придать его веселому «фарсу» черты сомнительной «трагедии» посредством сакраментального статуса «неканонического классика».
Карнавал не может быть канонизирован, это противоречит его природе, однако может приобретать необычные и даже зловещие формы. Заканчивая разговор о современном солнце русской поэзии, уместно снова вспомнить Пушкина, а точнее — один факт из истории его посмертной торжественной канонизации. Описание Шкловским празднования 1937 года:
«<…> шли люди, одетые в костюмы героев Пушкина. <…> В кибитке ехала капитанская дочка, рядом с ней Пугачев — румяный, довольный, в синей ленте, пересекающей нагольный тулуп.
За кибиткой Маши Мироновой в санях ехал Чапаев с пулеметом.
Я спросил: — А Чапаев как?
— По-нашему, — ответил мне один из устроителей, — Чапаев при Пугачеве как раз»[271].
* * *
Все сказанное следует понимать с учетом неоднозначной природы жизнетворческого перформанса, запутывающего отношения между риторикой и реальностью, осложненного как неизбежным отечественным литературоцентризмом, так и настойчивым биографизмом канонизаторов[272]. В плюралистичные, но все более консервативные нулевые литературные годы устойчиво-репрессивное действие всех трех факторов по отношению к последовательному в своем (пост) авангардизме поэту-графоману выглядит особенно занимательным.
Впрочем, у культуры есть одна неоднозначная особенность — она все осмысливает. Культура гораздо более живуча, чем не-культура, поскольку в культуре время движется в сторону накопления информации, тогда как в реальности — в сторону накопления энтропии. Культуру поэтому в принципе невозможно уничтожить, поскольку в этом случае некому будет свидетельствовать, что она уничтожена. Но пока живы беспристрастные свидетели и благодарные потомки, их предпочтения и интенции могут быть самыми различными, и зачастую они ориентированы на достижение вполне прагматических и насущных для мира живых целей.
16 июля 2007 г. умер Дмитрий Александрович Пригов, но дело его живет. Как бы ни относились к разнообразной художественной продукции человека, предпочитавшего называть себя «работник культуры», как бы ни оспаривали его поэтический статус, но по прошествии времени выявилась любопытная закономерность: разные этапы творчества Пригова последовательно соотносятся с соответствующими периодами истории. Истоки приговской художественности — в брежневской эпохе, отсюда невероятная мегаломания («В Японии я б был Катулл…»), а также незабвенный образ Милицанера, символа «застойной» власти. В переломные 90-е Пригов становится популярен и как представитель андеграунда, и как зачинатель постмодерна — типичная для 1990-х смесь пассеизма с новаторством. Наконец, в 2000-е с Приговым происходит главная метаморфоза — он наделяется оксюморонным статусом «неканонического классика», но это также в духе консервативно-охранительных «нулевых». Изучение этой своеобразной логики российского культурного дискурса, особенно в области нравов литературного сообщества, представляет специальный интерес.
1
Мегаломанские претензии поэта, который объявил о намерении написать 35 000 стихотворений и, кажется, перевыполнил этот план, столь обширны, что отечественный философ Вадим Руднев даже посвятил данной проблеме особую психоаналитическую статью, охарактеризовав Пригова как «поэта-парафреника»[260] (что, однако, не противоречит рудневской же оценке Пригова как «солнца русской поэзии»). Михаил Берг в «Литературократии» обозначил социальные корни этого явления, заметив, что приговская мания величия «не просто соответствует уровню притязаний автора, в противном случае его практика не получила бы распространения, она соответствует массовому ожиданию перераспределения власти»[261].
Между тем эта практика не была бы столь совершенной, если бы Пригов как истинный поэт не обыгрывал собственную манию величия самыми разнообразными способами:
В Японии я б был Катулл
А в Риме был бы Хокусаем
А вот в России я тот самый
Что вот в Японии — Катулл
А в Риме — чистым Хокусаем
Был бы
Читателя не должно смущать сослагательное наклонение, поскольку в этом и заключается главная риторическая уловка: лукаво отрицая свои художественные претензии, поэт утверждает их самим фактом стихотворения. Поэзия вообще любит говорить о том, чего нет, — вспомним мандельштамовские «Я не…» (увижу / слыхал / войду; Федры / Оссиана / в стеклянные дворцы), — что не мешает ей, поэзии, оставаться в высшей степени претенциозным и эгоцентрическим занятием. Не забудем и того, что стиль «как бы» является важным признаком отечественного интеллигента конца XX в.[262]
Аналогичным образом — «от противного» — поэтическая витальность Пригова утверждается в следующем тексте:
При мне умерли Сталин, Хрущев, Брежнев
И Георгий Димитров, Вылко
Червенков тоже умерли при мне
и Клемент Готвальд, Антонин Запотоцкий, Густав Гусак и Людвиг
Свобода при мне умерли
и Болеслав Берут при мне умер
и Иосип Броз Тито при мне умер <…>
В данном случае одерживается не только риторическая, но и более убедительная — экзистенциальная победа, поскольку речь идет о самодовольной констатации неотвратимого положения вещей, в которой, конечно, особенно важно нарциссическое «при мне»[263].
Помимо собственно риторических и экзистенциальных, поэзия Пригова обнаруживает многообразные сюжетные способы художественного самоутверждения. Так, например, в следующем тексте горацианско-пушкинский принцип поэтического бессмертия получает явные архаико-мифологические коннотации:
Вот пирогов напек, пришли — всё съели
Ну хорошо бы — честно, до конца
А то объедков… только насорили
Когда бы знал — так с одного конца
И пек бы
Вот так всегда бежишь: я ваш, браточки,
Вот ешьте меня, пейте — пропадай
Душа! — а от тебя кусочек
Отломят лишь, а прочее — гуляй
Во поле
Вадим Руднев справедливо усматривает в этих строчках представление о теле поэта как о жертвенном теле умирающего и воскресающего бога с его диалектикой смерти и воскресения[264]. Вообще, по замечанию Руднева, макабрические стихи Пригова удивительно жизнеутверждающи и остроумны:
«Разве не оптимистически звучат строки из знаменитого стихотворения: „В полдневный жар в долине Дагестана с свинцом в груди недвижим я лежал. Я, я лежал, Пригов Дмитрий Александрович!..“ Лежал-то он лежал, но ровно до тех пор, пока глас Бога не воззвал к нему, превратив смерть поэта в рождение пророка»[265].
Актуализация этих представлений дает основание усмотреть мифологическую мотивировку во многих художественных экспериментах Пригова, которые на первый взгляд кажутся бессмысленными. Таковы, к примеру, «Исчисления и установления», включающие разнообразные абстракции и их процентные соотношения, которые Пригов вычислял с той же скрупулезностью (и с тем же успехом), как Велимир Хлебников — даты исторических катаклизмов:
Говорят, что за всю историю человечества жило на земле не более
10 млрд. человек
Это не я говорю, это наука говорит
И если взять среднюю продолжительность жизни, с учетом чрезвычайно
короткой жизни раньше — 30 лет
То получим 30 млрд. человеко-лет
И соответственно — 10,095 триллиона человеко-дней
И соответственно — 65,7 триллиона человеко-часов
И соответственно — 394,2 триллиона человеко-минут
Такой мегаломанически-подробный и вместе с тем масштабный подсчет — не что иное, как «взгляд с высоты птичьего полета», высшая демиургическая точка наблюдения[266]. Здесь, конечно, вспоминается и «Поле Куликово», одно из лучших стихотворений Пригова, с его специфической повествовательной точкой зрения: «Вот всех я по местам расставил. Вот этих справа я поставил. Вот этих слева я поставил. Всех прочих на потом оставил…»[267].
Конечно, сколько-нибудь успешная автоканонизация не может обойтись без апелляции к главному отечественному поэту. Пригов и эту тему решает в неожиданном ключе:
Внимательно коль приглядеться сегодня
Увидишь, что Пушкин, который певец
Пожалуй, скорее что бог плодородья
И стад охранитель, и народа отец
Во всех деревнях, уголках бы ничтожных
Я бюсты везде бы поставил его
А вот бы стихи я его уничтожил —
Ведь образ они принижают его
А. К. Жолковский, разбирая этот текст Пригова, обратил внимание на то, что автор не сбрасывает вслед за футуристами Пушкина с парохода современности, а обнажает тотальность претензий Поэта на все мыслимые культурные роли и одновременно обозначает реальную смерть традиционной, канонической поэзии. По Жолковскому, смерть традиционной поэзии является не столько результатом эстетической автоматизации сознания, сколько следствием возведения поэта в ранг культурного героя наряду с вождями партии и правительства[268].
Позднее в эссе «Памяти Пригова» Жолковский вновь останавливается на феномене популярности поэта, причем рассматривает его, во-первых, в категориях средневекового схоластического диспута, а во-вторых, на примере образа Пушкина:
«Вопрос это, в сущности, философский, напоминающий соотношение номинализма и реализма. Почему мы любим стихи Пушкина? Потому ли, что почитали и, почитав, полюбили именно их из массы других? Или потому, что мы уже знали, что это Пушкин, что мы читаем Пушкина, а Пушкин это наше всё, и т. д., и мы должны любить его»[269].
Здесь вспоминается старый анекдот и его разбор в замечательной книге Славоя Жижека «Возвышенный объект идеологии». Это знаменитый анекдот времен застоя «Ленин в Польше». На картине под названием «Ленин в Польше» изображена Крупская в постели с комсомольцем. Недоуменный посетитель музея спрашивает: «А где же Ленин?» — «Ленин в Польше», — невозмутимо отвечает экскурсовод. По Жижеку, суть этой диалектики в том, что, во-первых, истину нельзя понимать как результат соответствия высказывания фактам. Отсюда делается следующий шаг: в идеологическом опыте важна не истина (она зачастую неотличима от вымысла), важно соблюдение ритуала поддержания видимости истины. Это ситуация андерсеновской сказки: все поддерживают видимость того, что у короля новое платье, зная, что он голый. В приведенной выше интерпретации Жолковского это аргумент «реализма»: «большую роль играло то соображение, что это пишет сам Пригов».
2
Вхождение в нарциссический образ гения всегда сопровождалось декларативными утверждениями, охватывавшими как литературную, так и внелитературную сферы деятельности. Поэтическая, художественная, философская и пр. формы мегаломании — лишь составляющие элементы того целого, что именуется «проектом Пригова». Этот проект предполагал преимущественно экстенсивную направленность: если творческие планы — то непременно создать 35 000 стихотворений, если исполнение поэтического произведения — то непременно переходящее в крик кикиморы. В результате, по замечанию Александра Кобринского, Пригов «потерял возможность состояться как поэт, творящий новую эстетическую реальность (а значит, — и вообще как поэт в понимании XIX века), но зато он открыл новый подход к работе с существующей реальностью второго порядка (если так определять искусство)»[270].
Этот «эго-проект» в первую очередь ориентирован на прагматику: поэтическая масштабность создателя «милицанера» проявилась в том, насколько обширные аудитории оказались охвачены его эстетической деятельностью и сколь специфические художественные запросы имела эта аудитория. В результате особенность нынешнего формата изучения многочисленнейших приговских «памятников» — в том, что они исследуются не на общих основаниях, а на особенных. Это касается как концептуальных аспектов («уникальность» Пригова, пропагандировавшаяся им самим, принята за данность; его творчество, понимаемое как явление, преодолевающее литературу как таковую, встраивается в другие области человеческой деятельности: лингвистику, философию, логику, — приобретая подлинно всечеловеческое звучание), так и собственно организационных моментов (выделяются гранты, предоставляются музейные и конференционные залы, издательские мощности).
Иначе говоря, было бы наивно полагаться на некий метаязык, с помощью которого творчеству Пригова можно будет придать законченный характер или обнаружить скрытые доныне закономерности. Изучение приговского творчества и определение его места под авангардным солнцем располагается, как кажется, между двумя аналитическими крайностями: так называемыми «солидарным» и «несолидарным» чтением. Эти понятия рассмотрены в работах А. К. Жолковского о Маяковском, Хлебникове и Лимонове, Л. Г. Пановой о Хлебникове и Хармсе, С. В. Поляковой о Хлебникове. Примечательно, что данные разборы построены преимущественно на материале русского авангарда и рассматривают случаи, когда исследователи этого художественного направления наделяют его подлинно универсальными качествами, превознося «заумь» обэриутов, математические изыскания Хлебникова или философские экзерсисы Хармса.
Проблема «солидарного чтения» имеет к самому Пригову ровно такое же отношение, какое сам Пригов имеет к авангарду. Он одновременно и похож, и не похож на него, во многом представляя пример антидискурсивного мышления, пародирующего литературу как totum. Пригов не только расточительно обесценил поэтическое слово, но и постарался предвосхитить почти все возможные трактовки своих поэтических экспериментов. Здесь мы намеренно не затрагиваем сакраментальный вопрос о качестве стихов Пригова и не намерены пускаться в рассуждения о том, в какой степени ему было присуще самоощущение графомана, в чем природа его «плохописи». В конце концов, в истории отечественной литературы дурной стиль зачастую наделен идейной сверхзадачей (вспомним позднего Толстого или Платонова). Не в этом дело. Парадоксальная бытийственность приговских текстов — в их конкурентоспособности, персонификации желаний и потребностей значительной (и влиятельной) референтной группы, передающей поэту свои полномочия. Можно предположить, что в случае с Приговым это культурная трансляция сугубо психоаналитического комплекса (интеллектуальной) неполноценности довольно широкой аудитории — то, что Михаил Эпштейн назвал «лирикой сорванного сознания».
Всякий автор должен приготовиться к символической смерти, когда отдает готовый текст на откуп «безжалостному» читателю. Чем более полного, телесного (фольклорного в своей основе) присутствия в своих текстах добивался Пригов, крича кикиморой или планируя чтение частушек в общежитии МГУ, тем более текстуализированным оказывалось его «поэтическое тело» posthumously. Создатель «милицанера» постарался предвосхитить почти все возможные трактовки его поэтических экспериментов, но не предусмотрел одной, самой парадоксальной — канонического понимания его творчества. Объяснение этого упущения может заключаться в том, что оборотной стороной невероятной приговской претенциозности всегда была способность к пародийной дистанции, непредумышленному умалению собственной значимости:
Моего тела тварь невидная
Тихонько плачет в уголке
Вот я беру ее невинную
Держу в карающей руке
И с доброй говорю улыбкой:
Живи, мой маленький сурок
Вот я тебе всевышний Бог
На время этой жизни краткой
Смирись!
История в лице современников распорядилась, однако, иначе и постаралась придать его веселому «фарсу» черты сомнительной «трагедии» посредством сакраментального статуса «неканонического классика».
Карнавал не может быть канонизирован, это противоречит его природе, однако может приобретать необычные и даже зловещие формы. Заканчивая разговор о современном солнце русской поэзии, уместно снова вспомнить Пушкина, а точнее — один факт из истории его посмертной торжественной канонизации. Описание Шкловским празднования 1937 года:
«<…> шли люди, одетые в костюмы героев Пушкина. <…> В кибитке ехала капитанская дочка, рядом с ней Пугачев — румяный, довольный, в синей ленте, пересекающей нагольный тулуп.
За кибиткой Маши Мироновой в санях ехал Чапаев с пулеметом.
Я спросил: — А Чапаев как?
— По-нашему, — ответил мне один из устроителей, — Чапаев при Пугачеве как раз»[271].
Все сказанное следует понимать с учетом неоднозначной природы жизнетворческого перформанса, запутывающего отношения между риторикой и реальностью, осложненного как неизбежным отечественным литературоцентризмом, так и настойчивым биографизмом канонизаторов[272]. В плюралистичные, но все более консервативные нулевые литературные годы устойчиво-репрессивное действие всех трех факторов по отношению к последовательному в своем (пост) авангардизме поэту-графоману выглядит особенно занимательным.
Впрочем, у культуры есть одна неоднозначная особенность — она все осмысливает. Культура гораздо более живуча, чем не-культура, поскольку в культуре время движется в сторону накопления информации, тогда как в реальности — в сторону накопления энтропии. Культуру поэтому в принципе невозможно уничтожить, поскольку в этом случае некому будет свидетельствовать, что она уничтожена. Но пока живы беспристрастные свидетели и благодарные потомки, их предпочтения и интенции могут быть самыми различными, и зачастую они ориентированы на достижение вполне прагматических и насущных для мира живых целей.
Марио Карамитти
«ЖИВИТЕ В МОСКВЕ»: ТЕЛО И ПЛАМЯ ПАМЯТИ
Воспоминания
Какой суровый, статно-горбатый, страшный отец, какая хорошая, сисястая мама, какой я великий и как подлы все вокруг. Веками так писались воспоминания. Какими бы ни были многочисленные и разнообразные договоры с читателями, с которыми столь детально и уважительно Пригов здесь игриво «выясняет отношения».
Потом двадцатый век, Celine и французский autofiction, которые превратили мемуары в роман, с огромным успехом на русский лад — эгороманистика, или самовыдумывание, Венички Ерофеева, Синявского, Соколова, Евгения Попова и различных подражателей. Антидоговор — автор, главный герой и рассказчик суть одно и то же, жизнь на улицах и в лесах — это только предпосылка для жизни на бумаге, и автор беспощадно, еретично и феерично выдумывает себя и свою биографию.
И вот «Живите в Москве». В такие годы, в такой атмосфере. Впервые в большой прозе. А это никак, ни в коей степени не эгороманистика. Может, даже еще не совсем проза, таким же образом, как и приговские стихи не совсем стихи[273]. «Живите в Москве» — это всеобщее, интегральное применение концептуального метода к жанру воспоминаний. Стопроцентную прозу, лучше и хуже, — лучшую, наверно, «Ренат и Дракон» — он напишет потом.
Получается, что «Живите в Москве» — книга воспоминаний в узком даже смысле. Тут придуманного, как уверяет Пригов, нет ничего.
Концептуальный метод
Предмет — Пригов. Вокруг него — концептуальное пространство — Москва, которое заряжается самонарастающим, сверхнапряженным и концентрированным смыслом — откуда, от которого, все течет, да как течет, да куда еще не течет.
Можно и по-другому. В центре пять-шесть основополагающих воспоминаний (а может, всего одно — паралич). Вокруг своей, но исключительно из предыдущих исходящей жизни ответвляются, пересекаются, контаминируются воспоминания целых поколений и самого города-великана, города-страны.
Пригов, фамилия Пригов, «поэт Пригов» упоминается только однажды, в самом-самом центре книги[274] (конец четвертой главы — из семи — но симметрия, конечно, восточная, по Пелевину, 4 и 3, 3 и 4). Отчество вытекает из многочисленных, всегда вокативных повторений уменьшительного (не иначе реализованного) имени отца «Саня! Саня!» или, по-стилягски и по материнскому настоянию, «Сэнди». Имя открывается только однажды, и только кошке: «Я — Дима»[275].
Таким же образом воспоминания — глыба, некое единство, из которого в нужный момент в нужном направлении стягиваются муфты, рукава, все соединяющие и разъединяющие.
Связь предметная и интертекстуальная. Исходя, например, из горьковского «был ли мальчик?» и из старого театрального бинокля, который вертит в руках пожилая женщина[276], «слышим», «слышит она» детский голос сына, который распластывает нас между временными слоями чтения и написания книги, воспоминания и реального переживания события, а она уже на пол — инфарктом, или, как тогда говорилось, разрывом сердца (нити проходят через сам язык).
Или: в день похорон Сталина Колонный зал Дома союзов становится центром мистико-гравитационного тяготения, засасывающим своим коллапсом все городское население. Реальное событие, почти буквально совпадающее с апокалипсическим духом книги, освещается очень сдержанно, почти утаивается, но после него Ничто, образовавшееся в центре Москвы, обеспечивает чистейшее обнажение композиционного принципа: «Собственно, непонятно, что наблюдалось, так как не наблюдалось ничего. Подрагивало только нечто вторично, третично соприкасавшееся даже не с ним самим, а с его реальным отсутствием»[277].
Спасла героя от смертельной воронки, кроме провербиальной цепкости его рук (всегда противопоставляемой слабости ног), обыденность, холодность, нормальность матери, единственной не поддающейся всеобщему радению. И вот между этими полюсами (обыденность, повседневность, рутинность и неземная / надземная метафизика власти) растягивается смысловое поле голого зияющего напряжения.
Основная черта первого полюса и явнейший отпечаток концептуального метода в книге — серийность. Разделенная со всеми и эпистемологически фракционированная память не может не порождать серийность, нелитературность событий и их восприятия. Москва и ее население исчезают неизмеримое количество раз, и каждый раз «все заново начиналось, населялось» — фразочка, способная, разумеется, беспредельно раздражать бедного читателя, случайно сюда попавшего со страниц романа-фэнтези.
Еще больше серийность проявляется во всепоглощающем употреблении несовершенного вида глаголов прошедшего времени. Нет ничего в книге (кроме, конечно, последнего предложения, вокруг которого все строится), что происходит единожды, что венчается каким-нибудь окончательным результатом.
Пламя памяти
Самое «литературное», прозаическое, структурированное в книге — это, конечно, нанизывание повествования, вроде простыни, штандарта, на ничего не вершащие верхние точки постоянной дигрессии, евгение-онегинской вкривь-и-вкосины, которая в каждой главе группируется вокруг одного, чуть ли не прустовского (карнавально-прустовского) эпифанического воспоминания.
Возьмем, также в виде метанарративного образа, пламя в первой главе. Ну, сгорел абажур. Трогательный, несомненно, не малоценный и характерный предмет советского быта. Но вспыхнувшее на с. 29 пламя, возобновляясь на с. 39, образует два верхних язычка много раз начавшегося и остановившегося катастрофического повествования о наваждении ползучих растений, смертельной засухе, последствиях ашхабадского землетрясения, обрамленного четырьмя фальстартами похоронной процессии Алексея Толстого, наконец достигшей на с. 39 окна нашего, скажем, пятилетнего героя и явившейся, из-за рассеянности удивленных взрослых, причиной внезапного возгорания. Но это далеко не все. Потому что процессия одновременно проходит через язык, временно (на 43 года) меняя название все время шепеляво искаженной Спиридониевой, Спиридоневской, Спиридониевской улицы (только не Спиридоновки — как на карте). И предвестник пламени — зажигание огня в старой печке на с. 24 — связывается метафорически с огнеподобной энергией узловатых вреднейших растений, и интертекстуально — с еще совсем смутно нарисованным домиком бабушки Лены в Сокольниках, пламя из печки которого охватывает[278] все пространство книги; в нем же и произойдет последняя, основополагающая сцена романа.
Или, еще более виртуозно, запах гари лесных пожаров вокруг Москвы в главе «Москва-5» ассоциируется с воспоминаниями о двух разных товарищах детства, об их поражающих воображение некоммунальных квартирах и об их же возможных воспоминаниях о встречах с Пастернаком. Все вышевспомненное вдруг, вопреки любому ожиданию читателя, скрещивается в одно ошеломляющим коротким нарративным замыканием, когда «на случай же ночевок поэта пса выпроваживали в достаточно большую ванную комнату»[279], с позорным исходом скидывания Пастернака с диванчика собакой, о котором, разумеется, нам может быть известно только через воспоминания хамского животного. Точно такой же нечеловеческий запах гари переплетает сюжетно-синестетически два из важнейших текстуальных мест пастернаковской «Повести» (прозаическая часть «Спекторского»[280]).
Телесное пространство
Основное концептуальное воплощение Москвы — сплошной телесный полужидкий конгломерат. Хоть просто старинно-аллегорически (по-дантовски), это образ впечатляющий и убедительный. В нем Пригов использует истинный концентрат своей максимально скрипуче-приговской и опять-таки дантовской лексики: сонмище, скопище, жижа, жижица, склизь, слизь, сковывать, распластать, или просто куча-мала, как в самом начале текста, когда дети, разлученные войной, и известные, малоизвестные и абсолютно неизвестные и не родственные родственники бросаются друг другу на шею в огромную, именно, кучу-малу[281], разрывающую всякую возможность правдоподобного восприятия текста в еще недоумевавшем читателе. Оттуда куча все увеличивается и онтологизируется, составляет общее коммунальное тело жителей города, монструозно объединяет трупы затоптанных детей и потом еще жестче и жиже затоптанных крыс, включает в себя как огромные здания и сооружения, так и, виртуально, ампутированные члены, о которых память. Ожидание читателя настолько окучено, что после всего этого никому не придет в голову, что «что-то мягкое, распластанное»[282] может быть только говном, а не человеческим телом (хотя все-таки и там две субстанции немало консубстанциальны).
В двух из самых страшных и впечатляющих скоплений (решетчатая конструкция лезвиеподобных по гиперболической худости замороженных тел[283] и цветущий, мерцающий гной миллионов взаиморазлагающихся копателей непомерного котлована[284]) явно ощущается другое измерение книги — перекрестная стратификация, многократно создаваемая самыми разнообразными горизонтальными и вертикальными поверхностями, достигающими крайних пропорций в вышеупомянутом не менее дантовском, чем платоновском котловане. Он, т. е. стройка Лужников, лучше всего показывает концептуальную односущность вертикальных и горизонтальных, внутренних и внешних поверхностей, каким образом провалы, естественно, вываливаются.
А когда вертикально-горизонтальная стратификация и животно-человеческая кучность соединились и совпали, мы дошли до последней и основной страницы книги. В последней, собирательной и каким-то образом более традиционно-мемуарной главе «Москва-6» недавно назвавшийся маленький Дима выливает с высоты второго этажа огромный таз воды, его самого отражающей, на скопище им же приманенных кошек. Моментально вертикальное расслоение восстанавливается ужасающим обратным ходом до уровня «висячей угрозы», уже много раз появлявшейся в книге после материализации лица дегенерата над неподвижным героем на больничной койке[285]. «Снизу <…> объявились <…> три огромные мохнатые морды <…>. Они нависли прямо над моим лицом <…>»[286].
Дальше воспоминания останавливаются, уже пошли вспять своим вечным ходом.
«Наутро меня разбил паралич».
Воспоминания
Какой суровый, статно-горбатый, страшный отец, какая хорошая, сисястая мама, какой я великий и как подлы все вокруг. Веками так писались воспоминания. Какими бы ни были многочисленные и разнообразные договоры с читателями, с которыми столь детально и уважительно Пригов здесь игриво «выясняет отношения».
Потом двадцатый век, Celine и французский autofiction, которые превратили мемуары в роман, с огромным успехом на русский лад — эгороманистика, или самовыдумывание, Венички Ерофеева, Синявского, Соколова, Евгения Попова и различных подражателей. Антидоговор — автор, главный герой и рассказчик суть одно и то же, жизнь на улицах и в лесах — это только предпосылка для жизни на бумаге, и автор беспощадно, еретично и феерично выдумывает себя и свою биографию.
И вот «Живите в Москве». В такие годы, в такой атмосфере. Впервые в большой прозе. А это никак, ни в коей степени не эгороманистика. Может, даже еще не совсем проза, таким же образом, как и приговские стихи не совсем стихи[273]. «Живите в Москве» — это всеобщее, интегральное применение концептуального метода к жанру воспоминаний. Стопроцентную прозу, лучше и хуже, — лучшую, наверно, «Ренат и Дракон» — он напишет потом.
Получается, что «Живите в Москве» — книга воспоминаний в узком даже смысле. Тут придуманного, как уверяет Пригов, нет ничего.
Концептуальный метод
Предмет — Пригов. Вокруг него — концептуальное пространство — Москва, которое заряжается самонарастающим, сверхнапряженным и концентрированным смыслом — откуда, от которого, все течет, да как течет, да куда еще не течет.
Можно и по-другому. В центре пять-шесть основополагающих воспоминаний (а может, всего одно — паралич). Вокруг своей, но исключительно из предыдущих исходящей жизни ответвляются, пересекаются, контаминируются воспоминания целых поколений и самого города-великана, города-страны.
Пригов, фамилия Пригов, «поэт Пригов» упоминается только однажды, в самом-самом центре книги[274] (конец четвертой главы — из семи — но симметрия, конечно, восточная, по Пелевину, 4 и 3, 3 и 4). Отчество вытекает из многочисленных, всегда вокативных повторений уменьшительного (не иначе реализованного) имени отца «Саня! Саня!» или, по-стилягски и по материнскому настоянию, «Сэнди». Имя открывается только однажды, и только кошке: «Я — Дима»[275].
Таким же образом воспоминания — глыба, некое единство, из которого в нужный момент в нужном направлении стягиваются муфты, рукава, все соединяющие и разъединяющие.
Связь предметная и интертекстуальная. Исходя, например, из горьковского «был ли мальчик?» и из старого театрального бинокля, который вертит в руках пожилая женщина[276], «слышим», «слышит она» детский голос сына, который распластывает нас между временными слоями чтения и написания книги, воспоминания и реального переживания события, а она уже на пол — инфарктом, или, как тогда говорилось, разрывом сердца (нити проходят через сам язык).
Или: в день похорон Сталина Колонный зал Дома союзов становится центром мистико-гравитационного тяготения, засасывающим своим коллапсом все городское население. Реальное событие, почти буквально совпадающее с апокалипсическим духом книги, освещается очень сдержанно, почти утаивается, но после него Ничто, образовавшееся в центре Москвы, обеспечивает чистейшее обнажение композиционного принципа: «Собственно, непонятно, что наблюдалось, так как не наблюдалось ничего. Подрагивало только нечто вторично, третично соприкасавшееся даже не с ним самим, а с его реальным отсутствием»[277].
Спасла героя от смертельной воронки, кроме провербиальной цепкости его рук (всегда противопоставляемой слабости ног), обыденность, холодность, нормальность матери, единственной не поддающейся всеобщему радению. И вот между этими полюсами (обыденность, повседневность, рутинность и неземная / надземная метафизика власти) растягивается смысловое поле голого зияющего напряжения.
Основная черта первого полюса и явнейший отпечаток концептуального метода в книге — серийность. Разделенная со всеми и эпистемологически фракционированная память не может не порождать серийность, нелитературность событий и их восприятия. Москва и ее население исчезают неизмеримое количество раз, и каждый раз «все заново начиналось, населялось» — фразочка, способная, разумеется, беспредельно раздражать бедного читателя, случайно сюда попавшего со страниц романа-фэнтези.
Еще больше серийность проявляется во всепоглощающем употреблении несовершенного вида глаголов прошедшего времени. Нет ничего в книге (кроме, конечно, последнего предложения, вокруг которого все строится), что происходит единожды, что венчается каким-нибудь окончательным результатом.
Пламя памяти
Самое «литературное», прозаическое, структурированное в книге — это, конечно, нанизывание повествования, вроде простыни, штандарта, на ничего не вершащие верхние точки постоянной дигрессии, евгение-онегинской вкривь-и-вкосины, которая в каждой главе группируется вокруг одного, чуть ли не прустовского (карнавально-прустовского) эпифанического воспоминания.
Возьмем, также в виде метанарративного образа, пламя в первой главе. Ну, сгорел абажур. Трогательный, несомненно, не малоценный и характерный предмет советского быта. Но вспыхнувшее на с. 29 пламя, возобновляясь на с. 39, образует два верхних язычка много раз начавшегося и остановившегося катастрофического повествования о наваждении ползучих растений, смертельной засухе, последствиях ашхабадского землетрясения, обрамленного четырьмя фальстартами похоронной процессии Алексея Толстого, наконец достигшей на с. 39 окна нашего, скажем, пятилетнего героя и явившейся, из-за рассеянности удивленных взрослых, причиной внезапного возгорания. Но это далеко не все. Потому что процессия одновременно проходит через язык, временно (на 43 года) меняя название все время шепеляво искаженной Спиридониевой, Спиридоневской, Спиридониевской улицы (только не Спиридоновки — как на карте). И предвестник пламени — зажигание огня в старой печке на с. 24 — связывается метафорически с огнеподобной энергией узловатых вреднейших растений, и интертекстуально — с еще совсем смутно нарисованным домиком бабушки Лены в Сокольниках, пламя из печки которого охватывает[278] все пространство книги; в нем же и произойдет последняя, основополагающая сцена романа.
Или, еще более виртуозно, запах гари лесных пожаров вокруг Москвы в главе «Москва-5» ассоциируется с воспоминаниями о двух разных товарищах детства, об их поражающих воображение некоммунальных квартирах и об их же возможных воспоминаниях о встречах с Пастернаком. Все вышевспомненное вдруг, вопреки любому ожиданию читателя, скрещивается в одно ошеломляющим коротким нарративным замыканием, когда «на случай же ночевок поэта пса выпроваживали в достаточно большую ванную комнату»[279], с позорным исходом скидывания Пастернака с диванчика собакой, о котором, разумеется, нам может быть известно только через воспоминания хамского животного. Точно такой же нечеловеческий запах гари переплетает сюжетно-синестетически два из важнейших текстуальных мест пастернаковской «Повести» (прозаическая часть «Спекторского»[280]).
Телесное пространство
Основное концептуальное воплощение Москвы — сплошной телесный полужидкий конгломерат. Хоть просто старинно-аллегорически (по-дантовски), это образ впечатляющий и убедительный. В нем Пригов использует истинный концентрат своей максимально скрипуче-приговской и опять-таки дантовской лексики: сонмище, скопище, жижа, жижица, склизь, слизь, сковывать, распластать, или просто куча-мала, как в самом начале текста, когда дети, разлученные войной, и известные, малоизвестные и абсолютно неизвестные и не родственные родственники бросаются друг другу на шею в огромную, именно, кучу-малу[281], разрывающую всякую возможность правдоподобного восприятия текста в еще недоумевавшем читателе. Оттуда куча все увеличивается и онтологизируется, составляет общее коммунальное тело жителей города, монструозно объединяет трупы затоптанных детей и потом еще жестче и жиже затоптанных крыс, включает в себя как огромные здания и сооружения, так и, виртуально, ампутированные члены, о которых память. Ожидание читателя настолько окучено, что после всего этого никому не придет в голову, что «что-то мягкое, распластанное»[282] может быть только говном, а не человеческим телом (хотя все-таки и там две субстанции немало консубстанциальны).
В двух из самых страшных и впечатляющих скоплений (решетчатая конструкция лезвиеподобных по гиперболической худости замороженных тел[283] и цветущий, мерцающий гной миллионов взаиморазлагающихся копателей непомерного котлована[284]) явно ощущается другое измерение книги — перекрестная стратификация, многократно создаваемая самыми разнообразными горизонтальными и вертикальными поверхностями, достигающими крайних пропорций в вышеупомянутом не менее дантовском, чем платоновском котловане. Он, т. е. стройка Лужников, лучше всего показывает концептуальную односущность вертикальных и горизонтальных, внутренних и внешних поверхностей, каким образом провалы, естественно, вываливаются.
А когда вертикально-горизонтальная стратификация и животно-человеческая кучность соединились и совпали, мы дошли до последней и основной страницы книги. В последней, собирательной и каким-то образом более традиционно-мемуарной главе «Москва-6» недавно назвавшийся маленький Дима выливает с высоты второго этажа огромный таз воды, его самого отражающей, на скопище им же приманенных кошек. Моментально вертикальное расслоение восстанавливается ужасающим обратным ходом до уровня «висячей угрозы», уже много раз появлявшейся в книге после материализации лица дегенерата над неподвижным героем на больничной койке[285]. «Снизу <…> объявились <…> три огромные мохнатые морды <…>. Они нависли прямо над моим лицом <…>»[286].
Дальше воспоминания останавливаются, уже пошли вспять своим вечным ходом.
«Наутро меня разбил паралич».
Лена Силард
БЫТ И СОБЫТИЕ БЫТИЯ:
«Ренат и Дракон» Д. А. Пригова
Они живут не тронутые естества обжитком
Ни в твердом, и ни в мягком, и ни в жидком
А в третьем, собственном их состояньи вещества
На самой грани существования
1. К проблеме жанра и макроструктуры текста
В интервью, данном Кириллу Решетникову, Дмитрий Александрович Пригов (в дальнейшем — ДАП), отвечая на вопрос о том, что побудило его обратиться к большой прозе, и характеризуя создаваемый им цикл романов, о тексте «Ренат и Дракон» сказал следующее:
«Это возникло несколько отдельно, как испытание нынешнего типа письма: фэнтези, якобы сайенс-фикшн, якобы чернуха — была идея все модное впихнуть в один роман, но с интонацией искреннего, серьезного классического повествования. По принципу энциклопедия русской жизни»[288].
К сказанному автором хотелось бы добавить, что текст этот представляет собой также и энциклопедическое собрание мнений, концептов, идей, воспоминаний, легенд, пересказов, пересудов, разговоров и сплетен, которыми обмениваются персонажи, рассуждая друг о друге, о событиях прошлого, настоящего, будущего, словом, читатель получает энциклопедический набор «паттернов информации» (по выражению нарратора) во всем их противоречивом и разноречивом многообразии.
Сопоставляя их, автор не вмешивает своих оценок и, добавляя часто: «Все это мне самому не очень внятно», следует избранному им, по его определению, эпистемологическому методу, задача которого — испытание этих паттернов на прочность (т. е. на истинность), а не изложение собственного мнения.
И хотя на первый взгляд представленное в романе множество противоречивых, не сводимых к единству информационных сведений погружает читателя в хаос, — хаос этот укрощен порядком — благодаря возможностям строгой макроструктуры текста.
Каковы же эти возможности?
В подзаголовке жанр текста обозначен как «романическое[289] собрание отдельных прозаических отрывков». Что это значит?
Так как каждый «прозаический отрывок», входящий в состав этого «романического собрания», помечен буквой кириллицы (хотя принадлежность буквы С также и латинскому алфавиту может вызывать по этому поводу сомнение, что, кажется, входит в авторский замысел[290]), а то и двумя (X или Ч — на выбор), и тремя («А, Б и С», как обозначен фрагмент, открывающий «Необходимое предуведомление», и Э, Ю, Я, замыкающее книгу), некоторые критики (например, Н. Александров) поспешили определить этот текст как очередную приговскую азбуку: «Разрозненные части повествования, разбросанные в произвольном (с точки зрения романного целого) порядке, но в книге имеющие порядок алфавитный (фрагменты обозначаются буквами от А до Я — чем Вам не „Кысь“, кстати сказать) <…>»[291].
Однако уважаемый критик не совсем точен: азбука эта модифицирована — порядок букв, помечающих фрагменты, далеко не алфавитный, текст начинается фрагментом, озаглавленным буквой В, за ним следуют фрагменты В-2, Г, а общее число фрагментов тоже не соответствует алфавиту кириллицы: их 44, а букв (повторяющихся и сгруппированных) — 49.
Обратить внимание на все это следует уже хотя бы потому, что «нарратор и составитель текста» в разделе «Необходимое предуведомление», помеченном литерами «А, Б и С» и помещенном как раз в середине текста, сообщает, что это он «составил рукопись отдельными кусками, главками в произвольном порядке. В той именно заданной последовательности, в которой все здесь как бы перепутано»[292] (курсив мой. — Л.C.).
На мой вопрос, касающийся не порядка, но числа фрагментов, ДАП ответил в трех письмах-email:
1 июня 2007 г.: «44 части, так как это 4x11, и к тому же Алфавит с некоторыми повторными буквами»;
2 июня: «4 — число земли, 11 — сумма всех простых сакральных чисел (1, 3, 7)»;
3 июня: «Горизонталь земли и вертикаль трех сакральных чисел значит, что событие свершилось в полноте».
Описание сакральной символики всех названных в письмах ДАПа чисел выходит за пределы данной работы[293]. Тем не менее ее, как и соотношение горизонтали с вертикалью, как и сам процесс «выращивания из буквонтологемм стройного растения смысла»[294], следует иметь в виду, зная, насколько весомы все эти «параметры» в смысловом поле деятельности ДАПа.
Однако обратим внимание на общее число фрагментов, которые я в дальнейшем предпочитаю именовать «плоскостями слова», следуя в этом Хлебникову, назвавшему так фрагменты, составившие его сверхповесть «Зангези» (ее он, в свою очередь, охарактеризовал как «колоду плоскостей слова»).
Общее число «прозаических отрывков», составляющих «романическое собрание отдельных прозаических отрывков», — 44. Т. е. 22x2.
Число 22 в мире ДАПа весьма значимо.
В подтверждение этого сошлюсь на, по-моему, самый выразительный пример: по свидетельству друзей-сотрудников, дату последнего задуманного им перформанса — «вознесения» в шкафу (откуда доносился бы голос ДАПа в «диалоге» с его прежней магнитофонной записью) на 22-й этаж МГУ — ДАП назначил сам, и это было бы 7 июля (т. е. в 7-й месяц) 2007 года (т. е. 777), но, как известно, 5 июля руководство МГУ запретило «проведение акции» в стенах университета, а 6 июля ДАП попал в госпиталь. Обратим внимание и на анонс, написанный рукой ДАПа:
«Вознесение. Образ сидящего в шкафу, в скорлупе, в футляре, в шинели давно известен. Некий укрытый, ушедший из мира сего человек подвала и андерграунда тайного подвижничества — укрытый от внешних взглядов труд души и духа. Как тот же Св. Иероним в пещере, куда, наконец, проглядывает возносящий его к небесам луч высшего произволения. Так же, наконец, дождался и своего часа вознесения на 22-й этаж человек в шкафу за все свои страдания, муки, потерпленные от мира, как награда за необъявленные духовные подвиги… Соответственно, поручить это вознесение высшие силы не могли простым работникам подъема и перемещения простых физических и плотских тяжестей на разные высоты и расстояния. Для них это был бы рутинный нефиксированный скудно или щедро оплачиваемый физический труд. Нет, высшим силам на то потребны непрофессиональные руки тех, для кого это, в свою очередь, стало бы подвигом и трудом не мышц, но души и духа»[295].
Итак, в этом тексте, насыщенном символикой, должно обратить на себя внимание число 22, которое наделено специфическими смыслами в весьма различных традициях: как известно, у Вишны — 22 аватары, «Авеста» содержит 22 молитвы, несколько из алфавитных псалмов «Псалтыря» следуют числу букв еврейского алфавита, т. е. 22 (25 (24), 119 (118)).
Но в случае ДАПа, на мой взгляд, мы имеем дело с характерной для него игрой, которая — особенно в начале, а затем в конце XX в. — оказалась необычайно широко распространенной в европейских литературах и в изобразительном искусстве, — игрой традицией связывать символику числа 22 с числом старших арканов Таро (21+1), которое эзотерическая традиция тоже соотносит с числом букв финикийского, а затем и еврейского алфавита, нашедшим свое объяснение в каббалистике.
Перечень творений XX в., так или иначе ориентированных на карты Таро, может оказаться обширнейшим. Но если выбрать из него только те, которые связаны с традицией Таро не тематически, а структурно, т. е. установкой на выход за пределы «книги в переплете» (обуславливающей в конечном итоге линейное повествование, несмотря на самые разнообразные отклонения от временной последовательности) — к структуре колоды карт, то придется назвать значительно меньшее число произведений.
Среди них мне хотелось бы особенно выделить два, разделенные временным интервалом приблизительно в четверть века и как бы очерчивающие временные горизонты постмодернизма. Одно из них — роман Итало Кальвино «Замок скрещенных судеб», который приобрел свою финальную форму в октябре 1973 г., но первые подступы к этой структуре можно заметить уже в произведениях Кальвино, относящихся к 1967 г. Другое — «Последняя любовь в Константинополе»[296] (1994) Милорада Павича, хотя, расширяя рамки строгого жанрового отбора и не соблюдая хронологии, сюда можно было бы подключить отдельные тексты Вальтера Беньямина, Л. Кэрролла, Борхеса («Сад расходящихся тропок»), Фолкнера («Шум и ярость»), Набокова («Бледное пламя», а также оставшийся «колодой карт(очек)» текст «Лаура и ее оригинал», получивший в конце концов жанровое определение «фрагменты романа»), а выходя за пределы словесных жанров — и «Волшебную флейту» Моцарта, и множество произведений изобразительного искусства, вплоть до «карточных колод» лианозовца Владимира Немухина, старшего современника ДАПа.
Как известно, Кальвино назвал жанр своего творения «гиперроманом» (в статье «Машина литературы»), тем самым давая право применить к нему слишком модный сейчас и слишком расплывшийся в многократном и не всегда четко формулируемом словоупотреблении термин «гипертекст». Именно потому я предпочту им не оперировать, оставаясь все время как можно ближе к предложенной самим Кальвино характеристике возможностей искомого им и в конце концов найденного варианта романического жанра (я намеренно использую слово «романического» — уже сейчас прокладывая дорогу к приговскому определению жанра «Рената и Дракона»).
В примечании к своему гиперроману (не воспроизведенном полностью в русскоязычном издании 1997 г., которым я пользовалась) Кальвино отметил, что идея использовать структуру карт Таро (причем с ориентацией не только на старшие арканы, значит, общим числом — не на 22, а на 78 плоскостей, при этом в двух вариантах: Таро Бембо — для первой части и Таро Марселя — для второй) в качестве «комбинаторной машины наррации»[297] для построения нарративной системы своего текста пришла ему в голову благодаря докладу Паоло Фаббри «Il racconto della cartomanzia е il linguaggio degli emblemi» на международном семинаре, посвященном проблемам структуры повествования (Urbino, 1968), а затем и благодаря книге «I sistemi di segni e lo strutturalismo sovietico» (1969), подготовленной Ремо Факкани и Умберто Эко и включавшей работы семиотиков Тартуской школы.
Правда, по признанию Кальвино, его интересовала не семиотика, а комбинаторика, но сам факт интереса литературоведов к картам подбодрил его в собственных поисках структурных возможностей нелинейного повествования. А обусловлены эти поиски были, видимо, острым ощущением смены основных парадигм нашего сознания, т. е. формированием новых представлений о структуре времени и пространства и необходимостью отразить их в романистике.
Показательно: уже в 1967 г. Кальвино писал, и не раз, что мир в разных своих проявлениях видится более дискретным, чем непрерывным.
Кажется, он позволил себе сделать столь обобщающий вывод благодаря опыту участия в парижской группе OULIPO (Ouvroir de littérature potentielle), занимавшейся математико-литературными экспериментами, устремляясь к открытию «потенциальной литературы», появление которой предопределялось, кстати, не только радикальным изменением физико-математических представлений о структуре пространства и времени, но и наступлением медиальных форм[298], и — соответственно — так сказать, «смертью романа».
Уже творения серии «Космикомики» («Le cosmicomiche»: «Un segno nello spazio», «Tutto in un punto», «La forma dello spazio», «La spirale», «Ti con zero»), созданные до «Незримых городов» и «Замка скрещенных судеб», свидетельствуют о стремлении хотя бы по-игровому утвердить в строении литературного произведения новые представления о пространстве и времени, а также выйти за пределы антропного принципа (особенно в таких вещах, как «Спираль» и «Динозавр»).
В «Незримых городах» (как и прежде, в тексте «Форма пространства») Кальвино как бы испытывает возможность остановить течение времени. И, наконец, в «Замке скрещенных судеб» параметры времени отступают на задний план под натиском разнопространственных синхронизаций, создаваемых благодаря структуре колоды карт Таро, которую Кальвино оценил, по его словам, в качестве «машины для конструирования историй», подумывая «о создании чего-то вроде кроссворда, составленного из карт таро вместо букв, пиктографических историй вместо слов»[299].
Вместе с тем своей установкой на фактор случайности этот «тарообразный жанр» (если можно так выразиться) редуцировал фактор детерминизма, так или иначе доминирующий в структуре книги (заключенной в переплет!), и тем самым активизировал роль читателя. Любопытно, что эта ориентированность сказалась уже в словах Марко Поло в «Незримых городах»: «В рассказе главное не голос говорящего, а ухо слушающего» (с. 174).
Структура колоды карт Таро позволяет (по мнению Кальвино) читателю — вслед за персонажами — нисходить «в хаотическую гущу вещей, центр карточного квадрата и мира, точку пересечения всех порядков» (с. 257).
Но самой важной особенностью тарообразного способа повествования оказался, по слову Кальвино, тот факт, что каждая рассказываемая история
«перетекала в иную историю, и когда кто-либо из гостей
(безмолвно повествующих. — Л.С.)
выстраивал свой ряд, другой рассказчик, с иного конца, продвигался в противоположном направлении, так как истории, рассказанные слева направо или сверху вниз, равным образом могли быть прочитаны справа налево или же снизу вверх, ибо одни и те же карты, составленные в ином порядке, зачастую меняли свои значения, и та же карта использовалась разными рассказчиками, отправившимися из четырех противоположных точек» (с. 268–269).
И, наконец, опора на структуру Таро позволила Кальвино подвести к выводу о гераклитиански-переменчивой относительности всего происходящего в мире, причем вывод этот преподносился как результат поединка в диалоге между Фаустом и Парсифалем:
«Мир не существует, — заключил Фауст, когда маятник достиг противоположной крайности, — нет общности, одновременно данной: есть лишь конечное количество элементов, чьи комбинации умножаются до миллиардов и миллиардов, и лишь некоторые из них обретают форму и смысл, и их удается ощутить, несмотря на бессмысленность, бесформенность пылевого облака, подобно 78-ми картам колоды таро, в комбинациях (совпадениях) которых появляется вереница историй, чтобы затем немедленно исчезнуть».
Заключение Парсифаля (все еще не окончательное) было таково:
«Сердцевина мира пуста, начало всего движущегося во вселенной есть ничто, вокруг отсутствия построено все сущее, на дне Грааля находится Дао, — и он указал на пустой прямоугольник, окруженный картами таро» (с. 345–346).
Забегая вперед, хотелось бы подчеркнуть: кажется, не будет ошибкой утверждать, что к подобному выводу (даже с опорой на те же прототексты, правда, менее эксплицитной) приводит и анализируемый текст ДАПа.
Вместе с тем Кальвино играючи переносит свою технику комбинаторики Таро на соответствующее манипулирование архетипическими структурами, закрепленными в литературе (см. периферию «ковра Кальвино»), и известными творениями живописи:
«Трюк составления карт таро в ряд и толкования возникающих при этом историй есть фокус, который я мог бы производить с картинами в музеях, подставляя, к примеру, Святого Иеронима на место Отшельника, а Святого Георгия на место Рыцаря Мечей, чтобы посмотреть, что из этого выйдет» (с. 356).
В отличие от Кальвино, ДАП не вовлекает столь откровенно в свой эксперимент сюжеты известнейших картин, но опора на язык изобразительных искусств и даже обращение к фигурам тех же святых в его творении очевидна.
Наряду с творением Кальвино хотелось бы напомнить и о хронологически ближайшем к нам опыте использования тарообразной структуры в романистике — о романе Милорада Павича, который в поисках путей к антилинеарности повествования тоже пришел к структуре Таро, после того как испробовал возможности ряда других антилинеарных форм («словарь» в «Хазарской хронике», 1984, кроссворд в «Пейзаже, нарисованном чаем», 1988). Я имею в виду его «пособие по гаданию», как обозначено в подзаголовке романа «Последняя любовь в [Константинополе] Царьграде» (1994).
Следует, однако, отметить, что структура творения Павича, в отличие от творений Кальвино и ДАПа, совсем не столь свободна, поскольку связана той последовательностью расположения старших арканов Таро, которая (если верить объяснениям еще времен П. Д. Успенского и В. Шмакова) детерминирована законами «пути посвящения», т. е. инициации.
В русской литературе XX в. эта структура была акцентирована сверхповестью В. Хлебникова «Зангези», о которой мне приходилось писать 10 лет назад. Согласно «предуведомлению» Хлебникова, его сверхповесть представляет собой «колоду плоскостей слова»[300]. Их число — 22, как и эмблематика смысла каждой из плоскостей, воспроизводит символику старших арканов Таро[301], обусловленную, в свою очередь, по-разному представленной эзотерической, но спущенной в субкультуру традицией, на которую указывалось, в частности, в многочисленных работах начала XX в.
Так, в книгах В. Шмакова, посвященных интерпретации карт Таро и хорошо известных и Хлебникову, и Пригову, говорилось о связи Таро с каббалистикой и о соответствующей мотивировке числа старших арканов: 22 (точнее, 21+1):
«Двадцатью двумя буквами, давая им форму и образ, смешивая их и комбинируя различными способами, Бог сотворил все то, что есть, что имеет форму, и все, что будет ее иметь <…>»[302]; «<…> эти буквы служат как бы каналами, через которые деяния Божества изливаются в разум»[303].
Пересказы Шмакова вполне соответствуют англоязычному переложению фрагмента из «Midrash Tanhuma» в известнейшей монографии Г. Шолема, посвященной каббале: «The Holy One, Blessed be He, said: „I request laborers.“ The Torah told Him: „I put at Your disposal 22 laborers, namely the 22 letters which are in the Torah, and give to each one his own“»[304]. При этом Шолем решительнейше возражал против предположений о генетическом родстве Таро с традициями каббалистики, называя «эзотериков», настаивавших на этом родстве (Элифаса Леви, Папюса и др.), элементарными вульгаризаторами известий о предании. Как бы то ни было, но независимо от этих полемик и, скорей всего, в связи с общим преобразованием представлений о строении мира, отчетливее всего сказавшимся в оформлении новых математических идей, ориентация на структуру колоды карт при размышлении о мире и роли в нем факторов случайности и вероятности становилась все более определяющей, особенно в эпоху авангарда.
Как известно, в период барокко преобладал образ мира, представляемого в качестве Книги, т. е. собранной в переплет последовательности страниц как детерминированного Творцом единства, знаки которого человек должен был учиться читать. Эта модель господствовала вплоть до эпохи символизма (ср. хрестоматийно усвоенное символизмом «природа — раскрытая книга идей», унаследованное и Пастернаком, при том что у Блока есть намеки на проявления индивидуальной противоборствующей воли как охваченности стихией, кажется, не вполне одобряемые самим автором: «Смотри, я спутал все страницы, пока глаза твои цвели…»). Но для авангарда с его установками на волевые устремления личности, противопоставляемые детерминации, на игру-поединок с роком, на вероятность и случайность, оказалась более приемлемой в качестве модели мира колода игральных карт, фигурировавшая в этой роли, впрочем, уже у романтиков байронического типа — вспомним слова Казарина у Лермонтова:
Что ни толкуй Вольтер или Декарт —
Мир для меня — колода карт,
Жизнь — банк: рок мечет, я играю,
И правила игры я к людям применяю[305].
Однако когда Хлебников от образов «Единой книги» пришел к «решению» макроструктуры «Зангези»[306], ориентировав ее на старшие арканы Таро, он эксплицировал в этой модели установку не столько даже на игру, сколько на футурологию, т. е. на предсказательство, учитывающее роль вероятности, фортуны и соответствующей этому стратегии максимина. Вместе с тем для него был, видимо, важен и предполагаемый генезис Таро, утверждающий роль буквенных каналов и их числа в построении мира и управлении им; вспомним его формулу: «Пространство звучит через азбуку».
И, как было уже отмечено, при всей своей внутренней свободе текст Хлебникова прочно детерминирован строением старших арканов Таро, — не только в том, что касается числа карт, но и в том, что касается символики плоскостей и порядка их следования — именно потому, что этот порядок воспроизводит путь инициации[307].
Не исключено, что по той же причине зависимости некоторых своих текстов от символики Таро (очевидной для знающих), в сущности, не скрывали ни Заболоцкий, ни Хармс[308], не говоря уже о многих европейских писателях XX в.
На фоне решений Хлебникова и Павича решения ДАПа представляются экспликацией стремительного движения по пути к раскрепощению грамматического пространства от всякого рода детерминированностей (характерного, в сущности, для всей литературы андеграунда его эпохи и особенно для деятельности группы ЕПС).
Особую роль в этом раскрепощении играла, разумеется, постмодернистская реализация мечтаний о «синтезе искусств» (спровоцированная еще Ницше), контекст которой поддерживал ДАПа — особенно подготовленного для этой деятельности — в его стремлении перенести в вербально-грамматическое пространство технику мультимедийных, аудиовизуальных и кинетических искусств, вплоть до перформанса.
На уровне макроструктуры романа «Ренат и Дракон» это проявилось в первую очередь как:
1) Удвоение числа «плоскостей слова» — сравнительно со старшими арканами Таро, по всей видимости, намекающее на удвоенность усилий творца текста сравнительно с усилиями Творца мира. Это удвоение, полагаю, свидетельствует о характерной для ДАПа амбивалентной игре самоумалением, сочетаемой с игровой претензией на соперничество с Демиургом (для сравнения вспомним его «Куликовскую битву»), и в то же время акцентирует творческую свободу создателя «Рената и Дракона», который, в отличие от многих других авторов, использовавших тарообразную структуру, подчеркнуто играет числом «карт» — «плоскостей слова», а кроме того, не соблюдает их последовательности от 1 до 21, обусловленной, если верить традиции описания символики Таро, ориентацией на путь посвящения.
2) Отличает строение «Рената и Дракона» также гибридизация полярностей, т. е. структуры Азбуки, отражающей, согласно Хлебникову, ориентацию человека в пространстве и детерминированной своей последовательностью (в принципе, еще более жесткой, чем структура книги), сравнительно со структурой Таро, которая утверждает акты случайности, свободы и вероятности — не в своей заданной очерченности, лимитированной числом и семантикой карт, но, как уже подчеркивалось, в акте оперативного применения, т. е. гадания, основанного именно на роли фортуны, случая, «предпочитающего» ту или иную карту.
Сказывается в выборе этой структуры и своеобразный диалог с Львом Рубинштейном, который, по его словам, начиная с 1975 г. стал располагать фрагменты своего текста на «карточках», усматривая в этом «предметную метафору» «понимания текста как объекта, а чтения как серьезного труда» и противопоставляя свою «карточную систему» — книге: «Пачка карточек — это предмет, объем, это — НЕ-книга, это детище „внегутенберговского“ существования словесной культуры»[309]. Как видно из приведенных цитат, для Рубинштейна важно прежде всего противостояние его текстов как явлений «словесной культуры» книжной культуре эпохи Гутенберга, и в этом устремлении он — кажется, незаметно для себя — выступает в качестве продолжателя «противогутенберговых» установок А. Ремизова и В. Розанова (ср. особенно «Опавшие листья»), тоже ориентированных на устность и обусловленную «природной жизнью» хаотичность (не случайно Л. Рубинштейну так важно указать на «предельно осознанную неофициальность» своего и своих друзей «бытования в местной культуре»[310]).
В предуведомлении к 82-й азбуке ДАП, по-игровому отталкиваясь от каббалистической традиции, заявил:
«Обычно азбука (ну, обычно в моей практике) используется как набор позиций, или как индикатор испытательных процессов по проверке семантической, либо синтаксической прочности прокатываемого по ней материала. Либо буквам приписывали некие метафорические или метафизические значения и проводились при помощи их мистификационные или квазистратификационные операции»[311].
В сравнении с Азбуками задача, решаемая макроструктурой текста «Ренат и Дракон», несравненно более «философична». Она ориентирована на выявление не столько культурологических (устное vs. письменное, официальное vs. неофициальное), сколько фундаментальных в своей связанности — в конечном итоге — с прагматикой жизни, особенно XX в., философских проблем, прежде всего таких, как тотальная детерминация vs. вероятностная свобода.
Смешав в построении своего романа структуру азбуки, ориентированной на строгую последовательность, с колодой «плоскостей слова» так, что предуведомления и начала его оказались в середине текста, а целый ряд букв повторился несколько раз, и даже кириллица «подменялась» латиницей, создатель «Рената и Дракона» подчеркнул роль свободы, предоставляемой этой гибридной структурой. С другой стороны, такое свободное, однако не хаотичное расположение фрагментов намекало, кажется, и на возможность возвести повествование к древнейшей форме рассказывания —
«к семантике Логоса, светила, скрытого в глубине земли и появлявшегося „здесь“ (туман раздвигался, показывался рассказ-видение). Рассказ, воплощавший Логос, нужно было обнаружить, „открыть“. Как бог находился в середине храма, внутри, между передней и задней его частями, так в середине словесного произведения находился и Логос. Но его место одновременно пребывало в двух плоскостных пространствах: в подземной смерти (умирающий Логос) и в „зримой“ жизни (оживающий Логос)»[312].
Не эту ли функцию выполняет «Необходимое предуведомление А, Б и С», помещенное практически в середине текста и как бы приглашающее читать его «сферически», создавая эффект «трансцендирующей геометрии» (если воспользоваться выражением ДАПа)?
Напротив, финал романа, озаглавленный как «Э, Ю, Я», призван, видимо, выразить покорность азбучной детерминированности и тем самым помочь читателю, который прошел все стадии трансформаций, обуславливаемых сменой плоскостей слова, собрать «на выходе» мир, опираясь на не смущающую его сознание «азбучную истину» и совмещая ее с многажды обыгранной ДАПом возможностью использовать смыслы финально расположенной в русском алфавите буквы «Я».
Какие сверхвозможности открывает такая фрагментированная и гибридная структура?
Прежде всего, ею принципиально преобразуется хронотоп романа, рассмотрение которого неизбежно сводится к исходному рассмотрению его составляющих.
2. Проблема времени
Построение текста как «романического собрания отдельных прозаических отрывков» абсолютно трансформирует соотношение времен событий, как и времен рассказывания, в значительной мере соответствующее «парадоксу Джона Мак-Таггарта»[313]. Другими словами, в «романическом собрании прозаических отрывков» ДАПа взорван временной континуум, призванный, согласно классической романной традиции, последовательно связывать события, соотнося прошлое, настоящее и будущее, т. е. вчера, сегодня, завтра (будь то однонаправленное движение времени, как то предполагает традиционная романная структура; структура фрагментированная или многослойная, т. е. включающая слои времени сна, фантазий, размышлений, измененных состояний сознания, вставных текстов типа писем и дневников, ретроспективных комментариев нарратора и т. д.; или же обращенное движение времени, от старости к детству, чем играют некоторые тексты Хлебникова или обэриутов, как и некоторые новейшие фильмы). В тексте ДАПа каждая плоскость «колоды плоскостей слова» (пользуясь терминологией Хлебникова), другими словами, каждый фрагмент представляет собой осколок, как бы «случайно» занявший место, которое ему выпало. Таким образом, достигается радикальное разрушение ориентированности текста на временное движение. Само понятие времени как поступательного движения теряет смысл[314]. Создается впечатление времени фрагментированно-раздробленно-разнонаправленного, когда не просто «времена сияли через времена»[315], но когда воспринимающее сознание (персонажа ли, нарратора ли, читателя ли), сталкиваясь с очередным событием, устанавливает лишь приблизительно (по привычке?) его временные параметры, если вообще устанавливает.
Это «парадоксальное Мак-Таггартово» обращение с временем побуждает вспомнить о давнем романе Курта Воннегута «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (1969), где, кстати, один из пассажей наррации представляет собой очень близкий к источнику пересказ «парадокса Мак-Таггарта»[316]. При этом вполне очевидны и различия между временными установками двух «романических собраний». Основа несходства между ними коренится в том факте, что Воннегут дает два вполне определенных ориентира, благодаря которым читатель находит мотивировку фрагментированного построения времени, представленного в романе странно калейдоскопичным.
Один из них — это «анормальное» сознание протагониста (с говорящим именем Билли Пилигрим), потрясенного зрелищем бомбардировки и тотального уничтожения Дрездена во времена Второй мировой войны, а затем и авиакатастрофой, отчего «его перебрасывает во времени рывками»[317] и отчего весь текст написан, как объявляется подзаголовком романа, «в слегка телеграфически-шизофреническом стиле, как пишут на планете Тральфамадор, откуда появляются летающие блюдца. Мир»[318].
Другой ориентир — это сама «информация» с названной выше планеты Тральфамадор, куда нашего Пилигрима «переносило», по его словам, НЛО, вызывая «искривление времени», что обусловило присутствие в романе элементов жанра фэнтези.
В отличие от романа Воннегута, текст ДАПа создает — при всей своей раздробленности с разно- и противонаправленностью движений времени — более или менее единый, хотя и подвергнутый мутации, мозаикообразный и многослойный континуум деперсонифицированного времени, которое хотелось бы назвать временем = надвременем самого бытия, не просто над- или до-исторического, но как бы вневременного бытия, в котором, говоря словами романа, «так сказать, рефлектирующего и самосознающего субъекта не наличествовало» (с. 38)[319].
Следует подчеркнуть и то, что в этом романе слово «бытие» фигурирует с небывалыми у ДАПа частотой и многозначностью, напоминающей как о «незаметной грани перехода из, если можно так торжественно и высокопарно выразиться, расслабленного бытия в скованное почти что и небытие даже» (с. 128), так и о «ровно звучащем фоне всеобщего бытия» (с. 205).
Особенно примечательна своей многозначной ироничностью игровая вариация на тему Пастернака: «Как говорил поэт: Простор Вселенной был необитаем, и только сад был местом бытия» (с. 219). Нарочитая игра приемом, который И. Смирнов удачно назвал «интертекстуальной афазией»[320], использованная ДАПом применительно к стихотворению Юрия Живаго «Гефсиманский сад» с его строкой «И только сад был местом для житья», эксплицирует довольно демонстративную полемику с Пастернаком (которая ДАПом ведется не только в этом романе, вспомним хотя бы одно из «Банальных рассуждений»): полемика касается именно характеристик и атрибутов, которыми определяется соотносимость житья и бытия. Подчеркнуть это уже сейчас представляется особенно важным, потому что этими двумя понятиями-концептами очерчиваются основные «жизненные» пределы, охватываемые семантическим пространством романа Пригова: житье (не житие, а быт с его жизненной рутиной) и бытие — именно эти концепты в их соотношении составляют смысловые пределы (в математическом смысле) рассказываемого в романе: «Девяносто процентов жизни любого из нас, собственно, и состоит из подобной жизненной рутины. Без этого балласта нас попросту перевернула бы титаническая пучина бытия» (с. 425). Хотелось бы сказать, что все творчество ДАПа, на мой взгляд, представляет собой не столько игру стилистикой и имиджами (за разговором о чем он все время «прячется» и что составляет опорный аспект его ранних текстов), сколько — прежде всего — выяснение отношений между элементами «жизненной рутины» (милицанер, счета, таракан, кухня с грязной посудой и т. п.) и «титанической пучиной бытия»: в любую бытовую ситуацию у него вклинивается осмысление бытийственного, насыщая собою простейшие проявления жизни и тем самым подвергая сомнению традиционное для культурологической мысли противопоставление этих концептов, во многом определяющее взгляд человека (тем более носителя окультуренной мысли) на устройство мира[321].
Итак, два полюса: «жизненная рутина» и «титаническая пучина бытия».
3. Проблема пространства
Уже в романе «Только моя Япония» ДАП играючи повествует о ситуациях, в которых человек начинает
«мучиться проблемами возможности телепортации. Или же и того пущими изощреннейшими проблемами одновременного присутствия в различных, весьма удаленных друг от друга географических точках земной поверхности одной и той же, сполна и нисколько не умаляющейся ни энергетически, ни в осмысленности, двоящейся, троящейся и даже четверящейся личности»[322].
Эта пока что только «медитативно» оформленная проблема в следующем творении — «романическом собрании отдельных прозаических отрывков» — превращается в опорный принцип конструирования текста. Не знаю, можно ли это назвать механизмом компенсации, но соответственно убыванию роли движения во времени в тексте «Рената и Дракона» возникает «динамика стягиваемых и растягиваемых пространств» и — соответственно этому — возрастает число локусов, разграничиваемых преимущественно благодаря «паузам» между фрагментами-плоскостями слова и тем не менее связываемых — чуть ли не на основе гамовского эффекта тоннеля или же эвереттики.
Одни из этих плоскостей демонстративно «реальны» и помечаются указаниями: «у нас в Москве», «по ихнему знаменитому Невскому» (с. 14), «фантомный город Петра», дачные места на Оке (с. 20), «где-то около Иркутска» (с. 590) и т. п.
Другие названием своим воспроизводят и обыгрывают «романтизирующую традицию» известных именований «дачных мест», как, например, не раз упоминаемая в тексте Долина Грез (первый раз — на с. 17).
Есть и локусы, обозначенные нарочито неопределенно, однако географически идентифицируемые, как, например: «Места здесь пустынные, нелюдимые. Страшноватые даже» (с. 38). Нигде в дальнейшем не уточняется, что это за места, но тем не менее благодаря отдельным деталям описания («изображение Параскевы в несколько странной для местной северной стилистики <…> манере») можно догадаться, что в данном случае речь идет о северной России, в другом случае — о Тибете и т. д.
И, наконец, есть локусы, которые можно обозначить как пространства многообразных квазиреальных или же фантомных состояний, описание которых составляет, на мой взгляд, особый интерес. Эта множественность локусов предельно акцентирована. При этом они не просто параллельны или взаимоотражены благодаря вариативной зеркальности, но и взаимоналагаемы и взаимопроницаемы, зачастую как бы «фрактализованы» (если можно так выразиться, имея в виду, что фрактал представляет собой фигуру со свойствами самоподобия, т. е. в ней часть подобна целому, как это часто проявляется в структуре растений, например цветной капусты, или же текстов, подобных венкам сонетов)[323].
Имея в виду принципы построения структурных подобий между отдельными «плоскостями слова» и приемы их связывания в сопоставляемых здесь творениях, осмелюсь предложить аналогии, которые, надеюсь, не покажутся слишком смелыми, а именно:
— если пространственное строение текста в «Замке скрещенных судеб» Кальвино можно уподобить «ковру Серпинского», — то для пространства «Рената и Дракона» мне кажется допустимым уподобление его «Дракону Хартера — Хейтуэя»[324].
Вместе с тем пространство текста «Рената и Дракона», будучи «фрактальным» (квазифрактальным?)[325], допускает мысль об игре квазитопологическими преобразованиями, благодаря которой устанавливается связь между элементами локусов, не связываемых согласно «жизненно-прагматическому» взгляду.
Иногда этот факт эксплицируется с помощью простой игры словами-названиями. Например, несколько раз в романе идет речь о тибетско-австрийском буддистском монастыре, имя настоятеля которого (что выясняется не сразу) — Йинегве Воопоп, в котором читатель моментально узнает анаграмму имени ближайшего собеседника ДАПа, его крестного отца и спутника в «траурных блужданиях» по Москве: Евгений Попов[326]. Узнает моментально прежде всего потому, что в этом случае ДАП воспроизводит ставший уже хрестоматийным тип анаграммирования, с помощью которого еще Андрей Белый в романе «Петербург» указывал на переход из пространства бытовой реальности в симметрично ему опрокинутое. (Читатель помнит и о продемонстрированном Андреем Белым преобразовании русской фамилии Иванов в японскую фамилию Вонави, и о превращении Шишнарфне в Енфраншиш, соответствующие переходам из одного пространства в другое. Несколько иные, но явно связанные с решениями Андрея Белого игры криптоанаграммированием мы найдем и у М. Булгакова[327].)
Но подхватив эту простую игру преобразованиями имен, нарратор ДАПа называет и австрийское местечко, где расположен тибетско-австрийский монастырь, настоятель которого — Йинегве Воопоп. В плоскости «И. Ближе к началу повествования» это местечко названо — Кирхендорф (с. 135), а в плоскости «А, Б и С. Необходимое предуведомление» — Фельдкирхе (с. 258). Для метода приговской игры афазией как одной из многообразных манифестаций возникновения мыслительных фантомов показательно, что у этих «чисто произвольных словесных порождений» есть и реальная географическая основа. С точки зрения нашего сюжета, кажется, достоин внимания городок с таким названием, находящийся неподалеку от Зальцбурга, поскольку поблизости от него расположен известнейший бенедиктинский монастырь. Однако, имея в виду приговское обыгрывание скоплений-гнезд типичнейших названий, стоит припомнить, пожалуй, и то, что несколько местечек и в Австрии, и в Германии носят названия Feldkirch(e), Feldkirchen (включая другие варианты, к примеру — Kirchdorf, Kleinkirchenheim). Для нашего анализа приговской игры переходами от чисто словесных уровней текста к структурно-символико-тематическим особенно любопытен тот факт, что из упомянутых здесь по крайней мере два австрийских городка носят подходящие для освещаемой ситуации названия: Feldkirch(e)[328] и Feldkirchen — прежде всего потому, что первый из них расположен на границе Лихтенштейна, т. е. «на западе» (Feldkirche, Vorarlberg), а второй — городок и аэропорт Граца (Feldkirche bei Graz, Kärnten)[329] — «на востоке» этой не самой большой в Европе страны. Так создаются дополнительные возможности для игры идеей союза Востока с Западом, заключенной в тибетско-австрийском именовании этого монастыря, который, не забудем, находится в пространстве опрокинутом (что подтверждается опрокинутостью в нем имени и фамилии его настоятеля Евгения Попова) — опрокинутом по отношению к (со всей определенностью не поименованному) квазиреальному и все-таки наверняка русскому пространству, где находился заброшенный монастырь «с полдесятком неведомых и неведомо к чему приставленных обитателей», с «парой тамошних одетых во все оранжевое личностей» (с. 10). По слухам, после войны «там дом инвалидов располагался», и там, видимо, стремясь добыть энергию путем битья, «будто из людей электричество пытались получать» (с. 11–12)[330].
К проблеме слухов, как и вообще «паттернов информации» в романе, мы еще обратимся. Здесь же, в заключение данного раздела, отметим, что путем вышеописанных преобразований как бы создается «треугольник монастырей», нагружаемый дополнительными символическими смыслами, один из которых: Запад — Восток, Альпы — Тибет, Европа — буддизм.
4. Приемы умножения пространств и локусов
Уже из вышеприведенного примера видно, что ДАП не ограничивается простым удвоением локусов, хотя и с подчеркиваемой очевидностью обращается к технике построения образов и соответствующих им концептов, широко известных, особенно начиная с экспериментов литературы Серебряного века, а затем и авангарда. Как мы помним, особую роль среди них играли зеркальность и прозрачность.
Критика не раз обращала внимание на повышенную значимость мотивов зеркала (с его вариантами) и окна / стекла (с его вариантами) в литературе и в искусстве первой четверти XX в., в эпоху символизма и последовавших за ним течений, а тема «человек у зеркала», по определению М. Бахтина, в 1910–1920-е гг. стала «узловой проблемой всей философии»[331].
В развернутом комментарии к статьям Бахтина приведен перечень философских работ, касающихся этого вопроса, с отсылкой как к философской традиции от Парацельса до Кассирера, так и к литературной (Достоевский) и к литературоведческой[332].
Однако к этому не воспроизводимому здесь перечню следует добавить и творения символистов, по-разному оперирующие образами зеркальности (Андрея Белого и М. Волошина прежде всего), и акмеистов (О. Мандельштама, А. Ахматовой), и многих других, шедших или не шедших по их стопам (ср., например, творения Заболоцкого, Чаянова, Олеши, М. Булгакова, Набокова). В качестве активного контекста должно быть также упомянуто присутствие образа зеркала и в изобразительном искусстве, в частности у Н. Гончаровой, Д. Бурлюка, М. Шагала и др., а также в кино: вспомним хотя бы «Зеркало» А. Тарковского, в котором подытоживается долгая традиция использования этого образа как в изобразительных искусствах, так и в искусстве слова[333]. И хотя смысловое наполнение его у разных авторов, тем более в разных сферах искусства (которые нам необходимо учитывать, имея в виду многообразие художественно-артистической деятельности ДАПа) оказалось весьма различным, доминантные аспекты смыслов всегда заявляли о себе с достаточной определенностью.
Если не ошибаюсь, основополагающими в этом процессе выявления доминантных смыслов оказались творения и теоретические труды Вяч. Иванова, который, как никто другой в русской культуре, отчетливо выразил проблему соотношения между зеркальностью и прозрачностью, опираясь при этом на широчайшую традицию европейской мысли — от Платона и Дионисия Ареопагита через цистерцианскую мистику, Данте (разумеется!), Фому Аквинского и томистику к идеям о сущности света в эзотерике. Для Вяч. Иванова они ассоциировались с четко очерченными и различаемыми, хотя и взаимосвязанными понятиями: зеркало явилось образом отражения (а следовательно, и порождения множественности, и умножения, и присвоения, и усвоения, и диалогизма, и построения границы), как это сказалось прежде всего в Speculum speculorum, в то время как другая группа образов послужила основой фундаментального в мире Вяч. Иванова и феноменологически окрашенного понятия «прозрачность». Согласно определению Ольги Дешарт, верность которого установкам Вяч. Иванова не подлежит сомнению, понятие «прозрачность» в мире Вяч. Иванова было призвано передать
«природу той духовной среды, в которой происходят воплощения мистической реальности (Res). Природа эта антиномична: среда должна быть прозрачной, чтобы не препятствовать прохождению солнечного луча, который ею, непрозрачной, будет либо задержан, либо затемнен и невидим, но она не должна быть абсолютно прозрачной, должна преломлять луч, иначе Res не будет видна, ибо не видима она сама по себе»[334].
Как убедительно поясняет Дешарт, согласно Вяч. Иванову, «милостивые преломления» прозрачности дают о себе знать не только в царстве самоцветных камней, но и в «блеске озер», и в «душах дремных безропотных дерев», и, добавим, в «кристалле эфироносных граней», и в «свечах глаз во мгле лесной» — словом, в самых разных планах бытия, явленных сквозь призму множественности[335].
Однако, предостерегает Дешарт, «для человека такая призматичность опасна: разлагая тот плотный, непроницаемый, нерасчлененный сгусток жизненной энергии, который зовется я и „цельная личность“, он рискует стать спектром своих двойников»[336]. В подтверждение этого Дешарт ссылается на следующие (к сожалению, теперь слишком часто и бездумно цитируемые) строки из стихотворения «Fio, ergo non sum»:
Не потому ли в поэзии Вяч. Иванова прозрачность (т. е. явление Res) призывается преодолеть как дробление несметного мира под действием principium individuationis, так и сокрытие его сущности покрывалом Майи:
В статье «Вячеслав Иванов», написанной для «Русской литературы XX века. 1890–1910 гг.»[339], Андрей Белый посвятил специальный раздел (15-й) анализу трактовки Res. Восторженно характеризуя мир Вяч. Иванова как «крутейший» экстракт культуры, явленный «в утонченных, сложных формах»[340], Андрей Белый находит необходимым вместе с тем подвергнуть представленную Вяч. Ивановым трактовку учения Блаженного Августина о «мистической res» «убийственной гносеологической критике», поскольку автор «Прозрачности», на взгляд Андрея Белого, субъективен при построении своей онтологии, так как не видит, что «объективное», по его мнению, «„Res“ есть идея». В полемике с этой традицией, а также с гносеологией неокантианства Андрей Белый пробует построить свою концепцию познавательного процесса, возводя ее к учению R Штейнера[341], однако трансформируя его в направлении, близком идее Н. Гартмана (сформулированной позднее) о четырехуровневом строении бытия[342], и более непосредственно, чем Штейнер, совмещая свои выводы с информацией о восточных (прежде всего йоги, но и буддизма, и таоизма) практиках медитаций. В эксплицитной форме Андрей Белый изложил эту концепцию в до сих пор мало известном трактате «О смысле познания» (1916–1922)[343]. Нахожу уместным напомнить об этом, так как ДАП, как известно, интересовался этими практиками, а в тексте анализируемого романа есть непосредственные игровые отсылки к идеям Штейнера («Ренат и Дракон», с. 222, 328–329), не говоря уже о буддизме, по-игровому конфронтируемом с шаманизмом.
С точки зрения нашего сюжета важно отметить, что зеркало у Вяч. Иванова указывает на состояние сознания субъекта («…я на дне своих зеркал»), в то время как прозрачность свидетельствует об универсальной деятельности Res в нашем мире. Смею полагать, что это закрепленное Вяч. Ивановым различение будет отчасти унаследовано Пастернаком (как и во многих других случаях, не всегда улавливаемых критикой). Зеркало у Пастернака (как мы знаем из первого варианта названия соответствующего стихотворения) — это «Я сам», а через окно «поэт устанавливает связь с миром и Богом»[344]. Для Пастернака характерно соприсутствие обоих образов в зачине «Зеркала», где за строкой:
В трюмо испаряется чашка какао,
следует замечательная метонимия:
Качается тюль[345].
Это соприсутствие зеркала и окна (вместе с намеком на ветер) отражает специфически пастернаковское чувство раздельности, но вместе с тем взаимной сопричастности предметных манифестаций бытия, ср.:
«Высшее удовлетворение получаешь тогда, когда удается почувствовать смысл и вкус реальности, когда удается передать саму атмосферу бытия, то обобщающее целое, охватывающее обрамление, в котором погружены и плавают все описанные предметы»[346].
ДАП следует дальше в этом направлении, размывая пределы между «Я» и «не-Я» (не без внутренней полемики с Пастернаком), и превращает окно в, по существу, затуманенное зеркало, т. е. в по-разному амальгамированное стекло алхимиков: vetro bianco, vetro d’antimonio, vetro di musteri, di piombo, di xenix, di zezimil, rosso, vetro madreperlato, где его персонажи как бы подвергаются клонированию или же, напротив, разъятию, а то и плазмированию или же видят отражения разнообразнейших фантомов своих собственных сознаний.
Так ДАП усугубляет традицию, унаследованную Ходасевичем, который иронически преодолевал границы индивидуальных существований, устанавливая «интерсубъектные» связи и аналогии, ср. его «Берлинское»:
И там, скользя в ночную гнилость,
На толще чуждого стекла
В вагонных окнах отразилась
Поверхность моего стола, —
И проникая в жизнь чужую,
Вдруг с отвращеньем узнаю
Отрубленную, неживую,
Ночную голову мою[347].
Разумеется, между Ходасевичем и ДАПом посредничают также не только «аналитическое искусство» Филонова или же органика Матюшина, но и «взгляд аналитика», зафиксированный, в частности, в «Исследовании ужаса» Липавского:
«Жизнь всегда, в самой основе своей есть вязкость и муть. Живым веществом является то, о котором нельзя сказать, одно ли это вещество или несколько. Сейчас в плазме как будто один узел, а сейчас уже два. Она колеблется между индивидуальностью и индивидуализацией. В этом ее суть»[348].
И тем не менее даже в плазмообразном мире взаимоотражающихся измененных сознаний «Рената и Дракона» могут быть выявлены полюса отмеченных различений: окно — это знак выхода (перехода) в (из) другое пространство. А зеркало — знак его освоения, попыток присвоения или же дублирования. Такова основа вариативного умножения сознаний и фантомов культуры «по горизонтали», давшая о себе знать уже в романе «Живите в Москве».
(В связи с этим по некоторой аналогии, распространяемой и на «клонирование городов», припоминаются слова Марко Поло в «Незримых городах» Итало Кальвино: «Всякое другое место — это зеркало в негативе. Путешественник видит в нем то малое, что ему принадлежит, и обнаруживает то, что он не получил и никогда не получит» (с. 38).)
Но в тексте «Рената и Дракона» не менее активно и вариативное умножение пространств по вертикали, главные агенты которого — вода и облака.
С трансформирующей полупрозрачностью мы уже встречались не раз и особенно, в сходной роли, — в творениях Андрея Белого. Однако у автора «Третьей симфонии» зеркальность вод представлена гладью озера (в которое опрокидывается Хандриков, переходя таким образом в другое, исходное измерение) или — в «Котике Летаеве» — пруда (который «кишит головастиком, а сребреет — изливами»[349], отражая малюсенького мальчика, и лишь изредка нарушается рябью, гонимой легким ветром), в то время как «водные стихии» (с. 66) «Рената и Дракона», будь то река Ока или другие, неведомые воды, своими водоворотами обязывают помнить о вихревом движении мира, нисходящем, ведущем в глубины, и восходящем «вплоть до облака ходячего», и создающем вертикальную траекторию движения духа.
В этих вихревых воронках, «искривлением привычно заданного пространства» (с. 9) уподобляющихся конусам, а в проекции являющих равнобедренные треугольники с разнонаправленными вершинами, временами можно рассмотреть нечто, представляющее «явные черты антропоморфной женоподобности» (с. 93) и утверждающее память воды[350], в которой на правах великого безличия и равенства всплывают — если верить «очевидцам» — то ли останки девичьих тел, то ли козы, то ли коровы, носящих имена то ли Зинки, то ли Машки…
В таком изображении то вихревого движения, то как бы замедленно плавающих в плазмообразно представленном пространстве раздробленно-фрагментированных элементов мира (сгустков материи-плоти) с особой выразительностью сказывается связь прозы «Рената и Дракона» с наследием техники беспредметного изобразительного искусства, особенно, на мой взгляд, с его трансформациями в творчестве Филонова и Матюшина. В качестве основных признаков этой техники можно выделить (опираясь на терминологию Н. Злыдневой применительно к творчеству Филонова) такие характеристики, как наложение, полупросвечивание, но особенно, по-моему, снятие «пустот», благодаря чему пространство, представленное через взгляд «очевидца незримого» (Крученых о Филонове), видится (и понимается) не как воздушные пустоты между воспринимаемыми глазом человека элементами предметного мира, а как существование то более, то менее плотных сгустков живой (одушевленной и одухотворенной?) материи, связанных между собой ходом непрерывного трансформизма. Не в этом ли смысл филоновского противопоставления «глаза знающего» «глазу видящему», о существе которого свидетельствуют со всей очевидностью «Цветы мирового расцвета» из цикла «Ввод в мировой расцвет» (Филонов, 1915 г.), «Формула Космоса» (он же, 1918–1919 гг.), «Многофигурная композиция» (он же, 1920-е гг.)…
Как и в творчестве Филонова и Матюшина, в тексте «Рената и Дракона» поражает (пользуясь словами Е. Ф. Ковтун о Филонове) «размах амплитуды от анализа к синтезу… От элементарных структурных „атомов“, лежащих в фундаменте образа, до космических по характеру макроструктур произведений»[351].
А плавающие в плазме фрагменты разнообразных тел (то сестер, то коровы, то козы) указывают на вполне очевидный бунт против нарциссической сосредоточенности европейского сознания на индивидуальной выделенности тела и его эстетизации, сосредоточенности почти маниакальной и проявляющейся на всех уровнях культуры (от поведения глав правительства до телепередач) и субкультуры (включая рекламы пластических операций и выкрики продавцов дешевой косметики на рынке). В противоположность крайностям этих установок ДАП предвещает появление новой антропологии, предполагающей очищение человека от телесности и ее «перекодирование» в модус транзитности, как бы откликаясь на новейшие традиции давних идей В. И. Вернадского, с одной стороны, и Н. Винера, с другой.
С этим же, думаю, соотносимо и возражение ДАПа против господства антропного принципа, утверждающего доминантное положение человека не только на Земле, но и в космосе, как мерила всего бытия, как творца всех его эталонов. В противоположность столь разросшейся претензии человека ДАП настаивает на равноценности всего живущего, на плюралистичности Вселенной и роли «звучания бытия» «где-то в глубинах вселенной», «что раньше по-пифагоровски называлось пением небесных сфер»[352], которое давало о себе знать и тогда, когда, говоря словами отклика на споры среди современных физиков[353], «воспринимающего сознания еще и не существовало». В последние годы эта мысль выразилась у ДАПа во все более определенном ожидании новоантропологических сдвигов, выраженном, в частности, в одном из интервью:
«<…> проблемы новой антропологии выходят за узкие рамки проблем искусства, покрывая все пространство человеческого бытия и культуры в целом. <…> Единство всего предыдущего человеческого опыта в области культурно-эстетических проявлений зиждилось, и до сих пор пока зиждется, на общности антропологических оснований — последней актуальной утопии человечества <…>. Однако же все-таки человечество постепенно, посредством проигрывания различных сюжетов, шаг за шагом примиряется, привыкает к мысли о возможности существования жизни в неантропоморфном образе
(курсив мой. — Л.С.).
И надо заметить, что именно кинематограф и именно Голливуд, переняв многие функции[354] высокого искусства в проигрывании высоких интеллектуально-технократических мифов (попутно связав их с „низкой“ народной природно-фантазийной утопией), наиболее ярко и убедительно в последовательности производимых ими продуктов (от, скажем, Alien-1 до Alien-4) прошел путь от утверждения, что все неантропоморфное принципиально и неотвратимо враждебно человеку, до утверждения, что мир делится не на хороших людей и плохих монстров, а на хороших людей и монстров и на плохих людей и монстров»[355].
Эта идея сформировала скрытую основу текста «Ренат и Дракон», как бы испытывая критику на верность и превентивно отвергая соблазны поспешных выводов о том, что «расплывчатый Ренат <…> занят бесконечной борьбой с многоликим Драконом» и что «в приговском тексте беспрерывно варьируется некая изначальная, первичная матрица мифологической темы драконоборчества и змееборчества»[356].
5. Дракон и нейтрализация бинера[357]
В освещении этого круга тем особенно очевидна игра ДАПа с читателем, которая была характерна и для ценимого им больше всех иных А. Блока, и для некоторых других символистов (и для «преодолевших» их!), а именно: игра конфронтацией всякого рода полярностей и, в частности, полюсами хрестоматийно-известного и раритетного.
К общеизвестной протоформе ДАП отсылает сознание читателя, когда в плоскости «В-2. Второе начало какого-нибудь повествования» (действительно второе по счету) упоминает об изображении «драконоборца», подвергая его разглядыванию персонажем по имени Георгий, а в плоскости «Г. Середина какого-либо повествования, недалеко от начала какого-либо рассказа» русский «собеседник» (с. 40) отмечает в Ренате черты нерусскости и неантропоморфности — «драконоподобия» (см. с. 42 и 44, а также 122–123, 248, 291 и особенно 415, 436, 568, 573). Устами этого собеседника произносится: «Ты, милый, с Георгичами-то поосторожнее» (с. 40). Так — провокативно! — эксплицируется негативная связь мотива дракона в романе с преданием о св. Георгии-драконоборце (с. 563), однако теперь уже деканонизированном, как иронически заявлено в плоскости «ГЦ» (с. 565, 566). И именно это заявление нарратора о деканонизации св. Георгия по-игровому подвергает сомнению шаблонно напрашивающееся в контексте христианской культуры понимание мотива дракона исключительно как драконоборчества, дающее о себе знать в некоторых интерпретациях творчества ДАПа[358]. А поскольку в тексте не раз отчетливо намекается на родство самого Рената с драконом, которое соблазнительно проинтерпретировать и под утлом зрения психоанализа, сам Ренат в таком случае может рассматриваться как «мифологически обоснованный» антигерой, а вместе с тем и как неомифологически сконструированный персонаж, объединяющий собой архаическое наследие мифопоэтики с «неомифологизирующими драконологическими» играми искусства XX–XXI вв., восходящими к эпохе Р. Вагнера (в частности, к мотиву поединка Зигфрида с Фафнером) и символизма, унаследованными позднее самыми различными слоями искусств, вплоть до нынешних поп-жанров. Недаром в этом тексте ДАПа сливаются приемы квази-«сайенс-фикшн» с жанром «фэнтези».
Однако по ходу романа мало-помалу проясняется, что скрытое под этими намеками поле символических ассоциаций несравненно более широко. Оно охватывает чуть ли не все варианты современных драконологий как наиболее агрессивных фантомов нынешнего сознания — как претендующего на элитарность, так и упрощающе-массового[359]. Но сверх того оно — благодаря контекстуально мотивированной опоре на азиатские (китайские, японские, юго-восточно-азиатские, а также южно-сибирские) традиции — вводит в поле зрения европейского читателя мало известные ему смыслы, особенно активные в китайском ареале, где, по словам крупнейшего синолога Л. С. Васильева,
«на протяжении тысячелетий дракон всегда был первым в ряду обожествлявшихся китайцами животных
(включая мифических монстров, что, добавлю, в нашем случае особенно важно. — Л.С.)
и растений. Начиная с ханьского Лю Вана, дракон в Китае всегда был символом императора. Только сам император и ближайшие его родственники имели право на эмблему с изображением дракона с пятью когтями на конечностях. Родственники более далекие имели право лишь на четыре когтя, остальная родня и сановники — лишь на эмблему с изображением змееобразного существа (так сказать эрзац-дракона). Дракон в китайской мифологии имел определенный канонический облик, сущность которого по традиции сводилась к композиции из 9 черт… Обычно в Китае всегда выделяли несколько категорий драконов: небесных, земных, подземных. Кроме того, их делили на белых, голубых, красных, желтых и черных. Категория и цвет дракона в какой-то мере свидетельствовали о его основных функциях <…>. Хотя среди китайских драконов изредка встречались драконы-чудовища, символизировавшие зло, <…> в целом дракон в китайской мифологии, в отличие от европейской, всегда воспринимался как символ добра, мира и процветания <…> Этому в немалой степени способствовал культ дракона — подателя дождя»[360].
И не только: 4 дракона Лу Вана, божества 4 морей, окружавших со всех сторон четырехугольную землю, были покровителями водных стихий, и к ним обращались в случае засухи или наводнения[361]. Не менее значимо и распространенное также в более широком ареале восточных религий и шаманизма понимание дракона как главного агента связи неба и земли, воды и огня.
Васильев напоминает также, что «дракон был первым из четырех священных животных, издревле особо почитавшихся китайцами»[362], к чему следует добавить, что особо почитался он и в качестве отца другого священного животного — черепахи, драконова сына, который любит носить тяжести и панцирь которого слывет надежным материалом для гадания, т. е. для связи с верхними мирами. Следствием этого можно считать, видимо, и такие факты, как слияние главного праздника дракона с днем памяти Цюй Юаня, одного из крупнейших древнекитайских поэтов (III в. до н. э.), как и предание о том, что Конфуций, восхищаясь мудростью Лао-цзы, сравнивал его с драконом[363]. Значимость всей этой символики в тексте ДАПа не вызывает сомнений, требуя специального анализа как в аспекте нумерологии, так и в аспекте роли стихий. Очевидно также и то, что драконология ДАПа бесконфликтно объединяет перечисленные здесь значения, известные из восточных религий и шаманизма, с теософскими (Дракон как Страж Порога), гностическими, утверждающими дракона как путь сквозь все миры, и, наконец, алхимическими, унаследованными отчасти эзотерикой XX в., требующей оседлания дракона магом[364]. Особенно активны в тексте ДАПа намеки на дракона как на «сырую материю, рождаемую землей»[365] и предстоящую первой фазе трансформации — stato di putrefactio, т. е. физической дезинтеграции и очищения, сопровождаемого шаг за шагом процессом нейтрализации бинера и постепенным выявлением полного андрогина — в целях финального завершения «Великого дела» (Opus Magnum). Все это дает о себе знать в мотивах почернения рук Рената, а затем и Машеньки (мимоходом сближаемой с Манон Леско тем же мотивом почернения, с. 509), «чернотки» его брата Чингиза (что намекает на nigredo[366], т. е. первую фазу алхимической трансмутации), а затем и союзного восхождения Рената и Машеньки[367], в связи с которой — как бы попутно — обыгрывается идея вечной женственности в ее русско-символистском воплощении (эта тема со все большей настойчивостью развертывается по мере приближения к концовке текста, см. особенно с. 194, 509, 554–559, 562–568, 571–572, 575–576, где фигурируют вполне очевидные отсылки к Вл. Соловьеву, Блоку, идее вечной женственности[368], и с. 591–598, где мотив женственного преподносится в формах фэнтези).
Итак, среди всех фантомных созданий в романе Дракон фигурирует как наиболее агрессивная мыслеформа, охватывая чуть ли не все варианты и полюса как архаических, западных и восточных (выводящих за пределы антропного принципа), так и современных «драконологий», от драконьей серии романов Энн Маккефри и ее последователей в области паракультуры вплоть до ребячьих вымыслов, выдвинутых на первый план началом финальной плоскости «Э, Ю, Я. Обычный отрывок из какого-либо обычного повествования». Так или иначе, «драконья» мыслеформа дает о себе знать в тексте повсюду, почти во всех «информационных паттернах» (с. 48).
6. «Информационные паттерны»
Анализ «информационных паттернов» заслуживает специального внимания, так как их многообразием обеспечивается мутация роли нарратора и дополнительное умножение «плоскостей слова» как калейдоскопа «точек зрения». Многие плоскости перелагают мнения молвы: рассказы о городских и деревенских легендах, толках, кривотолках, слухах, болтовне и пересудах, выступления с трибуны и сплетни дачных писательских жен, которые весьма напоминают гоголевские диалоги дамы просто приятной и дамы, приятной во всех отношениях, но которые оказываются тоже источниками информации, так что, несмотря на множество «искривляющих линз неведения и непонимания» (с. 261), а также пересказов «недостоверных слов. Перевирая и переделывая» (с. 377), их приходится учитывать: ведь это ими создается огромнейший коллаж «фантомов культуры». Так и варианты сведений о протагонисте создают фантастически многогранную фигуру (ср.: «информации» о его родителях, братьях, сестре, об учебе, специальностях, коллегах и т. д.). Важно отметить, что рассказчик в тексте занимает как бы «некритическую» позицию по поводу этих сведений (функционирующих как виртуальная реальность), комментируя их попросту накладываемыми, завершающими плоскости финальными мазками: «Честно признаться, мне самому не очень-то все это внятно» (с. 36), «Да, много всего» (с. 127), «Вот сколько всего» (с. 150), «Вот что достоверного на данный момент» (с. 194), «Вот и понимай их» (с. 245), «Воздержимся от каких-либо комментариев» (с. 261), «Такое вот сообщение» (с. 606). Так многочисленнейшие варианты «высказываний», охватываемых текстом ДАПа, не отменяют друг друга, а создают многогранники сосуществующих мнений как «фантомов», калейдоскопом которых организуется поле культуры[369].
7. Житье / бытье и бытие
В нескольких интервью ДАП категорически утверждал, что он не имеет дела с жизнью, подвергая испытанию лишь фантомы культуры. Но что понимается в этом случае под жизнью? Разумеется, в романе доминируют всякого рода альтернативные пространства, большую часть которых можно отнести к вариантам фантазии и измененных состояний сознания, по традиции противопоставляемых проявлениям «реальной жизни». Но как рассматривать гибридизацию вихревого движения созданных фантазией существ с самой что ни на есть элементарной реальностью известного читателю быта, к тому же традицией не всегда включаемого в поле культуры? Как быть с альтернативными пространствами, создаваемыми «паттернами информации»? И каково место элементарных фактов советского / российского быта, которые читатель охотнее всего узнает? И что такое, наконец, эти дотошно детализированные сведения о родном Беляеве и улице Волгина, о которых зачастую то же самое сообщается и в других творениях ДАПа (в том числе в коллажах и в инсталляциях), и в интервью и простейшую фактическую достоверность которых могут подтвердить все те, кто бывал в тех краях? Как отметил А. Зорин чуть ли не 20 лет тому назад: «Пригов идет на небывалый эксперимент — он отдает своему детищу собственное имя и собственную жизнь: жену, сына, друзей, квартиру в Беляево, привычки и вкусы»[370].
Отдает? Но ведь процесс этот двунаправлен, поскольку ДАП дает всему перечисленному здесь Зориным вторую жизнь — в грамматическом пространстве. И осуществляется этот процесс на основе детально разработанной стратегии, опирающейся на вполне определенные этические и культуротворящие основания, благодаря которым, в частности, имена одних прототипов переходят в текст без изменения (например, Чингиз), имена других заменяются (например, Панночка), третьих — умалчиваются, но легко реконструируются благодаря точно воспроизводимым деталям (например, сестра Рената). Наконец, детали собственной биографии, щедро отдаваемые протагонистам романа, прихотливо контаминируются с деталями, почерпнутыми из других источников (но тоже легко идентифицируемыми), а кроме того, складываются в параллельный образ, скажем, Димки. Все это заставляет непосредственно взятые из реальной жизни элементы как бы двоиться, мерцать, создавая по-сологубовски (имея в виду «Творимую легенду») протеическую ситуацию сопряжений: «то» и «не то». В результате оказывается, что противопоставление фактов «реальной жизни» и «пространства культуры», молчаливо предполагаемое традициями создавания «эстетических объектов», «артефактов» и т. п., в мире ДАПа (как и в мире его спутника в «траурных блужданиях Дмитрия Александровича и Евгения Анатольевича» по Москве) теряет смысл. Если не ошибаюсь, специфичность творческого акта в мире ДАПа состоит именно в установлении прямой, самой что ни на есть непосредственной связи между элементарными фактами житья-бытья и пространствами культуры, обычно противопоставляемыми субкультуре и по традиции освящаемыми понятиями эстетики, которые создают необходимую дистанцию даже в творениях постмодерна. Но творчество ДАПа по самой своей сути направлено на снятие всех дистанций и всех барьеров, вплоть до полюсов «житья-бытья» и бытия. И особенно очевидно это в приговской «колоде плоскостей слова», которая держится на свободном сосуществовании самых различных (и даже взаимопротивоположных) «интерпретативных перспектив».
8. Ренат
Построение многосоставной фигуры «мутанта-медиатора» (с. 587) Рената в этом смысле особенно знаменательно. Наряду с мифопоэтической основой, восходящей не только к символике дракона, но и, в частности, к архетипу восстановления андрогина, в нем просматриваются и общекультурные (Зигфрид), и собственно литературные традиции (например, Ф. Сологуба с его Триродовым)[371], и многочисленные элементы, которые можно причислить к автобиографическим или «контекстуальным», «околобиографическим», а то и «квазибиографическим», представленным так, что противоречивость вариантов относится главным образом на счет информирующих нас сознаний: вспомним, например, разноголосицу «сведений» об отцах Рената, согласно которым это мог быть то ли еврей, то ли немец, то ли татарин; о его матери, сестре, братьях — то Чингизе, то Димке. Но примечательно и то, что на полигенетику протагониста намекает и нарратор, шутливо относя его к классу существ, рожденных «особого рода сперматозоидами» (с. 408), называемых «как бы двойными в одном теле» (там же): это существа «Двунаправленные. Двуоперенные. Двузаостренные. Двусущностные. Двуоткрытые» (там же).
Показательно также в построении этой фигуры сосуществование и игровое противоборство архетипических элементов, восходящих, с одной стороны, к концепциям широко понимаемого буддизма, а с другой стороны, к шаманизму. Причем элементарные характеристики, связываемые с расхожим представлением о буддизме, мало-помалу перераспределяются, группируясь преимущественно вокруг фигуры давнего и — в случае анализирумого нами текста — «опрокинутого» приятеля и собеседника Пригова, представленного здесь под именем Воопоп[372]. Вследствие чего фигура Рената, шаг за шагом освобождаясь от «передаваемых собеседнику» напластований, все более определенно оснащается знаками шаманских традиций[373]. Сначала это только неявные, как бы мимолетно-случайные (однако пролагающие пути к Зигфриду) намеки на странную связь Рената с птицами, которые реагируют на его взгляд, что удивляет и его самого (с. 123), потом — упоминания о болезни, затем — лейтмотивно повторяемые сестрой рассказы о шаманских предках семьи и, наконец, повторные напоминания наррации о стоящей перед Ренатом задаче восхождения, описание которого, начатое уподоблением шаманскому, постепенно трансформируется в сайенс-фикшн. Такая «разностильность», кажется, намеренно подчеркивает полигенетику (и поливалентность?) протагониста (с. 408), благодаря чему он становится своего рода «спектром своих двойников» (если следовать мысли О. Дешарт, приведенной в данной статье[374]), но вместе с тем и «мультиличностью» — как в связи наследия архаики с полуфантастическим будущим «квантовой телепортации» (термин Н. Винера из книги «Кибернетика и общество»), так и в сопряжении в этой фигуре драконологий, в их разнообразнейших мифопоэтических традициях, с ныне формируемыми традициями фэнтези. Последнее преобразует этот персонаж в «транспонирующую структуру» (с. 587), своего рода канал-туннель (в чуть ли не гамовском смысле), выводящий читателя за пределы антропного принципа в миры «мультиверсума».
9. Расширение горизонтов памяти культуры и ее предполагаемых пространств
Введение биографического элемента — в качестве «увековечения» — у ДАПа выношено и продумано. Указания на необходимость этого процесса можно найти уже в «лирическом обращении» сборника «Советских текстов», где автор призывает собратьев по перу, смягчая пафос своего призыва неуклюжестью формулировок: «<…> сделаемся же героями произведений друг друга», и поясняет сразу же: «<…> нет, не о себе стараться будем… Нет, я совсем о другом», после чего, перечислив несколько выразительных событий из жизни друзей и собратьев по перу, вносит основное уточнение: «Все это не должно пропасть втуне для потомков»[375]. Такое обращение предвещает перспективу, свободно реализованную в предпоследнем романе ДАПа как «увековечение» в памяти культуры простейших жизненных деталей и событий благодаря их возведению в грамматическое пространство. Именно это заявлено — и иронически-пародийно, и серьезно — в «лирическом отступлении», обращенном к «соседке по московской квартире», описанной в полном соответствии с бытом, но вместе с тем, конечно, и гротескно, и фантастично:
«Мир тебе и с тобой, милая Панночка! Я помню тебя. А теперь вот благодаря сим строчкам небольшое количество из числа необъятного человечества тоже узнает про тебя. И, может, какой будущий ученый-академик по этим крохам в своих серьезных кропотливых исследованиях восстановит твой исчезнувший бесподобный телесно-магический феномен. Мир тебе!» (с. 290).
Такими простыми средствами демонстрируется у ДАПа важнейшая задача владеющих словом — задача переводить явления простого житья-бытья если не в вечность, то хотя бы в большое время памяти, которым располагает грамматическое пространство.
Так текст ДАПа становится голосом Демиурга, который наделяет второй жизнью — жизнью в грамматическом пространстве — даже тех, кто, подобно Панночке или «брату Рената» Чингизу, прошел по жизни, оставив в ней след всего лишь как напоминание о храпе (Панночка) и странном недуге (Чингиз), который автор, окрестив его «черноткой», оценил как начальную фазу восхождения! Но особенно примечательно, что эти не самые привлекательные атрибуты бытового существования в тексте романа ДАПа оформились лейтмотивно, приобретая бытийственный смысл и отсылая к иным измерениям бытия. Вырастая в лейтмотивы, они преобразуются то в «фольклорные рассказы» о богатырском храпе, охраняющем родные земли, то в повествования, в стиле фэнтези, об участии Рената, трансмонстра «вроде гуманоида» (с. 56), в «научных» экспериментах по трансформированию чернеющей плоти, необходимому для гармонизации космоса и прохождению через ряды его уровней ради выхода в иные миры «мультиверсума». Но даже в этом сверхъобъемном контексте грамматического пространства, которое свободно позволяет намекать на существование зон за пределами антропного принципа[376], ДАП находит место для простейших событий бытия — именно потому, что «все это не должно пропасть втуне»[377].
Показательно, как, следуя этой с самого начала избранной им установке, ДАП вводит едва заметную, но необыкновенно важную для его мира коррекцию в широко известный автокомментарий Ахматовой к закономерностям рождения поэтического слова:
Когда 6 вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда…
Эпистемология ДАПа[378], размывая границы между телами, событиями и их интерпретациями и почти по-джайнистски[379] утверждая в любом проявлении жизни мира «событие бытия»[380], не позволяет ни считать сором храп Панночки или странную болезнь Чингиза, ни «ведать стыд», говоря о «низших сферах» нашего существования. «Романическое собрание отдельных прозаических отрывков», играя возможностью совместить полюса рассказов-россказней Е. Блаватской и философии М. Бахтина, утверждавшего, что «каждое частное явление погружено в стихию первоначал бытия»[381], продолжает путь, намеченный когда-то в «предуведомлении» к «Восемьдесят пятой азбуке (птиц, зайцев, зайчат, клопиков, медведей и меня)»:
«Это азбука всяких милых существ, пытающихся постичь азбуку, но и сама азбука, умаляющаяся, смиряющаяся до их размера, чтобы в их произношении, артикуляции заново возникнуть, статься, будучи им соприродной, как она соприродна любому явлению в его статике, динамике, предзаданности и в вечности»[382].
Таким образом, «романическое собрание прозаических отрывков» выводит читателя в иные измерения, побуждая прислушиваться к «осям звучания» «где-то в глубинах вселенной»[383]. А благодаря мерцающей многосоставности протагониста и расширенным возможностям фрактализованного хронотопа ДАП позволяет читателю ощутить связь между элементарнейшими явлениями его, читательского, быта и стихиями тех первоначал бытия, о которых антропный принцип вряд ли может давать знать, так как там, в глубинах первоначал бытия, говоря словами анализируемого романа, «рефлектирующего и самосознающего субъекта не наличествовало».
Они живут не тронутые естества обжитком
Ни в твердом, и ни в мягком, и ни в жидком
А в третьем, собственном их состояньи вещества
На самой грани существования
1. К проблеме жанра и макроструктуры текста
В интервью, данном Кириллу Решетникову, Дмитрий Александрович Пригов (в дальнейшем — ДАП), отвечая на вопрос о том, что побудило его обратиться к большой прозе, и характеризуя создаваемый им цикл романов, о тексте «Ренат и Дракон» сказал следующее:
«Это возникло несколько отдельно, как испытание нынешнего типа письма: фэнтези, якобы сайенс-фикшн, якобы чернуха — была идея все модное впихнуть в один роман, но с интонацией искреннего, серьезного классического повествования. По принципу энциклопедия русской жизни»[288].
К сказанному автором хотелось бы добавить, что текст этот представляет собой также и энциклопедическое собрание мнений, концептов, идей, воспоминаний, легенд, пересказов, пересудов, разговоров и сплетен, которыми обмениваются персонажи, рассуждая друг о друге, о событиях прошлого, настоящего, будущего, словом, читатель получает энциклопедический набор «паттернов информации» (по выражению нарратора) во всем их противоречивом и разноречивом многообразии.
Сопоставляя их, автор не вмешивает своих оценок и, добавляя часто: «Все это мне самому не очень внятно», следует избранному им, по его определению, эпистемологическому методу, задача которого — испытание этих паттернов на прочность (т. е. на истинность), а не изложение собственного мнения.
И хотя на первый взгляд представленное в романе множество противоречивых, не сводимых к единству информационных сведений погружает читателя в хаос, — хаос этот укрощен порядком — благодаря возможностям строгой макроструктуры текста.
Каковы же эти возможности?
В подзаголовке жанр текста обозначен как «романическое[289] собрание отдельных прозаических отрывков». Что это значит?
Так как каждый «прозаический отрывок», входящий в состав этого «романического собрания», помечен буквой кириллицы (хотя принадлежность буквы С также и латинскому алфавиту может вызывать по этому поводу сомнение, что, кажется, входит в авторский замысел[290]), а то и двумя (X или Ч — на выбор), и тремя («А, Б и С», как обозначен фрагмент, открывающий «Необходимое предуведомление», и Э, Ю, Я, замыкающее книгу), некоторые критики (например, Н. Александров) поспешили определить этот текст как очередную приговскую азбуку: «Разрозненные части повествования, разбросанные в произвольном (с точки зрения романного целого) порядке, но в книге имеющие порядок алфавитный (фрагменты обозначаются буквами от А до Я — чем Вам не „Кысь“, кстати сказать) <…>»[291].
Однако уважаемый критик не совсем точен: азбука эта модифицирована — порядок букв, помечающих фрагменты, далеко не алфавитный, текст начинается фрагментом, озаглавленным буквой В, за ним следуют фрагменты В-2, Г, а общее число фрагментов тоже не соответствует алфавиту кириллицы: их 44, а букв (повторяющихся и сгруппированных) — 49.
Обратить внимание на все это следует уже хотя бы потому, что «нарратор и составитель текста» в разделе «Необходимое предуведомление», помеченном литерами «А, Б и С» и помещенном как раз в середине текста, сообщает, что это он «составил рукопись отдельными кусками, главками в произвольном порядке. В той именно заданной последовательности, в которой все здесь как бы перепутано»[292] (курсив мой. — Л.C.).
На мой вопрос, касающийся не порядка, но числа фрагментов, ДАП ответил в трех письмах-email:
1 июня 2007 г.: «44 части, так как это 4x11, и к тому же Алфавит с некоторыми повторными буквами»;
2 июня: «4 — число земли, 11 — сумма всех простых сакральных чисел (1, 3, 7)»;
3 июня: «Горизонталь земли и вертикаль трех сакральных чисел значит, что событие свершилось в полноте».
Описание сакральной символики всех названных в письмах ДАПа чисел выходит за пределы данной работы[293]. Тем не менее ее, как и соотношение горизонтали с вертикалью, как и сам процесс «выращивания из буквонтологемм стройного растения смысла»[294], следует иметь в виду, зная, насколько весомы все эти «параметры» в смысловом поле деятельности ДАПа.
Однако обратим внимание на общее число фрагментов, которые я в дальнейшем предпочитаю именовать «плоскостями слова», следуя в этом Хлебникову, назвавшему так фрагменты, составившие его сверхповесть «Зангези» (ее он, в свою очередь, охарактеризовал как «колоду плоскостей слова»).
Общее число «прозаических отрывков», составляющих «романическое собрание отдельных прозаических отрывков», — 44. Т. е. 22x2.
Число 22 в мире ДАПа весьма значимо.
В подтверждение этого сошлюсь на, по-моему, самый выразительный пример: по свидетельству друзей-сотрудников, дату последнего задуманного им перформанса — «вознесения» в шкафу (откуда доносился бы голос ДАПа в «диалоге» с его прежней магнитофонной записью) на 22-й этаж МГУ — ДАП назначил сам, и это было бы 7 июля (т. е. в 7-й месяц) 2007 года (т. е. 777), но, как известно, 5 июля руководство МГУ запретило «проведение акции» в стенах университета, а 6 июля ДАП попал в госпиталь. Обратим внимание и на анонс, написанный рукой ДАПа:
«Вознесение. Образ сидящего в шкафу, в скорлупе, в футляре, в шинели давно известен. Некий укрытый, ушедший из мира сего человек подвала и андерграунда тайного подвижничества — укрытый от внешних взглядов труд души и духа. Как тот же Св. Иероним в пещере, куда, наконец, проглядывает возносящий его к небесам луч высшего произволения. Так же, наконец, дождался и своего часа вознесения на 22-й этаж человек в шкафу за все свои страдания, муки, потерпленные от мира, как награда за необъявленные духовные подвиги… Соответственно, поручить это вознесение высшие силы не могли простым работникам подъема и перемещения простых физических и плотских тяжестей на разные высоты и расстояния. Для них это был бы рутинный нефиксированный скудно или щедро оплачиваемый физический труд. Нет, высшим силам на то потребны непрофессиональные руки тех, для кого это, в свою очередь, стало бы подвигом и трудом не мышц, но души и духа»[295].
Итак, в этом тексте, насыщенном символикой, должно обратить на себя внимание число 22, которое наделено специфическими смыслами в весьма различных традициях: как известно, у Вишны — 22 аватары, «Авеста» содержит 22 молитвы, несколько из алфавитных псалмов «Псалтыря» следуют числу букв еврейского алфавита, т. е. 22 (25 (24), 119 (118)).
Но в случае ДАПа, на мой взгляд, мы имеем дело с характерной для него игрой, которая — особенно в начале, а затем в конце XX в. — оказалась необычайно широко распространенной в европейских литературах и в изобразительном искусстве, — игрой традицией связывать символику числа 22 с числом старших арканов Таро (21+1), которое эзотерическая традиция тоже соотносит с числом букв финикийского, а затем и еврейского алфавита, нашедшим свое объяснение в каббалистике.
Перечень творений XX в., так или иначе ориентированных на карты Таро, может оказаться обширнейшим. Но если выбрать из него только те, которые связаны с традицией Таро не тематически, а структурно, т. е. установкой на выход за пределы «книги в переплете» (обуславливающей в конечном итоге линейное повествование, несмотря на самые разнообразные отклонения от временной последовательности) — к структуре колоды карт, то придется назвать значительно меньшее число произведений.
Среди них мне хотелось бы особенно выделить два, разделенные временным интервалом приблизительно в четверть века и как бы очерчивающие временные горизонты постмодернизма. Одно из них — роман Итало Кальвино «Замок скрещенных судеб», который приобрел свою финальную форму в октябре 1973 г., но первые подступы к этой структуре можно заметить уже в произведениях Кальвино, относящихся к 1967 г. Другое — «Последняя любовь в Константинополе»[296] (1994) Милорада Павича, хотя, расширяя рамки строгого жанрового отбора и не соблюдая хронологии, сюда можно было бы подключить отдельные тексты Вальтера Беньямина, Л. Кэрролла, Борхеса («Сад расходящихся тропок»), Фолкнера («Шум и ярость»), Набокова («Бледное пламя», а также оставшийся «колодой карт(очек)» текст «Лаура и ее оригинал», получивший в конце концов жанровое определение «фрагменты романа»), а выходя за пределы словесных жанров — и «Волшебную флейту» Моцарта, и множество произведений изобразительного искусства, вплоть до «карточных колод» лианозовца Владимира Немухина, старшего современника ДАПа.
Как известно, Кальвино назвал жанр своего творения «гиперроманом» (в статье «Машина литературы»), тем самым давая право применить к нему слишком модный сейчас и слишком расплывшийся в многократном и не всегда четко формулируемом словоупотреблении термин «гипертекст». Именно потому я предпочту им не оперировать, оставаясь все время как можно ближе к предложенной самим Кальвино характеристике возможностей искомого им и в конце концов найденного варианта романического жанра (я намеренно использую слово «романического» — уже сейчас прокладывая дорогу к приговскому определению жанра «Рената и Дракона»).
В примечании к своему гиперроману (не воспроизведенном полностью в русскоязычном издании 1997 г., которым я пользовалась) Кальвино отметил, что идея использовать структуру карт Таро (причем с ориентацией не только на старшие арканы, значит, общим числом — не на 22, а на 78 плоскостей, при этом в двух вариантах: Таро Бембо — для первой части и Таро Марселя — для второй) в качестве «комбинаторной машины наррации»[297] для построения нарративной системы своего текста пришла ему в голову благодаря докладу Паоло Фаббри «Il racconto della cartomanzia е il linguaggio degli emblemi» на международном семинаре, посвященном проблемам структуры повествования (Urbino, 1968), а затем и благодаря книге «I sistemi di segni e lo strutturalismo sovietico» (1969), подготовленной Ремо Факкани и Умберто Эко и включавшей работы семиотиков Тартуской школы.
Правда, по признанию Кальвино, его интересовала не семиотика, а комбинаторика, но сам факт интереса литературоведов к картам подбодрил его в собственных поисках структурных возможностей нелинейного повествования. А обусловлены эти поиски были, видимо, острым ощущением смены основных парадигм нашего сознания, т. е. формированием новых представлений о структуре времени и пространства и необходимостью отразить их в романистике.
Показательно: уже в 1967 г. Кальвино писал, и не раз, что мир в разных своих проявлениях видится более дискретным, чем непрерывным.
Кажется, он позволил себе сделать столь обобщающий вывод благодаря опыту участия в парижской группе OULIPO (Ouvroir de littérature potentielle), занимавшейся математико-литературными экспериментами, устремляясь к открытию «потенциальной литературы», появление которой предопределялось, кстати, не только радикальным изменением физико-математических представлений о структуре пространства и времени, но и наступлением медиальных форм[298], и — соответственно — так сказать, «смертью романа».
Уже творения серии «Космикомики» («Le cosmicomiche»: «Un segno nello spazio», «Tutto in un punto», «La forma dello spazio», «La spirale», «Ti con zero»), созданные до «Незримых городов» и «Замка скрещенных судеб», свидетельствуют о стремлении хотя бы по-игровому утвердить в строении литературного произведения новые представления о пространстве и времени, а также выйти за пределы антропного принципа (особенно в таких вещах, как «Спираль» и «Динозавр»).
В «Незримых городах» (как и прежде, в тексте «Форма пространства») Кальвино как бы испытывает возможность остановить течение времени. И, наконец, в «Замке скрещенных судеб» параметры времени отступают на задний план под натиском разнопространственных синхронизаций, создаваемых благодаря структуре колоды карт Таро, которую Кальвино оценил, по его словам, в качестве «машины для конструирования историй», подумывая «о создании чего-то вроде кроссворда, составленного из карт таро вместо букв, пиктографических историй вместо слов»[299].
Вместе с тем своей установкой на фактор случайности этот «тарообразный жанр» (если можно так выразиться) редуцировал фактор детерминизма, так или иначе доминирующий в структуре книги (заключенной в переплет!), и тем самым активизировал роль читателя. Любопытно, что эта ориентированность сказалась уже в словах Марко Поло в «Незримых городах»: «В рассказе главное не голос говорящего, а ухо слушающего» (с. 174).
Структура колоды карт Таро позволяет (по мнению Кальвино) читателю — вслед за персонажами — нисходить «в хаотическую гущу вещей, центр карточного квадрата и мира, точку пересечения всех порядков» (с. 257).
Но самой важной особенностью тарообразного способа повествования оказался, по слову Кальвино, тот факт, что каждая рассказываемая история
«перетекала в иную историю, и когда кто-либо из гостей
(безмолвно повествующих. — Л.С.)И, наконец, опора на структуру Таро позволила Кальвино подвести к выводу о гераклитиански-переменчивой относительности всего происходящего в мире, причем вывод этот преподносился как результат поединка в диалоге между Фаустом и Парсифалем:
«Мир не существует, — заключил Фауст, когда маятник достиг противоположной крайности, — нет общности, одновременно данной: есть лишь конечное количество элементов, чьи комбинации умножаются до миллиардов и миллиардов, и лишь некоторые из них обретают форму и смысл, и их удается ощутить, несмотря на бессмысленность, бесформенность пылевого облака, подобно 78-ми картам колоды таро, в комбинациях (совпадениях) которых появляется вереница историй, чтобы затем немедленно исчезнуть».
Заключение Парсифаля (все еще не окончательное) было таково:
«Сердцевина мира пуста, начало всего движущегося во вселенной есть ничто, вокруг отсутствия построено все сущее, на дне Грааля находится Дао, — и он указал на пустой прямоугольник, окруженный картами таро» (с. 345–346).
Забегая вперед, хотелось бы подчеркнуть: кажется, не будет ошибкой утверждать, что к подобному выводу (даже с опорой на те же прототексты, правда, менее эксплицитной) приводит и анализируемый текст ДАПа.
Вместе с тем Кальвино играючи переносит свою технику комбинаторики Таро на соответствующее манипулирование архетипическими структурами, закрепленными в литературе (см. периферию «ковра Кальвино»), и известными творениями живописи:
«Трюк составления карт таро в ряд и толкования возникающих при этом историй есть фокус, который я мог бы производить с картинами в музеях, подставляя, к примеру, Святого Иеронима на место Отшельника, а Святого Георгия на место Рыцаря Мечей, чтобы посмотреть, что из этого выйдет» (с. 356).
В отличие от Кальвино, ДАП не вовлекает столь откровенно в свой эксперимент сюжеты известнейших картин, но опора на язык изобразительных искусств и даже обращение к фигурам тех же святых в его творении очевидна.
Наряду с творением Кальвино хотелось бы напомнить и о хронологически ближайшем к нам опыте использования тарообразной структуры в романистике — о романе Милорада Павича, который в поисках путей к антилинеарности повествования тоже пришел к структуре Таро, после того как испробовал возможности ряда других антилинеарных форм («словарь» в «Хазарской хронике», 1984, кроссворд в «Пейзаже, нарисованном чаем», 1988). Я имею в виду его «пособие по гаданию», как обозначено в подзаголовке романа «Последняя любовь в [Константинополе] Царьграде» (1994).
Следует, однако, отметить, что структура творения Павича, в отличие от творений Кальвино и ДАПа, совсем не столь свободна, поскольку связана той последовательностью расположения старших арканов Таро, которая (если верить объяснениям еще времен П. Д. Успенского и В. Шмакова) детерминирована законами «пути посвящения», т. е. инициации.
В русской литературе XX в. эта структура была акцентирована сверхповестью В. Хлебникова «Зангези», о которой мне приходилось писать 10 лет назад. Согласно «предуведомлению» Хлебникова, его сверхповесть представляет собой «колоду плоскостей слова»[300]. Их число — 22, как и эмблематика смысла каждой из плоскостей, воспроизводит символику старших арканов Таро[301], обусловленную, в свою очередь, по-разному представленной эзотерической, но спущенной в субкультуру традицией, на которую указывалось, в частности, в многочисленных работах начала XX в.
Так, в книгах В. Шмакова, посвященных интерпретации карт Таро и хорошо известных и Хлебникову, и Пригову, говорилось о связи Таро с каббалистикой и о соответствующей мотивировке числа старших арканов: 22 (точнее, 21+1):
«Двадцатью двумя буквами, давая им форму и образ, смешивая их и комбинируя различными способами, Бог сотворил все то, что есть, что имеет форму, и все, что будет ее иметь <…>»[302]; «<…> эти буквы служат как бы каналами, через которые деяния Божества изливаются в разум»[303].
Пересказы Шмакова вполне соответствуют англоязычному переложению фрагмента из «Midrash Tanhuma» в известнейшей монографии Г. Шолема, посвященной каббале: «The Holy One, Blessed be He, said: „I request laborers.“ The Torah told Him: „I put at Your disposal 22 laborers, namely the 22 letters which are in the Torah, and give to each one his own“»[304]. При этом Шолем решительнейше возражал против предположений о генетическом родстве Таро с традициями каббалистики, называя «эзотериков», настаивавших на этом родстве (Элифаса Леви, Папюса и др.), элементарными вульгаризаторами известий о предании. Как бы то ни было, но независимо от этих полемик и, скорей всего, в связи с общим преобразованием представлений о строении мира, отчетливее всего сказавшимся в оформлении новых математических идей, ориентация на структуру колоды карт при размышлении о мире и роли в нем факторов случайности и вероятности становилась все более определяющей, особенно в эпоху авангарда.
Как известно, в период барокко преобладал образ мира, представляемого в качестве Книги, т. е. собранной в переплет последовательности страниц как детерминированного Творцом единства, знаки которого человек должен был учиться читать. Эта модель господствовала вплоть до эпохи символизма (ср. хрестоматийно усвоенное символизмом «природа — раскрытая книга идей», унаследованное и Пастернаком, при том что у Блока есть намеки на проявления индивидуальной противоборствующей воли как охваченности стихией, кажется, не вполне одобряемые самим автором: «Смотри, я спутал все страницы, пока глаза твои цвели…»). Но для авангарда с его установками на волевые устремления личности, противопоставляемые детерминации, на игру-поединок с роком, на вероятность и случайность, оказалась более приемлемой в качестве модели мира колода игральных карт, фигурировавшая в этой роли, впрочем, уже у романтиков байронического типа — вспомним слова Казарина у Лермонтова:
Что ни толкуй Вольтер или Декарт —
Мир для меня — колода карт,
Жизнь — банк: рок мечет, я играю,
И правила игры я к людям применяю[305].
Однако когда Хлебников от образов «Единой книги» пришел к «решению» макроструктуры «Зангези»[306], ориентировав ее на старшие арканы Таро, он эксплицировал в этой модели установку не столько даже на игру, сколько на футурологию, т. е. на предсказательство, учитывающее роль вероятности, фортуны и соответствующей этому стратегии максимина. Вместе с тем для него был, видимо, важен и предполагаемый генезис Таро, утверждающий роль буквенных каналов и их числа в построении мира и управлении им; вспомним его формулу: «Пространство звучит через азбуку».
И, как было уже отмечено, при всей своей внутренней свободе текст Хлебникова прочно детерминирован строением старших арканов Таро, — не только в том, что касается числа карт, но и в том, что касается символики плоскостей и порядка их следования — именно потому, что этот порядок воспроизводит путь инициации[307].
Не исключено, что по той же причине зависимости некоторых своих текстов от символики Таро (очевидной для знающих), в сущности, не скрывали ни Заболоцкий, ни Хармс[308], не говоря уже о многих европейских писателях XX в.
На фоне решений Хлебникова и Павича решения ДАПа представляются экспликацией стремительного движения по пути к раскрепощению грамматического пространства от всякого рода детерминированностей (характерного, в сущности, для всей литературы андеграунда его эпохи и особенно для деятельности группы ЕПС).
Особую роль в этом раскрепощении играла, разумеется, постмодернистская реализация мечтаний о «синтезе искусств» (спровоцированная еще Ницше), контекст которой поддерживал ДАПа — особенно подготовленного для этой деятельности — в его стремлении перенести в вербально-грамматическое пространство технику мультимедийных, аудиовизуальных и кинетических искусств, вплоть до перформанса.
На уровне макроструктуры романа «Ренат и Дракон» это проявилось в первую очередь как:
1) Удвоение числа «плоскостей слова» — сравнительно со старшими арканами Таро, по всей видимости, намекающее на удвоенность усилий творца текста сравнительно с усилиями Творца мира. Это удвоение, полагаю, свидетельствует о характерной для ДАПа амбивалентной игре самоумалением, сочетаемой с игровой претензией на соперничество с Демиургом (для сравнения вспомним его «Куликовскую битву»), и в то же время акцентирует творческую свободу создателя «Рената и Дракона», который, в отличие от многих других авторов, использовавших тарообразную структуру, подчеркнуто играет числом «карт» — «плоскостей слова», а кроме того, не соблюдает их последовательности от 1 до 21, обусловленной, если верить традиции описания символики Таро, ориентацией на путь посвящения.
2) Отличает строение «Рената и Дракона» также гибридизация полярностей, т. е. структуры Азбуки, отражающей, согласно Хлебникову, ориентацию человека в пространстве и детерминированной своей последовательностью (в принципе, еще более жесткой, чем структура книги), сравнительно со структурой Таро, которая утверждает акты случайности, свободы и вероятности — не в своей заданной очерченности, лимитированной числом и семантикой карт, но, как уже подчеркивалось, в акте оперативного применения, т. е. гадания, основанного именно на роли фортуны, случая, «предпочитающего» ту или иную карту.
Сказывается в выборе этой структуры и своеобразный диалог с Львом Рубинштейном, который, по его словам, начиная с 1975 г. стал располагать фрагменты своего текста на «карточках», усматривая в этом «предметную метафору» «понимания текста как объекта, а чтения как серьезного труда» и противопоставляя свою «карточную систему» — книге: «Пачка карточек — это предмет, объем, это — НЕ-книга, это детище „внегутенберговского“ существования словесной культуры»[309]. Как видно из приведенных цитат, для Рубинштейна важно прежде всего противостояние его текстов как явлений «словесной культуры» книжной культуре эпохи Гутенберга, и в этом устремлении он — кажется, незаметно для себя — выступает в качестве продолжателя «противогутенберговых» установок А. Ремизова и В. Розанова (ср. особенно «Опавшие листья»), тоже ориентированных на устность и обусловленную «природной жизнью» хаотичность (не случайно Л. Рубинштейну так важно указать на «предельно осознанную неофициальность» своего и своих друзей «бытования в местной культуре»[310]).
В предуведомлении к 82-й азбуке ДАП, по-игровому отталкиваясь от каббалистической традиции, заявил:
«Обычно азбука (ну, обычно в моей практике) используется как набор позиций, или как индикатор испытательных процессов по проверке семантической, либо синтаксической прочности прокатываемого по ней материала. Либо буквам приписывали некие метафорические или метафизические значения и проводились при помощи их мистификационные или квазистратификационные операции»[311].
В сравнении с Азбуками задача, решаемая макроструктурой текста «Ренат и Дракон», несравненно более «философична». Она ориентирована на выявление не столько культурологических (устное vs. письменное, официальное vs. неофициальное), сколько фундаментальных в своей связанности — в конечном итоге — с прагматикой жизни, особенно XX в., философских проблем, прежде всего таких, как тотальная детерминация vs. вероятностная свобода.
Смешав в построении своего романа структуру азбуки, ориентированной на строгую последовательность, с колодой «плоскостей слова» так, что предуведомления и начала его оказались в середине текста, а целый ряд букв повторился несколько раз, и даже кириллица «подменялась» латиницей, создатель «Рената и Дракона» подчеркнул роль свободы, предоставляемой этой гибридной структурой. С другой стороны, такое свободное, однако не хаотичное расположение фрагментов намекало, кажется, и на возможность возвести повествование к древнейшей форме рассказывания —
«к семантике Логоса, светила, скрытого в глубине земли и появлявшегося „здесь“ (туман раздвигался, показывался рассказ-видение). Рассказ, воплощавший Логос, нужно было обнаружить, „открыть“. Как бог находился в середине храма, внутри, между передней и задней его частями, так в середине словесного произведения находился и Логос. Но его место одновременно пребывало в двух плоскостных пространствах: в подземной смерти (умирающий Логос) и в „зримой“ жизни (оживающий Логос)»[312].
Не эту ли функцию выполняет «Необходимое предуведомление А, Б и С», помещенное практически в середине текста и как бы приглашающее читать его «сферически», создавая эффект «трансцендирующей геометрии» (если воспользоваться выражением ДАПа)?
Напротив, финал романа, озаглавленный как «Э, Ю, Я», призван, видимо, выразить покорность азбучной детерминированности и тем самым помочь читателю, который прошел все стадии трансформаций, обуславливаемых сменой плоскостей слова, собрать «на выходе» мир, опираясь на не смущающую его сознание «азбучную истину» и совмещая ее с многажды обыгранной ДАПом возможностью использовать смыслы финально расположенной в русском алфавите буквы «Я».
Какие сверхвозможности открывает такая фрагментированная и гибридная структура?
Прежде всего, ею принципиально преобразуется хронотоп романа, рассмотрение которого неизбежно сводится к исходному рассмотрению его составляющих.
2. Проблема времени
Построение текста как «романического собрания отдельных прозаических отрывков» абсолютно трансформирует соотношение времен событий, как и времен рассказывания, в значительной мере соответствующее «парадоксу Джона Мак-Таггарта»[313]. Другими словами, в «романическом собрании прозаических отрывков» ДАПа взорван временной континуум, призванный, согласно классической романной традиции, последовательно связывать события, соотнося прошлое, настоящее и будущее, т. е. вчера, сегодня, завтра (будь то однонаправленное движение времени, как то предполагает традиционная романная структура; структура фрагментированная или многослойная, т. е. включающая слои времени сна, фантазий, размышлений, измененных состояний сознания, вставных текстов типа писем и дневников, ретроспективных комментариев нарратора и т. д.; или же обращенное движение времени, от старости к детству, чем играют некоторые тексты Хлебникова или обэриутов, как и некоторые новейшие фильмы). В тексте ДАПа каждая плоскость «колоды плоскостей слова» (пользуясь терминологией Хлебникова), другими словами, каждый фрагмент представляет собой осколок, как бы «случайно» занявший место, которое ему выпало. Таким образом, достигается радикальное разрушение ориентированности текста на временное движение. Само понятие времени как поступательного движения теряет смысл[314]. Создается впечатление времени фрагментированно-раздробленно-разнонаправленного, когда не просто «времена сияли через времена»[315], но когда воспринимающее сознание (персонажа ли, нарратора ли, читателя ли), сталкиваясь с очередным событием, устанавливает лишь приблизительно (по привычке?) его временные параметры, если вообще устанавливает.
Это «парадоксальное Мак-Таггартово» обращение с временем побуждает вспомнить о давнем романе Курта Воннегута «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (1969), где, кстати, один из пассажей наррации представляет собой очень близкий к источнику пересказ «парадокса Мак-Таггарта»[316]. При этом вполне очевидны и различия между временными установками двух «романических собраний». Основа несходства между ними коренится в том факте, что Воннегут дает два вполне определенных ориентира, благодаря которым читатель находит мотивировку фрагментированного построения времени, представленного в романе странно калейдоскопичным.
Один из них — это «анормальное» сознание протагониста (с говорящим именем Билли Пилигрим), потрясенного зрелищем бомбардировки и тотального уничтожения Дрездена во времена Второй мировой войны, а затем и авиакатастрофой, отчего «его перебрасывает во времени рывками»[317] и отчего весь текст написан, как объявляется подзаголовком романа, «в слегка телеграфически-шизофреническом стиле, как пишут на планете Тральфамадор, откуда появляются летающие блюдца. Мир»[318].
Другой ориентир — это сама «информация» с названной выше планеты Тральфамадор, куда нашего Пилигрима «переносило», по его словам, НЛО, вызывая «искривление времени», что обусловило присутствие в романе элементов жанра фэнтези.
В отличие от романа Воннегута, текст ДАПа создает — при всей своей раздробленности с разно- и противонаправленностью движений времени — более или менее единый, хотя и подвергнутый мутации, мозаикообразный и многослойный континуум деперсонифицированного времени, которое хотелось бы назвать временем = надвременем самого бытия, не просто над- или до-исторического, но как бы вневременного бытия, в котором, говоря словами романа, «так сказать, рефлектирующего и самосознающего субъекта не наличествовало» (с. 38)[319].
Следует подчеркнуть и то, что в этом романе слово «бытие» фигурирует с небывалыми у ДАПа частотой и многозначностью, напоминающей как о «незаметной грани перехода из, если можно так торжественно и высокопарно выразиться, расслабленного бытия в скованное почти что и небытие даже» (с. 128), так и о «ровно звучащем фоне всеобщего бытия» (с. 205).
Особенно примечательна своей многозначной ироничностью игровая вариация на тему Пастернака: «Как говорил поэт: Простор Вселенной был необитаем, и только сад был местом бытия» (с. 219). Нарочитая игра приемом, который И. Смирнов удачно назвал «интертекстуальной афазией»[320], использованная ДАПом применительно к стихотворению Юрия Живаго «Гефсиманский сад» с его строкой «И только сад был местом для житья», эксплицирует довольно демонстративную полемику с Пастернаком (которая ДАПом ведется не только в этом романе, вспомним хотя бы одно из «Банальных рассуждений»): полемика касается именно характеристик и атрибутов, которыми определяется соотносимость житья и бытия. Подчеркнуть это уже сейчас представляется особенно важным, потому что этими двумя понятиями-концептами очерчиваются основные «жизненные» пределы, охватываемые семантическим пространством романа Пригова: житье (не житие, а быт с его жизненной рутиной) и бытие — именно эти концепты в их соотношении составляют смысловые пределы (в математическом смысле) рассказываемого в романе: «Девяносто процентов жизни любого из нас, собственно, и состоит из подобной жизненной рутины. Без этого балласта нас попросту перевернула бы титаническая пучина бытия» (с. 425). Хотелось бы сказать, что все творчество ДАПа, на мой взгляд, представляет собой не столько игру стилистикой и имиджами (за разговором о чем он все время «прячется» и что составляет опорный аспект его ранних текстов), сколько — прежде всего — выяснение отношений между элементами «жизненной рутины» (милицанер, счета, таракан, кухня с грязной посудой и т. п.) и «титанической пучиной бытия»: в любую бытовую ситуацию у него вклинивается осмысление бытийственного, насыщая собою простейшие проявления жизни и тем самым подвергая сомнению традиционное для культурологической мысли противопоставление этих концептов, во многом определяющее взгляд человека (тем более носителя окультуренной мысли) на устройство мира[321].
Итак, два полюса: «жизненная рутина» и «титаническая пучина бытия».
3. Проблема пространства
Уже в романе «Только моя Япония» ДАП играючи повествует о ситуациях, в которых человек начинает
«мучиться проблемами возможности телепортации. Или же и того пущими изощреннейшими проблемами одновременного присутствия в различных, весьма удаленных друг от друга географических точках земной поверхности одной и той же, сполна и нисколько не умаляющейся ни энергетически, ни в осмысленности, двоящейся, троящейся и даже четверящейся личности»[322].
Эта пока что только «медитативно» оформленная проблема в следующем творении — «романическом собрании отдельных прозаических отрывков» — превращается в опорный принцип конструирования текста. Не знаю, можно ли это назвать механизмом компенсации, но соответственно убыванию роли движения во времени в тексте «Рената и Дракона» возникает «динамика стягиваемых и растягиваемых пространств» и — соответственно этому — возрастает число локусов, разграничиваемых преимущественно благодаря «паузам» между фрагментами-плоскостями слова и тем не менее связываемых — чуть ли не на основе гамовского эффекта тоннеля или же эвереттики.
Одни из этих плоскостей демонстративно «реальны» и помечаются указаниями: «у нас в Москве», «по ихнему знаменитому Невскому» (с. 14), «фантомный город Петра», дачные места на Оке (с. 20), «где-то около Иркутска» (с. 590) и т. п.
Другие названием своим воспроизводят и обыгрывают «романтизирующую традицию» известных именований «дачных мест», как, например, не раз упоминаемая в тексте Долина Грез (первый раз — на с. 17).
Есть и локусы, обозначенные нарочито неопределенно, однако географически идентифицируемые, как, например: «Места здесь пустынные, нелюдимые. Страшноватые даже» (с. 38). Нигде в дальнейшем не уточняется, что это за места, но тем не менее благодаря отдельным деталям описания («изображение Параскевы в несколько странной для местной северной стилистики <…> манере») можно догадаться, что в данном случае речь идет о северной России, в другом случае — о Тибете и т. д.
И, наконец, есть локусы, которые можно обозначить как пространства многообразных квазиреальных или же фантомных состояний, описание которых составляет, на мой взгляд, особый интерес. Эта множественность локусов предельно акцентирована. При этом они не просто параллельны или взаимоотражены благодаря вариативной зеркальности, но и взаимоналагаемы и взаимопроницаемы, зачастую как бы «фрактализованы» (если можно так выразиться, имея в виду, что фрактал представляет собой фигуру со свойствами самоподобия, т. е. в ней часть подобна целому, как это часто проявляется в структуре растений, например цветной капусты, или же текстов, подобных венкам сонетов)[323].
Имея в виду принципы построения структурных подобий между отдельными «плоскостями слова» и приемы их связывания в сопоставляемых здесь творениях, осмелюсь предложить аналогии, которые, надеюсь, не покажутся слишком смелыми, а именно:
— если пространственное строение текста в «Замке скрещенных судеб» Кальвино можно уподобить «ковру Серпинского», — то для пространства «Рената и Дракона» мне кажется допустимым уподобление его «Дракону Хартера — Хейтуэя»[324].
Вместе с тем пространство текста «Рената и Дракона», будучи «фрактальным» (квазифрактальным?)[325], допускает мысль об игре квазитопологическими преобразованиями, благодаря которой устанавливается связь между элементами локусов, не связываемых согласно «жизненно-прагматическому» взгляду.
Иногда этот факт эксплицируется с помощью простой игры словами-названиями. Например, несколько раз в романе идет речь о тибетско-австрийском буддистском монастыре, имя настоятеля которого (что выясняется не сразу) — Йинегве Воопоп, в котором читатель моментально узнает анаграмму имени ближайшего собеседника ДАПа, его крестного отца и спутника в «траурных блужданиях» по Москве: Евгений Попов[326]. Узнает моментально прежде всего потому, что в этом случае ДАП воспроизводит ставший уже хрестоматийным тип анаграммирования, с помощью которого еще Андрей Белый в романе «Петербург» указывал на переход из пространства бытовой реальности в симметрично ему опрокинутое. (Читатель помнит и о продемонстрированном Андреем Белым преобразовании русской фамилии Иванов в японскую фамилию Вонави, и о превращении Шишнарфне в Енфраншиш, соответствующие переходам из одного пространства в другое. Несколько иные, но явно связанные с решениями Андрея Белого игры криптоанаграммированием мы найдем и у М. Булгакова[327].)
Но подхватив эту простую игру преобразованиями имен, нарратор ДАПа называет и австрийское местечко, где расположен тибетско-австрийский монастырь, настоятель которого — Йинегве Воопоп. В плоскости «И. Ближе к началу повествования» это местечко названо — Кирхендорф (с. 135), а в плоскости «А, Б и С. Необходимое предуведомление» — Фельдкирхе (с. 258). Для метода приговской игры афазией как одной из многообразных манифестаций возникновения мыслительных фантомов показательно, что у этих «чисто произвольных словесных порождений» есть и реальная географическая основа. С точки зрения нашего сюжета, кажется, достоин внимания городок с таким названием, находящийся неподалеку от Зальцбурга, поскольку поблизости от него расположен известнейший бенедиктинский монастырь. Однако, имея в виду приговское обыгрывание скоплений-гнезд типичнейших названий, стоит припомнить, пожалуй, и то, что несколько местечек и в Австрии, и в Германии носят названия Feldkirch(e), Feldkirchen (включая другие варианты, к примеру — Kirchdorf, Kleinkirchenheim). Для нашего анализа приговской игры переходами от чисто словесных уровней текста к структурно-символико-тематическим особенно любопытен тот факт, что из упомянутых здесь по крайней мере два австрийских городка носят подходящие для освещаемой ситуации названия: Feldkirch(e)[328] и Feldkirchen — прежде всего потому, что первый из них расположен на границе Лихтенштейна, т. е. «на западе» (Feldkirche, Vorarlberg), а второй — городок и аэропорт Граца (Feldkirche bei Graz, Kärnten)[329] — «на востоке» этой не самой большой в Европе страны. Так создаются дополнительные возможности для игры идеей союза Востока с Западом, заключенной в тибетско-австрийском именовании этого монастыря, который, не забудем, находится в пространстве опрокинутом (что подтверждается опрокинутостью в нем имени и фамилии его настоятеля Евгения Попова) — опрокинутом по отношению к (со всей определенностью не поименованному) квазиреальному и все-таки наверняка русскому пространству, где находился заброшенный монастырь «с полдесятком неведомых и неведомо к чему приставленных обитателей», с «парой тамошних одетых во все оранжевое личностей» (с. 10). По слухам, после войны «там дом инвалидов располагался», и там, видимо, стремясь добыть энергию путем битья, «будто из людей электричество пытались получать» (с. 11–12)[330].
К проблеме слухов, как и вообще «паттернов информации» в романе, мы еще обратимся. Здесь же, в заключение данного раздела, отметим, что путем вышеописанных преобразований как бы создается «треугольник монастырей», нагружаемый дополнительными символическими смыслами, один из которых: Запад — Восток, Альпы — Тибет, Европа — буддизм.
4. Приемы умножения пространств и локусов
Уже из вышеприведенного примера видно, что ДАП не ограничивается простым удвоением локусов, хотя и с подчеркиваемой очевидностью обращается к технике построения образов и соответствующих им концептов, широко известных, особенно начиная с экспериментов литературы Серебряного века, а затем и авангарда. Как мы помним, особую роль среди них играли зеркальность и прозрачность.
Критика не раз обращала внимание на повышенную значимость мотивов зеркала (с его вариантами) и окна / стекла (с его вариантами) в литературе и в искусстве первой четверти XX в., в эпоху символизма и последовавших за ним течений, а тема «человек у зеркала», по определению М. Бахтина, в 1910–1920-е гг. стала «узловой проблемой всей философии»[331].
В развернутом комментарии к статьям Бахтина приведен перечень философских работ, касающихся этого вопроса, с отсылкой как к философской традиции от Парацельса до Кассирера, так и к литературной (Достоевский) и к литературоведческой[332].
Однако к этому не воспроизводимому здесь перечню следует добавить и творения символистов, по-разному оперирующие образами зеркальности (Андрея Белого и М. Волошина прежде всего), и акмеистов (О. Мандельштама, А. Ахматовой), и многих других, шедших или не шедших по их стопам (ср., например, творения Заболоцкого, Чаянова, Олеши, М. Булгакова, Набокова). В качестве активного контекста должно быть также упомянуто присутствие образа зеркала и в изобразительном искусстве, в частности у Н. Гончаровой, Д. Бурлюка, М. Шагала и др., а также в кино: вспомним хотя бы «Зеркало» А. Тарковского, в котором подытоживается долгая традиция использования этого образа как в изобразительных искусствах, так и в искусстве слова[333]. И хотя смысловое наполнение его у разных авторов, тем более в разных сферах искусства (которые нам необходимо учитывать, имея в виду многообразие художественно-артистической деятельности ДАПа) оказалось весьма различным, доминантные аспекты смыслов всегда заявляли о себе с достаточной определенностью.
Если не ошибаюсь, основополагающими в этом процессе выявления доминантных смыслов оказались творения и теоретические труды Вяч. Иванова, который, как никто другой в русской культуре, отчетливо выразил проблему соотношения между зеркальностью и прозрачностью, опираясь при этом на широчайшую традицию европейской мысли — от Платона и Дионисия Ареопагита через цистерцианскую мистику, Данте (разумеется!), Фому Аквинского и томистику к идеям о сущности света в эзотерике. Для Вяч. Иванова они ассоциировались с четко очерченными и различаемыми, хотя и взаимосвязанными понятиями: зеркало явилось образом отражения (а следовательно, и порождения множественности, и умножения, и присвоения, и усвоения, и диалогизма, и построения границы), как это сказалось прежде всего в Speculum speculorum, в то время как другая группа образов послужила основой фундаментального в мире Вяч. Иванова и феноменологически окрашенного понятия «прозрачность». Согласно определению Ольги Дешарт, верность которого установкам Вяч. Иванова не подлежит сомнению, понятие «прозрачность» в мире Вяч. Иванова было призвано передать
«природу той духовной среды, в которой происходят воплощения мистической реальности (Res). Природа эта антиномична: среда должна быть прозрачной, чтобы не препятствовать прохождению солнечного луча, который ею, непрозрачной, будет либо задержан, либо затемнен и невидим, но она не должна быть абсолютно прозрачной, должна преломлять луч, иначе Res не будет видна, ибо не видима она сама по себе»[334].
Как убедительно поясняет Дешарт, согласно Вяч. Иванову, «милостивые преломления» прозрачности дают о себе знать не только в царстве самоцветных камней, но и в «блеске озер», и в «душах дремных безропотных дерев», и, добавим, в «кристалле эфироносных граней», и в «свечах глаз во мгле лесной» — словом, в самых разных планах бытия, явленных сквозь призму множественности[335].
Однако, предостерегает Дешарт, «для человека такая призматичность опасна: разлагая тот плотный, непроницаемый, нерасчлененный сгусток жизненной энергии, который зовется я и „цельная личность“, он рискует стать спектром своих двойников»[336]. В подтверждение этого Дешарт ссылается на следующие (к сожалению, теперь слишком часто и бездумно цитируемые) строки из стихотворения «Fio, ergo non sum»:
Не потому ли в поэзии Вяч. Иванова прозрачность (т. е. явление Res) призывается преодолеть как дробление несметного мира под действием principium individuationis, так и сокрытие его сущности покрывалом Майи:
В статье «Вячеслав Иванов», написанной для «Русской литературы XX века. 1890–1910 гг.»[339], Андрей Белый посвятил специальный раздел (15-й) анализу трактовки Res. Восторженно характеризуя мир Вяч. Иванова как «крутейший» экстракт культуры, явленный «в утонченных, сложных формах»[340], Андрей Белый находит необходимым вместе с тем подвергнуть представленную Вяч. Ивановым трактовку учения Блаженного Августина о «мистической res» «убийственной гносеологической критике», поскольку автор «Прозрачности», на взгляд Андрея Белого, субъективен при построении своей онтологии, так как не видит, что «объективное», по его мнению, «„Res“ есть идея». В полемике с этой традицией, а также с гносеологией неокантианства Андрей Белый пробует построить свою концепцию познавательного процесса, возводя ее к учению R Штейнера[341], однако трансформируя его в направлении, близком идее Н. Гартмана (сформулированной позднее) о четырехуровневом строении бытия[342], и более непосредственно, чем Штейнер, совмещая свои выводы с информацией о восточных (прежде всего йоги, но и буддизма, и таоизма) практиках медитаций. В эксплицитной форме Андрей Белый изложил эту концепцию в до сих пор мало известном трактате «О смысле познания» (1916–1922)[343]. Нахожу уместным напомнить об этом, так как ДАП, как известно, интересовался этими практиками, а в тексте анализируемого романа есть непосредственные игровые отсылки к идеям Штейнера («Ренат и Дракон», с. 222, 328–329), не говоря уже о буддизме, по-игровому конфронтируемом с шаманизмом.
С точки зрения нашего сюжета важно отметить, что зеркало у Вяч. Иванова указывает на состояние сознания субъекта («…я на дне своих зеркал»), в то время как прозрачность свидетельствует об универсальной деятельности Res в нашем мире. Смею полагать, что это закрепленное Вяч. Ивановым различение будет отчасти унаследовано Пастернаком (как и во многих других случаях, не всегда улавливаемых критикой). Зеркало у Пастернака (как мы знаем из первого варианта названия соответствующего стихотворения) — это «Я сам», а через окно «поэт устанавливает связь с миром и Богом»[344]. Для Пастернака характерно соприсутствие обоих образов в зачине «Зеркала», где за строкой:
В трюмо испаряется чашка какао,
следует замечательная метонимия:
Качается тюль[345].
Это соприсутствие зеркала и окна (вместе с намеком на ветер) отражает специфически пастернаковское чувство раздельности, но вместе с тем взаимной сопричастности предметных манифестаций бытия, ср.:
«Высшее удовлетворение получаешь тогда, когда удается почувствовать смысл и вкус реальности, когда удается передать саму атмосферу бытия, то обобщающее целое, охватывающее обрамление, в котором погружены и плавают все описанные предметы»[346].
ДАП следует дальше в этом направлении, размывая пределы между «Я» и «не-Я» (не без внутренней полемики с Пастернаком), и превращает окно в, по существу, затуманенное зеркало, т. е. в по-разному амальгамированное стекло алхимиков: vetro bianco, vetro d’antimonio, vetro di musteri, di piombo, di xenix, di zezimil, rosso, vetro madreperlato, где его персонажи как бы подвергаются клонированию или же, напротив, разъятию, а то и плазмированию или же видят отражения разнообразнейших фантомов своих собственных сознаний.
Так ДАП усугубляет традицию, унаследованную Ходасевичем, который иронически преодолевал границы индивидуальных существований, устанавливая «интерсубъектные» связи и аналогии, ср. его «Берлинское»:
И там, скользя в ночную гнилость,
На толще чуждого стекла
В вагонных окнах отразилась
Поверхность моего стола, —
И проникая в жизнь чужую,
Вдруг с отвращеньем узнаю
Отрубленную, неживую,
Ночную голову мою[347].
Разумеется, между Ходасевичем и ДАПом посредничают также не только «аналитическое искусство» Филонова или же органика Матюшина, но и «взгляд аналитика», зафиксированный, в частности, в «Исследовании ужаса» Липавского:
«Жизнь всегда, в самой основе своей есть вязкость и муть. Живым веществом является то, о котором нельзя сказать, одно ли это вещество или несколько. Сейчас в плазме как будто один узел, а сейчас уже два. Она колеблется между индивидуальностью и индивидуализацией. В этом ее суть»[348].
И тем не менее даже в плазмообразном мире взаимоотражающихся измененных сознаний «Рената и Дракона» могут быть выявлены полюса отмеченных различений: окно — это знак выхода (перехода) в (из) другое пространство. А зеркало — знак его освоения, попыток присвоения или же дублирования. Такова основа вариативного умножения сознаний и фантомов культуры «по горизонтали», давшая о себе знать уже в романе «Живите в Москве».
(В связи с этим по некоторой аналогии, распространяемой и на «клонирование городов», припоминаются слова Марко Поло в «Незримых городах» Итало Кальвино: «Всякое другое место — это зеркало в негативе. Путешественник видит в нем то малое, что ему принадлежит, и обнаруживает то, что он не получил и никогда не получит» (с. 38).)
Но в тексте «Рената и Дракона» не менее активно и вариативное умножение пространств по вертикали, главные агенты которого — вода и облака.
С трансформирующей полупрозрачностью мы уже встречались не раз и особенно, в сходной роли, — в творениях Андрея Белого. Однако у автора «Третьей симфонии» зеркальность вод представлена гладью озера (в которое опрокидывается Хандриков, переходя таким образом в другое, исходное измерение) или — в «Котике Летаеве» — пруда (который «кишит головастиком, а сребреет — изливами»[349], отражая малюсенького мальчика, и лишь изредка нарушается рябью, гонимой легким ветром), в то время как «водные стихии» (с. 66) «Рената и Дракона», будь то река Ока или другие, неведомые воды, своими водоворотами обязывают помнить о вихревом движении мира, нисходящем, ведущем в глубины, и восходящем «вплоть до облака ходячего», и создающем вертикальную траекторию движения духа.
В этих вихревых воронках, «искривлением привычно заданного пространства» (с. 9) уподобляющихся конусам, а в проекции являющих равнобедренные треугольники с разнонаправленными вершинами, временами можно рассмотреть нечто, представляющее «явные черты антропоморфной женоподобности» (с. 93) и утверждающее память воды[350], в которой на правах великого безличия и равенства всплывают — если верить «очевидцам» — то ли останки девичьих тел, то ли козы, то ли коровы, носящих имена то ли Зинки, то ли Машки…
В таком изображении то вихревого движения, то как бы замедленно плавающих в плазмообразно представленном пространстве раздробленно-фрагментированных элементов мира (сгустков материи-плоти) с особой выразительностью сказывается связь прозы «Рената и Дракона» с наследием техники беспредметного изобразительного искусства, особенно, на мой взгляд, с его трансформациями в творчестве Филонова и Матюшина. В качестве основных признаков этой техники можно выделить (опираясь на терминологию Н. Злыдневой применительно к творчеству Филонова) такие характеристики, как наложение, полупросвечивание, но особенно, по-моему, снятие «пустот», благодаря чему пространство, представленное через взгляд «очевидца незримого» (Крученых о Филонове), видится (и понимается) не как воздушные пустоты между воспринимаемыми глазом человека элементами предметного мира, а как существование то более, то менее плотных сгустков живой (одушевленной и одухотворенной?) материи, связанных между собой ходом непрерывного трансформизма. Не в этом ли смысл филоновского противопоставления «глаза знающего» «глазу видящему», о существе которого свидетельствуют со всей очевидностью «Цветы мирового расцвета» из цикла «Ввод в мировой расцвет» (Филонов, 1915 г.), «Формула Космоса» (он же, 1918–1919 гг.), «Многофигурная композиция» (он же, 1920-е гг.)…
Как и в творчестве Филонова и Матюшина, в тексте «Рената и Дракона» поражает (пользуясь словами Е. Ф. Ковтун о Филонове) «размах амплитуды от анализа к синтезу… От элементарных структурных „атомов“, лежащих в фундаменте образа, до космических по характеру макроструктур произведений»[351].
А плавающие в плазме фрагменты разнообразных тел (то сестер, то коровы, то козы) указывают на вполне очевидный бунт против нарциссической сосредоточенности европейского сознания на индивидуальной выделенности тела и его эстетизации, сосредоточенности почти маниакальной и проявляющейся на всех уровнях культуры (от поведения глав правительства до телепередач) и субкультуры (включая рекламы пластических операций и выкрики продавцов дешевой косметики на рынке). В противоположность крайностям этих установок ДАП предвещает появление новой антропологии, предполагающей очищение человека от телесности и ее «перекодирование» в модус транзитности, как бы откликаясь на новейшие традиции давних идей В. И. Вернадского, с одной стороны, и Н. Винера, с другой.
С этим же, думаю, соотносимо и возражение ДАПа против господства антропного принципа, утверждающего доминантное положение человека не только на Земле, но и в космосе, как мерила всего бытия, как творца всех его эталонов. В противоположность столь разросшейся претензии человека ДАП настаивает на равноценности всего живущего, на плюралистичности Вселенной и роли «звучания бытия» «где-то в глубинах вселенной», «что раньше по-пифагоровски называлось пением небесных сфер»[352], которое давало о себе знать и тогда, когда, говоря словами отклика на споры среди современных физиков[353], «воспринимающего сознания еще и не существовало». В последние годы эта мысль выразилась у ДАПа во все более определенном ожидании новоантропологических сдвигов, выраженном, в частности, в одном из интервью:
«<…> проблемы новой антропологии выходят за узкие рамки проблем искусства, покрывая все пространство человеческого бытия и культуры в целом. <…> Единство всего предыдущего человеческого опыта в области культурно-эстетических проявлений зиждилось, и до сих пор пока зиждется, на общности антропологических оснований — последней актуальной утопии человечества <…>. Однако же все-таки человечество постепенно, посредством проигрывания различных сюжетов, шаг за шагом примиряется, привыкает к мысли о возможности существования жизни в неантропоморфном образе
(курсив мой. — Л.С.).Эта идея сформировала скрытую основу текста «Ренат и Дракон», как бы испытывая критику на верность и превентивно отвергая соблазны поспешных выводов о том, что «расплывчатый Ренат <…> занят бесконечной борьбой с многоликим Драконом» и что «в приговском тексте беспрерывно варьируется некая изначальная, первичная матрица мифологической темы драконоборчества и змееборчества»[356].
5. Дракон и нейтрализация бинера[357]
В освещении этого круга тем особенно очевидна игра ДАПа с читателем, которая была характерна и для ценимого им больше всех иных А. Блока, и для некоторых других символистов (и для «преодолевших» их!), а именно: игра конфронтацией всякого рода полярностей и, в частности, полюсами хрестоматийно-известного и раритетного.
К общеизвестной протоформе ДАП отсылает сознание читателя, когда в плоскости «В-2. Второе начало какого-нибудь повествования» (действительно второе по счету) упоминает об изображении «драконоборца», подвергая его разглядыванию персонажем по имени Георгий, а в плоскости «Г. Середина какого-либо повествования, недалеко от начала какого-либо рассказа» русский «собеседник» (с. 40) отмечает в Ренате черты нерусскости и неантропоморфности — «драконоподобия» (см. с. 42 и 44, а также 122–123, 248, 291 и особенно 415, 436, 568, 573). Устами этого собеседника произносится: «Ты, милый, с Георгичами-то поосторожнее» (с. 40). Так — провокативно! — эксплицируется негативная связь мотива дракона в романе с преданием о св. Георгии-драконоборце (с. 563), однако теперь уже деканонизированном, как иронически заявлено в плоскости «ГЦ» (с. 565, 566). И именно это заявление нарратора о деканонизации св. Георгия по-игровому подвергает сомнению шаблонно напрашивающееся в контексте христианской культуры понимание мотива дракона исключительно как драконоборчества, дающее о себе знать в некоторых интерпретациях творчества ДАПа[358]. А поскольку в тексте не раз отчетливо намекается на родство самого Рената с драконом, которое соблазнительно проинтерпретировать и под утлом зрения психоанализа, сам Ренат в таком случае может рассматриваться как «мифологически обоснованный» антигерой, а вместе с тем и как неомифологически сконструированный персонаж, объединяющий собой архаическое наследие мифопоэтики с «неомифологизирующими драконологическими» играми искусства XX–XXI вв., восходящими к эпохе Р. Вагнера (в частности, к мотиву поединка Зигфрида с Фафнером) и символизма, унаследованными позднее самыми различными слоями искусств, вплоть до нынешних поп-жанров. Недаром в этом тексте ДАПа сливаются приемы квази-«сайенс-фикшн» с жанром «фэнтези».
Однако по ходу романа мало-помалу проясняется, что скрытое под этими намеками поле символических ассоциаций несравненно более широко. Оно охватывает чуть ли не все варианты современных драконологий как наиболее агрессивных фантомов нынешнего сознания — как претендующего на элитарность, так и упрощающе-массового[359]. Но сверх того оно — благодаря контекстуально мотивированной опоре на азиатские (китайские, японские, юго-восточно-азиатские, а также южно-сибирские) традиции — вводит в поле зрения европейского читателя мало известные ему смыслы, особенно активные в китайском ареале, где, по словам крупнейшего синолога Л. С. Васильева,
«на протяжении тысячелетий дракон всегда был первым в ряду обожествлявшихся китайцами животных
(включая мифических монстров, что, добавлю, в нашем случае особенно важно. — Л.С.)И не только: 4 дракона Лу Вана, божества 4 морей, окружавших со всех сторон четырехугольную землю, были покровителями водных стихий, и к ним обращались в случае засухи или наводнения[361]. Не менее значимо и распространенное также в более широком ареале восточных религий и шаманизма понимание дракона как главного агента связи неба и земли, воды и огня.
Васильев напоминает также, что «дракон был первым из четырех священных животных, издревле особо почитавшихся китайцами»[362], к чему следует добавить, что особо почитался он и в качестве отца другого священного животного — черепахи, драконова сына, который любит носить тяжести и панцирь которого слывет надежным материалом для гадания, т. е. для связи с верхними мирами. Следствием этого можно считать, видимо, и такие факты, как слияние главного праздника дракона с днем памяти Цюй Юаня, одного из крупнейших древнекитайских поэтов (III в. до н. э.), как и предание о том, что Конфуций, восхищаясь мудростью Лао-цзы, сравнивал его с драконом[363]. Значимость всей этой символики в тексте ДАПа не вызывает сомнений, требуя специального анализа как в аспекте нумерологии, так и в аспекте роли стихий. Очевидно также и то, что драконология ДАПа бесконфликтно объединяет перечисленные здесь значения, известные из восточных религий и шаманизма, с теософскими (Дракон как Страж Порога), гностическими, утверждающими дракона как путь сквозь все миры, и, наконец, алхимическими, унаследованными отчасти эзотерикой XX в., требующей оседлания дракона магом[364]. Особенно активны в тексте ДАПа намеки на дракона как на «сырую материю, рождаемую землей»[365] и предстоящую первой фазе трансформации — stato di putrefactio, т. е. физической дезинтеграции и очищения, сопровождаемого шаг за шагом процессом нейтрализации бинера и постепенным выявлением полного андрогина — в целях финального завершения «Великого дела» (Opus Magnum). Все это дает о себе знать в мотивах почернения рук Рената, а затем и Машеньки (мимоходом сближаемой с Манон Леско тем же мотивом почернения, с. 509), «чернотки» его брата Чингиза (что намекает на nigredo[366], т. е. первую фазу алхимической трансмутации), а затем и союзного восхождения Рената и Машеньки[367], в связи с которой — как бы попутно — обыгрывается идея вечной женственности в ее русско-символистском воплощении (эта тема со все большей настойчивостью развертывается по мере приближения к концовке текста, см. особенно с. 194, 509, 554–559, 562–568, 571–572, 575–576, где фигурируют вполне очевидные отсылки к Вл. Соловьеву, Блоку, идее вечной женственности[368], и с. 591–598, где мотив женственного преподносится в формах фэнтези).
Итак, среди всех фантомных созданий в романе Дракон фигурирует как наиболее агрессивная мыслеформа, охватывая чуть ли не все варианты и полюса как архаических, западных и восточных (выводящих за пределы антропного принципа), так и современных «драконологий», от драконьей серии романов Энн Маккефри и ее последователей в области паракультуры вплоть до ребячьих вымыслов, выдвинутых на первый план началом финальной плоскости «Э, Ю, Я. Обычный отрывок из какого-либо обычного повествования». Так или иначе, «драконья» мыслеформа дает о себе знать в тексте повсюду, почти во всех «информационных паттернах» (с. 48).
6. «Информационные паттерны»
Анализ «информационных паттернов» заслуживает специального внимания, так как их многообразием обеспечивается мутация роли нарратора и дополнительное умножение «плоскостей слова» как калейдоскопа «точек зрения». Многие плоскости перелагают мнения молвы: рассказы о городских и деревенских легендах, толках, кривотолках, слухах, болтовне и пересудах, выступления с трибуны и сплетни дачных писательских жен, которые весьма напоминают гоголевские диалоги дамы просто приятной и дамы, приятной во всех отношениях, но которые оказываются тоже источниками информации, так что, несмотря на множество «искривляющих линз неведения и непонимания» (с. 261), а также пересказов «недостоверных слов. Перевирая и переделывая» (с. 377), их приходится учитывать: ведь это ими создается огромнейший коллаж «фантомов культуры». Так и варианты сведений о протагонисте создают фантастически многогранную фигуру (ср.: «информации» о его родителях, братьях, сестре, об учебе, специальностях, коллегах и т. д.). Важно отметить, что рассказчик в тексте занимает как бы «некритическую» позицию по поводу этих сведений (функционирующих как виртуальная реальность), комментируя их попросту накладываемыми, завершающими плоскости финальными мазками: «Честно признаться, мне самому не очень-то все это внятно» (с. 36), «Да, много всего» (с. 127), «Вот сколько всего» (с. 150), «Вот что достоверного на данный момент» (с. 194), «Вот и понимай их» (с. 245), «Воздержимся от каких-либо комментариев» (с. 261), «Такое вот сообщение» (с. 606). Так многочисленнейшие варианты «высказываний», охватываемых текстом ДАПа, не отменяют друг друга, а создают многогранники сосуществующих мнений как «фантомов», калейдоскопом которых организуется поле культуры[369].
7. Житье / бытье и бытие
В нескольких интервью ДАП категорически утверждал, что он не имеет дела с жизнью, подвергая испытанию лишь фантомы культуры. Но что понимается в этом случае под жизнью? Разумеется, в романе доминируют всякого рода альтернативные пространства, большую часть которых можно отнести к вариантам фантазии и измененных состояний сознания, по традиции противопоставляемых проявлениям «реальной жизни». Но как рассматривать гибридизацию вихревого движения созданных фантазией существ с самой что ни на есть элементарной реальностью известного читателю быта, к тому же традицией не всегда включаемого в поле культуры? Как быть с альтернативными пространствами, создаваемыми «паттернами информации»? И каково место элементарных фактов советского / российского быта, которые читатель охотнее всего узнает? И что такое, наконец, эти дотошно детализированные сведения о родном Беляеве и улице Волгина, о которых зачастую то же самое сообщается и в других творениях ДАПа (в том числе в коллажах и в инсталляциях), и в интервью и простейшую фактическую достоверность которых могут подтвердить все те, кто бывал в тех краях? Как отметил А. Зорин чуть ли не 20 лет тому назад: «Пригов идет на небывалый эксперимент — он отдает своему детищу собственное имя и собственную жизнь: жену, сына, друзей, квартиру в Беляево, привычки и вкусы»[370].
Отдает? Но ведь процесс этот двунаправлен, поскольку ДАП дает всему перечисленному здесь Зориным вторую жизнь — в грамматическом пространстве. И осуществляется этот процесс на основе детально разработанной стратегии, опирающейся на вполне определенные этические и культуротворящие основания, благодаря которым, в частности, имена одних прототипов переходят в текст без изменения (например, Чингиз), имена других заменяются (например, Панночка), третьих — умалчиваются, но легко реконструируются благодаря точно воспроизводимым деталям (например, сестра Рената). Наконец, детали собственной биографии, щедро отдаваемые протагонистам романа, прихотливо контаминируются с деталями, почерпнутыми из других источников (но тоже легко идентифицируемыми), а кроме того, складываются в параллельный образ, скажем, Димки. Все это заставляет непосредственно взятые из реальной жизни элементы как бы двоиться, мерцать, создавая по-сологубовски (имея в виду «Творимую легенду») протеическую ситуацию сопряжений: «то» и «не то». В результате оказывается, что противопоставление фактов «реальной жизни» и «пространства культуры», молчаливо предполагаемое традициями создавания «эстетических объектов», «артефактов» и т. п., в мире ДАПа (как и в мире его спутника в «траурных блужданиях Дмитрия Александровича и Евгения Анатольевича» по Москве) теряет смысл. Если не ошибаюсь, специфичность творческого акта в мире ДАПа состоит именно в установлении прямой, самой что ни на есть непосредственной связи между элементарными фактами житья-бытья и пространствами культуры, обычно противопоставляемыми субкультуре и по традиции освящаемыми понятиями эстетики, которые создают необходимую дистанцию даже в творениях постмодерна. Но творчество ДАПа по самой своей сути направлено на снятие всех дистанций и всех барьеров, вплоть до полюсов «житья-бытья» и бытия. И особенно очевидно это в приговской «колоде плоскостей слова», которая держится на свободном сосуществовании самых различных (и даже взаимопротивоположных) «интерпретативных перспектив».
8. Ренат
Построение многосоставной фигуры «мутанта-медиатора» (с. 587) Рената в этом смысле особенно знаменательно. Наряду с мифопоэтической основой, восходящей не только к символике дракона, но и, в частности, к архетипу восстановления андрогина, в нем просматриваются и общекультурные (Зигфрид), и собственно литературные традиции (например, Ф. Сологуба с его Триродовым)[371], и многочисленные элементы, которые можно причислить к автобиографическим или «контекстуальным», «околобиографическим», а то и «квазибиографическим», представленным так, что противоречивость вариантов относится главным образом на счет информирующих нас сознаний: вспомним, например, разноголосицу «сведений» об отцах Рената, согласно которым это мог быть то ли еврей, то ли немец, то ли татарин; о его матери, сестре, братьях — то Чингизе, то Димке. Но примечательно и то, что на полигенетику протагониста намекает и нарратор, шутливо относя его к классу существ, рожденных «особого рода сперматозоидами» (с. 408), называемых «как бы двойными в одном теле» (там же): это существа «Двунаправленные. Двуоперенные. Двузаостренные. Двусущностные. Двуоткрытые» (там же).
Показательно также в построении этой фигуры сосуществование и игровое противоборство архетипических элементов, восходящих, с одной стороны, к концепциям широко понимаемого буддизма, а с другой стороны, к шаманизму. Причем элементарные характеристики, связываемые с расхожим представлением о буддизме, мало-помалу перераспределяются, группируясь преимущественно вокруг фигуры давнего и — в случае анализирумого нами текста — «опрокинутого» приятеля и собеседника Пригова, представленного здесь под именем Воопоп[372]. Вследствие чего фигура Рената, шаг за шагом освобождаясь от «передаваемых собеседнику» напластований, все более определенно оснащается знаками шаманских традиций[373]. Сначала это только неявные, как бы мимолетно-случайные (однако пролагающие пути к Зигфриду) намеки на странную связь Рената с птицами, которые реагируют на его взгляд, что удивляет и его самого (с. 123), потом — упоминания о болезни, затем — лейтмотивно повторяемые сестрой рассказы о шаманских предках семьи и, наконец, повторные напоминания наррации о стоящей перед Ренатом задаче восхождения, описание которого, начатое уподоблением шаманскому, постепенно трансформируется в сайенс-фикшн. Такая «разностильность», кажется, намеренно подчеркивает полигенетику (и поливалентность?) протагониста (с. 408), благодаря чему он становится своего рода «спектром своих двойников» (если следовать мысли О. Дешарт, приведенной в данной статье[374]), но вместе с тем и «мультиличностью» — как в связи наследия архаики с полуфантастическим будущим «квантовой телепортации» (термин Н. Винера из книги «Кибернетика и общество»), так и в сопряжении в этой фигуре драконологий, в их разнообразнейших мифопоэтических традициях, с ныне формируемыми традициями фэнтези. Последнее преобразует этот персонаж в «транспонирующую структуру» (с. 587), своего рода канал-туннель (в чуть ли не гамовском смысле), выводящий читателя за пределы антропного принципа в миры «мультиверсума».
9. Расширение горизонтов памяти культуры и ее предполагаемых пространств
Введение биографического элемента — в качестве «увековечения» — у ДАПа выношено и продумано. Указания на необходимость этого процесса можно найти уже в «лирическом обращении» сборника «Советских текстов», где автор призывает собратьев по перу, смягчая пафос своего призыва неуклюжестью формулировок: «<…> сделаемся же героями произведений друг друга», и поясняет сразу же: «<…> нет, не о себе стараться будем… Нет, я совсем о другом», после чего, перечислив несколько выразительных событий из жизни друзей и собратьев по перу, вносит основное уточнение: «Все это не должно пропасть втуне для потомков»[375]. Такое обращение предвещает перспективу, свободно реализованную в предпоследнем романе ДАПа как «увековечение» в памяти культуры простейших жизненных деталей и событий благодаря их возведению в грамматическое пространство. Именно это заявлено — и иронически-пародийно, и серьезно — в «лирическом отступлении», обращенном к «соседке по московской квартире», описанной в полном соответствии с бытом, но вместе с тем, конечно, и гротескно, и фантастично:
«Мир тебе и с тобой, милая Панночка! Я помню тебя. А теперь вот благодаря сим строчкам небольшое количество из числа необъятного человечества тоже узнает про тебя. И, может, какой будущий ученый-академик по этим крохам в своих серьезных кропотливых исследованиях восстановит твой исчезнувший бесподобный телесно-магический феномен. Мир тебе!» (с. 290).
Такими простыми средствами демонстрируется у ДАПа важнейшая задача владеющих словом — задача переводить явления простого житья-бытья если не в вечность, то хотя бы в большое время памяти, которым располагает грамматическое пространство.
Так текст ДАПа становится голосом Демиурга, который наделяет второй жизнью — жизнью в грамматическом пространстве — даже тех, кто, подобно Панночке или «брату Рената» Чингизу, прошел по жизни, оставив в ней след всего лишь как напоминание о храпе (Панночка) и странном недуге (Чингиз), который автор, окрестив его «черноткой», оценил как начальную фазу восхождения! Но особенно примечательно, что эти не самые привлекательные атрибуты бытового существования в тексте романа ДАПа оформились лейтмотивно, приобретая бытийственный смысл и отсылая к иным измерениям бытия. Вырастая в лейтмотивы, они преобразуются то в «фольклорные рассказы» о богатырском храпе, охраняющем родные земли, то в повествования, в стиле фэнтези, об участии Рената, трансмонстра «вроде гуманоида» (с. 56), в «научных» экспериментах по трансформированию чернеющей плоти, необходимому для гармонизации космоса и прохождению через ряды его уровней ради выхода в иные миры «мультиверсума». Но даже в этом сверхъобъемном контексте грамматического пространства, которое свободно позволяет намекать на существование зон за пределами антропного принципа[376], ДАП находит место для простейших событий бытия — именно потому, что «все это не должно пропасть втуне»[377].
Показательно, как, следуя этой с самого начала избранной им установке, ДАП вводит едва заметную, но необыкновенно важную для его мира коррекцию в широко известный автокомментарий Ахматовой к закономерностям рождения поэтического слова:
Когда 6 вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда…
Эпистемология ДАПа[378], размывая границы между телами, событиями и их интерпретациями и почти по-джайнистски[379] утверждая в любом проявлении жизни мира «событие бытия»[380], не позволяет ни считать сором храп Панночки или странную болезнь Чингиза, ни «ведать стыд», говоря о «низших сферах» нашего существования. «Романическое собрание отдельных прозаических отрывков», играя возможностью совместить полюса рассказов-россказней Е. Блаватской и философии М. Бахтина, утверждавшего, что «каждое частное явление погружено в стихию первоначал бытия»[381], продолжает путь, намеченный когда-то в «предуведомлении» к «Восемьдесят пятой азбуке (птиц, зайцев, зайчат, клопиков, медведей и меня)»:
«Это азбука всяких милых существ, пытающихся постичь азбуку, но и сама азбука, умаляющаяся, смиряющаяся до их размера, чтобы в их произношении, артикуляции заново возникнуть, статься, будучи им соприродной, как она соприродна любому явлению в его статике, динамике, предзаданности и в вечности»[382].
Таким образом, «романическое собрание прозаических отрывков» выводит читателя в иные измерения, побуждая прислушиваться к «осям звучания» «где-то в глубинах вселенной»[383]. А благодаря мерцающей многосоставности протагониста и расширенным возможностям фрактализованного хронотопа ДАП позволяет читателю ощутить связь между элементарнейшими явлениями его, читательского, быта и стихиями тех первоначал бытия, о которых антропный принцип вряд ли может давать знать, так как там, в глубинах первоначал бытия, говоря словами анализируемого романа, «рефлектирующего и самосознающего субъекта не наличествовало».
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги